2009 Jarret PDF

Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística:
la gesticulación de Keith Jarret en su Tokyo '84 Encore.
Rubén López Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Escola Superior de Música de Catalunya
Rubén López Cano 2009
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López Cano, Rubén. 2009. “Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística: la
gesticulación de Keith Jarret en su Tokyo '84 Encore”. Conferencia presentada en la VIII
Reunión anual de la SACCoM (Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música);
La experiencia artística y la cognición musical, 25 y 26 de Junio de 2009. www.lopezcano.net
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Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística Rubén López Cano
1
1. Tokyo '84 Encore
La vista es de un escenario enorme y completamente desnudo; no hay cortinas, mobiliario,
micrófonos visibles ni siquiera un mínimo diseño de luces. Sólo, en el centro, un deslumbrante
piano de cola con la tapa levantada. El público aplaude rítmicamente pidiendo más. De pronto,
Keith Jarrett aparece andando con un paso lento que anuncia o bien la fatiga del final de un
recital ofrecido, o bien el orgullo de volver loco al auditorio. Antes de llegar al piano gira un
poco el torso y la cabeza hacia el público al que le dedica un agradecimiento ciertamente
distante.
[0]. Se sienta y se encorva poniendo sus manos sobre las piernas. Los aplausos
amainan. Cuando éstos se acallan, Keith se arremanga y ataca el teclado.
Del instrumento emana una base minimal sincopada que recuerda un poco el Six
Pianos (1973) de Steve Reich, (0:21’’). Se trata de "Tokyo '84 Encore". Casi todas las
interpretaciones de Jarret de este recital en Japón llevan el prefijo “Tokio ’84”. El encore
consiste en una serie de variaciones continuas, improvisadas y de distinto carácter, que se
desarrollan siempre sobre la misma base rítmica sincopada y minimal. Cada tanto la música
parece estabilizarse cuando variantes de un mismo riff diáfano y preciso se repiten varias
veces entre cada una de las largas secciones improvisatorias. La macroestructura general de la
pieza es la siguiente:
Base de acompañamiento (0:00’’-0:25’’)
Riff 1. (0:25’’-0:39’’)
Improvisación 1
Riff 2. (1:34’’-1:46’’)
Improvisación 2
Riff 3. (2:30’’-2:45’’)
Improvisación 3
Riff 4. (3:50’’-3:57’’)… Que prepara la repetición del
Riff 1. (3:57’’-4:10’’)
1
El videoclip de "Tokyo '84 Encore" que se analiza pertenece a un concierto celebrado efectivamente en Tokio en 1984
recogido en el DVD Keith Jarrett: Last Solo; Ealge Vision, 1987 (ID5721ERDVD Eagle Rock). Hay una versión del en
youtube (http://www.youtube.com). Para facilitar el seguimiento del análisis, el cronometraje se hace a partir de la
versión colgada en http://www.youtube.com/watch?v=HPqK1JJOFxw.
Rubén López Cano 2009 2
Pequeña Improvisación 4
Riff Final (4:20’’-04 50).
[1] Al comenzar su interpretación el pianista mantiene la cabeza un poco gacha. Parece
que se concentrara excesivamente en las teclas que está ejecutando.
[2] Poco tiempo después inclina la cabeza un poco hacia la izquierda aproximándola
hacia el hombro del mismo lado. Entonces sube el hombro que se encuentra con la cabeza a
través de un encogimiento tenso (0:26’’). Esta postura tensante la va a repetir varias veces
durante toda su interpretación (ver figura 1). Poco tiempo después relaja y devuelve la cabeza
al centro (0:34’’). La levanta hasta mirar apenas por encima de la horizontal del piano para
luego inclinar el tronco hacia delante (0:39’’) y volver a encoger hombro y cabeza por la
izquierda con la postura tensante (como en 0:26’’) (0:41’’) (ver figura 2). Echa el tronco hacia
atrás casi alineándose a 90 grados con respecto al suelo y tensa el cuello hacia delante
aproximadamente 45 grados con respecto a la vertical del tronco (0:50’’).
Figura 1. 0:26’’ Figura 2. 0:42’’
[3] Poco a poco comienza a mover discretamente todo el cuerpo con flexibilidad al ritmo
de la música.
[4] Mueve el pie derecho como apretando los pedales del piano aunque no siempre
sincronizado con la rítmica o métrica que se escucha (0:50’’).
[5] De repente sacude la cabeza como si se tratara de la punta de un látigo cuyo
movimiento surge de una empuñadura localizada en la base de la columna vertebral (0:58’’).
Repite este movimiento acompañado por una ondulación flexible de todo el tronco superior que
se mueve hacia las teclas del piano y regresa mientras da cabezazos hacia delante y hacia
atrás sugiriendo en ocasiones la postura tensante con la cabeza hacia la izquierda sin llegar a

establecerla del todo (0:59’’-1:03’’) (ver figuras 3). Estos cabezazos se ejecutan por medio de
los músculos del cuello. Una vez más su cabeza se asemeja a la punta de un pequeño látigo
que se sacude sobre una empuñadura firme encarnada en su tronco. Echa el tronco hacia
delante de nueva cuenta pero ahora su barbilla se estira hacia el frente como la punta de una
lanza que parece clavarse en la tapa perpendicular a las teclas del piano (1:04’’) (ver figura 4).
Figuras 3. 1.00’’-1:02
Figura 4. 1:04’’
[6] Con esta postura se levanta de la banqueta un poco sin erguirse por completo. Se
sienta y se vuelve a levantar; sube y baja constantemente. Se parece mucho a aquél
movimiento que el propio Jarret suele hacer cuando se dirige a sus músicos acompañantes y
les da indicaciones. Sus subidas y bajadas me recuerdan también algunas rutinas de Groucho
Marx en alguno de los números musicales de sus películas. El movimiento se acompaña de
nuevos cabezazos hacia delante y hacia atrás. Pero en esta ocasión la cabeza no semeja la
punta libre de un látigo sino que parece estar pegada al tronco. Esta postura imprime algo de
torpeza al gesto frenético y lo desincroniza con respecto a la métrica y rítmica de la música
(1:05’’-1:15’’) (ver figuras 5). Se sienta y se vuelve a echar hacia delante y hacia atrás un par

de veces esta vez sin levantarse y con un gesto ondulatorio que hace ver todo su cuerpo
elástico y flexible (1:16’’-1:20’’) (ver figuras 6).
Figuras 5 1:06’’- 1:14’’
Figuras 6. 1:16’’- 1:18’’
[7a] De pronto se pone de pie de nuevo pero en esta ocasión reproduciendo la postura
tensante de cabeza y hombros encogidos hacia la izquierda con la que sube y baja
discretamente en varias ocasiones (1:21’’-1:30’’) (ver figuras 7). [7b] Levanta un instante el pie
derecho como imitando una posición de karate cuando se comienza a escuchar un gemido o
canto (1:32’’) (ver figura 8). [7c] Esta gesticulación coincide con el último tramo de la
improvisación que, antes de pasar al siguiente riff y estado de relativo reposo, se torna un poco
más tensa por medio de la ejecución de abundantes notas extrañas a la armonía.

Figuras 7. 1:22’’-1:24’’
Figura 8. 1:31’’
[8] Ahora se sienta y la cámara encuadra sus manos tañendo la primera exposición del
riff 2 (1:34’’).
[9] Tan pronto termina la primera exposición del riff (1:40’’), se levanta del banquillo de
nuevo para ejecutar de pie la repetición del mismo. Al comenzar el bloque de improvisación 2,
Jarret bailotea flexionando sobre las rodillas el cuerpo hacia arriba y hacia abajo al ritmo de la
música (1:47’’-1:56’’).

[10] Detiene su movimiento y se encorva hacia delante y desciende lentamente
mientras el gemido o canto se oye más intenso.
[11] Súbitamente sube y baja un par de veces muy rápido para luego sentarse y volver
a subir echando en esta ocasión la pelvis hacia delante (1:57’’- 2:02’’) (ver figuras 9).
Figuras 9. 1:57’’- 2:02’’
[12] De nuevo sube un instante el pie derecho (2:03’’) (ver figura 10).
Figura 10. 2:03’’
[13] Ahora balancea la pelvis hacia delante y hacia atrás (2:04’’-2:15’’) (ver figuras 11).

Figuras 11. 2:11’’- 2:13’’.
[14a] Se sienta con la cabeza tensa apuntando hacia arriba luciendo un rostro encogido
que denota su introspección (ver figuras 12). [14b] Al mismo tiempo bailotea con saltitos cortos
y mueve los hombros alternando uno hacia delante y otro hacia atrás con gran rapidez (2:16’’-
2:23’’).
Figuras 12. 2:20’’-2:23’’
[15] Se comienzan a escuchar patadas en el suelo (2:17’’).
[16] Tira la pelvis hacia delante pegando su miembro al teclado (ver figura 13).

Figura 13. 2:26’’
[17] El gruñido se hace más intenso.
[18] Agita vigorosamente la cabeza hacia la izquierda y la derecha primero de manera
perpendicular al tronco (como si fuera la varilla de un metrónomo) y luego rotatoriamente como
el gesto con que decimos “no” (ver figuras 14). Estos cabeceos son muy impulsivos por lo que
se desincronizan con respecto a la música. Se encorva hacia delante y se sienta (2:24’’-2:29’’).
Tanto las patadas en el suelo como el incremento de la velocidad y desincronización de la
actividad gestual con respecto a la música, coinciden con un aumento en la velocidad de la
improvisación, la aparición una vez más de notas ajenas a la armonía y la tensión que se va
acumulando en la última parte del bloque de improvisación 2 justo antes de desembocar en el
momento de relativo reposo de la exposición del riff 3.

Figuras 14. 2:26’’-2:28’’
La música se estabiliza en el riff 3 construido a partir de un motivo sincopado (2:30’’).
[19] Se escuchan de nuevo patadas sobre el piso al ritmo de la música.
[20] Jarret luce más animado al introducir el riff 3. Sigue su ritmo sincopado bailoteando
sobre la banqueta con un movimiento vertical del tronco que consiste en encorvar y estirar leve
y rápidamente la columna como si se tratara de un resorte o un muelle. La cabeza dirigida
hacia el techo se mueve discreta y rítmicamente hacia arriba y hacia abajo, en sincronía con el
tronco. Parece un niño que juega bailoteando sobre una silla. El movimiento de cabeza es leve
y no parece que fuera un movimiento en sí mismo sino una especie de efecto secundario
producido por la inercia provocada por las sacudidas del tronco. El efecto resultante es de
mucha musicalidad. Existe una completa armonía entre lo que acontece a nivel sonoro, los
movimientos y gestos del músico y el afecto amable que impregna toda la atmósfera musical
(2:34’’- 2:45’’) (ver figuras 15).

Figuras 15. 2:34’’- 2:45’’
[21] Su respiración y jadeos se hacen audibles.
[22] Siguiendo el mismo bailoteo repite la postura tensante hacia la izquierda. Su
cabeza se mueve más desenfrenadamente, incorporando una pequeña trayectoria rotatoria,
aunque sigue pareciendo una especie de efecto secundario del rítmico movimiento del tronco
(2:51’’-2:58’’) (ver figura 16).
Figura 16. 2:52’’

[23] Ahora su boca parece que emite una “u” mientras encoje y desencoje los hombros
al tiempo que sacude su cabeza frenéticamente con el gesto de “no” sin seguir la música (ver
figura 17).
Figura 17. 3:10’’
[24] Poco después retoma el movimiento de la cabeza hacia arriba y hacia abajo (como
2
el gesto de asentimiento) pero con mucho mayor vigor que la vez pasada de tal suerte que ya
no parece sólo el resultado de la inercia del las sacudidas del tronco sino que se mueve por sí
misma (3:10’’- 3:22’’) (ver figuras 18). Cuando retoma este movimiento ya no tiene la frescura
de un niño bailoteando sobre una silla. Incluso hay una mayor pesadez en la gesticulación. Es
como si subrayara excesiva y premeditadamente el movimiento, como si nos comunicara que
es conciente de que lo está repitiendo una vez más. Se vuelve a poner de pie y realiza unos
movimientos similares a los registrados entre 1:05’’ y 1:15’’. Sólo que en esta ocasión está un
poco más encorvado, la cabeza no está tan rígida hacia delante y los movimientos son un tanto
más torpes, pesados, desincronizados. De algún modo es como si estuviera imitando la
gesticulación expuesta minutos antes; como si se parodiara así mismo (3:22’’-3:26’’). El
movimiento vertical hacia arriba y hacia abajo de la cabeza se transforma en movimiento
horizontal que combina el gesto perpendicular (como la varilla de un metrónomo) con el
movimiento rotatorio (gesto de negativa). En esta ocasión también lo hace de una forma más
arrebatada y libre.
2
Me refiero al movimiento realizado entre 2:34’’- 2:45’’.
Figuras 18. 3:10’’- 3:22’’
[25] El músico cierra los ojos con fuerza y frunce el rostro denotando una concentración
que se muestra en los movimientos de su boca: una especie de sonrisa tensa que se
transforma en una suerte de “o” que se abre poco a poco hacia una mueca también tensa (ver
figuras 19).
[26] En ese momento mueve de nuevo los hombros simétricamente (mientras uno se
dirige hacia atrás otro lo hace hacia delante) para luego encogerlos en una serie de acciones
motoras que poco tienen que ver con la música que se oye. Una vez más su gesticulación es
un poco más sobreactuada (3:27’’- 3:38’’) (ver figuras 19).

Figuras 19. 3:27’’- 3:38’’
[27] Realiza un trémolo sobre la nota Fa con los dedos pulgar e índice de la mano
izquierda utilizando el dedo meñique de la misma mano como apoyo sobre la nota Do de la
octava superior donde se ancla sin hacerla sonar (3:38’’-3:48’’) (ver figuras 20). Por la
naturaleza del trémolo, la música rebaja su dinámica a un mezzo-piano sin por ello dejar de
tener un carácter tensante por el trémolo sostenido.

Figuras 20. 3.40’’-3.41’’
[28] La cámara se concentra en sus manos y no registra el resto de su cuerpo. Sin
embargo, por lo que aparecerá en el siguiente plano-secuencia concentrado en su rostro (ver
[29]), es posible inferir que mientras ejecuta el trémolo, va tensando paulatinamente el cuello,
cabeza y rostro y los dirige arriba. Esta paulatina tensión corporal que acompaña al trémolo
prepara la próxima aparición del nuevo riff 4.
[29] Cuando la cámara por fin enfoca a Jarret (3:49’’), su rostro luce un tanto
desencajado (ver figuras 21). Recuerda una escultura de Bernini. Parece que no fuera el rostro
de la persona que ejecuta tan entrañable música. Es como si su conciencia no estuviera ahí,
como si estuviera en otro lado, en sus manos quizá, en la música misma probablemente, o
dentro de la propia experiencia afectiva o motora que le proporciona ésta. Ese cuerpo no es del
ser que vive la música de este modo tan intenso: ese ser está en otro lado. La boca hace
muecas o se queda estática mientras sus ojos están a medio cerrar y su cabeza parece como
atraída hacia atrás por una inexorable fuerza invisible (ver figuras 21). Todo esto lo realiza
mientras emite el riff 4 que es una suerte de transición en diminuendo que prepara la repetición
del riff 1 (3:49’’- 4:00’’).

Figuras 21. 3:49’’- 4:00’’
[30] Poco tiempo después de retomar el riff 1 (3:57’’-4:10’’), Jarret relaja la postura de la
cabeza y el gesto del rostro al tiempo que va en crescendo paulatino y discreto. Cuando
alcanza de nuevo la dinámica dominante en la ejecución, repite una vez más la postura
tensante de hombro y cabeza hacia la izquierda. Desde ésta mueve la cabeza hacia arriba y
hacia abajo y por un instante la sacude rápidamente sin relación alguna con la música,
intensificando el gesto contraído del rostro (04:00’’- 4:13’’).
La cámara ralenta la velocidad real de los movimientos del músico imitando el modo en
que la música realiza un aletargado rallentando propio sobre el último bucle de repetición
minimal de la pieza. Dentro de poco hará una transición (4:20’’) hacia la imagen del piano solo

enmarcado dentro la circunferencia de una luz que lo ilumina desde lo alto del teatro, mientras
suenan las últimas notas del bucle repetitivo del último riff que se van deteniendo poco a poco
(ver figura 22). No se escuchan los aplausos finales (4:14’’- 5:05’’).
Figura 22. 4:14’’- 5:05’’
2. Jarret cinético
Toda performance de un intérprete musical está atravesada por dos factores sumamente
importantes y complementarios. Por un lado, una parte importante de su despliegue motor se
dirige a su instrumento y tiene por objeto la producción del sonido musical. Por otro lado, en
tanto la performance musical es un hecho global audiovisual de naturaleza artística, existe un
factor de estetización de todo el despliegue motor que involucra tanto a los gestos productores
de sonido musical como a los del resto de la actividad cinética que los acompañan. En mayor o
menor medida, esta estetización imprime cierta teatralidad a la performance e influye de
manera sensible en la actividad cognitiva tanto del músico como del espectador, especialmente
en la producción de significado. Las rutinas motoras de un intérprete tienen también una
estrecha relación con las affordances musicales, es decir, con el conjunto de acciones,
movimientos, gestos y actividad motora que la música nos permite hacer con ella y que está
constreñida tanto por factores físico-acústicos, como culturales-estiísticos (López Cano 2008 y
2009). ¿Qué nos dice esta brillante performance corporal de Keith Jarret sobre la música que
ejecuta, de la manera en que él la comprende, la analiza y la quiere expresar? ¿Cómo se
relacionan las diferentes dinámicas gestuales con la música? ¿Qué relación tiene la abundante
gesticulación y actividad cinética con la experiencia musical del pianista? ¿Es síntoma de un
estado interno muy intenso o se trata de una teatralización sin sustento? ¿El despliegue
cinético nos puede decir algo al respecto del estado mental del músico? ¿Cómo aproximarse a
su estudio?
3. El gesto y cinetismo en el estudio de la música
Desde hace un tiempo el gesto en la producción, recepción y significación de la música ha
ocupado un lugar importante en la agenda de investigación. Una de la tareas básicas de estos
estudios ha sido la de ofrecer una tipología de diversos gestos de acuerdo con su función. En
el artículo fundacional “La gestique de Gould. Éléments pour une sémiologie du geste musical»
(1988) (ahora en Delalande 1993), François Delalande propone tres tipos básicos de gestos:
 Gesto productor o efector de sonido musical: acciones mecánicas necesarias para
producir el sonido.
 Gesto de acompañamiento: clase sumamente amplia que comprende todas las
acciones asociadas con las estrictamente responsables de la producción del sonido y
que tienen mayor o menor peso en esa tarea. En su trabajo sobre Gould, Delalande
incluye en esta categoría dinámicas corporales tan diferentes como la postura del
tronco en la ejecución o la mímica del pianista (Delalande 1993: 85).
 Gesto figurado: esta categoría excede el ámbito de las acciones físicas desarrolladas
por el músico y se inserta en el proceso cognitivo del oyente. Comprende aquellos
movimientos o gestos que le son sugeridos al escucha por las propias características
acústicas de la música. Se trata de imágenes, presuposiciones, inferencias o
interpretaciones realizadas por la audiencia a partir del sonido efectivo y que no tienen
necesariamente una correspondencia directa con el movimiento físico real (Delalande
1993: 86).
El gesto figurado de Delalande se aproxima a dos concepciones teóricas ciertamente
disímiles. Por un lado, recuerda lo que Robert Hatten (2004: 111-132) llama gesto musical y
que concibe como una categoría operativa para el análisis musical. Este concepto posee
propiedades sintéticas y coloca en el mismo nivel de realidad semiótica fenómenos muy

disímiles como las cualidades cinéticas de un fragmento musical, la acción motora que lo ha
producido y la respuesta cognitiva del oyente en términos de percepción cinética. Pero por otro
lado, también se asemeja a los fenómenos cognitivos denominaos imaginación y simulación
motora y que se refieren a toda la vivencia cinética que experimenta un oyente a partir de la
música (Reybrouck 2001 y 2005; López Cano 2005; 2008: 50-51; 2009).
En un trabajo posterior, Cadoz y Wanderleine (2000) proponen dos categorías principales:
Gestos instrumentales similares a los gestos efectores de Delalande y Gestos ancillares,
equiparables a los gestos de acompañamiento del francés. El mayor aporte de estos
estudiosos es el de detallar al máximo los tipos, funciones, momentos y características de los
gestos instrumentales así como en las interacciones máquina hombre en instrumentos e
interfaces musicales electrónicas. Alicia Peñalba (2008) agrega a las categorías precedentes la
de Movimientos o gestos estéticos: los directamente emparentados con la elegancia y
dimensión artística de la performance musical.
Jane Davison (2001) en su estudio comparativo de dos interpretaciones de Annie Lenox de
la canción “Who’s that girl?”, aborda el análisis de la gesticulación de la cantante desde la
perspectiva de la kinésica. Especialmente se basa en la “incidencia de los gestos físicos en
asociación con el lenguaje hablado” (Davison 2001: 240). De este modo, recurre a los autores
cásicos de ésta área como Ekman y Friesen (1969). Desde esta perspectiva propone la
siguiente tipología de gestos en la performance de la cantante (Davison 2001: 242-243):
 Gestos adaptativos: colaboran en la autoestimulación de la cantante, pueden ser
considerados como movimientos que muestran una atención hacia su interior, es
decir, expresiones de estados mentales internos.
 Gestos reguladores: destinados a la coordinación con los otros músicos. Muestran
una atención hacia el exterior.
 Gestos ilustrativos y emblemáticos: colaboran en la expresión del contenido
narrativo de la letra. Muestran una atención hacia el exterior y intenta hacer más
comprensible la narración al público. Son equivalentes a los movimientos
kinestésicos que acompañan la elocución verbal.

 Gestos de exhibición: complementan los movimientos anteriores y no tienen
relación con la kinésica. Son las rutinas cinéticas y movimientos “utilizados para
mostrarse o lucirse ante la audiencia” (Pereira 2009). Están dirigidos en su
totalidad al público y en muchas ocasiones intentan estimular su participación
(Davison 2001: 245).
En su estudio sobre los expasores electrónicos de instrumentos musicales a partir de los
gestos ancillares, Lähdeoja, Wanderley y Malloch (2009: 327) proponen las siguientes
categorías:
 Gestos productores de sonido
 Gestos ancillares: movimientos que apoyan los gestos productores de sonido.
 Gestos acompañantes de sonido: movimientos vinculados a la música no
implicados en la producción sonora.
 Gestos comunicativos: actividad cinética relacionada con la comunicación entre los
músicos y con el público.
Por último, hay que mencionar el trabajo de Alejandro Pereira (2009) quien realiza un
interesante trabajo ya no en el ámbito de la performance musical profesional, sino en el
pedagógico. Investiga los detalles y el papel de la gesticulación manual en la tarea de lectura a
primera vista en estudiantes de música. Pereira distingue entre Gestos que acompañan a la
emisión vocal y Gestos sin emisión de sonido vocal. Entre los Gestos que acompañan a la
emisión vocal se encuentran:
• Gestos icónicos (traducen intersemióticamente aspectos estructurales de la música)

– Vinculados a las alturas (deícticos y no deícticos)
– Vinculados a la métrica (batidos)
– Vinculados al ritmo
– Vinculados a la expresión
– Vinculados a la forma
 Adaptativos durante la ejecución
Y entre los Gestos sin emisión de sonido vocal se encuentran los:

• Preparatorios
• Adaptativos sin sonido vocal

4. Propuesta de categorías gestuales para la performance de Jarret
En la presente sección propondré una tipología de gestos que comprenda las diferentes formas
de acción corporal de Jarret relacionadas con la música que toca. Es necesario recordar que
una tipología no es en sí misma una teoría aunque pueda servir de base a elaboraciones
teóricas más complejas. Por otro lado, la tipología propuesta no pretende ser definitiva ni
exhaustiva y, como se verá, los diversos tipos no son incompatibles ni excluyentes: un mismo
gesto puede abrir varias posibilidades de conceptualización y no agotarse en una sola función.
1. Gestos efectores.
Como ya se ha mencionado, los Gestos efectores (Gef) son los directamente vinculados con la
producción del sonido musical. Un mismo sonido en el mismo instrumento puede ser producido
por gestos diferentes según la técnica instrumental de cada músico o las características
expresivas o tímbricas buscadas en cada momento. Si bien la producción sonora es la columna
vertebral de toda actividad motora de una performance musical, ésta no se reduce a la
generación del sonido con el instrumento. Una parte importante de significado y expresión
musical recaen en otros tipos de actividad corporal. En la performance analizada, un caso de

3
gesto efector lo tenemos en el trémolo del fragmento [27].
2. Gestos ancillares (Gall)
Es la actividad motora que rodea y acompaña la producción de sonido. Se relaciona

4
estrechamente con ésta pero no interviene directamente en la tarea efectora. Para su estudio
la dividimos en: Gestos preparatorios, Gestos vinculados y Gestos icónicos.
2.1. Gestos preparatorios: son todos aquellos que realiza el músico antes del gesto efector. Se
dan justo antes de comenzar la performance o de ejecutar un sonido. Por un lado están
vinculados a los gestos adaptativos (ver abajo) en la medida que forman parte de rutinas de
3
Para profundizar sobre los movimientos efectores, sus diversos momentos, conceptualizaciones y estudio teórico cf.
Cadoz y Wanderley (2000).
4
Para un análisis de los movimientos ancillares en los clarinetistas cf. Wanderley y Vines (2006). Sobre el papel de los
movimientos ancillares en la experiencia y significación musical cf. Nusseck y Wanderley (2009); Wanderley, Vines,
Middleton, McKay y Hatch (2005); Vines, Wanderley, Krumhansl, Nuzzo y Levitin (2003) y Costa-Giomi, Ryan y
Wanderley (2006). Diferentes metodologías para el estudio de los movimientos ancillares son tratadas en Campbell,
Verfaille, Chagnon, Quek y Wanderley (2006); Campbell (2005) y Chagnon, Campbell y Wanderley (2005). Sobre el
procesamiento electrónico de los gestos ancillares para su empleo en la música electroacústica cf. Savard 2008 y
Verfaille, Quek y Wanderley (2006).

control y autoestimulación que gestionan las actitudes mentales (como los nervios) asociadas a
la presentación en público del músico. Pero por otro lado son movimientos estrechamente
vinculados a la planificación motora; a la toma decisiones motoras y musicales justo antes de
iniciarlas. En el caso estudiado estos pueden aparecer en [0] aunque en éste no es posible
deslindar claramente los gestos preparatorios de los adaptativos.
2.2. Gestos vinculados: en esta categoría se incluye la actividad motora más estrechamente
relacionada con los gestos efectores en la medida que siempre acompañan y determina la
calidad del sonido producido. Se dividen en: supervisores, auxiliares y compensatorios.
2.2.1. Supervisores: son movimientos destinados a observar y controlar en detalle la evolución
de los movimientos efectores. Por ejemplo: en [1] Jarret mantiene la cabeza un poco gacha al
concentrarse en las teclas y movimientos de los dedos al iniciar su performance.
2.2.2. Auxiliares: colaboran con el movimiento efector. Varían mucho dependiendo de la técnica
del músico e intervienen, si bien de modo indirecto, en la calidad del sonido resultante. Un
ejemplo de ello es el momento [27] donde Jarret emplea el dedo meñique de la mano izquierda
como anclaje sobre la nota Do (que no suena) para soportar la ejecución del trémolo de los
minutos 3:38’’-3:48’’ (ver figuras 20).
2.2.3. Compensatorios: movimientos que tienden a equilibrar o balancear el cuerpo alterado por
los gestos efectores. Forman parte de esta categoría los movimientos de los codos en los
grandes saltos que realiza la mano izquierda de violoncelistas y guitarristas por el brazo de su
instrumento para pasar de un extremo a otro y los balanceos del tronco de un pianista hacia a
la izquierda o derecha para llegar con más facilidad a las notas agudas o graves
respectivamente.
2.3. Gestos icónicos e indexicales (Gi). En esta categoría se incluyen aspectos motores que se
desenvuelven dentro de la frágil frontera que separa la producción sonora y la expresividad
estetizada de la performance del músico. Se incluyen dentro de los gestos ancillares porque,
como veremos más adelante, a diferencia de los gestos reguladores, de exhibición y
adaptativos, los gestos icónicos e indexicales están más íntimamente ligados con la materia
sonora y sus modos de producirse. También se pueden entender como gestos resonantes de
la dimensión sonora y actividad efectora de la música. Se dividen en Traductores, Analíticos e
Interpretativos.

2.3.1. Traductores: literalmente traducen intersemióticamente algunos aspectos estructurales
de la superficie musical. Trasladan a conducta motora y lenguaje gestual, las incidencias
métricas, rítmicas, melódicas y armónicas de la música. Se trata del ensamblaje más físico y
fisiológico entre música y ser humano. Son equivalentes a los gestos ilustrativos o
emblemáticos que representan palabras o contenidos determinados en la música vocal
(Davison 1991). En la performance de Jarret encontramos gestos icónicos traductores de
aspectos métricos y rítmicos en los fragmentos [3] y [9]. La actividad motora descrita en [19] es
evidentemente un gesto traductor en la medida que sus patadas siguen el ritmo de la música.
Sin embargo, existen otras interpretaciones más interesantes para este gesto (ver gestos
adaptativos y acciones epistémicas). En el fragmento [7b] sólo vemos cómo levanta el pie y
permanece suspendido. Es probable que ese movimiento traduzca el desenvolvimiento de
alguna de las largas frases melódicas con las que desarrolla su improvisación. Otro caso de
traducción es el fragmento [20], sin embargo la integración que en ese momento ocurre entre
música, movimiento, emoción y expresión nos van a hacer volver a este fragmento cuando
analicemos los gestos complejos.
2.3.2. Analíticos. En su estudio sobre la gesticulación de Gould, Delalande nota que el
canadiense “no se contenta con parafrasear gestualmente la línea melódica, sino que realiza
un análisis estructural que anticipa un segmento posterior” (Delalande 1993: 90). En efecto,
Delalande nota como el pianista cambia radicalmente la gestualidad cuando ejecuta el sujeto o
contrasujeto de una fuga del clave bien temperado de Bach (p. 93). De este modo, afirma, la
gesticulación de Gould “visualiza” un análisis de la partitura realizado con anterioridad (p. 94).
En el caso que analizamos no existe una “obra” en tanto realidad musical con vida
propia previa a la ejecución de Jarret. La improvisación, en tanto composición- interpretación
simultánea, generalmente no exterioriza un análisis de la obra en abstracto anterior a su
interpretación. Pero eso no quiere decir que no exista un despliegue cinético vinculado a las
intenciones interpretativas del pianista. Es curioso, sin embargo, reparar que los gestos
ancillares analíticos (y los interpretativos que veremos en el siguiente punto) escenifican el
diálogo del intérprete con la obra y el autor. Estos últimos, autor y obra se “apersonan” en la
performance como interlocutores imaginarios del intérprete.
2.3.3. Interpretativos: son movimientos que no siguen estrictamente las incidencias de la

música: pueden estar desincronizados con el metro o ritmo, o pueden no traducir de manera
evidente o directa aspectos estructurales como la melodía o armonía. Sin embargo, su relación
con la música y su poder iconizador yace en que exteriorizan las intenciones interpretativas del
pianista marcando o subrayando un matiz, un regulador, un énfasis, un silencio, cesura, fraseo
o articulación; los detalles agógicos, etc. En ocasiones hacen de marcadores instruccionales
que orientan el espectador sobre cómo entender la performance o en qué nivel afectivo se
coloca la interpretación. En este sentido, tanto los gestos analíticos como los interpretativos,
5
dejan de ser icónicos para convertirse en indexicales. Están en medio de las dos categorías.
En la performance de Jarret hay evoluciones que comienzan claramente como gestos
traductores [3] y que al avanzar la interpretación rompen su sincronía icónica para convertirse
en interpretativos de la tensión que va alcanzando la música [6], [7c], [22], [24], [26] y [30] (ver
más abajo desplazamientos y complejos gestuales). Esta tensión se acumula sobre todo en las
partes finales de cada improvisación (ver [18], [28]), justo antes de la entrada de cada riff que
suponen momentos de reposo. Existen gestos que producen ruido que interfiere con la propia
música que también enfatizan el incremento de tensión [15], [17] pero que adquieren también
otras funciones (ver gestos adaptativos). Así mismo hay gestos que no sólo expresan las
intenciones interpretativas sino que se insertan en una armonización total de la performance
que hace que expresividad, música y gesticulación se coordinen en un todo orgánico como
ocurre en [20] y [29] (ver gestos complejos).
3. Gestos reguladores (Gr)
Se trata de aquellos que realizan los músicos para coordinarse durante la performance. En el
momento [6] existe un movimiento de Jarret que recuerda mucho a este tipo de gestos. Sin
embargo, como veremos más adelante, su pertinencia es otra.
4. Gestos de exhibición (Gex)
Son los que despliega el músico como parte de la escenificación, teatralización y dramatización
que supone toda performance musical. Por medio de éstos se presenta el intérprete ante el
público y suelen formar parte de su imagen pública: su carácter, temperamento, estilo personal,
5
Para una tipología de signos véase la nota 13.
personalidad, etc. Se dividen en tres clases: los Interpeladores, los de exteriorización del afecto
de la música y los de experiencia afectiva interna.
4.1. Interpeladores: Son aquellos gestos que realizan los músicos para “enganchar” con el
6
público, para interpelarlo, atraerlo a partir de los mecanismos de producción de identidad. En
el caso que analizamos no existen gestos interpeladores toda vez que, como veremos más
adelante, la performance de Jarret se proyecta menos hacia afuera, hacia su relación y
comunicación con el público, como hacia dentro de su propia experiencia subjetiva y personal.
4.2. Exteriorización del afecto de la música: Incluyen los gestos que muestran el carácter y
expresividad de la música. Se distinguen de los gestos interpretativos (2.3.3.) en que éstos
traducen gestualmente intenciones interpretativas que de alguna manera se perciben en la
propia materia sonora (aunque gesto e información acústica no se sincronicen en su totalidad o
la actividad motora no funcione directa o totalmente como traductor intersemiótico de las
incidencias estructurales). En cambio, los que exteriorizan el afecto de la música por lo regular
se alejan de la traducción intersemiótica y no tienen referente en la superficie sonora. Expresan
más allá de la materia sónica dramatizando el afecto de ésta. Ejemplos de gestos de
exteriorización del afecto de la música los encontramos en [8], [17], [20]. Así mismo, esta
dramatización no necesariamente transmite la experiencia afectiva personal interna que vive el
músico durante la performance, aunque no necesariamente sea fácil distinguir siempre entre
ambos tipos de gestos y que por lo regular aparezcan fusionados.
4.3. Experiencia afectiva interna. Son aquellos movimientos que ponen en evidencia la vivencia
emocional por la que pasa el músico mientras toca. Focaliza mucho la experiencia personal del
intérprete, sus percepciones y estado de conciencia durante la performance. En el ejemplo
estudiado es la que más abunda por sobre otros tipos de gestos. En efecto, en la medida que
se trata de una improvisación, apenas existen gestos analíticos o interpretativos. Además, es
evidente que toda la performance de Jarret está muy poco orientada hacia al público: es poco
extroversiva y muy introversiva en el sentido que no se muestra con recursos de comunicación
con el público, no hay recursos de interpelación evidentes. El fragmento [29] muestra un punto
6
La noción de interpretación fue introducida por la filosofía marxista de Louis Althusser (1971). Se le define como la
operación por medio de la cual la ideología recluta individuos aislados para transformarlos en sujetos impregnados de
sus valores. Se le utiliza en los estudios de música popular para explicar cómo ésta crea identidades y desarrolla el
gusto musical de los oyentes (cf. Frith 1987, Middleton 1990, Vila 1996 y Shepherd y Wicke 1997). Para un trabajo
sobre interpelaciones gestuales en las orquestas de timba cubana cf. López Cano (2004a).
culminante de esta experiencia personal intensa anclada plenamente tanto en el cuerpo como
en las emociones (ver Figuras 21.). La música le ha puesto en un estado de conciencia
determinado donde la percepción del mundo y de sí mismo ha roto la continuidad del espacio-
tiempo cotidiano. Su ser en el más amplio sentido se trasporta hacia otro lado.
En los fragmentos [10], [15] y [17] aparecen manifestaciones de la intensa
introspección que alcanza Jarret durante su performance que sin embargo son poco frecuentes
en el mundo de la música pues generan “ruido” y “actitudes” contrarias a las normas de
etiqueta prescriptivas de un recital. Analizaremos esta actividad más en detalle en la sección de
los gestos adaptativos.
Una parte importante de los gestos de experiencia afectiva interna emergen de un
incremento de la emoción que hace que un gesto icónico rompa la sincronización con el
aspecto musical que traduce alterando su continuidad. Entonces el gesto se vuelve de
exteriorización de la emoción interna. En ocasiones son compulsivos y súbitos. Ejemplos de
ello lo encontramos en [11], [13], [16] [18], [23], [25] y [28]. Del mismo modo, dado que toda
performance es un acto estético o estetizado, vemos que varios momentos donde se
exterioriza el intenso afecto interno están atravesados por una estetización voluntaria o
involuntaria. Por ejemplo, la Postura tensante que aparece una y otra vez como en los
momentos [2], [7a], [22] y [30], tiene mucho tanto de expresión espontánea como de actuación.
En este sentido, es evidente que existen momentos de clara sobreactuación como el [24] y el
[26], que además de mostrar la experiencia vivida por el músico, subrayan la sobresaturación
de la tensión musical.
Por último, es necesario destacar momentos de gesticulación sumamente holística en
la que se alcanza una armonía muy alta en todos los elementos de la performance como en
[20] y que volveremos a mencionar en la sección de complejos gestuales.
5. Gestos adaptativos (Gap).
En su trabajo, Davidson (1991) define los gestos adaptativos como aquellos relacionados tanto
con la autoestimulación como con la exhibición de estados mentales. En este trabajo
distinguiremos dos grandes tipos de gestos adaptativos: 1) aquellos destinados exclusivamente
a la autoestimulación del músico y que colaboran a incorporarlo y prepararlo para la

performance y 2) aquellos que intervienen directamente en funciones cognitivas como cierto
tipo de apoyo mental-corporizado como las acciones epistémicas.
5.1. Gestos de autoestimulación
Dentro de la primera clase entrarían aquellos gestos destinados a controlar los nervios,
a apropiarse del espacio de la performance antes o durante los primeros momentos de la
interpretación y todos lo que puedan tener función de exordio, es decir, de proemio,
preparación o introducción al discurso. Son todas aquellas rutinas motoras que de alguna
manera colaboran a introducir al músico ante el público. En el caso analizado existen
movimientos de exordio en [0].
5.2. Acciones epistémicas (Aep)
En este apartado vamos a ir más allá de la función expresiva de la gesticulación e
intentaremos comprender cómo la acción motora no sólo refleja determinado estado mental del
músico, sino que puede colaborar directamente en la planificación y desarrollo de una tarea
cognitiva no relacionada directamente con ese movimiento. Según el filósofo de la mente Andy
Clark (1998), usualmente “controlamos nuestro entorno físico y espacial de maneras que
alteran fundamentalmente las tareas de procesamiento de información a las que se enfrenta
nuestro cerebro” (Clarke 1998: 104). Siguiendo el trabajo de David Kirsh y Paul Maglio (1994),
Clark distingue entre acción pragmática y acción epistémica. Una acción pragmática es “una
acción llevada a cabo por la necesidad de alterar el mundo con el fin de lograr una meta física”
en sí misma. Por ejemplo: “hay que pelar las patatas antes de hervirlas”. Una acción epistémica
es, en cambio, “una acción cuyo propósito principal es altear la naturaleza de nuestras propias
tareas mentales”. Son acciones “e intervenciones cuyo papel adaptativo será simplificar o
alterar los problemas a los que se enfrentan los cerebros biológicos” (Clarke 1998: 105). Más
adelante agrega que se trata de acciones que “se asemejan más a pensamientos” que a
7
acciones efectivas (Clarke 1998: 271). En efecto, según Kirsh y Maglio (1994), las acciones
epistémicas reducen la memoria necesaria, los pasos requeridos y la probabilidad de error en
cómputos mentales.
Entre algunas de las acciones epistémicas más comunes que podemos citar se
encuentran:
7
Para las acciones epistémicas véase también Clark (2008: 70-81).
 Usar los dedos de la mano para realizar una suma (este principio se extiende al ábaco
y otros instrumentos rudimentarios de cálculo).
 Cuando se desarma un motor y acomodamos las piezas en orden en que las vamos
desamblando para facilitar el reesamblaje.
 Agrupar las piezas de un puzle o rompecabezas según su parecido morfológico para
identificar la pieza correcta con mayor rapidez.
 Emplear papel y lápiz para realizar una multiplicación compleja: se segmenta un cálculo
complejo en varios cálculos simples.
¿Qué tipo de actividades musicales constituyen acciones epistémicas? En la medida que se
trata de tareas que no poseen un objetivo en sí mismas sino que tienen el propósito de auxiliar,
colaborar o alterar tareas cognitivas, algunas acciones epistémicas musicales podrían ser:
 Cantar una melodía que se ha de ejecutar en el instrumento pues ello permite
comprender, percibir y controlar mejor el fraseo, la articulación, la agógica, la
microdinámica, etc. Esta acción no pretende un objetivo en el canto por sí mismo, sino
un apoyo físico que permita al músico ajustar las operaciones de control motor y
perceptual para lograr un efecto deseado en el instrumento. En la performance de
Jarret que analizamos, es posible escuchar como acompaña con canto su ejecución en
los fragmentos [7b], [10] y [17]. Varias hipótesis se pueden aventurar para explicar este
hecho. Una es que su profunda introspección hace que no repare en que su acción
epistémica se alcanza a oír. Otra supondría que le resta importancia a la presencia del
público. Una tercera diría que se trata de una acción predeterminada de su
performance que se integra la cúmulo de excentricidades que caracterizan al músico-
personaje.
 Seguir el pulso con las palmas o una parte del cuerpo para mantener el tempo e
interiorizarlo. En la ejecución de Jarret vemos algo parecido en los fragmentos [15] y
[19]. Sin embargo, es poco probable que las patadas a ritmo tengan el objetivo de
ajustar el tempo. Parecen funcionar mejor como gestos que exhiben el estado de
ánimo del músico.
 Dramatizar la música por medio de expresiones faciales o corporales como el baile
mientras se ejecuta con el objetivo de interiorizar un carácter determinado y poder

comprenderlo y proyectarlo mejor. Puede ser que varios de los movimientos expresivos
de Jarret tengan también esta función de retroalimentación.
 Realizar ciertos efectos respiratorios efectivos durante la ejecución de un instrumento
no de aliento para marcar mejor el fraseo, las cesuras, la articulación, las síncopas,
matices y efectos expresivos. Algo levemente parecido ocurre en el fragmento [21].
Todas éstas se pueden considerar acciones epistémicas musicales ya que se trata de
“cómputos” cerebrales u operaciones cognitivas que se realizan “parasitando recursos del
entorno” (Clarke 1998: 104). Con las acciones epistémicas logramos que “el entorno exterior se
convierta en una extensión fundamental de nuestra mente” (p. 102). Esta visión pone en duda
“los límites tradicionales que existen entre mente y mundo” (p. 104). Con todo ello bordeamos
el concepto de Mente extendida (Clark y Chalmers 1998). Según la teoría de la mente
extendida, amueblamos el entorno para hacer que nos facilite las tareas cognitivas y
descargamos sobre él ciertas funciones u operaciones. Un ejemplo de la mente extendida se
da cuando al hacer un recorrido de un punto a otro de una ciudad no lo planificamos con
anterioridad en virtud de un mapa mental del espacio urbano previamente adquirido y
almacenado en nuestra memoria a largo plazo. Tampoco nos molestamos en revisar un mapa
y memorizar el recorrido a partir de nombres de avenidas, direcciones y números de calles que
tenemos que recorrer. En su lugar, salimos sólo con la certeza de la dirección general a la que
nos dirigimos. Entonces, recorriendo lugares, calles, edificios o plazas específicas, vamos
recordando in situ donde hemos de doblar, o qué dirección tomar. La toma de decisiones se
realiza en el momento mismo en que vamos caminando según el recuerdo de los lugares que
están en el camino que vamos recorriendo. En vez de memorizar el recorrido, tomamos del
entorno la información local indispensable para la toma de decisiones y seguir así nuestro
recorrido sin necesidad de memorizarlo previamente. En este caso, no hay una acción que
altere el proceso cognitivo, sino una estrategia espacial que realiza o suplanta parte del
8
proceso.
Una de los principales recursos de este modo de expansión mental es sin duda la escritura.
Con frecuencia la escritura va más allá de su función de registro para constituirse en soporte o
8
Clark (1999: 75 y ss. y 131 y ss. y 2008: 3 y ss.) describe varios casos de inteligencia artificial en que el movimiento
de un robot no responde a un plan previo perfectamente detallado, ni a un programa completo previamente establecido
en un dispositivo de cálculo centralizado. Las decisiones motoras se distribuyen entre los centros de procesamiento, las
capacidades sensitivas del robot, la estructura que soporta físicamente al robot y el entorno.
9
andamio para ciertas tareas cognitivas. En música se han desarrollado numerosos recursos de
mente extendida por medio de la escritura como por ejemplo:
 La notación musical no sólo como recurso mnemotécnico, sino de taller para generar,
transformar y modelar ideas compositivas u otro tipo de tareas creativas como el

10
arreglo. Recordar que el ars nova es un movimiento musical que generó un nuevo
estilo y nuevas gramáticas musicales a partir de las posibilidades que abrió un nuevo
desarrollo de notación rítmica. El resultado es una música métricamente compleja cuya
sofisticación es mucho más intelectual que corporal como sería el caso de la rítmica del
norte de la india o de las músicas subsaharianas. El enorme desarrollo de la armonía
tonal en occidente se debe en cierta medida también en las posibilidades que ofreció el
sistema de notación desarrollado hacia mediados del siglo XVII.
 Anotaciones de la partitura que le recuerdan al instrumentista instrucciones, matices,
etc., que de ese modo no tiene que memorizar.
 Los gráficos que desarrolla un compositor para planificar estructurar, representar o

11
generar ideas.
 Esquemas formales que elabora un intérprete para memorizar la forma de la pieza que
estudia.
 Códigos de comunicación entre músicos o entre el director y el resto de los músicos
que recuerda los matices a realizar u otras decisiones a tomar.
Dentro de los recursos de mente extendida quizá podríamos considerar también ciertas
acciones corporales que van más allá de exteriorizar la concentración o el esfuerzo mental del
sujeto en ciertas tareas que demandan mucha atención. Éstas hacen de soportes físico-
simbólicos, anclajes en el mundo físico que no necesariamente intervienen de manera efectiva
en los procesos cognitivos. Su presencia suele ser más testimonial que fáctica pero aún así
pretenden apoyar procesos cognitivos complejos. En ocasiones la mente necesita salir al
mundo exterior para sujetarse en un elemento de este pero de manera simbólica.
9
Considérese el caso expuesto anteriormente del uso de lápiz y papel para realizar cálculos complejos.
10
Véanse los recursos de creatividad compositiva derivados de la notación del locus notationis de la teoría retórica
musical del siglo XVII de Mattheson (cf. López Cano 2000: 77 y Harris 1981).
11
Autores como Iannis Xenakis o Llorenç Barber emplean estos recursos de espacialidad previa (López Cano 1997:
42-43)
Casos de este tipo son las muecas y gestos que hacemos cuando estamos concentrados.
Son expresiones de nuestro estado mental pero al mismo tiempo son apoyos que buscamos en
el entorno físico. Del mismo modo que nos sujetamos a la barandilla al subir o bajar las
escaleras de un edifico o del metro, o que nos apoyamos en un bastón para caminar en
determinadas circunstancias, algunas muecas son una suerte de asidero simbólico buscado en
el entorno físico que si bien no incide de manera directa en el proceso cognitivo, le proporciona
un anclaje más: es la materialización física de un requerimiento mental. Recordemos cómo el
caricaturista argentino Quino dibuja a los personajes de su tira Mafalda con la punta de la
lengua hacia afuera y arriba como representación de una intensa concentración (ver Figuras
23.).
Figuras 23. Caricaturas de Quino con personajes en extrema concentración
En la performance que analizamos podríamos considerar como un ejemplo de estos
gestos que buscan anclajes físicos en el entorno los desarrollados por Jarret en [14a] y [23]
aunque como ya vimos tienen también otras funciones fuertes.
En este sentido podríamos también incluir en esta categoría ciertas acciones
vinculadas con actos de percepción cuya eficacia real sería muy discutible. Habitualmente,
cuando estamos en situación de percibir una información difícil de captar, desplegamos ciertas
rutinas motoras auxiliares de nuestro ejercicio perceptual. Un caso de acciones que auxilian la
percepción son las prótesis expansivas efímeras que construimos con nuestro propio cuerpo.
Por ejemplo, cuando llevamos la mano hacia la oreja para aumentar el pabellón auricular o
cuando extendemos la mano de manera perpendicular a la frente, justo encima de los ojos,
como si fuera una expansión de nuestras cejas que tiene la función de visera que evita la luz
directa sobre nuestros ojos.
Supongamos que intentamos visualizar algún objeto que se encuentra extremadamente
lejano. Una reacción habitual sería llevarnos la manos hacia la frente como visera, entrecerrar
los ojos como enfocando al detalle y echa el cuerpo para delante. ¿Todas estas acciones son
en verdad relevantes para poder enfocar el objeto lejano? Si se trata de una persona que no
alcanzamos a reconocer, es probable que echar el cuerpo hacia delante sea relevante cuando
está a unos siete o diez metros, pero a más de cincuenta metros este movimiento puede no
ofrecer ninguna ventaja significativa. Sin embargo el gesto lo hacemos de cualquier modo. En
el caso de la percepción sonora nos solemos llevar la mano hacía la oreja para aumentar el
volumen del pabellón auricular, cerramos los ojos y echamos el cuerpo hacia la dirección
donde sale el sonido. ¿Cuántos de estos movimientos son realmente eficaces en el ejercicio de
percepción y cuáles son simplemente movimientos asociados que hacemos sin medir su
eficacia? Los realizamos porque están vinculados a una tarea cognitiva y tienen un sustrato
físico-corporal que la arropa en su conjunto. Son una suerte de expansores físicos del propio
proceso cognitivo, una serie de anclajes corporales que se enganchan en el mundo físico para
apoyar la tarea, andamios físicos en los que se cuelga la mente para trabajar más segura. Son
apoyos simbólicos de tareas de cognición.
Hay muchos gestos en la performance de Jarret que se pueden interpretar como este
tipo de anclajes físicos que funcionan como soportes físico-simbólicos a una tarea cognitiva.
Mencionaremos sólo uno: su movimiento donde imita el apretar de pedales en un momento
determinado de su performance [4].
En este sentido, un caso interesante a considerar son algunas de las asombrosas
actuaciones de Bobby McFerrin en las que sólo con su voz realiza la interpretación completa de
un ensamble musical con su sección de percusión, la base rítmica, la voz principal y alguna
otra segunda voz remedando ya sea clara o vagamente la sonoridad de diversos instrumentos.

Cuando está entregado a esa performance integral donde sus gestos efectores se concentran
en la voz y las partes del cuerpo donde desarrolla percusión, los dedos de su mano izquierda
que sostiene el micrófono, se mueven como apretando las teclas de una piano imaginario, o los
pistones de una trompeta invisible, o las llaves de una flauta trasversa o tapando los agujeros
de una flauta de pico. Lo interesante de estos pseudo-movimientos efectores, es que no
traducen literalmente uno a uno las incidencias estructurales de la música que ejecuta. Parece
otro caso de anclaje en el entorno que colabora simbólicamente al desarrollo de una tarea
cognitiva que requiere una concentración muy profunda (Figuras 24).
Figuras 24. Performance de Bobby McFerrin
6. Desplazamientos y complejos gestuales.
Como apreciamos, existen casos de desplazamiento gestual, es decir, un gesto que comienza
con una función, poco a poco va adquiriendo otras que o bien sustituyen a las primeras o se
suman a la polifuncionalidad gestual. En la performance de Jarret vemos varios casos:
 Gestos que inicialmente presentan como icónicos traductores se van transformando en
interpretativos [22] y [24].
 Gestos traductores que se transforman en expresivos de experiencia afectiva interna:
[4], [5], [14b], [22] y [24].

 Una combinación de ambos: desplazamiento de traductor a interpretativo y experiencia
afectiva interna: [26].
 Gestos reguladores que se transforman de experiencia afectiva interna: [6]
En su trabajo sobre Glenn Gould, Delalande concluye que existe una relación precisa
entre tipos gestuales que realiza el pianista y la partitura de Bach. Sin embargo, señala que
esta relación se da de modo indirecto ya que pasa a través del análisis musical y de las
elecciones interpretativas realizados por el pianista (Delalande 1993: 104). Más aún, afirma que
entre los gestos productores y los de acompañamiento, existe una relación estrecha que une lo
motor a lo psicológico (p.: 105). Delalande considera que si bien el gesto es una manifestación
del carácter expresivo, éste pone en evidencia un proceso más complejo, un proceso que
construye una realidad afectivo-motora que no distingue entre “el aspecto motor del afectivo”.
Se trata de la articulación de un complejo gestual caracterizado por un alto nivel de síntesis e
integración que él llama “esquema expresivo” (p.: 107-108).
Este complejo gestual se aprecia en nuestro análisis de la performance de Jarret en
[22], [24] y sobretodo en [26].
5. Gesto, signo e interpretación
Delalande advierte del peligro de reducir el programa de investigación sobre la
gesticulación musical aplicando acríticamente los modelos de la semiología estructuralista
basada en la noción biunívoca del signo de Saussure. Ésta pretendía encontrar relaciones
sígnicas entre significantes: estructuras musicales tal y como se representan en la partitura; y
significados: contenido expresivo. Estudiar relaciones biunivocas impide a Delalande relacionar
directamente rasgos estructurales, realización sonora, gestos y carácter expresivo de la
música, por lo que tiene que recurrir a la estrategia metodológica de estudiar “dos semiosis
analizadas por separado. Una la que relaciona gestos con rasgos estructurales y otra que
analiza gestos y carácter expresivo” (Delalande 1995: 222). Sin embargo, el estudioso advierte
que “tocar el piano es además una experiencia táctil y kinestésica que el programa de
investigación semiológica es incapaz de penetrar” (Delalande 1995: 227). Por ello es que
afirma que el “sentido musical no es una de las fases del objeto, sino una de las caras o

componentes de la conducta” de recepción o producción del objeto. Por ello concluye que “el
significado está en la conducta” no en el gesto ni en la materialización sonora ni en ninguna
articulación diádica entre significante y significado (Delalande 1993: 113 y 1995: 227).
Si el modelo diádico estructural no nos permite abordar la articulación compleja que
Delalande denomina esquema expresivo, entonces quizá sea recomendable recurrir a la
semiótica de Peirce que tiene mayores potencialidades de desarrollo desde un punto de vista
cognitivo. Para la semiología de tradición estructuralista basada en las herramientas de la
lingüística, un signo es la articulación de un significante con un significado por medio de una
convención institucionalizada llamada código. Los códigos son reglas socialmente instituidas de
correlación: la luz verde de un semáforo es un significante que me remite al significado
“avance”; la luz roja al significado “deténgase”. El semáforo es un sistema semiótico muy
simple con reglas explícitas y claras cuyo incumplimiento es sancionado por las leyes de
tráfico. Otros sistemas de comunicación son mucho más complejos y es tarea del semiólogo
descifrarlos y explicitarlos.
Un poco más complejo es el siguiente gesto expuesto en la figura 25 ¿Qué significa la
“V” que hace Jimmy Hendrix durante su interpretación del himno estadounidense en el
concierto de Woodstock en 1969?
Figura 25. Jimmy Hendrix en Woodstock
Cuando formulo esta pregunta en seminarios en España o Argentina, una respuesta
común es “Hendrix hace la “V” de la victoria”. En México una respuesta frecuente es “Hendrix
pide amor y paz”. No falta quien con buen humor haga lecturas un poco excéntricas como “está
pidiendo dos cervezas”. Evidentemente esta última interpretación es una broma: está
descontextualizada y es poco afortunada y poco probable. Sin embargo, la consideraremos un
momento de cualquier modo con fines didácticos.
Desde la perspectiva de la teoría de Peirce un signo está constituido por tres entidades:
1) el representament (la percepción o pensamiento que da origen al proceso) por ejemplo la
mano de Hendrix realizando la señal; 2) el objeto que aquello que está siendo representado por
el representament: en el ejemplo que estudiamos serían los conceptos “victoria” o “amor y paz”
12
o “traiga dos cervezas”; y 3) el interpretante. El interpretante es un signo nuevo que interpreta
al primero para que éste alcance su significado. Para Umberto Eco “un interpretante es la
traducción de un signo en otro signo del mismo o distinto sistema semiótico”. Esta operación es
necesaria pues “no se puede establecer el significado de una expresión sin traducirla a otros
signos” (Eco 1990: 131). El interpretante puede ser un signo más o menos equivalente del
mismo u otro sistema semiótico, una explicación, una traducción a otra lengua o sistema
semiótico, una definición formal o intuitiva, un gráfico, una señal, una asociación emotiva, etc.
(Eco 1972: 85 y 1977: 135-136).
En nuestro ejemplo un signo interpretante que media entre la señal de Hendrix y el
concepto de “victoria” sería el reconocimiento de la señal como una “V”: la señal es un signo
13
(icónico) de la “V” y ésta es signo (simbólico) del concepto de “victoria”. Si lo interpretamos
como “dos cervezas” un interpretante sería entender la señal como “dos unidades” dirigidas a
un supuesto camarero. La señal es un signo icónico de “dos unidades” eso sería un
interpretante que mediaría entre la señal y el concepto “dos cervezas”. Pero no es suficiente.
Hay también una lectura de intención de mostrar la señal a un supuesto camarero que no
vemos. Nótese que la supuesta presencia de un camarero es algo que producimos en nuestra
mente, algo que inferimos de la situación (aunque en este ejemplo concreto, es decir, Hendrix
en su presentación en Woodstock, no soporta esta interpretación). ¿Esa presunta intención de
12
En la presente exposición me limitaré a hacer un resumen algo abigarrado de la noción de interpretante de Peirce.
Solicito al lector consulte el uso que hago de este concepto en López Cano (2004b: 237-260) y la argumentación
presentada en la sección “7. El rol de los interpretantes” de López Cano (2009) que está directamente relacionada con
esta exposición.
13
En la teoría de Peirce existen numerosos tipos de signos entre los que destacan los signos icónicos que establecen
un relación isomórfica entre representament y el objeto (un mapa reproduce rasgos isomórficos del terreno
representado); los signos indexicales que establecen una relación de contigüidad entre representament y objeto (el
humo es signo indexical del fuego, la dominante es índice de la tónica esperada); y los signos simbólicos que
establecen una relación arbitraria y convencional (la luz roja es signo simbólico de “stop”).
mostrar la señal a un supuesto camarero son interpretantes también?, ¿Cuántos interpretantes
intervienen en la asignación de significado “amor y paz” a la señal de Hendrix?
El signo interpretante emerge de una inferencia lógica conducida por inducción,
deducción o abducción que se realiza a partir de la información ofrecida por nuestra percepción
o pensamiento actual sobre la que aplican operadores lógicos en base a nuestro conocimiento
del mundo que nos permite extraer conclusiones que no aparecen en nuestra percepción pero
resulta “lógico” asumir su existencia (como el supuesto camarero). Pero si un signo requiere de
otro signo que lo interprete, este último también lo necesita. De este modo, la producción de un
signo-interpretante supone la aparición de un interpretante del interpretante y así
sucesivamente. El resultado de este proceso es una red de signos interrelacionada que se
fragua dentro de un proceso llamado semiosis que se ha definido como infinita o indefinida. En
la interpretación del signo de la señal de Hendrix como “dos cervezas” intervienen la señal de
la mano que funciona como signo icónico de “dos unidades”, pero también la “intención” de
mostrar la señal a un supuesto camarero. La intención es un signo indexical de la orden
“camarero tráigame esto” y el camarero aparece por otra operación sígnica; una sinécdoque
pars pro toto: si entendemos la escena como la petición de dos cervezas, percibimos una parte
(al demandante haciendo la señal) e inferimos la presencia de los elementos que faltan (el
camarero). En el caso de la interpretación de la señal como “amor y paz” hay un despliegue de
interpretantes que un determinado usuario del signo (alguien conocedor de la cultura mexicana
en los sesentas) es capaz de realizar evaluando toda la información disponible (un guitarrista
negro con pinta de hipi tocando en un concierto masivo una versión del himno
estadounidense), y complementándola con su conocimiento del mundo (la era del hipismo, la
guerra de Vietnam y los movimientos sociales y juveniles en pro de la paz y otras causas en los
sesenta) a partir de inferencias que producen otros signos por medio de los cuales se soporta
su asignación de significado.
En muchos fenómenos de semiosis aparece un interpretante final que la clausura y
estabiliza la significación del signo. Los usos y hábitos interpretativos pueden dar lugar a
codificaciones directas, fuertes y estables. Pero no está claro que aún en casos de
hipercodificación no haya una semiosis abundante, es decir, una derrama de signos
interpretantes que acompañan, matizan o refuerzan la percepción de un significado o que

simplemente lo acompañan sin que sean considerados como pertinentes o importantes para la
asignación de significación.
En López Cano (2009) desarrollé tres aspectos de la noción de interpretante de Peirce
que permitían aplicar sus categorías teóricas a la explicación del rol del cuerpo en la
producción de significación musical. Es necesario que el lector conozca que por lo menos una
de estas reinterpretaciones no ha sido del agrado de la comunidad de especialistas en
semiótica peirciana aplicada a la música. Sin embargo las considero posibles, plausibles y
necesarias.
La primera tiene que ver con una interpretación de un texto de Peirce donde define tres
tipos de interpretante: el emotivo, el energético y el lógico final (CP 5.475). Si bien unos
lectores de Peirce afirman que el interpretante es un efecto puramente mental (Gomila 1996),
mi propuesta es que además de los interpretantes lógicos, el conjunto de emociones, afectos,
sensaciones y respuestas cinéticas y gestuales reales pueden funcionar como signos
interpretantes siempre y cuando se produzcan por la mediación de inferencias lógicas y hábitos
culturales y no sean simples reacciones causa-efecto. Si me pegan en la cabeza y me sale un
chichón, éste último no se puede considerar como interpretante del golpe (aunque un médico
legal o forense pudiera entenderlo como signo indexical para inferir el tipo, dimensión y
artefacto ejecutor del golpe). Pero si alguien me informa de la muerte de un amigo muy querido
y yo me torno pálido, mi hablar se vuelve lento y grave y dejo escapar algunas lágrimas, el
conjunto de mi conducta corporal serán signos que interpretan mi estado mental interno
causado por la pena que padezco. La posibilidad de que gestos y emociones funcionen como
signos interpretantes aparece explícita en la exégesis de la teoría de Peirce de Eco y es
fácilmente defendible.
Más discutida es mi segunda propuesta. A mi entender, la semiótica de Peirce es un
modelo de cómo funciona la cognición desde la perspectiva de los signos. Los fenómenos
adquieren significado para nosotros porque a partir de inferencias lógicas construimos signos
interrelacionados y no sólo porque apliquemos reglas de código. En cualquier situación
cotidiana, somos capaces comprender mucho más de lo que percibimos con los sentidos: lo
que percibo no es sino sólo una parte de todo lo que comprendo. Entiendo el modelo de Peirce
menos como una teoría semántica (o de la significación) destinada a dar cuenta de cómo

asignamos significado a las cosas, y más como una teoría del conocimiento que nos ayuda a
explicar como la cognición requiere que, para poder ser inteligibles, las percepciones actuales
sean modeladas y articuladas por nuestro conocimiento del mundo transformado en signos
14
interpretantes. Mientras mis colegas defienden la relevancia de un interpretante final que
cierra el proceso de semiosis estabilizando el significado de un signo, yo prefiero proponer la
hipótesis operativa de que un signo nunca aparece aislado, que la red de interpretantes
siembre aparece aun cuando el significado se detecte con rapidez y el sistema semiótico, como
15
las luces del semáforo, sea sumamente simple. Si nos tropezamos con la luz roja del
semáforo cuando llegamos tarde a una cita nos exaltamos, nos enfadamos, maldecimos y
quizá consideremos la posibilidad de violar la ley. Esas manifestaciones son signos del estado
de contrariedad que me produce la lectura del signo luz roja en una situación específica y
aparecen vinculados a éste por la red de interpretantes. No son dos cosas, dos o más signos,
es un solo proceso cognitivo vinculado por la red de interpretantes. Esta perspectiva tiende a
asumir que la significación musical es contextual y está determinada por el momento y
situación pragmática en la que se inserta la cognición.
La tercera interpretación tiene que ver con la naturaleza de las inferencias lógicas que
propone Perice que son necesarias para generar un signo interpretante. Reconozco que esta
es la propuesta que más “violencia” ejerce sobre el pensamiento peirciano. Si bien Peirce fue
un hombre de ciencia de fines del siglo XIX y su pensamiento parte de la lógica clásica y
rigurosa, no debemos olvidar que su noción de abducción abre la puerta a operadores lógicos
16
no lineales y complejos. Mi propuesta es que en estos mecanismos “lógicos” que nos
permiten articular redes de signos interpretantes que sustentan el proceso de semiosis,
intervienen procesos de proyección metafórica, analogías y otros operadores que son la base
de la filosofía experiencialista y de la mente corporizada de Johnson y Lakoff.
14
Sin que por ello aceptemos acríticamente las teorías representacionales de la mente al estilo de Fodor y de los
paradigmas cognitivos de primera generación. Sobre los diferentes modelos de mente y sobre algunos elementos de
una de las diferentes perspectivas enactivas que defiendo cf. Varela (1988) y López Cano (2004a y 2004c)
15
La discusión se verificó en Vilnius, Lituania, durante el X Congreso del International Proyect on Musical SIgnification:
Agradezco a Jossu Ohala y a otros colegas sus agudas observaciones, críticas y discusión.
16
Sobre la abducción cf. Peirce (1938-1956: CP 2, 2.619). En Magariños de Morentin (2002) se encuentran algunas
traducciones al castellano de fragmentos de Peirce sobre el tema. Para una buena introducción cf. Volli (2000: 162-
163) y Zelis Pulice y Manson (2000), especialmente el capítulo 2 que se puede encontrar en
http://www.psiconet.com/foros/investigacion/peirce.htm [consultado en Marzo de 2008]. Un trabajo monográfico sobre el
tema de suma importancia es Bonfantini (1987). Para discusiones y explicaciones interesantes entorno a la abducción
cf. Eco (1992), Sebeok y Umiker-Sebeok (1987), Eco y Sebeok (1988) y Thagard y Shelley (1997). Véanse también los
artículos reunidos en la entrada “abducción” de Queiroz y Gudwin (S. F.). En castellano existen buenos trabajos como
Bar (2001), Nubiola (1998 y 2001), Ramírez (2006) y Nubiola y Zalamea (2006).
De este modo, considero que además de la inducción, la deducción y la abducción, los
operadores lógicos que sustentan la semiosis incluyen las proyecciones metafóricas de
esquemas-imagen que propone Johnson (1987 y 2007) como base de su filosofía de la

17
embodied mind (cf. Lakoff y Johnson 1998 y 1999, Peñalba 2005 y López Cano 2003); así
mismo podríamos incluir las leyes de la gestalt que establecen tendencias en el modo de
percibir del ser humano o el pensamiento analógico, asociativo e interpretativo (López Cano
18
2009: sección 7.3.).
Conclusión
Esta perspectiva teórica parece mucho más facultada para atender el nivel de modelo
complejidad que Delalande expresa con su noción de esquema expresivo. Concibe la
gesticulación del músico dentro de su performance como un despliegue de signos
interpretantes cuyo principal valor no es el de remitir cada uno de forma aislada a un significado
también aislado, sino de construir una red interdependiente de entidades que se interpretan
unas a otras para dotarse entre todas ellas de significación. Este cambio de orientación
seguramente faculta a la semiótica a dialogar de manera más intensa con las ciencias
cognitivas corporizadas.
La tipología de gestos de la performance musical propuesta, así como la noción de
acciones epistémicas y el marco metodológico de los estudios de mente extendida, pueden
colaborar también a abordar de manera más eficiente el complejo estudio del papel de la
gesticulación en la significación de la performance musical. Estamos comenzando.
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17
Sobre el papel de la metáfora en la producción de conocimiento véase la colección de textos reunidos en Lorusso
(2005).
18
Sobre el papel de la metáfora en la producción de conocimiento véase Lorusso (2005).
Campbell, Louise; Verfaille, Vincent; Chagnon, Marie-Julie; Quek, Oswald; y Wanderley, Marcelo. 2006. “Different
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Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística:

la gesticulación de Keith Jarret en su Tokyo '84 Encore.

Rubén López Cano

Escola Superior de Música de Catalunya

Rubén López Cano 2009

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Cómo citar este artículo: How to cite this article:

La vista es de un escenario enorme y completamente desnudo; no hay cortinas, mobiliario,

micrófonos visibles ni siquiera un mínimo diseño de luces. Sólo, en el centro, un deslumbrante

poco el torso y la cabeza hacia el público al que le dedica un agradecimiento ciertamente

amainan. Cuando éstos se acallan, Keith se arremanga y ataca el teclado.

consiste en una serie de variaciones continuas, improvisadas y de distinto carácter, que se

Base de acompañamiento (0:00’’-0:25’’)

Riff 4. (3:50’’-3:57’’)… Que prepara la repetición del

Riff Final (4:20’’-04 50).

[1] Al comenzar su interpretación el pianista mantiene la cabeza un poco gacha. Parece

que se concentrara excesivamente en las teclas que está ejecutando.

aproximadamente 45 grados con respecto a la vertical del tronco (0:50’’).

Figura 1. 0:26’’ Figura 2. 0:42’’

sincronizado con la rítmica o métrica que se escucha (0:50’’).

[5] De repente sacude la cabeza como si se tratara de la punta de un látigo cuyo

movimiento surge de una empuñadura localizada en la base de la columna vertebral (0:58’’).

Rubén López Cano 2009 3

sienta y se vuelve a levantar; sube y baja constantemente. Se parece mucho a aquél

Marx en alguno de los números musicales de sus películas. El movimiento se acompaña de

torpeza al gesto frenético y lo desincroniza con respecto a la métrica y rítmica de la música

Rubén López Cano 2009 4

elástico y flexible (1:16’’-1:20’’) (ver figuras 6).

Figuras 5 1:06’’- 1:14’’

Figuras 6. 1:16’’- 1:18’’

más tensa por medio de la ejecución de abundantes notas extrañas a la armonía.

Rubén López Cano 2009 5

Rubén López Cano 2009 6

[10] Detiene su movimiento y se encorva hacia delante y desciende lentamente

mientras el gemido o canto se oye más intenso.

Figuras 9. 1:57’’- 2:02’’

Figura 10. 2:03’’

Rubén López Cano 2009 7

Figuras 11. 2:11’’- 2:13’’.

Figuras 12. 2:20’’-2:23’’

[15] Se comienzan a escuchar patadas en el suelo (2:17’’).

Rubén López Cano 2009 8

Figura 13. 2:26’’

[17] El gruñido se hace más intenso.

[18] Agita vigorosamente la cabeza hacia la izquierda y la derecha primero de manera

perpendicular al tronco (como si fuera la varilla de un metrónomo) y luego rotatoriamente como

se desincronizan con respecto a la música. Se encorva hacia delante y se sienta (2:24’’-2:29’’).

Tanto las patadas en el suelo como el incremento de la velocidad y desincronización de la

actividad gestual con respecto a la música, coinciden con un aumento en la velocidad de la

acumulando en la última parte del bloque de improvisación 2 justo antes de desembocar en el

momento de relativo reposo de la exposición del riff 3.

Rubén López Cano 2009 9

Figuras 14. 2:26’’-2:28’’

La música se estabiliza en el riff 3 construido a partir de un motivo sincopado (2:30’’).

[19] Se escuchan de nuevo patadas sobre el piso al ritmo de la música.

y rápidamente la columna como si se tratara de un resorte o un muelle. La cabeza dirigida

(2:34’’- 2:45’’) (ver figuras 15).

Figuras 15. 2:34’’- 2:45’’

[21] Su respiración y jadeos se hacen audibles.

[22] Siguiendo el mismo bailoteo repite la postura tensante hacia la izquierda. Su

cabeza se mueve más desenfrenadamente, incorporando una pequeña trayectoria rotatoria,

(2:51’’-2:58’’) (ver figura 16).

Figura 16. 2:52’’