Matilde Pettengill

Las transgresoras literarias en el Nuevo Mundo en el siglo XVII:

Sor Juana Inés de la Cruz, Catalina de Erauso y Amarilis

La producción literaria del siglo XVII en la Nueva España se vio revestida por la autoría,

en su mayoría, de escritores españoles o criollos. Gran parte de las obras que escribieron están

imbuidas por la política imperante en las Américas, regulada por la tradición jurídica latina, el

derecho romano. En el siglo XVII, la división en virreinatos, como por ejemplo el de México y el

del Perú, era muy importante ya que abarcaba no sólo el espacio de la geografía sino también el

espacio político, económico y social. En la época colonial, en la Nueva España, las mujeres

tuvieron que vencer dificultades para producir sus obras y ser aceptadas en el ambiente literario

revindicando así su identidad femenina. En determinado momento, algunas mujeres obtuvieron

una mayor agencia y libertad en la sociedad patriarcal mediante el uso de una vestimenta

masculina y el comportamiento propio de los hombres, sin embargo, esa sociedad patriarcal sólo

les permitió continuar actuando como hombre hasta cierto nivel. En el momento en que se

consideró que la mujer sobresalía por encima de su papel limitado, se la volvió a encarcelar en el

rol anterior de la mujer de su época. Sor Juana Inés de la Cruz y Catalina de Erauso se

convirtieron en transgresoras de la literatura del siglo XVII. También, llegaron a ocultar su

nombre con seudónimos, como por ejemplo Amarilis, también se podría considerar a Sor Juana

Inés de la Cruz, ya que su nombre fue Juana de Asbaje. Basándome en la definición de género de

Judith Butler que dice que la mujer se hace mujer por medio de un proceso de subjetivación o

internalización de discursos culturales sobre el cuerpo, voy a demostrar la manera de cómo ésta

elabora una identidad femenina y la plasma en sus escritos. Sobresale en este aspecto, de la

pluma de Sor Juana su Carta Atenagórica, de Catalina de Erauso su Autobiografía y de Amarilis,

su poema Epístola a Belardo. Entonces, la mujer, en la época colonial en la Nueva España, tuvo
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que vencer dificultades para producir sus obras y ser aceptada en el ambiente literario

reivindicando así su identidad femenina. Como mi análisis demostrará, en el siglo XVII, unas

pocas mujeres excepcionales, como Sor Juana y la Monja Alférez, y también Amarilis en el caso

de que se tratase de una mujer, obtuvieron una mayor agencia y libertad en la sociedad patriarcal

mediante el uso de una vestimenta masculina y el comportamiento propio de los hombres,

apropiándose de ciertos tropos asociados con la masculinidad para desestabilizar el concepto de

género predominante en su momento. En el momento en que se consideró que la mujer

sobresalía por encima de su papel limitado, se la volvió a encarcelar en el rol anterior de la mujer

de su época. Por lo tanto, estas tres mujeres sobresalieron a todas luces por medio del rol del

género en su literatura, incluso, más allá de las expectativas de la sociedad.

Basándome en el libro La creatividad femenina en el mundo barroco Hispánico, editado

por Mónika Bosse, muestro, en primer lugar, la situación de la mujer en esta época histórica, o

sea, los derechos o la falta de derechos. En segundo lugar, mi ensayo explora las maneras en que

las tres escritoras, Sor Juana, Catalina de Erauso y Amarilis, sobresalieron de las expectativas y

los límites de la sociedad. Desde esta perspectiva, se puede notar que las dos mujeres son

excepcionales en el sentido de que no seguían las normas de la sociedad, o sea, se convertían en

ejemplos de transgresoras de la sociedad.

La existencia real de las monjas está envuelta en una capa de invención ya que las

razones por las cuales muchas mujeres tomaban el hábito no eran precisamente por devoción

sino porque era un medio de vida y porque algunas mujeres deseaban seguir un modelo de

heroína. Asunción Lavrin propone la existencia de una religiosa real y otra inventada, esta

última, es aquella que sigue los parámetros expuestos por los religiosos, obispos y sacerdotes,

que se trata, entonces de “el modelo de la religiosa ideal trazado por los obispos, pastores de
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alma de todos los sujetos de sus diócesis” (536). También, debido a la confesión, sacramento de

penitencia en el credo católico, se establecía una intimidad entre los sacerdotes y las monjas. Era

de costumbre que, a modo de penitencia, éstos les pidieran a las mujeres que escriban sus

experiencias. De esta manera, los escritos resultaban en una especie de biografía, que contenía

tanto realidad como algo de ficción. También en ocasiones, se mantenía correspondencia, cartas

que enviaban las monjas y respuestas ocasionales por parte de los sacerdotes y obispos. A veces,

eran estos religiosos quienes destacaban el talento escritural de las monjas, como por ejemplo el

padre Gómez, que menciona Lavrin y dice “Gómez perteneció a un grupo de confesores que se

identificaron como testigos de una forma de creatividad femenina muy idiosincrática del siglo

XVII: la mujer de alto vuelo espiritual, las posibles místicas y santas que florecieron por docenas

en las tierras americanas a semejanza de las de Iberia” (555). Con esta formulación, se da por

sentado que efectivamente, algunas mujeres monjas se distinguieron en el arte de la escritura

tanto como en su vocación religiosa. Claro que hay que tener en cuenta que a veces los

confesores manipulaban los escritos de las monjas, incluyendo la posibilidad de lo que hoy en

día se consideraría un plagio, ya que éstos llegaban a publicar el material epistolar que tenían en

sus manos pero a título personal, así nos dice Margarita Peña, en el libro de Bosse, respecto a la

manipulación masculina del discurso femenino en biografías de monjas: “Las monjas escriben

‘cuadernos’ que contienen el relato de sus vidas y los entregan al confesor quien envía a la

imprenta y borra el de la religiosa en turno que es la autora real. […] Sor Juana no tuvo

autobiografía porque era una monja atípica que escribía lírica amorosa, sonetos satíricos” (601).

La historia que nos relatan esas mujeres monjas son sus propias historias, la vida real que

vivieron, su experiencia fue su fuente de inspiración. Por lo tanto, se puede afirmar que el valor

literario de las obras que escribieron esas mujeres reside en sus vivencias. Su vida es su obra y su
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obra es su vida. Mas allá de la polémica en descifrar seudónimos o garantizar la legitimidad de

una autoría, las obras que sobrevivieron en el tiempo nos pueden dar los indicios de las

peripecias que atravesaron las mujeres en una sociedad patriarcal. En cuanto al reconocimiento

por parte de los críticos a las obras de autoría femenina, cabe mencionar a Fernando Díaz

Esteban, quien en el libro de Bosse dice que finalmente los hombres le dan su lugar a la mujer:

“Para la aceptación normal de las mujeres como escritoras aun les faltaba el reconocimiento

crítico de sus méritos, individuales y colectivos. Este llega con los humanistas, por ejemplo, Lilio

Giraldo, en 1551 ‘no ser inferiores a los varones…’” (424).

Sobre la posible identidad de Amarilis existen muchas conjeturas. Según el historiador

peruano Guillermo Lohmann Villena, corresponde a María de Rojas y Garay, nacida en 1594 en

Huánuco, hoy Perú, y murió en 1622, en la misma ciudad. Luego de una ardua tarea de

investigación de genealogías de conquistadores llevada a cabo en archivos del Perú, Lohmann

llegó a la siguiente conclusión: “Su entorno familiar, su perfil huano y su contextura psicológica

coinciden plenamente con los indicios revelados” (10). Lohmann tomó en cuenta la aseveración

de monseñor Francisco Rubén Berroa, en 1939, de que el seudónimo Amarilis correspondía a la

persona de María de Rojas y Garay. Hasta la fecha no hay pruebas definitivas sobre la identidad

de Amarilis, por lo que, hasta que no se tengan pruebas convincentes, se tratan sólo de hipótesis.

Además, cabe la posibilidad de que Berroa, al ser de Huánuco, quisiera promocionar su

departamento y por eso se empeñó en querer demostrar que Amarilis era de Huanuco. Lohmann

así se suma a la serie de críticos que indagaron sobre Amarilis, como Menéndez-Pelayo, Riva

Agüero, Georgina Sabat de Rivers, Luis Enrique Tord y otros. Para ello, cada uno, a su manera,

analiza la carta de Amarilis tratando de encontrar vestigios o señales que indiquen la identidad de

la autoría. En mi opinión, es interesante tomar en cuenta los análisis de los mencionados críticos
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anteriormente porque sirven de base para tratar de descubrir la identidad, pero ello escapa a la

meta de simplemente analizar la obra para reconocer el valor literario que tiene, su forma y su

fondo. De todas maneras, cabe señalar que mientras que Lohman toma palabras aisladas de la

“Epístola a Bernardo” que Amarilis dirigió a Lope de Vega, para relacionarlas con el mundo

femenino, Tord afirma que el nombre de la autora se halla oculto en los mismos versos; Rivers

destaca las expresiones de amor en el texto como indicativo que una mujer se lo decía a Lope.

Analizando un fragmento de la “Epístola a Belardo”, que Lope la publicó en 1621, se

nota que compara al destinatario, Belardo, con Apolo, dios de la mitología griega que simboliza

la belleza masculina, la luz, la verdad y las artes, por nombrar sólo algunas de sus virtudes y

talentos. Es más, pone a Belardo en reemplazo de Apolo para demostrar su admiración profunda,

para luego pedirle dones: “Oí, Belardo, tus conceptos bellos, / y admirando tu ingenio

portentoso” (vv 23-24) y más adelante dice “He querido, pues viéndote en la cima / del alcázar

de Apolo, / como su propio dueño, único y solo, / pedirte un don, que te agradezca el cielo, / para

bien de tu alma y mi consuelo” (vv 41-45). Cabe recordar que a Apolo se le levantó un templo

junto al monte Parnaso, Delfos, que se consideraba estar ubicado en el centro del universo, y era

célebre por su oráculo, ya que Apolo era un dios oracular, que emitía profecías. Por lo dicho, se

puede relacionar que Amarilis invoca el nombre de Belardo a la manera de como se haría al dios

Apolo, para pedirle que le conceda sus deseos que evidentemente son los de tener creatividad

literaria. Además, la escritora menciona a la ninfa Dafne y los sucesos tristes que le acaecieron

por la persecución de la que fue víctima por parte de Apolo1 y qué relación tendría ella en los

1
Para librarse de Apolo, Dafne pidió ayuda al cielo y fue transformada en laurel. Para más información, véase en la
obra de Cirlot.
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versos, como si fuera Dafne. Por lo tanto, se nota el uso de cultismo en su mención a Apolo y a

Dafne, como así también en el resto del poema.

Con respecto a la figura de Catalina de Erauso, apodada la Monja Alférez, nació en

España en 1592 y murió en 1650, en la Nueva España, hoy México. Lo que nos ha llegado sobre

su vida es a través de su autobiografía, de la cual se discute su autoría, ya que algunos críticos,

como por ejemplo Sherry Velasco, Ferrus Anton, Pedro Rubio Merino, dudan de la autenticidad

de las versiones copiadas que llegaron hasta nuestros días, como así también, piensan que fue en

realidad un hombre quien la escribió. Llama la atención la carencia de detalles entre las distintas

versiones, sobretodo en lo atenido o en lo que se refiere a su identidad biológica. Entonces, se

podría deducir que en algún momento se trató de mantener en misterio su género ya que la

revelación podría acarrear controversia. Velasco, entonces, comenta que mientras en el

manuscrito de Madrid dice Erauso que fue una decisión personal dejar el hábito y vestirse de

hombre, en el manuscrito de Sevilla, Erauso lo cuenta de una manera más íntima y vívida.

Más allá del motivo por el cual le haya hecho comportarse de una o de otra manera, lo

que resalta de Erauso es el hecho mismo de haber puesto por escrito su vida y sus aventuras.

Velasco cita a Caballero, “The interest of this text as feminine literature is diminished since the

author and narrator do not coincide; the author doesn’t necessarily have to be a woman” (5). Lo

que resalta en la lectura de su Autobiografía es que cambia de pronombres a lo largo de su

escritura, hecho que llevado a críticos a debatir nuevamente en qué momentos hace esos

cambios. Es así que Velasco concluye con una cita de Vallbona para justificar el cambio, “In the

passages of courtship, flirtation, and romance she uses the masculine form, as she does in those

of war and duels. Nonetheless, when the context is neutral the protagonist-narrator returns to

feminine usage” (7). Por lo tanto, por lo dicho anteriormente en relación a Erauso, se puede
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concluir que asumía una identidad de género según lo requería la ocasión, esto no sólo en las

letras escritas sino también en su propia vida con sus decisiones de cambio de apariencia

femenina a masculina para poder llevar a cabo la actividad que le placía. En mi opinión, cabe la

posibilidad de que Erauso fuera bisexual. Según los descubrimientos científicos recientes, como

expone Laura K. Case, se establece la posibilidad de que las personas bisexuales alternen sus

géneros por períodos de tiempos variables: “Alternation of gender states might easily be

explained away by the socially constructed nature of gender and the fact that transsexual and

androgynous individuals might be more comfortable exploring both masculine and feminine-

associated components of their personalities” (627). También, según Laura Case, puede existir la

necesidad, o la falta de un órgano sexual similar al efecto de ‘fantasma’ que perciben las

personas a las que se le amputaron miembros de su cuerpo, esto debido al proceso mental

elaborado por el cerebro humano: “If bigender individuals had two body gender maps in their

brains, we would expect to see phantom body parts (e.g. breasts and genitalia) corresponding to

the ‘‘opposite’’ gender during the gender state incongruent with their anatomy, and for these

phantom body parts to be masked during cissexual gender phases” (627).

En cuanto a la obra de Catalina de Erauso, Historia de la Monja Alférez2, aunque es

autobiográfica dialoga con la tradición picaresca ya que se pueden advertir numerosos elementos

afines. Tomando como ejemplo del género picaresco El Lazarillo de Tormes3, publicado en

1554, se nota inmediatamente la proximidad histórica con Erauso, por lo cual cabe deducir que

ella estuvo familiarizada con su lectura. Es más notorio descubrir que la estructura exterior o

forma de la Historia coincide con el Lazarillo, ya que los capítulos tienen títulos extensos que

2
A partir de ahora, utilizaré sólo el vocablo Historia para referirme a la autobiografía de la Monja Alférez.
3
A partir de ahora, me referiré sólo como Lazarillo.
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prácticamente indican el contenido del mismo, y lo hace en tercera persona. El relato en sí está

escrito en primera persona. Lo interesante de cada capítulo, que contiene un episodio que le

sucedió al protagonista o a la protagonista, tiene un ritmo interior que varía, de la adversidad, a

lo fortuito, lo que lleva a su protagonista a una serie de complicaciones que pueden afectar su

bien vivir. Esto del ritmo interior lo explica Wicks:

The internal rhythm of the picaresque genre is the rhythm of each separate episode:

(a) a confrontation (self-willed or forced by "fortune" or adversity, the picaro's cosmic

scapegoat) out of need, (b) some scheme to satisfy that need (if only for revenge),

(c) a complication that endangers the picaro's safety, and (d) the extrication (or the

entanglement if he is caught). (244)

Entonces, podemos reconocer esta característica tanto en el Lazarillo como en la Historia. En

cada capítulo, Erauso cuenta una serie de peripecias. También, ambas relatan su vida desde su

niñez, y sus viajes por distintos lugares con una gran variedad de personajes. Por ejemplo,

Erauso, en el capítulo primero se refiere a los datos de su nacimiento, el lugar y su familia, la

educación que recibió y sus escapadas del núcleo familiar. Luego, le siguen varios capítulos que

detallan las proezas que realizó en distintas ciudades y los combates que ella propició, los

triunfos y pesares, ya que incluso la hirieron en una lid. Cuenta, asimismo, que mató a su propio

hermano. En sus correrías viajó a lo largo y a lo ancho por toda Sudamérica, además de México,

ya que su itinerario abarca hasta Buenos Aires, o ciudad de la Plata, a como se refiere en el

capítulo X.

Por lo tanto, la Historia de Erauso, si bien dialoga con el Lazarillo, es diferente en cuanto

al protagonista, ya que en la Historia, es una mujer, Erauso, y esto es lo que la hace original, ya

que no era usual en esa época que una mujer vaya a caballo por un territorio tan extenso,
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combata cuerpo a cuerpo con los hombres y se enfrente a toda clase de peligros que en ese

tiempo abundaban, no sólo en lo referente a los encuentros con soldados y criminales sino con

una naturaleza virgen, como ella. Por consiguiente, la obra relatada de su vida es original.

Finalmente contamos con la presencia de Sor Juana Inés de la Cruz, llamada La Décima

Musa. Ella nació en 1651 en la Nueva España, hoy México, y murió en 1695, también en la

Nueva España. Entre la variedad de la producción literaria que Sor Juana realizó, que incluye

poemas, villancicos, obras de teatro y cartas, se destaca una, la “Carta Atenagórica”. La historia

en relación a esta carta proviene del hecho que en una ocasión, Sor Juana criticó un sermón del

Padre Antonio Vieira de 1650 en referencia a la muerte de Cristo. Entonces, a raíz que Sor Juana

puso sus opiniones por escrito, esto fue pasando de mano en mano hasta llegar al Obispo de su

región, Manuel Fernández de Santa Cruz, quien haciéndose pasar por una monja con el nombre

de Sor Filotea, le increpó a Sor Juana por su osadía de criticar a un religioso poniendo en claro

que la mujer tiene limitaciones y que es preferible que se dedique a los asuntos de las letras

sagradas y no profanas.

Ante lo cual, Sor Juana le respondió con una hábil retórica y además convincente en el

campo del derecho de la mujer de intervenir en las actividades culturales y en la enseñanza. Esta

carta es conocida como Respuesta a Sor Filotea de la Cruz4. Es así que en 1690, el Obispo

Manuel Fernández publicó ambas cartas, la suya con el seudónimo de Sor Filotea y la Respuesta,

con el nombre de Carta Atenagórica. Sor Juana, a diferencia de Erauso de quien se discute la

autoría de su Autobiografía, y de Amarilis, que se debate sobre su existencia y género sexual,

reconoció su trabajo y al mismo tiempo fue reconocida, aunque su primer tomo de sus poesías no

4
De ahora en adelante me referiré sólo como a la Respuesta.
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se publicó en la Nueva España sino en Madrid, en 1689, con la ayuda de su amiga la virreina en

Nueva España, la Marquesa de la Laguna.

La Respuesta, de género epistolar, está escrita en prosa. Comienza, en primer lugar, en

disculparse por no agradecerle a Sor Filotea como se merece. Lo hace con gran humildad, pero

en unas pocas líneas siguientes hace derroche de conocimiento porque empieza a mencionar a

personajes de la historia, primero a Quintiliano, famoso por su retórica. Este comienzo

sensacional da la idea general del tono de la carta: la profusión de imágenes y el vocabulario

culto, pero todo revestido de una gran humildad, pidiendo siempre disculpas por atreverse a

escribir pero luego aduce razones para defender su derecho de escribir, no sólo esa carta sino

toda la variedad de su obra, poemas, teatro, etc., de contenido sagrado y profano. Cuando se

refiere a lo que dijo Quintiliano, lo hace, además, en latín, “Minorem spei, maiorem benefacti

gloriam pareunt”5 (251). Esto demuestra no sólo su sapiencia sino su dominio de la retórica

aplicada para lograr su cometido, en este caso, convencer a Sor Filotea, de su modestia, pero

también de su conocimiento, resultado de su trabajo y dedicación por superarse, lo cual comenzó

a una edad temprana. Luego, cuenta las desventajas a las que se enfrentó en la adquisición de la

sabiduría por la razón de ser una mujer, y el ardid que quiso fraguar para ser admitida en la

universidad, que fue, el vestirse con ropa de hombre, pero al no obtener el permiso de su madre

optó por irse a vivir a la casa de su abuelo y leer por su cuenta los libros de la biblioteca de éste,

por lo cual se puede concluir que fue autodidacta: “empecé a matar a mi madre con instantes e

importunos ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a México, en casa de unos deudos

que tenía, para estudiar y cursar la Universidad; ella no lo quiso hacer (e hizo muy bien) pero yo

despiqué el deseo en leer muchos libros varios que tenía mi abuelo” (259). Además de apoyarse

5
La traducción al castellano sería: “Pierden la menor gloria de la esperanza, y la mayor gloria del beneficio”.
 Pettengill 11

en los clásicos greco-latinos, como Quintiliano, Plinio y otros, Sor Juana también recurrió a la

lectura de los padres de la Iglesia y de santos, como San Jerónimo, Santo Tomás, y otros. Pero

ahí no acaba su lista, ya que luego tiene la osadía, en ese tiempo temible de la Inquisición, a

mencionar a las ciencias como camino obligatorio para llegar a la Teología: “Con esto proseguí,

dirigiendo siempre, como he dicho, los pasos de mi estudio a la cumbre de la Sagrada Teología;

y pareciéndome preciso, para llegar a ella, subir por los escalones de las ciencias y artes

humanas” (261). Como es de suponer, hacia el final de la carta, pide nuevamente disculpas por

haberle escrito, pero también, por haberlo hecho con “familiaridad” (297), ya que debió haber

conservado las distancias que así lo imponía el protocolo de la iglesia.

En conclusión, las tres escritoras coloniales que escribieron obras, ya sea autobiografía,

poemas, epístolas, drama o/y otros géneros literarios, que son Amarilis, Catalina de Erauso y Sor

Juana, se destacan por lo que tienen en común, que es el haber desafiado a un mundo circundante

netamente patriarcal que limitaba el campo de acción de la mujer. Este desafío incluía el cambio

de nombre, el cambio de ropa femenina por masculina, o simplemente el cambio de palabras en

los escritos, de esta manera, la mujer llegaba a tener voz propia. Por lo tanto, estas mujeres

excepcionales, sobrepasaron la literatura canónica y las expectativas que la sociedad tenía de su

género por medio del rol del género en su literatura.

 Pettengill 12

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