Jorge Gorostiza

Panorámicas urbanas
50 películas esenciales sobre la ciudad
 Panorámicas urbanas

Lo lógico es empezar por saber de qué se está hablando cuando se está

hablando de algo, en esta ocasión, respecto a la relación entre cine y ciudad,
conocer a qué se refiere este último concepto. Arnold J. Toynbee escribió en los
años sesenta del siglo pasado que «un asentamiento conjunto no constituye una
ciudad, a menos que los habitantes de la zona edificada sean ciudadanos en el
sentido, no material, de tener o ser conscientes de tener una vida social
corporativa», porque «lo esencial es que los habitantes de la ciudad constituyan, de
hecho, una verdadera comunidad». Para él, por tanto, eran más importantes las
sensaciones de los habitantes y su organización, que las cuestiones materiales del
asentamiento urbano, como la existencia de edificaciones y el tamaño del terreno
que ocupa, aunque esas cuestiones sean síntomas de la aparición de lo urbano: «La
existencia de este sentido de comunidad, donde lo hay, lo pregona normalmente la
presencia de edificios públicos: una muralla defensiva, con torres y puertas; un
lugar de reunión (ágora, fórum, piazza, plaza, maidán) para la transacción de
asuntos comerciales corrientes y políticos; un templo, al menos, para el dios tutelar
de la ciudad; y quizás una casa consistorial, con salas y despachos para los
administradores de la ciudad, si el gobierno de esta ha alcanzado ese grado de
organización» (Toynbee, 1968: 13). Las edificaciones nacen a raíz de las
necesidades que tienen los ciudadanos y no al contrario, y, según el historiador
británico, al menos ha de haber cuatro: sus límites, un lugar abierto y dos edificios
–un santuario y tal vez otro desde el que se gobierna a la urbe–. Este autor
menciona «edificios públicos», por lo que además tendrá que haber otros privados;
lo lógico es que la mayoría de las edificaciones estén destinadas a la residencia de
sus ciudadanos y que, además de la plaza, se necesiten otros lugares donde
trabajen, produciendo bienes y desarrollándose actividad económica. Esas
edificaciones públicas normalmente se convirtieron en los iconos que servían y
siguen usándose como símbolos de la propia ciudad, por lo que su imagen ya lleva
implícita el nombre de la urbe.

Han transcurrido cerca de cincuenta años desde esta definición de ciudad y

el sentimiento de comunidad no ha cambiado como concepto, pero ha
evolucionado, sobre todo, en cuanto al lugar que han de ocupar los habitantes, que
ya no tienen que estar físicamente cercanos entre sí, sino tan solo conectados a
través de las redes virtuales; asimismo, la morfología de la ciudad también ha
evolucionado significativamente, sus límites casi han desaparecido y cada vez hay
menos diferencia entre lo urbanizado y lo natural, que, además, se va convirtiendo
en artificial; y el lugar de reunión tampoco ha de ser físico y puede serlo virtual, no
es preciso hacer transacciones comerciales en una plaza. Sí es cierto que aún no han
desaparecido los templos, ni los edificios de gobierno, pero ambos han perdido la
preponderancia que tenían en los siglos pasados.

En la actualidad, cada vez hay más lugares de muchas ciudades diversas

que son iguales entre sí, de forma que alguien puede llegar a dudar de dónde se
encuentra, incluso en qué país se halla. A principios de los años noventa Marc
Augé denominó estos sitios «no-lugares», un término adecuado, pero también
repetido a veces sin sentido y que ese autor especificaba como un «espacio que no
puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como
histórico» (Augé, 1998: 83); estos espacios se han extendido en cada población y
por todo el mundo, por lo que «la acumulación de no-lugares ha llegado a un
punto que ya constituyen no-ciudades» (Gorostiza, 2001: 7), muy parecidos entre
sí.

Las ciudades ya no se conocen solo por descripciones verbales, literarias,

pictóricas o fotográficas, porque desde la aparición del cine se sabe cómo son
gracias a las imágenes en movimiento, por los recorridos que hacen las cámaras
por sus lugares más icónicos y emblemáticos, consolidando el papel de estos
lugares como símbolos de toda la población. Con la popularización de Internet,
estas imágenes se han reforzado, pero también se han ampliado gracias a la
cantidad de cámaras que existen y la facilidad de usarlas, teniendo acceso a esas
imágenes ahora más personas que nunca antes en la historia.

Estas tecnologías informáticas afectan también al entorno físico y, por tanto,

a la ciudad. Hace ya más de veinte años Pearce prevenía: «La próxima vez que
llames por teléfono pidiendo una pizza considera el efecto que esta acción
aparentemente inocua puede tener sobre los comercios de tu calle y por lo tanto en
la tipología urbana» (Pearce, 1995: 7). Si esto sucede con una simple llamada de
teléfono, «basta extrapolar esta acción a los miles de millones de comunicaciones a
través de la red y el efecto que tendrán en nuestros ámbitos urbanos» (Gorostiza,
2004: 189).

Desde hace años, no solo se habla de estas modificaciones, sino además de

nuevas ciudades creadas en entornos virtuales, como Second Life, así como de
otras urbes virtuales que existen en entornos reales, acuñándose nuevos términos,
como Telépolis: «Durante el siglo XX se ha ido generando una nueva forma de
organización social que tiende a expandirse por todo el planeta, transformándolo
en una nueva ciudad: Telépolis [que] existe en la medida en que los ciudadanos se
interrelacionan a distancia, bien sea directa o indirectamente» (Echeverría, 1994: 2);
ciudad virtual que no existe en la realidad, pero cada vez más visitada y activa.

La ciudad en el cine

La ciudad de la era industrial no es ya solo «una escena que enmarca los

acontecimientos políticos, festivos y religiosos, sino objeto de representación»
(Llorente, 2015: 341), tanto literaria, como pictórica y, a partir de finales del
siglo XIX, también cinematográfica.

El 28 de diciembre de 1895, la empresa Lumière exhibió diez películas en el

Salón Indio, situado en los bajos del Gran Café, en el Bulevar de los Capuchinos de
París, siendo la primera vez de la que se tiene noticia que se cobró a los
espectadores, iniciándose el negocio cinematográfico. De estas, siete son
documentales y tres de ficción; la penúltima proyectada se titula La Place des
Cordeliers à Lyon, y en ella la cámara está fija en una acera mientras encuadra una
calzada por la que cruzan peatones y circulan vehículos solo de tracción animal.

La ciudad comienza a mostrarse llena de figuras que se mueven, pero desde

lugares siempre inmóviles, hasta que la cámara empezó también a desplazarse,
primero desde un punto de vista fijo en panorámicas −recuérdese que el término
«panorama» se refiere también a aquellos edificios de planta circular dónde se
exhibían grandes pinturas de sucesos históricos y vistas de lugares lejanos y
exóticos−, y después la cámara además de moverse sobre su propio eje, se
desplazó, al parecer por primera vez desde una góndola en los canales venecianos,
permitiendo que el público viese los paisajes urbanos como si estuviera en un
vagón de tren, un tranvía o un automóvil, pero también avanzando e internándose
en los espacios, muchas veces en cintas filmadas desde esos vehículos.

Los inicios del cinematógrafo han llevado a Michel Marie a afirmar

radicalmente que «el cine es una invención urbana», porque «nació en las afueras
de Lyon e hizo su debut en los grandes bulevares de París. Su rápida y
espectacular expansión hizo que atravesara todas las capitales en uno o dos años»
(Marie, 2001, 51). Es cierto que a partir de entonces los operadores de los hermanos
Lumière y de otras empresas en muy poco tiempo recorrieron prácticamente todo
el mundo, filmando paisajes de las ciudades más célebres y más exóticas, que
proyectaban allí donde iban y enviaban a los más diversos lugares, dando a
conocer imágenes urbanas en movimiento a personas que nunca habían estado, ni
llegarían a visitar, esas poblaciones, porque, como escribió Mark Cousins, «la
filmación de la vida moderna ha sido una de las determinaciones de la experiencia
urbana en el siglo pasado» (Cousins, 2011, 20).

Durante todo el siglo XX y lo que ha transcurrido del XXI, el cine ha seguido

filmando las urbes y empleándolas como escenarios para sus ficciones, llegando a
ser tan importantes en algunas películas que en muchas ocasiones se ha repetido el
tópico de que la ciudad es uno más de los personajes que aparecen en la pantalla.

Esto ha permitido que muchas personas vean antes las ciudades en las
pantallas que en la realidad y cuando las visitan creen que ya las conocen gracias al
cine. A su vez, «el conjunto de las representaciones del mundo urbano, en una
cultura dada, forma un sistema que puede llegar a transformar nuestra visión
particular de la ciudad, ya sea la de una ciudad genérica o concreta, fantástica o
recordada» (Llorente, 2015: 343), por lo que es indudable que el cine, siendo una de
esas representaciones, ha logrado modificar visiones urbanas, incluso de ciudades
que ya se conocían.

Tipología

Para poder analizar en profundidad las relaciones entre el cine y la ciudad y

sentar bases para su estudio, es preciso establecer una tipología con categorías que
sirvan para analizar la ciudad que aparece en el cine. En otro texto se estableció
una tipología esencial (Gorostiza, 2015a: 32), pero es importante completarla y
profundizar en ella, clarificando conceptos.

Empezando por lo fílmico, por lo que ven los espectadores en las pantallas, y
refiriéndose solo a películas de ficción, no a documentales, desde el punto de vista
de la diégesis, es decir, del mundo en que se desarrollan las situaciones y los
eventos narrados, y teniendo en cuenta qué urbe se está mencionando en el
argumento, las ciudades mostradas por el cine se clasifican relacionando lo que
aparece en las películas con lo real, es decir, dividiéndolas en dos tipos; el primero
abarca aquellas poblaciones que han existido o existen en la realidad, aunque se
hayan transformado cuando las ven los espectadores. Se pueden mencionar
muchísimos ejemplos de este tipo y en este libro se estudian algunos, entre ellos, la
Viena de Pabst y Reed, el Berlín de May y Rossellini, el París de Clair y Carax, el
Londres de Hitchcock y Cornelius, la Roma de Greenaway y de Sica, el México D.
F. de Buñuel y Reygadas, así como el Nueva York de Scorsese y Allen. En muchos
de ellos la misma población es radicalmente diferente según el cineasta; el caso
más significativo es el último mencionado, ya que en dos películas con solo tres
años de diferencia, Nueva York pasa a ser de una jungla violenta y peligrosa,
según Scorsese, a un remanso propicio para la cultura y la felicidad, según Allen.
 El segundo tipo es el de las urbes que nunca existieron, ni llegarán a existir,
esas que se han denominado «ciudades ficticias» (Gorostiza, 2001: 2) y que al
mismo tiempo pueden ser todas ellas, por ello tienen la ventaja que tanto sus
morfologías como los problemas de sus habitantes se pueden extrapolar a muchas
otras. En este libro se han elegido películas en las que aparecen varias de ellas;
además hay otras sin nombre como las de Seven (David Fincher, 1995) e Inception
(Christopher Nolan, 2010), así como Grovers Corner de Sinfonía de la vida (Our
Town, Sam Wood, 1947), Stepford de The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975) y
Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004), Haddonfield de La
noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) y algunas de sus secuelas,
Questa Verde de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), Hill Valley de la trilogía Regreso
al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990), Millbrook de Una
historia de violencia (A Story of Violence, David Cronenberg, 2005), Castle Rock de
adaptaciones de novelas de Stephen King como La zona muerta (The Dead Zone,
David Cronenberg, 1983), Cujo (Lewis Teague, 1983), Cuenta conmigo (Stand by
Me, Rob Reiner, 1986), La mitad oscura (The Dark Half, George A. Romero, 1993) y
La tienda (Needful Things, Fraser C. Heston, 1993), y además otras con tanta
importancia que su nombre coincide con el título de la película, como Brigadoon
(Vincente Minnelli, 1954), Pleasantville (Gary Ross, 1998) y Lost River (Ryan
Gosling, 2014). Representaciones urbanas arquetípicas que sirven para saber cómo
se visualizan las ciudades actuales y también cómo ha sido su influencia formal en
lo real.

El nombre de la ciudad es muy importante. Si en una película la urbe tiene

un nombre irreal que no coincide con el de alguna población real, esa ciudad será
siempre ficticia en la pantalla; pero si el nombre es real, la ciudad puede serlo, en el
caso más común, o ficticia, cuando la urbe que se muestra en la pantalla no es la
que corresponde con ese nombre. Un ejemplo es Anarene, que en la realidad es un
pueblo fantasma y abandonado, pero también es como se denomina la ciudad
ficticia donde transcurren La última película (The Last Picture Show, 1971) y su
secuela Texasville (1990), ambas dirigidas por Peter Bogdanovich.

Estas ciudades pueden ser puramente ficticias y también mixtas, cuando

incorporan edificaciones que existen o han existido, aun no siendo la urbe donde
estas se encuentran; un ejemplo es Everytown de La vida futura (Things to Come,
William Cameron Menzies, 1936), donde hay una catedral con una cúpula similar a
la de San Pablo, anuncios luminosos como los de Picadilly Circus e incluso sus
autobuses tienen dos pisos como en Londres, aun sin ser esa capital, sino, como su
mismo nombre indica, «Cadaciudad» y al mismo tiempo «Cualquierciudad», una
capital que pudiera ser la misma donde viven los espectadores que están viendo la
película. Esta identificación se ha buscado en otras ocasiones, por ejemplo en el
tráiler de It Always Rains on Sunday (Robert Hamer, 1947), en un rótulo que
abarca toda la pantalla, se puede leer: «¡Los secretos de una calle que conoces!», de
forma que, si la ciudad es ficticia, los argumentos que se desarrollan en ella estarán
más cercanos a las vivencias del espectador.

También desde el punto de vista fílmico, las ciudades que aparecen en las
pantallas, ya sean reales o ficticias, pueden clasificarse por su morfología, que será
distinta según la región determinada donde se desarrolle el argumento de la
película. En el segundo tipo, las ficticias, no se llega a saber exactamente cuál es la
urbe donde sucede la acción, pero se reconoce la zona geográfica donde está
situada, sobre todo, por los estereotipos arquitectónicos y decorativos de esas
partes del mundo y la raza de sus moradores, más que por el nombre de los países
que las conforman; por ejemplo, las ciudades africana, árabe, centro europea,
china, eslava, india… Estos estereotipos formales y decorativos casi siempre son
también elementos arquitectónicos, tejas curvas o planas, ventanas y puertas
ojivales, muros gruesos pintados de blanco… y en su mayoría provienen del
imaginario colectivo occidental transmitido desde el siglo XIX a través de cuadros,
libros, grabados y guías de viaje, y que a su vez remite a las peculiaridades del
tipismo, surgido a raíz de la popularización de los viajes turísticos de la burguesía
occidental. Es significativo que estos estereotipos aparecieran ya en los pabellones
de las naciones «exóticas» de las primeras exposiciones universales, como la Rue
des Nations, en la de París de 1878, donde por ejemplo el pabellón español parecía
el de un país árabe por su fachada construida con un pseudoestilo mozárabe. Estos
pabellones de cada región o país normalmente estaban diseñados por técnicos de
esos lugares, por lo que en gran medida fueron ellos los responsables de crear
arquitecturas tópicas, similares a las que se edificaron en Europa bajo los
denominados estilos neorregionalistas, con conceptos similares al neoclásico, al
neogótico y a los otros neohistoricismos.

Sin abandonar lo fílmico, tanto las ciudades reales como ficticias también se
clasifican según la etapa histórica en que se desarrolla el argumento de las
películas en las que aparecen, y hay muchas diferentes, entre ellas, la
mesopotámica, la egipcia faraónica, la judía de la época de Cristo, la polis y la
romana de los péplums, la villa medieval, el pueblo del wéstern, así como las urbes
de todos los siglos, especialmente las de los dos últimos y, por supuesto, las del
futuro de la ciencia ficción; como puede comprobarse, algunas de estas poblaciones
se corresponden con diversos géneros cinematográficos.

Pasando al punto de vista profílmico, de todo aquello que ocurre antes y

durante la filmación de la película, las ciudades se clasifican según el lugar donde
se realizó esa filmación, si se hizo en un espacio real o en uno artificial, que puede
estar construido dentro o fuera de un estudio y también creado con efectos
especiales o digitales.

En el primer tipo se rueda en una población real, que puede ser ella misma u
otra según el argumento, y si es una ciudad ficticia, no se llega a saber cuál es,
como sucede con Mega City la metrópoli de Matrix (The Matrix, Andy y Larry
Wachowski, 1999), filmada en Sídney, pero teniendo que eliminar digitalmente
edificaciones reconocibles, como la ópera, para evitar que se identificase esa ciudad
a causa de sus iconos.

Respecto al espacio artificial, conviene hacer una aclaración, aunque dos

películas se rueden en el mismo decorado del mismo estudio, si en una se dice que
los personajes caminan por las calles de una población y en la otra no se llega a
decir en qué ciudad se encuentran, a efectos de la clasificación mencionada, esos
dos ambientes urbanos son completamente diferentes, aunque no lo sea su forma;
en el primer caso, la palabra, el nombre de la ciudad, ya la convierte en una urbe
determinada que se pretende reproducir o recrear, mientras que en el segundo es
cualquier otra ciudad; y además puede haber un nombre de ciudad que no existe
en una película rodada en una urbe real, como la Mega City antes mencionada.

Siguiendo con el espacio artificial, en los grandes estudios se reprodujeron

partes de ciudades, sobre todo, en los back lots, los terrenos al aire libre
normalmente situados en la parte trasera de las edificaciones. Allí había
fragmentos de los poblados del wéstern, de ciudades europeas, que lo mismo
servían para una película ambientada en el Medievo, como para una de terror;
también solía haber fragmentos de urbes norteamericanas, muchas veces
calificados como ciudad neoyorquina, y de distintos países exóticos: chinos, árabes,
indios, africanos… Solía haber una base compuesta por calles enmarcadas por
fachadas de edificios casi iguales, que se modificaba añadiendo elementos de
mobiliario urbano y aplicándole piezas ornamentales a esas fachadas, según el
lugar o la época que se quería reproducir. Uno de los ejemplos más conocidos es
Old New York Street del estudio de la Warner Bros., construida para Outcast
(William A. Seiter, 1928) y donde se habían rodado películas como El halcón
maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) y El sueño eterno (The Big Sleep,
Howard Hawks, 1946), que se convirtió en Los Ángeles del 2019 para Blade
Runner (Ridley Scott, 1982), de modo que un mismo espacio sirvió para
representar San Francisco y Los Ángeles en los años cuarenta y esta última ciudad
en el futuro, tan solo cambiando y añadiendo elementos.
 Cuando la mayoría de las películas se filmaban en los estudios, muchos
cineastas creían que se debía rodar en localizaciones reales para aumentar su
autenticidad y que sus argumentos lograran un mayor realismo, teniendo en
cuenta además que se buscaba singularizar el cine como arte independiente, el
séptimo, separándolo completamente del teatro. Esta tendencia se consolidó a
finales de los años cuarenta a raíz del éxito del Neorrealismo y los Nuevos Cines
europeos, contribuyendo en gran medida a la decadencia de los mayores estudios
de rodaje. Lo significativo es que las escenas urbanas filmadas en ciudades reales
con frecuencia parecen menos auténticas que las rodadas en espacios elaborados
para efectuar esos rodajes; no debe olvidarse que el sistema de visión humana es
diferente al del objetivo de la cámara y este último funciona mejor en espacios
construidos en función de sus requerimientos; algo paradójico, porque la
escenografía, muchas veces, al aparecer en las pantallas, es más real que la propia
realidad.

El cine en la ciudad

El lugar físico que ocupaban las edificaciones pertenecientes a la industria

cinematográfica, sobre todo los estudios, en las afueras de las ciudades, influyó en
ellas, por los servicios que surgieron en su entorno y porque su notable extensión
se transformó en un polo de atracción para la especulación inmobiliaria; de hecho,
en muchos países, como el nuestro, una de las razones de su desaparición fue el
aumento de valor de esos terrenos. Respecto a los edificios destinados a la
exhibición de películas, la mayoría se encontraban agrupados en los centros
urbanos y otros estaban diseminados estratégicamente por los barrios, atrayendo a
su alrededor negocios de ocio complementarios que sobrevivían gracias a ellos. El
cambio en el modelo de negocio hizo que muchos desaparecieran o se convirtieran
en complejos multisalas, mientras que los nuevos se confinaron en los centros
comerciales de la periferia. Estos edificios, aunque habitualmente se han olvidado
y se ha permitido que desaparecieran, son importantes para las ciudades y en
países civilizados ha habido equipos de urbanistas que han tenido «la idea de
utilizar la sala de cine como instrumento puesto al servicio de una política de
revitalización urbana» (Senneville, 2001: 7), ya que su situación puede modificar
zonas degradadas de las ciudades.

También el cine interviene en los paisajes urbanos, gracias al poder y la

persuasión de sus imágenes –un encuadre de parte de una ciudad repetido muchas
veces se convierte en un icono que ya será difícil de modificar en la realidad–. El
uso de determinadas localizaciones obliga a mantenerlas o incluso a modificarlas
para que sean iguales a cómo se mostraron en las pantallas, debido al negocio
creado en torno al turismo cinematográfico que existe en muchas ciudades, con
visitas a lugares donde se han filmado conocidas películas y series de televisión.

Además de estas interacciones físicas y directas, cada vez hay relaciones más
consolidadas entre las ciudades y la imagen en movimiento. Una de ellas es la
transformación de la ciudad en un espacio cinematográfico, en un decorado.
Actualmente, en todas las ciudades hay edificios protegidos a los que, a pesar de
ello, se les ha permitido destruir todo salvo sus fachadas. En estas actuaciones
proteccionistas urbanas se salvaguardan de modo exclusivo los frentes de los
edificios, pudiendo demoler todo su interior, vaciándolos y volviéndolos a
construir con tipologías completamente diferentes a las que tenían en sus orígenes;
solamente importa el plano que separa la edificación de la calle, su límite entre el
interior y el exterior. La fachada se convierte en un telón ante el cual se desarrollan
sucesos y detrás del cual no importa lo que haya. Da lo mismo que, por ejemplo,
unas viviendas decimonónicas se conviertan en un gran almacén, algo que
tampoco afecta a quien esté dentro de estos edificios, que incluso puede ignorar
que la fachada es de siglos anteriores, porque el plano interior de esa fachada
conservada no tiene relación con su plano exterior, tal como sucede con los
decorados en el teatro, el cine y la televisión. Lo más inquietante es que, al tratar la
fachada solo como un elemento plano que configura los límites laterales de las
calles, estos edificios podrían estar completamente vacíos, incluso sin uso, teniendo
esa fachada una estructura que la sustentase, como se hace con los decorados, algo
que viéndolos por fuera no se sabría, pudiéndose solo intuir este estado fantasmal
por la ausencia de actividad. Habría que saber si se está seguro de que se camina
entre edificaciones reales o tan solo son superficies planas vacías por dentro.

Lipovetsky y Serroy han escrito que «los centros de las ciudades se tratan de
manera creciente como decorados, se iluminan con juegos de reflectores
proyectados por urbanistas-escenógrafos, diseñados por diseñadores-decoradores
y puestos en escena según una dramaturgia de intención turística que, por
organizar la mirada, impone una cinevisión», y concluyen que «la realidad se ha
convertido en un sueño filmado y musicalizado con los esperados aires de violines
y acordeones. La iluminación y el aparato musical dialogan en una realidad
verdadera-falsa, en película verdadera-falsa, el turismo como universo-cine»
(Lipovetsky, Serroy, 2009: 324).

Estos autores también mencionan que «ciudades enteras son como

escenarios de cine» (Lipovetsky, Serroy, 2009: 323). Es indudable que Hollywood,
la «fábrica de sueños», como la denominó Ilyá Ehrenburg, es una de las
poblaciones más íntimamente ligada con la cinematografía: en ella, durante la
época del auge de su industria cinematográfica, muchos de sus edificios estaban
construidos imitando las formas y usando elementos arquitectónicos que podían
verse en las pantallas, por lo que «no existía una separación entre las historias que
se estaban representando dentro de los estudios cinematográficos y la vida
cotidiana, entre la ficción y la realidad. Era como si aquellos edificios no tuviesen
muros, se extendían por toda la ciudad llenándola con una arquitectura construida
con materiales efímeros y en la que podía ocurrir cualquier extraño salto en el
tiempo y en el espacio» (Gorostiza, 1999: 4). Los espectadores querían habitar en
las casas y circular por las calles que veían en las películas, sin reconocer que esas
vías y viviendas solo eran decorados montados para servir a un argumento
cinematográfico. Hoy en día esa ciudad, como otras poblaciones de este siglo, está
aún más relacionada con un espectáculo cinematográfico que se puede encontrar
en la mayoría de sus enclaves, gracias a la reproducción de carteles e imágenes
fijas, casi siempre publicitarias y, sobre todo, a las innumerables pantallas
estratégicamente colocadas en sus calles. Esta relación estrecha entre cine y ciudad
no solo sucede en Hollywood; Bégout escribe que «el cine representa la fuente de
inspiración principal de la arquitectura y de las animaciones de Las Vegas. Se
participa en el espectáculo bajo el modo del «como si», reconociendo el carácter
irreal de las escenas y reprimiendo en sí la voluntad por verificar los datos
proporcionados por el espectáculo» (Bégout, 2002: 84).

De hecho, actualmente, las ciudades, escribe Koeck, «son construcciones

cinematográficas, es decir, entornos que están llenos de movimiento, signos y
narrativas, por lo que llegamos a la conclusión de que los paisajes urbanos pueden
ser vistos como una forma de espacio de proyección, a saber, decorados teatrales
que interpretan una parte integral en la formación del espacio existencial» (Koeck,
2013: 66). Esta descripción se puede generalizar porque «la imagen de la ciudad
acaba interactuando estrechamente con las representaciones fílmicas; así, en la
época del cine, el paisaje urbano es tanto una construcción fílmica como
arquitectónica» (Bruno, 2008: 15).

Volviendo a las fachadas que se mencionaban antes, se convierten en

bastidores sobre los que se proyectan imágenes con la técnica del denominado
«video mapping», en las que a veces se ve cómo se transforma y llega a destruirse
la propia fachada; asimismo, pantallas, cada vez mayores, se colocan en enclaves
urbanos privilegiados cuando hay eventos multitudinarios, pero también hay ya
otras pantallas fijas dispuestas en las calles, e incluso dentro de los vehículos, que
sirven para la publicidad o para avisos institucionales; los teléfonos móviles y las
tabletas permiten conocer hechos urbanos en los lugares reales, incluso saber
dónde se localizaron escenas de películas más o menos célebres. Las actividades de
los seres humanos se han ido convirtiendo en ficciones y las ciudades son uno de
los escenarios privilegiados donde se desarrollan.

A finales del siglo pasado ya escribía que «lo ligero ha triunfado sobre lo
pesado, la levedad sobre la solidez, lo virtual sobre la realidad» (Gorostiza, 1999:
4). Hoy en día las imágenes en movimiento han superado en número y en
importancia las experiencias reales, y, además, en muchas ocasiones las han
suplantado, logrando un triunfo que ya se perfila como total y abrumador.

50 películas

Antes de continuar hay que mencionar que este libro no es una guía de
localizaciones de películas que pudiera servir al viajero para ir a recorrer en
peregrinación los lugares donde se rodaron; ya hay múltiples volúmenes y páginas
en Internet que se dedican a este tema y, además, son muy recomendables y útiles
porque proporcionan informaciones exhaustivas.

Una selección de cincuenta largometrajes básicos sobre la ciudad es

complicada, pero no por su escasez, sino por todo lo contrario, por su abundancia,
ya que, como se mencionó antes, desde los orígenes del cine, la ciudad ha sido el
escenario de muchísimas películas y la gran mayoría podría usarse para tratar la
relación entre la cinematografía y la urbe. La premisa fundamental es que los
instrumentos cinematográficos sirvan para entender y estudiar la ciudad, teniendo
en cuenta que los argumentos de la ficción son más útiles para comprender la
realidad, que otros medios documentales aparentemente más objetivos.

Por eso, se establecieron una serie de condiciones. Primero se decidió, como

se decía antes, que fueran cintas de ficción y además de imagen real, por lo que se
descartaron los documentales y las de animación. La segunda condición fue que,
para comprender cómo ha ido evolucionando la ciudad desde principios del siglo
pasado hasta la actualidad, era necesario que estuvieran representadas todas las
épocas. Por lo tanto, se eligieron cinco títulos por cada década, eliminando los
primeros años diez del siglo XX, porque la mayoría de la producción estaba
dedicada a corto y mediometrajes. La tercera exigencia fue que la acción de cada
película se desarrollara lo más próxima a su fecha de estreno, eliminando por tanto
los géneros histórico y de ciencia ficción. La cuarta, que se abarcasen la mayor
cantidad de ciudades posibles, por lo que cada una solo podría estar representada
como máximo en dos películas; y la quinta y última, que, para ampliar los puntos
de vista, solo pudiera haber un título por cada director.
 Con este criterio de selección se descartaron películas que se han empleado
con mucha frecuencia en los estudios que relacionan el cine con la ciudad, entre
ellas se pueden mencionar históricas como Sinfonía de la vida (Our Town, Sam
Wood, 1940), que sucede a principios de siglo XX; El mundo de Apu (Apu Sansar,
Satyajit Ray, 1959), en la Calcuta de los años treinta; The Last Picture Show (Peter
Bogdanovich, 1971), entre 1951 y 1952, y Ciudad de Dios (Cidade de Deus,
Fernando Meirelles, 2002), en los años sesenta, setenta y principios de los ochenta;
así como de ciencia ficción como Metrópolis (Fritz Lang, 1927), Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), Brazil (Terry Gilliam, 1984), 1984 (Michael Raford, 1984),
Tetsuo (Shinya Tsukamoto, 1989), Dark City (Alex Proyas, 1998), Matrix (The
Matrix, Andy y Larry Wachowski, 1999), Código 46 (Code 46, Michael
Winterbottom, 2003) y2046 (Wong Kar-Wai, 2004); siguiendo estas reglas, tampoco
se eligieron documentales como Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926),
Berlín, sinfonía de una metrópolis (Berlin: Die Symphonie der Grosstadt, Walter
Ruttmann, 1927), El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparátom, Dziga
Vertov, 1929), A propósito de Niza (À propos de Nice, Jean Vigo, 1930),
Koyaanisqatsi (Godfrey Regio, 1983), Baraka (Ron Fricke, 1992) y En construcción
(José Luis Guerín, 2001).

Entre las películas seleccionadas se incluyeron la mayor cantidad posible de

aquellas cuyos argumentos se desarrollan en lo que se han denominado «ciudades
ficticias», antes mencionadas, y que son las grandes poblaciones sin nombre de La
calle, Amanecer, Luces de la ciudad, Playtime, que, aunque se ven imágenes de
París, sucede en una ciudad que puede ser cualquiera, y Crash; así como las más
pequeñas, y también sin nombre, de Calle Mayor y Noches blancas, Bedford Falls,
de Qué bello es vivir, Fernees, de Un tipo genial, y Seahaven, de El show de
Truman.

Por último, en la selección también se eligieron películas que estuvieran

dirigidas por cineastas extranjeros con respecto al país donde se desarrolla la
acción, porque suelen tener una visión desde el exterior, distanciada y casi siempre
más objetiva de esas ciudades que cineastas de esas naciones; en total, veintiún
directores cumplen con este precepto en Alemania año cero, El tercer hombre,
Orfeo negro, El pisito, Hiroshima mon amour, Los olvidados, La batalla de Argel,
Amenaza en la sombra, Saint Jack, Atlantic City, En la ciudad blanca, París, Texas,
El vientre de un arquitecto, Leaving Las Vegas, Happy Together, Lost in
Translation, En la ciudad de Sylvia, Slumdog Millionaire, Copia certificada, El
Havre y Solo Dios perdona.

La selección da como resultado que se han elegido dieciocho películas que

suceden en Europa, ocho en Norteamérica, seis en Centroamérica y Sudamérica,
siete en Asia y una en África; asimismo, entre las diez ciudades ficticias, cinco son
estadounidenses y una sola de cada uno de los siguientes países: Alemania,
España, Francia, Gran Bretaña e Italia. Las poblaciones que aparecen en dos
películas son Berlín, Buenos Aires, Londres, México D. F., Nueva York, París,
Roma y Viena.

Todos los estudios de cada película siguen el mismo esquema, primero se

hace una introducción general sobre la realidad de la ciudad en el momento en que
se rodó la película, evitando datos concretos de fechas que pueden encontrarse
fácilmente en Internet; después se analizan la secuencia o las secuencias iniciales,
porque, como ha escrito Santos Zunzunegui, estas secuencias «forman una especie
de destilado quintaesencial del filme en el que se concentran sus determinaciones
fundamentales […] [y] suponen un resumen temático y estilístico del mismo»
(Zunzunegui, 1996: 21). Tras este análisis se estudia lo que se ve de la ciudad y su
pertinencia, para pasar a lo profílmico, explicando cómo se filmó la urbe de la
película. El siguiente paso es conocer cómo se muestra esa población; y, por último,
lo que pudo influir en los siguientes años. Es importante mencionar que, en estos
estudios, de cada película solo se habla de aspectos urbanos, sin tratar cuestiones
como la música o los intérpretes, y tampoco se pretende desarrollar una crítica
cinematográfica que diseccione sus bondades y defectos; de hecho, algunas de ellas
solo son notables por su uso, descripción o interpretación de una determinada
ciudad.

Al analizar el conjunto de las cincuenta películas se puede observar que hay

una serie de constantes en todas ellas, que son interesantes porque suponen casi un
modelo repetido también en otras muchas, como si hubiera un modo determinado
de mostrar la ciudad en las pantallas. Ante todo, las ciudades se suelen ver por
primera vez en planos generales, como si fuera un plano de situación en un
proyecto arquitectónico, de forma que se muestra en conjunto y muchas veces
también su skyline. Estos planos generales pueden ser aéreos, desde las primeras
décadas del siglo pasado, y se parecen cada vez más a las páginas de Internet que
sirven para situarse y buscar lugares en todo el mundo, como Bing Mapas, Flash
Earth, Google Earth, Google Maps, MapQuest, OpenStreetMap, OpenLayers y
Yahoo Maps. Además, gracias a la popularización de los drones y otros artefactos
voladores, se ha facilitado la posibilidad de mostrar los paisajes urbanos desde el
cielo. La calle es el elemento fundamental de las ciudades en el cine, y el tráfico
rodado, un atractivo cinemático. En cuanto a las edificaciones, se pueden mostrar
aquellas icónicas, que con su sola imagen ya indican qué población se está viendo,
o no enseñarlas quizá por su propia obviedad y para huir de un efecto turístico
asociado a la superficialidad. Entre los elementos urbanos, uno de los más usados
narrativamente es el escaparate, un espacio que está en el interior de las
edificaciones, pero en su fachada, contiguo al exterior, y que por su transparencia
sirve para enlazar ese interior con el exterior de la calle; sus cristaleras se utilizan
además para mostrar reflejos y visualmente poder solapar el paisaje urbano con los
ambientes edificados en películas como Die Straße, Asfalto, Bajo la máscara del
placer, M, el vampiro de Düsseldorf, Luces de la ciudad, Noches blancas, Los
olvidados y Medianeras. Otra constante es la fascinación y al mismo tiempo el
miedo que se tiene a las metrópolis, este temor «propio de quienes habitan fuera de
las grandes ciudades, quienes no entienden los mecanismos que las rigen,
convirtiéndose en sus críticos más feroces, creando además los tópicos que
enfrentan la supuesta pureza y bondad natural del campo a la también supuesta
perversidad y artificialidad de las urbes» (Gorostiza, 2015b: 169), sin reconocer que
en las grandes ciudades conviven todo tipo de actividades, como se dice en el
primer intertítulo de Tôkyô kôshinkyoku (Kenji Mizoguchi, 1929): «Tokio… ciudad
de la cultura y el progreso… pero también capital del vicio y el desenfreno». La
contraposición entre la ciudad pequeña y la grande, también es otra constante
narrada a través de las experiencias de un personaje que llega desde la primera a la
segunda y que en algún caso logra regresar a su población de origen. En cuanto a
las edificaciones, las que más aparecen son las de uso residencial, las casas de los
protagonistas; después, las relacionadas con el trabajo y las de ocio, cafés, bares,
clubes nocturnos, y es curioso que desde muy pronto parques de atracciones o
temáticos, como se los conoce en la actualidad. Por último, es significativo que en
Asfalto, Luces de la ciudad, La mujer solitaria, Calle Mayor, Orfeo negro, La noche,
Memorias del subdesarrollo y La caja china aparezcan pájaros que no pueden volar
porque están enjaulados, como si fueran un símbolo de seres humanos a los que se
les impide hacer lo que quieren, encerrados en ciudades que son sus jaulas.

Respecto a lo profílmico, al espacio donde se ruedan las películas, hay desde

ciudades completamente construidas para la filmación, sobre todo en las primeras
décadas del siglo pasado, incluso sin emplear recursos de imágenes documentales,
como en el caso de Bajo la máscara del placer y, años después, Playtime, hasta
aquellas rodadas todas en escenarios naturales existentes, como La caja china y
Solo Dios perdona, aunque a veces puedan parecer un estudio, como El show de
Truman y El mundo.

En las cincuenta películas seleccionadas se puede ver la evolución de la

ciudad, durante cerca de un siglo, empezando a principios de los años veinte con el
optimismo por las nuevas edificaciones que transformaron las grandes ciudades,
como los rascacielos (El hombre mosca), que provocaron la fascinación por la
metrópoli vista desde el campo (Amanecer), aun conociendo los riesgos que
podían sufrir los ciudadanos en las peligrosas calles, sobre todo, de noche (La calle
y Asfalto) y las grandes desigualdades sociales, con la pobreza confinada en
determinadas zonas urbanas (Bajo la máscara del placer).

En la década de los treinta, hay una visión idealizada de los barrios

populares que muchas veces no se correspondía con la realidad (Bajo los techos de
París), así como de los vagabundos sin trabajo ni vivienda que saben cómo
sobrevivir en las poblaciones (Luces de la ciudad). También hay un control ejercido
por los delincuentes pertenecientes al submundo del hampa sobre la ciudad (M, el
vampiro de Düsseldorf), unido al deseo megalómano de dominarla y hasta
poseerla (Scarface, el terror del hampa), y la amenaza, hoy en día aún muy vigente,
de la destrucción de edificaciones causada por las bombas terroristas (La mujer
solitaria).

Durante la Segunda Guerra Mundial la vida permaneció apacible en las

pequeñas ciudades de continentes alejados del conflicto (Qué bello es vivir), pero
causó una de las mayores destrucciones de la historia de la humanidad en las
principales urbes de las naciones contendientes (Alemania, año cero) y la
posguerra acentuó la pobreza de los ciudadanos (Ladrón de bicicletas), así como la
aparición de nuevas fronteras que incluso afectaron a la división interna de
algunas ciudades (Pasaporte para Pimlico), cuyos territorios fueron repartidos
entre las naciones triunfantes en la guerra, lo que fomentó el fenómeno del
contrabando y las actividades criminales (El tercer hombre).

En los años cincuenta continuó la reconstrucción de las poblaciones casi

desaparecidas por los nuevos medios de destrucción masiva (Hiroshima mon
amour), al mismo tiempo que se desarrollaba la enrarecida vida en las ciudades
pequeñas alejadas de las capitales (Calle Mayor y Noches blancas), y en estas
últimas, a causa de la emigración desde el campo, el problema de la vivienda era
acuciante (El pisito), provocando la creación en sus afueras de barrios marginales
autoconstruidos, con muy malas condiciones de infraestructuras y equipamientos
(Orfeo negro).

En la década de los sesenta, el auge de la industrialización produjo un gran

crecimiento poblacional en las grandes ciudades y graves problemas en las
poblaciones desfavorecidas (Los olvidados), así como una mayor separación entre
el centro y las periferias urbanas (La noche), así como el comienzo de las críticas
hacia las nuevas urbanizaciones construidas en esas periferias para albergar a las
clases trabajadoras (Playtime). El abandono de las colonias europeas permitió la
independencia de nuevos países, muchas veces después de guerras con
sangrientos combates desarrollados dentro de las ciudades (La batalla de Argel).
Las revoluciones en los denominados países del tercer mundo provocaron también
un cambio en la forma de mirar lo construido por los antiguos regímenes
derrocados en las poblaciones de esos países (Memorias del subdesarrollo).

En los años setenta, tras el auge económico de la década anterior, hubo que
intervenir en algunas urbes históricas para impedir que siguieran degradándose y
al mismo tiempo continuaran siendo destinos turísticos (Amenaza en la sombra),
mientras que las grandes ciudades sufrían un incremento en sus índices de
delincuencia y marginación, que las convirtieron en peligrosas junglas urbanas
donde triunfaba la ley del más fuerte (Taxi Driver), aunque también se utilizaron
los medios de masas para dar imágenes distorsionadas a fin de atraer al turismo
perdido por esos problemas (Manhattan). Nuevas tecnologías de la época, sobre
todo relativas al sonido, acentuaron el control ejercido por corporaciones e
instituciones en las ciudades (La conversación), mientras que algún nuevo país,
descolonizado recientemente, descubrió que la industria del sexo, unida a su
exotismo oriental, podía significar una importante entrada de divisas y beneficios
económicos (Saint Jack: El rey de Singapur).

En la década de los ochenta una nueva crisis afectó a las naciones

industrializadas provocando la destrucción de centros históricos producida por
una dudosa renovación urbana que intentó insuflarles actividad económica
(Atlantic City); sin embargo, otras ciudades supieron mantener sus morfologías
urbanas, permitiéndoles convertirse en las siguientes décadas en pintorescos
destinos turísticos (En la ciudad blanca). La crisis energética causó un incremento
en la búsqueda de nuevos lugares para instalar refinerías, aun a costa de destruir
ciudades y parajes naturales (Un tipo genial). En esta década la separación entre el
territorio y las ciudades se hizo cada vez más tenue (París, Texas); y el turismo se
convirtió en una indiscutible fuente de beneficios en urbes icónicas, al tiempo que
la arquitectura posmodernista, difundida gracias a las exposiciones, se centró más
en los propios edificios que en su relación con las ciudades (El vientre de un
arquitecto).

En los años ochenta, algunas poblaciones cambiaron su modelo de negocio

destinado a adultos por otros para toda la familia y continuaron siendo grandes
atracciones turísticas (Leaving Las Vegas). La industria automovilística en esa
década había superado la crisis del petróleo y volvía a ser una de las principales,
transformando las ciudades con la construcción de autopistas que las sectorizaron,
fomentando la disgregación social (Crash). La descolonización siguió provocando
conflictos en los ciudadanos y el aumento del poder de naciones orientales (La caja
china), al mismo tiempo que sus habitantes emigraron a otros países radicalmente
diferentes (Happy Together). Los problemas de las urbanizaciones de viviendas
unifamiliares ajardinadas causó la aparición de ciudades cerradas que intentaban
volver a planteamientos de siglos anteriores, muchas veces utópicos y desfasados;
el control a los ciudadanos se intensificó gracias a la aparición de nuevas cámaras y
los televisores se convirtieron en el centro de atracción ciudadana (El show de
Truman).

En la primera década del siglo XXI, poblaciones de naciones emergentes

crecieron desmesuradamente, quitándoles el protagonismo a las que fueron las
principales metrópolis hasta ese momento, sus visitantes descubrieron que las
edificaciones eran parecidas a las de sus propios países, por lo que las diferencias
estribaban en el lenguaje y las personas (Lost in Translation). Esta indiferenciación
se acentuó con la creación de parques temáticos que reproducen los edificios
icónicos de todo el planeta a escala reducida para darlos a conocer a habitantes que
muchas veces tienen dificultades para salir de su propia nación (El mundo). La
masificación de estas ciudades ha creado múltiples problemas de tráfico, graves
diferencias sociales y un aumento de creencias adoptadas por sus habitantes para
intentar solventar sus problemas (Batalla en el cielo); asimismo, las ciudades han
crecido desmesuradamente y los barrios marginales se han urbanizado creando
zonas residenciales, lo que no ha logrado erradicar este tipo de asentamientos que
siguen produciéndose en los márgenes de estas urbes (Slumdog Millionaire). Las
ciudades históricas peatonalizaron sus calles y se convirtieron en lugares propios
para el movimiento, el paseo a pie o los trayectos en transporte público (En la
ciudad de Sylvia).

En esta última década, ha aumentado el turismo en ciudades situadas en

parajes rústicos y en países con una larga tradición patrimonial (Copia certificada).
También han continuado los problemas de incomunicación entre los habitantes de
las grandes ciudades y el abandono de edificaciones por culpa de la crisis
inmobiliaria (Medianeras); las ciudades occidentales cada vez han de acoger a un
mayor número de emigrantes que provienen de lugares en conflicto o deprimidos
económicamente, modificándose la estructura de sus barrios (El Havre). La
virtualidad y la ficcionalización de las urbes es cada vez más importante y afecta a
los ciudadanos, apareciendo nuevos oficios y formas de vida (Holy Motors), y las
ciudades de países cuyas economías están en expansión siguen sufriendo
problemas de delincuencia causados por el tráfico de drogas, creciendo el turismo
de carácter sexual (Solo Dios perdona).
 Algunos problemas urbanos se han ido repitiendo a lo largo de estos últimos
cien años y, a pesar de este carácter cíclico, todavía la humanidad no ha sido capaz
de solucionarlos todos. Ello no impide que, posiblemente por su propia
complejidad y dificultad, la vida en las ciudades sea una experiencia cada día más
fascinante.
 Las películas

El hombre mosca (1923)

Título original: Safety Last

Producción: Hal Roach Studios

Productor: Hal Roach

Directores: Fred Newmeyer y Sam Taylor

Guion: Hal Roach, Sam Taylor y Tim Whelan

Fotografía: Walter Lundin

Montaje: Thomas J. Crizer

Intérpretes: Harold Lloyd, Mildred Davis, Bill Strother, Noah Young,

Wescott B. Clarke, Mickey Daniels

País: Estados Unidos

Año: 1923

Duración: 70 min. Blanco y negro

A principios de la primera década del siglo pasado la mayoría de las

productoras cinematográficas estadounidenses se habían instalado en un suburbio
de Los Ángeles llamado Hollywood. La demanda de empleo que generaron,
sumada a la producida por el hallazgo de petróleo en Long Beach, provocó un
aumento de la población, pasando de tener alrededor de cien mil habitantes a
principios de siglo, a más de quinientos mil en el inicio de los años veinte y cerca
de un millón a finales de esa década, convirtiéndose en la quinta ciudad más
poblada y la novena más industrializadas de Estados Unidos.

El protagonista de El hombre mosca sería otro de esos emigrantes que

llegaron a Los Ángeles para intentar mejorar sus condiciones laborales,
abandonando su pueblo Great Bend («Gran Curva»), para, según el primer
intertítulo de la película, «comenzar el largo, largo viaje», porque parece estar a
punto de ser ahorcado, cuando en realidad se encuentra en la estación de
ferrocarril. No se sabe cómo es este pueblo, ya que solo se ve la estación y el idílico
jardín de la vivienda de la protagonista, para quien, según otro intertítulo, Los
Ángeles es la ciudad «más maravillosa que La Chica haya visto nunca, excepto
Great Bend», subrayando que para algunos habitantes su pueblo será siempre más
«maravilloso» que la gran urbe.

El protagonista engaña a su novia haciéndole creer que ha triunfado en Los

Ángeles, cuando en realidad sus condiciones de vida son precarias. Él y un amigo
viven en una pequeña habitación con una sola silla, y han de esconderse de su
casera porque no pueden pagar el alquiler. Su trabajo en unos grandes almacenes
es muy duro, ha de llegar puntual a las ocho y ha de ir vestido de forma impecable
si no quiere ser despedido, pero además sufre las exigencias de un jefe despótico e
injusto y de las compradoras que, cuando hay rebajas, luchan por conseguir las
mejores ofertas, incluso atacando al protagonista. En la vía pública la policía es
intransigente, multa inmediatamente a un conductor por aparcar delante de una
boca de incendios y, como en otras comedias de estos años, persigue sin tregua a
los protagonistas; además los tranvías van llenos de gente, incluso colgados por
fuera, se producen atascos de tráfico y las aceras pueden ser peligrosas a causa de
los elevadores usados para acceder a los sótanos de los edificios. A pesar de estas
condiciones adversas, la futura suegra de la protagonista le dice: «¿No te parece
peligroso que un hombre joven esté solo en la ciudad, con tanto dinero?». La
metrópoli vista desde un pueblo se asocia al pecado y la corrupción.

Sin embargo, en la gran ciudad estadounidense parece que se pueden

alcanzar todos los objetivos y ascender en la sociedad, como le sucede al
protagonista, que idea un ardid publicitario para atraer compradores a los grandes
almacenes y de paso ganar mil dólares, que le obliga a escalar doce pisos por la
fachada hasta lo más alto del «Edificio Bolton», situado «en el corazón del distrito
del centro» –un rascacielos inventado, ya que los planos generales en que se ven al
protagonista escalándolo se filmaron en el edificio del International Savings &
Exchange Bank, que tenía solo diez plantas, al que se le añadió un gran reloj en la
esquina de la fachada, y que en esos años no era el más alto de Los Ángeles–.

La ascensión del protagonista también es metafórica: trabaja en la planta

baja como humilde dependiente en los almacenes De Vore y, en su ascenso, se va
encontrando una oficina de bienes raíces, un bufete de abogados lleno de señoritas,
un comercio de artículos deportivos, la vivienda de una anciana que le recrimina
por su osadía, otra oficina en obras donde trabajan unos pintores, una financiera y
por fin un fotógrafo teatral. Como puede observarse, una representación
variopinta de la sociedad estadounidense. Mientras asciende, además debe ir
enfrentándose con la hostil fauna urbana, palomas que se posan sobre él, un perro
en el interior de una oficina que le ladra y un ratón que se le cuela por la pernera
del pantalón, todos provocando que se desestabilice peligrosamente. Cuando al fin
consigue llegar a la cubierta y se va con su novia, pierde los zapatos porque se le
quedan pegados en el asfalto que están colocando para impermeabilizarla, un
asfalto similar al de la calzada desde la que empezó una ascensión que no parece
presagiar una vida feliz.

Las edificaciones son también lugares con elementos que sirven para
desarrollar los gags cómicos propios del splastick, como en otras películas
protagonizadas por Lloyd: High and Dizzy (Hal Roach, 1920), donde la cornisa de
un edificio sirve para que el protagonista intente salvar a una sonámbula; así como
en Look Out Below (Hal Roach, 1919) y Never Weaken (Fred C. Newmeyer, 1921),
que se desarrollan en edificios en construcción, entre vigas y pilares metálicos.
Como indica Jacobs, «los automóviles y los rascacielos fueron los vectores
horizontales y verticales del moderno espacio racionalizado entusiásticamente
explorado por las películas del slapstick, que primero y ante todo asociamos con
planos generales mostrando cuerpos y objetos moviéndose rápidamente a través
del espacio» (Jacobs, 2010: 155).

La ciudad se muestra, sobre todo, desde arriba, viéndose el tráfico rodado y

multitudes observando el ascenso del protagonista, pero también colocando la
cámara detrás del parabrisas de un vehículo que figura ser una ambulancia, un
método característico de las exhibiciones cinematográficas en locales que imitaban
vagones de tren, como el Hale’s Tour, con una pantalla en su parte delantera,
donde se proyectaba lo que previamente había filmado una cámara situada en una
locomotora.

La ciudad y su arquitectura son el escenario perfecto para que el modesto y

atribulado hombre de principios del siglo pasado demuestre su habilidad
acrobática, su capacidad para huir de quienes lo persiguen y, sobre todo, para
demostrar que el gran símbolo del capitalismo triunfante, el rascacielos, puede ser
escalado, como cualquiera puede subir hasta la cima de la sociedad, o al menos
intentarlo.
 Die Straße (1923)

Título original: Die Straße

Producción: Stern-Film

Productor: Karl Grune

Director: Karl Grune

Guion: Karl Grune y Julius Urgiß

Fotografía: Carl Hasselmann

Intérpretes: Eugen Klöpfer, Lucie Höflich, Aud Egede Nissen, Anton

Edthofer, Leonhard Haskel, Max Schreck

País: Alemania

Año: 1923

Duración: 90 min. Blanco y negro

No se sabe en qué ciudad concreta se desarrolla Die Straße, que comienza en

el interior de una modesta vivienda burguesa habitada por un matrimonio. La
esposa está en la cocina preparando la cena, y el marido, mientras espera recostado
en el sofá, va viendo en el techo las sombras proyectadas de lo que está ocurriendo
en la calle. Cuando la mujer enciende la luz, esas sombras desaparecen; el hombre
entonces mira por la ventana hacia el exterior y ve imágenes asombrosas: primero,
paisajes urbanos, y después, personas, con dobles exposiciones, superponiendo
varias acciones al mismo tiempo. El marido llama a su esposa para que se acerque
y ella ve una calle normal, ancha, con tráfico rodado en dos direcciones y peatones;
no puede entender el asombro de su marido. Entonces él sale precipitadamente de
su casa; la mujer, con un gesto mecánico y hastiado, echa la sopa del plato del
hombre dentro de la sopera. «Por medio de esta secuencia, ingeniosamente
montada, la calle es definida como una feria, es decir, como la región del caos. El
círculo, símbolo usual del caos, ha cedido a la línea recta de la calle de la ciudad»
(Kracauer, 1985: 17). Este principio muestra la fascinación que siente un ciudadano
ante las maravillas ofrecidas por la calle, llegando incluso a percibir lo que no
existe, una fascinación irracional y visceral que le hará sucumbir a los riesgos de la
gran ciudad.
 Cuando el protagonista sin nombre desciende por la sórdida escalera hasta
la vía pública se encuentra a una mujer a la que sigue y cuyo rostro súbitamente se
convierte en una calavera. Lo real empieza a mostrarse peligroso, pero también
atractivo, cuando el hombre se detiene delante del escaparate de una galería de
arte en el que solo hay cuadros y esculturas de desnudos femeninos, anticipando
las costumbres desinhibidas que existen en la ciudad moderna; otro escaparate, el
de una compañía naviera, servirá también como símbolo, esta vez de la aventura
que se propone en los viajes. Un lugar que además es el punto de encuentro con
una mujer que pretende quedarse con el dinero del protagonista y que usa el
reflejo del cristal para que él la vea, mientras la transparencia del escaparate se
emplea, desde el punto de vista opuesto, desde dentro del local, para mostrar a la
pareja acercándose lentamente.

Los letreros de la ciudad forman parte de la acción, como el que está colgado
perpendicularmente a la fachada de la comisaría, un rótulo luminoso intermitente
con tres figuras geométricas, un triángulo y dos círculos, y el símbolo denominado
almohadilla o numeral, indicando que la ciudad puede estar en cualquier lugar del
mundo. Otro signo de la calle, esta vez quizá soñado por el protagonista, es una
línea serpenteante y luminosa en el suelo, que termina en una mano con el dedo
índice extendido señalando la entrada a un local nocturno y que casi obliga al
hombre a entrar en él. Más significativo es otro letrero, también colocado
perpendicularmente a una fachada, de unas enormes gafas. Cuando el
protagonista va a pasar por debajo persiguiendo a una muchacha, el letrero se
ilumina de repente y dentro de las gafas hay dos ojos que parecen observarlo y
vigilarlo. Él se detiene y lo mira con asombro; es como si la calle se despertara y
observara a sus viandantes; como si la ciudad fuera un ente con vida propia: «La
calle jamás fue en el cine alemán un mero decorado» (Sánchez Biosca, 1990: 238).

El tráfico peatonal y de vehículos es incesante, las edificaciones tienen cuatro

o cinco plantas de altura y sus fachadas no tienen un interés especial, pudiendo ser
las de cualquier urbe occidental de esos años. La más característica de las
edificaciones es la situada en una rotonda, con grandes columnas abombadas; su
aspecto de templo entra en contradicción con el uso, ya que es un local de ocio,
donde sus usuarios bailan, comen, beben y juegan. En la ciudad no hay
diferenciación entre edificios ricos y pobres, todos son modestos, como la casa
donde vive el protagonista, con el salón comedor al lado de la pequeña cocina y sin
vestíbulo, aunque haya un piano vertical, y el edificio con escaleras y vestíbulos,
tortuosos, pavimento de tablas y paredes inclinadas, en una de cuyas viviendas
viven el ciego con la niña y su padre, y en otra la prostituta, y en la que se produce
el asesinato por el que culpan al protagonista. Uno de los escenógrafos de la
película es Ludwig Meidner, un pintor enclavado en el movimiento expresionista,
por lo que no es extraño que las edificaciones mostradas tengan reminiscencias de
sus cuadros de paisajes urbanos retorcidos y dramáticos.

La ciudad solo se ve desde lejos cuando los personajes están en un parque, el

resto del tiempo se muestra desde el punto de vista de sus habitantes, incluso
cuando en los planos iniciales se ve desde arriba, ya que el protagonista vive en
una planta alta de un edificio. Hay una excepción, cuando una niña pequeña
perdida en la ciudad es encuadrada con la cámara situada casi en el asfalto, un
efecto empleado para que se vean ruedas de vehículos, patas de caballos y piernas
de peatones amenazándola. En esta secuencia además se enfatiza la autoridad de la
policía, porque cuando un agente levanta la mano, todo, vehículos y peatones, se
paraliza hasta que este recoge a la niña.

En la película se explicita «el entusiasmo por las grandes ciudades del

periodo como una ilusión. La calle, que se presenta al principio como una
luminosa, brillante tentación, resulta ser completamente diferente en la propia
experiencia del héroe» (Neumann, 1996: 72).

Al final, ya de día, la calle está sucia, con papeles arrastrados por el viento, y
el protagonista solo y abatido, camina por el centro de la calzada. Todo está vacío y
parece muerto; el espejismo ha finalizado y hay que enfrentarse con la cruda
realidad, quizás hasta que regrese la noche y la ciudad vuelva a atrapar a otro
incauto.
 Bajo la máscara del placer (1925)

Título original: Die freudlose Gasse

Producción: Sofar-Film

Productores: Michael Salkin y Romain Pinès

Director: Georg Wilhelm Pabst

Guion: Willy Haas, basado en una novela de Hugo Bettauer

Fotografía: Guido Seeber, Curt Oertel y Walter Robert Lach

Montaje: Anatole Litvak y Marc Sorkin

Intérpretes: Asta Nielsen, Greta Garbo, Agnes Esterhazy, Werner Krauss,

Henry Stuart, Einar Hanson

País: Alemania

Año: 1925

Duración: 175 min. Blanco y negro

Tras la Primera Guerra Mundial, Viena se convirtió en la capital de la

Primera República de Austria. En estos años hubo una intensa vida cultural,
literaria, musical, de las artes plásticas y la arquitectura, con los abigarrados
ornamentos de los edificios Judgenstill y de la Secesión y también las innovadoras
experiencias en residencias obreras. Al mismo tiempo, debido a los graves
problemas económicos de la población, provocados por la inflación, surgieron
importantes organizaciones socialistas que la convirtieron en la denominada
«Viena roja».

El primer intertítulo de la película deja muy claros el lugar y el momento:

«Viena 1921»; en la versión estrenada en Estados Unidos se introdujo un segundo
intertítulo: «Viena, como varias grandes ciudades después de la guerra, estaba en
un estado de trastorno agudo. Por una parte, había pobreza, hambre y
enfermedad; por la otra, especuladores sin escrúpulos, maltratando en las
desgracias a sus vecinos y disfrutando de una orgía de vida desenfrenada»,
indicando ya la contraposición entre los dos ámbitos que mostrará la película.
 A continuación, se ve una calle que va a ser el lugar principal donde sucede
la mayoría de la acción, como ya indica el título original de la película, que se
puede traducir por El callejón sin alegría. Es de noche y hay unas pocas personas
que caminan despacio, casi como si fueran sombras espectrales; en un rótulo se
puede leer que se trata de la calle Melchior, una vía que no existía en la ciudad en
aquellos años. En ella hay edificios de los que solo se ven sus tres plantas más bajas
y muy parecidos entre sí, con fachadas planas y ventanas rectangulares; en el
sótano de uno de ellos vive una familia, al padre le falta parte de una pierna y no
tienen qué comer, y en la primera planta de ese mismo edificio está la vivienda de
un «consejero», funcionario gubernamental, y sus dos hijas, que también tienen
problemas con su alimentación diaria. Las plantas bajas de los edificios tienen
portalones bajo arcos y en ellas hay comercios, como una tienda de ropa, a través
de la que se accede a un club privado, frecuentado por hombres ricos y prostitutas,
y un hotel que en realidad funciona como burdel. Al lado de su entrada hay una
cuadra donde, junto con los animales, malvive un matrimonio con un hijo
pequeño, gracias a la «generosidad» del posadero, que les permite dormir en ese
lugar miserable. Cuando un estadounidense, miembro de la Cruz Roja, abre la
puerta de comunicación y ve a la familia, uno de sus compañeros le dice: «¡No se
puede abrir una puerta, sin que la miseria aparezca en toda su desnudez!». En otro
sótano hay una carnicería regentada, según otro intertítulo, por «el tirano de la
calle Melchior»; delante de este establecimiento los clientes han de hacer cola
durante toda la noche para conseguir algo de carne cuando abra la mañana
siguiente, teniendo en cuenta que no suele haber alimentos para todos y que el
propietario emplea el poder que le otorga el hambre de los ciudadanos para abusar
de las chicas jóvenes. Esta fila humana se convierte en un lugar de encuentro entre
los habitantes de la calle, entre los que están las mujeres de las tres familias antes
mencionadas.

Aunque la calle Melchior no existió, sí se sabe que está situada en el Distrito

VII, Neubau, donde efectivamente en aquellos años había viviendas modestas y
burdeles; mientras que en el Distrito I, Innere Stadt, el centro histórico, está el
Hotel Carlton, donde llega un millonario de Valparaíso que está en Viena para
invertir su dinero y a quien al entrar en el establecimiento dos vendedores rivales
le enseñan, uno unos planos y otro unas perspectivas de dos chalés distintos para
que los compre. En este hotel se reúnen los poderosos para hacer sus negocios
junto con el chileno, especulando con las acciones de una mina de carbón, con las
que se enriquecen al mismo tiempo que consiguen arruinar a numerosas familias.
No se llegan a ver las calles del Distrito I, tan solo el interior del hotel, aunque sí se
muestran otros ambientes lujosos, como la vivienda de un banquero y el exterior
de una joyería de estilo secesionista, pero no se sabe dónde están localizados.
 La ciudad solo se ve de noche, acrecentando la sordidez de las calles donde
sucede la acción, sin emplear recursos documentales de la Viena real, porque está
toda ella recreada en un estudio en Berlín, construyendo siempre calles en ángulo
para que las fachadas cierren la perspectiva y no sea necesario construir muchas
edificaciones. Pabst «representa la quintaesencia de las visiones germánicas de la
calle, de las escaleras y de los pasillos sumergidos en una semioscuridad; también
es la consagración definitiva de la arquitectura «Ersatz» de estudio que deriva del
expresionismo» (Eisner, 1988: 173), arquitectura del sucedáneo, según Eisner, de la
que tiene iguales propiedades que lo real y puede reemplazarla, pero que puede
llegar a ser más verosímil que la propia realidad, como reconoce Kracauer: «En
lugar de disponer una composición visual significativa, Pabst compone el material
real con la veracidad como único objetivo, su espíritu es el de un fotógrafo»
(Kracauer, 1985: 160). En la película se están contraponiendo todo el tiempo el
mundo de la riqueza y el de la pobreza, incluso gracias a elementos urbanos que
sirven para incidir en las desigualdades, como en un plano en que dos mujeres
hambrientas están delante de la carnicería y detrás de ellas se puede ver un
escaparate con un maniquí vestido con un traje lujoso; un uso del escaparate que
recuerda al de Die Straße, y otras películas.

Al final los habitantes del barrio se unen contra las injusticias y tiran piedras
contra las ventanas del club nocturno, haciendo huir a sus acaudalados clientes,
pero tendrán que continuar prisioneros viviendo en ese lugar, porque finalmente
solo una de las protagonistas, la hija del funcionario, parece tener alguna
posibilidad de abandonar el barrio, aunque su futuro sea tan incierto como el de
los que siguen en la calle sin alegría.
 Amanecer (1927)

Título original: Sunrise: A Song of Two Humans

Producción: Fox Film Corporation

Productor: William Fox

Director: Friedrich Wilhelm Murnau

Guion: Carl Mayer, basado en un cuento de Hermann Sudermann

Fotografía: Charles Rosher y Karl Struss

Música: R. H. Bassett, Carli Elinor, Erno Rapee y Hugo Riesenfeld

Montaje: Harold D. Schuster

Intérpretes: George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Bodil

Rosing,
J. Farrell MacDonald, Ralph Sipperly

País: Estados Unidos

Año: 1927

Duración: 119 min. Blanco y negro

«Esta canción del Hombre y su Esposa es de ningún lugar y de todos los

lugares; puedes oírla en cualquier lugar en cualquier tiempo.». Este es el texto del
primer intertítulo que aparece en la película, en el que ya se indica que los espacios
donde se va a desarrollar la acción pueden ser los de cualquier lugar y además los
de todos ellos. La primera imagen muestra una estación de ferrocarril con una
cubierta de acero y vidrio, como las construidas durante el siglo XIX en numerosas
ciudades; es verano y en un montaje de imágenes superpuestas se ve cómo los
ciudadanos abandonan la población en tren y barco, los únicos medios de
transporte de masas del momento, para ir a los enclaves turísticos.

Las siguientes secuencias se desarrollan en un pueblo situado en la orilla de

un lago al que se llega en una embarcación. En este pueblo se ha introducido un
personaje perturbador, la «mujer de la ciudad», vestida con trajes negros en
contraste con los ropajes claros de los campesinos, con costumbres peculiares y que
logra seducir al protagonista para acompañarla a la metrópolis. Formalmente, el
pueblo se parece a los de otras películas dirigidas por Murnau, como Fausto (1926);
sus edificios con cubiertas inclinadas y una iglesia con una alta torre le dan un
aspecto centroeuropeo o germánico, como correspondería al del cuento La
excursión a Tilsit, en que se basa el argumento de Amanecer. Además de los
medios marítimos, la comunicación con el exterior se realiza gracias a un tranvía,
que aparece de repente como en un sueño, un símbolo de lo artificial y de la urbe
dentro de la naturaleza, con una parada en medio del bosque, donde lo toman los
protagonistas, viéndose solo a través de las ventanillas, primero el campo, después
edificaciones que indican el límite de lo urbano, fábricas, un puente por el que se
accede a la gran ciudad y sus calles; una población calificada en el segundo
intertítulo como «turmoil»: alborotada, confusa, desordenada, tumultuosa e
incluso trastornada. La productora puso como condición que la ciudad no fuera
Tilsit, y Rochus Gliese, el escenógrafo de la película, contestó: «De acuerdo, a
condición de que no sea una ciudad americana» (Berriatúa, 1990: 411). Las
edificaciones históricas de Tilsit, hoy en día Sovetsk en Rusia, están construidas
con estilos neohistoricistas y sus fachadas tienen cornisas y molduras; sin embargo,
las fachadas de los edificios que se ven en la película son lisas, con ventanas
rectangulares colocadas regularmente, como las de cualquier ciudad del mundo
occidental de aquel momento e incluso de hoy en día. Estas edificaciones se ven
por primera vez con mucho tráfico de vehículos y peatones, y de día, «visto a
través de los cristales de las ventanas, el polvo flota, luminoso, cuando el tranvía
llega a la ciudad. En todas partes la luz ilumina las fachadas» (Eisner, 1964: 168).
Pero también de noche y vacía por culpa de una tormenta, cuando el matrimonio
ya se ha ido. Los edificios en los que entran los protagonistas son los propios de
una gran urbe, una cafetería con unas grandes cristaleras hacia la calle, una iglesia
neogótica, una peluquería y, por fin, un parque de atracciones, al que acceden
lentamente por un largo y alto túnel, casi como si fuera otro sueño, para encontrar
dentro el frenético movimiento de la diversión, una ciudad dentro de la ciudad,
con restaurante y sala de fiestas, en el que juegan, cenan y bailan.

El pueblo antes citado se construyó a orillas del lago Arrowhead en

California; la trama urbana de la gran ciudad, compuesta por dos calles y una gran
explanada en la que se encuentran otras vías, se edificó en terrenos propiedad de la
productora, pero empleando superficies horizontales inclinadas para que los
espacios parezcan más profundos, en lo que se ha denominado perspectivas
aceleradas o forzadas; por ejemplo, el parque de atracciones en el que, como
declaró Gliese, «los compartimentos del tren de las montañas rusas en primer
término eran de tamaño natural y estaban ocupados por adultos. Los del segundo
término eran más pequeños y estaban ocupados por niños. En lo alto y en último
término, se prolongaban con una maqueta con muñecos» (Berriatúa, 1990: 407).
Maquetas como las de los trenes, colocadas delante de la cámara, mientras que por
detrás se ven parte de los edificios que rodean la explanada antes citada, para
simular la estación de ferrocarril del principio de la película.

La ciudad se muestra casi siempre a la altura de la vista de los seres

humanos, salvo cuando se han de ver grandes ámbitos, como la encrucijada llena
de tráfico, la entrada del parque de atracciones o alguno de sus interiores. La
cámara se mueve en trávelin, normalmente acompañando a los protagonistas.
También se usan dobles exposiciones cuando se muestra por primera vez una
ciudad moderna, pero no es una imagen objetiva, sino una urbe de las maravillas y
el movimiento, descrita por la mujer de la ciudad a un protagonista que es
seducido por la novedad de la modernidad, como le sucede al esposo de Die
Straße. En otra secuencia el matrimonio cruza la calle de una forma inconsciente,
sin importarles el tráfico, y de repente la ciudad se convierte en un prado
idealizado, el lugar que añoran o que para ellos es el paraíso; cuando él la besa,
vuelven a estar en medio de la calle, donde unos coches se abalanzan hacia ellos,
frenan y se producen accidentes. Estas «dobles exposiciones, planos borrosos,
superposiciones, o una cámara «desencadenada», en panorámicas, en trávelin… le
da a la ciudad», según Eisner, «un aire de ciudad de sueños, devorando a los
campesinos, perdidos en una jungla de coches y de multitud» (Eisner, 1964: 68).

Amanecer es una película que innovó la narrativa audiovisual y la forma de

mostrar los paisajes urbanos. A partir de su estreno, el cine y la ciudad que
aparecía en las pantallas jamás pudieron continuar siendo como lo habían sido
hasta entonces.
 Asfalto (1929)

Título original: Asphalt

Producción: UFA

Productor: Erich Pommer

Director: Joe May

Guion: Fred Majo, Hans Székely y Rolf Vanloo

Fotografía: Günther Rittau

Intérpretes: Albert Steinrück, Else Heller, Gustav Fröhlich, Betty Amann,

Hans Adalbert Schlettow, Hans Albers

País: Alemania

Año: 1929

Duración: 94 min. Blanco y negro

A principios de los años veinte del siglo pasado, docenas de pueblos se

incorporaron al área metropolitana de Berlín, que de cerca de sesenta kilómetros
cuadrados pasó a tener más de ochocientos cincuenta, doblándose además su
población, que alcanzó los cuatro millones de habitantes. Este crecimiento provocó
un aumento de los problemas sociales y de vivienda, pero al mismo tiempo la
ciudad se convirtió en una gran capital donde podían encontrarse los más
avanzados creadores artísticos y las manifestaciones culturales más vanguardistas.

Asfalto comienza con planos de unos obreros golpeando con unos potentes
mazos para aplanar la mezcla asfáltica sobre una calle, delante hay un cartel:
«Baustelle» («Obras»); a continuación, se ven vías mojadas, como si el asfalto
estuviera recién aplicado y aún permaneciese húmedo, planos de abundante
tráfico en las calles y de la ciudad en movimiento. Tras estas vistas urbanas se pasa
a un plano de un pájaro dentro de una jaula y una panorámica para mostrar una
tranquila vivienda burguesa y un matrimonio de ancianos.

Ella lee el periódico y pregunta: «¿Te das cuenta de todas las cosas que
ocurren en el mundo en un solo día?»; él hace un gesto despectivo con la mano,
como si el comentario fuera exagerado, aunque debería estar al corriente de la
situación, ya que es el Hauptwachtmeister, sargento mayor, y su hijo, el
protagonista de la película, Wachtmeister, sargento, ambos de la policía municipal.
Esta oposición entre la placidez del interior y la frenética actividad exterior
también se refiere a la seguridad de la vida doméstica frente a la inseguridad
urbana que ha de ser combatida por las fuerzas del orden. De hecho, se ve como un
grupo de tres carteristas roba el monedero que una mujer lleva en su bolso y cómo
la protagonista pretende sustraer un diamante en una joyería con la punta de un
paraguas trucado. Este enfrentamiento entre la ley y el delito dificultará la relación
entre los protagonistas, asociando además los ambientes modernos y urbanos con
lo delictivo, mientras los tradicionales pertenecen al orden establecido.

Las plantas bajas de los edificios que conforman estas calles están ocupadas
por firmas comerciales que existían en ese momento, como los chocolates Trumpf,
las medias Strümpfe y los automóviles Adler. Junto a ellos está la joyería Ibergen,
que no existió y donde la protagonista intenta cometer un robo. Al fondo puede
verse un letrero luminoso en el que se lee «Universum», quizá como mención al
Cine Universum, diseñado por el arquitecto Erich Mendelsohn en Berlín, el año
antes del estreno de la película. Muchos vehículos y personas circulan por esas
calles y un grupo está parado delante de un escaparate, porque en él está una chica
joven, sirviendo de reclamo, sentada en un sillón, mientras se pone y quita las
medias, enseñando sus piernas desnudas, pero solo hasta la rodilla.

Una parte del argumento de Asfalto se sitúa en otra ciudad. Al principio de

la secuencia no se sabe dónde se desarrolla la acción; solo se ve a un hombre, el
amante de la protagonista, el Generalkonsul (cónsul general) Langen, en la
recepción de un hotel, donde le dan un sobre con su pasaporte y un billete para
Berlín, por lo que es evidente que no se encuentra en esta ciudad. Cuando sale a la
calle, encima de la puerta por donde ha salido hay un letrero –«Hôtel de L’Opéra»–
y por delante, entre los peatones, camina un policía con un quepis; basta ver esta
gorra para saber que está en Francia. Luego aparece en primer plano el anuncio
que lleva un hombre colgado en los hombros, en el que puede leerse «Dejéuner de
Paris. 5 Passage Jouffroy. Príx fíxe 5 frs. ¼ Vin comptís»; ahora el espectador no
puede tener dudas de dónde se encuentra el personaje sin necesidad de leer un
intertítulo. El Generalkonsul es en realidad un ladrón de bancos que, gracias a
unas falsas obras subterráneas de la compañía del gas parisiense, logra perforar un
túnel para entrar en el Banque Industrielle de Crédit y robar una caja de seguridad;
los subterráneos que se utilizan para colocar las instalaciones urbanas también son
caminos ocultos empleados para forzar la inviolabilidad de los recintos más
protegidos.
 La encrucijada de calles donde el protagonista dirige el tráfico rodado se
creó en el interior de un «hangar de aviones en Staaken, extendiéndose la
perspectiva a través de las enormes puertas para crear la ilusión de un amplio
horizonte […] tenía 15 metros de ancho por 230 de largo con una fina capa de
asfalto» (Neumann, 1996: 110), y su creador fue el escenógrafo Erich Kettelhut, que
había sido el autor de otros notables espacios cinematográficos de esos años,
logrando una reconstrucción completamente verosímil.

Berlín se muestra al principio con imágenes documentales de sus calles

similares a las de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der
Großstadt, Walther Ruttmann, 1927) y además con imágenes múltiples
superpuestas, como las que se emplearían en El hombre de la cámara (Chelovek s
kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929), dando sensación de velocidad y
abigarramiento, así como del agotador trabajo del protagonista, que ha de
encauzar ese caos al orden. La capital también se muestra desde el aire,
aprovechando el viaje en avión del ladrón de bancos desde París, viéndose dos
iconos urbanos, la Puerta de Brandenburgo y la Catedral, la Oberpfarr- und
Domkirche, aún con la Denkmalskirche en su lado norte, que aunque no sufriría
daños durante la guerra, sería demolida bajo el régimen de la República
Democrática Alemana. A estas dos formas de mostrar la ciudad se añade la
reconstrucción de las calles antes mencionadas, con la cámara situada en muchas
posiciones diferentes, pero, sobre todo, por encima de los peatones, como si
estuviera en lo alto de un vehículo o fuera el punto de vista de algo o alguien que
controlase a los ciudadanos.

Asfalto fue una de las últimas películas mudas estrenadas en Alemania, a

partir de entonces el sonido de la ciudad serviría de fondo a las aventuras de los
personajes.
 Bajo los techos de París (1930)

Título original: Sous les toits de Paris

Producción: Films Sonores Tobis

Productor: Franck Clifford

Director: René Clair

Guion: René Clair

Fotografía: Georges Périnal y Georges Raulet

Música: A. Bernard

Montaje: René Le Hénaff

Intérpretes: Albert Préjean, Pola Illéry, Edmond Gréville, Bill Bocket, Paul
Ollivier, Gaston Modot.

País: Francia

Año: 1930

Duración: 96 min. Blanco y negro

Entre las dos guerras mundiales la crisis económica y social afectó a París,
sobre todo por la falta de viviendas para las clases más desfavorecidas, surgiendo
de forma incontrolada suburbios en sus alrededores. A principios de los años
treinta la capital tenía unos tres millones de habitantes y todavía permanecían en
pie antiguas edificaciones, que habían sobrevivido gracias a las intervenciones
urbanísticas del barón Haussmann en el siglo anterior, la mayoría en malas
condiciones estructurales e higiénicas.

La película comienza con la cámara moviéndose sobre tejados y entre

chimeneas humeantes, empieza a descender en diagonal, siguiendo la dirección
lineal de una calle, encuadrando a un grupo de personas de pie, cantando en la
calzada, hasta que llega a la altura de la vista de un peatón. De lo general, de todas
las superficies irregulares e inclinadas que forman las cubiertas, bajo las que se
cobijan los ciudadanos, se va a lo particular, a la calle por donde transitan y
realizan su vida cotidiana.

No se llegan a ver monumentos o edificaciones reconocibles de la capital, ni

se nombra a esta ciudad; la película «inaugura en el cine una forma de
artificialidad que llega hasta hoy: París no es representada bajo la forma de una
ciudad sino de un barrio, susceptible de agradar a la imaginación extranjera»,
siendo además la primera «aparición de un «París-estudio» que perdurará hasta
los años setenta» (Feigelson, 2007: 108). Tampoco se menciona el nombre de la calle
antes citada, en la que se desarrolla la mayor parte del argumento, una vía con
edificios de cinco plantas de altura y locales comerciales en sus plantas bajas
dedicados a usos propios de un barrio modesto: panadería, carbonería, tienda de
comestibles, L’auvergnal de Paris, bares… Por la noche los protagonistas
frecuentan uno de esos bares y un local donde se baila, el Bal du Procres, tan
conflictivo que un gendarme permanece de guardia en su interior. La acción no
solo sucede en esa calle, también se muestran otras en el extrarradio, casi sin
edificaciones, con una empalizada de madera que las separa de la vía férrea, por lo
que el humo de un tren que pasa dificulta que se vea la pelea entre el protagonista
y la banda de delincuentes, un efecto aumentado cuando un personaje dispara un
tiro a una farola, apagándola, por lo que el resto de la disputa se desarrolla a
oscuras, jugando con las posibilidades que tiene la iluminación eléctrica en las vías
urbanas.

Una de las edificaciones de la calle vista al principio es mostrada dos veces,

una de día, mientras la cámara asciende por delante de su fachada, y otra de noche,
descendiendo en sentido inverso. Gracias a estos movimientos, y a lo que se ve a
través de las ventanas abiertas, se sabe que en la planta primera vive una pareja
mayor; ella toca el piano y por la noche los despiertan vecinos que no tienen la
llave del portal de entrada para que les abran; en la segunda está la casa de una
mujer gruesa, sola y desvalida, a quien roban la cartera en la calle; encima de ella
reside un hombre también solo e irascible, que se queja de todo, incluso del sonido
de la música; en la cuarta vive una pareja joven, y en la última planta, en una
buhardilla, la protagonista. Los habitantes más jóvenes, y posiblemente con menos
recursos económicos, del edificio han de vivir en las plantas más altas, y en el caso
de la buhardilla, en peores condiciones.

En Bajo los techos de París no se muestran las diferencias de clase que

existían en aquella época. Todos los personajes pertenecen a este barrio popular, al
que, sin embargo, acude de noche un grupo de personas adineradas y vestidas de
etiqueta para vivir una aventura insólita. De hecho, se detienen a observar una
pelea callejera como si fuera un espectáculo divertido. Así como en películas
anteriores que se desarrollan en otros países, sobre todo en Alemania, los
ciudadanos corren peligro en las calles a causa de la delincuencia, en esta, a pesar
de los ladrones, los carteristas y las riñas callejeras, hay una alegría de vivir, un joie
de vivre que elude las dramáticas consecuencias de la pobreza, como habitar fuera
de la ley.

Todos los lugares que se muestran en la película se construyeron en los

estudios Eclair de París y fueron concebidos por el escenógrafo Lazare Meerson. La
calle principal se levantó en el exterior –viéndose en la película parte de los tejados
reales de los edificios del barrio donde estaba el estudio–. En el caso de las calles
situadas al lado de la vía férrea, antes mencionadas, se construyó al fondo un
paisaje en perspectiva forzada o acelerada, sobre un plano inclinado en el que se
reprodujeron las edificaciones y elementos urbanos cada vez más pequeños a
medida que se alejan de la cámara, de forma que el espacio parece mucho mayor
de lo que era realmente en el plató.

La cámara, salvo en las secuencias inicial y final, está casi siempre a la altura
de la vista de un viandante, excepto en una de las peleas –en la que se sitúa en una
posición más baja para acentuar el dramatismo de las escenas– y en otra secuencia
en que se encuadran los adoquines, brillantes a causa de la iluminación, mientras
se ven los pies de los protagonistas yendo y viniendo en un sentido y en el
opuesto, convirtiéndose este elemento tradicional, con el que se construye la
calzada, en un símbolo reconocible de la ciudad.

La película termina de forma inversa a cómo comenzó, con la cámara

ascendiendo y alejándose de unos ciudadanos cantando en la calle; mientras se va
elevando se ven los edificios con sus habitantes asomados en los balcones y, por
último, los mismos tejados y chimeneas que se habían visto al principio. El
espectador abandona la ciudad donde había estado inmerso durante el desarrollo
del argumento, sobrevolándola como si fuera un ser alado, para tener una visión
general de toda la urbe.
 M, el vampiro de Düsseldorf (1931)

Título original: M

Producción: Nero-Film

Productor: Seymour Nebenzal

Director: Fritz Lang

Guion: Thea von Harbou y Fritz Lang

Fotografía: Fritz Arno Wagner

Montaje: Paul Falkenberg

Intérpretes: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens,

Fritz Odemar, Theo Lingen

País: Alemania

Año: 1931

Duración: 117 min. Blanco y negro

No se sabe exactamente en qué ciudad transcurre el argumento de esta

película. En España y otros países, como Brasil, Grecia e Italia, se añadió al título el
vampiro de Dússeldorf, debido al asesino en serie Peter Kürten, que alcanzó
popularidad mundial a finales de los años veinte y fue guillotinado en 1931, poco
antes del estreno de M, cuyo apodo se debía a que dijo que bebía la sangre de sus
víctimas. Hay indicios de que la historia pueda transcurrir en Berlín,
concretamente por un plano urbano usado por unos criminales y otro colgado en la
pared en el despacho de un inspector de policía, por el dialecto empleado por los
personajes y por un policía que ordena llevar al sospechoso a «Alex», como se
conocía al cuartel general de la policía berlinesa situado en Alexanderplatz.

Uno de los primeros títulos de la película era Una ciudad busca a un asesino,
y ese es su argumento: un criminal que mata a niñas, se esconde en el anonimato
de la gran urbe –«puede ser cualquier persona en la calle», dice un comisario–,
donde el resto de los habitantes, sobre todo policías y delincuentes, intentan
atraparlo para impedir que siga asesinando. Las calles de la ciudad tienen poco
tráfico peatonal y de vehículos, como si todo ocurriera en un barrio periférico, pero
sí cuentan con una animada vida comercial, mezclando empresas reales, como la
tienda de cubertería J. A. Henckels, que aún existe, con establecimientos ficticios y
comunes en todas las ciudades, como una juguetería, un restaurante, un almacén
de ropa, una papelería y una frutería situada en un semisótano, para que la cámara
pueda encuadrar desde arriba, a través de una ventana de la calle, al asesino
comprándole caramelos a una futura víctima que está junto a él. La mayoría de
estos establecimientos tienen escaparates llamativos; en la juguetería hay maquetas
de una grúa, un molino y una noria en movimiento; el de la papelería tiene una
gran flecha que sube y baja, además de unas vitrinas en la esquina del edificio con
esculturas y libros, y en la de menaje los cubiertos unidos forman palmeras y otras
figuras vegetales exuberantes. Escaparates que, como en otras películas, son
utilizados argumentalmente; en el de Henckels, con el reflejo desde dentro de
cuchillos unidos enmarcando el rostro del asesino y desde fuera con este mirando
un espejo en el que ve el reflejo de una posible víctima, una niña a la que sigue
hasta la librería donde ambos se detienen delante de su escaparate. En ambos la
cámara se coloca dentro y fuera de estos comercios para mostrar las reacciones
ingenuas de la niña y los gestos atormentados del maníaco criminal.

La situación económica de la ciudad en ese momento se muestra no solo por

la delincuencia y la cantidad de mendigos, sino también por comentarios, como
cuando un ladrón le menciona al comisario la fábrica de aguardiente en ruinas de
Kuntz y Levi, y este responde: «¿La que se declaró en bancarrota debido a la
inflación?»; asimismo, una parte importante de la persecución final transcurre en
una moderna edificación en la que se ha ocultado el asesino, una edificación cuya
planta baja es accesible a los automóviles, que son recibidos por un cartel de
advertencia, «Conduzca despacio», y que es descrita por un mendigo en estos
términos: «Se trata de un edificio de oficinas, pero no sé lo que hay en el sótano,
hay una oficina filial de la caja de ahorros de la ciudad en el entresuelo, desde el
primer piso, solo hay oficinas, arriba está el trastero…». Cuando suena una alarma
de este edificio, la policía tiene un plano de la planta baja en el que se menciona
que sus tres fachadas están en las calles Kölner n.º 57-61, Benno n.º 29-33 y la
avenida Ostend n.º 114-119, un emplazamiento que no existe en la realidad; lo
importante es que la forma de este edificio sirve como ejemplo de la nueva y
avanzada arquitectura que se estaba construyendo en las ciudades alemanas en
esos años.

La ciudad que aparece en la película se construyó en el antiguo hangar de

zepelines y el campo de aviación de Staaken, situado cerca de Berlín, donde ya se
había rodado parte de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927). Solo los exteriores
del lugar, donde los delincuentes celebran el juicio del asesino, la supuesta fábrica
de aguardiente en ruinas de Kuntz y Levi, es un exterior natural rodado en una
construcción industrial abandonada.

La ciudad se muestra con la cámara al nivel de los peatones, a veces como si

fuera un documental. Fritz Lang declaró: «Cuando hago una película de actualidad
–especialmente si se trata de lo que se suele llamar un film de crímenes– siempre le
digo a mi operador: «No quiero fotografía llamativa; nada artístico; quiero
fotografía de noticiario». Porque creo que toda película seria que describa a la
gente de hoy debería ser una especie de documental de su tiempo. Solo entonces,
en mi opinión, se consigue una cualidad de verdad en la película. En este sentido,
Fury es un documental. M es un documental» (Bogdanovich, 1972: 23). También
hay varios planos encuadrando a los personajes desde arriba, durante el juego
inicial de los niños y, sobre todo, en la persecución y acoso de los mendigos al
asesino.

La película iba a titularse Asesino entre nosotros, pero hubo problemas para
rodarla porque algunos dirigentes del partido nazi con mala conciencia creyeron
que se refería a ellos. Los delincuentes dominan la población donde se desarrolla
M; uno de los jefes de la organización criminal dice señalando sobre un plano:
«Debemos cubrir la ciudad con una red de delatores. Cada metro cuadrado debe
estar bajo vigilancia constante. Ningún niño puede dar un paso sin que nosotros lo
sepamos», aunque no para controlarla y poder ejercer sus actividades delictivas,
sino para eliminar un problema de toda la sociedad, contando con la ayuda de
otros ciudadanos considerados de segunda clase, los numerosos y bien
organizados mendigos, que también han pertenecido siempre al ámbito urbano.
 Luces de la ciudad (1931)

Título original: City Lights

Producción: Charles Chaplin Productions

Productor: Charles Chaplin

Director: Charles Chaplin

Guion: Charles Chaplin

Fotografía: Rollie Totheroh y Gordon Pollock

Música: Charles Chaplin

Montaje: Charles Chaplin y Willard Nico

Intérpretes: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Florence Lee, Harry Myers,

Allan Garcia, Hank Mann

País: Estados Unidos

Año: 1931

Duración: 87 min. Blanco y negro

La película empieza de noche, viéndose la intersección de tres calles con

mucho tráfico rodado y peatonal. Al fondo hay un pequeño parque y lo que parece
ser un edificio público con un torreón y un reloj; detrás sobresalen algunos
rascacielos. Sobre esta imagen van apareciendo las letras que forman el título,
compuestas por pequeños círculos, como si fueran bombillas de un letrero
luminoso que se va encendiendo. Desde el principio, la ciudad es fundamental en
la acción. En el siguiente plano no ha cambiado el punto de vista de la cámara. Es
de día, la calzada está ocupada por mucha gente que espera la inauguración de un
monumento situado delante del parque y oculto con una lona; el primer intertítulo
recoge las palabras de un político: «A las personas de esta ciudad donamos este
monumento; Paz y Prosperidad». Tras oírse unos galimatías como si fueran
discursos, se levanta la lona y el protagonista está acostado en el regazo de una
matrona que está en el centro del conjunto escultórico; desde el principio se
bromea con el poder que «regala» a los ciudadanos un monumento ampuloso que
no necesitan y que además es de dudoso gusto estético, situado en una posición
relevante de la trama urbana.

Los edificios de estas calles son parecidos a los de muchas ciudades

occidentales de aquellos años, con fachadas eclécticas, ventanas rectangulares
iguales entre sí y dispuestas regularmente, y con sus plantas bajas ocupadas por
establecimientos comerciales: tabaquería, floristería, tienda de música, otra de
muebles y galería de arte, con una escultura de una mujer desnuda, sin la
connotación erótica del escaparate de Die Straße, que el protagonista admira desde
distintos ángulos y cuando camina hacia detrás parece que va a caerse en el hueco
de un ascensor situado en la acera, como el usado en El hombre mosca también
para desarrollar un gag. La transparencia del cristal del escaparate se emplea para,
como en la agencia de viajes de Die Straße, colocar el punto de vista primero fuera
y después dentro, de forma que, como si los espectadores fueran anónimos clientes
de ese establecimiento, puedan ver los apuros del protagonista para no caer en la
abertura. En la ciudad también hay locales nocturnos, como el Gaiety Theatre, un
sórdido recinto para combates de boxeo y una sala de fiestas donde cenan y bailan
el protagonista y el millonario, que ha exclamado: «¡Quemaremos la ciudad!».

Una urbe situada en la orilla de un río o en la costa, con un malecón donde

hay un banco que el protagonista limpia con un pañuelo antes de sentarse o quizá
de usarlo para dormir. Se muestran dos viviendas: una es la lujosa casa del
millonario con un amplio jardín trasero y al menos dos plantas –en la baja el gran
salón donde se celebra una fiesta multitudinaria y en la alta un dormitorio–, la
otra, con la que se contrapone la lujosa mansión, es el modesto piso alquilado por
el protagonista –que tiene un pájaro enjaulado, como el de Asfalto–, piso que
cuenta con una habitación a la entrada para la vida diurna y un pequeño
dormitorio, y que está en la primera planta de un edificio situado en un patio al
que se accede por un arco, parecido al de una ciudad centroeuropea, donde otro
vecino vive en un semisótano al que se baja por unas escaleras que el protagonista
inunda involuntariamente al volcar un barril en el que se recoge el agua que cae
por un bajante.

Las diferencias sociales son abismales y lo demuestran las edificaciones de la

ciudad. Diferencias que también se muestran en los automóviles, que, más que
simples vehículos para desplazarse, se convierten, como los edificios, en símbolos
del estatus social. El millonario tiene un Rolls Royce descapotable de dos plazas
que el protagonista emplea para llevar a la florista ciega a su casa, como si
realmente fuera su propietario. Otro automóvil sirve como artefacto para provocar
un equívoco, cuando la florista oye cómo se cierra la puerta de un coche del que se
ha bajado el protagonista y confunde a este con un hombre rico, cuando la realidad
es que el protagonista ha entrado en ese automóvil por la otra puerta para evitar
que lo vea un policía, un ardid que ya había utilizado Chaplin en Vacaciones (The
Idle Class, Charles Chaplin, 1921). Otro empleo del coche como medio para un
efecto cómico en Luces de la ciudad se produce cuando el millonario borracho
conduce su Rolls Royce, al amanecer por la ciudad vacía y, en vez de tomar las
curvas en las esquinas circulando por la calzada, se sube a las aceras, mostrando de
nuevo el desprecio por las normas y el dominio del poderoso sobre la urbe.

Esta secuencia es una de las pocas que muestra la ciudad en planos

generales. Se rodó en las calles de Los Ángeles, como las que suceden delante de la
casa del millonario y otras dos escenas más. El resto de Luces de la ciudad se filmó
en los estudios de Chaplin en Hollywood, donde se construyó toda la parte baja de
la encrucijada de calles en la que sucede la mayoría de la acción, completando la
parte superior con un cristal pintado colocado delante de la cámara.

El protagonista desempeña trabajos penosos para sobrevivir, como limpiar

excrementos de animales por la calle y dejarse noquear en un combate de boxeo.
En un intertítulo se dice que «vaga por la ciudad». Efectivamente el famoso
personaje de Chaplin es un vagabundo, alguien que recorre la ciudad, vive en ella
y la conoce perfectamente, lo que en la actualidad se denomina un «sin techo»,
pero idealizado, como si fuera un ser libre y romántico y sin relación con los graves
problemas que tienen en la realidad las personas que lo han perdido todo.
 Scarface, el terror del hampa (1932)

Título original: Scarface

Producción: The Caddo Company

Productores: Howard Hughes y Howard Hawks

Director: Howard Hawks

Guion: Ben Hecht

Fotografía: Lee Garmes y L. William O’Connell

Música: Adolph Tandler

Montaje: Edward Curtiss

Intérpretes: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgoood Perkins,

George Raft, Boris Karloff

País: Estados Unidos

Año: 1932

Duración: 93 min. Blanco y negro

Durante los años veinte hubo en Chicago un gran auge económico, con un
aumento en el sector de la construcción, edificándose los primeros rascacielos del
país, actividad que se paralizó con el comienzo de la Depresión. La prohibición de
vender, fabricar y transportar bebidas alcohólicas, desde principios de los años
veinte hasta mediados de la década siguiente, fomentó la aparición de negocios
ilegales, logrando enriquecer a muchos delincuentes. «El origen de esta simbiosis
entre gánster y ciudad surgió pronto. El fuera de la ley se aprovecha de las
condiciones que ha creado el desarrollo urbano, que a su vez fomenta la aparición
de la delincuencia. El diseño de la urbe responde a los condicionantes creados por
culpa del desarrollo acelerado del capitalismo y la concentración de la riqueza en el
medio urbano» (Gorostiza, 2005: 145).

Scarface comienza viéndose desde abajo unos edificios altos y una farola que
se apaga, porque está amaneciendo, en cuyo poste hay dos rótulos cruzados. En
uno de ellos se puede leer «Calle 22»; la cámara se mueve y atraviesa la fachada del
Café Costillo, donde un camarero recoge los restos de una fiesta. El dueño aún está
en su interior; alguien entra por una puerta trasera y lo mata de un disparo. Desde
el inicio se indica el lugar y el momento del día en que sucede la acción. Además,
desde la urbe, lo general, se entra en lo particular, el establecimiento, que es el
escenario del primero de otros muchos actos violentos.

No se llega a mencionar la ciudad donde se sitúa el argumento, pero se citan

las calles 22 y Central, Lakeview en la zona norte y un número de teléfono en
Lakeside, todos ellos lugares de Chicago. Además, la trama está basada en la
trayectoria criminal de Al Capone, que se desarrolló en esa ciudad. Sin embargo, la
urbe podría ser cualquiera, con plácidas calles de barrio donde juegan los niños y
pasea un organillero, donde se oyen acentos y nombres italianos, con edificios que
tienen establecimientos comerciales en sus plantas bajas: barbería, floristería,
bolera, restaurante y muchos bares –el protagonista dice que hay «tres mil bares en
la zona sur y medio millón de clientes»–. Cuando comienza la guerra entre las
bandas de criminales, sus escaparates son acribillados por las balas o se les arrojan
bombas para destruirlos. En Scarface también aparecen un hospital, la inevitable
comisaría, la redacción de un periódico, un teatro, un garaje, el Club Paradise n.º 2.
Dining and Dancing y el First Ward Social, transformado después en el First Ward
Athletic Club, que, bajo su apacible apariencia, esconde la sede de la empresa
regida por los gánsteres. Se muestran también varias viviendas, la modesta de la
familia italiana del protagonista y las ostentosas de los delincuentes, una de ellas
convertida en una fortaleza con puertas y contraventanas de planchas de acero y
una salida de emergencia, que no llega a cumplir su función como lugar preparado
para que el protagonista pueda huir, porque cuando lo intenta, es abatido por los
disparos de la policía.

Los automóviles son parte importante de la acción, aunque ya no como un

instrumento que sirve para desarrollar acciones cómicas o acrobáticas, como en el
slapstick, sino de modo dramático, para disparar desde ellos a los enemigos y sus
locales, y para perseguirse mientras sus ocupantes se disparan con pistolas y
ametralladoras; de hecho, el protagonista se compra un coche con «cristales
antibalas y chasis reforzado», acorazado como su propia vivienda.

Lo más importante de la ciudad es dominarla, un periodista dice: «Esta

ciudad está esperando a alguien que se apodere de ella»; el protagonista grita: «La
ciudad es del que la quiera», y su intención es apropiarse de la urbe, con el primer
asesinato de la zona sur y los siguientes de la norte, hasta «poseer» la ciudad
gracias al crimen, a organizar una guerra en las calles, asesinando también a
inocentes. Porque la urbe occidental de esos años solo le puede pertenecer al
delincuente y nunca al ciudadano honrado.

Uno de los instrumentos para conseguir este dominio es un nueva y

mortífera arma, la ametralladora, que para el protagonista «es como una máquina
de escribir» con la que escribirá su «nombre por toda la ciudad con letras grandes».
Los carteles urbanos, como en Die Straße, son fundamentales, algunos con cruces o
creándolas virtualmente, como los de Underlakers, que con su poste forman una
cruz encima de un cadáver, siendo un motivo recurrente cuando hay un asesinato.
El más notable de esos carteles es el gran letrero luminoso de la agencia Cook’s
Tour, situado en lo alto de un edificio, en el que puede leerse: «El mundo es tuyo»,
y que se muestra en el último plano de la película después de que el protagonista
haya muerto. Un motivo recurrente, ya que en Underworld (Josef von Sternberg,
1927) otro gánster ve un cartel con el mismo texto, esta vez de la empresa «A.B.C.
Investment Co.» y un amigo comenta: «Atila, el huno, en las puertas de Roma»,
otro conquistador de ciudades. Es significativo que la decadencia del protagonista
de Scarface comience a partir de que abandona la ciudad y se va durante una
temporada a Florida, demostrando que ha de estar siempre en los territorios que
ha dominado.

No hay planos de situación, ni generales que muestren la ciudad, casi

siempre se ven encrucijadas de calles –recreadas en los estudios de Burbank de la
Warner Bros–, así como la urbe en movimiento a través de la ventanilla trasera de
un automóvil, y a toda velocidad desde el interior de un coche patrulla de la
policía mientras suena su sirena, como sucede en El hombre mosca desde dentro
de una ambulancia; también hay algunos planos con la cámara colocada en lo alto
para mostrar hombres heridos y los viandantes acudiendo a su auxilio.

Muchos años después se haría una nueva versión de Scarface, que se

titularía El precio del poder (Scarface, Brian de Palma, 1983), pero la ciudad ya no
sería cualquiera, oscura y fría, sino una Miami en Florida, cálida y luminosa,
aunque no menos amenazadora.
 La mujer solitaria (1936)

Título original: Sabotage

Producción: Gaumont-British

Productor: Michael Balcon

Director: Alfred Hitchcock

Guion: Charles Bennett, basado en una novela de Joseph Conrad

Fotografía: Bernard Knowles

Música: Louis Levy

Montaje: Charles Frend

Intérpretes: Silvia Sidney, Oskar Homolka, John Loder, Desmond Tester,

Joyce Barbour, Matthew Boulton

País: Reino Unido

Año: 1936

Duración: 76 min. Blanco y negro

Amediados de los años veinte Londres dejó de ser la metrópoli más poblada
del mundo, al ser superada por Nueva York. Sin embargo, en esa década y en la
siguiente, la ciudad tuvo el mayor crecimiento de toda su historia, llegando a tener
cerca de ocho millones de habitantes a finales de los años treinta.

La película comienza con la definición del término «sabotaje»: «Destrucción

premeditada de edificios o maquinaria con el objeto de alarmar a un grupo de
personas o inspirar intranquilidad pública». Desde el principio se establece que las
edificaciones de la ciudad son uno de los objetivos del saboteador. En la siguiente
secuencia se muestra un plano de una bombilla encendida, el siguiente es una vista
nocturna de los almacenes Selfridges en Oxford Street completamente iluminados,
la bombilla se apaga y se ven esa calle, el edificio del Parlamento, la columna de
Nelson en Trafalgar Square, la estatua de Eros en Piccadilly Circus y la central
eléctrica de Battersea a oscuras, porque se ha provocado un atentado en esta
central. La gente desconcertada abandona las estaciones del metro, coloca velas en
los establecimientos y exige que les devuelvan el importe de sus entradas en un
cine. La urbe moderna no puede funcionar sin sus infraestructuras, y por eso son
un objetivo de los saboteadores, que pretenden causar el pánico de los ciudadanos,
pero los titulares de un periódico del día siguiente son: «Londres se ríe con el
apagón. Comedias en la oscuridad. Multitudes que bromean continúan con
lámparas de aceite»; el atentado no ha surtido el efecto deseado, por lo que, la
innominada banda de saboteadores quiere ser más contundente y pondrá una
bomba en «el centro del mundo», como denomina su jefe a Piccadilly Circus,
diciéndoselo a uno de sus secuaces, y marido de la protagonista, en el acuario del
zoológico situado en Regent’s Park, a oscuras, delante de un estanque iluminado.
Entonces el esbirro, que aún tiene problemas de conciencia, mira uno de esos
estanques llenos de peces, que se convierte en Piccadilly lleno de gente, y de
repente la imagen se licua, simulando un derrumbamiento de todos los edificios y
al mismo tiempo convirtiéndose otra vez en el agua donde nadan los peces. Se
«consigue con este plano mostrar lo que piensa el personaje sin palabras, uniendo
además la multitud de peces con las muchedumbres y el agua con la destrucción»
(Gorostiza, 2006b: 19).

Michael Balcon, el productor de la película, la elogiaba porque «presentaría

más del Londres real que cualquier otra película aún hecha» (Krohn, 2003: 24), y es
cierto que además de los lugares mencionados, se ven el edificio de New Scotland
Yard, la calle Liverpool en Islington, el Chapel Market, el puente de Blackfrias,
Saint Giles Circus y The Strand durante el desfile del Lord Mayor Show Day, que
finaliza en el edificio de la Corte Real de Justicia, y que en la película se rodó en un
estudio colocando una gran reproducción fotográfica del mencionado edificio
detrás de los figurantes. También se construyó en un estudio una parte de una calle
por la que circulan autobuses de dos pisos y con varios edificios, entre ellos el de
una frutería y, sobre todo, el del Cine Bijou, con una fachada compuesta por dos
columnas y un frontón triangular, como si fuera un templo neoclásico, que figura
ser propiedad de los protagonistas, según el membrete del papel de sus cartas, y
que está situado en la inexistente Plouthorp Road, en el área postal SE5, cerca de
Camberwell, en el sur de Londres –mientras que los protagonistas de la novela El
agente secreto, de Joseph Conrad, en que se basa el argumento de la película,
tienen un comercio de venta al por menor en el Soho–. No es este el único lugar
reproducido en estudio: la protagonista y su hermano se encuentran con el policía
en Trafalgar Square y van a almorzar al restaurante Simpson’s in the Strand, que
aún está situado muy cerca de esa plaza, aunque su interior fue rodado en un
decorado construido en un plató.
 La gran ciudad es vulnerable a los sabotajes, pero también es un lugar difícil
para provocarlos. La bomba ha de ser depositada en la consigna de la estación de
metro de Piccadilly. Primero se ha ocultado en la parte inferior de una jaula para
canarios, porque quien la ha fabricado es un vendedor de pájaros, después se
adjunta a un rollo de película, que le dan a un niño inocente, el hermano de la
protagonista, para que lo lleve a su destino sin saber que es un artefacto explosivo.
Pero la ciudad va retrasando su llegada; primero la multitud que abarrota un
mercado y un vendedor ambulante que lo usa como ejemplo para probar su
producto, después la imposibilidad de cruzar una calle por culpa del desfile antes
citado, y cuando logra tomar un autobús de dos pisos, la demora es provocada por
los atascos de tráfico y los semáforos… La bomba termina explotando en ese
autobús, como sucedió muchos años después en uno de los atentados de 2005.
Circular por la metrópoli requiere más tiempo que hacerlo por otros lugares; y ese
tiempo, que transcurre inexorablemente, se va indicando en numerosos relojes
adosados a las fachadas que muestran que se acerca el momento fatídico.

Como en otras películas, los pájaros enjaulados simbolizan la rutinaria vida

doméstica burguesa de los protagonistas, así como a su propietario, que ya ha
muerto. Cuando la mujer asesina a su marido hay un plano de los dos canarios en
su jaula, como si ambos cónyuges siguieran encerrados a pesar de que uno de ellos
ya no exista.

Al final, otra bomba destruye el Cine Bijou, matando a los saboteadores.

Entonces, los protagonistas liberados al fin pueden desaparecer abrazados
perdiéndose entre la multitud que circula por una calle londinense, sin saber que
una amenaza, mucho más grave que la terrorista, se cierne sobre toda la ciudad: los
bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, que la arrasarán como nunca antes en
toda su historia.
 ¡Qué bello es vivir! (1946)

Título original: It’s a Wonderful Life

Producción: Liberty Films

Productor: Frank Capra

Director: Frank Capra

Guion: Frances Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra, basado en un

cuento de Philip Van Doren Stern

Fotografía: Joseph Walker y Joseph Biroc

Música: Dimitri Tiomkin

Montaje: William Hornbeck

Intérpretes: James Stewart, Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas

Mitchell, Henry Travers, Beulah Bondi

País: Estados Unidos

Año: 1946

Duración: 130 min. Blanco y negro

Durante la Segunda Guerra Mundial, la economía de las ciudades

estadounidenses se recuperó gracias a las inversiones que hizo el Estado creando
nuevas fábricas de armamentos y dando trabajo a la población que permanecía en
la retaguardia; tras la guerra, a pesar de haber perdido a muchos hombres, el país
tuvo un importante auge económico que favoreció el crecimiento urbano.

El plano inicial de la película muestra un cartel, «You are now in Bedford

Falls» («Usted está ahora en Bedford Falls), rodeado de nieve. Desde el primer
momento se conoce el lugar y la estación en que sucede la acción. En la siguiente
secuencia aparece una serie de lugares de ese pueblo: la calle principal con
iluminación navideña, la droguería de Gower, el bar Martini’s, una iglesia, una
vivienda unifamiliar, un taller de automóviles y una casa, mientras se oye la voz de
varias personas rezando para ayudar al protagonista. Los edificios, de ese modo,
muestran una clara relación con personajes fundamentales de la película: Gower,
Martini, la madre, dos amigos del protagonista, su mujer y sus hijos; cada uno de
esos personajes está asociado a una edificación que lo representa.

Bedford Falls es un pequeño pueblo ficticio situado cerca de Nueva York. Se

menciona una vieja fábrica de maquinaria que al cerrarse dejó sin trabajo a media
ciudad, convertida después en una fábrica de plásticos que crece durante la guerra
vendiendo carcasas a las Fuerzas Aéreas. Se muestran algunas calles con viviendas
unifamiliares y, sobre todo, la calle Genesee, la principal, con una hilera de árboles
en su centro y donde hay edificios de cuatro plantas con viviendas y oficinas, en
cuyos bajos hay comercios: una tienda de música, otra de ropa y una floristería, y
también hay edificaciones singulares, como la biblioteca pública, el banco del
malvado millonario y el Cine Bijou, con el mismo nombre que el de La mujer
solitaria, donde proyectan Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary, Leo
McCarey, 1945), otra película en la que priman los buenos sentimientos como en
¡Qué bello es vivir!

En la primera planta de un edificio situado en esa calle, haciendo esquina

con la Jefferson, se encuentra Bailey Bros. Building & Loan Association, la
compañía fundada por el padre y el tío del protagonista, dedicada a conceder
préstamos para construir viviendas. El primero dice: «Nosotros también hacemos
cosas muy importantes, satisfacer necesidades fundamentales, es una aspiración
arraigada en el hombre tener su propio techo, sus paredes […] nosotros les
ayudamos a conseguirlo desde nuestra mísera oficina»; y en una secuencia
posterior, el protagonista le dice al millonario que quiere quedarse con toda la
ciudad: «No olvide esto, no olvide que esa pobre gente de la que usted habla,
trabaja, paga, vive y muere en nuestra comunidad. ¿Acaso es pedir demasiado que
trabajen, paguen, vivan y mueran en un par de habitaciones con baño?». En estos
dos diálogos los personajes están expresando la necesidad que tenían los
estadounidenses de poseer una casa en propiedad, de tener un arraigo, o volver a
tenerlo tras haber emigrado desde otros países.

En una realidad alternativa, en la que el protagonista no ha llegado a nacer,

el millonario Potter por fin se ha adueñado de Bedford Falls, que se denomina
Pottersville. El guion de la película narra cómo es esta urbe: el protagonista «se
pone en marcha por la calle hacia el centro de la ciudad. A medida que camina, la
cámara se mueve con él. El carácter del lugar ha cambiado completamente. Donde
antes había un pueblo tranquilo, ordenado y pequeño, ahora se ha convertido en
un pueblo fronterizo. Vemos una serie de planos de discotecas, cafés, bares, tiendas
de licores, billares y similares, con estridente música de jazz que sale de la mayoría
de ellos. El cine se ha convertido en un teatro de burlesque. La droguería de Gower
es ahora el establecimiento de un prestamista, etc.». Además, es significativo que el
barrio fundado por la empresa del protagonista, Bailey Park, se ha convertido en el
cementerio. La ciudad se ha transformado en un espectáculo, lleno de gente, con
altercados y policías deteniendo a noctámbulos, perdiendo su carácter apacible,
provinciano y por qué no decirlo, completamente aburrido.

La calle principal de Bedford Falls en realidad se rodó en los estudios de la

RKO en Culver City, partiendo de la base del pueblo del oeste creado para
Cimarrón (Cimarron, Wesley Ruggles, 1931), adosando a las fachadas elementos
modernos, como rótulos de neón y cornisas que simulan ser de piedra. En la calle
se colocaron instalaciones como los postes del alumbrado y la iluminación
navideña y, sobre todo, se plantó una hilera de árboles en el centro de la vía.

La ciudad se muestra con la cámara a la altura de los ojos de los peatones,

excepto en el plano inicial de la casa de los protagonistas vista desde arriba, como
si fuera el punto de vista de la divinidad; y con trávelin acompañando al
protagonista en sus recorridos por el paisaje urbano.

El mayor deseo del protagonista es viajar; él mismo le dice a su tío: «¿Sabes

cuáles son los tres sonidos más hermosos del mundo? La cadena del ancla, el
motor de un avión y el silbido del tren». Y cuando compra una maleta le comenta
al vendedor que en ella pegará las etiquetas de Italia, Bagdad, Samarcanda…, un
periplo complicado y arbitrario. Para realizar sus viajes ha de abandonar la
población donde nació: «Sacudirme el polvo de esta ciudad miserable y lanzarme a
ver mundo, Italia, Grecia, el Partenón, el Coliseum…», añadiendo «luego empezaré
a construir, proyectaré campos de aviación formidables y atrevidos rascacielos de
más de cien pisos y los más largos puentes del mundo». La pequeña ciudad
provoca frustración, pero el inconformismo del protagonista solo sirve como
contrapunto para que al final queden patentes las virtudes conservadoras de la
pequeña población, donde todos se conocen y existe una tópica solidaridad entre
sus habitantes, que auxilian a un vecino necesitado y bondadoso.
 Alemania, año cero (1948)

Título original: Germania anno zero / Allemagne année zéro / Deutschland

im
Jahre Null

Producción: Tevere Film / Salvo D’Angelo Produzione / Union Générale

Cinématographique / Deutsche Film

Productor: Roberto Rossellini

Director: Roberto Rossellini

Guion: Roberto Rossellini

Fotografía: Robert Julliard

Música: Renzo Rossellini

Montaje: Eraldo Da Roma

Intérpretes: Edmund Meschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze, Franz-

Grüger, Erich Gühne, Heidi Blänkner

Países: Italia / Francia / Alemania

Año: 1948

Duración: 78 min. Blanco y negro

Tras la Segunda Guerra Mundial, Berlín había sufrido grandes daños a

causa de los bombardeos aéreos y la artillería soviética, perdiendo sus viviendas
cerca de un millón de habitantes y sufriendo daños todos los edificios de la ciudad;
la antigua capital de Alemania había acogido a miles de refugiados de las zonas
del este del país y fue dividida en cuatro sectores: británico, estadounidense,
francés y soviético.

Alemania, año cero comienza con un texto: «Esta película, rodada en Berlín
durante el verano de 1947 no pretende ser más que un relato objetivo y fiel de esta
inmensa ciudad semidestruida, donde tres millones y medio de personas arrastran
una existencia espantosa, desesperada… casi sin rendirse cuentas. Viven en la
tragedia como su propio elemento natural, pero no por exceso de ánimo o por fe,
sino por cansancio. No se trata de una acusación contra el pueblo germano, ni
tampoco de una defensa…». Tras ese texto se muestra un recorrido por las calles
de la ciudad con la cámara en movimiento, mientras se ven las ruinas de las
edificaciones, para terminar mostrando la Catedral destruida. La siguiente
secuencia comienza con un cementerio visto desde arriba, donde el protagonista
está cavando fosas, junto con otros ciudadanos. De las ruinas materiales de la
ciudad se pasa directamente a la muerte de sus habitantes y las penosas tareas de
quienes han logrado sobrevivir.

Las condiciones de vida de los berlineses son terribles, el protagonista

duerme con su hermano, una hermana y su padre enfermo en la cocina de un piso
semidestruido, donde además viven otras seis personas, pertenecientes a cinco
familias distintas. Al principio de la película un revisor de la compañía eléctrica
inspecciona el contador y los multa por haber consumido demasiada electricidad;
después les cortan el suministro, porque alguien no lo ha pagado, por lo que han
de alumbrarse con velas y bañarse con agua fría. Cuando el padre es internado en
un hospital, consigue comer alimentos escasos en la ciudad, como fruta y verduras,
y además su familia se ahorra su manutención; sin embargo, a pesar de sus malas
condiciones, son unos privilegiados, ya que hay grupos de niños viviendo en
sótanos, como el que rechaza al protagonista cuando se escapa de su casa,
buscando «la evasión en la única posibilidad que se le ofrece, en las calles. Pero la
libertad que puede encontrar en un mundo en ruinas es completamente ilusoria,
aunque le permita huir de la sofocante atmósfera de su alojamiento. La vida en las
calles destruidas de Berlín le remite la imagen misma de la falta de libertad»
(Guarner, 1985: 51).

Una vida con gente que se traslada en tranvía y metro, que vende objetos en
la calle, incluso ocupando las aceras como si fueran de su propiedad, por eso unos
niños se oponen a que el protagonista se coloque a su lado para vender una
báscula; personas desesperadas que corren para coger trozos de carbón que caen
de un camión y son capaces de cortar con cuchillos un caballo que se acaba de caer
en la vía, para llevarse sus restos y comérselos. La necesidad propicia la aparición
de delincuentes, como el adolescente que intenta venderle un jabón a una mujer en
el metro y le roba la cartera; o los jóvenes que asaltan un tren para llevarse las
patatas que transporta.

La morfología urbana fue descrita por Roberto Rossellini cuando llegó a

Berlín: «La ciudad estaba desierta, el gris del cielo se diluía por las calles y, a la
altura del hombre, se dominaban los techos con la mirada. Para volver a distinguir
las calles bajo los escombros se habían despejado y amontonado los cascotes. En las
grietas del asfalto empezaba a crecer la hierba. Reinaba el silencio; cada ruido hacía
de contrapunto y lo acentuaba más. Se había de pasar a través de un muro sólido
que llamaba la atención por el olor dulzón de materias orgánicas corrompidas; que
lo constituían: llovía sobre Berlín» (Rossellini, 2000: 44).

Mientras que otras películas de la época, como Berlín Occidente (A Berlin

Affair, Billy Wilder, 1948), muestran las ruinas de sus edificaciones más conocidas
y los conflictos surgidos por la división política entre los cuatro países, en
Alemania, año cero no se menciona esta división y casi no se reconocen los
edificios, salvo la Catedral antes mencionada y la Cancillería del Reich, diseñada
por Albert Speer, bajo cuyo jardín estaba el búnker donde se suicidó Hitler,
convertida en una atracción, en la que un guía habla en inglés con unos soldados.
Allí, el protagonista intenta vender a unos extranjeros un disco con un discurso del
Führer, cuya voz resuena airada entre las ruinas al reproducirla en un fonógrafo,
atemorizando a unos visitantes; un sonido inusual, como el del órgano que surge
de la iglesia de St. Matthäus, consiguiendo paralizar a los peatones en medio de la
calzada para escucharlo.

Berlín es mostrado a la altura de los ojos de un peatón, salvo en algunas

secuencias de conjunto, y la película está rodada en escenarios naturales, excepto la
casa semiderruida y la mayoría de los interiores, que fueron construidos en un
estudio en Roma, donde se trasladó a los intérpretes alemanes.

El año cero del título se refiere al comienzo después de la destrucción; el

maestro nazi dice: «Esto es una derrota y de lo que se trata es de sobrevivir». Un
futuro que pertenecerá a unos niños acostumbrados a las ruinas. En la ciudad
destruida también han desaparecido las funciones tradicionales de sus elementos y
esos niños son capaces de usarla como lugar de esparcimiento, trepan a un
monumento, juegan al fútbol en medio de la calle y rechazan al protagonista, que
corretea solo entre las ruinas y, como si estuviera en un tobogán, se desliza por una
viga de acero del edificio en construcción desde el que se arroja a la calle
suicidándose, porque así como la ciudad resurgirá de sus cenizas, no todos los
ciudadanos podrán sobrevivir a ese año cero.
 Ladrón de bicicletas (1948)

Título original: Ladri di biciclette

Producción: Produzioni De Sica

Productor: Giuseppe Amato

Director: Vittorio De Sica

Guion: Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio De Sica, Adolfo

Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerreri y Cesare Zavattini

Fotografía: Carlo Montuori

Música: Alessandro Cicognini

Montaje: Eraldo da Roma

Intérpretes: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Elena

Altieri, Gino Saltamerenda

País: Italia

Año: 1948

Duración: 93 min. Blanco y negro

Durante la etapa fascista, a causa de la concentración de actividades

administrativas e industriales, aumentó la extensión de Roma al surgir nuevos
barrios residenciales y suburbios espontáneos sin planificación. Tras la Segunda
Guerra Mundial este crecimiento siguió produciéndose, incrementado además por
la emigración de la población desde el campo hacia las grandes ciudades.

Un autobús llega a un descampado donde se levantan unos edificios

aislados de viviendas con cuatro plantas; es viernes y la gente se agolpa para
recibirlo, porque en él hay una persona importante, que viene a ofrecerles trabajo.
Esta secuencia con la que comienza la película sitúa la acción en el extrarradio de
una ciudad, en un barrio donde viven personas humildes y en paro; en uno de
estos edificios, despintado y sucio, está la vivienda de los protagonistas, en tan
malas condiciones que la mujer ha de ir a una fuente pública con un cubo porque
no tiene abastecimiento de agua corriente. Esta escena se rodó en el complejo de
Val Melaina, construido durante el fascismo al norte de Roma y, como puede
comprobarse gracias a la película, con problemas graves ocho años después de que
finalizara su construcción. En el casco urbano tampoco se vive en mejores
condiciones, la familia del ladrón de bicicletas convive en una sola habitación,
donde hay una pequeña cocina y tres camas, una de matrimonio para la madre y
una de las hijas y dos individuales para la otra hija y el hijo, teniendo que habitar
este pequeño espacio en unas condiciones precarias.

Por la mañana, mientras amanece, los habitantes del extrarradio han de ir a

la ciudad usando el servicio público, en autobuses abarrotados, con las personas
colgadas por fuera de la carrocería, mientras que los más privilegiados van en sus
bicicletas. Uno de ellos es el protagonista, que había empeñado la suya –en la que
lleva a su hijo a trabajar a una gasolinera– para poder comprar comida y que ha de
rescatarla con el poco dinero que le dan por empeñar su ropa de cama. La bicicleta
es una herramienta imprescindible para poder trabajar, por ello cuando se la
roban, se convierte en la clave de toda la trama argumental.

Como ha escrito Di Biagi, cuando el protagonista ha de regresar a su casa ya

sin la bicicleta «no hay nada más descorazonador, para el espectador, que verlo
hacer la cola con la cabeza baja delante de Porta Pia, para poder salir en el viejo
autobús destrozado y abarrotado», y concluye, «en una sola imagen el director
condensa toda una época de la historia de la ciudad eterna: la posguerra, la
reconstrucción, el paro, el difícil, si no imposible, retorno a la vida» (Di Biagi, 2003:
149).

A pesar de denunciar el robo, la policía no le ayuda y solo un amigo suyo y

sus compañeros que trabajan como barrenderos lo acompañan al principio de su
búsqueda por los mercados de segunda mano y de objetos robados, situados en las
plazas Vittorio y Porta Portese. A partir de ese momento padre e hijo habrán de
peregrinar por Roma buscando su bicicleta, en un periplo que los llevará a
diversos lugares, como un comedor para indigentes al lado de una iglesia católica,
donde los ricos lavan sus conciencias practicando la caridad cristiana; un burdel en
el que se refugia el ladrón, escudándose en las mujeres, y un restaurante donde de
nuevo se muestran las diferencias entre las clases sociales que conviven en una
ciudad en la que destaca su río, el Tíber, muy presente en la película –los
protagonistas vagan por su ribera, atraviesan sus puentes, y el padre se angustia
aún más cuando ve a un muchacho que se ha ahogado y lo confunde con su hijo–.

En esta ciudad en la que se ven edificios casi ruinosos al lado de palacios no

se muestran los principales iconos urbanos que figuran en las guías de viajes, ni
tampoco se ven turistas, los únicos extranjeros que aparecen son unos seminaristas
muy jóvenes que hablan alemán y se refugian bajo un voladizo al lado de los
protagonistas, incidiendo en la relación de la ciudad con el catolicismo y las
diferencias entre sus habitantes, sucios, mojados y desesperados, con los foráneos,
limpios, uniformados y sonrientes.

Esta película es considerada una de las primeras del neorrealismo, entre

cuyas características se encontraba el rodaje en lugares existentes. De hecho, todos
los exteriores se filmaron en localizaciones reales y ninguno se reprodujo en
estudio. Cuando le preguntaron a De Sica si el neorrealismo era el cine que se hacía
en la calle, respondió: «No es que se haga o no en la calle o en ambientes
verdaderos, sino que el objetivo fotografía sucesos, sentimientos, reacciones y
relaciones humanas verdaderas. La realidad, la verdad. Esto es el neorrealismo»
(Cortés, 1972: 85). La ciudad se muestra siempre desde el punto de vista de los
peatones, excepto en la secuencia del robo de la bicicleta en que la cámara se coloca
en alto para acentuar su dramatismo.

Una de las imágenes más conocidas de la película es la del padre y el hijo

sentados en el pretil de una acera, un elemento urbano común en las ciudades, que
aquí se convierte en un asiento para los desfavorecidos. Los personajes están cerca
del Estadio Nacional en la plaza Flaminio, donde se oyen los gritos de los
aficionados que asisten a la celebración de un partido de fútbol, y allí se
desarrollan las últimas secuencias de la película, entre los ciudadanos que salen de
un enclave urbano notable por su uso, porque se reúnen las multitudes para
compartir un espectáculo colectivo. Al final el niño le da la mano a su padre y,
gracias a la censura en el doblaje español, se oye una voz en off esperanzada
hablando de un mundo mejor «donde los hombres llamados a comprenderse y
amarse lograrían el generoso ideal de una cristiana solidaridad». Lo cierto es que
se les ve irse caminando, derrotados, perdiéndose entre la muchedumbre y
confundiéndose con ella, hacia un futuro incierto.
 Pasaporte para Pimlico (1949)

Título original: Passport to Pimlico

Producción: J, Arthur Rank Organisation / Ealing Studios

Productor: Michael Balcon

Director: Henry Cornelius

Guion: T. E. B. Clarke

Fotografía: Lionel Banes

Música: Georges Auric

Montaje: Michael Truman

Intérpretes: Stanley Holloway, Hermione Baddeley, Margaret Rutherford,

Paul Dupuis, Raymond Huntley, John Slater

País: Reino Unido

Año: 1949

Duración: 84 min. Blanco y negro

Pimlico es un barrio londinense colindante con el centro, situado entre la

estación Victoria al norte y el Támesis al sur. Durante la Segunda Guerra Mundial,
Londres sufrió numerosos bombardeos que destruyeron cerca de un millón de
edificios. En los años siguientes la economía del país era precaria e incluso hubo de
establecerse un sistema de racionamiento de alimentos y bienes materiales.

La película comienza con un rótulo: «Dedicada a la memoria de los años del

hambre», viéndose unas cartillas de racionamiento. Después, la cámara muestra a
una serie de personas acaloradas sudando y tomando el sol mientras se oye una
melodía latinoamericana. Cuando la canción acaba un locutor dice: «Acaban de
escuchar el programa de música de sobremesa por Lee Norman y su orquesta»; la
cámara se mueve y se va descubriendo una calle típicamente londinense; la ilusión
ha durado poco, la acción no transcurre en un país tropical, sino en un caluroso
verano en la capital del Reino Unido, durante los penosos «años del hambre».
 En una de las primeras secuencias, el dueño de la ferretería le propone al
Consejo Municipal que en una explanada se construya una plaza con columpios y
una piscina para los ciudadanos y les enseña una maqueta con su propuesta.
Quiere «transformar ese basurero, así los niños tendrán un sitio decente para
jugar», insiste, «será bastante sencillo convertir el viejo depósito de agua en una
piscina», pero la mayoría está a favor de vender el terreno para construir
edificaciones: «Este distrito no está ahora en condiciones de financiar este
proyecto», le dicen, y su idea es rechazada por otra que reportará recursos
económicos, demostrando cómo, incluso en tiempos difíciles de posguerra y en
países con larga tradición democrática, el poder establecido antepone los beneficios
inmediatos al bienestar de los ciudadanos. Enterrada en esa explanada está
Pamela, la última bomba alemana que permanece sin estallar y por eso la quieren
para «la exposición de cultura local».

Cuando explota, se encuentran unos documentos que demuestran que el

barrio es Borgoña. Un área del Reino Unido se convierte en otro país –como había
sucedido en Berlín con la división de la ciudad en sectores adjudicados a las
potencias triunfadoras en la guerra–, provocando que inmediatamente los
londinenses acudan donde no hay racionamiento de alimentos y libertad de
comercio, junto a estafadores y vendedores que hacen competencia desleal a los
comerciantes del barrio. El Estado no puede consentirlo y establece una oficina de
inmigración con controles aduaneros, tanto para entrar como para salir de ese
territorio. Los «borgoñones» responden con el mismo procedimiento y detienen en
su aduana los convoyes del metro que circulan bajo su territorio.

En la película se llega a plantear que no hay demasiada diferencia entre un

país y un barrio. En Pimlico hay todo lo que necesita Borgoña: fuerzas del orden,
consistentes en un único policía, un banco nacional, que antes era una sucursal del
London and South Counties Bank, donde se custodia el tesoro nacional encontrado
tras la explosión, así como establecimientos comerciales, ferretería, pescadería,
zapatería, tienda de ropa femenina y, por supuesto, un pub.

El Gobierno británico pretende desalojar a las diecinueve familias que viven

en Borgoña. Aunque los niños son evacuados, los adultos se niegan: «Si los
alemanes no pudieron echarme de mi casa con todas sus bombas y sus aviones,
ustedes no me van a obligar a hacer las maletas ahora», grita una ciudadana, que
añade: «Siempre hemos sido ingleses y siempre seremos ingleses y precisamente
porque somos ingleses reclamamos nuestro derecho a ser borgoñones». La
respuesta británica es contundente, cierran la frontera con alambradas, impidiendo
la entrada de alimentos, y cortan las redes de suministro de agua y electricidad.
 En un noticiario de la Gaumont-British titulado «El sitio de Borgoña», se
dice: «Tensión a ambos lados del telón de acero», recordando la denominación que
tenía entonces el bloque comunista. Los sitiados entonces se convierten en héroes y
la gente comienza a tirarles comida sobre las fronteras; en un periódico se lee:
«Simpatía mundial por los londinenses asediados, duras críticas al Gobierno»; el
suministro se hace por el aire, con un helicóptero que descarga leche y un avión
arrojando en paracaídas cajas e incluso un cerdo vivo. «Puente aéreo para Borgoña.
¿Patrullará nuestra aviación el territorio de Pimlico?», se lee en otro periódico,
estableciendo una analogía con el puente aéreo que suministró a Berlín cuando en
1948 los soviéticos bloquearon la ciudad, cortando sus accesos por tierra desde
Occidente.

En la película «se cuestiona quién tiene exactamente la propiedad sobre las

definiciones de nacionalidad. Particularmente se pone en entredicho la
nacionalidad definida a través de la «delimitación», la imposición de líneas que
definen puro e impuro» (Shonfield, 2000: 15); se pone en entredicho el
establecimiento de fronteras físicas, casi siempre artificiales y arbitrarias,
llevándolo al extremo de dividir una ciudad que siempre ha pertenecido a un solo
país.

El argumento se narra con realismo, recurriendo a imágenes documentales y

medios de comunicación, primeras planas de periódicos y el falso noticiero antes
mencionado, la cámara se coloca en ocasiones en alto para mostrar el paisaje
urbano del nuevo país y las masas que se encuentran fuera de sus fronteras.

La película transcurre en Miramont Place, un lugar que nunca existió. En

realidad, sus exteriores se rodaron a una milla de Pimlico y al otro lado del
Támesis, en el cruce de las calles Lamberth y Hercules, donde, en un terreno vacío
a causa de los bombardeos, se construyeron las edificaciones que rodean dos vías y
el estanque, mientras que los interiores se filmaron en los estudios Ealing.

Al final el nuevo país desaparece anexionado por el Reino Unido. Además,

comienza a llover, las temperaturas se suavizan y todos los problemas parecen
haberse solucionado. Incluso existe el parque para los niños –el Lido de Pimlico–,
conseguido cuando el barrio era un país independiente. Por el momento los
ciudadanos han ganado la partida a los especuladores, aunque no se sabe por
cuánto tiempo.
 El tercer hombre (1949)

Título original: The Third Man

Producción: London Film / Carol Reed’s Production

Productores: Alexander Korda y Carol Reed

Director: Carol Reed

Guion: Graham Greene

Fotografía: Robert Krasker

Música: Anton Karas

Montaje: Oswald Hafenrichter

Intérpretes: Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard,

Paul Hörbiger, Ernst Deutsch

País: Reino Unido

Año: 1949

Duración: 119 min. Blanco y negro

En el primer capítulo de la novela El tercer hombre se menciona «la

destrozada y lóbrega ciudad de Viena, dividida en zonas por las cuatro potencias:
las zonas rusa, británica, norteamericana y francesa, marcadas únicamente por
carteles de aviso, y en el centro de la ciudad, rodeada por el Ring con sus sólidos
edificios públicos y su estatuaria ecuestre, la Innere Stadt bajo el control conjunto
de las cuatro potencias». El policía militar que narra en primera persona la novela
continúa: «Para mí era sencillamente una ciudad cubierta de ruinas sin dignidad,
que en aquel febrero se convirtieron en grandes glaciares de nieve y hielo. El
Danubio era un río grisáceo, liso y fangoso, que se veía a lo lejos, al otro lado del
segundo Bezirk, la zona rusa donde estaba el Prater destruido, desolado y cubierto
de malas hierbas, con la Gran Noria dando vueltas lentamente sobre los cimientos
de los tiovivos, que eran como piedras de molino abandonadas» (Greene, 2008: 10).

La película comienza oyéndose la voz del mayor de la policía militar: «No he

llegado a conocer la alegre Viena de antes de la guerra con su música y su mágico
hechizo. La conocí al terminar la guerra, cuando el mercado negro; allí se vendía
de todo y uno podía comprar lo que fuese, si lo necesitaba y tenía dinero para
pagarlo. Aquel comercio fácil era una tentación para los aficionados, pero los
profesionales los quitaban de en medio». Mientras se le oye se van viendo
monumentos nevados, gente malcarada con una maleta llenas de objetos y un
cadáver flotando en el río. Desde el principio queda clara la antigua magnificencia
de la ciudad y lo que está sucediendo en ese momento a sus habitantes, que han de
emprender dudosos y arriesgados negocios para poder sobrevivir. Un personaje
dice que la protagonista «es una buena chica, pero tiene que ir con cuidado en
Viena. Todo el mundo tiene que ir con cuidado en una ciudad como esta». La voz
del mayor, como en la novela, sigue describiendo la división de la ciudad en cinco
zonas, una para cada potencia y el centro repartido entre ellas y cómo esa zona
central es patrullada por cuatro soldados que casi no se entienden entre sí. Esta
segregación internacional es esencial para los vieneses, pero no porque les
beneficie, sino por su propia seguridad «por la noche lo mejor es no moverse de la
Ciudad Interior o de las zonas de tres de las potencias» (Greene, 2008: 10).

Bajo esta división artificial, hay un mundo subterráneo –las «cloacas de la

ciudad llegan hasta el Danubio azul», describe un sargento al protagonista–, que
unifica la ciudad y es utilizado para trasladarse sin controles de una zona a otra,
pero que también es un espacio laberíntico, casi como una cárcel de Piranesi, por el
que se huye, como los personajes de Los miserables de Victor Hugo.

Parte de la ciudad permanece ruinosa: «Viena no tenía peor aspecto que

otras ciudades europeas de aquel entonces, bueno un poco destruida por las
bombas quizá», dice el mayor, mientras se ven edificios nevados y ruinas en el
Prater. En la novela este mismo personaje dice: «No tengo suficiente imaginación
para visualizar cómo fue antes, como tampoco puedo ver el Hotel Sacher como
algo diferente de un hotel de tránsito para oficiales ingleses, o la Kärntnerstrasse
como una calle comercial de moda en vez de lo que era entonces, una calle en
cuyas casas solo se había reparado el primer piso» (Greene, 2008: 10), ruinas que
pueden servir para refugiarse, como hace el protagonista entre los cascotes y entre
los restos de una carrocería de un coche abandonado para esconderse de dos
hombres que lo persiguen.

Los edificios tienen relevancia en la película; la estación de ferrocarril por

donde llega el protagonista a Viena, aunque la policía intenta varias veces sin éxito
que la abandone por el aeropuerto, y por donde se pretende que se vaya la
protagonista. Respecto a las viviendas, van desde la opulencia de la casa del
antagonista –un piso en un palacio, con aparatosas estatuas en su fachada y una
escalera monumental– y la del médico –llena de obras de arte posiblemente
robadas–, hasta el espacio donde vive la protagonista –con solo dos habitaciones en
un edificio en parte en ruinas, como los de Alemania, año cero–. También se
mencionan el Hotel Sacher, convertido en un establecimiento solo para militares, el
cercano Café Mozart y el Marc Aurel, el Teatro Josefstadt; locales nocturnos como
el Casanova Club, casi vacío y donde un barón ha de tocar el violín, y otro en el
que la barra solo está ocupada por señoritas, que miran ávidamente al
protagonista; así como el Heimatkino, un cine en cuya oscuridad se refugian los
protagonistas para huir de sus perseguidores, como sucede en otras muchas
películas.

Las calles de la ciudad son mostradas desde muchos puntos de vista, desde
pisos altos de los edificios, hasta casi al ras de la calzada y, con frecuencia con la
cámara torcida para acentuar el dramatismo de la acción. La mayoría de la película
se rodó en Viena durante un otoño con nieve y después en Gran Bretaña, en los
estudios de London Film, primero en Isleworth y después en Shepperton, donde se
recreó el cementerio de Viena, y se construyeron los interiores de los edificios y el
de la cabina de la noria. Un ejemplo de la yuxtaposición entre lo reconstruido y lo
real se ve en el plano en que la cámara está dentro de la vivienda de la
protagonista, construida en estudio, se acerca a la ventana donde hay unas macetas
con vegetación y, al atravesar las plantas, hay un corte casi imperceptible y se
encuadra desde arriba la calle real vienesa.

Tras la Segunda Guerra Mundial se fragmentaron ciudades como Viena y,

sobre todo, Berlín, de forma dramática y duradera, segregaciones artificiales que se
han seguido realizando por la fuerza, provocando siempre situaciones tan
absurdas como terribles para los ciudadanos.
 Los olvidados (1950)

Título original: Los olvidados

Producción: Ultramar Films

Productor: Óscar Dancigers

Director: Luis Buñuel

Guion: Luis Buñuel y Luis Alcoriza

Fotografía: Gabriel Figueroa

Música: Rodolfo Halffter y Gustavo Pittaluga

Montaje: Carlos Savage

Intérpretes: Estela Inda, Miguel Inclán, Alfonso Mejía, Roberto Cobo,

Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina

País: México

Año: 1950

Duración: 85 min. Blanco y negro

Los años cuarenta fueron para México una década de prosperidad

económica y un intento de modernizar el país, luchando contra el atraso de su
sociedad, con conquistas sociales como conceder a finales de esa década el voto a la
mujer, pero solo en las elecciones municipales. En esos años, muchas personas
emigraron a las grandes ciudades, atraídas por la posibilidad de obtener trabajo,
pero debido a la carencia de viviendas tuvieron que malvivir en los suburbios.

Los olvidados comienza con una vista desde el mar de los rascacielos de
Manhattan, el siguiente plano es una panorámica descendente de la Torre Eiffel, y
tras este otra panorámica desde el Parlamento británico hasta el Támesis, seguido
de una vista aérea de México D. F. y, por último, otra de la plaza de la
Constitución, mientras se oye una voz que va diciendo: «Las grandes ciudades
modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios
hogares de miseria que albergan a niños malnutridos, sin higiene, sin escuela,
semillero de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el
éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Solo en un futuro próximo podrán ser
reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la
sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es una excepción a esta regla
universal. Por eso esta película basada en hechos de la vida real no es optimista y
deja la solución del problema a las fuerzas progresivas [sic] de la sociedad». Esta
introducción pretende generalizar los problemas que se van a mostrar afirmando
que suceden en todas las «grandes ciudades modernas» del mundo, como si de
este modo se aliviase la crítica específica hacia la situación en México y otros países
del tercer mundo.

En la siguiente secuencia se ve a unos niños y unos adolescentes que juegan,

simulando una corrida de toros, en un solar abandonado. Este tipo de espacios
intersticiales se repetirá en otras secuencias posteriores, mostrando los suburbios
de la ciudad, propios de los personajes marginales que protagonizan la película.
Descampados donde se alzan estructuras de edificaciones en construcción, como
en el que golpean al ciego y después asesinan a un rival, una estructura que Buñuel
quería usar de una forma peculiar: «Yo deseaba poner un par de detalles que
rompieran con el realismo convencional. Cuando El Jaibo y Pedro iban a ver al
muchacho que luego será asesinado se debía ver, de paso, al fondo de aquellos
terrenos baldíos donde había un gran edificio en construcción –un hospital del
Seguro Social–, una orquesta sinfónica de cien profesores instalada en la estructura
metálica» (Pérez Turrent y De la Colina, 1993: 56). Hay otro edificio en
construcción, donde se esconde el Jaibo, y lo curioso es que estas obras, que
podrían indicar el progreso de la ciudad, al estar paradas, sin obreros trabajando
en ellas, y abiertas, como si hubieran sido abandonadas, dan impresión de una
urbe ruinosa.

Los lugares en donde viven los personajes son tan marginales que el ciego,
mientras cocina por fuera de su casa, le pregunta a su lazarillo: «¿Con quién
hablabas?», este le responde: «Con uno que pasaba», y el ciego indignado le grita:
«No me mientas, por aquí no pasa nadie».

En la película se muestra el interior de dos chabolas. En una de ellas vive

una madre con sus cuatro hijos en dos habitaciones: una es el dormitorio, con una
cama de matrimonio y tres camas individuales, y también hace de cuarto de estar,
y la otra, que es el vestíbulo y la cocina. La segunda chabola que se ve es más
amplia, también con cuatro camas tan juntas entre sí que para circular es preciso
pisarlas; al lado hay un establo con una burra y gallinas, de las que obtienen
alimentos y que le da un aspecto mucho más rural que urbano.
 Los protagonistas sobreviven robando o trabajando en oficios penosos, como
avivando el horno de un herrero o empujando un carrusel, donde, mientras ellos
sufren para que se mueva, otros niños disfrutan subidos a los caballitos, una
secuencia que muestra las diferencias sociales, como la del almuerzo del padre y el
hijo en Ladrón de bicicletas.

También se ve la gran ciudad en dos secuencias: la primera (diurna), de una

gran avenida por donde un personaje huye de la policía; la segunda (nocturna),
llena de luces de vehículos y letreros luminosos, para pasar a un plano con la
cámara situada dentro de un escaparate, con uno de los niños mirando hacia el
interior y un hombre que le habla y le ofrece dinero, pero sin que se oiga su voz, al
estar el punto de vista en el interior de la tienda, separado por un cristal de la
acción –como se ha visto, el escaparate es un elemento urbano que se ha empleado
en otras películas–.

Como en otras películas dirigidas por Buñuel, la cámara parece invisible,

porque siempre está colocada en el lugar preciso, excepto en un momento en que
uno de los protagonistas lanza un huevo contra el objetivo, como si lo hiciera
contra los espectadores; gracias a esta «invisibilidad», la ciudad se muestra sin
alardes compositivos que distraigan la atención de la narración y como si se tratase
de un documental. La película se rodó en las calles y suburbios de México D. F. y
también en los estudios Tepeyac, construyendo una parte de las chabolas donde
viven los personajes, una callejuela que discurre entre ellas y sus míseros
interiores, bien reproducidos por el escenógrafo Edward Fitzgerald, gracias
también a las visitas que efectuó Buñuel por las zonas más desfavorecidas de
México D. F.

Al final, el abuelo y la nieta llevan el cadáver del protagonista sobre su burra

y parece que han salido de la ciudad, llegando a un lugar idílico, un cerro con un
árbol frondoso, pero cuando se mueve la cámara, se descubre que en realidad es
un vertedero, donde arrojan el cuerpo sin vida, que cae girando. Solo los muertos
pueden escapar de las miserables condiciones de vida de la gran urbe.
 Calle Mayor (1956)

Título original: Calle Mayor / Grand’ rue

Producción: Cesáreo González / Play Art / Iberia Films

Productor: Manuel J. Goyanes

Director: Juan Antonio Bardem

Guion: Juan Antonio Bardem, basado en la obra de teatro de Carlos

Arniches

Fotografía: Michel Kelber

Música: Joseph Kosma e Isidro B. Maiztegui

Montaje: Margarita Ochoa

Intérpretes: Betsy Blair, José Suárez, Yves Massard, Luis Peña, Dora Doll,
Lila Kedrova

País: España / Francia

Año: 1956

Duración: 99 min. Blanco y negro

Hasta finales de los años cincuenta, durante la autarquía económica

española, más de la mitad de la población vivía en municipios menores de diez mil
habitantes. En esos años además aumentó la ocupación de los suburbios de las
ciudades, tanto debido a la urbanización marginal, ilegal y con malas condiciones
de salubridad, como a la construcción de «polígonos», denominados barriadas, con
edificios de viviendas en altura de promoción pública y privada.

«[…] Está amaneciendo, el último murciélago termina su ronda y lejos pita

alegremente el primer tren de la mañana, allí abajo está la ciudad. Una pequeña
ciudad de provincias. Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier
país. La historia que está a punto de comenzar no tiene unas coordenadas
geográficas precisas.» Este es el inicio del texto que se oye en off al principio de
Calle Mayor, incluido por imposición de la censura para intentar descontextualizar
la situación social y política de su argumento, generalizando las situaciones que
podrían suceder en una «ciudad cualquiera» en «cualquier provincia» de
«cualquier país».

Amanece y se ve una calle mojada de una ciudad con edificios tradicionales;

llega un furgón de una funeraria y unos operarios descargan un ataúd. A esta
imagen fúnebre le sigue un plano de una ventana que se abre y por la que un
hombre tira la caja; todo ha sido una broma de la pandilla del protagonista, bromas
pesadas propias de burgueses que se aburren en una ciudad donde «nunca pasa
nada», como el título de la película que Bardem dirigirá en 1963.

En los arrabales de la ciudad sin nombre de Calle Mayor está la estación de

ferrocarril, la «puerta» de entrada y salida de la población, y también un barrio de
edificios altos en construcción, destinados a viviendas colectivas, que es visitado
con esperanza por la pareja de protagonistas, como los de El pisito (Isidoro M.
Ferry y Marco Ferreri, 1959) y El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), «el exterior
de la ciudad es el lugar de comunicación con el resto del mundo, un sitio de futuro
para las parejas jóvenes, el único al que pueden acceder expulsados por motivos
económicos de la urbe» (Gorostiza, 2006c: 118).

En el interior de la ciudad está el barrio viejo. El protagonista habla con su

amigo recién llegado: «Esta noche iremos al barrio viejo», este le responde: «¿Es
bonito?», y enfadado le contesta: «No te hagas el idiota, no se trata de hacer
turismo», y concluye: «Iremos a un sitio bomba, al Café de Pepita». La principal
atracción del barrio viejo no es su belleza, sino la prostitución, porque en realidad
ese café es un burdel encubierto donde los personajes terminan su juerga de los
sábados; en el interior también está la Gran Pensión Castilla, en la que vive el
protagonista, y además un edificio importante, la Catedral, «el único que está
presente durante casi todo el tiempo, aunque no se vea, sus campanas suenan en
los momentos más representativos, recordando la opresiva presencia de la Iglesia
católica en la vida de la ciudad» (Gorostiza, 2006a: 6); en el interior también está la
Calle Mayor del título, una vía con edificios de tres plantas de viviendas y dos de
comerciales, con soportales a los que dan los mejores establecimientos de la
ciudad, como La Elegancia Inglesa, y los bares de moda, como el Miami, que
siempre se ve desde dentro hacia fuera, la cámara no encuadra su interior, porque
no interesa, lo que importa es que su cristalera sirve de observatorio a los
personajes para ir criticando a los viandantes de la Calle Mayor, que los días de
fiesta llenan los soportales, circulando en dos filas en sentidos opuestos. En ella
está el Círculo Recreativo, Artístico y Cultural, una sociedad como otras muchas de
otras poblaciones, en la que se reúnen los hombres solos a jugar al billar y las
cartas, donde hay una biblioteca, casi siempre vacía, y un salón de baile usado en
acontecimientos sociales. En una de las viviendas de los edificios de la Calle Mayor
vive la protagonista con su madre y una criada; la habitación de la muchacha está
llena de muebles, tiene dos espejos grandes y ventanas que dan a esa calle; al lado
hay otra dependencia, que parece un salón, con ventanas también hacia esa vía; en
el centro hay un patio, al que dan un dormitorio y la cocina, así como un corredor
donde hay dos jaulas con pájaros, una metáfora de la vida de una mujer sometida.

El rodaje de Calle Mayor comenzó con los interiores construidos en los

estudios madrileños de Chamartín, diseñados por Enrique Alarcón. Después se
trasladó a Palencia para filmar en su Calle Mayor, pero la policía detuvo a Bardem
por las manifestaciones y el asesinato de un estudiante ocurridos en Madrid, y
cuando fue liberado, la filmación continuó en Cuenca y, tras decidir no volver a
Palencia, se finalizó en Logroño.

Un personaje que vive en la capital y está de paso dice: «Me ha hecho mucho
bien venir aquí, es tonto vivir en Madrid», y continúa: «En ese Madrid de las luces
de neón, de la Gran Vía… Además es falso, la verdad está aquí en esta ciudad y
tantas como ella; la Calle Mayor, las gentes y aún más allá… ahí en el campo. Mi
país está sobre todo aquí, lo reconozco, uno pretende ignorarlo, creer que es de
otra manera, no sé… más fácil. No, ahí está». Esta frase es un reconocimiento de la
España de las provincias, pero es indudable que la película es una «crítica feroz a
las comunidades pequeñas y mezquinas, encerradas en ciudades construidas sobre
metafóricos acantilados rocosos que los separan del resto del país» (Gorostiza,
2006c: 129).

Las tres ciudades donde se rodó la película, sobre todo las dos últimas,
conforman otra nueva y distinta con las características de las tres, logrando además
que sea la de «una pequeña ciudad de provincias. Una ciudad cualquiera, en
cualquier provincia», pero siempre de aquella España de los años cincuenta, gris y
terrible.
 Noches blancas (1957)

Título original: Le notti bianche / Les nuits blanches

Producción: Vides / Ci. As. Intermondia

Productor: Franco Cristaldi

Director: Luchino Visconti

Guion: Suso Cecchi D’Amico y Luchino Visconti. Basado en una novela

de Fiodor Dostoyevski

Fotografía: Giuseppe Rotunno

Música: Nino Rota

Montaje: Mario Serandrei

Intérpretes: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Corrado Pani,

Dick Sanders, Clara Calamai

Países: Italia / Francia

Año: 1957

Duración: 107 min. Blanco y negro

A principios de la década de los cincuenta se produjo en Italia el

denominado milagro económico, gracias a la industrialización, propiciada por la
intervención estatal que creó empresas públicas, lo que provocó una emigración
desde el sur hasta el norte y desde el campo a las grandes ciudades, mientras las
poblaciones medianas y pequeñas, a pesar de la pérdida de habitantes,
conservaron sus características.

La película comienza con un autobús que llega a una ciudad sin nombre.
Bajan sus pasajeros, entre ellos el protagonista y un matrimonio con niños. Él les da
las gracias y la mujer le dice: «Espera que conozcas un poco mejor la ciudad y
verás como encuentras los medios de pasar un día festivo». Después, él, que ha
llegado hace dos semanas, dirá: «Hoy he estado todo el día fuera de la ciudad con
el jefe de mi oficina y su familia, buena gente, aburrida, pero buena gente. Era la
primera vez desde que me trasladaron aquí que estaba un poco con alguien y me
ha gustado mucho». Cuando la familia se va a coger un tranvía, que solo se oye y
no llega a verse, el protagonista intenta entrar en un bar, pero lo cierran y se cruza
con un grupo de gente que parece salir de un espectáculo, se queda solo y camina
por la ciudad, mientras se oyen once campanadas y ya está vacía. Desde el
comienzo se sabe que el personaje principal es un extraño en una pequeña y
aburrida ciudad de provincias, donde no tiene amigos ni arraigo personal.

Esta calle es la principal, tiene edificios altos y modernos, con soportales en

sus plantas bajas y muchos letreros luminosos y carteles anunciando películas
pegados en sus fachadas; en ella está la parada de autobuses, una estación de
servicio de Esso, un hotel, una pensión, el Nuovo Bar, donde en su parte trasera
hay música y bailan varios jóvenes, y establecimientos comerciales, como una
farmacia, un estanco, una sastrería y tiendas de deportes y de ropa de señora, cuyo
escaparate mira una muchacha –ve reflejado al protagonista, pero cuando ella se
vuelve él ha desaparecido. Este elemento urbano tiene relevancia, como en otras
películas, gracias a la transparencia y reflexión de su vidrio–. En la calle además
hay un edificio histórico que parece un palacio barroco, con tres escalones delante
de su puerta principal y cuatro columnas en su fachada que soportan un voladizo
bajo el que se refugian los protagonistas cuando llueve. La primera de las tres
noches esta calle está vacía, aunque se mencione que en la plaza Grande aún hay
abierto un bar, pero en la tercera está llena de personas recorriéndola, se oye
música, hay varios puestos callejeros de golosinas y periódicos, así como
vendedores ambulantes.

En esta calle principal también hay un solar con los restos de una
edificación, donde hay una hoguera en la que se calientan unos indigentes.
Atravesándolo se llega a otra parte de la ciudad más modesta, sin vehículos,
oscura, con sombras amenazantes y edificios más antiguos y de menos plantas, así
como algunos canales atravesados por varios puentes. Su pavimento no es
horizontal, sino ondulado, lo que permite una visión de los personajes a distintas
alturas. En el extremo de esta zona hay otra aún más degradada donde está el Bar
Sport, frecuentado por prostitutas que han de ejercer su trabajo debajo de un
puente, en el que también hay indigentes calentándose en hogueras, mientras se
oyen sirenas de buques.

En la zona alta de la ciudad hay un parque con unos pocos árboles, desde el
que se ven las partes superiores de las edificaciones nevadas; este espacio solitario
de libertad y de encuentro con la naturaleza y un remanso del canal al que llegan
en un bote los protagonistas son los únicos donde pueden expresar sus
sentimientos.

Respecto a las viviendas, el protagonista vive en un piso en el que alquilan

habitaciones, su dueña lo cuida, le despierta por las mañanas, le trae el desayuno a
la habitación, así como le lava y plancha la ropa. La protagonista vive con su
abuela en un edificio grande de techos altos, y para conseguir más ingresos,
también tiene que alquilar una habitación en la planta segunda del edificio.

Al comienzo de la película hay un rótulo: «Los productores reconocen a los

Establecimientos de Cinecittà la excepcional contribución técnica prestada en la
realización del film», porque toda ella se rodó en el interior del Teatro 5 de ese
estudio. Visconti declaró que había «querido demostrar que ciertos límites eran
infranqueables, sin por ello negarlos», añadiendo: «Incluso a través de la
escenografía no he querido alcanzar una atmósfera de irrealidad, sino una realidad
recreada, meditada y reelaborada», gracias a «una clara desviación de una línea
recta documentada y precisa» (Mangini, 1957: 143). Se ha dicho que la ciudad sin
nombre donde sucede la acción está inspirada en el barrio Venezia de Livorno; sin
embargo, al recrear una población, además se consigue generalizar, por lo que deja
de ser una específica y determinada, para convertirse en todas ellas.

La novela de Dostoyevski en que está basado el guión sucede en San

Petesburgo; otra adaptación, Cuatro noches de un soñador (Quatres nuits d’un
rêveuur, Robert Bresson, 1971), transcurre en París. En todas esas ciudades, a pesar
de sus diferencias, pueden ocurrirle a sus habitantes hechos similares. Casi al final
de Noches blancas, su protagonista, feliz y enamorado, dice: «Esta ciudad me
parecía muy sombría y muy triste, era por mi culpa, porque para ver cómo cambia
su aspecto, basta que nosotros queramos, que algo que hay dentro de mí muriera»;
las ciudades pueden modificarse para las personas según cómo se desarrollen sus
vidas, pero la voluntad subjetiva de algunos no impide que sus problemas
persistan.
 Orfeo negro (1959)

Título original: Orphée Noir / Orfeu negro

Producción: Dispatfilm / Gemma Cinematografica / Tupan Filmes

Productor: Sacha Gordine

Director: Marcel Camus

Guion: Jacques Viot, basado en una obra de teatro de Vinicius de Moraes

Fotografía: Jean Bourgoin

Música: Antonio Carlos Jobim y Luiz Bonfá

Montaje: Andrée Feix

Intérpretes: Breno Mello, Marpessa Dawn, Lourdes de Oliveira, Léa Garcia,

Adhemar Ferreera da Silva

Países: Francia / Italia / Brasil

Año: 1959

Duración: 105 min. Color

En los años cincuenta se produjo un aumento considerable de la población

de Río de Janeiro debido a la emigración desde otros lugares del país que buscaba
las oportunidades económicas ofrecidas por la gran ciudad. Sin embargo, los
preparativos del traslado de la capital desde Río a Brasilia provocaron un descenso
de la actividad productiva y del empleo, por lo que los emigrantes hubieron de
buscar lugares dónde residir, incrementándose la población de las favelas, que, a
pesar de asentarse cerca de su centro, en las laderas de las montañas circundantes a
la ciudad, carecían de infraestructuras sanitarias y eléctricas, estando sumidos sus
habitantes en la pobreza extrema. Una de ellas, Morro da Babilônia, está situada en
lo alto del cerro que separa Copacabana de la playa de Botafogo. Su nombre no
proviene de la metrópolis mesopotámica, sino del de un bar que estaba cerca de la
parada del tranvía donde se asentó la favela.

Los títulos de crédito iniciales aparecen sobre una escultura griega de una
pareja. Cuando esta se rompe, se ve a cuatro brasileños bailando y cantando en lo
alto de una montaña, con el Pan de Azúcar detrás de ellos; se mueven y la cámara
encuadra unas chabolas de la favela antes mencionada, la gente baila y unas
mujeres, que caminan en fila, llevan sobre sus cabezas latas con agua; el inicio ya
indica que este Orfeo tiene relación con el mito griego, que la música y el baile son
fundamentales y que transcurre en una favela brasileña, donde las latas indican la
falta de suministro de agua corriente.

El argumento de la película se desarrolla en dos lugares muy diferenciados,

la ciudad y esa favela situada en lo alto, desde la que se ven las playas y el Pan de
Azúcar, donde sus habitantes, a pesar de que sus viviendas son pequeñas chabolas
construidas con tablas, viven felices, cantando y bailando, rodeados de vegetación,
en contacto con la naturaleza y conviviendo con animales: cabras, gallinas, perros,
gatos y pájaros, como si fuera un nuevo paraíso terrenal; el protagonista dice que
«estaba triste y melancólico, como este pajarito encerrado en su jaula»; las aves
aprisionadas, como en Asfalto, Luces de la ciudad y Calle Mayor, son metáforas de
unos personajes sin posibilidad de apartarse de sus trayectorias vitales, como la
protagonista, que pasa por un mercado y está al lado de una gran jaula llena de
pájaros, prediciéndose su futuro.

Al principio ella llega a la ciudad en un barco abarrotado de gente que baila,

un ciego le pide que le ayude a descender y ella acepta, pero le dice: «Después no
podré guiarlo no conozco nada de Río», y él responde: «No será necesario.
Conozco esta ciudad como la palma de mi mano. Quizá pueda indicarte hacia
dónde tienes que ir, si quieres». No hace falta ver la urbe para conocerla. A partir
de ese momento se muestra una ciudad moderna con bastante tráfico rodado,
tranvías y edificios como el Ministério da Educação e Saúde, finalizado en 1947 y
diseñado por varios arquitectos, entre ellos Lucio Costa y Oscar Niemeyer,
contando con Le Corbusier como asesor, que se muestra desde arriba mientras la
protagonista camina por delante de él, cruzando su plaza vacía. La película
transcurre en solo dos días, durante el segundo se celebra el carnaval y la ciudad se
transforma, las multitudes, que no paran de cantar y bailar, la invaden, se detiene
el tráfico rodado y se convierten ellas mismas en un nuevo paisaje urbano.

Dentro de esta ciudad está el Hades al que deberá descender Orfeo para
recuperar a Eurídice; su periplo comienza en un hospital, donde sube cuatro pisos
corriendo por una escalera; después, en una redada que hace la policía a unos
hinchas de fútbol, un agente le dice que vaya a Personas Desaparecidas en el
penúltimo piso de un edificio de trece plantas, sube en ascensor y allí se encuentra
un corredor vacío con papeles en el suelo y un barrendero que le dice: «Esa es la
sección, pero nunca ha habido desaparecidos, aquí solo hay papeles. Solo papeles,
montañas de papeles, ves, la casa está llena, trece pisos de papeles, para nada», Él
no sabe leer, «pero no encontrarás a un desaparecido entre estos papeles. Al
contrario, es ahí donde terminan perdiéndose». A pesar de ello, se ofrece a
acompañarle, bajan unas escaleras helicoidales cuya parte baja tiene una
iluminación rojiza y llegan a un chalé guardado por Cerbero, un perro que no para
de ladrar; dentro hay un terreiro de candomblé, donde Eurídice se reencarna en
una mujer anciana, sin embargo Orfeo la pierde cuando se vuelve a mirarla;
gracias a su amigo Hermes, se entera de que el cuerpo sin vida de su amada está en
la morgue, donde su vigilante, muy abrigado y acatarrado, le deja entrar en las
neveras y llevarse el cadáver de Eurídice. Todo este recorrido nocturno se hace por
una ciudad vacía, salvo un parque donde hay personas que, como si fueran
cadáveres, duermen abrazadas. Su atmósfera onírica y casi surrealista contrasta
con las luminosas y coloridas escenas del carnaval y se descubre una ciudad
alternativa dominada por la burocracia absurda, los ritos atávicos y misteriosos y,
al final, la inevitable muerte.

Orfeo negro, a pesar de usar imágenes documentales y de haber sido rodada

en exteriores naturales, muestra una visión edulcorada y turística de una ciudad
cuya situación empeoró notablemente en las siguientes décadas, la vida de las
favelas se volvió muy peligrosa y fue narrada en películas como Ciudad de Dios
(Cidade de Deus, Fernando Meirelles, 2002), que se desarrolla durante los años
sesenta, setenta y principios de los ochenta y, sobre todo, Tropa de élite (Jose
Padilha, 2007), que narra las violentas actuaciones policiales desarrolladas contra la
brutal delincuencia en la misma favela que parecía un paraíso en Orfeo negro.
 El pisito (1959)

Título original: El pisito

Producción: Documento Films

Productor: Isidoro Martínez Ferry

Directores: Isidoro M. Ferry y Marco Ferreri

Guion: Rafael Azcona y Marco Ferreri, basado en una novela de Rafael

Azcona

Fotografía: Francisco Sempere

Música: Federico Contreras

Montaje: José Antonio Rojo

Intérpretes: Mari Carrillo, José Luis López Vázquez, Concha López Silva,
Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, Andrea Moro

País: España

Año: 1959

Duración: 87 min. Blanco y negro

A finales de los años cincuenta, debido a la emigración desde el campo, las

mayores ciudades españolas sufrieron un considerable aumento de población,
provocando problemas de vivienda a causa de su escasez y un crecimiento de los
poblados de chabolas en su periferia. A mediados de esa década Madrid se había
anexionado trece municipios limítrofes, ganando trescientos mil habitantes y cerca
de quinientos kilómetros cuadrados, donde se comenzaron a construir polígonos
residenciales, convirtiéndose en ciudades dormitorio con pocos equipamientos y
servicios.

Los títulos de crédito del comienzo van apareciendo mientras amanece y se

desarrolla una secuencia en la que se ve un automóvil americano aparcado delante
de la sala de fiestas Teyma, situada en los bajos del edificio del Palacio de la
Prensa. El coche arranca y mientras suena música jazzística, avanza por la Gran
Vía madrileña, llegando a la plaza de los Mostenses. Allí, en la segunda planta de
un edificio deteriorado, está situado el pisito del título. Se pasa en muy poco
tiempo y en una distancia corta de lo que entonces era la ciudad moderna y
cosmopolita a la tradicional y con malas condiciones infraestructurales.

En la capital aún permanecen rasgos que parecen propios de un pueblo; el

protagonista se cruza en una calle con un hombre acompañado de un caballo, unos
niños que juegan en un solar de esa calle le muestran los cachorros de una perra
que acaba de parir allí mismo y otro hombre escupe sobre la calzada, mientras se
oye la melodía de un organillo.

No se llegan a ver los monumentos más conocidos y emblemáticos de

Madrid y pocos enclaves modernos, la Gran Vía antes mencionada, que también se
muestra en la secuencia en que el protagonista y un compañero de trabajo
contrastan con el entorno yendo en un vehículo ridículo con forma de caja de
Avecrem; y las cafeterías Marly y Barflor, así como Sésamo, en aquella época
frecuentado por intelectuales y donde bailan las parejas al son de un piano. En el
extrarradio hay nuevos barrios con bloques de viviendas colectivas, los
protagonistas visitan uno de ellos, mientras unos niños corretean en un terreno con
árboles escuálidos y sin hojas –también en películas como Calle Mayor y El
verdugo (Luis García Berlanga, 1963) hay parejas que visitan edificios en
construcción en lugares similares, y otra, desahuciada, anhela vivir en los barrios
Mundis Jauja y de la Felicidad en El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1956)–.
Estas urbanizaciones están rodeadas de terrenos aún sin edificaciones. En El pisito,
el tranvía reduce su marcha al cruzarse con un rebaño de cabras y los
protagonistas hacen un picnic recostados sobre la tierra mientras un perro cojo los
observa. En el centro de la capital también se levantan edificios nuevos; mirando
uno de ellos, un personaje dice: «Lo bueno es tener dinero y comprarte un piso
donde te dé la gana. Mira que casa, al lado de la Puerta del Sol, recién hecha»,
aunque otro, que no tiene posibilidad de adquirirlo, le contesta: «A mí no me gusta
este sitio para vivir, mucha gente, mucho tráfico».

En la novela de Azcona –«Rodolfo veía allá arriba, salpicando la sombra

silenciosa de Madrid, luces, muchas luces. Cada una iluminaba una habitación,
una familia que ignoraba el problema que acababa de vencerles a ellos» (Azcona,
1957: 56)– los protagonistas no han podido acceder a una vivienda tras muchos
años de noviazgo, y ella llega a decirle: «Debimos casarnos antes Rodolfo, aunque
hubiéramos tenido que vivir en una chabola», porque vive en una corrala, con la
ropa tendida en el corredor de acceso, con pocas habitaciones alquiladas,
conviviendo con su hermana, el marido y sus hijos, además de un anciano que
duerme en el salón oculto tras una cortina; sobre una mesa de ese mismo salón un
niño hace sus necesidades en un orinal, mientras la hermana bate unos huevos. El
«pisito» donde vive el protagonista realquilado por una anciana, con la que se
casará para poder seguir viviendo en él, es más amplio; un personaje dice que es
un «piso muy hermoso» con «cuatro habitaciones y el año pasado pusimos el
baño», y otro incluso ve posibilidades de hacer negocio: «Si yo encontrara un
chollo como el de la vieja con un cuarto tan hermoso como el tuyo, ponía una
pensión». Además del vestíbulo y un pasillo hay una cocina con una mesa donde
el protagonista come, mientras la dueña y una inquilina juegan a las cartas. En esa
cocina también hay una despensa dentro de la que duerme la mujer del servicio en
unas condiciones penosas. Además de la anciana arrendataria y el protagonista
viven en el «pisito» una muchacha que parece ejercer la prostitución y un callista
cuya habitación es su consulta y donde duerme en un sofá. El dueño del edificio
quiere echarlos para derribarlo, como sucede en El inquilino y en Historias de
Madrid (Ramón Comas, 1956), algo común en aquellos años a causa de los
beneficios que proporcionaba el negocio inmobiliario, ligado a la feroz
especulación urbanística; de hecho el edificio donde figura que está el «pisito» se
demolió poco después de que se rodara la película, para construir uno nuevo de
viviendas. El conflicto no es solo social, Azcona declaró que «el protagonista es
víctima no solo de un Estado incapaz de ofrecerle una vivienda, sino también de su
novia, obligada por el genio de la especie a ser fecundada y transmitir genes»
(Riambau, Torreiro, 2000: 6).

Los interiores de la película se rodaron en estudio y sus exteriores en

escenarios naturales. En su última secuencia se ve el cortejo fúnebre pasando por
delante del desaparecido mercado de la Cebada; la pareja ya ha conseguido un
lugar donde vivir, aunque el protagonista sepa que le espera un futuro terrible. El
plano final muestra otro automóvil americano que se va por una calle de Madrid,
como si fuera simétrico al plano nocturno inicial. Los edificios y las personas
desaparecen, pero las ciudades donde habitan y sus conflictos permanecen vivos.
 Hiroshima mon amour (1959)

Título original: Hiroshima mon amour / Nijuuyojikan no jouiji

Producción: Argos Films / Como Films / Daiei / Pathé

Productor: Anatole Dauman

Director: Alain Resnais

Guion: Marguerite Duras

Fotografía: Sacha Vierny y Takahashi Michio

Música: Georges Delerue y Giovanni Fusco

Montaje: Henri Colpi, Jasmine Chasney y Anne Sarraute

Intérpretes: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas, Pierre Barbaud,

Bernard Fresson

Países: Francia / Japón

Año: 1959

Duración: 90 min. Blanco y negro

Tras la explosión de la bomba atómica, quedaron totalmente destruidos

aproximadamente el setenta por ciento de los edificios de Hiroshima y alrededor
del restante siete por ciento sufrió daños, cerca del treinta por ciento de la
población falleció al instante, otras setenta mil personas resultaron heridas y las
secuelas de la radiación tardaron décadas en ser erradicadas. Unos meses después
un tifón devastó la mayoría de las infraestructuras existentes, falleciendo tres mil
personas.

En la secuencia inicial de la película se ven primeros planos de fragmentos

de cuerpos humanos desnudos, cubiertos de tierra y partículas brillantes, que se
convierten en los de una pareja acostada en la cama de un hotel, que serán los
protagonistas de la película; el título y el comienzo de la película ya indican que su
argumento trata sobre una ciudad arrasada y una pareja implicada en un juego
amoroso, y es cierto que «la ciudad en sí misma es imaginada como un asunto
corpóreo» (Bruno, 2002: 242), mezclando las heridas y cicatrices de sus habitantes
con las ruinas urbanas. Giuliana Bruno también plantea que «Hiroshima mon
amour es un título que habla de dos pasiones, superpuestas: el amor difícil por una
ciudad y una ciudad como el sitio de un amor difícil» (Bruno, 2002: 39).

El único edificio tradicional que se muestra es la vivienda del protagonista,

un arquitecto, cuya casa con estanterías llenas de libros mantiene las constantes del
hogar japonés, con paredes construidas con materiales ligeros y puertas
correderas; el resto de edificaciones son avanzadas para su época, como el
Hospital, el Hotel New Hiroshima y el Museo Memorial de la Paz, del arquitecto
Kenzo Tange; los establecimientos de ocio también son modernos, como el Tea
Room al lado del río y el Casablanca, un curioso y amplio local, con una cubierta
metálica como si hubiera sido una nave industrial, que tiene una zona llena de
vegetación compartiendo el espacio con las mesas de los clientes y mezclando lo
natural con lo artificial.

La ciudad se muestra tras la explosión de la bomba desde arriba en

fotografías y en una maqueta del museo, viéndose una gran llanura llena de
cascotes y las ruinas de algunos edificios, como el Genbaku, con los restos de su
cúpula, convertido en el icono de la ciudad y de los horrores de la guerra atómica.

En la película se narra también el renacimiento de Hiroshima: los títulos de

crédito iniciales se superponen a lo que parece ser una ciudad desde el aire, un
plano que luego se repetirá cuando se habla de la vegetación surgida tras la
explosión y que en un fundido encadenado pasa a ser una fotografía aérea de
Hiroshima. Este resurgir se confirma con el tránsito de muchos peatones y
vehículos por las calles, los puestos de suvenires para turistas y su vida nocturna.
La protagonista pregunta: «De noche, ¿Hiroshima no se para nunca?», y el
arquitecto le contesta: «Hiroshima nunca se para». Resnais declaró: «Cuando
llegué a Hiroshima la primera vez, salí del hotel a las tres de la mañana y caminé al
azar por la ciudad. Intenté identificarme con la heroína de la película. Erré, como
ella, por las calles, me dejé guiar por las luces y como ella terminé en la estación»
(Leutrat, 1994: 34). La francesa extranjera sale sola de su hotel de noche y camina
por las calles casi desiertas de la ciudad, una de ellas totalmente cubierta con una
estructura metálica, rodeada de edificios modernos, como el Cinema Ritz, con sus
fachadas llenas de luces de neón, mientras se van alternando sus recuerdos de
Nevers con imágenes de esa población.

La protagonista dice que la palabra Nevers «no es distinta de otras, como la

ciudad», un pueblo francés que, como escribió la guionista, «puede medirse a paso
de niño. Nevers “tiene lugar” entre las murallas, el río, el bosque, el campo. Las
murallas son imponentes. El río es el más largo de Francia, el más conocido, el más
hermoso» (Duras, 1984: 121). Las dos poblaciones se relacionan gracias a sus ríos,
símbolos del transcurrir del tiempo de las trayectorias humanas; el Ota tiene vida a
pesar del desastre y es usado por los pescadores, mientras que las riveras del Loira
están vacías, dos urbes totalmente diferentes, la francesa muy relacionada con la
naturaleza, intacta tras la guerra con edificios históricos propios de los pueblos
galos, viéndose la iglesia de Saint-Étienne y la Place de République, donde ha
vivido la protagonista. Ambas ciudades también se relacionan por los
sentimientos, «esta ciudad estaba hecha para el amor», piensa la protagonista
respecto a Nevers, donde se reunía con su amante alemán en granjas y ruinas, en
medio de la naturaleza, mientras en la ciudad japonesa lo hace con su amante
japonés en un hotel aséptico, con muebles modernos y completamente artificial.

Hiroshima se muestra con imágenes de documentales rodados tras su

destrucción, con otras reales de la ciudad filmadas para la película, donde incluso
las personas miran hacia la cámara en el hospital como si estuvieran mirando a la
protagonista, y con recorridos en vehículos por sus calles, así como con
movimientos de cámara acompañando a los personajes en sus trayectorias
nocturnas, alternados con movimientos por las calles vacías de Nevers. La película
fue filmada en las dos ciudades en escenarios naturales, incluso los interiores
también pertenecen a edificaciones existentes.

El horror de la bomba atómica hace «imposible hablar de Hiroshima. Lo

único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima. Ya
que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un audaz señuelo de la
mente» (Duras, 1984: 10). Tras haber visto a los protagonistas durante un día en
Hiroshima, regresan al hotel donde se inició la película y allí ella le dice:
«Hiroshima es tu nombre» y él responde: «Es mi nombre. Sí. El tuyo es Nevers.
Nevers en Francia», no se puede hablar del horror, pero se puede adoptar el
nombre de las ciudades con las que inevitablemente se identifican los seres
humanos.
 La noche (1961)

Título original: La notte / La nuit

Producción: Nepi Film / Sofitedip / Silver Film

Productor: Emanuele Cassuto

Director: Michelangelo Antonioni

Guion: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano y Tonino Guerra

Fotografía: Gianni Di Venanzo

Música: Giorgio Gaslini

Montaje: Eraldo Da Roma

Intérpretes: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Bernhard

Wicki, Rosy Mazzacurati, Maria Pia Luzzi

Países: Italia / Francia

Año: 1961

Duración: 115 min. Blanco y negro

Tras la Segunda Guerra Mundial, Milán fue uno de los centros de la

reconstrucción industrial de Italia, produciéndose un gran flujo migratorio, sobre
todo desde áreas rurales del sur del país, aumentando la población cerca de medio
millón de habitantes durante la década de los cincuenta. En esos años se
reconstruyeron los daños producidos por la contienda y se edificaron rascacielos
que se convirtieron en el símbolo del auge económico, entre ellos las torres Velasca
–diseñada por el grupo de arquitectos BBPR– y Pirelli –por Gió Ponti y Pier Luigi
Nervi–, acabados a finales de los años cincuenta.

La película comienza con una panorámica vertical, de abajo hacia arriba,

encuadrando primero el tráfico frenético de la ciudad y un edifico histórico de
estilo ecléctico, detrás del que se ve la torre Pirelli; después, la cámara se sitúa en lo
alto de este último edificio, viéndose la ciudad y la estación de ferrocarril. En el
siguiente plano está en un ascensor exterior, encuadrando el edificio y mostrando
una escalera metálica en su interior, al mismo tiempo que la ciudad reflejada en los
cristales de la fachada; finaliza la secuencia con la cámara encuadrando parte de la
fachada del edificio y la estación antes mencionada. En una población con un gran
tráfico de vehículos, lo antiguo convive con lo nuevo, un rascacielos que ya
entonces se había convertido en uno de los iconos de la ciudad, desde el que puede
verse todo el paisaje urbano, tanto reflejado como directamente; desde ese
momento ya se sabe que la acción se desarrollará en una gran ciudad moderna y
caótica.

Solo durante un día se seguirá a los protagonistas. Primero, por el centro

urbano con un tráfico intenso; mientras ellos están dentro de su coche en un atasco,
un guardia intenta ordenar la circulación, se oyen bocinas, frenazos y un ruido
ensordecedor, además de los motores de varios helicópteros y reactores que
sobrevuelan una ciudad llena de peatones; tan llena como la Librería Bompiani,
donde el protagonista presenta su última novela rodeado de mucha gente. Su
mujer abandona ese local y camina sola por calles casi vacías, entra en un solar
donde hay una niña sola, se para delante de una pared y arranca con la mano un
trozo de yeso; este acto ha sido considerado por Moravia como «el punto
culminante del filme, porque el personaje está entonces oprimido por una angustia
sin nombre y sin forma y Antonioni ha sabido encontrar, para expresarla, una
imagen perfecta», y concluye, «la contemplación de una pared tendrá más peso
que una acción dramática bien fundamentada. En el primer caso el personaje
encuentra algo que le para, que se opone a él, que se le presenta como objeto»
(Moravia, 1962: 37).

La ciudad es también el lugar de la corrupción. El protagonista le cuenta a

una mujer «la historia del eremita, intelectual, naturalmente… que se alimentaba
de rocío. Bajó a la ciudad, le hicieron probar el vino y desde ese momento se
alcoholizó»; ella le pide que sea un hecho real y él le contesta: «me pasan historias
peores».

El otro ámbito urbano mostrado «es un lugar donde la ciudad se confunde

con el campo; las casas constituyen grupos aislados, separados unos de otros por
grandes prados» (Antonioni, 1967: 43); la protagonista ha llegado a esa periferia en
un taxi y le pide a su marido que vaya a buscarla, diciéndole que está en «Sesto San
Giovanni, delante de la Breda», una empresa ferroviaria enclavada en un suburbio
industrial que les trae recuerdos, y él dice: «Es extraño… nada ha cambiado», y ella
le contesta proféticamente: «Cambiará, cambiará muy pronto».

La última parte de la película se desarrolla en la Villa Gherardini, cuyo

propietario es un millonario al que el protagonista le dice: «Ustedes los industriales
tienen la ventaja de construir sus historias con personas verdaderas, casas
verdaderas, ciudades verdaderas. El ritmo de la vida y del tiempo está en sus
manos»; la ficción frente a lo real, pero al mismo tiempo la imposibilidad de salir
de esta última, simbolizada por unos pájaros en grandes jaulas en el jardín de la
villa, un símbolo ya empleado en otras películas. Al final los protagonistas
caminan por el gran jardín y en el último plano de la película la cámara los
abandona, haciendo una panorámica para encuadrar solo un paisaje campestre; el
largo día ha finalizado y su recorrido ha ido desde la artificialidad urbana, hasta la
naturaleza.

La película se rodó en escenarios naturales de Milán y sus alrededores,

excepto la Villa Gherardini, un edificio que aún existe, diseñado por el arquitecto
Luigi Vietti, al que un personaje de la película menciona como el autor de esa villa,
situada en Birago di Camnago, en la provincia de Monza-Brianza, a veinte
kilómetros al norte de Milán, y que en realidad era y sigue siendo la sede social del
Country Club Golf Barlassina.

Antonioni ha sido uno de los cineastas que ha mostrado los espacios

arquitectónicos y urbanos de un modo más personal y notable, componiendo sus
planos cuidadosamente, gracias a la relación entre el espacio y las figuras
humanas, muchas veces con la mayoría del encuadre ocupado por superficies
verticales y lisas, mientras los personajes quedan relegados a una pequeña parte de
ese encuadre, y también viéndose deambular a las personas por los amplios
entornos vacíos de las periferias urbanas, dándole relevancia en ambos casos a lo
inmóvil, inerte y vacío, frente al movimiento de los seres vivos. La cámara suele
permanecer inmóvil, pero también se mueve precediendo a los protagonistas o
situándose detrás de ellos, un poco elevada sobre sus cabezas, siguiéndolos,
colocando al espectador en un punto de vista acompañando a los personajes, como
si pudiera compartir su percepción de los ámbitos por los que transitan. Estas
características empleadas en La noche y otras películas del director italiano
influyeron en otros cineastas de su época y siguen haciéndolo todavía, logrando
modificar radicalmente la forma de mostrar y entender las ciudades.
 La batalla de Argel (1966)

Título original: La battaglia di Algeri / Maarakat madinat al Jazaer

Producción: Igor Film / Casbah Films

Productor: Antonio Musu

Director: Gillo Pontecorvo

Guion: Franco Solinas

Fotografía: Marcello Gatti

Música: Ennio Morricone y Gillo Pontecorvo

Montaje: Mario Serandrei y Mario Morra

Intérpretes: Jean Martin, Saadi Yacef, Brahim Haggiag, Tommaso Neri,

Michéle Kerbash, Ugo Paletti

Países: Italia / Argelia

Año: 1966

Duración: 121 min. Blanco y negro

A mediados de los años cincuenta Argel tenía alrededor de seiscientos mil

habitantes, que vivían en zonas diferenciadas según su procedencia étnica;
mientras que las zonas llanas cercanas a la costa estaban ocupadas por europeos,
las más abruptas estaban habitadas por los árabes, entre ellas la denominada
casbah o alcazaba. Como escribió Le Corbusier: «Construyendo su casbah, los
turcos habían alcanzado la obra maestra de la arquitectura y del urbanismo. Pero
los últimos cincuenta años de colonización europea han abolido las riquezas
naturales vecinas y petrificado sin remordimientos en un desierto de pedregales la
ciudad nueva, donde las casas apretadas se inclinan sobre calles ruidosas» (Le
Corbusier, 1991: 16).

La Casbah se convirtió en un lugar mítico y refugio de personajes fuera de la

ley, como el ladrón parisino protagonista de Pepe le Moko (Pépé le Moko, Julien
Duvivier, 1937), Argel (Algiers, John Cromwell, 1938) y Casbah (John Berry, 1948),
que durante años permanece dentro de su territorio sin que puedan arrestarlo,
sintiéndose al mismo tiempo protegido y prisionero, hasta que su amor por una
turista francesa y su nostalgia por París le obligan a salir y ser capturado por la
policía.

La batalla de Argel comienza con un rótulo indicando el nombre de la

ciudad y el año, 1957; se ve a muchos soldados bajándose de camiones, corriendo
por callejuelas y subiendo hasta azoteas de edificaciones propias de una ciudad
árabe. Desde ese momento se sabe que la urbe va a ser el escenario de una lucha
entre un ejército y un grupo de insurgentes que la conoce perfectamente, usándola
para esconderse y escapar.

La siguiente secuencia comienza con dos rótulos: «Argel 1954» y «La ciudad
europea», viéndose una avenida recta con automóviles y edificios de cuatro
plantas de altura; la cámara se mueve, encuadra y hace un zoom sobre una
aglomeración de edificaciones, apareciendo otro rótulo, «La Casbah»; de este
modo, se sitúan las dos zonas de la capital limítrofes, pero completamente
diferentes.

Al principio de la insurrección un dirigente del Frente de Liberación

Nacional (FLN) dice: «Antes de atacar, es necesario tener un lugar seguro de
donde salir y donde refugiarse. Es cierto, está la Casbah, pero tampoco la Casbah
es todavía un lugar seguro, demasiados borrachos, traficantes, fulanas, drogados,
informadores… gente que habla demasiado, que está dispuesta a venderse, gente
indecisa; hemos de convencerles o eliminarles. Tenemos que pensar en nosotros
primero. Hay que limpiar la Casbah». Para ello lanzan un manifiesto: «Se prohíbe
el juego de azar, el consumo y el comercio de cualquier tipo de droga, el consumo
y el comercio de bebidas alcohólicas, la prostitución y su explotación. Los
transgresores serán castigados, los irreductibles serán castigados con la muerte».
Solo haciendo más puritano el lugar, pueden usarlo como base para sus acciones
terroristas que efectúan fuera de él, en la ciudad europea, asesinando a policías y
militares.

La respuesta de la Prefectura es cercar el territorio conflictivo: «Se piensa con

fundamento que los autores provengan de la Casbah, o que, de cualquier modo,
ellos han encontrado un refugio rápido y fácil en las calles de los barrios árabes;
como consecuencia de ello, para remediar sin retraso la inseguridad reinante en la
ciudad, el prefecto de Argel ha decidido que el acceso a la Casbah se realice
solamente a través de puestos de bloqueo bajo control militar, donde los
ciudadanos que transiten deberán exhibir sus documentos y someterse a
eventuales pesquisas». Por ello se cortan algunas calles con alambradas y en otras
se colocan sacos terreros, dejando pasos estrechos controlados por militares
armados donde se identifica solo a los árabes que los cruzan.

La violencia se acentúa y los terroristas colocan bombas en locales

frecuentados por europeos, una cafetería, un bar donde bailan unos jóvenes y una
agencia de viajes. Poco después, los paracaidistas entran en la ciudad desfilando
para combatir en la batalla que se desarrolla en las calles; su coronel lo expresa
claramente: «Nosotros necesitamos tener la Casbah a nuestra disposición,
tendríamos que gestionarla e interrogarla nosotros a toda ella», porque es «un
lugar de batalla»». El FLN convoca una huelga general: «Durante los ocho días de
lucha no circuléis por la ciudad europea, no salgáis de la Casbah, hospedad en
vuestras propias casas a los pobres, a los mendigos, a los hermanos que no tienen
casa, tened provisiones de víveres y agua para ocho días». La separación entre las
dos ciudades, europea y árabe, se acentúa aún más con la huelga.

Después de que los franceses hayan detenido o ejecutado a todos los

dirigentes del FLN de Argel, los habitantes de la Casbah la abandonan y avanzan
de forma arrolladora hacia las zonas dominadas por los colonizadores y ni siquiera
los tanques pueden detenerlos. La batalla de Argel se desarrolló entre 1957 y 1960.
Dos años después el nuevo país logró su independencia.

Las insurrecciones urbanas modifican las ciudades porque obligan a que los
foráneos o el poder establecido implanten zonas restringidas para intentar aislar a
los insurgentes y protegerse de sus ataques. Estas insurrecciones además provocan
reformas urbanas, como el plan Haussmann para París, entre cuyos
planteamientos estaba la ampliación de vías impidiendo la construcción de
barricadas y permitiendo el acceso rápido a las zonas conflictivas.

La batalla de Argel y algunas películas coetáneas, como ha escrito Siegel:

«Desafiaron las relaciones sociales y económicas tradicionales y narrativizaron una
geografía visual y psicológica que era a la vez específica de lugares particulares y
también un síntoma de una mayor complejidad global» (Siegel, 2003: 147).

La película está narrada como si fuera un documental, con miembros del

FLN interpretándose a sí mismos y rótulos que van apareciendo a lo largo de todo
su metraje, indicando las fechas exactas de los acontecimientos, recreados en las
calles donde sucedieron. Posiblemente por ese carácter documental, se ha
convertido en un ejemplo para el estudio de la lucha en las ciudades, siendo
exhibida en varias academias militares sudamericanas y en 2003 en el Pentágono,
para conocer los peligros que podrían correr las tropas estadounidenses tras la
invasión de Irak. La ficción vuelve a irrumpir en lo real.
 Playtime (1967)

Título original: Play Time

Producción: Specta Films

Productor: Bernard Maurice

Director: Jacques Tati

Guion: Jacques Tati y Jacques Lagrange

Fotografía: Jean Badal y Andréas Winding

Música: Francis Lemarque

Montaje: Gérard Pollicand

Intérpretes: Jacques Tati, Barbara Dennek, Rita Maïden, France Rumilly,

France Delahalle, Valérie Camille

País: Francia / Italia

Año: 1967

Duración: 135 min. Color

Para intentar solucionar el problema de vivienda en las grandes ciudades

francesas, entre mediados de la década de los cincuenta y mitad de los setenta se
construyeron numerosos Grands Ensembles, agrupaciones de edificios aislados,
normalmente con muchas plantas de altura y con espacios libres entre ellos.

La película comienza viéndose el cielo, después la fachada de un edificio

acristalado moderno y dos monjas que entran en un espacio que podría ser una
sala de espera, con puertas numeradas, el suelo pulido y brillante, colores fríos,
sillones negros y una pareja sentada en uno de ellos. También hay unos cubículos
grises; de ellos sale una persona empujando un carrito metálico, otra con un
escobillón y una pala, un oficial con gorra de plato y un espadín, una enfermera
que manda callar a la pareja. En el contraplano se ve que uno de los cubículos es
un aseo masculino; sigue apareciendo gente, un hombre con un violín, un cura, un
chico con un ramo de flores, un fotógrafo, una profesora con un grupo de niñas,
otro hombre uniformado. De repente se oye una campana y una sensual voz
femenina: «Vuelo procedente de Frankfurt, puerta 47»; entonces se oye el sonido
de un reactor y se ve la cola de un avión a través de un ventanal; por fin se sabe
que lo que se está viendo es un aeropuerto, porque hasta ese momento podría
haber sido un asilo, un hospital, un auditorio y hasta un colegio, mostrando un
nuevo lugar que puede ser cualquiera de ellos. De hecho, una de las turistas que
llega a ese aeródromo dice: «Me siento en casa donde quiera que vaya».

Playtime está dividida en seis partes, teniendo en cuenta el uso de las

edificaciones en las que sucede la acción. La primera, en una gran infraestructura,
el aeropuerto mencionado; la segunda, en oficinas, vacías e inhumanas; la tercera,
en una feria de muestras celebrada en una sala de exposiciones, con inventos poco
prácticos; la cuarta, en viviendas, siempre vistas desde fuera, desde la calle, a
través de enormes ventanales rectangulares, como si fueran pantallas –
produciéndose un juego con varias pantallas, esas ventanas, la del televisor, la del
proyector de 8 mm, las ventanillas de un autobús que circula por delante y la
pantalla real que está viendo el espectador–; por delante de esos ventanales pasan
las sombras de los peatones y el mobiliario de las viviendas es el mismo que se ha
visto antes en la sala de espera del edificio de oficinas, la comodidad se supedita a
la estética, el único elemento personal es una horrorosa lámpara que además sirve
para guardar cigarrillos en su interior; los tabiques que separan las viviendas con
unos televisores incrustados dentro, desaparecen por efecto de la perspectiva,
como también parece que no existe el forjado intermedio entre las viviendas,
porque solo se ven dos plantas y cuatro viviendas, en las que todos los habitantes
hacen lo mismo al mismo tiempo. Volviendo a las partes de la película, la quinta se
desarrolla en dos establecimientos de ocio nocturno, una sala de fiestas, el Royal
Garden, y un drugstore abierto toda la noche; y la sexta y última, al aire libre,
siendo su protagonista la circulación, los automóviles y los problemas del tráfico
cuando los ciudadanos van a sus trabajos por la mañana.

En la ciudad todos los edificios son muy parecidos, la protagonista entra en

una agencia de viajes y ve unos carteles de Londres, Estocolmo, México, Hawái y
Estados Unidos, y en todos ellos está el mismo edificio; pero cuando ella sale a la
calle, ve ese mismo edificio y lo fotografía. Todos «están construidos con materiales
duros, artificiales: vidrio, hormigón, metal… tienen colores fríos −azules, blancos…
−, hay un orden compositivo y los espacios están desnudos, vacíos, sin elementos,
dando lugar a unos sonidos agudos y metálicos. El resultado formal es el
predominio de las líneas geométricas, preferentemente rectas, frente a las curvas
naturales» (Gorostiza, 1992: 49).
 La ciudad donde se desarrolla Playtime puede ser cualquiera con edificios
modernos, aunque en la fachada del aeropuerto hay un enorme rotulo, «París», y la
protagonista en varias puertas acristaladas ve los reflejos de la Torre Eiffel y otros
monumentos parisinos. Al principio se intentó filmar la película en escenarios
naturales, pero pronto se comprobó que era muy difícil, por lo que se construyó
una ciudad denominada Tativille, en un terreno vacío de quince mil metros
cuadrados, cerca de los estudios de Joinville-le-Pont, requiriendo cerca de cien
trabajadores durante cinco meses. Allí se instalaron dos centrales eléctricas que
permitían simular la luz de día en rodajes nocturnos, empleándose cerca de
cuarenta y cinco mil metros cúbicos de hormigón y tres mil de madera, además de
alrededor de mil metros cuadrados de vidrio y tres mil quinientos de
revestimientos plásticos; para economizar el presupuesto, se usaron grandes
reproducciones fotográficas de fachadas de edificios y paisajes urbanos, que se
reflejarían en cristales, e incluso de automóviles y personas, para ahorrar en extras,
que se colocaron al fondo de los planos. El complejo rodaje duró tres años. La
película casi parece filmada en blanco y negro, porque la mayoría de los colores
son grises y de la gama de los azules. En toda ella casi no hay primeros planos, la
mayoría son medios o generales, para mostrar mejor los espacios, jugando con las
transparencias, los reflejos e incluso con lo inmaterial: los sonidos, que, teniendo en
cuenta dónde y con qué intensidad se producen, dan la sensación de mayor o
menor amplitud de los ambientes.

El modelo de los Grands Ensembles, sirvió para dar respuesta a un

problema y permitió que clases desfavorecidas contasen con instalaciones básicas,
pero a partir de los años ochenta, sufrió una crisis profunda, que se puede ver en
películas como El odio (La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995), que provocó la
demolición de varios de estos complejos. Sin embargo, por todo el mundo han
seguido proliferando edificios y lugares iguales entre sí, destinados a usos
relacionados con el sector servicios y además con muy poco interés arquitectónico,
como los creados intencionalmente para Playtime.
 Memorias del subdesarrollo (1968)

Título original: Memorias del subdesarrollo

Producción: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Productor: Miguel Mendoza

Director: Tomás Gutiérrez Alea

Guion: Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea, basado en una novela

de Edmundo Desnoes

Fotografía: Ramón F. Suárez

Música: Leo Brouwer

Montaje: Nelson Rodríguez

Intérpretes: Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Núñez, Omar Valdés,

René de la Cruz, Yolanda Far

País: Cuba

Año: 1968

Duración: 97 min. Blanco y negro

A partir de los años treinta se construyeron en La Habana numerosos

edificios públicos, hoteles, casinos, clubes nocturnos… en su mayoría con capital
estadounidense que procedía, a veces, de fuentes ilícitas; al mismo tiempo, los
suburbios eran ocupados por viviendas populares de forma incontrolada. Cuando
triunfó la Revolución a finales de los cincuenta, la ciudad no cambió demasiado, al
enfocarse la economía en otros sectores distintos al de la construcción.

Los títulos de crédito iniciales aparecen sobre imágenes nocturnas de una

celebración popular con música y mucha gente bailando, se oyen unos disparos y
se ve que llevan en volandas a un hombre desvanecido o herido; la secuencia se
rodó con la cámara en mano, moviéndose entre la gente y cerca de sus rostros. Este
modo de filmar la acción y el uso de fragmentos de noticiarios reales se irán
repitiendo durante toda la película, dándole un tono documental. La siguiente
secuencia comienza con un rótulo «La Habana 1961. Numerosas personas
abandonaron el país», y se ve el aeropuerto de día, también con mucha gente bien
vestida y con niños, visando sus pasaportes para irse de Cuba, mientras algunos
lloran. Esta escena funciona como contraposición a la anterior; de noche las clases
populares se divierten, aunque con el peligro de un altercado, de día los más
pudientes huyen del país.

El protagonista se queda y deambula solo por la ciudad, atravesando calles,

plazas y parques, circulando por el Malecón, encontrándose con la Escuela
Especial Lenin y con viviendas unifamiliares. «Mira que linda casa. ¿No te gusta?»
le dice a una chica delante del jardín de una mansión abandonada, o saliendo de
un cine donde proyectan Hiroshima mon amour. Gutiérrez Alea escribió que el
personaje «se mueve dentro de estas alternativas: el individuo frente a la
Revolución, la civilización frente al subdesarrollo; la casa, el refugio frente a la
calle, el exterior» (Gutiérrez Alea, 1987: 94). En sus recorridos se oye su voz:
«Desde que se quemó El Encanto, La Habana parece una ciudad de provincia.
Pensar que antes la llamaban el París del Caribe, al menos así le decían los turistas
y las putas, ahora más bien parece una Tegucigalpa del Caribe, no solo porque
destruyeron El Encanto, hay pocas cosas buenas en las tiendas, es por la gente
también. ¿Qué sentido tiene la vida para ellos?». El Encanto eran unos grandes
almacenes incautados por el Estado, que ardieron en 1961; durante su comentario
se van viendo escaparates casi vacíos y algunos con fotografías de Fidel y el Che,
junto a imágenes religiosas, como la que está en un taller de automóviles en una
hornacina adosada a la pared, demostrando las contradicciones de la vida durante
la revolución.

El protagonista vive en la última planta de un edificio alto situado en la

esquina de la calle Línea y la avenida Paseo en el Vedado, con una vista
privilegiada sobre la ciudad desde un balcón, donde hay una jaula con tres pájaros
que, como en otras películas, simbolizan la situación del personaje principal, que;
cuando encuentra a uno de ellos muerto, lo arroja directamente a la calle; desde
allí, mirando por un telescopio, dice: «Aquí todo sigue igual, así de pronto parece
una escenografía, una ciudad de cartón», mientras se van viendo azoteas de
edificaciones, una pareja abrazada en unas tumbonas en una cubierta, barcos,
chimeneas y monumentos como el dedicado a Maceo y las columnas que sostenían
un águila representando a Estados Unidos, demolida tras la Revolución, ambos
cerca del Malecón. Por último reconoce: «Sin embargo, todo parece tan distinto.
¿He cambiado yo o ha cambiado la ciudad?»; él es incapaz de cambiar, por lo que
ha de ser la ciudad la que se está transformando.
 Se sabe cómo es la vivienda del protagonista cuando recibe a una pareja que
realiza una inspección; tiene alrededor de trescientos metros cuadrados, «un
dormitorio y un cuarto», dos «cuartos para criados», «cinco servicios sanitarios»,
«baños, tres», «ascensores, dos»; como puede comprobarse, el enorme piso de un
miembro de la clase pudiente tiene tantos dormitorios para el servicio como para
sus moradores. Gutiérrez Alea escribió que el protagonista «en su necesidad de
envolverse en su mundo (su cuarto, las mujeres formadas a su antojo, sus sueños)
está expresada su incapacidad para asumir una realidad más vasta: la Revolución,
el subdesarrollo» (Gutiérrez Alea, 1987: 94).

En la película también se muestra el interior de otra vivienda, la de

Hemingway en Finca Vigía, situada en San Francisco de Paula, al sureste de La
Habana. Cuando la visitan el protagonista y su pareja, con un grupo de
extranjeros, ella comenta: «Yo no le veo nada del otro mundo, la verdad. Libros y
animales muertos, igualita a la casa de los americanos, los mismos muebles y el
mismo olor americano»; sin embargo él, que ha deseado ser escritor, piensa: «Aquí
tuvo su refugio, su torre, su isla en el trópico»; el refugio, como otras casas de
personas célebres, se ha convertido en un museo y al mismo tiempo un santuario
al que se va en peregrinación, para visitarlo con reverencia.

Memorias del subdesarrollo se filmó en localizaciones reales en Cuba,

incluyendo dependencias del ICAIC, que la produjo. Ya se mencionó la vocación
documental de la película, mezclando lo rodado con actores, con imágenes de
documentales y otras tomadas directamente de la televisión, como disturbios
raciales en Estados Unidos y una rueda de prensa de Kennedy. Asimismo, para
acentuar la importancia del protagonista, además de su voz en off, en varias
secuencias se emplean planos subjetivos desde su punto de vista.

Al final de la película, su protagonista está encerrado dentro de su casa y

vuelve a mirar la ciudad desde el balcón a través de su telescopio, viendo a
soldados instalando armamento en una azotea y tanques circulando por el
Malecón, ha estallado la crisis de los misiles y la ciudad está transformándose, pero
ahora de forma dramática, preparándose para una invasión que nunca llegó a
producirse, como muchos de los sueños revolucionarios, incluidos los relacionados
con las ciudades.
 Amenaza en la sombra (1973)

Título original: Don’t Look Now / A Venezia… un dicembre rosso shocking

Producción: Casey Productions / Eldorado Films

Productor: Peter Katz

Director: Nicolas Roeg

Guion: Alan Scott y Chris Bryant, basado en un cuento de Daphne Du

Maurier

Fotografía: Anthony B. Richmond

Música: Pino Donaggio

Montaje: Graeme Clifford

Intérpretes: Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Manson, Massimo

Serato, Clelia Matania, Renato Scarpa

Países: Reino Unido / Italia

Año: 1973

Duración: 110 min. Color

A principios de los años setenta la mayoría de la población de las islas de la

laguna de Venecia se había trasladado a tierra firme, sobre todo, a la vecina Mestre,
a causa de las subvenciones dadas a la industria y las catástrofes provocadas por
un aluvión, que inundó muchas de las plantas bajas de los edificios, y un tornado
que también provocó numerosos daños.

La película comienza un día lluvioso en una casa de campo del condado de

Hertfordshire, en Inglaterra. La hija de los protagonistas se ahoga en una charca y
su madre grita; su aullido se mezcla con el ruido de un taladro que se muestra en
el siguiente plano perforando un muro, el protagonista dice: «Está podrida, esta
piedra se desmorona», y se le ve delante de un edificio situado en el Gran Canal de
Venecia, mientras al otro lado se yergue la basílica de Santa Maria della Salute. Se
ha pasado del vacío de la campiña británica a una ciudad densamente construida,
del anonimato de una casa como muchas otras a un monumento bien conocido en
todo el mundo; sin embargo hay dos elementos que relacionan ambos ámbitos: el
agua y la muerte, primero de la niña y después del padre en medio de una ciudad
que está hundiéndose. «Los expertos tienen razón −pensó John−, Venecia se hunde.
La ciudad entera se muere lentamente. Llegará un día en que los turistas pasearán
por aquí en bote y, mirando dentro del agua, verán en el fondo, muy lejanos, los
pilares, las columnas y los mármoles. Por un momento el limo y el fango no
cubrirán este perdido mundo de piedra subterráneo» (Du Maurier, 1972: 61).

En Amenaza en la sombra se muestra muy poco la Venecia más conocida, el

Gran Canal en la secuencia antes mencionada y en otras dos escenas, una de ellas
mientras se llevan a la protagonista en una ambulancia, y en el último plano de la
película, que es la fachada de otra iglesia en ese canal, la de San Stae, donde se
celebra la misa fúnebre; también se ve brevemente la plaza de San Marcos, por
donde camina el protagonista tras despedirse de su mujer. «La suave humedad de
la noche, a través de la cual fue tan agradable caminar, se había convertido en
lluvia. Los turistas que deambulaban habían desaparecido. Una o dos personas se
apresuraban bajo los paraguas. «Esto es lo que ven las personas que viven siempre
aquí –pensó John–. Ésta es la verdadera vida. Calles desiertas por la noche, y la
quieta oscuridad del agua estancada de los canales, bajo las casas cerradas. El resto
es pura fachada, un show organizado, que brilla a la luz del sol»» (Du Maurier,
1972: 60).

La ciudad en la película es un laberinto de calles, puentes y canales, donde

los protagonistas se pierden rodeados de sombras amenazadoras, con ventanas
que se cierran y extraños que los miran tras las persianas; al mismo tiempo se oyen
ruidos inquietantes y se encuentran con ratas y otros animales que, como dice un
personaje: «Los gatos de Venecia son muy salvajes». En un callejón estrecho pasan
por debajo de un gran cartel, en el que se lee «ottica», con unas grandes gafas que
recuerdan las de Die Straße y simbolizan la vigilancia anónima de fuerzas ocultas
de la ciudad sobre sus habitantes. Poco después llegan a una calle transitada y la
protagonista dice: «Basta con dar la vuelta a una esquina para encontrarte de
nuevo en medio de la vida». Sin embargo, este laberinto no es preocupante para
todos, una turista inglesa ciega dice: «Una de las cosas que más me gustan de las
calles de Venecia es que puedo andar por ellas con toda seguridad. Los sonidos
cambian cuando uno se acerca a un canal y el eco de los muros es tan claro… Mi
hermana odia esta ciudad, dice que es como una sala en penumbras, abandonada
después de un banquete, cuyos invitados han muerto o se han marchado. Se siente
horrorizada, demasiadas sombras»; la percepción cambia, para quien no puede ver
la ciudad, esta es acogedora, como le sucede al invidente de Orfeo negro, pero
quien tiene la posibilidad de verla está aterrorizado.

El protagonista está restaurando la iglesia de San Nicolò del Mendicoli y le

dice a su mujer: «Cuanto más ahondamos, más bizantino resulta, estoy
restaurando una falsificación»; ella le pregunta: «¿Y no puedes cambiar el tipo de
restauración?»; él le responde: «No tienen bastante dinero, o restauro el falso o dejo
que se hunda en el mar». En pocas palabras se enuncia uno de los problemas de las
restauraciones, saber hasta qué etapa histórica hay que remontarse. La mujer le
escribe una carta a su hijo: «En la restauración de San Nicolás, una bella iglesia del
siglo XV, ha hecho cosas magníficas, no se puede distinguir la diferencia entre las
paredes restauradas y las originales». Adoptar esa actitud mimética es otra de las
opciones discutidas en este tipo de trabajos. El obispo se queja: «Las iglesias
pertenecen a Dios, pero no me parece que a Él le preocupe demasiado su estado.
Quizá no considere tan importante lo ornamental como nosotros». Por fuera de esa
iglesia hay un cartel en el que puede leerse «Venecia en peligro», similar al que
corre el protagonista.

Venecia se muestra con la cámara colocada al nivel de la vista de los

peatones, no hay planos aéreos, no se llega a ver a los personajes desde arriba, se
les sigue por su deambular urbano, se mueve con ellos, acentuando el aspecto
laberíntico del paisaje urbano al elegir calles estrechas y tortuosas.

Amenaza en la sombra muestra Venecia en un momento crítico de su

historia, cuando muchos países invirtieron dinero para restaurar sus edificios e
impedir que se siguiera destruyendo. La ciudad no se ha hundido y es una de las
que tienen mayor afluencia de turistas en todo el mundo, pero siempre pende
sobre ella esa amenaza de quedar sumergida para siempre.
 La conversación (1974)

Título original: The Conversation

Producción: The Directors Company / Coppola Company

Productor: Francis Ford Coppola

Director: Francis Ford Coppola

Guion: Francis Ford Coppola

Fotografía: Bill Butler

Música: David Shire

Montaje: Richard Chew

Intérpretes: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest,

Cindy Williams, Harrison Ford

País: Estados Unidos

Año: 1974

Duración: 113 min. Color

A principios de los años setenta se construyeron varios rascacielos en San

Francisco y se inauguró el metro, conectando la ciudad con otras áreas de la zona
de la bahía. En los años cuarenta se construyó debajo de Union Square uno de los
primeros aparcamientos subterráneos de la historia; en las década de los setenta y
posteriores, la plaza se convirtió en un lugar donde vivían personas sin hogar, con
la contradicción de que allí también se celebraban las tumultuosas fiestas de Año
Nuevo. En uno de sus ángulos se encontraban los grandes almacenes The City of
Paris, que cerraron el año del estreno de la película.

La conversación comienza viéndose Union Square desde arriba, el encuadre

se va cerrando en un zoom y se empieza a seguir a un mimo, imitando a la gente
que circula por la plaza, hasta que se pone al lado de un hombre anodino con una
gabardina, poco pelo y gafas, que está de pie y de repente se pone a caminar
perseguido por el mimo; entonces se empieza a seguir la trayectoria de este último,
que es el protagonista. El siguiente plano es opuesto al anterior, desde abajo, desde
la plaza hacia arriba, encuadrando un viejo letrero luminoso, «Since 1850 City
Paris», colocado en la cubierta de un edificio, debajo se puede ver a una persona
escondida; en el siguiente plano, con la cámara situada en esa azotea, se ve a ese
hombre en cuclillas, con auriculares y un micrófono direccional sobre un trípode
que parece el fusil de un francotirador. El primer punto de vista puede ser el del
hombre de la azotea y el segundo el del protagonista desde la plaza; a partir de ahí
se van alternando planos de la gente en la plaza. Desde el comienzo, las
apariencias ocultan la verdad, porque el protagonista no está paseando, sino
trabajando con un equipo de profesionales, compuesto por dos personas en la
plaza, otras dos en las partes altas de dos edificios diferentes con micrófonos
direccionales y otro dentro de una furgoneta aparcada en la calle, grabando todo lo
que recogen los micrófonos de los cuatro. Su trabajo consiste en saber qué se están
diciendo un hombre y una mujer que caminan por la plaza.

Union Square se convierte en un muestrario de la población de San

Francisco, con oficinistas haciendo una pausa en el trabajo para almorzar, ancianos,
jóvenes parejas, negros con aspecto amenazador, gente paseando a sus perros, un
grupo de músicos callejeros y un viejo indigente durmiendo en un banco. La chica
a la que siguen dice que cuando ve a uno de esos hombres siempre piensa lo
mismo, «que un día fue el bebé de alguien y tenía una madre y un padre que le
querían, y ahora ahí está, medio muerto en un banco del parque. ¿Y dónde están su
madre y su padre y su tíos ahora?»; a lo que su compañero le responde: «Siempre
pienso que, cuando hubo la huelga de los periódicos, murieron muchos de estos
viejos, cincuenta se murieron congelados en una noche», una asociación extraña si
no se sabe que el papel de periódico se usa para protegerse del frío. La plaza es
además el lugar con el que sueña el protagonista cuando intenta hablar con la chica
entre la niebla, e incluso en la convención de técnicos de vigilancia, hay una
maqueta de Union Square, en un lugar casi oculto, al lado de los teléfonos
públicos, donde el secretario de su cliente amenaza al protagonista.

Un cliente con su oficina situada en lo alto de un lujoso rascacielos desde el

que se ve toda la ciudad, y en el despacho de su secretario hay un telescopio
apuntando hacia la calle, incidiendo en la vigilancia que ejercen las grandes
corporaciones sobre los ciudadanos. Sin embargo, el protagonista trabaja en una
zona degradada de la ciudad, en un viejo edificio industrial, con rejas y grandes
medidas de seguridad, porque intenta ser anónimo, no tiene automóvil y se
desplaza en trolebuses públicos, llama por teléfono desde cabinas en la calle y tiene
tres cerraduras en la puerta de su casa; a pesar de ello, su casera entra para dejarle
un regalo de cumpleaños y al final cree que hay micrófonos en el interior, por lo
que arranca los tapajuntas, levanta el piso de madera y rompe las paredes
destrozando su piso, sin llegar a encontrarlos.

Cuando todo le está yendo mal al protagonista, el paisaje urbano cambia,

pasa por delante de una edificación destruida y a través de las ventanas de su
vivienda se ve un edificio que están demoliendo al otro lado de la calle,
simbolizando el derrumbe de una sociedad, y la eliminación de las paredes,
dejando al descubierto la vida de sus habitantes, es una metáfora de la
desprotección que sufren debido a los sistemas de vigilancia que violan su
intimidad.

La película se filmó en localizaciones reales, a veces con problemas, como en

la escena inicial rodada al mediodía con extras y personas que no tenían relación
con la película, dificultando el trabajo de las cámaras ligeras que se encontraban
entre los peatones. Excepto en la primera secuencia, el punto de vista es el normal
de los seres humanos. Para localizar el piso del protagonista, se eligió una vivienda
situada en un edificio abandonado que iba a ser demolido, en un barrio que se
estaba remodelando, aumentando la sensación de soledad y abandono del
personaje.

El mismo año en que se estrenó La conversación, Nixon tuvo que abandonar

la presidencia de Estados Unidos a causa de las grabaciones realizadas en el
complejo de oficinas Watergate, desde entonces, la vigilancia ejercida por los
gobiernos y las multinacionales para controlar a los ciudadanos ha aumentado de
forma exponencial, gracias a las tecnologías digitales y la miniaturización de los
equipos; hoy en día las cámaras son elementos comunes en todas las ciudades y no
debe olvidarse que detrás de ellas hay instituciones y empresas que graban y
vigilan a sus indefensos habitantes.
 Taxi Driver (1976)

Título original: Taxi Driver

Producción: Columbia Pictures / Bill-Phillips / Italo Judeo

Productores: Michael Phillips y Julia Phillips

Director: Martin Scorsese

Guion: Paul Schrader

Fotografía: Michael Chapman

Música: Bernard Herrmann

Montaje: Tom Rolf y Melvin Shapiro

Intérpretes: Robert De Niro, Jodie Foster, Albert Brooks, Harvey Keitel,

Peter Boyle, Cybill Sheperd

País: Estados Unidos

Año: 1976

Duración: 113 min. Color

En los años setenta Nueva York sufrió una gran recesión económica a causa
de la reestructuración industrial padecida por el país, por lo que hubo un aumento
de los problemas sociales y la criminalidad; al final de esa década, cerca de un
millón de personas había abandonado la ciudad, creyéndose incluso que había
comenzado un declive irreversible.

La película comienza de noche, con un taxi amarillo surgiendo de una nube

de humo a cámara lenta, como si fuera una extraña bestia mitológica saliendo de
un abismo; el siguiente plano son los ojos del protagonista escudriñando la ciudad,
y después se ven a través del parabrisas mojado, luces de letreros luminosos
desenfocadas y moviéndose, casi como una composición abstracta. El vehículo es
fundamental en la narración contada en primera persona por el protagonista, y la
ciudad, vista desde dentro de ese vehículo, está compuesta por trazas y sombras
desdibujadas siempre en movimiento.
 Scorsese declaró que «toda la película se basa en gran medida en las
impresiones que tengo como resultado de haber crecido en Nueva York y vivir en
la ciudad. Hay un plano en el que la cámara está montada en el capó del taxi y se
ve un letrero, Fascination, que estaba en Broadway. Es esa idea de estar fascinado,
de este ángel vengador flotando a través de las calles de la ciudad» (Thompson,
Christie, 1996: 54), a pesar de esa fascinación, la visión urbana no es complaciente
y, como en otras películas suyas, no llegan a verse planos generales de Nueva
York, como suele ocurrir en la mayoría de las películas que suceden en esa ciudad;
no se muestra su skyline, ni casi sus rascacielos, solo se ve el Empire State desde
lejos al fondo de un plano, ni tampoco sus monumentos más conocidos; se
mencionan algunas calles a las que va el protagonista con su taxi y Columbus
Circle, donde se celebra el mitin del candidato a la presidencia, que dice: «Nos
hemos reunido hoy en este cruce de caminos que es Columbus Circle; este no es un
sitio cualquiera, es un lugar donde muchos caminos y muchas vidas convergen,
por eso es el punto apropiado para nuestra reunión de hoy, porque no vivimos
tiempos normales, nos encontramos en una encrucijada que pasará a la historia».
El lugar es empleado como metáfora de la situación política.

Scorsese dijo que «si uno hace una película en Nueva York, obtiene de esta
ciudad más de lo que le pide» porque «Nueva York puede ser calificada con tantos
adjetivos –grosera, mágica, espantosa, dinamizadora, agotadora, prosaica–, que
cada vez que alguien ha de evocarla en una película, aunque sea accidentalmente,
la ciudad acaba por imponerse. Se niega a ser un decorado» (Scorsese, 2000: 58).
Una población donde sus habitantes también son personajes importantes: el
protagonista dice: «Por la noche salen bichos de todas clases, furcias, macarras,
maleantes, maricas, lesbianas, drogadictos, traficantes de drogas, tipos raros.
Algún día llegará una verdadera lluvia que limpiará las calles de esta escoria». Por
ello, cuando el candidato le pregunta cuál es el problema del país que más le
preocupa, responde: «Creo que deberían limpiar un poco la ciudad, porque la
verdad es que está hecha una cloaca, toda llena de basura y de gentuza, hay veces
que se me revuelven las tripas. El presidente que se elija debería sanearlo todo.
Cuando salgo hasta me da dolor de cabeza de oler toda esta basura, quiero decir
que la porquería está por todas partes, en fin yo creo que el presidente debe
limpiar bien este retrete y tirar de la cadena».

«El Nueva York de Scorsese no puede sustraerse a la máquina y su

importancia en el contexto urbano, unida al movimiento y la velocidad, así como a
las visiones de la ciudad desde su interior» (Gorostiza, 2011b: 245), la población se
muestra en movimiento, pero no de la cámara, sino desde un artefacto que se
mueve, el vehículo es parte del paisaje urbano y al mismo tiempo el sitio desde
donde se muestra este paisaje, colocando la cámara sobre su capó o en el techo,
viéndose detalles del coche y al fondo la urbe, y su reflejo en la carrocería y los
cristales, así como introducida en el vehículo, además de un modo múltiple, hacia
delante a través del parabrisas del automóvil y al mismo tiempo hacia atrás, a
través de su espejo retrovisor, encuadrados en el mismo plano, a menudo viéndose
los ojos del protagonista en este último «demostrando su compleja personalidad y
esa percepción de la realidad alterada que le caracteriza» (Gorostiza, 2011b: 247).

Scorsese es capaz de mostrar el espacio con ingeniosos y sugerentes

movimientos de cámara, a veces desde posiciones casi imposibles en la realidad,
como en el plano picado que va recorriendo las estancias donde se ha producido la
masacre final, atravesando los muros de forma que se pueden ir viendo desde
arriba los cadáveres en el suelo, mientras numerosos policías los rodean de pie,
movimiento que continúa cuando sale del edificio, con imágenes de la calle llena
de curiosos, y se encadena con un plano de una pared al que se acerca la cámara
para mostrar el recorte de un periódico con un dibujo, hecho también desde el
mismo punto de vista cenital, que está junto con otros clavado en la habitación del
protagonista. «Este encadenado entre la realidad y su versión periodística sirve
para marcar la elipsis temporal que va desde que el protagonista era solo un
asesino hasta su estatus de héroe, encumbrado precisamente por esos medios de
comunicación» (Gorostiza, 2011b: 245).

Tres años después de Taxi Driver se estrenó Manhattan, en la que la imagen

de Nueva York es radicalmente diferente, mostrando la mayoría de los edificios
famosos de la ciudad en una visión idealizada y turística, que tenía más relación
con las películas de Hollywood de décadas anteriores, que con la realidad, porque
la crisis generadora de delincuencia y pobreza, en que estaban sumidas la ciudad y
sus habitantes, no se había superado, estando aún vigentes durante bastantes años
las penosas condiciones mostradas por Taxi Driver.
 Manhattan (1979)

Título original: Manhattan

Producción: Jack Rollins y Charles H. Joffe

Productor: Charles H. Joffe

Director: Woody Allen

Guion: Woody Allen y Marshall Brickman

Fotografía: Gordon Willis

Montaje: Susan E. Morse

Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel

Hemingway, Meryl Streep, Anne Byrne

País: Estados Unidos

Año: 1979

Duración: 96 min. Color

La película comienza con unas imágenes del skyline de Manhattan, y

mientras se oye Raphsody in Blue, van apareciendo el Empire State, el Chrysler,
otros rascacielos, aparcamientos, calles con gente, el puente de Brooklyn, anuncios
luminosos con las palabras «Manhattan» y «Coca-Cola», hoteles, Park Avenue y
Central Park nevados, el distrito de la moda… Al mismo tiempo que se ven esas
imágenes se oye la voz del director: «Capítulo Primero. Él adoraba Nueva York. La
idolatraba de un modo desproporcionado […] la sentimentalizaba
desmesuradamente. Para él sin importar la época del año, aquella seguía siendo
una ciudad en blanco y negro, que latía a los acordes de las melodías de George
Gershwin […] sentía románticamente Manhattan, vibraba con la agitación de las
multitudes y el tráfico, para él, Nueva York eran mujeres bellas y hombres que
estaban de vuelta de todo […] adoraba Nueva York, para él era una metáfora de la
decadencia de la cultura contemporánea. La misma falta de integridad que empuja
a buscar las salidas fáciles convertía la ciudad de sus sueños […] adoraba Nueva
York, aunque para él era una metáfora de la decadencia de la cultura
contemporánea. Qué difícil era sobrevivir en una sociedad insensibilizada por la
droga, la música estruendosa, la televisión, la delincuencia, la basura […] Nueva
York era su ciudad y siempre lo sería». Esta confesión ya da muchas de las claves
de la relación de Allen con la ciudad; ante todo, la repetición del pronombre él, que
en realidad se refiere a sí mismo, desde el inicio se sabe que la ciudad se va a ver
desde un punto de vista completamente subjetivo y con claves determinadas, «una
ciudad en blanco y negro», con música de Gershwin y un sentido de pertenencia,
«era su ciudad y siempre lo sería», una frase que coincide con el apoteosis de la
rapsodia, viéndose unos fuegos artificiales sobre Central Park.

La siguiente secuencia comienza con un rótulo luminoso, «Elaine’s», el local

donde Allen tocaba el clarinete con unos amigos y donde se desarrolla una cena
con los cuatro protagonistas; se insiste en el punto de vista personal, que irá
repitiéndose a lo largo de la película, «esta es una gran ciudad, no me importa lo
que opinen los demás ¡Es tan extraordinaria!», exclama el protagonista, y Allen ha
declarado: «La imagen de Nueva York que muestro en mis películas responde a un
criterio selectivo que pasa por lo sentimental» (Lax, 2008: 334), lo que incluye una
nostalgia por la ciudad que está desapareciendo; los protagonistas caminan por
una calle, ven que están demoliendo una edificación y él dice: «Mira eso, están
echando abajo ese edificio»; ella le responde: «¿No podían declarar esas cosas
monumentos históricos?»; él apostilla: «Una vez intenté impedir un derribo, logré
que varias personas se tumbaran conmigo delante del edificio y un policía me pisó
la mano. Esta ciudad está cambiando mucho».

Las influencias del cineasta vienen del propio cine, tal como declaraba: «Ese
Nueva York está en las películas de Hollywood de los años treinta y cuarenta. El
Nueva York que Hollywood mostraba al mundo, y que en realidad nunca existió,
es el Nueva York que yo muestro al mundo porque es el Nueva York del que me
enamoré ya de pequeño» (Lax, 2008: 334). Esa es una de las razones para evitar el
color, porque como decía: «Opté por filmarla en blanco y negro porque la mayoría
de los filmes con los que crecí eran en blanco y negro» (Lax, 2008: 355). De hecho,
según ha confesado (Lax, 2008: 335), rodó la secuencia en que los protagonistas van
en un carruaje de caballos por Central Park en el mismo lugar donde se filmó la
escena de James Stewart cantando Easy to Love en Nacida para la danza (Born to
Dance, Roy del Ruth, 1936), aunque lo cierto es que esta última escena está rodada
en un estudio recreando el parque.

No se debe olvidar que, como mostraba Taxi Driver, a finales de los años
setenta Nueva York era una de las ciudades más peligrosas del planeta y que los
problemas derivados de la droga y la prostitución invadían Manhattan; sin
embargo, Allen no muestra esa situación conflictiva y declaraba: «Mis películas no
le deben nada a la realidad. Esa es mi visión de la ciudad volcada en obras de
ficción que yo mismo he creado» (Lax, 2008: 335), incluso llegando a decir que «con
Manhattan sentía realmente la necesidad de mostrar Nueva York como un paraíso
terrenal y satisfice por completo esa necesidad» (Lax, 2008: 34). Esta falta de
relación con lo real no impide que la visión de la ciudad sea interesante, «siento
verdadera pasión y una gran devoción hacia la ciudad de Nueva York y creo que
en la película se la ve de la forma más hermosa que se ha visto nunca en el cine»
(Ruiz, 1981a: 24), declaraba Allen, y es cierto que la discusión sería discernir si lo
puramente estético es ético.

Nueva York se muestra al nivel de los ojos de los transeúntes, sin colocar la
cámara por encima o por debajo de estos, mezclando imágenes de paisajes urbanos
con los interiores donde viven o se divierten los personajes, incluyendo museos
como el de Historia Natural, el MoMA y el Metropolitan, finalizando con unos
planos similares a los iniciales del skyline urbano.

En 2005 Allen declaraba: «He viajado por todo el mundo, he estado en todas
las ciudades importantes del mundo y algunas de ellas me encantan. Insisto en que
siento verdadero amor por ellas. Pero no hay ninguna como Manhattan, ninguna
otra como ella. Sigue siendo la ciudad más espectacular y encantadora sobre la faz
de la Tierra» (Schickel, 2005: 83). En los años posteriores volvería a repetir lo que
hizo en Manhattan y rodaría otras películas «turísticas» en Venecia, Todos dicen I
Love You (Everyone Says I Love You, 1996); Londres, Match Point (2005);
Barcelona, Vicky Cristina Barcelona (2008), París, Midnight in Paris (2011), y Roma,
A Roma con amor (To Rome with Love, 2012), aunque ya en color y financiado por
instituciones de esas capitales.
 Saint Jack: el rey de Singapur (1979)

Título original: Saint Jack

Producción: New World Pictures / Playboy / Shoals Creek / Copa del Oro

Productor: Roger Corman

Director: Peter Bogdanovich

Guion: Howard Sackler, Paul Theroux y Peter Bogdanovich, basado en una

novela de Paul Theroux

Fotografía: Robby Müller

Montaje: William Carruth

Intérpretes: Ben Gazzara, Denholm Ellott, Joss Ackland, James Villiers,

Rodney Bewes, George Lazenby

País: Estados Unidos

Año: 1979

Duración: 112 min. Color

A principios de los años sesenta, las sesenta y tres islas que componen
Singapur obtuvieron su independencia del Reino Unido, convirtiéndose en una
república. Gracias a su privilegiada situación geográfica, sus instalaciones
portuarias crecieron y casi dos décadas después de su independencia era el
segundo puerto del mundo en cuanto al tonelaje de los buques. A mediados de los
años setenta, a causa de la instalación de grandes refinerías de las multinacionales
del petróleo, se situó en el tercer puesto mundial en la refinación de crudo; en
pocos años su economía prosperó rápidamente, logrando ser uno de los países de
Asia más floreciente, aunque sin lograr eliminar del todo sus problemas sociales.

La película comienza mientras amanece; encuadrando el puerto lleno de

barcazas y embarcaciones, antiguas, la cámara inicia una panorámica hacia la
derecha mostrando una calle, Fullerton Road, con bastante tráfico de vehículos, y
sigue moviéndose hasta completar trescientos sesenta grados y volver a encuadrar
al puerto. Este inicio ya descubre una ciudad portuaria, ruidosa y cosmopolita,
situada en la costa, entre el mar y la tierra, con unos ciudadanos cuya vida se
desarrolla entre lo tradicional y lo moderno, casi como entre Oriente y Occidente.

Este aspecto mestizo entre civilizaciones se lo menciona un senador

estadounidense a una muchacha oriental: «¿Sabe lo que más me asombra del lujo
en Singapur? Este ambiente exótico y que, sin embargo, todos hablen inglés, es casi
pedir demasiado, el misterio de Oriente y el confort de Occidente. No me extraña
que nos cueste irnos de aquí». Ella le contesta: «Sí, senador, pero es tan aburrido…
prefiero París». El occidental no quiere irse, teniendo en cuenta que Estados
Unidos acababa de perder la guerra de Vietnam, y la oriental se aburre, prefiriendo
abandonar su país, porque ninguno está en su lugar.

Los ingleses que han permanecido en la ciudad tampoco entienden a los

nativos, uno le recuerda a otro: «¿Te olvidas de que todo esto era nuestro?», y este
le responde: «Sí. ¿Qué fue de aquello?», «Se lo devolvimos», contesta; y el otro
concluye: «¿Y nos lo agradecieron?». En el lujoso y muy británico Hotel Raffles, el
protagonista le dice a su amigo inglés: «Debías de sentirte aquí como en casa», y él
le responde irónico: «Sí, los días perdidos del Imperio», aunque luego con
reverencia no puede evitar preguntarle a un compatriota: «¿No es aquí donde se
reunían Kipling, Maugham y tantos escritores?».

El propio origen de la ciudad es cuestionado por el protagonista, que le

cuenta a su amigo británico que un príncipe hindú fue a cazar con su séquito a una
jungla donde después se fundó la urbe, y tuvo que huir porque se encontraron
muchos tigres, «y el príncipe dijo: “¡Caramba, vaya sitio! Voy a bautizarlo, lo
llamaré Singapura, Ciudad de leones”. Ahí está el quid de la historia, el muy bobo
no sabía distinguir un tigre de un león. ¿Qué se puede esperar de una ciudad que
empieza así?».

La mezcla entre Oriente y Occidente también se refleja en la morfología

urbana, compuesta por algunos edificios altos, casi siempre hoteles, como en el que
reside el senador, iguales a los de muchos países occidentales, desperdigados entre
muchas edificaciones con pocas plantas de altura y aspecto más oriental, en gran
medida a causa de la emigración, Theroux escribió: «Singapur era muy viejo
entonces, no en años, sino en actitud y diseño, por la manera en que los
inmigrantes habían trasplantado y continuaron con sus ciudades chinas, la
duplicación de Fuchow en un distrito, Fujian en otro» (Theroux, 2014: 114). La
ciudad se extiende en un territorio pequeño, ocupando las zonas de naturaleza, lo
que provoca cambios climáticos. Un personaje, mientras anda por un camino lleno
de vegetación, dice: «Antes toda la isla era así y diez grados más fresca»; cuando
un extranjero llega a la ciudad y se queja por el calor, el protagonista le dice que
están en invierno, justo en el ecuador, y le pregunta si ha estado antes en Singapur;
el extranjero le responde: «No, nunca, pero me han dicho que es muy agradable»;
la respuesta es lacónica: «Depende del gusto de cada uno».

Una ciudad de contrastes, cuando ese extranjero tira su cigarrillo por la

ventanilla de un taxi, le advierten que puede costarle «quinientos dólares de
multa», pero al mismo tiempo la policía recibe sobornos de los dueños de los
burdeles, porque la prostitución es la gran empresa de la ciudad y de lo que vive el
protagonista, trabajando como proxeneta, primero haciendo de intermediario en
una casa pequeña, después en una mansión de su propiedad y por último en
Paradise Gardens, un prostíbulo institucionalizado, propiedad de los
estadounidenses y adonde van los soldados de permiso que llegan desde Vietnam.

Hay pocos planos generales de la ciudad, la panorámica ya mencionada de

la secuencia inicial y casi al final otra también amaneciendo, de izquierda a
derecha, desde lo alto, viéndose entre brumas algunos rascacielos sobresaliendo
sobre muchas edificaciones bajas, un plano que parece la mirada nostálgica de
quien va a abandonar la población. Saint Jack está toda filmada en localizaciones
reales de Singapur, con un equipo reducido de técnicos occidentales, siendo la
primera película estadounidense que se rodó en ese país. Durante su preparación y
rodaje, nunca se mencionó que estaba basada en la novela de Theroux, que no
había gustado a las autoridades; de hecho, cuando se estrenó, estuvo prohibida
durante muchos años por la visión negativa que, según el Gobierno, daba del país.

La penúltima secuencia de la película se desarrolla en el mismo lugar donde

empieza, en Fullerton Road; allí el protagonista decide optar por la honradez en
vez de recibir dinero por participar en un chantaje, teniendo que seguir siendo un
extranjero en Singapur quizá para siempre; el paisaje urbano es el mismo, pero
para el espectador es completamente diferente, porque ha conocido la ciudad y los
problemas de sus habitantes, y, sobre todo, la imposibilidad de obtener la victoria
en la lucha contra el poder de los delincuentes y la corrupción de las instituciones.
 Atlantic City, U. S. A. (1980)

Título original: Atlantic City

Producción: International Cinema / Cine-Neighbor / Selta Films-Elie Kfouri

Productores: Denis Héroux y John Kemeny

Director: Louis Malle

Guion: John Guare

Fotografía: Richard Ciupka

Música: Michel Legrand

Montaje: Suzanne Baron

Intérpretes: Burt Lancaster, Susan Sarandon, Kate Reid, Michel Piccoli,

Hollis McLaren, Robert Joy

Países: Canadá / Francia

Año: 1980

Duración: 104 min. Color

Durante los años veinte del siglo anterior, Atlantic City había logrado una
gran prosperidad económica gracias al turismo de estados cercanos y a los
negocios ilegales durante la Prohibición. Después de la Segunda Guerra Mundial,
comenzó su decadencia a causa, entre otros factores, del abaratamiento de los
billetes aéreos, que permitió viajar a destinos más lejanos. En las décadas de los
sesenta y setenta se demolieron muchos de los grandes hoteles. A mediados de los
años setenta, se legalizó el juego, logrando atraer de nuevo al turismo, aunque no
se consiguieran solucionar los problemas sociales de sus ciudadanos.

En una de las secuencias iniciales de la película, una pareja llega a la ciudad

y cuando ven un edificio imitando a un elefante, ella dice «Mira, es Álex, es una
señal del cielo». En el siguiente plano se ve cómo se hunde el Hotel Traymore
debido a una voladura controlada. Para algunos llegar a una gran ciudad es una
bendición divina, pero en realidad se confunden porque el edificio es denominado
Lucy, y además esa urbe se está destruyendo para convertirla en otra.

Louis Malle dijo: «Siempre me había sentido fascinado por la extraña belleza
barroca de Atlantic City, que está situada entre Nueva York y Filadelfia. Atlantic
City por muchos años fue la ciudad de moda de la costa atlántica y tuvo su apogeo
a principios de siglo. Empezó a declinar rápidamente al final de los cincuenta y
actualmente quieren volverla a poner de moda y aquello es como una inmensa
cantera efervescente donde se construyen por doquier casinos y salas de
espectáculos. En el filme la ciudad está muy presente visualmente, con la oposición
entre su pasado y su presente» (Ruiz, 1981b: 48). Efectivamente, la urbe se
transforma, el protagonista va hacia el piso donde vive, le enseña a un recién
llegado el edificio que está al lado y le dice: «es una pena que no lo hayas visto en
los viejos tiempos, era una obra de arte. Ahora lo van a derruir para levantar un
casino». En su fachada hay un cartel: «Atlantic City, estás de vuelta en el mapa.
Otra vez». Hay un optimismo oficial por todo lo nuevo; un político da un discurso
en el Atlantic City Medical Center y dice: «Tengo una visión del futuro, la gloriosa
isla de Atlantic City brillando como un faro cuya luz casi se había extinguido. Si no
fuera por los casinos hace mucho tiempo que estaríamos muertos, por eso acepto
encantado este cheque de todos los casinos», y recibe el dinero, aunque no se sepa
para qué fines va a ser destinado.

Los habitantes de más edad, como el protagonista, un gánster retirado que

no ha salido de la ciudad desde hace veinte años, recuerdan tiempos mejores:
«Ahora todo esto es una mierda, es una pena que no hayas visto Atlantic City
cuando tenía ritmo», y continúa, «era aficionado al jazz y vaya ritmo, ese ritmo. Era
algo especial. A Atlantic City le salía el ritmo por las orejas en aquellos tiempos»,
aunque es cierto que su nostalgia se relaciona con actividades ilegales: «Sí, era una
maravilla, chanchullos, putas, armas, a veces pasaban cosas y yo tenía que matar a
unos cuantos, me sentía mal un rato». Su interlocutor nunca había visto el océano,
y el protagonista terminando su discurso de una forma desaforada le dice: «Antes
era otra cosa. Sí, tenías que haber visto el Atlántico en aquellos tiempos…», ni
siquiera el mar era igual entonces.

La opinión del protagonista sobre el juego legal también es demoledora:

«Ahora es todo tan legal… Howard Johnson dirige un casino, el helado de tutti
fruti y los dados no casan bien», y cuando oye la explosión de un barreno
perforando el terreno dice: «Un nuevo casino, casinos de Burguer King, casinos de
McDonalds, casinos de pizzerías…», y añade: «No, no me gustan, son demasiado
saludables para mí. ¡Por el amor de Dios! Hay monjas haciendo cola y grupos de
boy-scouts».
 Sin embargo, la generación representada por la protagonista está de acuerdo
con la nueva orientación de la ciudad, cuando un policía le dice: «¿No pensará irse
de la ciudad?», ella le responde: «No. Me gusta esta ciudad, quiero trabajar en el
casino, no hay otra ciudad como Atlantic City», porque como le dice al
protagonista: «Donde yo trabajo ganan más de un millón de pavos al día».

La ciudad es además un ejemplo de lo que sucedía en Estados Unidos. Malle

decía que «la película es una hermosa metáfora de América, de los aspectos de
América que más me impresionaban: que no existe el pasado, la gente que vive
siempre con sus sueños», añadiendo: «Es la vida, la presencia de la ciudad, la
imagen de América. Era significativo; edificios que desaparecían, otros que crecían,
la imagen, en fin, de una América donde nada está fijado, donde de cosas que han
pasado hace cinco años no queda ni rastro», porque «el personaje central era la
ciudad misma» (Malle, 1987: 137).

La mayor parte de la película se rodó en localizaciones reales en un

momento histórico muy oportuno, ya que solo se habían abierto dos grandes
casinos y aún se mantenían en pie algunos viejos hoteles y otras edificaciones,
aunque en un estado deplorable. Unos años después estas edificaciones ya habían
desaparecido, de ese modo el argumento sobre unos veteranos supervivientes y
unos jóvenes con ganas de triunfar, el encuentro entre lo viejo y lo nuevo, está
completamente relacionado con el entorno urbano y su situación en ese momento.

Una vez que los ancianos protagonistas han conseguido dinero, vestidos de
una forma estrafalaria, caminan por la avenida al lado del mar; ella dice casi
cantando: «En el paseo de Atlantic City la vida es de color de rosa», parte de la
letra de la canción On the boardwalk in Atlantic City de la película Three Little
Girls in Blue (Bruce Humberstone, 1946). La ciudad es de cine y ya no tan
horrorosa; sin embargo, en el último plano se muestra como una bola está
demoliendo otro edificio, el «progreso» es imparable, y la felicidad, efímera.
 En la ciudad blanca (1983)

Título original: A cidade branca / Dans la ville blanche / In the White City

Producción: Metro Filme / Filmograph / Westdeutscher Rundfunk /

Channel Four / S. S. R.

Productores: Paulo Branco, Alain Tanner y António Vaz da Silva

Director: Alain Tanner

Guion: Alain Tanner

Fotografía: Acácio de Almeida

Música: Jean-Luc Barbier

Montaje: Laurent Uhler

Intérpretes: Bruno Ganz, Teresa Madruga, Julia Vonderlinn, José Carvalho,

Francisco Baiao, José Wallenstein

Países: Portugal / Suiza / Reino Unido

Año: 1983

Duración: 108 min. Color

A principios de los años ochenta hacía casi una década que había triunfado
en Portugal la llamada Revolución de los Claveles, finalizando una de las
dictaduras más duraderas de Europa, y que se habían independizado sus colonias
en África y Asia, por lo que más de medio millón de personas, conocidas como
«retournados», regresó al país, provocando que en Lisboa y otras ciudades
convivieran etnias y culturas diferentes. En la década de los ochenta también
aumentó el tráfico de buques en el puerto lisboeta, convirtiéndose en uno de los
más importantes del continente.

En el plano inicial de la película se ve un buque, casi volando en un fondo

blanquecino, que se acerca mientras se oye su bocina. En ese barco trabaja el
protagonista y está llegando a una ciudad que no se menciona hasta la mitad del
metraje. Desde el principio queda clara la relación de esa ciudad con el color
blanco, así como con el mar y las embarcaciones, incluso desde el punto de vista
sonoro, debido a sus señales acústicas, que indican su posición y movimientos, y
que se van oyendo durante toda la película como un pertinaz ruido de fondo.

Se llega a la ciudad por el mar y el agua está siempre presente en la

narración. El protagonista alquila una habitación en una pensión desde cuyo
balcón se ve el estuario. Va con una muchacha a una playa, donde por primera vez
se oyen las palabras «Lisboa» y «Suiza»; con ella también fuerza la puerta de un
apartamento con grandes cristaleras frente al mar. La ciudad suiza que no se llega
a nombrar está a orillas de un río. Incluso el grifo del lavabo de la habitación de la
pensión desempeña un papel en la narración. El protagonista llega a confesar: «El
único país que amo de verdad es el mar», pero odia su trabajo: «El camarote es
diminuto y lo de fuera enorme, infinito. Por eso los marineros están locos. Nunca
sabes qué día es», y confiesa: «Yo no viajo. Paso ocho horas diarias entre máquinas
ruidosas», concluyendo: «Luego, paramos para descargar en sitios horribles».

Alain Tanner declaró: «Quería una ciudad portuaria del sur de Europa.
Podía ser Barcelona, Génova o El Pireo. Pero me decidí por Lisboa. Digamos que
porque me «sugirió», muy rápidamente la «materialidad del decorado»» (Ciompi,
1983: 85). Efectivamente, la ciudad es un elemento fundamental de la película, pero
también el fondo donde transcurre la acción. Denby escribía en su crítica: «La
ciudad de Lisboa es un gran decorado, y Tanner lo usa como un laberinto sin un
centro» (Denby, 1984: 56). Es cierto que no hay un centro, solo calles en pendiente y
escaleras, callejones y mercados callejeros; no se pueden seguir los recorridos del
protagonista y tampoco aparecen edificios conocidos, propios de las guías
turísticas, salvo una infraestructura, el elevador de Santa Justa, que merece un
breve plano; solo otra infraestructura, el puente 25 de Abril, un Golden Gate
reducido, es un elemento recurrente, primero visto desde abajo, desde el barco que
llega a la ciudad, después como fondo en varios planos y en una secuencia en la
que el protagonista camina deprisa por él, como si quisiera atravesar ese periodo
extraño de su vida que narra la película, cruzando el espacio entre dos lugares
distintos, habitados por dos mujeres diferentes. En una de sus cartas confiesa: «No
logro escribir. He captado algunas imágenes, pero no logro escribir. He tenido un
sueño, soñé que abandonaba el barco, me iba a la ciudad y alquilaba una
habitación, sin saber por qué. Y allí me quedaba esperando, inmóvil. Soñé que la
ciudad era blanca, que la habitación era blanca, y que la soledad y la calma
también lo eran. Estoy cansado. Querría volver a aprender a hablar de las cosas».
La ciudad blanca del título puede ser en realidad un sueño del personaje, una urbe
peculiar vista con ojos del extranjero y contradictoria, «la ciudad tiene forma sin
significado, belleza sin confort, sociabilidad sin conexión» (Denby, 1984: 56).
 El espacio urbano tiene importancia, pero también la tiene el tiempo. En el
bar de la pensión hay un reloj cuyas manecillas giran en sentido contrario al de los
relojes convencionales; cuando el protagonista le dice a la camarera que no va bien,
ella le contesta «No, él va bien. El mundo es el que va al revés», y él reconoce: «Si
todos los relojes fueran al revés, el mundo iría como debe ir». Tanner declaraba
que «en Lisboa el tiempo tiene que ver con el extraño ambiente, con el «espacio» de
la ciudad» (Ciompi, 1983: 86); el tiempo muerto que parece no discurrir y que pasa
el protagonista sin salir de la habitación o paseando sin rumbo por la ciudad.

La ciudad es mostrada con largos trávelin moviéndose en una dirección

paralela a la del protagonista en su deambular por las calles y también con un
soporte diferente, con más grano y menos definición, el de las películas amateurs
que este va filmando con su cámara de Súper 8 mm, también en movimiento,
caminando, mostrando los mercados, la gente, la ropa tendida, los adoquines de
las calzadas, y también situándose en un tranvía, enlazando con las primeros
rodajes de pioneros del cine, que en muchas ocasiones emplearon ese medio de
transporte para enseñar las ciudades donde se encontraban.

Al final, el protagonista no se va de Lisboa por el mar por donde llegó, sino

desde la estación de tren de Santa Apolónia. En uno de los últimos planos se
muestra el ferrocarril avanzando por una llanura y a él sentado delante de una
muchacha a la que de repente se ve como si hubiera sido filmada con la cámara de
Súper 8, un tomavistas que no está allí, sino que se ha quedado en Lisboa, porque
su venta ha servido para financiar el billete que le ha permitido huir de la ciudad.
La duda surge al plantear si los personajes irán en ese vagón o aún estarán en la
onírica ciudad blanca, encerrados sin poder o sin querer escapar de su peculiar
influjo.
 Un tipo genial (1983)

Título original: Local Hero

Producción: Enigma Production / Goldcrest Films International

Productor: David Puttnam

Director: Bill Forsyth

Guion: Bill Forsyth

Fotografía: Chris Menges

Música: Mark Knopfler

Montaje: Michael Bradsell

Intérpretes: Burt Lancaster, Peter Riegert, Denis Lawson, Fulton Mackay,

Norman Chancer, Peter Capaldi

País: Reino Unido

Año: 1983

Duración: 111 min. Color

En la década de los setenta la economía de Escocia comenzó a mejorar

gracias al descubrimiento y la explotación de yacimientos de petróleo y gas en el
mar del Norte. Sin embargo, en esa década y la siguiente cerraron muchas de sus
fábricas, provocando un aumento en la tasa de paro. En esos años, se reemplazó la
industria pesada, surgiendo una nueva economía orientada a los sectores de
servicios y financieros. En los años ochenta los habitantes de los pequeños pueblos
costeros siguieron sobreviviendo gracias a la pesca, sin sufrir modificaciones
notables.

Ferness es un pequeño pueblo situado en la costa escocesa; a él llegan dos

miembros de la multinacional petrolera Knox para comprar todo el terreno que
ocupan el pueblo y una playa cercana, para construir una refinería y un puerto. Las
diferencias entre los recién llegados, uno de ellos estadounidense, y los habitantes
es inevitable, y aunque pareciera que los escoceses querrían proteger y conservar
sus terrenos, frente a la destrucción total propuesta por la empresa, todos ellos
desean vender sus tierras para irse a vivir a otros lugares, todos, excepto uno, que
desatará el conflicto.

La película comienza viéndose un Porsche que circula por una autopista

entre un intenso tráfico, por la radio se oye: «Buen día para tomar el sol, pero no
para circular, las cosas se complican», y al fondo se ve el skyline de Houston. El
protagonista es elegido porque se apellida Mac; aunque su familia no es de
ascendencia escocesa, pretenden que sea «un negociador sobre el terreno»,
advirtiéndole: «Esto no es México, estamos tratando con gente como nosotros» y
«no vas a negociar con unos indios». Se descubre el desprecio racista por los que
consideran inferiores, aunque luego descubran que son más inteligentes y saben
cómo manipular a los que llegan de las grandes ciudades. En las secuencias
iniciales, Houston enmarca al triunfador que vive feliz en la gran urbe; en las
finales, cuando regresa de Escocia, ve el paisaje urbano nocturno de la gran ciudad
desde arriba, desde el balcón de su piso, y comprende que ya no podrá ser un
lugar donde viva como antes.

La elección de Ferness y su posible destrucción están relacionadas con su

situación en el territorio, porque, según dice uno de los ejecutivos petroleros, es «la
única bahía apropiada de toda la costa», y luego unos oceanógrafos explican que
«es la mejor bahía entre un millón, la única en la costa oeste en la que los
sedimentos aguantarán los pilares de cimentación, y este puerto es inmejorable
para perforar los depósitos subterráneos», concluyendo que «este lugar podría
convertirse en la capital petroquímica del mundo libre». Estos profesionales han
hecho en un laboratorio oceanográfico, una gran maqueta completa de la costa,
incluyendo al pueblo que se elimina para colocar la monstruosa refinería.

Los protagonistas llegan a Ferness desde Aberdeen, tras un largo viaje en

automóvil por carreteras rurales, y encuentran una hilera de edificaciones delante
de un pequeño puerto. En el pueblo, además de las viviendas de sus habitantes,
hay un edificio destinado a hotel con pocas habitaciones, un comedor y un bar en
su planta baja, así como la vivienda y la oficina de sus propietarios en la alta;
también hay una tienda y un local comunal donde se celebra un baile con música
en vivo.

En una playa cercana hay una iglesia aislada y una chabola donde vive el
propietario de la costa, un anciano que no desea venderla y que según él trabaja
allí: «Todos tenemos que trabajar. La playa hay que trabajarla. Piensa si no en qué
estado estaría». Cuando le dicen: «¿Y si te dijera que cuatrocientas o quinientas
personas podrían vivir aquí si las cosas llegaran a cambiar?», el viejo le responde:
«No sería la primera vez, es historia, esta playa era una buena forma de ganarse la
vida para trescientas personas, recogían algas y extraían productos químicos. Un
gran negocio. Hace doscientos años esta playa producía quince mil libras al año,
luego las rutas comerciales volvieron a abrirse hacia el este y dijeron «hasta luego
Ferness», el negocio se fue, pero la playa aún está aquí, si cambias la zona, será el
adiós para siempre de la playa». El territorio natural puede adaptarse a diversos
usos, pero si se destruye construyendo sobre él, será muy difícil devolverlo a su
estado primitivo, perdiéndolo para siempre. El debate entre conservar y construir
es abordado por un marinero soviético que le dice al protagonista: «Les ha hecho
felices a todos, es un tipo genial. Este lugar es de ellos, tienen derecho a hacer de él
lo que quieran. No puede usted alimentarse del paisaje». Al final parece que
triunfa la cordura y se descarta construir la refinería a cambio de convertir la playa
en un laboratorio para la observación de los recursos marinos y de los fenómenos
astronómicos.

Ferness se muestra en la película siempre al nivel de la vista de los seres

humanos y fragmentariamente. La película se rodó en escenarios naturales
escoceses, pero Ferness en realidad es el pueblo de Pennan en la costa de
Banffshire; entonces tenía menos de cien habitantes y no había hoteles, ni tiendas;
las escenas costeras y en las que aparece la iglesia se filmaron lejos de Pennan, en la
playa Camusdarach; el templo era en realidad una casa, por lo que su interior se
rodó en Nuestra Señora de las Laderas cerca de Lochailort.

Actualmente, gracias a la película, llegan al pueblo personas para visitarlo y

fotografiarse delante de la cabina de teléfonos roja de la película, sin saber que era
de atrezo, porque la original estaba en otro lugar y se la llevaron cuando finalizó el
rodaje. Hubo peticiones para que se instalara una real; se convirtió en una de las
que más dinero proporcionaba a la compañía y desde finales de los años ochenta
fue incluida en el catálogo de bienes protegidos, convirtiéndola en un monumento.
Un elemento de mobiliario urbano ya en desuso sigue siendo el símbolo de un
pueblo casi perdido que percibe ingresos a causa de Un tipo genial.
 París, Texas (1984)

Título original: Paris, Texas

Producción: Road Movies / Argos Film

Productor: Don Guest

Director: Wim Wenders

Guion: Sam Shepard

Fotografía: Robby Müller

Música: Ry Cooder

Montaje: Peter Pryzygodda

Intérpretes: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell,

Aurore Clément, Hunter Carson, Bernard Wicki

Países: Alemania / Francia

Año: 1984

Duración: 147 min. Color

La crisis del petróleo de mediados de los años setenta propició un aumento

considerable de la población de ciudades estadounidenses, como Houston, cuya
principal industria era la petrolífera, sin embargo, a mediados de la década
siguiente, cayeron los precios del petróleo por lo que decayó la actividad
económica, provocando desempleo, el cierre de empresas y un descenso del
número de habitantes.

La película comienza viéndose el desierto desde el aire, hasta que se

encuadra a un hombre que camina solo, su recorrido le lleva hasta una alambrada
de espinos que atraviesa; una señal de la civilización, finalmente ha llegado a un
enclave construido. El protagonista transita por espacios intermedios, partiendo
desde el poblado casi abandonado de Terlingua y entre dos grandes ciudades: Los
Ángeles y Houston. «En su recorrido va atravesando estos espacios intermedios,
“tierras de nadie” que sobre todo abundan en los territorios a medio colonizar de
Estados Unidos» (Gorostiza, 1994: 44). Espacios intersticiales, intermedios, difíciles
de definir y cartografiar y aparentemente sin interés arquitectónico, que cada vez
son menos naturales y están más afectados por la intervención humana, al mismo
tiempo que aumentan en dimensiones e importancia, al irse desvaneciendo los
límites de las ciudades, que cada vez están más indefinidos. El director ha
declarado que en las ciudades «no existe posibilidad alguna de ver, de repente, el
horizonte que se extiende sobre una zona vacía, cubierta de matorrales y de
hierbajos»; esta visión solo es posible en su periferia, en unos lugares de los que
«no se puede describir su función. De hecho, no tienen función alguna, y eso es lo
que los hace tan agradables» (Wenders, Kolhoff, 1988: 52). La fascinación del
cineasta por los territorios vacíos además le ha llevado a decir que «los paisajes
podrían ser incluso actores protagonistas y los seres humanos que los habitan
serían los extras» (Wenders, 2009: 126).

En una secuencia de la película, mientras amanece los protagonistas circulan

en una camioneta por una autopista, intentando localizar a la madre del niño; tras
un puente aparece el skyline de una ciudad, este le pregunta a su padre si es
Houston, y cuando él contesta afirmativamente, el niño replica refiriéndose a su
madre: «¿Cómo la encontraremos en una ciudad tan grande?». La urbe se convierte
en lo opuesto al desierto del principio, la llanura frente a las altas edificaciones,
pero compartiendo la soledad, del ser humano, aunque sea rodeado por la
multitud, porque en ambos lugares es casi imposible encontrar a alguien.

Lo que están viendo el padre y el hijo es en realidad el conjunto de

rascacielos que conforman el centro de la ciudad, el downtown, que emerge sobre
el resto de una población que no se ve, ni prácticamente llegará a mostrarse,
porque además de algunas calles, solo se verán un singular banco drive-in para
coches, autobanco lo denomina el doblaje castellano, casi como si fuera una nave
espacial de acero inoxidable introducida en un cruce viario; la trasera del local
donde trabaja la protagonista en un barrio degradado y por último el hotel donde
se aloja el niño, rodeado de edificios altos con sus cimas envueltas en la niebla, el
lugar donde se encuentra con su madre, mientras su padre mira hacia ellos, pero
desde lejos, muchos metros por debajo, solo en medio de un aparcamiento al
anochecer.

Houston, es una ciudad que se ha desarrollado sin una planificación

urbanística estricta, como otras poblaciones estadounidenses, por eso da la
impresión de improvisación, de lo que el director ha denominado «una fantasía
lúdica que no se empezó en conjunto, sino que alguien dijo: “Bueno, voy a hacer
un edificio verde, todo de cristal”, y otro hizo un techo inclinado en vez de plano,
etc. Cada edificio es como un haikú, un poema breve cuyo objetivo es destacarse
entre los demás» (Wenders, 2005: 145). Por lo que se produce una sensación
engañosa, que también ha reconocido el director: «Todo es tan nuevo, tan artificial.
Los edificios son como juguetes, como una ciudad de Lego, como si la arquitectura
fuera un juego. Inevitablemente sientes que no puede durar. Para mí, el Oeste
Americano es el lugar donde las cosas se deshacen» (Wenders, 1987: 11). Ante esta
afirmación se debe mencionar que «es notable esa sensación particular de que las
aparentemente sólidas construcciones de hierro y hormigón son perecederas, sobre
todo, viniendo de alguien que crea imágenes para un medio que siempre se ha
considerado efímero, aunque en realidad las ciudades se transforman y la única
huella que permanece son esas imágenes de los cineastas» (Gorostiza, 2011a: 52).

A las ciudades de París, Texas se llega en vehículos por autopistas que

además atraviesan esas urbes, creando otros espacios intermedios, problemáticos y
vacíos dentro de ellas; la mayoría de los desplazamientos dentro de esas
poblaciones se hacen también en vehículos y los personajes casi nunca caminan o
pasean por las calles. Los lugares donde se vive están situados en lo alto y tienen
una vista singular sobre la ciudad, ya sea en una colina cercana a Los Ángeles o en
las plantas superiores del edificio ya mencionado, logrando visiones de las
poblaciones desde arriba y desde lejos. El director ha confesado: «Me gustan las
ciudades. Aunque, a veces, hay que contemplarlas desde la lejanía para descubrir
el amor por ellas» (Wenders, 2005: 125).

En el último plano de la película el protagonista abandona Houston solo en

su camioneta, mientras cae el sol, conduciendo por la misma autopista por la que
entró a la ciudad con su hijo, casi como si fueran dos planos simétricos, uno en la
entrada de la ciudad y otro en su salida, aunque la situación del personaje haya
cambiado radicalmente por todo lo sucedido dentro de la población.
 El vientre de un arquitecto (1987)

Título original: The Belly of an Architect / Il ventre dell’architetto

Producción: Mondial / Tangram Film

Productores: Colin Callender y Walter Donohue

Director: Peter Greenaway

Guion: Peter Greenaway

Fotografía: Sacha Vierny

Música: Wim Mertens

Montaje: John Wilson

Intérpretes: Brian Dennehy, Chloe Webb, Lambert Wilson, Sergio Fantoni,

Stefania Casini, Vanni Corbellini

Países: Reino Unido / Italia

Año: 1987

Duración: 118 min. Color

En los años ochenta Roma ya era uno de los destinos turísticos más
populares del planeta. Era visitada cada año por millones de turistas y sus
edificaciones estaban entre las más fotografiadas y conocidas del mundo. A
principios de esa década se expusieron en la Bienal de Venecia los trabajos de los
principales artífices de la denominada arquitectura posmoderna, que criticaba los
principios del Movimiento Moderno, en aquellos años las exposiciones de
arquitectura alcanzaron gran relevancia, promocionando a profesionales y
tendencias.

La película comienza con un ferrocarril que cruza la frontera entre Francia e

Italia, alternando con unos planos de un cementerio, dentro de un vagón viajan el
protagonista, un arquitecto estadounidense, y su esposa, que se dirigen hacia
Roma, porque a él le han encargado organizar una exposición sobre otro
arquitecto, el francés Etienne Louis Boullée. En la siguiente secuencia se muestra la
plaza del Popolo en movimiento, a partir de ese momento se irán alternando
paisajes urbanos con vistas de reconocidas edificaciones romanas, y lo que le va
sucediendo al arquitecto americano, relacionado con su matrimonio y la muerte.

Los monumentos romanos con protagonismo en el argumento son ocho, que

además están relacionados con Boullée, siete porque le inspiraron para sus
proyectos: el Mausoleo de Augusto, el Panteón, el Coliseo, la Villa Adriana, la
catedral de San Pedro, el Foro y la plaza Navona; y otro porque se inspiró en los
proyectos de ese arquitecto: el palacio de la Civilización Romana en el E.U.R.
construido durante el fascismo.

Hay otra edificación que tiene importancia, el monumento nacional a Víctor

Manuel II, también conocido como Altar de la Patria o simplemente El Victoriano,
del que uno de los arquitectos italianos dice: «Los romanos son muy ambiguos con
este edificio. Lo llaman «la máquina de escribir» o «la tarta de boda». Es como una
caja donde Roma es el escenario. Por ahí puede ver el Coliseo. Allí, la cúpula de
San Pedro de Miguel Ángel. Allí, puede ver la iglesia de Santa María la Mayor»;
esta edificación con poco interés arquitectónico y que sirve para observar el
panorama romano desde lo alto es el lugar donde el protagonista organiza la
exposición sobre Boullée, «el gran arquitecto visionario que tanto debe a Roma»,
como dice uno de los italianos en la inauguración de la muestra.

En la película no se llegan a ver edificios modernos, el más reciente es el

palacio antes citado, ni se mencionan los múltiples problemas de la ciudad en
aquellos años, incluso los personajes no llegan a viajar en coche y solo al final se ve
un Mercedes cuyo techo queda abollado cuando el protagonista cae sobre él tras
arrojarse desde una ventana del Victoriano.

Un personaje dice que «Roma en ruinas ha ejercido más influencia en la

arquitectura que recién construida, quizá porque lo que no se puede ver se
imagina», las ruinas, tan importantes, se relacionan con la destrucción y el final del
ser humano, la protagonista exclama: «Todo el mundo en Roma habla sobre la
muerte», otro arquitecto italiano le dice al protagonista que le van a sustituir como
comisario de la exposición para que esta sea más «romana»… Continuamente se
está citando a Roma «como si fuera un ente superior, al que se debe obedecer o que
tiene sus propias opiniones» (Gorostiza; 1995: 112).

Casi desde el inicio se establece una separación entre el profesional

estadounidense y los italianos, así como entre Roma y Chicago, de donde procede
el protagonista, y a la que califica como «cuna de la mejor arquitectura del mundo
aparte de Roma», entre lo antiguo y lo moderno, como entre los nativos y el
forastero, el arquitecto estadounidense le envía cinco postales a Boullée con
imágenes del Mausoleo de Augusto, el Victoriano, la Villa Adriana, San Pedro y el
Foro Romano, y en esta última, cuando tiene un cáncer incurable, le escribe:
«Querido Étienne Louis, me pregunto por qué nunca viniste a Roma. ¿El viaje te
ponía enfermo? ¿Sospechabas de los extranjeros?». En la película la capital es como
un «organismo vivo en el que se introduce un elemento anómalo que no se llega a
integrar en ella y al que expulsa, alguien a quién le ha crecido dentro de su cuerpo
otro elemento que le está produciendo la muerte» (Gorostiza, 1995: 112).

En la película, la cámara suele permanecer estática, tan solo se mueve en los

distintos recorridos por la ciudad, mostrando su arquitectura algunas veces casi
como si fueran planos de un documental turístico; el punto de vista de la cámara
no suele estar por encima o por debajo de la visión de los seres humanos y
tampoco hay angulaciones exageradas.

Greenaway trata la relación del hombre con el medio construido, pero no

solo habla de arquitectos, sino que toma como referencias, sobre todo, a los
edificios, incluso para la composición de los planos de la película, pretendiendo
jugar con la profundidad, con la correspondencia entre la superficie y el fondo; por
ello hace moverse a los personajes entre planos paralelos separados entre sí, que,
como en el teatro, crean la sensación de profundidad; el plano más cercano suele
ser el más oscuro, mientras que la luz se sitúa en el centro del encuadre, con lo que
a ambos lados de la pantalla hay dos zonas en sombra donde, como en la escena de
los baños públicos, coloca algún personaje que sirva para medir la escala de todo el
espacio.

Una de las primeras secuencias de la película se desarrolla durante la cena

de bienvenida y celebración del cumpleaños del protagonista, en un restaurante
cercano al Panteón, al final de la comida un arquitecto italiano conduce a los
comensales delante de ese edificio y da un pequeño discurso, finalizando con estas
palabras: «Debe siempre aplaudirse la buena arquitectura», entonces todos los
invitados de pie y mirando hacia la fachada con veneración, aplauden
entusiásticamente, como hace el público al final de un espectáculo que le ha
gustado. Ese aplauso se convierte en una forma de agradecimiento poco usual
hacia la arquitectura y la ciudad.
 Leaving Las Vegas (1995)

Título original: Leaving Las Vegas

Producción: Lumiere Pictures / Lila Cazès Production / Initial Productions

Productoras: Lila Cazès y Annie Stewart

Director: Mike Figgis

Guion: Mike Figgis, basado en una novela de John O’Brien

Fotografía: Declan Quinn

Música: Mike Figgis

Montaje: John Smith

Intérpretes: Nicholas Cage, Elisabeth Shue, Julian Sands, Richard Lewis,

Steven Weber, Kim Adams

País: Estados Unidos

Año: 1995

Duración: 111 min. Color

A finales de la década de los ochenta, cambió el modelo tradicional de

negocio de Las Vegas, en vez de los casinos controlados en su mayoría por la
mafia, y orientados exclusivamente para adultos, se pasó a los megaresorts,
enormes centro de vacaciones, cuyos propietarios eran grandes corporaciones,
convirtiéndose en una ciudad cuyas atracciones eran aptas para familias con niños;
su calle principal, el Strip, cambió radicalmente, demoliéndose antiguas
edificaciones para construir estos nuevos establecimientos que albergan en su
interior una mezcla de usos: casinos, parques temáticos, centros comerciales y
hoteles. A pesar de esta nueva orientación, ha continuado siendo un «paraíso» para
grupos que desean diversión adulta, despedidas de soltero y bodas rápidas, no
pudiendo o no queriendo erradicar la prostitución ni las actividades ilegales.

La película comienza con un prólogo que trascurre en Los Ángeles, tras el

que aparecen los títulos de crédito sobre una imagen nocturna, en movimiento y
aérea del Strip completamente iluminado por los cientos de espectaculares letreros
luminosos anunciando los establecimientos de ocio, que bordean esa vía, un plano
que se repite en otras ocasiones durante la película. El lugar no solo es evidente
desde el principio por el título, sino que además esta imagen de la ciudad funciona
como un icono reconocible en cualquier parte del mundo.

La ciudad se describe en la novela en que se basa el guión: «Los hoteles

surgen como espejismos en la lejanía, y si bien cada uno parece hallarse a una
distancia inalcanzable, pronto desaparecen tras ella. Al cabo de un rato, el lugar
donde ha estado parece el lugar al que se dirige, de tal modo que cree encontrarse
ante un espejo, las dos direcciones posibles son idénticas o, si se quiere, están
enfrentadas» (O’Brien, 1997: 56), porque el exuberante colorido de los luminosos
en el fondo esconden una uniformidad que los hace a veces indistinguibles entre sí.
«Las Vegas. Una llamarada de color en el medio de un desierto» (Figgis, 2012: 6),
escribe el director en el guión de la película, relacionando la ciudad con el brillo,
pero también con lo insustancial y efímero.

Los ámbitos más característicos de la ciudad son los casinos, un tipo de

edificación donde los aspectos arquitectónicos son menos importantes que los
simbólicos, «unos edificios grandes, pero con poca altura para reducir su volumen
interior de aire y el coste de refrigerarlo. Rodar en estos espacios no es fácil, porque
su iluminación es muy importante y bastante peculiar», sus salas de juegos parecen
no tener «límites laterales, donde el tiempo se ha detenido, donde no rigen las
mismas constantes físicas exteriores y las horas están detenidas, un espacio con
una intensa luz situada en el techo sobre las mesas y las máquinas» (Gorostiza,
1998: 54), mientras que los espacios adyacentes se mantienen más oscuros, la sala
no se comunica directamente con el exterior, por lo que no le llega la luz del día y,
como no hay relojes, no se sabe qué hora es, las paredes y los techos son oscuros,
para conseguir intimidad, protección, control y, sobre todo, para centrar la
atención en lo único importante, que el usuario gaste su dinero rápidamente
jugando y consumiendo.

En esta película además se muestran habitaciones de hotel, bares

descuidados y sucios, supermercados, restaurantes elegantes y edificios
residenciales, como el primero donde se aloja el protagonista, The Whole Year Inn,
cuyas características las avanza un cartel premonitorio para los clientes: «Están en
un agujero»; la protagonista, sin embargo, vive en unos apartamentos con piscina
que tienen más calidad, aunque al final no podrá evitar que la expulsen a causa de
los prejuicios de los propietarios por su profesión.
 Las personas son parte integrante de la ciudad y a los grupos de jugadores,
adolescentes juerguistas, prostitutas y proxenetas se unen algunos extraños, como
unas monjas que reparten folletos por la noche en la calle; todos parecen moverse
por el dinero y su chulo le dice a la protagonista: «Eres muy astuta, sabías que el
dinero se mueve más en Las Vegas».

Además de los planos aéreos antes mencionados, también hay otros de

automóviles circulando por carreteras desiertas, el del protagonista al llegar a la
ciudad y el de la pareja cuando la abandona temporalmente, en el resto de
secuencias la cámara está situada al nivel de la vista del ser humano, ya sea en las
calles o dentro de automóviles, porque en la mayoría de las películas que se han
filmado en Las Vegas sus «directores están fascinados por el aspecto externo de la
ciudad y muestran los enormes anuncios luminosos de las fachadas, casi siempre
en trávelin» (Gorostiza, 1998: 35), en Leaving Las Vegas, además se incluyen
algunas secuencias con la velocidad acelerada y la imagen distorsionada, como si
fuera la visión del protagonista borracho; también se emplea en varias escenas el
teleobjetivo, para que se pierda la profundidad de campo y las figuras de los
protagonistas, mientras caminan por las calles, queden integradas en el fondo
luminoso de las fachadas de los edificios.

Los protagonistas tienen que salir de Las Vegas, hay una única posibilidad:
«Escapar de la ciudad, sin mirar atrás ni demorarse; recuperar el sentido común
del gesto ordinario y de la palabra de todos los días que consolidan, mejor que
cualquier crítica, nuestra afinidad íntima con el entorno natural y humano. Leaving
Las Vegas, he ahí, en definitiva la única vía de salvación» (Bégout, 2007: 135);
abandonan la urbe para poder tener intimidad e intentar salir del círculo vicioso en
el que están inmersos, por ello se van al desierto, casi a un oasis, el pequeño motel
Desert Song, donde viven un breve y feliz intervalo de tiempo, hasta que él se cae
sobre una mesa de cristal y son expulsados de ese paraíso; allí ven en la televisión
la secuencia de El tercer hombre en la que los protagonistas descubren que su
relación en Viena es inviable, como les sucede a ellos en Las Vegas. El tiempo y el
espacio urbano es radicalmente distinto, pero es imposible que las situaciones y
vivencias humanas dejen de ser similares.
 Crash (1996)

Título original: Crash

Producción: Alliance Communications

Productor: David Cronenberg, Stéphane Reichel y Marilyn Stonehouse

Director: David Cronenberg

Guion: David Cronenberg, basado en una novela de J. G. Ballard

Fotografía: Peter Suschitzky

Música: Howard Shore

Montaje: Ronald Sanders

Intérpretes: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Kara Unger,
Rosanna Arquette, Peter MacNeill

País: Canadá / Reino Unido

Año: 1996

Duración: 119 min. Color

Desde mediados del siglo pasado, el transporte de personas y mercancías

por carretera era el más empleado en la mayoría de los países, gracias a la
construcción de autopistas que comunicaban las poblaciones entre sí. Estas nuevas
vías y la adecuación de las existentes provocaron alteraciones notables en la
morfología de las ciudades, al intervenir en el trazado urbano, segregando además
zonas a causa de la implantación de autovías muy difíciles de atravesar
caminando. A pesar de las crisis del petróleo y el encarecimiento del combustible, a
finales del siglo pasado, el automóvil seguía siendo el medio de transporte más
empleado en las grandes áreas metropolitanas y los problemas generados por el
tráfico uno de sus grandes retos.

En uno de los planos iniciales de la película, el matrimonio que la

protagoniza está en el balcón de su casa, situada en una planta muy alta de una
torre de viviendas colectivas, viendo el denso tráfico de vehículos circulando por
las autopistas que discurren muy cerca de su edificio, así como otras edificaciones
similares, situadas al otro lado de esas carreteras. Este lugar, intermedio entre el
exterior agresivo y ruidoso, y el apacible interior doméstico, se volverá a mostrar
en varias secuencias, siempre en contraposición con el paisaje circundante,
observado por el protagonista con unos prismáticos, un paisaje dinámico, frente al
estatismo de lo edificado, «no quiero estar siempre sentado en este balcón, me
siento como una planta en una maceta», dice él cuando está convaleciente de su
primer accidente de tráfico. Lo único que se muestra del interior de su vivienda es
el oscuro dormitorio principal, con una cama grande con sábanas negras, las
autopistas también están presentes en ese interior porque sus luces se reflejan en
los cristales de los ventanales.

Otros personajes viven en la planta alta de un edificio tradicional de dos

pisos con tejados inclinados y un aspecto más humano, si no fuera porque en los
bajos hay un taller de automóviles, uno de ellos, ni siquiera vive allí, donde solo
tiene un laboratorio fotográfico, sino que reside directamente en su automóvil, un
enorme y negro Lincoln del 63, que es calificado por la protagonista como «una
cama con ruedas», por su uso como lugar para encuentros sexuales y cuyo color
recuerda la cama antes mencionada. Cronenberg declaró: «Ya hemos incorporado
el coche a nuestro entendimiento del tiempo, el espacio, la distancia y la
sexualidad. La necesidad de mezclarnos con él literalmente, en un sentido más
físico, me parece una buena metáfora. Hay un deseo de fusionarnos con lo
tecnológico» (Rodley, 2000: 284). El personaje antes citado tiene un proyecto para
«la remodelación del cuerpo humano mediante la tecnología», relación entre
cuerpo y tecnología que es una de las constantes de los argumentos de las películas
dirigidas por Cronenberg, entroncando directamente lo artificial con lo natural,
como sucede en la implantación sobre el territorio de las vías e infraestructuras
urbanas.

La autopista es un elemento fundamental de Crash y Cronenberg la califica

como una «inmensa escultura en movimiento, esta incomprensible máquina de
pinball» (Cronenberg, 1996: 15). El protagonista dice: «El tráfico es mucho más
denso, parece que haya ahora el triple de coches de los que había antes del
accidente», y después a una doctora: «Mire todo este tráfico, no sé si lo aguantaré»,
ella le responde: «Es mucho mayor ahora. ¿Se ha dado cuenta?», y concluye: «El
día que dejé el hospital, tuve la rara sensación de que todos esos coches se
agrupaban por algún motivo especial que yo no podía comprender. Como si el
tráfico fuera diez veces más denso que antes»; sin embargo, al final, cuando el
matrimonio va en su coche por una autopista vacía el protagonista exclama: «El
tráfico. ¿Dónde está todo el mundo? ¿Se han ido todos?», como si las carreteras
fueran entes con vida que se llenan o vacían según las conveniencias de algo
superior e incomprensible. «Las carreteras ya no conducen simplemente a lugares,
son lugares. Y, como siempre, desempeñan dos papeles importantes; como
promotoras del crecimiento y de la dispersión, y como imanes alrededor de los
cuales pueden agruparse nuevos tipos de desarrollo. Ningún otro espacio en el
paisaje moderno resulta tan versátil» (Brinckerhoff Jackson, 2011: 11).

La ciudad donde sucede Crash no tiene nombre y casi no llega a verse, solo
se muestran sus arrabales con pasos elevados, túneles y puentes, y algunos
edificios como un concesionario de coches Mercedes con grandes cristaleras a
través de las que se ve un paisaje desolado, gasolineras, un túnel de lavado, varios
aparcamientos tanto subterráneos como al aire libre, donde en uno de ellos trabaja
una prostituta, y una chatarrería que, como si los coches fueran animales, es un
cementerio de automóviles. Es importante otra edificación, el aeropuerto, «todos
los personajes y sus acciones giran alrededor de ese edificio, que se nombra, pero
cuya terminal de pasajeros e instalaciones principales no llegan a verse, es como un
fantasma que todos conocen, pero que les está prohibido, porque han de
permanecer en el asfalto de las carreteras dando vueltas a su alrededor y
persiguiéndose hasta la muerte» (Gorostiza, Pérez, 2003: 264).

La cámara solo permanece inmóvil en los interiores y en muy pocos

exteriores, en el resto de las secuencias se coloca casi siempre fuera de los
automóviles, en la parte delantera encuadrando a los conductores o en las laterales,
en alto, para mostrar a los personajes a través de las ventanillas laterales y al
mismo tiempo el reflejo de los otros vehículos y el entorno. Un dinamismo propio
de los paisajes urbanos actuales, inseparables de los medios de transporte que lo
recorren.

En Crash la autopista no es solo un sitio para desplazarse, sino que además

es el lugar de la seducción sexual donde con los movimientos de los automóviles,
acercándose y alejándose, se desarrolla un juego como si se fuera el cortejo nupcial
entre dos animales, y además el lugar de la muerte, donde los accidentes se
convierten en un espectáculo, casi una instalación artística, con iluminación, humo
y posturas que componen una escenografía del horror.
 La caja china (1997)

Título original: Chinese Box

Producción: Le Studio Canal+ / NDF Internatinal / Pony Canyon

Productores: Lydia Dean Pilcher, Jean-Louis Piel y Wayne Wang

Director: Wayne Wang

Guion: Jean-Claude Carrière y Larry Gross

Fotografía: Vilko Filač

Música: Graeme Revell

Montaje: Christopher Tellefsen

Intérpretes: Jeremy Irons, Gong Li, Maggie Cheung, Michael Hui, Rubén
Blades, Jared Harris

Países: Estados Unidos / Francia / Japón

Año: 1997

Duración: 99 min. Color

Hong Kong había pertenecido al Reino Unido desde mediados del siglo XIX
y a principios de la década de los noventa se había convertido en uno de los
grandes centros financieros mundiales y una de las economías asiáticas con mayor
crecimiento. En los años ochenta se ratificó un tratado por el que se devolvería a
China el 1 de julio de 1997, pero manteniendo durante cincuenta años su
autonomía, economía de mercado, representación en organismos internacionales y
leyes especiales.

La ciudad ya había sido el escenario cinematográfico donde se desarrollaban

problemáticas historias de amor interracial entre un occidental y una oriental en
títulos como La colina del adiós (Love is the Many Splendour Thing, Henry King,
1955) y El mundo de Suzie Wong (The World of Suzie Wong, Richard Quine, 1960),
en ambas la urbe es idílica y exótica, mientras que en La caja china está afectada
por la grave crisis ocurrida entre el 31 de diciembre de 1996 y el 1 de julio de 1997.
 Desde el inicio se establece el momento histórico gracias a imágenes
documentales y titulares de periódicos, como el que anuncia: «El Continente se
prepara para derogar 16 leyes de Hong Kong», los ciudadanos sufren la amenaza
de cambios drásticos, incluso uno compara la ciudad con la amenazada Pompeya
antes de la erupción del Vesubio, y otro hace un brindis la noche vieja de 1996:
«Esperemos que el Hong Kong que amamos siga aquí el año que viene a esta
misma hora». Los temores están fundados en la mala conciencia del colonizador
un periodista entrevistado por la CNN, declara: «Hay un elemento de revancha,
revancha entre comillas. En el pasado se discriminó a este pueblo por ser de una
determinada raza. Ahora se cambian las tornas, se han acabado los privilegios para
los británicos».

Sin embargo, el protagonista cree que los cambios no serán graves: «Todo
seguirá igual. Los chinos llevan aquí quince años. No cambiará nada», añade, «solo
habrá un cambio de dirección en este gran almacén» porque «lo jugoso son los
negocios y se hacen a puerta cerrada». Esta relación de la ciudad con el
intercambio comercial es mencionada también por un periodista: «Hong Kong es
una fábrica de “pasta” son veinticinco billones de dólares lo que Estados Unidos y
otros países van a destinar a China», y otro apostilla: «Esto es un casino». En esa
misma conversación se menciona la política de vivienda cuando se vendieron casas
baratas a los ciudadanos y, como dice uno de los personajes: «Luego las revendían
a medio millón de dólares cada una», lucrándose con las plusvalías. Un hombre de
negocios chino explica que «el éxito de Hong Kong reside en su asombrosa
capacidad para adaptarse a las circunstancias que cambian sin cesar» y el
protagonista afirma: «En cualquier caso Hong Kong no morirá. Puede que
cambie», y más tarde: «Solía escribir sobre el futuro de Hong Kong como si tuviera
una dirección definida, un desenlace previsible, pero en esta ciudad todo ha estado
cambiando siempre». Este cambio es una incógnita de la trama argumental, en un
informativo de televisión se dice: «Una encuesta reciente indica que la mayoría de
las personas de Hong Kong esperan que los negocios sigan igual tras la
devolución. La ciudad sigue en marcha, aparentemente negando el cambio. ¿Habrá
un cambio?». Una incertidumbre que inevitablemente también afecta a la conducta
de los personajes.

En cuanto a los edificios, hay una contraposición entre lujosos locales

nocturnos y mansiones, y sórdidos establecimientos comerciales, así como
viviendas modestas, como el pequeño apartamento del protagonista con dos
habitaciones, repleto de objetos y libros, que tiene enfrente del balcón un paso
peatonal por donde circula mucha gente, provocando una total ausencia de
intimidad; su pájaro enjaulado, como en otras películas, simboliza su propia
reclusión, al mismo tiempo que, cuando la sombra de la jaula se proyecta sobre un
mapa de Hong Kong, se convierte en un símbolo del confinamiento de la ciudad en
el territorio chino, así como su pequeñez e indefensión ante el coloso que la acecha.

En todo momento hay una identificación entre la ciudad y los seres

humanos, el protagonista, que lleva quince años en ella, dice: «No es solo por los
negocios. A veces te enamoras de un sitio sin saber por qué. Sin llegar a
comprenderlo del todo», en su libro, Cómo hacer dinero en Asia, califica Hong
Kong como una «puta honrada» que «ahora queremos saber cómo se llevará con
su nuevo chulo», y la protagonista, que ha tenido que ejercer la prostitución, ve en
la televisión Berlín Occidente (A Berlin Affair, Billy Wilder, 1948), mientras imita a
la protagonista de esa película, Marlene Dietrich, cantando en un cabaré,
malviviendo en la posguerra europea y en una ciudad derrotada e invadida, como
si se tratara de una premonición de lo que puede sucederle a ella en el futuro
cuando entren los chinos.

La película está filmada en escenarios reales de Hong Kong; la caótica

ciudad, llena de multitudes y con un infernal tráfico de vehículos, se muestra con
imágenes documentales reales: el embarque de ciudadanos occidentales
cariacontecidos en un trasatlántico, una ceremonia arriando la bandera británica
mientras uno de los dignatarios ingleses llora desconsoladamente, manifestaciones
estudiantiles y la temible entrada de las tropas chinas; estas imágenes se mezclan
con el soporte videográfico, supuestamente grabado por el protagonista con su
cámara, siguiendo a una desfigurada muchacha china, olvidada y engañada por su
amante británico, que representa a la población de Hong Kong.

El protagonista al final fallece sentado en un muelle mirando hacia la

ciudad, mientras amanece y su cámara en funcionamiento graba su rostro. Su
pareja abandona el apartamento donde han vivido las últimas semanas y dice:
«Como la ciudad debo volver a empezar», mientras se oye el ruido ensordecedor
del golpeteo de unos pilotes en una obra y ella ve latir los corazones de unos
animales destrozados en un mercado. La trayectoria de la ciudad se asimila a sus
ciudadanos, a su esperanza de una nueva vida, pero amenazada por la crueldad
del ser humano en un porvenir incierto.
 Happy Together (1997)

Título original: Chun gwong cha sit

Producción: Block 2 Pictures / Prénom H / Seowoo Film Company / Jet Tone

Productor: Wong Kar-Wai

Director: Wong Kar-Wai

Guion: Wong Kar-Wai

Fotografía: Christopher Doyle

Música: Danny Chung

Montaje: William Chang y Wong Ming-Lam

Intérpretes: Leslie Cheung, Tony Leung, Chang Chen, Shirley Kwan,

Gregory Dayton

Países: Hong Kong / Japón / Corea del Sur

Año: 1997

Duración: 96 min. Color

En la década de los noventa se implantaron en Argentina nuevas políticas

económicas, como una ley que daba paridad al peso con el dólar, facilitar la
importación de productos del exterior, cerrar industrias y privatizar empresas
estatales. En Buenos Aires la economía se centró en el sector servicios, se
desarrollaron los negocios inmobiliarios, ligados a nuevas formas de consumo y
esparcimiento, al mismo tiempo que aumentaron la pobreza y las desigualdades.
Estas políticas neoliberales, condujeron a la gran crisis que hundió al país a
principios del siglo XXI, aquel sueño se transformó en una pesadilla.

Chrystopher Doyle escribió: «Lo que solía ser “el París del Sur”, con el
décimo nivel de vida más alto del mundo, ha quedado reducido a una tasa de
cambio alucinante, una infraestructura tan mala como la comida y un salario
mínimo increíblemente bajo, lo que hace inevitable la explotación, la corrupción y
un «sector de servicios paralelo». Todas las calles van norte-sur-este-oeste:
cuadrículas de aburrimiento y una restricción artificial impuesta a todas las
ciudades del país. Este esquema no es solo un legado topográfico de la época
colonial española, sino un esquema de la mente argentina, que se enorgullece de
ser tercera clase europea» (Doyle, 1998: 158); la visión del extranjero, en este caso
muy dura, se repite a lo largo de toda una película que comienza con un plano de
un pasaporte al que le ponen un sello de la República Argentina, indicando desde
el principio, la llegada de alguien a otro país.

El argumento narra las vicisitudes de tres jóvenes chinos, dos de Hong Kong
y uno de Taipei, los dos primeros del continente y el tercero de la isla de Taiwán,
que tratan de sobrevivir en Buenos Aires, ganándose la vida con empleos
precarios, uno de los hongkoneses trabaja como portero uniformado con esmoquin
del local de tangos Bar Sur, situado en el barrio de San Telmo; siempre está en la
calle dándole folletos a los turistas que se bajan de un autobús y sacando
fotografías a grupos de orientales, que han estado en su interior; también trabaja
muy abrigado en las cámaras frigoríficas de un matadero, durante toda la noche, y
durmiendo por el día, por lo que se da cuenta que vive con la hora de Hong Kong;
el otro hongkonés se prostituye y el de Taipei es cocinero; este último, que ha
llegado a Argentina como turista y se quedó sin dinero, dice: «Aquí todo es muy
caro», se siente «atrapado», confiesa: «Me iría tan lejos como pudiera», su familia
no sabe dónde está y concluye: «Me vine aquí porque no era feliz, tendría que
pensármelo mucho antes de volver a casa»; uno de los hongkoneses asegura:
«Dejamos Hong Kong para empezar de nuevo, nos pusimos en camino y llegamos
a Argentina», y luego dice: «Hong Kong y Argentina están en las antípodas, son
totalmente opuestas», algo que no es completamente exacto, y concluye: «¿Cómo
será Hong Kong al revés?», entonces se ven unas imágenes en movimiento de esa
ciudad desde un automóvil, pero boca abajo, demostrando que para todos ellos a
veces es imposible obviar la nostalgia por la ciudad de origen.

Además del bar de tangos mencionado, se muestran lugares de ocio como el

hipódromo; un estadio de fútbol; un local nocturno, la Cantina 3 Amigos, donde
beben, bailan y hay una pelea, y sitios de encuentro gay, un cine y unos aseos,
«nunca me gustaron los lavabos públicos, me parecían una perversión, pero
empecé a utilizarlos porque era lo más fácil», confiesa uno de los protagonistas; así
como un hospital y un muelle por el que pasean y se ve desde la ventana de la casa
de uno de los protagonistas, como sucede En la ciudad blanca, indicando la
importancia de las actividades portuarias en ambas ciudades. Ese personaje vive
en una pequeña habitación alquilada en un edificio de varios pisos que «no es muy
céntrico, pero es barato», confiesa y su amigo le dice: «El techo es bonito, me
gustan mucho los techos altos», ese cuarto empapelado con colores chillones, tiene
solo una cama, un sofá y un lavabo, por lo que para cocinar han de ir a la planta
baja, a una habitación con varios fogones, que usan todos los habitantes del edificio
y donde se producen varios altercados.

Durante toda la película se mezclan imágenes monocromas en tonos

verdosos con otras en color, la ciudad se muestra con escenas documentales de las
calles bonaerenses, pero aceleradas y a veces distorsionadas, así como con time
lapse, cámara rápida estática, en varias ocasiones, en dos del Obelisco en la
Avenida 9 de Julio mientras anochece y en una de degradadas instalaciones
portuarias, este mismo procedimiento se emplea, pero en movimiento, para el
recorrido nocturno por Hong Kong, mientras se oye la canción Happy Together,
con que concluye la película.

Al final dos de los protagonistas tienen la oportunidad de regresar a sus

ciudades de origen, Hong Kong y Taipéi, pero antes tienen que abandonar Buenos
Aires para hacer un viaje iniciático, el primero a las cataratas del Iguazú y el otro a
Ushuaia, «me han dicho que es como el fin del mundo», dice: «Solo sé que hay un
faro y que las personas atormentadas se liberan allí de todos sus problemas», y
cuando llega allí escribe: «He conseguido llegar al fin del mundo. Me fui de Taipéi
porque no soportaba mi casa, siempre sirviendo en aquel puesto, pero en realidad
no estaba tan mal. He hecho el ridículo», viéndosele desde el aire en lo alto de un
faro, mientras la cámara da vueltas alrededor de la edificación. El de Hong Kong
pasa por Taipéi antes de llegar a su ciudad y allí encuentra por casualidad un
modesto puesto callejero de comida, donde hay unas fotografías de su amigo en
Ushuaia y piensa: «Aquí hay un sitio donde siempre puede volver», aunque sea
tan eventual como esa construcción hecha con materiales efímeros. Nadie quiere
estar dónde está, porque la sensación de pertenencia del ser humano hacia su
ciudad de origen es con frecuencia muy compleja.
 El show de Truman: una vida en directo (1998)

Título original: The Truman Show

Producción: Scott Rudin Productions / Paramount Pictures

Productores: Scott Rudin, Andrew Niccol, Edward S. Feldman y Adam

Schroeder

Director: Peter Weir

Guion: Andrew Niccol

Fotografía: Peter Biziou

Música: Burkhard von Dallwitz

Montaje: William M. Anderson y Lee Smith

Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich,

Natasha McElhone, Paul Giamatti

País: Estados Unidos

Año: 1998

Duración: 103 min. Color

El modelo de las urbanizaciones de viviendas unifamiliares con jardín, que

se popularizó en Estados Unidos debido al auge económico surgido tras la
Segunda Guerra Mundial, tuvo problemas que se intentaron resolver con los
principios del New Urbanism, concretados a finales de los años setenta, en Seaside,
una ciudad a pequeña escala construida en la costa de Florida, donde se trataba de
recrear la vida tradicional de los pueblos, logrando un ambiente urbano de calidad;
finalizada en los ochenta, en ella participaron arquitectos como Holl, Graves, Krier,
Rossi y Stern. Siguiendo estos mismos principios, la Disney levantó a mediados de
la década de los noventa su propia ciudad, Celebration, diseñada por Stern, cerca
de su parque de atracciones en Orlando.

En las secuencias iniciales de la película se muestran las primeras horas de

un día de quien puede considerarse una persona normal, su protagonista,
vendedor en una empresa de seguros, en Seahaven, una pequeña ciudad situada
en la isla homónima, donde todos los vecinos se conocen y parecen completamente
felices; cuando sale a la calle, de repente esta cotidianidad se rompe, porque casi le
da en la cabeza un objeto extraño, el foco de un plató, caído del cielo, él mira hacia
arriba y ve como se cierra un agujero en la bóveda celeste. El anónimo ciudadano
de la pequeña ciudad, aparentemente paradisíaca, está siempre vigilado e incluso
corre riesgos por esa vigilancia.

El protagonista ha nacido en Seahaven, que puede traducirse por Refugio

Marino, y no sabe que desde entonces está siendo grabado día y noche por
muchísimas cámaras, situadas en los lugares más inverosímiles, y su vida es
retransmitida en directo a todas las partes del mundo, porque forma parte de un
reality show a cuyo creador, según Peter Weir, «le desesperaba la fealdad de la
moderna vida urbana y veía en el programa una oportunidad para inspirar al
mundo a que volviera a vivir en esas comunidades pequeñas y familiares de los
Estados Unidos del siglo XIX: la plaza de la ciudad rodeada de típicas casas de
madera, con porches cerca de la calle y cercas blancas, pocos coches, todo en
armonía, un vecindario acogedor donde todo el mundo se conociera y la vida fuera
saludable y sencilla» (Weir, 1998: 17); una apariencia falsa, porque esa ciudad-plató
es un recinto del que el protagonista no puede escapar, como sucede en la Villa de
la serie El prisionero (The Prisoner, 1967), una cárcel para espías retirados, que se
rodó en Portmeirion, similar a Seaside en cuanto a su concepto, pero recreando una
población italiana en la costa de Gales.

En El show de Truman se critica un tipo de crecimiento suburbano que se ha

desarrollado en muchas partes del planeta, las urbanizaciones cerradas, cercadas
en todo su perímetro por muros infranqueables y con un férreo control de acceso,
por el que solo pueden pasar sus residentes y quienes ellos designan; el interior
cuenta con equipamientos y lujosos chalés en los que «los arquitectos combinan
aparatos de máxima seguridad con un estilo marcado por el juego apropiacionista
que satisface el gusto kitsch de los clientes ricos; fuera de estas prisiones doradas el
espacio público queda completamente abolido. Aquí no hay más que discutir y
gestionar, porque todo está prefijado por el estilo de vida de las clases dirigentes y
organizado técnicamente en sus detalles más mínimos; las únicas funciones son las
de defensa ante cualquier posible intrusión del exterior, asignada a la seguridad
privada» (Lippolis, 2015: 70). Las edificaciones de estas urbanizaciones son muy
parecidas entre sí, logrando una morfología uniforme y banal, pero además, «la
indiferencia semántica de su arquitectura oculta una distopía mucho más
indeseable que el abigarramiento exacerbado de la megalópolis gótica: la
experiencia totalmente planificada» (Sánchez Navarro, 2001: 119). Estas
urbanizaciones ya habían aparecido en películas como El largo adiós (The Long
Goodbye, Robert Altman, 1973), y de forma más significativa en la cinta para
televisión The Colony (Rob Hedden, 1995), en la que quienes intentan abandonar
la colonia son asesinados por su creador; su compleja, malsana y hasta peligrosa
vida ha sido retratada de un modo más realista en películas latinoamericanas como
La zona (Rodrigo Plá, 2007) y Las viudas de los jueves (Marcelo Piñeyro, 2009), en
las que se describe su felicidad forzada.

Truman no conoce lo que está fuera de su isla y por eso «debe ser aislado,
pero no por su peligrosidad, como las fieras de los zoológicos, sino por el riesgo
que corre en el mundo exterior y –no lo olvidemos– real. La unión entre estos dos
mundos es una puerta en el cielo, situada en realidad en la fina cáscara de la
cúpula, por la que Truman abandona su mundo, parece que para siempre. Aunque
lo importante sería saber si logrará sobrevivir fuera de los límites que le han
impuesto» (Gorostiza, 2000: 114).

La película se rodó en Seaside, «dándose una curiosa paradoja, se usa un

pueblo que existe en la realidad para simular un gigantesco plató de televisión, que
simula una idílica ciudad que podría existir en la realidad» (Gorostiza, 2000: 113),
aunque a los edificios públicos se les añadió digitalmente una planta más para
darles más prestancia. Hoy en día, hay rutas guiadas en esa ciudad para recorrer
las localizaciones de la película, incluyendo una visita a un local donde hay una
escalera de mano que usó el protagonista; también hay secuencias filmadas en los
estudios de la Universal en Hollywood, como la final en la que se empleó su
enorme tanque de agua.

Además de criticar las urbanizaciones cerradas, El show de Truman muestra

el control al que puede estar sometido cualquier ciudadano durante su vida
cotidiana, gracias a las cámaras de vigilancia, cuya tecnología a finales del siglo
pasado aún no estaba tan desarrollada como en la actualidad, cuando es muy
difícil que un habitante de una ciudad pueda sustraerse a ser grabado por
dispositivos, aparentemente colocados para garantizar su seguridad, pero que casi
siempre se desconoce para qué se están empleando e incluso quién lo está
haciendo.
 Lost in Translation (2003)

Título original: Lost in Translation

Producción: Focus Features / Tohokushinsha / American Zoetrope /

Elemental Films

Productores: Sofia Coppola y Ross Katz

Directora: Sofia Coppola

Guion: Sofia Coppola

Fotografía: Lance Acord

Música: Kevin Shields

Montaje: Sarah Flack

Intérpretes: Scarlett Johanson, Bill Murray, Giovanni Ribisi, Akiko

Takeshita, Kazuyoshi Minamimagoe, Kazuko Shibata

Países: Estados Unidos / Japón

Año: 2003

Duración: 101 min. Color

A principios de este siglo, Tokio tenía cerca de ocho millones y medio de

habitantes, con una de las densidades de población más altas del mundo,
alrededor de cuatro mil personas por kilómetro cuadrado, era además el mayor
centro financiero de Asia y una de las ciudades más caras del planeta. Japón se
estaba recuperando de una grave crisis económica ocurrida en la década anterior
por culpa de una «burbuja» inmobiliaria, la recesión hizo que esos años se
denominasen la «década perdida».

Al inicio de la película se ve la espalda de una muchacha acostada en una

cama vuelta hacia una cortina, después con fondo negro se oye un avión
despegando y la voz de una mujer dando la bienvenida al «Nuevo Aeropuerto
Internacional de Tokio», en el siguiente plano se ve a un hombre occidental con los
ojos cerrados dentro de un vehículo, mientras por detrás van a apareciendo
desenfocados rótulos de colores; la cámara se sitúa entonces por fuera del
automóvil y en sus cristales y la carrocería se reflejan anuncios luminosos. Estas
dos personas protagonizarán la película; en el plano inicial de ella se anticipa la
vida en el hotel, y en el siguiente, la llegada a una ciudad brillante, relacionándose
el interior con el exterior.

Sofia Coppola declaró: «Nunca había estado en un lugar que me hiciera

sentir extraterrestre con tanta fuerza» (Salvá, 2004: 84), la ciudad se muestra desde
el punto de vista del visitante occidental, caótica, llena de gente y de enormes
anuncios de neón ilegibles para quien no conozca el idioma, adosados a las
fachadas de altas edificaciones.

La protagonista deambula por las calles de Tokio, ve de día unos enormes

letreros luminosos con un dinosaurio y unos elefantes moviéndose en una caótica
intersección de calles, cerca de la estación de Shibuya; casi siempre está rodeada de
gente, como en un vagón del metro lleno de pasajeros y en un salón de juegos,
donde unos jóvenes solos delante de máquinas se mueven frenéticamente, tocando
tambores y la guitarra, bailando y disparando; pero también logra estar sola en un
cementerio y en el templo Jugan-ji. Cuando los dos protagonistas salen en su
primera escapada nocturna, se sienten liberados y corren por las calles varias
veces, como si fueran niños y riéndose, también visitan algunos locales nocturnos,
una discoteca, el club Orange con un peculiar modo de practicar el striptease, se
esconden en un local de juegos de pachinko y cantan en un inevitable karaoke en
una planta alta de un edificio, viéndoselos desde lejos a través de una ventana;
cuando, tras su segunda escapada, regresan en un taxi, ella va observando la
ciudad, sus iconos como la Torre de Tokio y las luces de neón se van reflejando en
los cristales y la carrocería, él duerme, pero cuando entran en el hotel, es ella la que
está durmiendo y él la lleva en brazos. Esta visión urbana es similar a la inicial,
pero su sentido cambia al ser la primera la del descubrimiento y asombro ante la
extraña ciudad cosmopolita y la última la fascinada confirmación de haberla
aceptado y quizás hasta haberla comprendido.

Los protagonistas se hospedan en el Park Hyatt Hotel, situado en las plantas

superiores de la Shinjuku Park Tower, diseñada por el arquitecto Kenzo Tange,
que no solo ofrece un lugar para dormir, sino también un sitio donde se puede
nadar, tanto de día como de noche, y hacer aeróbic acuático en una piscina; correr
en una cinta estática en su gimnasio; recibir un curso de ikebana; asistir a una
rueda de prensa con una starlett estadounidense de películas de acción, y por
supuesto, beber y oír música en vivo en el New York Bar, un cálido y oscuro local
situado en su planta cincuenta y dos. Las cortinas de las habitaciones se abren
automáticamente temprano para despertar a los huéspedes, y en ellas también se
puede beber y comer, mientras en la televisión se ve la Roma de La dolce vita
(Federico Fellini, 1960); es posible acoger a una singular prostituta, practicar el golf
y recibir un masaje. Las habitaciones de los protagonistas son similares, pero
mientras la de él está ordenada y es aséptica, la de ella está llena de objetos,
desordenada y personalizada, porque le añade cosas para decorarla, demostrando
que él ha asumido su soledad y la imposibilidad de modificar lo establecido,
mientras ella aún tiene la fuerza juvenil para querer cambiarlo todo. El interior está
relacionado con el exterior, porque siempre se está viendo la ciudad desde arriba;
en las habitaciones ella se puede sentar al lado del cristal como si sobrevolara la
urbe, y hasta los cuartos de baño de las habitaciones tienen ventanales delante de
los que están la bañera y el espejo, como declaró Bill Murray: «La ciudad, vista
desde las ventanas del hotel, es como una película en WideScreen, una alucinación
espectacular pero impenetrable» (Salvá, 2004: 83). Efectivamente, el paisaje urbano
no parece real, sino la proyección de una invención futurista.

La película se rodó toda en localizaciones naturales con equipos reducidos,

lo que permitió filmar sin permisos oficiales en el metro. La cámara suele estar a
nivel de la vista de los personajes, pero no puede evitarse la imagen tópica de los
peatones vistos desde arriba, circulando por cruces diagonales en las calles.

«Esto no es divertido, es muy diferente. Muy, muy diferente» le dice el

protagonista a su mujer por teléfono. Lost in Translation muestra la visión del
extranjero en un mundo completamente distinto al suyo y con una escala
edificatoria inhumana, que se refugia dentro de un edificio que es similar a muchos
de otras partes del planeta, con todo lo que puede hacer confortable la vida
humana, pero que al mismo tiempo es impersonal y convencional, y, como la
ciudad que parece hostil, al ser al principio incomprensible, se convierte en un sitio
para escapar, divertirse y finalmente el único lugar donde es posible expresar la
frase íntima, la que quizá sirva para confesar el sentimiento más profundo.
 El mundo (2004)

Título original: Shìjiè

Producción: Office Kitano / Xstream Pictures / Lumen Films

Productores: Takio Yoshida, Snôzô Ichiyama y Ren Zhong Lun

Director: Jia Zhangke

Guion: Jia Zhangke

Fotografía: Yu Lik Wai

Música: Lim Giong

Montaje: Kong Jinglei

Intérpretes: Zhao Tao, Cheng Tai Shen, Wang Hong Wei, Huang Yi Qun,
Jiang Zhong Wei, Ji Shuai

Países: China / Japón / Francia

Año: 2004

Duración: 143 min. Color

A principios de este siglo, Beijing contaba con cerca de quince millones de

habitantes, con un rápido crecimiento poblacional debido al auge económico que
propició una gran inmigración desde el campo, la destrucción de barrios históricos,
problemas de tráfico y contaminación atmosférica –por culpa del síndrome
respiratorio agudo grave murieron alrededor de doscientas personas–. Běijīng
Shìjiè Gōngyuán es un parque temático abierto en Beijing a principios de los años
noventa que cada año recibe cerca de un millón y medio de visitantes.

En uno de los planos iniciales de la película se ve un lago, detrás hay unos

edificios altos, un tren monorraíl elevado y la Torre Eiffel, en el encuadre entra un
anciano oriental, cargando a su espalda un saco lleno de basura, se detiene y mira
directamente a la cámara. Las edificaciones actuales y la posición inusual de la
Torre, reproducida en otro continente, se contraponen a la figura humana
tradicional; durante toda la película se repite esta mezcla entre la tradición de una
nación en desarrollo con sus terribles contradicciones, y la representación del resto
del mundo a través de sus edificaciones.

La película sucede casi toda en un parque temático, parecido a lo que antes

se conocía como parque de atracciones, como los de otras películas, denominado El
Mundo. Como en otros parques similares, se han reproducido muchos edificios
famosos del planeta, pero a una escala reducida: Stonehedge, las pirámides de
Egipto, la Acrópolis de Atenas, el Taj Mahal, la basílica de San Pedro con la
columnata de Bernini, la plaza de San Marcos de Venecia, la torre de Pisa, la torre
del Big Ben, el puente de Londres, Notre Dame, el Arco de Triunfo parisino… y
una Torre Eiffel reproducida a un tercio de su tamaño real, a la que se asciende
para ver el resto del «planeta». Mientras se comen perritos calientes o arroz con
palillos, uno de los personajes comenta que parece de verdad y otro le responde:
«¿Has estado en Francia? ¿Has visto la de verdad?». Todos estas edificaciones
juntas, como si fueran un compendio de los monumentos que tienen más estrellas
de las guías Michelín y han aparecido en más películas, pretenden representar a
toda la tierra, para mostrársela a los visitantes resumida y simplificada; «dame un
día y te daré el mundo», se lee en un letrero luminoso.

Los protagonistas de la película trabajan en este simulacro, ella como

bailarina y él como guardia, orgulloso de su entorno, cuando se lo enseña a un
amigo, recién llegado a la capital desde un pueblo, este le dice que ve «un mundo
nuevo a diario» y el protagonista le contesta: «Exacto, veo el mundo “sin salir de
Beijing”», que es uno de los eslóganes del parque; no necesita viajar porque cree
tener todo el mundo al alcance; incluso le enseña a su amigo una reproducción de
la parte baja de Nueva York y le dice: «Eso es América, Manhattan, el 11 de
septiembre destruyeron las Torres, pero aquí aún las tenemos», como si por ello la
réplica a escala reducida fuera mejor que la ciudad real. Otro personaje le enseña a
un recién llegado otros monumentos: «Esa es Notre Dame. ¿Te suena?», y le
contesta: «la he visto en las películas», de nuevo el cine funciona como un sustituto
de la realidad.

Una de las atracciones del parque es un avión posado donde entran los
visitantes, se sientan en sus butacas y se abrochan los cinturones, entonces se oye el
típico recitado de las normas de seguridad, al finalizar se quitan el cinturón y bajan
del aeroplano; esta extraña atracción para alguien ajeno a China, se justifica cuando
uno de los personajes, al ver una aeronave en el cielo, le pregunta a la protagonista:
«¿Quién vuela en esos aviones?». «Vete a saber, no conozco a nadie que haya
cogido uno», le responde ella. «Cuando la inmensa mayoría de la sociedad no ha
salido, ni saldrá de su país, podría ser lógico que quisiera saber cómo son los
edificios de otros lugares lejanos. Lo desconcertante es que estas representaciones a
escala reducida proliferen por todo el mundo y sean visitadas por personas que
han estado delante de esos edificios en la realidad» (Gorostiza, 2007: 172), porque,
como indica Cortés, se trata de «un mundo virtual que vende sueños de neón (la
realidad ha sido sustituida por imágenes y espectáculo), donde la ciudad ha sido
convertida en un parque temático» (Cortés, 2012: 185).

El mundo también se desarrolla fuera de ese parque temático, mostrando

enormes autopistas casi sin automóviles, un hospital bastante deteriorado, un
negocio de confección lleno de trabajadores cosiendo falsificaciones de marcas
conocidas y las penosas condiciones de las viviendas de los personajes; la
protagonista cuenta que cuando llegó a la ciudad, vivió en un sótano, «húmedo y
sucio» en el que dormía con el impermeable puesto. La mayoría de ellos ha llegado
a Beijing desde otros lugares del país y están obsesionados por los teléfonos
móviles y por los pasaportes, la protagonista ve uno y se lo devuelve a su pareja
diciendo: «No lo entiendo». La película «es un retrato de las macro y las micro
transformaciones que sufre la sociedad china, inmersa en un mundo globalizado
en el que se trafica libremente con el capital y las personas (verdaderos peones que
sufren en condiciones bastante miserables todos estos cambios)» (Cortés, 2012:
185).

No se muestran monumentos conocidos de Beijing, sino factorías,

autopistas, terrenos vacíos y edificaciones en construcción, aunque hay algunas
imágenes urbanas desde arriba durante los interludios de animación en las que se
ve a la protagonista volando, vestida de azafata.

Al final los protagonistas se envenenan con gas en una vivienda, los vecinos
sacan sus cuerpos, los acuestan sobre la nieve y se oye a él que dice: «¿Estamos
muertos?», y ella le contesta: «No. Esto es solo el principio», como si las personas
fueran ciudades que nunca desaparecen, sino que se van transformando, aunque a
veces este cambio sea tan brusco y radical como el de las poblaciones chinas.
 Batalla en el cielo (2005)

Título original: Batalla en el cielo / Bataille dans le ciel / Eine Schlacht mi

Himmel

Producción: The Coproduction Office / Philippe Bober / Nodream Cinema /

Mantarraya

Productores: Philippe Bober, Carlos Reygadas, Jaime Romandía y Susanne

Marian

Director: Carlos Reygadas

Guion: Carlos Reygadas

Fotografía: Diego Martínez Vignatti

Música: John Tavener

Montaje: Benjamín Mirguet, Adoración G. Elipe y Nicolás Schmerkin

Intérpretes: Marcos Hernández, Anapola Mushkadiz, Berta Ruiz,

Rosalinda Ramírez, David Bornstein, Brenda Angulo

Países: México / Bélgica / Francia / Alemania / Holanda

Año: 2005

Duración: 98 min. Color

A principios de este siglo, México D. F. tenía alrededor de ocho millones de

habitantes y con su zona metropolitana sumaba cerca de veinte millones, siendo
una de las mayores aglomeraciones urbanas del mundo y la más grande del
continente americano. Entre sus santuarios destaca la basílica de la Virgen María
de Guadalupe, que cuenta con millones de fieles y es el segundo recinto mariano
más visitado del mundo, con unos veinte millones de peregrinos anuales.

La película comienza con imágenes casi documentales nocturnas de unos

policías militares armados que van desfilando mientras llevan algo en sus brazos,
se detienen ante un mástil en medio de una plaza y, siguiendo una ceremonia
repetida muchas veces, van desenrollando una inmensa bandera mexicana; la
cámara ha ido siguiendo a un hombre anodino que va detrás de los soldados con
reverencia y que será el protagonista. El inicio muestra a un ciudadano común,
fascinado con el poder y sus símbolos, en la plaza de la Constitución, El Zócalo,
uno de los lugares más representativos de México.

Una de las siguientes secuencias comienza con un plano medio de dos

personas, un hombre y una mujer, delante de un fondo neutro, una plancha
metálica ondulada pintada de gris, no se sabe dónde se encuentran, se oye un
pitido y ruido de pasos, hablan entre ellos en murmullos, hasta que se oye a otra
persona que le pregunta a la mujer qué vende, ya se sabe que están vendiendo
algo, la cámara se acerca a la cara del hombre y él mueve la cabeza para mirar
hacia algún lugar; en el siguiente plano se ve lo que está viendo, un niño que
camina solo por un pasillo, enseguida empieza a circular más gente, una familia
con un discapacitado, un hombre con una peluca, un anciano llevando una bolsa
de orina… un peculiar compendio de la sociedad, el pasillo parece de un metro y
solo entonces se sabe dónde están. Reygadas muestra el espacio urbano poco a
poco, dando algunas pistas para que el espectador vaya componiendo
mentalmente ese espacio antes de verlo por completo.

El protagonista se interna en los pasillos del metro y logra entrar en uno de

los vagones completamente lleno de gente, esa infraestructura no es la única que se
muestra en la película, también se ve el aeropuerto y, sobre todo, las colapsadas
autopistas, colocando la cámara en el interior del automóvil, viéndose a través del
parabrisas los atascos de tráfico y al mismo tiempo al protagonista en el espejo
retrovisor, como en Taxi Driver, mientras se oye a la protagonista hablar por su
móvil; en otra secuencia también se ve de noche, a través del parabrisas, una gran
señal de tráfico encima de la autopista: «Ciudad de México. Bienvenidos a
Cuajimalpa», una de las delegaciones del Distrito Federal, situando
geográficamente al espectador. En otra infraestructura relacionada con el
automóvil, una estación de servicio, se desarrolla otra secuencia importante en la
que el protagonista, mientras se oye un concierto para clavicordio de Bach en los
altavoces de la gasolinera, ve a los peregrinos que van hacia el santuario
caminando de noche por la calzada, mientras canturrean; el empleado le dice que
llevan diez días con su noches pasando por allí y que son «puros borregos». Tras
ese comentario parece ocurrir un milagro cuando de un automóvil se bajan once
personas, incluidos tres niños.

La diferencia de clases entre los protagonistas se muestra en los lugares

donde habitan, él vive en una pequeña casa llena de objetos, con imágenes
religiosas y desordenada, mientras que la vivienda del padre de ella está en una
colonia de villas con jardín y árboles en las aceras, parecida a otras por las que
pasan, donde se ven criados uniformados.El burdel donde trabaja la protagonista
está en un chalé también con jardín y el piso donde vive tiene muebles modernos y
colores claros.

Por último, la basílica de la Virgen es el lugar al que se ha de llegar en

peregrinación; el protagonista empieza andando sin su camisa por una autopista y
termina de rodillas con las manos atadas a la espada y una capucha sobre la
cabeza, abriéndose paso entre la multitud, para lograr entrar en un gran recinto, en
el que se desarrolla el espectáculo religioso y donde, ya en soledad, el protagonista
puede morir.

Reygadas usa los planos secuencia y los movimientos de cámara para

mostrar el paisaje urbano; un ejemplo notable es una secuencia en la que hay una
vista aérea completamente vertical de una plaza, en los siguientes planos se
muestra una habitación y a los protagonistas en la cama copulando, con ella
encima de él, entonces la cámara inicia una panorámica de derecha a izquierda y
sale por la ventana, se ve a unos operarios desmontando una antena de televisión
en una azotea, los hoteles Marriott, Presidente Intercontinental y Hyatt Regency,
unos edificios altos, las copas de los árboles de un parque, unos niños montando
en bicicleta en un patio, unas ventanas, y vuelve a entrar en la habitación, donde la
pareja sigue en la cama pero inmóvil, para finalizar con otro plano cenital de ellos
acostados boca arriba. En estos planos hay primero un punto de vista de alguien
superior sobre el paisaje urbano, después otra visión del paisaje pero al nivel de la
vista humana y en movimiento, como si quisiera mantener la intimidad de los
personajes y al mismo tiempo mostrar en qué lugar de la ciudad se encuentran, y
por último se vuelve a otro plano desde arriba. Un movimiento de cámara circular
que recuerda el final de El reportero, dirigida en 1975 por Michelangelo Antonioni,
un director con el que Reygadas tiene mucha relación en la forma de mostrar los
espacios arquitectónicos y urbanos.

En el Apocalipsis se menciona una «batalla en el cielo. Miguel y sus ángeles

lidiaban con el dragón», símbolo del demonio, al que derrotan; en esta película, la
batalla se desarrolla en una ciudad concreta, en México D. F., y no triunfan ni los
ángeles ni el bien.
 En la ciudad de Sylvia (2007)

Título original: En la ciudad de Sylvia / Dans la ville de Sylvia

Producción: Eddie Saeta/Château-Rouge Production

Productores: Luis Miñarro y Gaëlle Jones

Director: José Luis Guerín

Guion: Jose Luis Guerín

Fotografía: Natasha Braier

Montaje: Núria Esquerra

Intérpretes: Pilar López de Ayala, Xavier Lafitte, Laurence Cordier, Tanja

Czichy, Eric Dietrich, Charlotte Dupont

Países: España/Francia

Año: 2007

Duración: 84 min. Color

Estrasburgo ha sido la sede de numerosas instituciones, habiendo sido

denominada la capital parlamentaria europea; su centro histórico, situado en la
Grand Íle, fue declarado patrimonio de la humanidad a finales de los años ochenta
y se caracteriza por sus calles medievales, sobre todo, alrededor de la catedral.

Uno de los planos iniciales de la película muestra varios objetos, entre ellos
un mapa de una ciudad doblado sobre el que hay un posavasos en el que puede
leerse «Les Aviateurs» y donde se ha dibujado un esquema de otro mapa; en el
siguiente plano el encuadre de la cámara abarca más objetos y se ve que, bajo el
posavasos y el mapa, hay otro mapa más grande también doblado. Las
representaciones de las ciudades se superponen, creando otra distinta, más
relacionada con lo vivido que con el intento cartográfico de reproducir lo real,
mapas que muestran las ciudades desde arriba, como las que ven los aviadores
mencionados en el posavasos.

Cuando le comentan a Guerin: «Da la sensación de que el protagonista está

en un laberinto que debe interpretar y, a partir de ahí, seguir su sueño, su ideal. La
película empieza con un mapa. Es como si quisieras decir que es preciso traducir
una topografía que no es únicamente física, sino también la de sus sueños e
ideales», el director contesta: «El personaje es un extranjero en la ciudad de Sylvia,
una ciudad sin nombre» (Losilla, De Lucas, Quintana, 2007: 26), un extraño en la
urbe que, sin embargo, no es la primera vez que ha estado en ella, porque ha
vuelto para buscar a la esquiva Sylvia del título.

La película sucede durante tres días, el primero el protagonista sale del

Hotel Patricia, otro nombre de mujer, donde se aloja, y ese plano de una calle con
perspectiva central, está relacionado con el cuadro de Balthus Paseo del Comercio
de Saint-André, en ambos hay transeúntes de diferentes edades y procedencias; en
la película además se oye a una mujer que corre y uno de los sonidos más
característico de este siglo, el de las ruedas de un trolley, de una maleta que
arrastra un hombre; el protagonista, tras recorrer varias calles y guiarse por un
plano, llega a la terraza del café de la Escuela Superior de Arte Dramático del
Teatro Nacional de Estrasburgo, se sienta y allí en un cuaderno dibuja rostros de
las muchachas que le rodean. El segundo día encuentra en ese café a una chica y
cree reconocer a Sylvia, por lo que, cuando ella se levanta, la sigue; a partir de ese
momento se irá mostrando a los dos protagonistas y las calles de la ciudad, casi
todas peatonales y en las que solo se llegan a ver unos pocos automóviles,
localizadas en el casco histórico, con calzadas de adoquines y vías del tranvía que
se va viendo circulando al fondo de las imágenes, hasta que cobra protagonismo
cuando ella sube, él la sigue y por fin hay un lugar anónimo en el que pueden
hablar, desarrollándose el único diálogo de toda la película.

Además de la habitación del Hotel Patricia y el interior del café antes

mencionados, solo aparece otro interior, el Bar les Aviateurs al que va el
protagonista la segunda noche buscando a Sylvia, un local oscuro y lleno de gente
joven, bebiendo y bailando, donde el protagonista vuelve a ver a alguna de las
chicas que estaban en la terraza del café y donde además conoce a una de ellas, que
al día siguiente aún comparte su cama en el hotel.

La ciudad no solo está compuesta de calles y edificios, también son

fundamentales sus habitantes, Guerín ha dicho que es «un conjunto de signos de
evocación de una mujer» (Losilla, De Lucas, Quintana, 2007: 26), de hecho,
aparecen varios carteles publicitarios con rostros de mujeres en las paradas del
tranvía que parecen interactuar con los peatones y en varias paredes hay un grafiti,
«Laure je t’aime», que quizá podría referirse a la protagonista. En cuanto a los
viandantes que van apareciendo en diversas partes de la ciudad, Guerín habla de
la «morfología social al paisaje» y amplia este término: «El paisaje de cualquier
ciudad europea de hoy está marcado por los paquistaníes que venden rosas, los
acordeonistas rumanos y los africanos que venden carteras. Para mí es muy
importante decir que esta ciudad, la ciudad de esa chica, se parece a las ciudades
que transitamos a diario porque tiene las mismas presencias» (Losilla, De Lucas,
Quintana, 2007: 26). Efectivamente, en la película van apareciendo, no solo las
personas mencionadas, sino también otras marginales, como una mujer sentada en
la calle que arroja una botella y el siguiente día ya no está en ese lugar, y un
hombre gordo que le pide dinero al protagonista y cuando no se lo da, lo insulta.

La película se filmó en localizaciones reales y la ciudad se muestra casi

siempre a la altura de la vista de un ser humano, solo en unos pocos planos se sitúa
la cámara en movimiento por debajo de los personajes; en el recorrido de los
protagonistas se usa una steadycam, pero también hay planos inmóviles. El
director ha dicho que «el deseo de filmar las calles a partir de bocacalles que se
cierran, por ejemplo, remite a la idea del plató. No podía filmar libremente en las
calles, dejándolo todo a la lógica del azar. He rodado en Estrasburgo, una ciudad
sin tráfico, silenciosa, en la que es fácil organizar una coreografía de bicicletas y
tranvías, también silenciosos» (Losilla, De Lucas, Quintana, 2007: 26).

Carlos Losilla escribió que «está rodada en Estrasburgo y, sin embargo, da lo

mismo. He ahí una ciudad poblada de rostros y cuerpos, atravesada por tranvías y
paseantes, y también el lugar en el que las relaciones entre las personas se
estructuran como las relaciones entre las calles» (Losilla, 2007: 30). Es cierto que la
ciudad de Sylvia, la urbe caracterizada por el nombre de una mujer, podría ser
cualquier población occidental actual, porque es evidente que todas ellas se
parecen entre sí cada vez más.
 Slumdog Millionaire: ¿quiere ser millonario? (2008)

Título original: Slumdog Millionaire

Producción: Celador Films / Film4 / Pathé

Productor: Christian Colson

Directores: Danny Boyle y Loveleen Tandan

Guion: Simon Beaufoy, basado en una novela de Vikas Swarup

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Música: A. R. Rahman

Montaje: Chris Dickens

Intérpretes: Dev Patel, Freida Pinto, Madhur Mittal, Anil Kapoor, Irfan
Khan, Ayush Mahesh Khedekar

Países: Reino Unido / Estados Unidos

Año: 2008

Duración: 120 min. Color

La ciudad de Bombay, que cambió su nombre por Mumbay, es la más

poblada de la India y la novena del mundo con más de dieciocho millones de
habitantes; tiene la mayor cantidad de millonarios y bimillonarios del país,
habiendo contado además con el mayor desarrollo comercial de la India, siendo la
sede de la mayoría de sus servicios financieros y el centro de la más grande
producción cinematográfica mundial.

La película comienza con un rótulo: «Mumbai 2006»; a partir de ese

momento se irán sucediendo diversos flash backs para narrar la infancia y
adolescencia de los protagonistas; en el primero son unos niños que juegan al
cricket en las pistas de un aeródromo y son desalojados por unos vigilantes que los
persiguen infructuosamente por su barrio de chabolas que ellos dominan, corren
por encima de tejados de chapa y por los callejones laberínticos, mientras se ríen de
sus perseguidores, son slumdogs, perros de chabola o parias, que viven en
condiciones infrahumanas: «¿Quieres vivir como un perro de chabola o como un
hombre?», le pregunta un personaje al protagonista; sin infraestructura sanitaria,
por lo que han de emplear letrinas, que son casetas de madera con un agujero
sobre un estercolero, y sin abastecimiento de agua, y por eso la madre de los
protagonistas ha de usar un lavadero público al lado de las vías del tren, donde es
asesinada por uno de los hombres que, armados con estacas atacan el suburbio
incendiándolo, solo porque sus habitantes son musulmanes.

Salir de la ciudad tampoco sirve para huir de la pobreza, un albergue en

medio del bosque acoge a niños que vivían en las calles y trabajaban en vertederos,
parece su salvación, pero en realidad pertenece a una organización delictiva que
los usa para pedir limosna por las calles, llegando incluso a dejar ciegos a los
mejores cantantes para que den lástima y ganen más dinero. En otras partes del
país las condiciones de vida también son deplorables, los protagonistas viven en
los ferrocarriles y además se ganan la vida vendiendo alimentos y objetos, así
como robando a la multitud de pasajeros, que incluso viajan agarrados por fuera
de los vagones y en sus techos.

Un edificio monumental, el Taj Mahal, desconocido para los protagonistas,

cuando lo ven por primera vez uno de ellos exclama: «¿Qué es? ¿Es un motel?», se
convierte en una fuente de ingresos, gracias a sus visitantes, a los que sirven como
guías, les engañan y roban, como hacen también con turistas extranjeros a quienes
acompañan a ver un lavadero público a las orillas de un río, «lavandería mayor de
la India» les dicen, mientras sus cómplices roban las ruedas y el interior de un
Mercedes que los ha llevado hasta ese lugar, y cuando vuelven al destrozado
vehículo, el protagonista exclama: «¿Quería ver la India de verdad? ¡Aquí la
tiene!».

Mumbai se transforma y los dos hermanos protagonistas se reencuentran,

uno de ellos es un pistolero de un gánster y el otro trabaja llevando el té a los
operadores de una central telefónica que recibe llamadas de todo el mundo, un
trabajo actual que se aprovecha de la mano de obra barata; se citan en un alto
edificio en construcción desde donde se puede ver gran parte de la ciudad, y uno
de ellos dice: «Ahí estaba nuestro barrio de chabolas. ¿Puedes creerlo? Vivíamos
justo ahí, tío. Ahora es todo negocios. India está en el centro del mundo. Y yo, yo
estoy en el centro del centro», porque todo eso que están viendo, pertenece a su
jefe, el gánster que dominaba su barrio y ahora es millonario gracias, no solo a los
negocios ilegales, sino además a la especulación inmobiliaria, los edificios que se
muestran son altas torres de viviendas, algunas con remates que recuerdan
templos clásicos griegos o romanos, y entre estas edificaciones está la lujosa
mansión del gánster, como si quisiera controlar sus propiedades. La ciudad ha
cambiado, pero siguen obteniendo beneficios los mismos que dominaban los
suburbios.

A pesar de este cambio y todas estas nuevas edificaciones, en la película

tiene mucha importancia un edificio histórico, la estación de ferrocarril Victoria
Terminus, ahora denominada Chhatrapati Shivaji Terminus; incluso hay un plano
que muestra al protagonista sentado al lado de una pieza metálica donde está
grabado un rótulo: «Frederick W. Stevens Architect», el profesional que la diseñó;
en ella han quedado en encontrarse la pareja protagonista y allí termina la película
con un triunfal baile multitudinario al estilo de las cintas de Bollywood.

La ciudad se ve desde el aire para enseñar la gran extensión de chabolas y

también a nivel de la calle, mostrando a los personajes envueltos en multitudes de
viandantes y vehículos, además se emplean angulaciones forzadas y planos desde
puntos de vista no convencionales, que acrecientan la sensación de estar inmersos
en el movimiento incesante de la metrópoli. Cuando le dijeron a Danny Boyle que
filma las ciudades muy bien, él respondió: «Mejor que hago otras cosas. Por
supuesto que puedo decirlo. Verdaderamente me siento en casa. Me gusta la
naturaleza dentro de la ciudad, pero no puedo congeniar con las pistas de esquí o
las playas o el campo. Está bien para un día, dos días como máximo, pero entonces
me pregunto, “¿Dónde está la gente?” “¡Dame la gente!”» (Dunham, 2011: 142). La
película se rodó en localizaciones reales de la India y se reprodujeron en un estudio
los decorados de ¿Quiere ser millonario?, de modo que la ficción cinematográfica
reproduce el espectáculo televisivo.

Boyle también ha declarado que Mumbay es «una ciudad máxima» donde

«todo es máximo. El horror que vemos» y también «el sentido de la alegría»
(Dunham, 2011: 146), quizá por esta combinación, Slumdog Millionaire es una
comedia social, como las que dirigía Frank Capra, con una visión a veces casi
turística, como la de Orfeo negro, y además con un final feliz, que muestra algunos
de los gravísimos problemas que aquejan a las grandes ciudades actuales, pero sin
llegar a profundizar en sus causas, ni proponer soluciones.
 Copia certificada (2009)

Título original: Copie conforme / Copia conforme

Producción: mk2 / BiBi Film

Productores: Martin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Charles Gillibert y Angelo

Barbagallo

Director: Abbas Kiarostami

Guion: Abbas Kiarostami

Fotografía: Luca Bigazzi

Montaje: Bahman Kiarostami

Intérpretes: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière,

Agathe Natanson, Gianna Giachetti, Adrian Moore

Países: Francia / Italia / Bélgica

Año: 2009

Duración: 106 min. Color

La región de Toscana, situada en el centro oeste de Italia, está formada por

varias provincias, una de ellas Arezzo, en cuyos territorios hay pequeñas ciudades,
como Lucignano perteneciente a esa provincia; tradicionalmente su economía
estuvo basada en la agricultura, pero sufrió un cambio cuando a principios de este
siglo se produjo un gran incremento de turismo rural y cultural, convirtiéndose en
una de las principales fuentes de ingresos de sus habitantes.

La película comienza en Arezzo, donde se presenta un libro escrito por un

autor británico, titulado Copia certificada, que ensalza el valor de las copias sobre
los originales. El escritor va a la tienda de antigüedades de la protagonista situada
en un oscuro y tenebroso sótano, pero quiere dar un paseo por la ciudad, ella le
ofrece llevarle en su automóvil y avanzan por las calles mientras se van reflejando
las edificaciones en el parabrisas, casi ocultando sus rostros, teniendo mucha más
importancia el paisaje urbano en movimiento que los personajes.
 Ella no sabe dónde están, ni cuál es su destino, el escritor le responde: «Por
mí está bien. Deliberadamente sin rumbo», ella le pregunta dónde quiere ir, y él
contesta: «No lo sé. No hay un lugar específico. Estoy feliz dejándome llevar». El
viaje no tiene un objetivo definido, porque el placer está en recorrer el propio
camino. Sin embargo, a ella se le ocurre un destino y le pregunta si conoce
Lucignano, él responde que ha oído hablar de la ciudad, pero nunca ha ido y ella
dice: «Bueno, tengo una sorpresa para usted». A partir de que abandonan Arezzo y
comienzan a internarse en el campo, la cámara se coloca dentro del automóvil,
encuadrando a los personajes mientras hablan, en planos y contraplanos, así como
desde su punto de vista a través del parabrisas, por lo que el espectador va viendo
el paisaje.

Cuando llegan a Lucignano, dejan el coche en un aparcamiento público al

aire libre, él comenta: «Increíble vista», porque desde el pueblo se divisa gran parte
de la campiña toscana, y comienzan a caminar por sus calles; este pueblo
amurallado, tiene una interesante estructura urbana elíptica, con calles anulares
concéntricas, y una plaza en su centro con una iglesia y un palacio usado como
edificio administrativo y museo.

La sorpresa anunciada por la protagonista está en el Museo Comunale, es un

cuadro de una mujer, La copia original, que durante muchos años se creyó que
había sido pintado en la época de la Roma Imperial, pero después se supo que era
una copia, por eso podría gustarle, por su trabajo sobre originales y falsificaciones.
Esta pintura se titula en realidad Musa Polimnia, es cierto que se creyó que era
romana, aunque es del siglo XVI o XVII, pero no está en Lucignano, sino en el
Museo de la Academia Etrusca en Cortona. El edificio donde se supone que está
situado el museo, muy cercano al lugar por donde los protagonistas entran a la
ciudad, no es su sede, que se encuentra lejos de ese lugar, de hecho, los
protagonistas visitan el Museo Comunale (Museo Cívico) real, situado en la plaza
antes mencionada, en la planta baja del Palacio Pretorio, para ver El Árbol de la
Vida, también denominado Árbol de Oro, Árbol del Amor y Árbol de Lucignano,
un relicario del siglo XV que tiene una peculiaridad, porque, como dice la
protagonista, «vienen de todas partes de Toscana, vienen a casarse aquí porque
creen que les dará buena suerte. Hay un árbol dorado allá dentro. El novio y la
novia llegan a prometerse fidelidad eterna».

Para acceder al centro de la ciudad han recorrido calles estrechas, con ropa
tendida, mujeres sentadas en banquetas y niños jugando en la calzada, entre
edificaciones con fachadas de piedra sin encalar. Ese centro es la irregular plaza de
San Francisco, como la iglesia homónima que se encuentra en uno de sus lados; en
ella hay una cruz y al lado una fuente con una escultura de un hombre y una mujer
en su centro; hoy en día, han desaparecido la fuente y la escultura, por lo que
posiblemente se construyeron para la película, porque este monumento tiene
importancia en el argumento. En la plaza está además el Albergo Osteria da Totó,
donde los protagonistas intentan almorzar, mientras se celebra una boda, una
farmacia que tampoco existe en la actualidad y un pequeño hotel donde parece que
los protagonistas pasaron su luna de miel. La plaza está llena de gente que asiste a
las bodas y de turistas, como la pareja francesa que se encuentran los protagonistas
y ella les explica por qué están allí: «Venimos principalmente para admirar las
obras de arte. El porqué, todos lo sabemos, Italia es un museo al aire libre. ¿Saben
que un cuarto del patrimonio mundial… digo, patrimonio artístico, pertenece a
Italia?», repitiendo tópicos turísticos.

Las ciudades se muestran casi siempre en movimiento, primero en el

automóvil y después precediendo a los protagonistas mientras caminan por sus
calles o cuando inmóviles hablan entre ellos y con otros personajes, la cámara
siempre está con alguno de los dos o con ambos, y en el fondo se ven el paisaje
urbano y los ámbitos cerrados de las edificaciones donde entran. La cámara se
mantiene a la altura de la vista del ser humano y no hay vistas aéreas, ni ángulos
exagerados, estando planificada con largos planos secuencia que le dan más
veracidad a los recorridos.

Copia certificada no muestra Toscana como Bajo el sol de Toscana (Under

the Tuscan Sun, Audrey Wells, 2003) ni En un rincón de la Toscana (The Shadow
Dancer, Brad Mirman, 2005), desde un punto de vista artificial, amable, idealizado
y romántico, casi como si fuera propaganda turística. La película es un diálogo
continuo entre los personajes que casi podía haber sido una obra de teatro, pero
Kiarostami los introduce en un lugar determinado, unos pueblos de Toscana, y un
momento, el auge del turismo; el entorno urbano es tan importante como el
diálogo y las situaciones no serían las mismas en otros lugares.
 Medianeras (2011)

Título original: Medianeras

Producción: Rizoma / Pandora Film Produktion/ Eddie Saeta

Productores: Natacha Cervi, Hernán Musaluppi, Christopher Friedel, Luis

Miñarro y Luis Sartor

Director: Gustavo Taretto

Guion: Gustavo Taretto

Fotografía: Leandro Martínez

Música: Gabriel Chwojnik

Montaje: Pablo Mari y Rosario Suárez

Intérpretes: Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron, Rafael Ferro,
Jorge Lanata, Adrián Navarro

Países: Argentina / España / Alemania

Año: 2011

Duración: 95 min. Color

A principios de este siglo la economía argentina sufrió una recesión

imparable, produciéndose una prohibición de retirar dinero en efectivo de los
bancos y una devaluación de la moneda, el sistema bancario colapsó, alcanzándose
las más altas cotas de pobreza de la historia del país, así como la bancarrota de
muchas empresas. En la primera década de este siglo, Buenos Aires era la segunda
población más grande de Sudamérica y del hemisferio sur, así como una de las
veinte mayores aglomeraciones urbanas del mundo.

La película comienza viéndose planos fijos del paisaje urbano bonaerense y

oyéndose la voz en off del protagonista: «Buenos Aires crece descontrolada e
imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto, una ciudad en la que
se yerguen miles y miles y miles de edificios sin ningún criterio. Al lado de uno
muy alto, hay uno muy bajo, al lado de uno racionalista, uno irracional, al lado de
un estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades
nos reflejen perfectamente, irregularidades estéticas y éticas. Estos edificios que se
suceden sin ninguna lógica demuestran una falta total de planificación.
Exactamente igual es nuestra vida, la vamos haciendo sin tener la más mínima idea
de cómo queremos que nos quede. Vivimos como si estuviésemos de paso en
Buenos Aires. Somos los creadores de la cultura del inquilino». Desde el inicio se
asocia la morfología urbana con la forma de ser de sus habitantes.

El protagonista vive en un «monoambiente, cuarenta y pocos metros

cuadrados, y una miserable ventana que da a un pulmón sin aire», dice, en la
avenida Santa Fe, 1105, 4º H. La protagonista, confiesa: «Soy arquitecta, pero aún
no he logrado construir nada, ni un edificio, ni una casa, ni un baño… nada. Solo
unas maquetas inhabitables» y presenta el lugar donde vive: «Esta es mi nueva,
vieja caja de zapatos, que estos cinco ridículos escalones convierten en un dúplex y
este es el engendro, mitad ventana, mitad balcón, que el sol esquiva todo el año»
en la avenida Santa Fe, 1183, 8.º G. Ambos viven en la misma calle, pero separados
por un edificio que es más bajo que los suyos, lo que les permite verse cuando
abren ventanas ilegales en sus paredes medianeras, que además están colocadas
estratégicamente en dos anuncios pintados en ellas, una al lado de una gran flecha
y la otra en el centro de un calzoncillo.

Durante toda la película se van oyendo en off las reflexiones de los

protagonistas; una de ellas, de la arquitecta, sobre las medianeras: «Todos los
edificios, absolutamente todos, tienen una cara inútil, inservible, que no da ni al
frente, ni al contrafrente, la medianera. Superficies enormes que nos dividen y nos
recuerdan el paso del tiempo, el esmog y la mugre de la ciudad. Las medianeras
muestran nuestro costado más miserable, reflejan la inconstancia, las grietas, las
soluciones provisorias» y es el único momento de la película en que se menciona
los problemas sufridos en aquellos años, cuando ella dice que las medianeras
«últimamente nos recuerdan la terrible crisis económica que nos dejó así:
desocupados». Otro de sus soliloquios es sobre los cables: «¿Cuándo seremos una
ciudad inalámbrica? ¿Quiénes habrán sido los genios que taparon el río con
edificios y el cielo con cables? ¿Tantos kilómetros de cable, sirven para unirnos o
para mantenernos alejados, cada uno en su lugar?», porque durante toda la
película se está hablando de la incomunicación entre los ciudadanos, de los
encuentros y desencuentros de dos seres que viven aislados del resto del mundo
en el interior de sus viviendas, pero que finalmente terminan encontrándose,
aunque no se sepa si, como en las ocasiones anteriores, su vida en común será muy
duradera.
 Como en otras películas, los escaparates, llamados vidrieras en Argentina,
son importantes, la arquitecta dice: «Hasta que pueda trabajar de arquitecta, vivo
decorando vidrieras. Me distrae y mantiene mi cabeza ocupada en otras cosas. Me
gusta pensar en la vidrieras como un lugar perdido que no está ni adentro, ni
afuera de los locales, un espacio abstracto y mágico, no puedo negar que reflejan
algo de mí y a la vez me tranquiliza el anonimato, pienso, tal vez estúpidamente,
que si alguien se para frente a la vidriera de alguna manera se interesa en mí», de
hecho el protagonista se detiene delante de uno de los escaparates decorados por
ella, aunque no se emplea la transparencia de los cristales y la posición intermedia
de estos interesantes elementos urbanos como en las películas antes mencionadas.

Varios de los planos fijos de la ciudad se supone que son fotografías del
protagonista, porque su psicólogo le ha propuesto que las haga: «Una estrategia
con la que fui perdiendo el miedo a la ciudad, al exterior, a los demás: hacer fotos,
una manera de redescubrir la ciudad y la gente, buscar la belleza aún donde
aparentemente no la hay», esto sirve para mostrar lugares especiales y curiosos de
la urbe.

La película se rodó toda en localizaciones naturales, excepto los dos

apartamentos de los protagonistas, que se filmaron en decorados, tampoco son
reales la medianeras donde abren sus ventanas ni la situación de los edificios en la
avenida Santa Fe. La ciudad se muestra desde muchos puntos de vista, tanto desde
lo alto, como a nivel de calle y encuadrando edificaciones conocidas, incidiendo en
dos que le gustan a la protagonista, el planetario Galileo Galilei y el Edificio
Kavanagh, relacionado con una dudosa leyenda romántica.

El protagonista lleva siempre en su mochila tres películas de Jacques Tati y

se ve la carátula de Playtime, lo que no es extraño por su cínico sentido del humor,
y la pareja ve en sus respectivos televisores el final de Manhattan; tampoco es raro
que se haya elegido esta película por los monólogos, tanto de la cinta
estadounidense como de la argentina, que a pesar de ser a veces crítica con la
ciudad, comparte con Manhattan su visión cariñosa de una metrópoli sumida en
una gran crisis.
 El Havre (2011)

Título original: Le Havre

Producción: Sputnik Oy / Pyramide Productions / Pandora Film

Productor: Aki Kaurismäki

Director: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki

Fotografía: Timo Salminen

Montaje: Timo Linnasalo

Intérpretes: André Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Blondin

Miguel, Pierre Étaix, Jean-Pierre Léaud

Países: Finlandia / Francia / Alemania

Año: 2011

Duración: 93 min. Color

Le Havre significa en francés «el puerto» o «el refugio». La ciudad surgió

gracias a su situación geográfica en un lugar propicio para la construcción de una
importante instalación portuaria. A principios de este siglo este puerto era el
segundo del país, respecto a su tráfico total, y el primero en tráfico de
contenedores. El número de habitantes de la ciudad fue descendiendo desde la
crisis de los años setenta, a principios de esta década un porcentaje pequeño de la
población estaba compuesto por inmigrantes legales, la mayoría magrebíes y
africanos; sin embargo, desde finales del siglo pasado cientos de miles de
inmigrantes se han asentado en los alrededores de Calais, intentando entrar en
Gran Bretaña. Uno de los primeros campos de refugiados fue el de Sangatte,
abierto durante cuatro años cuando fue cerrado, los inmigrantes hubieron de
establecerse en las denominadas «junglas», poblados de chabolas y tiendas de
campaña, que fueron sucesivamente arrasados por buldóceres de la policía.

Aki Kaurismäki ha declarado que El Havre «era la última opción, pero al

final resultó ser la más auténtica. Es un poco como un pueblo olvidado, un lugar
casi desconocido por los propios franceses. Simplemente, no puedes llegar hasta
allí en coche por accidente: tienes que pretender ir» (Von Bagh, 2011: 20). El Havre
comienza en una estación de ferrocarril, que es uno de los accesos a la ciudad,
donde no se ven los trenes, ni los andenes, sino solo una pared con unos carteles de
un circo y delante a dos limpiabotas que asisten a un tiroteo que tampoco se llega a
ver. Se muestran fragmentos del espacio en vez de su totalidad, como se hace con
los paisajes urbanos y portuarios.

El muelle es uno de los escenarios donde transcurre la acción, aunque la

mayoría sea en un modesto embarcadero de pescadores, donde almuerza el
protagonista y es la salida ilegal hacia otros países. El otro escenario importante es
el barrio donde viven los protagonistas, con casas de dos plantas de altura a las
que se le han añadido dependencias construidas con madera. A pesar de su
modestia material cuenta con una gran vida comunitaria, tiene dos tiendas, una
enfrente de la otra: la panadería Yvette y la frutería Primeurs, además del Bar La
Moderne Chez Claire, donde se reúnen bretones y alsacianos que discuten sobre
sus regiones, los propietarios de estos tres negocios son buenas personas que en
todo momento ayudan a los protagonistas; un barrio peculiar, ya que cuando un
médico le dice a la protagonista enferma: «Los milagros existen», ella contesta: «En
mi barrio no».

El director ha dicho que, «la ciudad fue destruida por los bombardeos
aliados como una distracción previa al desembarco de Normandía del día D.
Muchos civiles murieron y el pueblo quedó en ruinas» (Von Bagh, 2011: 20), tras la
Segunda Guerra Mundial, «el pequeño vecindario donde viven los protagonistas
fue el único que no quedó destruido por las bombas. Pero ahora esa franja en
concreto ha sido demolida. Los buldóceres estaban esperando: le dimos al barrio
una semana extra de vida. Como siempre, el paisaje más interesante es destruido
para hacer sitio a los centros comerciales» (Von Bagh, 2011: 20). Esta parte de la
población había sido construida tras la Primera Guerra Mundial por un industria
para sus trabajadores, la mayoría de ellos inmigrantes polacos.

El protagonista llegó a El Havre y fue acogido por una francesa en su casa,

como él acoge a un inmigrante, un adolescente africano, que huye de la policía tras
haber llegado al puerto escondido en un contenedor desde Gabón, intentando
viajar hasta Londres, donde le espera su madre; toma conciencia de la magnitud
del problema cuando ve en la televisión del bar una noticia de France 3 con la
policía desalojando violentamente a unos inmigrantes de un campamento
denominado La Jungla, donde vivían mil personas, mencionando además el
campo de Sangatte; esta noticia le hace ir a buscar a un familiar del muchacho
primero a un campamento en Calais y después a un centro de internamiento de
Dunkerque, con la paradoja que fue en ese lugar donde el ejército británico
derrotado se retiró para atravesar el canal de la Mancha hacia su país durante la
Segunda Guerra Mundial. Hay un paralelismo entre el barrio donde se rodó la
película y los campamentos, tanto por estar habitados por inmigrantes, como por
su final arrasado por máquinas; asimismo hay una similitud formal entre las
coloridas casas del protagonista y las cercanas, y los contenedores de colores
apilados en el muelle de la ciudad, que a veces sirven para que malvivan familias
de inmigrantes en sus viajes.

La cámara no se coloca en posiciones elevadas o por debajo del punto de

vista de los seres humanos y la película se rodó toda en El Havre en exteriores
naturales, aunque las escenas dentro de la estación de ferrocarril se filmaron en
otro lugar al que se le añadió la cartelería y objetos propios de este tipo de
edificaciones; las secuencias que suceden en Calais y en el centro de internamiento
de Dunkerque también se rodaron en El Havre, filmado este último en su prisión.

Debido a la terrible crisis migratoria no solo se ha modificado la población

de las ciudades, sino también su morfología a causa de los asentamientos
espontáneos de los inmigrantes y la instalación de lo que se han denominado
centros de acogimiento para personas sin documentación, que muchas veces tienen
características carcelarias.

Lo terrible es que, como ha declarado el director, «no creo que tenga

importancia donde esté ubicada la acción, porque el relato que se cuenta es una
historia europea y no tanto española, italiana o francesa» (Monterde, Santamarina,
2011: 24). El problema se ha generalizado y aumenta; sin embargo, al final de la
película se produce un milagro y florece el cerezo, que es la única vegetación que
está en el jardín delantero de la casa de los protagonistas. Todavía parece haber
esperanza.
 Holy Motors (2012)

Título original: Holy Motors

Producción: Pierre Grise Productions / Théo Films / Pandora Film / Arte

France Cinéma / WDR Arte

Productores: Martine Marignac, Maurice Tinchant y Albert Prévost

Director: Leos Carax

Guion: Leos Carax

Fotografía: Caroline Champetier e Yves Cape

Montaje: Nelly Quettier

Intérpretes: Denis Lavant, Édith Scob, Kylie Minogue, Jeanne Disson,

Michel Piccoli, Eva Mendes,

Países: Francia / Alemania

Año: 2012

Duración: 115 min. Color

A principios de la primera década de este siglo, la economía de París estaba

centrada esencialmente en el sector servicios, tanto financieros como inmobiliarios;
su población aumentó gracias a la inmigración, llegando a ser su área
metropolitana la segunda de Europa y uno de los destinos turísticos más visitados
en el mundo; en esos años, se emprendieron mejoras de su caótico tráfico, como la
inauguración de líneas de tranvía, así como servicios de libre acceso de bicicletas y
vehículos eléctricos.

En uno de los planos iniciales de la película se muestra una habitación de

hotel de noche, un hombre se levanta de la cama y pasa por delante de una
ventana desde la que se ve una ciudad a lo lejos y unos aviones aterrizando, se
acerca a una pared con un papel pintado que imita los árboles de un bosque, mete
un dedo en un agujero, se abre una puerta y accede a un espacio oscuro donde se
oyen gaviotas y sirenas de buques, está dentro de un cine durante una proyección;
desde el principio, se han asociado una ciudad, un bosque y la mirada de los
espectadores.

En la siguiente secuencia, el protagonista sale de un edificio del Movimiento

Moderno, la villa que le diseñó el arquitecto Robert Mallet-Stevens al modista Paul
Poiret en los años veinte; la película comienza en esta casa de un millonario y
termina en una ciudad obrera conocida por «Los Dientes de Sierra», creada por los
arquitectos Henri y André Gutton a finales de la década de los veinte. El
protagonista durante un día va siendo personas diferentes, desde un banquero
millonario que vive en el primer edificio mencionado, hasta un burgués con una
extraña familia de simios cuya casa está en el barrio citado, pasando por otras ocho
«vidas», como una mendiga contrahecha y un ser monstruoso que vive en un
subterráneo y en todas ellas los entornos urbanos son importantes.

En toda la película van apareciendo edificaciones icónicas de París, la Torre

Eiffel, la orilla del Sena, el puente de Alejandro III, la estación de Austerlitz, la
plaza de la Nación, Père Lachaise, el Arco de Triunfo, el Panteón, y, sobre todo, el
edificio de los grandes almacenes La Samaritaine, cerrado y sin uso, esperando a
ser remodelado y desde cuya cubierta, casi un jardín lleno de plantas crecidas
espontáneamente, se ven la Torre Eiffel, el Panteón, la catedral de Notre Dame y el
Puente Nuevo, donde Carax situó el argumento de Los amantes del Pont Neuf (Les
Amants du Pont Neuf, 1991). Junto a estas edificaciones muy conocidas hay otras
que no lo son tanto, como la planta de residuos La Syctom, la iglesia de Saint Meri,
donde transcurre el intermedio musical, el Hôtel Raphael y la factoría Citroën,
donde al final descansan las limusinas; además se muestran las alcantarillas, como
en El tercer hombre, pero por ellas ya no huyen los delincuentes, sino que circulan
familias de indigentes en fila, silenciosos y apesadumbrados.

Como ha escrito Adrian Martin: «La película en su conjunto es una revisión

peculiarmente moderna del género que una vez fue conocido como la «sinfonía de
la ciudad», un número extraordinario de localizaciones inusuales, fuera de lo
normal o directamente secretas (fábricas, laboratorios, callejones, el interior de
unos destrozados almacenes Samaritaine), se entretejen para formar un retrato
singular e indeleble de París, mitad romántico, mitad gótico» (Martin, 2012: 25).

A pesar de este París variado y sorprendente, el protagonista desea

abandonarlo y le pregunta a su choferesa: «¿Hay alguna cita en el campo o en el
bosque esta semana?», cuando ella le dice que no, él responde: «¡Qué pena! Echo
de menos el bosque», que se relaciona con el papel pintado antes mencionado.

El protagonista estudia sus trabajos, se maquilla, bebe, come y dormita en

una enorme limusina blanca, cuyo interior está siempre sumido en la oscuridad,
sin saberse si fuera es de noche o de día, que se va llenando de objetos y maletas,
incluso con una caja llena de pistolas, estando cada vez más desordenada y sucia
según avanza el día, también hay una pantalla en la que el pasajero puede tener el
mismo punto de vista de la conductora o puede verla a ella mientras le habla. En
un momento entre dos trabajos, ella le dice: «Mire qué bonito está París esta
noche», él ve la ribera del Sena y el puente Alejandro III y de repente la imagen se
vuelve verde, como si fuera una visión de infrarrojos; una limusina parecida a la de
Cosmopolis (David Cronenberg, 2012), que tiene en su interior incluso una
improbable chimenea que es encendida por la conductora cuando el protagonista
tiene frío, y que se convierte en el sustituto actual, tanto de la vivienda, como de la
oficina.

La ciudad se muestra en movimiento, desde vehículos que preceden o

siguen a la limusina o desde dentro de ella, a veces distorsionando los colores y
desde un punto de vista cercano al del ser humano, salvo en una visión desde
arriba de esa ciudad dentro de la ciudad, el cementerio donde están los que ya no
están, a pesar de que en varias lápidas puede leerse «Visitez mon site», y una
dirección en la web, como si nadie pudiera dejar de existir.

Desde el principio de la película se está haciendo una reflexión sobre el acto

de mirar, con las antiguas imágenes de Marey, la fotografía, el cine… el
protagonista dice: «Echo de menos las cámaras, cuando era joven pesaban más que
nosotros. Luego, se hicieron más pequeñas que nuestra cabeza y hoy ya ni las
vemos»; al final se oye a una limusina: «Los hombres ya no quieren máquinas
visibles» y el supervisor del protagonista reflexiona: «El gamberro no necesita ver
las cámaras que lo vigilan en su barrio para creer en sí mismo». Es evidente que en
la ciudad actual, como ya anticipaba El show de Truman, todos sus ciudadanos
están siendo vigilados, son actores, que no requieren saberlo para seguir
interpretando sus papeles.
 Solo Dios perdona (2012)

Título original: Only God Forgives

Producción: Space Rocket Nation / Motel Films / Bold Films

Productores: Lene Børglum, Sidonie Dumas y Vincent Maraval

Director: Nicolas Winding Refn

Guion: Nicolas Winding Refn

Fotografía: Larry Smith

Música: Cliff Martinez

Montaje: Matthew Newman

Intérpretes: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm,

Ratha Phongam, Gordon Brown, Tom Burke

Países: Dinamarca / Francia

Año: 2012

Duración: 90 min. Color

Bangkok tenía a principios de la primera década de este siglo alrededor de

diez millones de habitantes y una de las atmósferas más contaminadas del planeta:
a finales del siglo pasado se calculaba que había más de un millón de vehículos
registrados, habiéndose construido nuevas vías de tráfico sobre canales,
provocando inundaciones en la ciudad. Desde los años setenta, a causa de los
combatientes estadounidenses de permiso durante la guerra del Vietnam, la
ciudad se convirtió en un destino turístico relacionado con actividades sexuales,
calculándose que cerca de cuatro millones de personas trabajan en labores
relacionadas con el sexo.

En la primera secuencia de la película, se muestra el rostro del protagonista

parcialmente iluminado, con algunas partes oscuras y otras muy contrastadas,
recibiendo la luz a través de una celosía, y con un fondo rojo en el que se ven un
cuadro y una escultura de dos luchadores; en el siguiente plano se le sigue por un
pasillo también rojo e iluminado por detrás de otra celosía. Esta mezcla de sombra
y luz con colores primarios, así como los movimientos siguiendo a los personajes,
serán dos constantes durante toda la película, empleándolos para mostrar tanto los
interiores, como los paisajes urbanos.

Hay diferencias entre los ambientes orientales y occidentales, entre estos

últimos está el restaurante donde el protagonista cena con su madre, y el hotel
dónde ella se aloja, rodado en Emporium Suites, mostrando primero su recepción,
un gran espacio casi vacío, con un mobiliario moderno de colores claros y líneas
rectas, y después una enorme suite en lo alto del edificio, con una terraza donde
hay una piscina y con ventanales desde los que se ve la ciudad desde arriba, como
en Lost in Translation, cuya cortina se convierte en un telón del espectáculo urbano
y también el fondo delante del que yace el cadáver de la madre del protagonista,
iluminado por detrás por las luces de la ciudad.

Los ambientes orientales en contraste con el lujo occidental, son en su

mayoría oscuros y sórdidos, incluso la casa del jefe de los policías, que tiene dos
plantas, está construida con madera y desde sus ventanas se ven un lago y algunos
rascacielos de la ciudad moderna. Esta vivienda modesta entra en contradicción
con el poder otorgado gracias a su cargo, implantando su propia ley, que le
permite mutilar y asesinar a quien quiere, sin justificar sus acciones; otros locales
orientales son los prostíbulos, donde en uno de ellos las muchachas están en un
escaparate azul, casi como si fuera una pecera, y los locales nocturnos, en el que el
policía mencionado canta, lleno de farolillos rojos en el techo y un ambiente casi
litúrgico, así como el recargado y lleno de objetos donde este tortura a uno de los
personajes; ambos tienen pasillos siniestros con papeles pintados con abigarrados
motivos orientales.

Entre estos dos ambientes, occidental y oriental, se sitúa el edificio donde se

celebran los combates de Muay Thai, filmado en el Estadio Internacional de Boxeo
Rangsit, donde parece que también vive el protagonista, en habitaciones sin un
techo a una altura normal, ya que se ven las cerchas de la cubierta del edificio, un
lugar donde se mezcla el trabajo con los luchadores y el tráfico de drogas, con las
vivencias personales del protagonista, como si este fuera incapaz de separar estas
actividades.

No se muestran edificaciones conocidas de Bangkok y solo hay un plano fijo

de conjunto de la ciudad vista desde arriba de noche, como si fuera desde la
habitación de la madre del protagonista. Las calles de la ciudad se ven siempre en
secuencias nocturnas, ya que casi toda la película transcurre por la noche, excepto
en escenas en las que aparece la casa del policía antes citada, cuando se entrena con
su machete al amanecer en un parque viéndose al fondo un rascacielos, y en el
encuentro final con el protagonista, también en medio de la naturaleza. La ciudad
se puede ver también gracias a los movimientos de la cámara encuadrando a los
personajes, moviéndose paralelamente al recorrido del hermano del protagonista
mientras va a un burdel, o siguiendo a los personajes, cuando este persigue a pie al
policía por la zona de Nana, con mucho tráfico rodado, llena de puestos callejeros
de comida y con letreros de neón adosados a las fachadas de los edificios, y este
desaparece, como si gracias a su dominio de la ciudad pudiera desvanecerse; el
encuadre con la cámara en movimiento también se produce cuando se coloca en un
vehículo precediendo a los motoristas que van a intentar asesinar a varios policías,
aprovechando para que se vea el tráfico de las calles.

El modo frontal de encuadrar las edificaciones y cómo son iluminadas con

colores contrastados, le dan a los ambientes urbanos un aspecto teatral que se
contradice con los hechos realistas y violentos que se van sucediendo en su
argumento. En todos los planos la cámara está situada a la altura de la vista de los
seres humanos, excepto en los combates; en el primero, cuando noquean a uno de
los contendientes, se ve su cuerpo desde arriba justo en el centro de un círculo en el
que puede leerse «World Muaythai Council», situado en el centro del ring, como si
el punto de vista fuera de alguien superior que se compadece de la suerte del
perdedor encerrado en el círculo vicioso de su propio modo de vida, lo que se
repite en la pelea cuando el protagonista es derrotado por el policía, con las vistas
cenitales del primero desplomándose varias veces en el suelo.

Solo Dios perdona podría transcurrir en cualquier ciudad oriental por el

alfabeto usado en sus carteles y la etnia de su habitantes, pero su morfología y los
demás elementos que la componen, son los de cualquier gran población de este
siglo, el desarrollo del capitalismo dominante ha logrado que todas las urbes se
vayan igualando cada vez más entre sí con una tendencia completamente
imparable.
 Bibliografía

General

Barber, S. (2006). Ciudades proyectadas: Cine y espacio urbano. Barcelona:

Gustavo Gili.

Camarero, G. (ed.) (2013). Ciudades europeas en el cine. Madrid: Akal.

Dalmau, R., Galera, A. (2007). Ciudades del Cine. Barcelona: Raima.

García, F., Pavés, G. (eds.) (2014). Ciudades de Cine. Madrid: Cátedra.

Rodríguez, V. (2012). La ciudad global en el cine contemporáneo: Una

propuesta transnacional. Santander: Shangrila.

Guías

Adell, M., Llavador, P. (2012). El Nueva York de las películas de Woody

Allen. Barcelona: Random House Mondadori.

Adell, M., Llavador, P. (2012). El Nueva York de El Padrino y otras familias

de la mafia. Barcelona: Lunwerg.

Adell, M., Llavador, P. (2013). Nueva York de cine: Guía de la ciudad en 55

películas. Barcelona: Lunwerg.

Barcenilla, A. (2014). Truffaut París: El París de las películas de François

Truffaut. Madrid: T&B.

Hellmann, C., Weber-Hof, C. (2010). Ciudades de cine. Barcelona: Océano.

Kovacsics, V., Marín, D. (2013). París de cine: Guía de la ciudad en 55

películas. Barcelona: Lunwerg

Osácar, E. (2013). Barcelona: Una ciudad de película. Barcelona: Diéresis.

Pamies, M. (2013). Un Nueva York de cine. Madrid: Punto Rojo.

Específica

Antonioni, M. (1967). La noche. El eclipse. El desierto rojo. Madrid: Alianza.

 Augé, M. (1998). Los no-lugares: Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.

Azcona, R. (1957). El pisito. Madrid: Taurus.

Bégout, B. (2007). Zerópolis. Barcelona: Anagrama.

Berriatúa, L. (1990). Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Madrid:

Filmoteca Española.

Bogdanovich, P. (1972). Fritz Lang en América. Madrid: Fundamentos.

Brinckerhoff Jackson, J. (2011). Las carreteras forman parte del paisaje.

Barcelona: Gustavo Gili.

Bruno, G. (2002). Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film.

Londres: Verso.

Bruno, G. (2008). «Motion and Emotion: Film and the Urban Fabric». En
Webber, A., Wilson, E. (eds.) Cities in Transition. Londres: Wallflower.

Ciompi, V. (1983). «La vida como equipaje», Casablanca, n.º 31/32, julio /
agosto.

Cortés, J. A. (1972). Entrevistas con directores de cine italiano. Madrid:

Magisterio Español.

Cortés, J. M. G. (2012). Otras ciudades posibles. Valencia: IVAM.

Cousins, M. (2011). «The Scene of art». En Bull, S y Paasche, M. Urban

Images: Unruy Desires in Film and Architecture. Berlín: Sternberg Press.

Cronenberg, D. (1996). Crash. Londres: Faber & Faber.

Denby, D. (1984). «A drift in the city». New York Magazine. vol. 17, n.º 35, 3
de septiembre.

Di Biagi, F. (2003). Il cinema a Roma. Roma: Palombi.

Doyle, C. (1998). «Don’t Try for Me, Argentina». En Boorman, J., Donohue,
W. Projections 8: Film-makers on film-making. Londres: Faber & Faber.
 Du Maurier, D. (1972). No después de medianoche. Barcelona: Plaza &
Janés.

Dunham, B. (ed.) (2011). Danny Boyle: Interviews. Jackson: University Press

of Mississippi.

Duras, M. (1984). Hiroshima mon amour. Barcelona: R. B. A.

Echeverría, J. (1994). Telépolis. Barcelona: Destino.

Eisner, L. H. (1964). Murnau. París: Ramsay.

Eisner, L. H. (1998). La pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra.

Feigelson, K. (2007). «La ville hybride: Paris réinventée (1930-2000)».

Théorème. n.º 10.

Figgis, M. (2012). Leaving Las Vegas. Londres: Faber & Faber.

Gorostiza, J. (1992). «La arquitectura según Tati: Naturaleza contra artificio».

Nosferatu. n.º 10, octubre.

Gorostiza, J. (1994). «El viaje por el límite: Exterior - Interior del espacio
construido». Nosferatu. n.º 16, octubre.

Gorostiza, J. (1995). Peter Greenaway. Madrid: Cátedra.

Gorostiza, J. (1998). Casino - Tener y no tener. Barcelona: Dirigido por.

Gorostiza, J. (1999). «Pueblos de tela y cartón». Circo. n.º 69.

Gorostiza, J. (2000). «El desvanecimiento del límite». Metalocus. n.º 5, otoño.

Gorostiza, J. (2001). «No ciudades». Circo. n.º 84.

Gorostiza, J. (2004). «CiberARQ: Cómo habitar otra realidad y cómo ella vive
entre nosotros». En Sánchez Navarro, J. (ed.). Realidad virtual: Visiones sobre el
ciberespacio. Barcelona: Devir.

Gorostiza, J. (2005). «La ciudad es suya». En Palacios, J., Weinrichter, A.

(eds.). Gun Crazy: Serie negra se escribe con B. Madrid: T&B.
 Gorostiza, J. (2006a). «Dos días tras Calle Mayor». elhAll. n.º 94, mayo.

Gorostiza, J. (2006b). «Londres en ruinas: Desde Soane hasta Hellgate». La

ventana indiscreta. n.º 4, octubre.

Gorostiza, J. (2006c). «Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de

cualquier país». En Cueto, R. (ed.). Calle Mayor… 50 años después, Valencia:
Filmoteca.

Gorostiza, J. (2007). «El Mundo, vida dentro del simulacro». La ventana

indiscreta. n.º 5, mayo.

Gorostiza, J. (2011a). «Fascinación y espanto: El paisaje urbano

estadounidense según Wenders». En Camiñas, T., Rodríguez Fuentes, C. (eds.). El
cielo sobre Wenders, Girona: Luces de Gálibo.

Gorostiza, J. (2011b). «Martin Scorsese: Claro, directo y rápido». En Palacios,

J. (ed.). Neo Noir, Madrid: T&B.

Gorostiza, J. (2015a). «Everytown: La ciudad que nunca existió». Revista 180.

n.º 36, diciembre.

Gorostiza, J. (2015b). «Un lugar duro». En De Fez, D. (ed.). Seven: Los

pecados de David Fincher. Barcelona: Tyrannosarus.

Gorostiza, J., Pérez, A. (2003). David Cronenberg. Madrid: Cátedra.

Greene, G. (2008). El tercer hombre. Madrid: Punto de Lectura.

Guarner, J. L. (1985). Roberto Rossellini. Madrid: Fundamentos.

Gutiérrez Alea, T. (1987). «Memorias del subdesarrollo, notas de trabajo». En

Fornet, A. (ed.). Alea: una retrospectiva crítica. La Habana: Letras Cubanas.

Jacobs, S. (2010). «Slapstick skyscrapers: An architecture of attractions». En

Paulus, T., King, R. (eds.). Slapstick Comedy. Nueva York: Routledge.

Koeck, R. (2013). Cine - Scapes. Londres: Routledge.

Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós.

 Krohn, B. (2003). Hitchcock at Work. Londres: Phaidon.

Lax, E. (2008). Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Ramdom House

Mondadori.

Le Corbusier (1991). Poesía en Argel. Murcia: Colegio Oficial de Arquitectos.

Leutrat, J. L. (1994). Hiroshima mon amour. París: Nathan.

Lipovetsky, G., Serroy, G. (2009). La pantalla global. Barcelona: Anagrama.

Lippolis, L. (2015). Viaje al final de la ciudad. Madrid: Enclave de Libros.

Llorente, M. (2015). La ciudad. Barcelona: Acantilado.

Losilla, C. (2007). «Todo estaba oscuro». Cahiers du Cinema España. n.º 4,

septiembre.

Losilla, C., De Lucas, G., Quintana, Á. (2007). «Sobre esbozos y retratos».

Cahiers du Cinema España. n.º 4, septiembre.

Mangini, C. (1957). «I confini valicabili». Cinema Nuovo. n.º 114-115, 15 de

septiembre.

Malle, L. (1987). Louis Malle por Louis Malle. Valladolid: Semana

Internacional de Cine.

Marie, M. (2001). «La thématique urbaine dans les films». En Gévaudan, J-M.
(ed.). Le Cinéma dans la cité. París: Éditions du Félin.

Martin, A. (2012). «Metamorfosis íntima». Caimán cuadernos de cine. n.º 10,

noviembre.

Monterde, J. E., Santamarina, A. (2011). «Los designios de mi corazón».

Cahiers du Cinema España. n.º 51, diciembre.

Moravia, A. (1962). «Un nuevo sentimiento de la realidad». Nuestro cine. n.º

14, noviembre.

Neumann, D. (ed.). (1996). Film Architecture. Munich: Prestel.

 O’Brien, J. (1997). Leaving Las Vegas. Barcelona: RBA.

Pearce, M. (1995). «From urb to bit». Architectural Design. vol. 65, n.º 11/12,
noviembre/diciembre.

Pérez Turrent, T., De la Colina, J. (1993). Buñuel por Buñuel. Madrid: Plot.

Riambau, E., Torreiro, M. (2000). «Entrevista: Una manera de ver el mundo».

Nosferatu. n.º 33, abril.

Rodley, C. (2000). David Cronenberg por David Cronenberg. Barcelona:

Alba.

Rossellini, R. (2000). El cine revelado. Barcelona: Paidós.

Ruiz, J. (1981 a). «Dos encuentros con Woody Allen». Casablanca. n.º 2,
febrero.

Ruiz, J. (1981 b). «Conversación con Louis Malle». Casablanca. n.º 10,
octubre.

Salvá, N. (2004). «Sofia Coppola y Bill Murray». Fotogramas. n.º 1924,

febrero.

Sánchez Biosca, V. (1990). Sombras de Weimar. Contribución a la historia del

cine alemán 1918-1933. Madrid: Verdoux.

Sánchez Navarro, J. (2001). «La ciutat atemporal». En Balló, J., Hispano, A.

(eds.). La ciutat des cineastes. Barcelona: Diputació.

Schickel, R. (2005). Woody Allen por sí mismo. Barcelona: Robinbook.

Schonfield, K. (2000). Walls have feelings, Londres: Routledge.

Scorsese, M. (2000). Mis placeres de cinéfilo. Barcelona: Paidós.

Senneville, G. (2001). «La salle de cinéma et l’évolution de la ville». En

Gévaudan, J-M. (ed.). Le Cinéma dans la cité. París: Éditions du Félin.

Siegel, A. (2003). «After the sixties: Changing paradigms in the

representation of urban space». En Shield, M., Fitzmaurice, T. (eds.). Screening the
City. Londres: Verso.

Theroux, P. (2014). Saint Jack. Nueva York: Mariner.

Thompson, D., Christie, I. (1996). Scorsese on Scorsese. Londres: faber &

faber.

Toynbee, A. (1968). Ciudades de destino. Madrid: Aguilar.

Von Bagh, P. (2011). «Retrato de Aki Kaurismäki». Cahiers du Cinema

España. n.º 51, diciembre.

Weir, P. (1998). «Introducción». En Niccol, A. El show de Truman: Una vida

en directo. Barcelona: Plaza y Janés.

Wenders, W. (1987). Written in the West, Londres: Schrimer Art Books.

Wenders, W. (2005). El acto de ver, Barcelona: Paidós.

Wenders, W., Kolhoff, H. (1988). «La Ciudad. Conversación entre Wim

Wenders y Hans Kolhoff». Quaderns. n.º 177, abril / junio.

Wenders, W., Wenders, D. (2009). Como si fuera la última vez, Madrid:

Círculo de Bellas Artes.

Zunzunegui, S. (1996). La mirada cercana, Barcelona: Paidós.

 Índice de películas

El hombre mosca (Safety Last, Fred Newmeyer y Sam Taylor, 1923)

Die Straße (Karl Grune, 1923)

Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, Georg Wilhelm Pabst, 1925)

Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, Friedrich Wilhelm Murnau,

1927)

Asfalto (Asphalt, Joe May, 1929)

Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, René Clair, 1930)

M, el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931)

Luces de la ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931)

Scarface el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932)

La mujer solitaria (Sabotage, Alfred Hitchcock, 1936)

¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)

Alemania, año cero (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948)

Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948)

Pasaporte para Pimlico (Passport to Pimlico, Henry Cornelius, 1949)

El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)

Los olvidados (Luis Buñuel, 1950)

Calle mayor (Juan Antonio Bardem, 1956)

Noches blancas (Le notti bianche, Luchino Visconti, 1957)

Orfeo negro (Orphée Noir, Marcel Camus, 1959)

El pisito (Isidoro M. Ferry y Marco Ferreri, 1959)

 Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)

La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1961)

La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966)

Playtime (Jacques Tati, 1967)

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)

Amenaza en la sombra (Don’t Look Now, Nicolas Roeg, 1973)

La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Manhattan (Woody Allen, 1979)

Saint Jack: El rey de Singapur (Saint Jack, Peter Bogdanovich, 1979)

Atlantic City, U. S. A. (Atlantic City, Louis Malle, 1980)

En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

Un tipo genial (Local Hero, Bill Forsyth, 1983)

París, Texas (Wim Wenders, 1984)

El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, Peter Greenaway,

1987)

Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995)

Crash (David Cronenberg, 1996)

La caja china (Chinese Box, Wayne Wang, 1997)

Happy Together (Chun gwong cha sit, Wong Kar-Wai, 1997)

El show de Truman: Una vida en directo (The Truman Show, Peter Weir,
1998)
 Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)

El mundo (Shìjiè, Jia Zhangke, 2004)

Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005)

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

Slumdog Millionaire: ¿Quiere ser millonario? (Slumdog Millionaire, Danny

Boyle y Loveleen Tandan, 2008)

Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2009)

Medianeras (Gustavo Taretto, 2011)

El Havre (Le Havre, Aki Kaurismäki, 2011)

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

Sólo Dios perdona (Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2012)