(Varios Autores) Arte y Poder PDF

ARTE Y PODER
Una mirada artística

al fenómeno del poder
ARTE Y PODER
Una mirada artística
al fenómeno del poder
COORDINADORES:
FERNANDO AYALA BLANCO
DAVID MARTÍNEZ HERNÁNDEZ
CIENCIA, POLÍTICA Y HUMANIDADES

“Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titu-
lares del <<Copyright>>, bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o pro-
cedimiento, comprendiendo la reprografía y el tratamiento informático”.
Arte y Poder
© 2008, Centro de Investigación y Análisis Político GALMA

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Coordinadores: Fernando Ayala Blanco
David Martínez Hernández
D.R. © 2008 por Innovación Editorial Lagares de México, S.A. de C.V.

Álamo Plateado No. 1-402
Fracc. Los Álamos
Naucalpan, Estado de México
C.P. 53230
Teléfono: (55) 5240- 1295 al 98
email: editor@lagares.com.mx
Diseño de Portada: Enrique Ibarra Vicente
Cuidado Editorial: Alicia Benet Vélez
ISBN: 978-970-773-393-0
Primera edición mayo, 2008
IMPRESO EN MÉXICO / PRINTED IN MEXICO

En los talleres de Ultra Digital Press, S.A. de C.V.
Centeno 162-3, Col. Granjas Esmeralda,
C.P. 09810, México, D.F.
PRESENTACIÓN
El presente libro es fruto del seminario que el Centro

de Investigación y Análisis Político Galma coordinó
en conjunto con la Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales de la UNAM, en el primer semestre del 2007.
Ciertamente es una especie de memoria de lo que
ocurrió en aquellos momentos en las aulas de Educación
Continua de la FCPS de la UNAM. Y aun cuando en
un sentido estricto, abarca cuestiones que van más allá
del discurso propio de una exposición o del material
presentado, este libro de ensayos es justamente una
reflexión sobre diversos temas: ¿qué es el arte?, ¿qué es
el poder?, ¿qué vemos?, ¿qué escuchamos?, ¿qué com-
prendemos?, ¿qué sucede en nuestro entorno social?,
¿qué sentimos ante una obra maestra?, ¿cómo nos ha
afectado o nos afecta el ejercicio del poder político?
Ante estas interrogantes, la relación entre arte y poder
se vislumbra crucial, haciendo necesario anticiparse a
las formas del mundo y transformar lo dado en un es-
pacio real cuyos escenarios abordan lo doméstico y
lo cotidiano sin restricciones. En pocas palabras, si
bien una definición de la política es el arte de lo po-
sible, el dominio de este arte no es tan común, quizá
por que no se tienen en cuenta las cuestiones estéticas
de la política, sus famosos ideales expresados a lo
largo y ancho de la historia en cuadros, esculturas,
sinfonías y obras literarias.
La guerra, la belleza, la muerte, la pobreza, la so-
ledad de las grandes ciudades, la economía, las
diásporas y todas las periferias son los hilos conductores
que están detrás del arte. De ahí, pues, la capacidad crí-
tica y transformadora del arte en la esfera social. Esto lo
convierte en un fértil campo de estudio para las Ciencias
Sociales. Por ejemplo, pensemos en el Guernica de Pi-
casso o en el Partenón de Fidias y Pericles.
Al combinar arte, vida y política abrevamos irre-
mediablemente en el pensamiento de Nietzsche, es
decir, en una perspectiva a partir de la cual cada quien
puede ser capaz de defender sus propias ideas estéticas
e influir políticamente. Esa perspectiva toma como
punto de vista el poder del arte y su fuerza simbólica.
Sin duda, el arte transfigura la vida: arte y vida humana
son indisociables, al punto que constituyen un círculo
virtuoso, pues el arte es expresión de la autoreferen-
cialidad del hombre.
De igual forma, no podemos negar que los grandes
momentos de la historia están marcados por la ac-
tuación de los artistas que, vislumbrando su entorno,
interpretan la realidad y adoptan posiciones radicales
sustentadas en el trípode del arte, la ética y la política.
O quizá sea como dijo Leonard Cohen: Todos saben
como funciona: el poeta compone, el pintor pinta y el
que manda bombardea. Todos saben que la pelea ha
sido arreglada, el pobre se mantendrá pobre y el rico
seguirá rico. Así es como es. Todos saben como fun-
ciona.
CIAP GALMA,
enero 2008.
Este libro no hubiera sido posible sin la parti-
cipación de todos los que tomaron el seminario
de Arte y Poder, pues su asistencia y sus ideas
incrementaron notablemente la calidad de las po-
nencias. Tampoco hubiera sido posible sin la
valiosa ayuda de los ponentes, quienes llevaron
las ideas al terreno de la discusión y después
a las páginas que tiene el lector en sus manos.
Finalmente, no hubiese sido posible realizar el
libro y el seminario sin la colaboración del Centro
de Educación Continua de la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales de la UNAM. A todos ellos,
el Centro de Investigación y Análisis Político
Galma, les da las gracias.
ÍNDICE
I. EL PAPEL DEL HÉROE EN ROBERTO CALASSO 13

Luis Alberto Ayala Blanco
II. ARTE Y PODER EN ROMA ............................ 21

Fernando Ayala Blanco
III. LA HERENCIA BIZANTINA ............................ 35

IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES

Y CRUZADOS .............................................. 43
Fernando E. Rodríguez-Miaja
V. EL ESPÍRITU DE LA EDAD MEDIA ................ 67

VI. ARTE, ALQUIMIA Y EROTISMO

EN EL RENACIMIENTO ................................ 87
Lourdes Quintanilla Obregón
VII. IMÁGENES DEL PODER DURANTE LA REFORMA

Y LA CONTRARREFORMA ............................ 103
VIII. SOBRE LA ILUSTRACIÓN, EL NEOCLÁSICO

Y EL ROMANTICISMO ................................ 125
Enrique González Casanova
IX. COMENTARIOS EN TORNO AL CONCEPTO
DE VANGUARDIA ARTÍSTICA ........................ 135
Jorge Márquez Muñoz
X. NOSOTROS OTROS: LA NARRACIÓN

TOTALITARIA ORIGINAL .............................. 143
Julio Bracho Carpizo
XI. REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE

Y AL PODER EN EL SIGLO XX .................... 157
XII. LA FOTOGRAFÍA COMO ELEMENTO DE PODER

EN LA HISTORIA UNIVERSAL ...................... 175
Ariel Arnal
I. EL PAPEL DEL HÉROE
EN ROBERTO CALASSO
Kouros de Samos, Museo Arqueológico

de Samos, imagen extraída de
http://es.wikipedia.org/wiki/Kouros
13
I. El papel del héroe

en Roberto Calasso
La condición heroica siempre está un paso adelante

de la necesidad. El heroísmo representa la afir-
mación del poder, la proyección de la fuerza sobre el
límite del mundo. El héroe, al igual que los dioses, se
concentra básicamente en hacer de su querer poder.
Podríamos decir que el héroe es el alter ego del dios
en la tierra: fuerza e inteligencia unidas en el juego
de los simulacros. Sin embargo, muchos héroes fueron
simple fuerza, incapaces de convertirla en arte. Teseo
y Heracles, por el contrario, van más allá, “más que la
fuerza, prefieren el arte aplicado a la fuerza”.1 Éste es
el tipo de heroísmo que los dioses apreciaron más que
cualquier otra cosa en la tierra. Pero no sólo basta con
ser inteligente, es necesario ir más allá del simple ra-
ciocinio aplicado a la fuerza. Los héroes pueden tener
un dominio muy amplio sobre el entorno racional,
pero si no saben adaptarse y leer el mundo de los
simulacros, están perdidos. Seguirán siendo fuertes, pero
no efectivos.
La primera gran diferencia entre Teseo y Heracles
reside en que Teseo sabe que él solo no llegará a nin-
guna parte. Necesita apropiarse de la astucia, del
origen del simulacro, necesita poseer a la mujer. La
mujer es el complemento del héroe victorioso. Realiza de
manera perfecta aquello que él no sabe hacer: la traición.
Esto no apela a ningún tipo de juicio moral, por el
contrario, constata el dominio de la mujer sobre los
simulacros, ya que ella misma se confunde con el si-
mulacro. La traición no implica la supresión artera de
1
Calasso, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Barcelona, Ana-
grama, 1994, p. 62.
14
ARTE Y PODER
la verdad, sino simplemente el reacomodo de los sig-
nos; en palabras de Calasso: “La traición femenina no
cambia los elementos del espacio, sino que los ordena
de otro modo”.2 Desde una perspectiva ética, la única
forma en que la mujer no se traiciona es traicionando
todo, es decir, transformando los objetos cada vez que
se instalan como identidad.
Teseo sabe reconocer este poder, el poder de la
efectividad; se apodera de la sabiduría femenina y la uti-
liza, mientras que Heracles, en su miopía, ni siquiera
se da cuenta de ello. “Teseo sabe que en la mujer está
el secreto que le falta, y por ello la utiliza hasta sus úl-
timas consecuencias, para que traicione todo: su patria,
su gente, su sexo, su secreto.”3
La tarea del héroe radica en apropiarse el saber
del otro, es decir, mientras que para Heracles todo es
una obligación, un trabajo, Teseo “se atreve a utilizar
incluso a los dioses para su juego.”4
Pero esto jamás lo realiza desde la soberbia, sino,
más bien, desde la complicidad en la certeza de que
el juego está antes que los propios dioses, y éstos, fi-
nalmente, son los guardianes del juego. Así, aun bajo
el imperio de la necesidad, el héroe logra establecer
su distancia mediante el “capricho y el desafío”. El
héroe es el único ser que se atreve a ir más allá de lo
posible, precisamente porque tiene una perfecta con-
ciencia del límite. El desafío, más que la efectividad, es
el verdadero motor heroico..., el placer que provoca
la reversión de lo imponderable. El límite de lo posible
es la propia gesta heroica. Jugar con el azar es jugar
en el límite del límite. Siempre con la certeza de que en
cualquier momento se puede caer en el abismo; pero
2
Ibid, p. 69.
3
Ibid, p. 63.
4
Idem.
15
también con la certeza de que si el abismo no nos es-
tuviera esperando, nada tendría sentido.
Ahora bien, toda esta gloria y todo este poder son
un simple préstamo. Como ya se dijo, el héroe es el
alter ego de los dioses, y son éstos los que insuflan y
proveen la fuerza y el poder necesarios. Pero no sólo
eso, sino que también imprimen la finalidad de todos
los actos heroicos. De ahí que el héroe posea el gran
privilegio de la irresponsabilidad. Nunca es la causa
de sus actos. No es sino un juguete que los dioses uti-
lizan en sus juegos. Pero ser un instrumento tiene sus
ventajas. Los héroes revierten el sentido y utilizan a
su vez a los dioses. De esta forma todo les está per-
mitido, no hay un límite preciso en su actuar, ya que
se apela a la enfermedad divina cada vez que se roza
con la culpa. Es decir, poseían un privilegio invaluable,
que no se ha vuelto a recuperar: pisotear la respon-
sabilidad. “Los héroes homéricos desconocían una
palabra tan molesta como ‘responsabilidad’, y no la
habrían querido. Para ellos es como si cada deleite se
produjera en un estado de enfermedad mental. Pero
en este caso esa enfermedad significa presencia ope-
rante de un Dios. Lo que para nosotros es enfer-
medad, para ellos es ‘exaltación divina’ (átè). Sabían
que esa invasión de lo invisible acarreaba frecuente-
mente la ruina: tanto que, con el tiempo, átè pasó a
significar ‘ruina’. Pero sabían también, y Sófocles lo
dijo, que ‘nada grandioso se aproxima a la vida mortal
sin la átè.’ ”5
La culpa era una pálida sombra en la existencia
heroica. Los únicos culpables, y responsables, eran
los dioses. De hecho, el concepto de responsabilidad
es una tardía invención de las hordas resentidas. Re-
presenta la interiorización de la impotencia. En
5
Ibid, p. 91.
16
ARTE Y PODER
cambio, los héroes griegos sabían que no podían
realizar ningún acto excepcional si antes no eran sido
rozados por alguna divinidad. Todo lo demás per-
tenece al reino de la mediocridad. La culpa se vivía
como un ente aparte, que inadvertidamente se po-
sesionaba de los individuos. Entonces no podemos
hablar de culpables, sino, en el último de los casos, de
la culpa como forma de existencia que “sigue ro-
dando sobre otros, creando otras historias, otras víc-
timas”.
El héroe debe controlarlo todo, ser la mirada que
lo ve todo y a la que nadie logra ver. Ésa es su fuerza,
ése es el control (soprosýné) que permite actualizar
sus potencias. No obstante, es una fuerza más. Vive la
ilusión de ser la única, pero no puede escapar de la mi-
rada misma. El dominio es una ilusión que, para seguir
usufructuando el poder, no debe creerse autónoma,
porque si lo hace, comienza su debacle. Ninguna mi-
rada puede sustraerse a la mirada..., a la mirada de
los dioses. Un héroe era impertinente cuando lo asal-
taba la soberbia, y entonces los dioses se ensañaban
con él. ¡Irónico! Ya que los mismos dioses sabían que
siempre había un juego que estaba por encima de
todos. “En cada ocasión que el hombre celebra su
propia autonomía, con palabras torpes y actos crimi-
nales, Atenea es ultrajada. Su castigo no tarda y es du-
rísimo. Quien no la reconoce en ese momento ya no
es un héroe insolente como Ayax, sino uno de los tantos
‘que nada son’ que Ayax despreciaba. Ellos son los que
avanzan, altaneros e ignorantes, apestando la tierra.
Los herederos de Ulises siguen conversando silencio-
samente con Atenea.”6
6
Ibid, p. 210.
17
Los héroes, y sobre todo Ulises, sabían que su
poder era prestado, y que la única forma en que podían
ejercerlo era reconociendo su fuente y venerando
su resplandor. Ulises sabía reconocerlo cuando era
necesario: por eso Atenea siempre estaba a su lado,
conversando con él.
También eran conscientes de que no había sal-
vación, de que eran perfectos porque la muerte siempre
los acompañaba. El heroísmo es una afirmación cons-
tante de lo existente. La temporalidad heroica queda
atrapada en el instante, en el puro ejercicio del poder,
sin ningún tipo de proyección a futuro. La vida no es
buena ni mala, simplemente reparte el juego a quien
quiera jugarlo. “La vida incurable, tenía que aceptarse
como era, en su malignidad y en su esplendor. Cabía
desear únicamente mantenerse por algún momento
más en la cresta de la ola, antes de caer en la sombra de
la escarpada sima.”7
Los héroes jugaron un tiempo muy breve el juego
de los dioses. Estuvieron ahí para gestar el sedimento de
la historia, y desaparecieron.
Se corría un riesgo muy grande: que se desvane-
ciera el límite entre lo humano y lo sagrado. Los héroes,
en un descuido divino, podían trastocar el juego
mismo e instituirse como los únicos jugadores. Y eso
no debía permitirse. Ya habían golpeado con dema-
siada fuerza la tierra, ahora había que exterminarlos.
Pero de tal forma que jamás fueran olvidados, para que
después se cantaran sus proezas, y así iniciara una
nueva etapa de la humanidad, donde el intercambio
7 Ibid, p. 246; “En su modestia, los ateos están tan llenos de vanidad. Du-
rante el breve tiempo de su vida están convencidos de administrar algo,
una isla de autonomía que después se dispersa en átomos ciegos. Los
héroes homéricos no se permitían este consuelo: mientras vivían, sabían
que eran sostenidos y atravesados por algo remoto e íntegro, que después
les abandonaba como harapos.” Ibid, p. 307.
18
ARTE Y PODER
directo entre dioses y hombres no existiera más.8 Por
eso el objetivo de la guerra de Troya fue “aligerar la
tierra y dar gloria a Aquiles”. Sin embargo, los olímpi-
cos jamás dejaron de adorar a esta raza de hombres,
ya que eran como el propio “rayo” de Zeus: brillaban
y desaparecían en un instante, pero su paso por el
mundo era poderoso y devastador.
8
“La imitación es el gesto más peligroso para el orden del mundo, por-
que tiende a borrar los límites. De la misma manera que Platón quiso
expulsar a los poetas, pese a amarlos, de la ciudad, también Zeus quiso
ver a los héroes, pese a amarlos, exterminados sobre la tierra. Ahora
debían desaparecer, antes de que acabaran por pisotear la tierra con la
misma despreocupación con que los olímpicos la habían pisoteado
antes que ellos.” Ibid, p. 321.
19
II. ARTE Y PODER EN ROMA
La Columna de Trajano y del Foro

del mismo nombre, Litografía (1891),
en http://commons.wikimedia.org/wiki/
Image:ForumRomanumRoma.jpg
21
II. Arte y poder en Roma

La génesis de la civilización romana se remonta a fi-

nales del siglo VII a.C., con la instauración de una
monarquía etrusca que unificó y urbanizó los asen-
tamientos agrícolas instaurados por los latinos sobre
las colinas que circundaban un remanso del río Tíber.
Los etruscos transmitieron a los romanos sus creencias
religiosas, su estilo arquitectónico y la institución del
servicio militar. Con el paso de los años la monarquía
etrusca entró en franca decadencia y fue sustituida por
una República de tipo oligárquico. De modo que la in-
cipiente República romana conservó en su propia
cultura muchos elementos de la etrusca, que le permi-
tieron expandirse por toda la península italiana hacia
el 500 a.C.
Con el aumento del poderío romano hubo la ne-
cesidad de crear una mitología que justificara su papel
dominante y hegemónico en la región. Y ante el res-
quemor de los dioses griegos, los romanos adoptaron
como padre fundador de su estirpe al troyano Eneas
(hijo de Venus), quien al llegar a Italia, se casó con La-
vinia, hija de Latino, rey del Lacio. La unión matrimonial
entre Eneas y Lavinia trajo como consecuencia la fun-
dación del pueblo romano. Cuenta la leyenda que Ró-
mulo y Remo, descendientes de esta célebre pareja y
amamantados por la Loba Capitolina, fundaron Roma
en el 753 a.C.
En el 133 a.C. Roma se había convertido en una
potencia política y militar que dominaba el Mediterráneo,
situación que le permitió entrar en contacto directo
con la cultura griega, adoptando numerosos ele-
mentos de ésta. La religión romana incorporó los dioses
griegos a la suya. Tomemos como ejemplo la Tríada
22
ARTE Y PODER
Capitolina: Zeus se convierte en Júpiter, Hera en Juno
y Atenea en Minerva. El santuario edificado en lo alto
de la colina del Capitolio, dedicado a la Tríada Capi-
tolina, se convirtió en el más importante centro de
culto del Estado romano y la sede de las más impor-
tantes ceremonias oficiales. La especialista Ada Ga-
bucci nos dice que “la principal divinidad de la Tríada
era Júpiter, […] padre y señor del cielo, de cuya voluntad
dependía la suerte de los pueblos, protector del Es-
tado romano que él había designado para dominar el
mundo. A su lado estaba Juno, reina del cielo y de los
dioses, y Minerva, una deidad ligada a la guerra, pero
sobre todo una divinidad sabia, protectora de artes y
oficios, que presidía las tareas femeninas y domés-
ticas”.9
Los ingresos que generaron las conquistas esti-
mularon en los romanos la pasión por el lujo. Y el
conocimiento del arte griego hizo que surgiera el per-
sonaje del “entendido” o “conocedor”. Muchos romanos
ricos —Cicerón, por ejemplo— recopilaron grandes co-
lecciones de esculturas griegas originales. Sin em-
bargo, los originales eran cada vez más difíciles de
conseguir, y esto aumentó la demanda de copias. Jus-
tamente este fenómeno es la base de nuestros cono-
cimientos en materia de arte griego. Los romanos se
beneficiaron de la fuerza propagandística de las imá-
genes griegas. Los símbolos de riqueza y poder helé-
nicos fueron retomados como base de su política de
expansión imperial, usando los órdenes griegos (dó-
rico, jónico y corintio) para sus propias estructuras
arquitectónicas: foros, basílicas, acueductos, arcos triun-
fales, panteones, coliseos, esculturas, etc. Ejemplos ex-
traordinarios que conjugan la relación del arte con el
poder, y que analizaremos más adelante, son el Foro
9
Gabucci, Ada, Roma, Barcelona, Mondadori Electa, 2006, p. 92.
23
y la Columna de Trajano. Por otro lado, los generales
romanos victoriosos amasaban grandes fortunas y,
como gobernadores de provincia, detentaban poderes
excesivos. Se estimuló el crecimiento de ambiciones po-
líticas que no podían satisfacerse en el sistema repu-
blicano, basado principalmente en la austeridad y el
sentido del deber: “La lucha por el poder entre Pom-
peyo, fiel a los ideales republicanos, y Julio César,
conquistador y gobernador de las Galias, que quería
centralizar todos los poderes en sus propias manos,
desembocó en la guerra civil, que comenzó en el 49
a.C. César resultó vencedor, y se hizo nombrar dictador
por diez años. En febrero del 44 a.C. aceptó el nom-
bramiento de por vida. Está decisión le resultó fatal:
un mes más tarde caía asesinado. A ello siguió una
nueva guerra civil”.10
La guerra civil que desató el asesinato de César
terminó con la victoria de Octavio sobre Marco Antonio
y Cleopatra en el siglo I a.C. En efecto, con el apoyo del
Senado Octavio se erigió como señor indiscutible
del Imperio, y en el 27 a.C., el Senado le otorgó el tí-
tulo de Augusto. En cuarenta y cinco años de gobierno
Augusto transformó la maquinaria estatal romana, im-
primiéndole a la institución imperial un sello que duró
más de dos siglos. La historiadora Mary Hollingsworth
escribe que “tras los años tumultuosos de guerra civil,
volvieron la paz y la estabilidad. La ambición personal
había sellado el destino de César. Augusto trató de ga-
narse la confianza de los ciudadanos poniendo énfasis
en las virtudes republicanas de la templanza y el respeto
por la tradición. Reconoció la importancia de las artes
como soporte propagandístico para el nuevo régimen:
a su política de promoción de las artes debemos obras
10
Hollingsworth, Mary, El arte en la historia del hombre, Barcelona, Edi-
ciones Serres, 1991, p. 78.
24
ARTE Y PODER
como la Eneida de Virgilio, que inspirándose en la
época homérica trata de la fundación y el destino de
Roma. El lujo inaudito de la Roma preaugusta había
sido duramente criticado por los partidarios del ideal
republicano, entre ellos Cicerón; este tema se convirtió
en motivo central de la imagen augusta. […] La moral
romana triunfó sobre la decadencia extranjera. Con el
mismo espíritu, Vitrubio impuso a la arquitectura
griega una estructura de tipo ético. Basándose en el
concepto de decoro arquitectónico, estableció reglas
precisas para el uso de los órdenes. […] La concepción
vitrubiana dio nuevo impulso a la edificación monu-
mental. […] Al seguir las reglas de Vitrubio se evitaba
la corrupción inherente al uso arbitrario de una orna-
mentación demasiado ostentosa”.11 Ciertamente la res-
tauración del orden político y la capacidad de las
instituciones romanas para mantener la paz, con base
en su superioridad militar, fueron tópicos sustanciales en
la campaña propagandística para celebrar la Pax Au-
gusta. Con este propósito es que Augusto encargó un
altar dedicado a la paz: el Ara Pacis Augustae.
Ahora bien, la historia ha considerado al hombre
romano como auténticos guerreros, versados en el
arte de las armas y del combate. La maquinaria militar
romana se impuso a lo largo y ancho de todo el
mundo antiguo. El pensador Vegecio decía que si
quieres la paz, prepárate para la guerra. En efecto, la
guerra fue la piedra angular de la política romana en
el extranjero. De ahí, pues, que se les haya conside-
rado como los señores de la guerra. El especialista
Moses Hadas afirma que “el ejercito permanente de
Roma no tuvo rival durante siglos. Para su máquina mi-
litar los romanos adoptaron armas y tácticas dondequiera
las encontraron…de los macedonios, los cartagineses,
11
Ibíd. pp. 79-80.
25
los españoles. Pero la fuerza del ejército estribaba en
sus hombres. Los romanos habían nacido para la guerra.
La aristocracia producía generales tan brillantes como
Julio César y Pompeyo. El pueblo proporcionaba una
intrépida infantería. Los guerreros luchaban, dijo Jo-
sefo, historiador judío que sobrevivió un sitio romano,
como si sus armas estuvieran permanentemente unidas
a ellos”.12 Los romanos eran verdaderos maestros en
la guerra de sitio y tenían una infinidad de recursos
que a la fecha se siguen utilizando: contaban con un
temible arsenal, muy avanzado para la época, como
las catapultas, los mortíferos arcos y la artillería pe-
sada; eran excelentes en el asalto a las murallas; apro-
vechaban al máximo las evoluciones sobre el terreno; y
eran muy versátiles y efectivos flanqueando una fa-
lange.
Por otro lado, es importante destacar que el sis-
tema administrativo y cultural romano se impuso en
todo el Imperio. Y si bien es cierto hubo una con-
quista militar, también es cierto que hubo una fase de
colonización y civilización. Se crearon escuelas en las
que se enseñaba latín, historia, ciencia y filosofía. Asi-
mismo, los recursos locales “fueron aprovechados por
la tecnología romana y se introdujeron nuevas técnicas
agrícolas. El comercio floreció, los mercados crecieron
en número y dimensiones. […] El poder del imperio
se consolidó mediante una fuerte dedicación a la
construcción de puertos, caminos y puentes. En las
regiones menos desarrolladas de Europa occidental la
urbanización constituyó el elemento esencial del pro-
ceso de civilización. La construcción sistemática de
acueductos aseguró la supervivencia de las nuevas
12
Hadas, Moses, La Roma Imperial, en la colección “Las grandes épocas de
la humanidad. Historia de las culturas mundiales”, Holanda, Time-Life
Internacional, 1967, p. 89.
26
ARTE Y PODER
ciudades. La mentalidad de los romanos era especial-
mente práctica. […] El arco y la bóveda ya eran cono-
cidos en el Oriente Medio, pero sólo en la arquitectura
romana alcanzaron una importancia fundamental”.13
Además, combinaron los órdenes griegos jónico y co-
rintio, para crear un cuarto orden: el compuesto. En
fin, los emperadores romanos patrocinaron el arte y la
arquitectura con gran estilo y poderío. Sin embargo,
siguió habiendo excesos. Nerón (54-68 d.C.) expresó
su propio poder sin empacho alguno. El inmenso pa-
lacio que se mandó construir fue llamado por el pueblo
Domus Aurea (“casa de oro”), precisamente por la ex-
travagancia y el derroche de sus decoraciones. A
Nerón le sucedió Vespasiano (69-79 d.C.), un militar
de origen popular que reestableció los ideales repu-
blicanos de Augusto y se empeñó en borrar todo re-
cuerdo de Nerón. Por ejemplo, construyó un enorme
anfiteatro conocido como Coliseo romano, sobre el
área que había ocupado la Domus Aurea. Enseguida
sobrevino la “Época de los Antoninos” o “La Era de los
Cinco Emperadores Excelentes”: Nerva, Trajano,
Adriano, Antonio Pío y Marco Aurelio. Con ellos el
imperio romano alcanzó el pináculo del poder y la
prosperidad y, en general, siguieron el ideal republi-
cano de Augusto. Fueron emperadores al servicio de
los ciudadanos, que ponderaron la virtud cívica y los
asuntos públicos.
En este punto quiero destacar la figura de Trajano
(98-117 d.C.). La construcción del Foro que le encargó
a Apolodoro y la Columna, que llevan su nombre, son
ejemplos muy pertinentes para entender la relación entre
el arte y el poder en la historia de la humanidad.
Veamos: Con las riquezas que había reportado el
botín obtenido en la conquista de la Dacia, Trajano
13
Op. cit. Hollingsworth, pp. 85-86.
27
trazó un grandioso proyecto urbanístico concebido
como un auténtico centro administrativo del Estado
romano. Y en un área ya densamente edificada entre
el Foro Romano y las colinas posteriores, construyó
un nuevo foro de dimensiones ciclópeas y un gran
núcleo comercial. Démosle la palabra al historiador
del arte William Fleming para que nos describa el
excelso Foro: “Poco después de su entronización
como emperador en el año 98 de la era cristiana, Tra-
jano comenzó a dar forma a un gran proyecto en
Roma: la construcción de un nuevo foro. […] El pro-
yecto de Trajano era tan ambicioso que equivalía a
todos los antiguos foros juntos, y todas las construc-
ciones cubrían un área de 25 acres. Sobra decir que su
magnificencia era equiparable en todos aspectos a
su tamaño. Trajano confió el proyecto a Apolodoro,
un arquitecto e ingeniero griego de Damaso. […] El
conjunto arquitectónico estaba dividido por un eje
central, que iba del centro de un gran arco, dividiendo
en dos partes iguales el rectángulo, cruzaba la entrada
de la basílica hasta alcanzar la base de la columna y
por último ascender por las gradas del templo, hasta
el altar en la parte trasera. […] La entrada al foro se
hacía por un triple arco majestuoso en un gran cua-
drángulo empedrado, rodeado por tres lados por una
pared y un peristilo,14 y en el cuarto por la Basílica15
Ulpia, cuyas entradas estaban exactamente enfrente
de las del arco. En el centro justo del enorme patio
abierto estaba una impresionante estatua ecuestre de
bronce, de Trajano. […] El gran interior rectangular
de la Basílica Ulpia, llamada así en honor de la familia
14
Peristilo es un término arquitectónico que se refiere a una galería de
columnas que rodea un edificio o parte de él.
15
El término Basílica se aplicó en realidad a los grandes edificios públicos
y equivale más o menos al empleo que se hace hoy en día del término
sala de cabildos, para señalar un sitio de reunión.
28
ARTE Y PODER
de Trajano, se caracterizó por un peristilo doble en el
orden corintio que rodeaba por completo al edificio
sosteniendo una galería y una segunda hilera de co-
lumnas que a su vez sostenían la armazón de vigas
del techo. Esta gran sala central era el sitio general de
reunión, al igual que el centro de negocios. Los grandes
nichos interiores semicirculares llamados ábsides, tal
vez techados con bóvedas hemisféricas y separados
de la sala central por cortinas, albergaban las cortes le-
gales. […] Detrás de basílica había dos bibliotecas, una
para los pergaminos griegos y otra para los latinos,
separadas por un patio en que estaba la base de la
columna de Trajano”.16
Así, pues, el Foro de Trajano fue, sin duda, el úl-
timo y el más grandioso de los foros imperiales de
Roma. Su edificación coincidió con el momento de má-
xima expansión del Imperio y de máximo desarrollo
demográfico de la ciudad. Imagínense, Roma tenía apro-
ximadamente un millón y medio de habitantes. Cier-
tamente el Foro fue financiado con el dinero obtenido
en la campaña militar realizada en Dacia, conmemo-
rado por los relieves propagandísticos de la Columna
Trajana y por las estatuas de prisioneros dacios que
sostenían como cariátides el último piso del foro. Tra-
jano hizo énfasis en un programa integral que se fun-
damentara en lo económico, lo jurídico, lo militar, lo
cultural y lo religioso del mundo romano: “El Foro,
que comenzaba con un centro mercantil y sitio para
transacciones comerciales, continuaba con un sitio
para grandes reuniones y los palacios de la justicia, para
después pasar a sitios de contemplación tranquila, es-
tudio en las bibliotecas y la lectura de la historia militar
y de conquista en forma visual en la columna, y el
16
Fleming, William, Arte, Música e Ideas, México, Mc Graw-Hill, 1993, pp.
63-66.
29
recorrido terminaba en la tranquilidad absoluta del re-
cinto para veneración del emperador y el culto de los
dioses”.17 Cabe mencionar que la religión romana se
basaba en la veneración de los antepasados. Por ello, la
divinización de los emperadores estaba más relacio-
nada con la institución imperial y no tanto con la po-
sesión de poderes divinos por parte del soberano. En
lo público, la religión de Estado significaba un acto
de sumisión a la autoridad de Roma y un acto decla-
rado de fidelidad a los deberes cívicos romanos. En lo
privado, en cambio, el ciudadano podía venerar a los
dioses que quisiera, lo cual permitió que sobrevivieran
los cultos locales, consolidando así un sistema eficaz
de dominación romana.
Las imágenes de poder fueron muy recurrentes
en el arte romano. La arquitectura fue siempre parte
sustancial de la propaganda del poderío imperial. To-
memos como ejemplos los arcos triunfales y los
acueductos a lo largo de todo el Imperio (en Italia,
Francia, norte de África y Asia) o el imponente Coliseo
Romano, con cabida para cincuenta mil espectadores
en sus gradas. Ahondemos ahora en la Columna Tra-
jana, como un ejemplo de arte y poder. Para celebrar
la victoria de Trajano en dos campañas contra los dacios,
en la zona geográfica del bajo Danubio, lo que hoy es
Rumania, el Senado y el pueblo romano acordaron
construir una columna monumental en el Foro de Tra-
jano. Fue colocada en el espacio abierto afuera de la
Basílica Ulpia, entre las dos bibliotecas. El diámetro
de la columna fluctúa de cuatro metros, en la base del
éntasis, a un poco más de tres metros, en la parte su-
perior. Tiene una altura total de casi cuarenta y tres
metros, considerando la base de seis metros, el fuste
de treinta y dos metros, y una estatua colosal de más
17
Ibíd. p.67.
30
ARTE Y PODER
de cuatro metros de Trajano. Esta estatua hace mucho
tiempo que desapareció y fue substituida por otra de
San Pedro. La columna es de orden dórico y está
construida en varias secciones de mármol blanco. En
su interior tiene una escalera de caracol que asciende
hasta la punta, recibiendo luz por pequeñas claraboyas
que se hunden en el friso. Cuenta la tradición, que
Trajano eligió el monumento como su tumba y sus ce-
nizas fueron depositadas en una cámara en la base de la
columna. Mediante un friso en espiral en toda la co-
lumna, Trajano decidió proclamar sus victorias contra
los dacios. El afamado historiador del arte Ernst H.
Gombrich nos dice que el emperador romano “erigió
una gran columna para mostrar en una crónica plás-
tica sus guerras y sus triunfos en la Dacia (la Rumania
actual). Allí se ve a los legionarios romanos embar-
cando, acampando y combatiendo. Toda la habilidad
conseguida durante siglos de arte griego es aprovechada
en este prodigio de reportaje de guerra. Pero la impor-
tancia que los romanos concedieron a una cuidada
representación de todos los detalles, y a la clara na-
rración que fijaría los hechos de la campaña, contri-
buyó a cambiar el carácter del arte. Ya no fue el
propósito más importante el de la armonía, el logro de
la belleza o la expresión dramática. Los romanos eran
gente práctica y se preocupaban menos que los griegos
de las cosas bellas”.18
La columna es una especie de reportaje de guerra,
que se puede leer de izquierda a derecha. En efecto,
en una franja continua de 1.25 metros de ancho y
aproximadamente 200 metros de largo, se narran —en
una especie de exaltación propagandística— las dos
campañas contra los dacios. Aparecen más de 2,500
figuras humanas y muchas representaciones de caballos,
18
Gombrich, Ernst H., Historia del Arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 86.
31
barcos, vehículos y equipo de guerra de todo tipo.
Evidentemente el héroe de la crónica es Trajano, quien
aparece como el guerrero civilizador que defenderá a
Roma contra la embestida de los bárbaros, comandados
por el rey dacio Decébalo. Los relieves parecieran ser
una especie de literatura visual, que describen la his-
toria a través de escenas simultáneas o continuas. En
definitiva, narra hechos históricos corrientes, con el
fin de emplear las imágenes como propaganda oficial.
El artista o los artistas que elaboraron la columna
echaron mano de múltiples recursos, ya sea mediante
noventa apariciones separadas de Trajano para denotar
sus virtudes y atributos, apareciendo de tamaño
mucho mayor que la de las personas que le rodean,
o el empleo ocasional de un árbol, una montaña o un
edificio para separar una escena de otra. Este recurso
de relieve en espiral, dice Fleming, “ha sido compa-
rado justamente con la forma de un papiro desenro-
llado, o un rollo de los pergaminos que los romanos
cultos estaban acostumbrados a leer. […] La impresión
que ejerce en el observador es tan viva, que ante sus
ojos pasan las imágenes de la campaña como si acom-
pañase a Trajano. […] A pesar del contenido narrativo
directo, el estilo no es realista. Para lograr sus efectos,
el artista dependió de un grupo de símbolos elabo-
rados con tanto cuidado, como las palabras empleadas
por los escritores épicos. El empleo de una serie de
líneas ondulantes, por ejemplo, indica el mar; un trazo
dentado en el horizonte denota una montaña; un gi-
gante que emerge del agua representa un río; una
pared puede significar una ciudad o un campamento;
una figura femenina cuyos vestidos están plegados en
forma de luna nueva, señala al observador que es de
noche. […] Gran parte de la obra parecerá burda si se la
compara con las esculturas de los artistas helenísticos
32
ARTE Y PODER
que aún trabajaban en Roma, pero este relieve es, de
modo diáfano e intencional, un ejemplo del arte po-
pular romano y como tal estaba dirigido a las grandes
masas del pueblo que no estaban acostumbradas a re-
cibir información ni deleite por medio de los libros”.19
La influencia directa de este tipo de narración propa-
gandística la podemos encontrar en los mosaicos que
relatan la historia de Cristo en la iglesia de San Apolinar
el Nuevo, en Ravena; en los tapices de Bayeux, que
describen la historia de la conquista normanda de In-
glaterra; en los frescos de Giotto, sobre la vida de san
Francisco de Asís; en los murales del techo de la Capilla
Sextina, realizados por Miguel Ángel; en la réplica de
la Columna de Trajano encargada por Napoleón, en la
plaza parisina de Vendóme; e incluso podemos en-
contrar rastros de esta técnica en el cinematógrafo.
En suma, la cultura romana expandió el horizonte
de las artes para incluir no sólo las obras que es-
taban destinadas al hombre culto, sino también aquellas
obras que acercaran a las masas y a las multitudes. Y
los dos criterios que primaron en el mundo romano
fueron la habilidad para la organización en la esfera
pública y el claro espíritu de utilitarismo. Esto queda
demostrado en la concepción de las artes como medio
para el deleite del pueblo y como solución para los pro-
blemas prácticos. En pocas palabras, los romanos im-
primieron gran importancia a la res pública. No por
nada escribió Marco Aurelio en su celebérrimas Medi-
taciones: “Si no conviene, no lo hagas; si no es cierto, no
lo digas; provenga de ti este impulso”.20
19
Op. cit. Fleming pp. 71-72.
20
Marco Aurelio, Meditaciones, España, Editorial Gredos, 1994, libro XII,
13, p. 211.
33
III. LA HERENCIA BIZANTINA
Cristo Pantocrátor, mosaico bizantino del siglo

XIII, Iglesia Agia Sofía, Estambul, en
http://es.wikipedia.org/wiki/
Imagen:Christ_Hagia_Sofia.jpg
35
III. La herencia bizantina

Cuando hablamos de Bizancio, Constantinopla o Im-

perio Romano de Oriente, como se ha conocido a este
lugar, nos percatamos que forma parte de una estruc-
tura histórica más amplia: la civilización romana. Así
es, a la cultura bizantina se le ha identificado dentro
de esta última como un mundo específico, en mayor
o menor medida fiel a sus orígenes. Recogiendo los
señalamientos de Edward Gibbon en la Historia de la
decadencia y ruina del Imperio romano (1776-1788),
Bizancio representa un largo epílogo, una agonía de
mil años, de lo que quedó del otrora poderoso y crea-
tivo Imperio Romano. Sin duda, estamos ante una in-
terpretación típicamente occidental, de desarrollo
lineal, que juega con el esquema progreso-estanca-
miento-decadencia enmarcado en criterios racionales
y optimistas derivados de nuestra Ilustración. Un pe-
riodo tan largo no puede calificarse como decadente.
Como todo periodo histórico el bizantino tuvo sus
luces y sus sombras.
Por otro lado, hay historiadores que, observando
los hechos concretos, desnudos, sobre todo de la historia
política y religiosa, asemejan este Imperio a cualquier
otro de los orientales, donde sobre un fondo de inercia,
de inmovilismo que atenta contra un logos histórico,
se suceden asesinatos, guerras civiles, momentos de
expansión y contracción que no modifican en profun-
didad nada (aquí estará por ejemplo Toynbee, que
habla de una “sociedad petrificada”). Frente a estos
planteamientos destaca Franz Georg Maier, quien rei-
vindica su tratamiento en lo que tiene de estructura
original, no dependiente de otras culturas en esencia, y
en lo que tiene también de sociedad viva, creativa,
36
ARTE Y PODER
capaz de darse a sí misma unos modelos nuevos y de
irradiarlos hacia los pueblos circundantes con gran
éxito. La prueba de ello está en la dificultad de fijar los
límites territoriales y los cronológicos. En cuanto a lo
primero, es evidente que el momento de mayor ex-
tensión territorial de orden político fue la época de
Justiniano, que logró hacer de nuevo del Mediterráneo
un “Mare Nostrum” (con la salvedad del arco entre
Alicante y el Ródano); apenas le faltaban las Galias,
Britania y Mauritania para recomponer el antiguo Im-
perio en sus fronteras máximas. Por el contrario, en el
declive de su poderío Bizancio se vio reducido única-
mente a la capital, consideraron quizás algunos centros
semiautónomos (Epiro, Morea, Trebisonda). Ahora
bien, si adoptamos un criterio cultural, el ámbito es-
pacial es mucho más grande, pues incluiría también a
Rusia, que siempre se ha considerado su heredera (la
“Tercera Roma”). Por consiguiente, “lo bizantino” pe-
netró allí donde nunca pudo hacerlo el clasicismo
anterior.
Estas diferencias territoriales, junto con las deri-
vadas de la historia política, dificultan del mismo
modo la fijación o cronología ¿Cuándo empieza su
historia? Bizancio, como colonia griega, ya existía
mucho antes de la conquista romana. Simplemente
cambió de nombre y de valor cuando Constantino la
eligió en 324 pera sustituir a la vieja Roma. Por ello se
ha dicho, paradójicamente, que el Imperio Bizantino
surge desde el momento en que Bizancio deja de lla-
marse Bizancio. Otras fechas claves son las siguientes:
el año 395, cuando Teodocio divide el Imperio entre sus
hijos; el año 476, pues a partir de entonces sólo habrá
un emperador, que asumirá además un nuevo papel;
el año 527, con Justiniano en el poder, pero tiene la
desventaja de que, lejos de tratarse de un Estado con
37
objetivos específicos, es una “Renovatio Imperii”, es
decir, representa una identificación excesiva con el
antiguo Imperio; el año 610, cuando Heraclio asume
el mando; o, finalmente, cuando treinta años después de
éste se pierden las provincias más ricas.
En este momento cabría preguntarse qué trascen-
dencia habría que atribuirle al Imperio de los Paleó-
logos después de la censura impuesta por el Imperio
latino. Si la posterior pérdida territorial y la hegemonía
comercial italiana privaron a Constantinopla de su
autonomía económica y de su dominio político, no es
impropio hablar de un “postbizantinismo”, de una
verdadera agonía, ahora sí, de doscientos años. Surge
la tentación, en sentido contrapuesto, de ver en el fla-
mante Imperio Otomano una continuación simple y
llana del Bizantino: un imperio de Estambul-Constan-
tinopla-Bizancio con los mismos enemigos exteriores,
con una estructura estatal copia de la anterior, con una
iglesia ortodoxa griega más cómoda bajo el mando
del sultán que sometida a un Papa.
Considerando lo anterior, me atrevo a decir que la
identidad bizantina se localiza en su papel de puente
cultural entre Oriente y Occidente. Veamos: el cristia-
nismo, la tradición clásica, pero también las formas de
origen asiático adoptadas por el Estado, le hacen sin-
tetizar elementos diversos teniendo por resultado una
cultura vigorosa y expansiva. Esa es su función histó-
rica, sin la cual hoy no se entenderían los fundamentos
de la cultura eslava o de la Rusia profunda, por ejemplo,
ni muchas de las particularidades del mundo islámico
cercano.
La capacidad de supervivencia del mundo bizan-
tino fue asombrosa. La autoridad imperial, con todos
los problemas que conllevaba el sistema electivo —casi
siempre en manos del ejército— fue sólida, aceptada
38
ARTE Y PODER
por el pueblo como imagen de un orden casi perfecto,
que reflejaba otro, el del mundo celestial: el “Basileus”
era el vicario de Dios en la tierra, era la garantía de la
protección divina. Para cumplir con su función, disponía
de un pequeño, pero excelente ejército, bien entre-
nado y eficaz, comandado por competentes generales,
algunos de los cuales conquistaron el trono por el mérito
de las armas (por ejemplo, Heraclio o Nicéforo Focas).
La administración, sin ser perfecta —la corrupción era
una plaga extendida—, disponía de funcionarios com-
petentes, especializados y con sus atribuciones bien de-
limitadas; siendo por ello una maquinaria que no dejó
de actuar con eficiencia ni siquiera en los momentos de
caos político. Cabe destacar que apenas se realizaron
reformas administrativas y las que se adoptaron se de-
bieron sobre todo a las circunstancias. La reforma más
importante aconteció en el siglo VII: sobrevino la pér-
dida de las provincias del sur a manos del Islam y se
presentaron ataques cada vez más peligrosos de los
eslavos, provocando que se acortara el territorio y que
se hiciera imperioso la defensa de las fronteras; en
consecuencia se determinó la creación de los “themas”,
unidades administrativas bajo un solo mando militar y
civil (se rompe así con lo establecido en el Imperio
tardo-romano), con una base campesina de agricultores
libres dispuestos en todo momento a incorporarse
como guerreros a sus obligaciones de “limitanei”.
Así pues, la cultura bizantina, en tanto amalgama
de elementos clásicos tardo-romanos, con una unidad
lingüística que estableció vasos comunicantes con
la religión y la enseñanza en todos los niveles sociales,
realmente cohesionó al hombre de su época. Sin
duda, se puede hablar de una “politeia christiana”
como quintaesencia de la visión que los propios bi-
zantinos tenían de su mundo. El bizantino era una
39
persona con sincera participación popular hasta en las
controversias relativas al carácter teológico de la Iglesia
Ortodoxa. Esta hegemonía aglutinante de la religión
fue el factor decisivo a la hora de fascinar a los pueblos
eslavos e integrarlos para siempre en esta cultura.
Por eso lo bizantino no se debe adscribir a una deter-
minada etnia, ya que aportó una esencia multiétnica
y receptiva respecto a otros pueblos, y a su vez asimi-
lador de éstos. Con ello demostró claras capacidades
de aculturación.
Tradición y cambio, conceptos antitéticos, confluyen
aquí necesariamente. Los cambios se hicieron im-
prescindibles precisamente con el pretexto de conservar
la tradición, pero en realidad dieron lugar a nuevas
formas que enriquecieron su cultura. De todos los ele-
mentos que componían esa tradición, uno de ellos, el
tardo-romano —reflejo del clasicismo—, sufrió tan
honda transformación, que el resultado fue una rup-
tura en el terreno de la estética: la religión se antepuso
a la belleza. El arte se convierte así en una forma de
“visualizar lo invisible”, de representar el mundo ce-
lestial a través de los iconos y, al mismo tiempo, ex-
presar la majestuosidad hierática y la potencia creativa
de la divinidad. Y cuando se tuvo que elegir entre la
utilización de las imágenes, herencia cultural del hele-
nismo, y la supresión de éstas en nombre de la fidelidad
a la letra del Antiguo Testamento, los iconoclastas per-
dieron la batalla: no se podía prescindir de la imagen, de
la representación plástica, por ser un factor indispen-
sable para las vivencias religiosas.
Es importante señalar que se suscitaron contra-
dicciones, que tensionaron y debilitaron al Imperio
bizantino. Son dos las más significativas: la existencia,
frente a la ortodoxia, de una masa de fieles monofisitas
(especialmente en Siria y Egipto), y el poder de los
40
ARTE Y PODER
grandes terratenientes. Perseguidos por el emperador
y considerados herejes, los monofisitas verán su sal-
vación, como luego los bogomilos, en la conquista
musulmana, a la que contribuyeron. Por su parte, los
terratenientes mantuvieron una pugna constante con
la burocracia imperial, ganando la batalla con la deca-
dencia del poder político.
Ahora bien, esta situación también tuvo dos conse-
cuencias positivas: evitó, por un lado, un absolutismo
despótico y, por otro, impidió la feudalización a la
manera de la Europa Occidental.
En suma, “bizantinismo” nos suena, habitual-
mente, a disquisición inútil, floritura verbal estéril, carcasa
vacía y categorización del detalle. Muchos ejemplos
avalan esta versión, que por algo existe. Sin embargo,
también “bizantinismo” es sutileza de lenguaje, pen-
samiento racional de rigurosa estructura, esplendor
litúrgico capaz de conmover los espíritus, habilidad
diplomática, eficiencia técnica, potencialidad regene-
radora y apertura al exterior. No en vano hoy casi
media Europa se considera su heredera y mantiene su
cultura como patrimonio irrenunciable.
41
IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS,
CONQUISTADORES Y CRUZADOS
Iglesia de San Martín en Frómista (Palencia), en

http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:San_Mart
%C3%ADn_de_Fr%C3%B3mista.JPG
43
IV. Monasterios, peregrinos,

conquistadores y cruzados.
I. Introducción
Al ocuparse del tema de monasterios, peregrinos, con-

quistadores y cruzados hay que tomar en cuenta que
necesariamente habrá ciertos traslapes, por la nece-
sidad de referirse a aspectos que van desde la Anti-
güedad Clásica21 hasta la Edad Media.22 Así pues, se
debe recordar que nada en el arte es original, ya que
siempre hay una transferencia de temas. Esto es par-
ticularmente importante en la relación que existe entre
el arte y el poder y su encrucijada común, que es el
mecenazgo: el arte como producto de quien lo está
propiciando.
Como la Historia la escriben los vencedores —no
hay que olvidar la vieja máxima popular de que “Dios
ayuda a los buenos cuando son más que los malos”—,
no necesariamente el más poderoso o el más rico es el
que gana una batalla. De ahí, pues, que el reflejo
del poder en el arte se manifieste como algo comple-
tamente subjetivo. Se tratará aquí de dar algunos
ejemplos para ilustrar este concepto.
Ahora bien, para ocuparse del periodo de la Edad
Media, necesariamente tendrá que hacerse referencia
a la historia de la religión, al devenir del cristianismo.
Ciertamente a los santos hay que considerarlos como
personajes en los que confluye el poder —a veces
21
Época caracterizada por la plenitud de las civilizaciones griega y ro-
mana, del siglo VIII a.C. al siglo V d.C.
22
Periodo histórico de alrededor de mil años que inicia en el siglo IV
d.C., con la fundación de Constantinopla, y concluye en 1492, con el
descubrimiento de América.
44
ARTE Y PODER
no sólo religioso sino también político—, pues ejercen
el poder y también han llegado hasta la actualidad
como una consecuencia del poder. Puede hacerse esta
afirmación, porque si no tuvieran culto, los santos serían
transparentes. Esto lleva a decir que, en cierta medida,
hay un ejercicio de manipulación del poder por el
culto a los santos.
Otros conceptos que se manejarán en este texto
son los de hagiografía, iconografía e iconología. Como
es sabido, la hagiografía es lo relativo a la biografía de
los santos. Para la santificación de un personaje debe
llevarse a cabo un proceso canónico, en el que la
Santa Sede establece un comité con un fiscal (cono-
cido como el “abogado del diablo”) y un abogado de-
fensor, que revisan que el individuo en cuestión haya
poseído suficiente virtud y que a él puedan directa-
mente atribuirse hechos milagrosos. Existen crónicas
como por ejemplo las Floss Sactorum,23 donde se han
recopilado las vidas y hechos de distintos personajes,
algunos de los cuales ni siquiera queda la certeza de
si tuvieron o no existencia real, pero acerca de los
cuales se ha conservado alguna evidencia. Puede ser
un documento antiguo o la lápida de una tumba, pero
se hace alguna referencia a un hecho milagroso.
También ha llegado hasta nuestra época un conjunto de
vidas de santos, conocido como La leyenda dorada,
que es una recopilación escrita por Jacobo de la Vo-
rágine.24 Otra fuente interesante es lo que conocemos
como las Actas bolandistas: Jean Bolland fue un sa-
cerdote jesuita que tomó a su cargo la magna obra de
recopilar vidas de santos en Amberes, a partir de 1643.
Estos trabajos se han seguido realizando y se publican
23
“Flores de santidad”, en latín.
24
Monje dominico italiano, que llegó a ser obispo de Génova— entre
1250 y 1280.
45
hasta la actualidad. Por textos como los mencionados,
conocemos a santa Prisca, a santa Úrsula, a san Cris-
tóbal y a otros tantos más.
Como muchas de estas fuentes se basan en le-
yendas, aparecen una serie de personajes difíciles de
comprender bajo la perspectiva del hombre moderno:
caballeros o ermitaños que representan modelos de
vida distintos a lo que se acostumbran en la actualidad.
En el devenir de los siglos, se encuentran una serie de
fenómenos que no siempre resultan de fácil interpre-
tación, tal es el caso del recorrido que han sufrido las
reliquias de algunos santos o el caso de santos cuyo
culto pasó de moda o inclusive desapareció de la nó-
mina oficial de la Iglesia. También se tiene el hecho de
que, algunas veces, la religiosidad popular ha llegado
a elevar a los altares a personajes cuya canonización
no ha sido ratificada. Se puede recordar en la Puebla
del siglo XVII a Catarina de San Juan, conocida como
la “China poblana”, cuya tumba tuvieron que ocultar las
autoridades religiosas, porque ya recibía culto. De lo
anterior se observa que, en ocasiones, la religiosidad
popular se contrapone con las disposiciones canónicas.
Un claro ejemplo de la manifestación del poder
en el arte se puede observar en el conflicto de los
jesuitas contra don Juan de Palafox y Mendoza, durante
su gestión como obispo de la Puebla de los Ángeles
a mediados del siglo XVII. El caso es muy interesante,
porque cuando Palafox murió en 1659, la gente decía
que era tan bueno, que había hecho algunos milagros de
tipo doméstico. Dado su reconocido misticismo, se
decía que merecía ser santo, por lo que se inicia el
proceso para llegar a la primera etapa, en la que se le
beatifica, pero la causa de canonización hasta la fecha
aún no se termina —dos siglos y medio después—,
por lo que nunca ha pasado a los altares y no puede
46
ARTE Y PODER
recibir culto de manera oficial. De hecho, hasta
nuestros días está detenido el juicio y, por lo tanto,
todos los documentos relacionados con la causa per-
manecen en cajas selladas. En este pleito entre dos
bandos —los jesuitas contra Palafox—, los mediadores
fueron los carmelitas, que siempre han sido cercanos al
obispo.
Desde el punto de vista del manejo de las imágenes,
en forma paralela a la hagiografía, es necesario men-
cionar a la iconografía, que se refiere a lo que una
imagen nos muestra desde un punto de vista formal.
Si sólo se toma a la imagen para leerla en términos
visuales, interpretando su composición, se entrará en
el campo de la iconografía. En cambio, la iconología
es el estudio filológico de lo que la imagen representa,
sus antecedentes y lo relativo a otros aspectos, a veces
más ocultos y no tan evidentes.
II. La vida eremítica
La vida religiosa no estaba formalmente organizada en

los primeros años del cristianismo. Es por ello que apa-
rece el concepto de “desierto”, no tanto como referente
a un lugar específico, ya que la acepción toponímica
aparecerá de manera posterior. En efecto, “desierto” se
refiere a aquel lugar donde las distracciones mundanas
no alteran la meditación y donde se permite que cada
quien pueda vivir de acuerdo a la manera personal
en que logre tener un mayor acercamiento con la di-
vinidad. Lo mismo ocurre con los primeros religiosos
cristianos que con los budistas hoy en día: la medi-
tación cristiana y la meditación en otras corrientes fi-
losóficas es realmente muy similar. El concepto de
desierto comenzará a explorarse gradualmente, por lo
que, en sus orígenes, el modelo es el retiro de Cristo
47
durante cuarenta días en el desierto, para enfrentarse
a su propia conciencia, aunque el texto bíblico lo
presenta como las tentaciones del demonio.
En las representaciones sobre las “Tentaciones de
Cristo” siempre se encuentran elementos de la natura-
leza: un referente al agua —como génesis del uni-
verso y también como símbolo de nacimiento a la vida
eterna por el bautismo— y una alusión a la soledad
como ambiente propicio para la meditación y la re-
flexión en los valores espirituales. Puede recordarse
la penitencia de san Simón, conocido como “el esti-
lita” porque estuvo treinta años viviendo en lo alto de
una columna. San Antonio Abad, san Pablo el ermi-
taño, san Jerónimo, los ermitaños del desierto de
Tebas o “la tebaida”, todos ellos son personajes que se
recogen en un sitio aislado, en donde pueden meditar
y hacer actos de penitencia, como una oportunidad para
la purificación espiritual y también corporal.
En el Museo Universitario de la B. Universidad
Autónoma de Puebla se conserva una serie de ermi-
taños, pintada probablemente por artistas flamencos,
quizá en el siglo XVII, aunque hasta épocas recientes
los cuadros fueron atribuidos al pincel de Diego de
Borgraf. El cuadro que representa a san Antonio Abad
es bastante curioso, debido a que en el tema de las
tentaciones es frecuente encontrar el símbolo de la lu-
juria, pero en este caso hay un ángel femenino, que
tiene unas alas como de nopal. San Antonio Abad y
san Pablo el ermitaño son representaciones muy fre-
cuentes, que ejemplifican la vida eremítica temprana,
pues se encuentran inmersos en el aislamiento y la
meditación. El primero de ellos se refugió en el desierto
desde los 18 años de edad, y ahí permaneció durante
toda su larga vida, pues murió a los 90 años. Su amigo
Pablo —el ermitaño— lo iba a visitar y juntos recibían
48
ARTE Y PODER
a un cuervo que les traía pan para alimentarlos,
cuando lo llamaban tocándole una campanilla. Esta
escena fue muy difundida como modelo de vida a lo
largo de la Edad Media y el Renacimiento. En la men-
cionada serie de cuadros que se encuentran en Puebla,
como en tantas otras sobre el tema de las vidas de
ermitaños, aparecen algunos personajes que alcanzaron
la santidad, pero que actualmente son muy poco co-
nocidos. Es el caso de Heleno, Quirino, Ciriaco, Onofre,
Zoerardo y otros más, cuyo común denominador es
que todos aparecen en medio de un paisaje boscoso,
con la silueta de una ciudad en lontananza, en la cer-
canía de un cuerpo de agua, y todos ellos están le-
yendo, orando o en alguna forma de meditación sobre
la banalidad de la vida terrenal y la profundidad de la
vida espiritual.
Es curioso señalar el anacronismo que se puede
encontrar en estas representaciones. En esta época
temprana del cristianismo, la vida comunitaria aún no
estaba organizada pues vivían en aislamiento, aunque
en la mayoría de los cuadros aparece un personaje
principal acompañado de algún asistente. Además,
se suelen representar leyendo libros, pero cabe recordar
que los libros no se imprimirán sino hasta el siglo XV,
por lo que en realidad se trata de textos manuscritos.
Existen referencias a personajes cultos y doctos en
las sagradas escrituras. No en balde san Jerónimo
también pasa una parte de su vida como ermitaño, en
meditación y haciendo penitencia (una de sus repre-
sentaciones tradicionales de este santo es como un
viejo, vestido con escasas ropas, de carnes macilentas
y consumidas, golpeándose el pecho con una piedra).
San Jerónimo recibió el encargo en el año 383 de
recopilar los textos religiosos y escribirlos en latín para
que los pudieran entender todos los que estuvieran
49
predicando. Por ello escribe la versión en latín “vulgar”
—de ahí el nombre de Vulgata que recibe su obra—
de “los libros”, o sea lo que hoy conocemos como la
Biblia. Para realizar su obra, san Jerónimo se retiró al
desierto, donde tuvo la visión de un ángel que le dic-
taba los textos. Curiosamente, a este santo lo cuidaba
un león porque mientras meditaba en una ocasión
llegó un león con una espina en la pata y en agradeci-
miento porque el santo se la quitó, el león se convirtió
en su amistoso compañero. Cuando san Jerónimo
murió, el león se encargó de darle sepultura.
San Benito de Nurcia es el primero que escribe
una “regla” para organizar la vida comunitaria, reflexión
que conduce a la conveniencia de hacer algunas pre-
cisiones etimológicas. La palabra “monje” viene del
latín monacus, que quiere decir “solitario”. En la Edad
Media algunas de las agrupaciones religiosas van a
evolucionar, apareciendo las llamadas “órdenes men-
dicantes”, que viven de la limosna pública (o “mendi-
cidad”). La palabra “fraile” se refiere a esta categoría
de hermandad, por lo que se identifican como “her-
manos” entre sí. El vocablo “ermitaño” indica que el
personaje vive en una “ermita”,25 refiriéndose a la eli-
minación de los elementos superfluos que pueden
distraer al hombre de vivir intensamente su unión con
Dios. El “convento” se refiere a la residencia de una
comunidad de religiosos o religiosas; a partir del siglo
XIII se les designa también como “monasterios”. De
hecho, hay una diferencia entre los religiosos contem-
plativos, que están dedicados a la oración y trabajan
en soledad, y los que están dedicados al apostolado
externo, que se dedican a la evangelización.
En algunas representaciones se advierte una inte-
resante dualidad, por ejemplo, puede encontrarse a
25
Del griego ergos, que quiere decir “desierto”.
50
ARTE Y PODER
santa María Magdalena, cuyos atributos son la vasija
de alabastro, con el aceite que utilizó para ungir los
pies de Cristo, y sus cabellos de prostituta redimida. Sin
embargo, no hay constancia de que ella hubiera practi-
cado una vida eremítica, a diferencia de santa María Egip-
ciaca, que pasó muchos años haciendo penitencia en
el desierto.
Existe un personaje que reflexionó sobre la dife-
rencia entre los eremitas y los cenobitas, llamado san
Pafnuncio, que muere en el año 346 d.C. Él estuvo en
la tebaida, o sea el grupo de monjes que se van al
desierto en Tebas. En la opinión de este santo, cuando
los monjes están solos no necesariamente son puros,
por lo que es el primero que decide escribir una regla
para organizar la vida comunitaria, de manera “reglamen-
tada”, dado que el objetivo era que los monjes pudieran
sobrellevar la vida aislada. Es así como se convierte
en el primero que analiza la diferencia entre la vida
“eremítica” (aislada) y la “cenobita” (comunitaria). Las
primeras comunidades son las seguidoras de san
Bruno, fundador de los cartujos en el año 804. Su
“regla” no es más que un conjunto de normas que or-
ganizan todos los aspectos cotidianos de la comunidad,
dejando algunos elementos de la vida aislada: los
monjes trabajan en su celda, meditan, y luego se reúnen
en grupo para el rezo conjunto y la comida compar-
tida. San Bruno establece una cierta “democracia” y
define la autoridad de un “Abad”. Éste es el titular de la
abadía, que puede dictaminar sobre cuestiones de disci-
plina y cómo realizar todas las tareas de la confrater-
nidad. A partir de los cartujos se forman otras
comunidades, como los monjes del císter —que funda
San Roberto en el año de 1098—, y posteriormente san
Bernardo funda el primer monasterio benedictino
en Claraval; esta orden estuvo muy arraigada —el
51
monasterio de Fluin se había fundado desde el año
900—, hasta que desapareció durante la Revolución
Francesa.
III. Clero secular y clero regular.
Una de las cosas que es difícil de entender es la dife-

rencia entre el clero secular y el clero regular. Recibe
el nombre de clero secular porque vive en el siglo; en
cambio, el clero regular tiene su vida reglamentada, o
sea organizada por una “regla”. Por ello, el clero secular
vive sin votos y el clero regular exige que éstos se
pronuncien. Los tres principales votos son los de po-
breza, obediencia y castidad. Un cuarto voto es el de
adoración a la Virgen, lo cual explica la razón por la
que encontramos representaciones de monjes francis-
canos en el siglo XVI que van vestidos de azul. Otro
voto es el de obediencia al papa, por lo que hay je-
suitas que se conocen como “profesos”, que son los
que profesan este voto.
El clero secular está encabezado por el papa, que
preside el escalafón de obispos, presbíteros y diáconos.
Los cardenales son obispos que reciben una distinción
especial, pues corresponden a un grupo colegiado
que se reúnen para elegir un pontífice entre ellos. Se
designan como arzobispos cuando se unen varias dió-
cesis encabezadas cada una por un obispo. En el caso
de la capital de un país, se establece además una Ar-
quidiócesis Primada, que es la más importante —de
ahí su denominación como “primera”—, que normal-
mente está a cargo de un cardenal.
En cuanto al clero regular, el titular recibe distintas
denominaciones. A veces es un abad (asentado en
una abadía) o puede ser prior, provincial, etc. La co-
munidad se reúne en capítulos —una especie de
52
ARTE Y PODER
democracia, encabezada por el de mayor rango jerár-
quico— en donde se ventilan todos los aspectos ad-
ministrativos y disciplinarios relativos a los integrantes
del grupo. Algunas órdenes no sólo tienen el grupo
masculino, sino que también puede haber una comu-
nidad femenina y, ocasionalmente, grupos de laicos
que profesan cierto tipo de votos, los cuales reciben
la designación de terciarios.
A partir del siglo XVI ya no se permiten nuevas
órdenes en el clero regular, cuyo auge abarca esen-
cialmente desde el año 1200 hasta aproximadamente
el 1500. Con excepción de los agustinos, es en este
periodo cuando surgen las órdenes mendicantes.
IV. Arte románico y arte gótico

en la Edad Media.
A continuación, se comentarán algunos ejemplos del

arte que corresponde al periodo medieval. Tanto la ar-
quitectura como la pintura en la época bizantina
servirán como modelo para muchas de las manifesta-
ciones posteriores, como ocurre con el arte románico.
Por ejemplo, un elemento muy frecuente lo constituyen
las “mandorlas”, o sea figuras con forma de almendra,
en cuyo interior se suele representar la figura de Cristo
o el Padre Eterno como presencia omnipotente (que
recibe la designación latina de Pantócrator). Las figuras
suelen tener una fisonomía muy frontal, casi como si
fueran calcomanías pegadas al soporte de la pintura,
por ello, tal vez el rasgo más representativo sea la
ausencia de perspectiva. Aunque sean frescos en cú-
pulas octagonales, las figuras son totalmente frontales
y, en cuanto al color, suele emplearse únicamente en
las vestimentas, pues las carnaciones son de tonali-
dades pobres. En lo referente a los fondos de todas las
53
representaciones —ya sean mosaicos o pinturas—, se
suele utilizar el color dorado, pues se utiliza como
símbolo de lo incorruptible, es decir, como represen-
tación de la pureza infinita.
Durante la época de la reconquista asturiana de la
dominación árabe surge lo que se conoce como el es-
tilo “ramirense”, impuesto por el rey Ramiro I de As-
turias. En realidad, corresponde a una modalidad
regional del arte románico, caracterizado por arcos —de
donde proviene la designación estilística, pues abreva
en el gusto que había en el imperio romano por los
arcos—, en el que las iglesias suelen tener ventanas muy
estrechas, escaso número de accesos, muros anchos,
bóvedas de mediana altura y de una sola nave. Siendo
Santa María del Naranco uno de los ejemplos más
puros de esta modalidad artística, se pueden encontrar
diferencias evidentes con otros monumentos de la
región. Por ejemplo, la catedral de Oviedo muestra
una mezcla de estilos, ya que contiene algunos ele-
mentos románicos pero otros ya pertenecen al arte ojival,
que corresponde al periodo del gótico. Este estilo
tiene etapas equivalentes al barroco, por lo que su
desarrollo más temprano es más sobrio y, con el trans-
currir del tiempo, se va recargando. Como obviamente
los monumentos se empiezan a construir desde el
suelo hacia la bóveda, puede observarse de manera
clara que la parte inferior es de una época más tem-
prana que la superior. El alargamiento de las formas
—no en balde se le conoce como “flamígero”, pues
recuerda la forma de una vela iluminada— se acentúa
en los últimos tiempos de esta manifestación artística.
Burgo de Osma contiene monumentos de interés,
pues corresponde a una diócesis en donde se libraron
importantes batallas durante la reconquista de los musul-
manes. La catedral tiene elementos románicos, góticos
54
ARTE Y PODER
y barrocos. Este fenómeno es típico de los monu-
mentos catedralicios, cuya construcción suele tardar
varios siglos.
Algunos ejemplos de monumentos importantes de
la época medieval en España son la catedral de To-
ledo, Santa María la Blanca, San Juan de los Reyes y
otros más. Como elemento esencial, estas construcciones
tienen un claustro que sirve de área de meditación,
con una fuente central. En la arquitectura de estilo gó-
tico, los techos tienen nervaduras, en donde cada uno
de los puntos de apoyo sirve para efectos estructurales
y para lograr una forma alargada, como una vela, que
recuerda la pretensión de elevarse hacia la divinidad.
Así, en este tipo de arcos, hay puntos de intersección
donde se juntan las nervaduras que van hacia cada
una de las columnas de soporte.
Otra de las características es la existencia de claustros
dobles: uno bajo y otro alto. En los de periodos más
tardíos se puede observar que hay un artesonado. En
el refectorio de los conventos —sitio en donde se “re-
facciona” tanto el cuerpo como el espíritu”— es
donde la comunidad toma sus alimentos y aprovecha
para meditar. También se cuenta con un púlpito en
donde uno de los comensales hace lectura pública
con temas alusivos.
La catedral de Toledo es un monumento que sirve
para ejemplificar tanto el arte gótico como el barroco,
pues tardó mucho tiempo en construirse. Las nervaduras
góticas en el deambulatorio tienen un hueco para ilu-
minar por detrás el altar mayor, que se conoce como
el “Transparente”.
Un factor que impulsó la construcción de edificios
medievales fue la necesidad de rendirle culto a las re-
liquias. Tal es el caso de Santiago de Compostela, que
55
ha sido a lo largo de muchos siglos un importante
centro de peregrinación.
El culto a las reliquias está muy vigilado por la re-
ligión canónica, para evitar que se le dé mayor im-
portancia a la reliquia que a quien pertenece. La lucha
con los iconoclastas26 durante la Edad Media provocó
que en el II Concilio de Nicea se dictaminara que lo más
importante es el personaje y no la imagen, pero recor-
dando que los santos no son más que un vehículo
para adorar a la divinidad. Así pues, se hace una evi-
dente diferencia en la interpretación, ya que se esta-
blece que no se le debe rezar al santo sino a Dios.
Desde el punto de vista de la relación entre arte
y poder, es importante recordar el poder que tiene la
Iglesia. En este sentido, el arte es producto del mece-
nazgo y el poder representa ingresos que se pueden
canalizar hacia el patrocinio de obras artísticas. A lo
largo del tiempo, esta fuerza es lo que va a motivar
que las catedrales se vayan construyendo en el trans-
currir de varios siglos. En el caso de Santiago de Com-
postela, se tiene uno de los mejores ejemplos que se
han conservado de estatuaria románica: el famoso
Pórtico de la Gloria. En esta obra se conoce el nombre
del autor, el maestro Mateo, lo cual no ocurre con
otros monumentos representativos del auge de las ca-
tedrales, como la catedral de Nuestra Señora de París,
que data del siglo XIII. Las catedrales españolas como
Sevilla y Toledo, imponen el estilo que se transportará
a la Nueva España. Aunque el exterior es gótico, la de-
coración ya es barroca, pues en lugar de tener una
sola nave, se coloca el coro a los pies de la iglesia,
con el denominado Altar del Perdón como primer ele-
mento a los que se enfrentan los feligreses en el
26
Se dice de los herejes del siglo VIII que negaban el culto a las sagradas
imágenes, las destruían y perseguían a quienes las veneraban.
56
ARTE Y PODER
momento de ingresar al recinto sagrado. Algunos de
estos arreglos estarán regidos por lo dispuesto en el
Concilio de Trento en el siglo XVI.
Conviene recordar que el vocablo catedral pro-
viene de “cátedra”, como sede del obispo. Dado que
el prelado tiene que demostrar el poder asociado a su
rango eclesiástico, su manifestación se hace con el
mayor boato posible y lo relativo a la administración
de su diócesis de alguna manera está relacionado con los
donativos que percibe el lugar. Este fenómeno también
ocurre en los santuarios, donde la afluencia de pere-
grinos está en función directa de las recaudaciones
por concepto de recuerdos, agua bendita, ex-votos u
otros objetos relacionados con el culto.
Los retablos que, como su nombre lo indica, sirven
para decorar la parte de atrás del altar, empiezan a tener
auge a partir del siglo XIII. Su importancia radica en
la combinación de arquitectura, pintura y escultura,
con complejas decoraciones.
Cabe mencionar, que a partir del siglo XVI, en
los conventos novohispanos suele decorarse el centro
del atrio con una cruz, con motivos relevantes para la
evangelización.
En Europa existen algunos ejemplos de gran be-
lleza escultórica, dignos herederos de la estatuaria ro-
mánica y gótica de siglos anteriores. Al respecto, es
importante recordar que en los grandes monumentos
góticos de Francia, Inglaterra o Alemania hay piezas de
extraordinaria belleza. Es el caso del famoso “ángel
sonriente” en el reloj de sol de la portada de la catedral
de Chartres, en Francia. Este tipo de esculturas tienen
no sólo fines decorativos, sino también didácticos:
sirven para ahuyentar al mal y además tienen un valor
evangelizador. Esto último debido a que en la época
medieval los únicos que sabían leer eran los eruditos
57
y, por tanto, los pasajes bíblicos debían ser relatados
en forma escultórica. De igual forma los vitrales tendrán
esa misma función. Las gárgolas tienen una utilidad
un tanto diferente: sirven como drenajes y para repre-
sentar al mal que es expulsado del templo. A diferencia
del arte románico, en que los capiteles de las columnas
son planos y relativamente poco decorados, la esta-
tuaria gótica tiene profusión de temas, por ejemplo
las representaciones de la Virgen. En Alemania, Francia,
España —particularmente Cataluña—, se encuentran
representaciones muy variadas que van desde las hechas
con materiales comunes como piedra y madera, hasta
aquellas en que se emplean colores poco usuales
como el negro. Nuestra Señora la Blanca de Toledo se
parece mucho a Nuestra Señora de París, ambas escul-
turas hechas en los siglos X y XI.
En Sevilla se conserva la llamada Virgen de los
Reyes, cuyo nombre está ligado a los dos personajes
que la tuvieron en su poder: San Luis de Francia y San
Fernando de España. El primero, que fue monarca en
Francia —notable franciscano terciario que se dedica
a organizar las últimas dos cruzadas—, le regaló esta
escultura en la primera mitad del siglo XIII a su primo,
Fernando III. Esta escultura es una pieza muy intere-
sante porque es una figura articulada, es decir, las manos
y la cabeza se mueven. Este tipo de figuras de madera
tallada, tienen un enorme culto y reciben regalos,
como coronas, vestimentas o joyas, pues constituyen
una manifestación del clero que las tiene en su custodia.
Como versión más portátil que la Virgen de los Reyes,
San Fernando mandó tallar una pieza en marfil para
que lo acompañara en sus batallas contra los moros,
en el arzón de su caballo. Es por eso que la figura de
la Virgen de las Batallas que se conserva en el tesoro
de la catedral de Sevilla está curveada.
58
ARTE Y PODER
Aunque la pieza que hoy ha llegado hasta nosotros
es del siglo XIX, otra de las representaciones medie-
vales que se conocen es la de la Virgen en el santuario
de Covadonga, en Asturias, España. Ahí se ha hecho
un museo, que es un edificio completo, dedicado a
las ofrendas de coronas, joyas y trajes que la imagen
ha recibido como ofrenda.
Otro elemento representativo de las artes aplicadas
en la época medieval son los tapices. Su razón de ser
es estrictamente funcional, pues sirven para proteger las
habitaciones del frío. Sin embargo, son elementos que
denotan lujo doméstico, porque cuesta mucho trabajo
tejerlos (para tejer diez centímetros cuadrados tardaban
un año). En el siglo XVI, el colorido de los azules es
muy típico en los tapices flamencos. Cabe mencionar
que un tema que ha llegado con profusión hasta nuestra
época es el de los unicornios. De acuerdo con textos
de la época, el unicornio simboliza la castidad del ma-
trimonio, como representación de la pureza. Se dice
que a este animal mitológico sólo puede acercársele
y domesticarlo una mujer virgen. Tanto en la versión
que se custodia en el Museo Metropolitano de Nueva
York como en la del Museo de Arte Medieval de Cluny,
en París, aparecen representaciones de este tipo.
Cabe recordar que a la caída del imperio romano,
con la invasión de los bárbaros, no se perdió la cultura
de la antigüedad clásica gracias a que en los monas-
terios los monjes se dedican a copiar manuscritos en
pergamino. Los textos que han sobrevivido, que no
se perdieron en incendios o rapiñas, son transcripciones
medievales que se copiaron a mano y se ilustraron,
pues el libro impreso va a aparecer entre 1450 y 1500.
La decoración de los pergaminos se va a producir a
lo largo de toda la historia medieval, con letras “capi-
tulares” —así denominadas porque sirven para ilustrar
59
los inicios de los capítulos—, en las que se utiliza hoja
de oro y pintura a base de “minio”, o sea fabricada
con sales minerales de colores brillantes.
El manuscrito del texto conocido como Las ricas
horas del duque de Berry es uno de los mejores
ejemplos de decoración medieval que ha llegado a la
actualidad. Contiene una oración para cada una de las
horas del día. En algún momento se ha cuestionado
si las ilustraciones tienen influencia de épocas más
tardía, porque sugieren algunos detalles de proce-
dencia renacentista. Estos textos fueron escritos con
letra gótica, muy estrecha, alta y difícil de leer, misma
que constituyó la tipografía que se empleó para im-
primir la Biblia de Gutemberg. Este tipo de textos está
intencionado para los intelectuales, los doctos o los
que asistían a las universidades, no para el pueblo
llano. Inicialmente, los monjes que trabajaban en los
scriptoria copiaban manuscritos con la intención de
venderlos a la biblioteca de algún noble.
En la Nueva España, a principios del siglo XVII,
floreció la dinastía de los Lagarto —entre los que des-
taca Luis Lagarto—. Era una familia especializada en
pintar letras capitulares de libros corales que se em-
pleaban en las catedrales. A pesar de la época, emplean
un lenguaje manierista, propio del periodo renacen-
tista. Muchas de las piezas existentes se han ido des-
membrando y hoy en día pertenecen a museos o
colecciones particulares, tanto en México como en el
extranjero. En el periodo barroco se pone de moda
colocar los grandes libros de coro apoyados en un fa-
cistol en el centro del coro y se convierte en una cos-
tumbre entre los canónigos de las catedrales, aunque
también se daba entre los monjes de los recintos con-
ventuales. La letra capitular sirve para identificar el
reinicio después de una pausa en el canto.
60
ARTE Y PODER
Dentro de las artes aplicadas, la orfebrería novo-
hispana es algo que también se ha ido perdiendo. Con
el paso del tiempo, las custodias y los grandes tesoros
de las catedrales se fueron fundiendo, vendiendo, ex-
traviando o robando.
V. Las cruzadas
Algunas figuras importantes de la Historia de la Iglesia

parecen profusamente representadas en el arte. Es el
caso de los Padres de la Iglesia, periodo al que se de-
nomina “patrística”, o sea el conjunto de teólogos que
se dedican a analizar los preceptos básicos de la Iglesia.
Ellos son los encargados de estudiar el dogma, como
verdaderos filósofos especializados en lo relativo a la
religión católica. Los principales florecieron entre los
siglos IV y VIII: san Basilio Magno, san Jerónimo, san
Ambrosio y san Agustín.
Ciertamente un fenómeno interesante dentro de la
historia medieval es el de las cruzadas. A los que parti-
cipaban en ellas se les denomina cruzados porque llevan
una cruz en el pecho. Recordemos al afamado cru-
zado Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra.
Cuando los moros estaban ganando el poder en
Constantinopla, el papa Urbano II —durante el Con-
cilio de Clermont, en el año de 1095—, arengó a los
asistentes y los alertó por la pérdida del asiento del
Santo Sepulcro. Esto causó un gran revuelo y originó
la primera cruzada. Las cruzadas fueron movimientos
en los que los señores feudales levantaban tropas y se
movilizaban con el pretexto de realizar un peregrinaje.
Sin embargo, el proceso tuvo implicaciones econó-
micas, políticas, religiosas y sociales. El periodo de las
cruzadas dura aproximadamente doscientos años, du-
rante el cual se fundan órdenes de monjes-caballeros,
61
como los templarios, los hospitalarios, la orden de Ca-
latrava, la orden del Santo Sepulcro, etc. Hubo ocho
cruzadas: la primera es la que convocó Urbano II —con
la cual empieza la recuperación de la basílica del
Santo Sepulcro—; la segunda se convoca a instancias
de san Bernardo; las más conocidas popularmente son
la séptima y la octava cruzadas, organizadas por san Luis
de Francia. Como consecuencia de este conjunto de
batallas, se conformaron lo que se conoce como los
Estados Latinos de Oriente (Jerusalén, Antioquía,
Edesa y Trípoli).
Cabe recordar el triste fin de los caballeros tem-
plarios, que se habían fundado en el periodo inicial de
las cruzadas. Sin embargo, por diferencias con Felipe
el Hermoso, rey de Francia, en 1300 se decretó que sus
líderes fueran ajusticiados en la hoguera y se extin-
guiera la orden. La avaricia por conquistar el tesoro de
los templarios parece ser uno de los motivos más claros
para este trágico destino.
VI. Las órdenes mendicantes.
En el periodo medieval surgen las órdenes mendi-

cantes. Mencionemos, siguiendo un orden cronoló-
gico, las más significativas: los agustinos, seguidores
de san Agustín de Hipona; la Orden de Frailes Me-
nores o franciscanos, seguidores de san Francisco de
Asís; y la Orden de Predicadores o dominicos, segui-
dores de santo Domingo de Guzmán. Asimismo, el
teocentrismo, elemento característico de la Edad
Media, fue un hilo conductor de las órdenes mendi-
cantes. Cabe destacar que este concepto se funda-
menta con base en los postulados que encontramos
en La ciudad de Dios. Este importante libro fue escrito
por san Agustín de Hipona poco antes de su muerte,
62
ARTE Y PODER
ocurrida en el año 430. La tesis principal de La ciudad…
sostiene que todo en el universo gira alrededor de
Dios.
Ahora bien, san Francisco de Asís es un personaje
fácilmente identificable por la presencia de los estigmas
—símbolos de la pasión de Cristo—, y por su pureza
y santidad. Desde el siglo XIII hay muchísimas repre-
sentaciones —pinturas, grabados, esculturas y retablos—
con escenas de la vida de este santo ejemplar. El ideal de
pureza, simbolizado por el cordón que ata el hábito
de sayal, se suele representar junto con otros elementos
alusivos: la pobreza, la meditación y la presencia de
la naturaleza. El llamado “pobrecillo de Asís” había
nacido en el seno de una familia noble, a la que re-
nunció, dejando de lado todos los bienes materiales.
Su humildad y pureza hacen que incluso logre predicar
a los animales.
Una imagen que aparece con frecuencia en los con-
ventos franciscanos de la época colonial mexicana
son los árboles genealógicos: a partir del santo fundador,
se representan aquellos personajes que destacaron
en la orden.
Un claro signo de poder es la evangelización de
la Nueva España, para la cual Hernán Cortés pide una
docena de frailes puros, a la manera de los apóstoles.
Desde el principio, los primeros padres tuvieron un
evidente problema de comunicación, pues Hernán
Cortés no hablaba latín ni la lengua flamenca y los
recién llegados al nuevo mundo no tenían conoci-
miento alguno de las lenguas indígenas. El retrato de
los primeros franciscanos ha llegado hasta nuestra
época por un fresco en la Sala de Profundis del con-
vento de Huejotzingo, en el estado de Puebla. Los frailes
son representados con tonsura —con el cráneo ra-
pado, para recordar la corona de espinas de Cristo—,
63
con hábito de lana burda y con el cordón que simbo-
liza los tres votos de la orden. Cabe recordar que du-
rante el siglo XVI, en algunas representaciones, los
franciscanos llevan un hábito azul, simbolizando su
devoción a la Virgen. Además, en el caso novohis-
pano los monjes están dedicados a la evangelización,
por lo que no adoptan la clausura.
Cobijados por lo dispuesto en el Concilio de
Trento, los recintos conventuales del siglo XVI en la
Nueva España presentan un tipo de arquitectura que
sigue modelos medievales, es decir, que recuerdan
fortificaciones militares. Poseen un atrio amurallado, con
una cruz en el centro, portería, capillas abiertas, capillas
posas y una iglesia conventual. El área habitacional
tiene claustro, refectorio, huerta, instalaciones sanitarias,
sistemas para el manejo del agua y un área para los
animales. En esencia, son instalaciones que pueden
mantener a la comunidad de manera autónoma.
Normalmente había alrededor de una docena de frailes,
que vivían cerca de una población indígena que no
siempre era pacífica; baste recordar los múltiples casos
de frailes que fueron martirizados durante diversos es-
fuerzos de conquista del norte del país.
En las representaciones de san Agustín —obispo
de Hipona— se le identifica con mitra de obispo, dedi-
cado a escribir, simbolizando su carácter de doctor de
la Iglesia. Lleva el hábito negro de los agustinos, con
cinturón de cuero. A veces aparece el santo soñando,
deteniendo la Iglesia. La escena evoca el momento en
que el papa está perdiendo la autoridad, por lo que
las órdenes regulares —tanto los franciscanos como los
agustinos— ayudan a que no se desmorone la institu-
cionalidad. El símbolo de los agustinos es el corazón
traspasado, como símbolo de amor y fe. También
suele aparecer una cartela con el texto del Libro de la
64
ARTE Y PODER
Sabiduría que inspiró a san Agustín: “Ama y haz lo
que quieras”. De igual forma que los franciscanos, los
agustinos suelen representar en sus conventos un
árbol genealógico, en donde aparecen los personajes
más importantes de la orden.
En el caso de los dominicos, uno de los perso-
najes más profusamente representados es santo Tomás
de Aquino. Conocido como el Doctor Angélico, siempre
lleva el hábito dominico —túnica blanca con capa
negra y capucha—, con tonsura, normalmente con
actitud de escribir y lleva un corazón en el pecho. Santo
Tomás de Aquino escribe, en el siglo XIII, la Summa
Theológica: tratado de teología de gran importancia
para los siglos venideros y para la historia de la filo-
sofía. Además, este personaje es sustancial como sostén
de la cristiandad, pues a él se debe que concluyera el
cisma de occidente. Gracias a sus esfuerzos los papas
de Aviñón regresaron a Roma.
El símbolo de los dominicos es un perro portando
una antorcha, como recuerdo del sueño que tuvo la
madre del fundador de la orden, cuando estaba em-
barazada. Es importante señalar que los dominicos tu-
vieron a su cargo el Santo Oficio, es decir, el tribunal
de la Santa Inquisición: elemento de control y re-
presión de los Reyes Católicos.
El tema de las reliquias es recurrente en el pe-
riodo medieval. De acuerdo con lo establecido por el
derecho canónico, no se podía dedicar ningún templo
sin que contuviera algún tipo de reliquia.
Las representaciones de santos son claros ejemplos
para manipular a los feligreses a través de las imágenes.
Tomemos el caso de san Huberto: mientras practicaba
la cacería, se le aparece un gran ciervo con un cruci-
fijo entre los cuernos; no lo mata y, en cambio, se con-
vierte al cristianismo. A partir del Concilio Vaticano II
65
—que termina en 1965— hay santos que desaparecen
de la lista oficial, debido a que se arguye que la exis-
tencia de estos personajes carece de suficiente evidencia
histórica. Es el caso de santa Bárbara, santa Úrsula,
san Jorge y otros más.
En suma, si partimos de la premisa que hay una evi-
dente relación entre el arte y las manifestaciones de
poder, puede concluirse que a través de las representa-
ciones artísticas es posible tener una mejor comprensión
de la complejidad histórica que presenta la Edad
Media.
66
V. EL ESPÍRITU DE LA EDAD
MEDIA
Catedral de Burgos, España, en

http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:
Burgos_Cathedral_2005-05-30.jpg
67
V. El espíritu de la Edad Media

I. Introducción
Al contrario de lo que se cree, la Edad Media no es un

simple paréntesis entre la Antigüedad y la Edad Mo-
derna; un período amorfo, sin personalidad; en realidad
posee una identidad que la justifica y la convierte en
una fase esencial en la historia europea. Dicha iden-
tidad pasa por lo religioso, es decir, por el cristianismo
como aglutinante de todos los aspectos de la sociedad.
Cristianismo dirigido por una institución, el Papado, con
pretensiones de universalidad y preeminencia abso-
luta. Ciertamente la Iglesia ha dotado a la Edad Media
de un “espíritu”, de un sentido de la vida, que será la
inmersión en lo teocéntrico. Sin embargo, es un pe-
riodo demasiado diverso y complejo para encasillarlo
solamente en el contexto de la Iglesia Católica. Hagamos
un ejercicio de imaginación, poniendo a un visigodo
del siglo VI con un habitante de Toledo del siglo XII.
Veremos que sus diferencias son más grandes que sus
cercanías, pues la Edad Media duró cerca de mil años:
del 476, con la caída de Roma, al 1453, con la caída de
Constantinopla.
Esta última idea no está del todo justificada en los
muchos tratados históricos que abundan sobre esa
época. Podríamos decir, en términos generales, que
la Edad Media es el final de un mundo (la antigüedad
clásica), y el espacio donde nacen los elementos que,
con la modernidad, se impondrán hasta el presente
de la mano del urbanismo, el individualismo, el nacio-
nalismo y el capitalismo. Por ello, al conjuntarse los
fenómenos generalizados de la Edad Media con los par-
ticularismos propios de todas las regiones de Europa
68
ARTE Y PODER
y de Medio Oriente, tenemos una impresión de con-
fusión, diversidad anárquica y desorden. Sin embargo,
podemos encontrar una unidad, que como hemos
dicho, reside en la institución de la iglesia católica.
Así, vemos que la Edad Media recoge sus materiales
de la antigüedad, de la que indudablemente es tribu-
taria: consideremos el sincretismo entre el mundo clásico
(la cultura grecorromana, el latín y el cristianismo) y
el factor humano y demográfico derivado de las inva-
siones de los pueblos germánicos. La síntesis de este
fenómeno socio-cultural es el punto de partida, el na-
cimiento de una nueva civilización, la occidental, cris-
tiana, que entre 1150 y 1300 encontrará su fase de
consolidación en las tierras europeas. A partir de la
última fecha, la civilización europea irá desprendién-
dose poco a poco de su identidad religiosa y el espí-
ritu humano buscará otras direcciones más vinculadas
a lo práctico, a lo antropocéntrico, al particularismo. El
espíritu de la Edad Media irá perdiendo su preemi-
nencia, al tiempo que el humanismo irá ganando te-
rreno. La civilización europea, con un nuevo rumbo, se
lanzará a su expansión universal, planetaria, producto
sin duda de la política que seguirán los reinos de la
península ibérica.
En este momento cabe reflexionar en torno a lo
que se ha entendido por territorio en la Edad Media.
En sí, cuando hablamos de la Edad Medía, lo hacemos
para referirnos al espacio continental, europeo, limi-
tado en el sur por la invasión musulmana (siglo VIII) y
en el este por la persistencia del Imperio de Constan-
tinopla. Por fuerza, Occidente ha sido considerado la
cuna del Medioevo. No obstante la España musul-
mana sería, durante los siglos IX y X, el centro de la
cultura con Córdoba como ciudad estandarte. Y, por otro
lado, Bizancio seguiría considerando una reconstrucción
69
integral del antiguo imperio —sobre todo en la época
del gran Justiniano—. Así es, Occidente se debatía en
luchas intestinas derivadas de la precariedad de las
instituciones, de la inexistencia del Estado como tal y
de la extrema dependencia hacia la herencia germá-
nica (relaciones personales y derecho consuetudinario).
Sin embargo, la iglesia católica y el Papado jugaron
un factor dinámico que permitió no sólo contrarrestar
las tendencias disgregadoras en su ámbito, sino in-
tegrar con éxito a sucesivos pueblos (aquellos que
iban repitiendo la escalada invasora desde las llanuras
orientales o desde el norte). Esa prioridad temporal
en la acción unificadora realizada por el cristianismo,
reportaría un prestigio y una superioridad por encima
de los escasos recursos y la pobreza de objetivos de
los poderes temporales.
Ahora bien, los poderes temporales alcanzaron su
primera manifestación de renovación, de “renaci-
miento”, con la dinastía carolingia (siglos VIII-IX), en
estrecha alianza con el Papa. Fue tal la identificación
entre una y otro que la primera tomará el relevo en la
labor evangelizadora (que no siempre fue suave, pero
sí eficaz) integrando en la cristiandad a los pueblos más
allá del Rin (sajones, suevos y bávaros). Carlomagno
tendrá como objetivo convertir su Imperio en receptor
de la excelencia intelectual de su tiempo: su corte de
Aquisgrán reúne a una verdadera multinacional de sabios
británicos, españoles, italianos y francos, así como al-
gunos bizantinos; es una primera tentativa, sin conti-
nuidad lineal, de síntesis de la antigüedad en el molde
del cristianismo, más allá del Rin, donde la romanidad
no se había consolidado. El emperador, en tanto “un-
gido” por Dios, es reconocido por el mismo Papa
como el eje de esa cristiandad que va desde los Pi-
rineos a Polonia, desde el sur de Italia a Inglaterra,
70
ARTE Y PODER
Dinamarca y el Elba. El sueño carolingio no duraría:
el feudalismo, la pobreza, las malas comunicaciones y
los nuevos enfrentamientos bélicos, impidieron la
consolidación de dicho objetivo.
Otra vez quedará la Iglesia sola como elemento
aglutinador; el mundo occidental bastante tiene con
precaverse de los asaltos de los vikingos; en cambio,
en las comarcas orientales otros invasores, esta vez
húngaros, obligarán a una reacción, primero defen-
siva, luego ofensiva, y como consecuencia de ello, será
allí, en la antigua Austrasia y su prolongación oriental,
en Germania, donde se producirá la aparición de un
nuevo poder político fuerte, que herede los objetivos
del viejo imperio carolingio. Nos acercamos al me-
diodía de esa nueva civilización: los otones, luego los
emperadores salios, retomarán la iniciativa unificadora
y formarán el Sacro Imperio Romano Germánico. Pero
el fracaso se repite. En esta ocasión no se trata sólo de
factores de descomposición interna (tendencias centrí-
fugas, feudales, de los duques germanos o afirmación
del espíritu de libertad “burguesa” de las ciudades del
norte de Italia), sino de la oposición frontal entre los
dos poderes que, cada uno en su esfera, representan
el universalismo: el Papa y el Emperador. Cada uno
apela para sí la hegemonía; no saben delimitar sus
campos de actuación; el mismo feudalismo se lo im-
pide (lucha de las “Investiduras”). El resultado será la
imposibilidad de la unidad política; el Papado triunfa
a la larga, pero su victoria, que aumenta considerable-
mente su prestigio en el terreno espiritual (renovación
monástica y uniformidad litúrgica), no se traduce en
poder político; los intentos de Inocencio III acabarán, a
principios del siglo XIV, en el gran fracaso de Boni-
facio VIII.
71
La síntesis definitiva no vendrá, pues, de una sola
instancia. El Papa y la nueva espiritualidad surgida en
el “ámbito urbano” (órdenes mendicantes) tendrán
fuerza suficiente para imponer la ortodoxia frente a
los peligrosos y abundantes brotes heréticos (cátaros,
valdenses y bogomilos). Será Francia el lugar idóneo
para abonar los conocimientos y las inquietudes del
medioevo. En efecto, en el siglo XIV la monarquía
francesa logra cambiar el signo de sus relaciones con
la aristocracia y llega a ejercer un dominio electivo en
casi todo el territorio, especialmente con Felipe II y
San Luis. Si bien es cierto no puede erigirse como ár-
bitro de Europa, si se convierte en el verdadero centro
geográfico de aquel mundo, como lo fuera en la
época carolingia. Y confluyen en el territorio francés
los eruditos de todo Europa: se difundieron los cono-
cimientos de musulmanes, judíos y cristianos, fruto
del intercambio cultural que se dio en Toledo; y se di-
fundió el saber de la antigüedad helénica a través del
intercambio que se desarrolló entre la cultura itálica y
la bizantina. Hacia el siglo XII surgieron las primeras
Universidades europeas.
La síntesis del hombre medieval considera princi-
palmente la conciliación entre razón y fe. Quien mejor
representa dicha síntesis es Santo Tomás de Aquino, rein-
terpretando el pensamiento aristotélico. En la base de
esta construcción escolástica no falta el espíritu crítico,
precisamente porque no se desconfía del logos. La razón
humana es un vehículo apto para llegar a las mismas
verdades que aportan la Revelación y la Fe. La armonía
entre razón y fe explica a Dios, al hombre y a la na-
turaleza. Todas las ciencias convergen y se subordinan
a la teología, suprema filosofía, suprema explicación del
mundo. Por consiguiente, pocas veces el ser humano,
en su búsqueda de la verdad, se ha sentido más a
72
ARTE Y PODER
gusto y más seguro de sí mismo, que en aquel mo-
mento de triunfo de la escolástica.
Pero la síntesis no se limita al campo literario. El arte
también responde al mismo llamamiento. Tras el estilo
románico, donde aún quedan demasiadas huellas de
dependencia respecto a estilos anteriores, clásicos o
bárbaros, el gótico significa otro nexo necesario entre
la Ciudad Terrena y la Ciudad de Dios. El arte está al
servicio de la teología, pero, a su vez, la arquitectura
reina sobre las demás artes, que están a su servicio en
nombre de la armonía (así vemos como una catedral
es otra Summa Teológica, por ejemplo).
La humanidad sobre la que se asienta esta ten-
dencia está en expansión desde el siglo XI. La población
se duplica y hasta se triplica; surgen ciudades y pronto se
convierten en centros dinámicos de intercambios; los
centros urbanos se enriquecen y contribuyen con su
riqueza a que se haga realidad ese espíritu religioso-
racionalista: catedrales y universidades proliferan
como símbolos y como necesidad real.
Pronto viene, sin embargo, la desarmonía. En el
siglo XIV todo se trastoca. Para empezar, las calamidades
en forma de pestes, hambres y guerra reducen la po-
blación a la mitad o menos todavía; la economía se
disloca; las monarquías se tambalean; resurge la inso-
lencia de la aristocracia. Cuando un siglo más tarde
se imponga la monarquía en toda Europa, se afirmará
el modelo del Estado nacional, muy lejos del ideal de
la “Universitas Christiana”, aún vigente en el siglo XIII.
Los estados nacionales no sólo negarán la primacía
del Emperador, sino que intentarán controlar a la Iglesia
en detrimento de la autoridad pontificia (protestan-
tismo, anglicanismo y galicanismo). Por otro lado, el
tomismo sufrirá un cisma: en la Iglesia surge un grupo
que le da preeminencia al pensamiento de San Agustín
73
de Hipona. Éste será para muchos el norte teológico
(Duns Scoto); al mismo tiempo, el nominalismo ba-
rrerá al conceptualismo realista (Guillermo de Occam);
y la síntesis escolástica entrará en crisis. En este contexto
renacen con más fuerza las herejías.
El latín se bate en retirada y, en su lugar, las lite-
raturas nacionales buscan nuevos temas, defienden
nuevos valores, se dirigen a otros públicos. Ese particu-
larismo lingüístico separa un poco más a los hombres
de Europa. Sólo la ciencia pura y la Iglesia siguen
haciendo uso del latín, en círculos cerrados. Cuando
los humanistas lo retomen, estará al servicio de los
valores de la antigüedad clásica, y no dejará por ello
de ser también un camino para unos pocos, para una
minoría.
En el arte, cada faceta —escultura, pintura, artes me-
nores— reivindica su derecho a la autonomía: la unidad
en torno a la arquitectura desaparece; el naturalismo,
valor recuperado de la antigüedad clásica, sustituye a
la idealización necesaria del espíritu religioso. Se ave-
cina el Renacimiento.
Tales tendencias no son asumidas plenamente por
todos. Gran parte del mundo de la creación artística,
literaria, filosófica, sigue fiel a los postulados ante-
riores, a la síntesis medieval, pero sus obras carecerán
de vitalidad. Se limitan a volver sobre lo mismo;
puede haber virtuosismo pero no fuerza. No obstante
la mentalidad medieval sobrevivirá y se transformará
en el nuevo mundo, extendiéndose por el Renacimiento
y revitalizándose por un tiempo tras la Reforma.
74
ARTE Y PODER
II. Historia social y económica
de la Edad Media
La historia económica y social no es, aunque lo haya

parecido durante mucho tiempo, un campo exclusivo
de los marxistas. Henri Perenne se da a la tarea de sin-
tetizar una visión de conjunto de la Edad Media europea.
Un análisis de la historia social nos pondría de manifiesto
lo que sosteníamos en un principio: que la Edad
Media no es un periodo oscuro, gris y uniforme. Al
contrario, si tomamos en cuenta estos aspectos nos
daremos cuenta de la riqueza del periodo: el renaci-
miento del comercio a partir del siglo X gracias a los
intercambios internacionales; la vida urbana como re-
ceptora de los nuevos estímulos y como factor de rup-
tura del orden feudal; el mundo rural, que pasa de la
inmovilidad a la crisis del sistema de servidumbre
por influencia de esa vida urbana y por la iniciativa de
algunos sectores nuevos; la conexión de las actividades
económicas a escala continental gracias a las ferias del
siglo XIII y al desarrollo de los medios de pago y de
crédito; la relevancia persistente del comercio intercon-
tinental tanto de importación como de exportación; las
grandes ciudades del siglo XIII como mundos con exce-
siva tendencia a la reglamentación de sus actividades
económicas con fines proteccionistas, tanto de la pro-
ducción (gremios) como del consumo (subordinación
del campo a la ciudad), bajo el predominio de un pa-
triciado de mercaderes opulentos; el estancamiento
del siglo XIV, no como consecuencia de un solo fenó-
meno (la Peste Negra), sino ocasionado por otros
motivos más persistentes (crisis demográfica, inesta-
bilidad política, tensiones internas entre la oligarquía
y el resto de los ciudadanos, intervencionismo del
75
Estado). Problemas todos ellos que no se solucionarán
en varios siglos.27
Así, pues, habría un ascenso progresivo de la
complejidad de la actividad económica desde finales
del siglo IX hasta el siglo XIII, así como una mejora
cada vez más marcada en las condiciones de vida de
los hombres. Y después de haberse alcanzado una
fase óptima, las estructuras medievales quedarían estan-
cadas sin variación alguna e inclusive con retrocesos. Lo
anterior como consecuencia de los egoísmos particu-
lares de cada sector (patriciado, gremios, proletariado
textil de la industria de la exportación) y de elementos
exteriores, algunos inevitables, de carácter negativo. El
concepto de “libertad”, consustancial con el inicio de
la vida urbana en contraposición con el mundo señorial,
se transforma a finales del período en cobertura de
intereses, de derechos adquiridos, dejando de tener
un significado en relación con los derechos comunes.
Pero si Pirenne es fecundo en el análisis de la tra-
yectoria de cada fase de esta larga etapa de la historia, lo
más atractivo de su interpretación de la Edad Media
está en el principio de su historia: en ella se nos da la
clave de todo el proceso y, a la vez, establece la ne-
cesaria conexión con la época precedente. Según él, el
tránsito de la Antigüedad al Medioevo no se produce,
desde el punto de vista económico y social, con la
caída del Imperio Romano de Occidente y la llegada
de los pueblos bárbaros, sino con la expansión musul-
mana por las riberas del Mediterráneo occidental a fi-
nales del siglo VII. De tal suerte que este mar, antes
eje de comunicaciones y ámbito de intercambios, se
transforma en barrera aislante; el comercio a larga
distancia queda bloqueado, y salvo rutas terrestres
27
Pirenne, Henri, Historia económica y social de la Edad Media, México,
Editorial FCE, 1998, p. 13.
76
ARTE Y PODER
escasas y mercancías muy contadas (sólo para el culto
y para algunos palacios), desaparece el intercambio
comercial. En Francia la verdadera ruptura en este
terreno se sitúa con la llegada de la dinastía carolingia,
siendo su predecesora, la merovingia, una etapa final del
mundo anterior. El estudio de los aspectos monetarios
será el que aportará más razones a esta tesis. Al mismo
tiempo, en el Mar del Norte, la presencia de los nor-
mandos, en su primera condición de piratas, com-
pletaría el aislamiento del continente, en su parte
occidental, del resto del espacio antes intercomuni-
cado.
Del mismo modo, a finales del siglo IX, mientras
por un lado los normandos pasaron a realizar activi-
dades de carácter comercial, abriendo nuevamente el
Mar del Norte y el Báltico a los intercambios y am-
pliando considerablemente el radio de acción (hasta
Novgorod y el sur de Rusia), en el Mediterráneo se
produce el fin de la expansión islámica. El retroceso
no se hace esperar. Ahora bien, los normandos, ya asi-
milados y con una gran capacidad de respuesta, serán
los que recuperen algunas tierras (Sicilia y Nápoles) y
también serán los que reabran las antiguas rutas de
navegación.28 Con las Cruzadas, naturalmente, ya a
finales del siglo XI, esos mismos normandos llegarán
a culminar su obra.
Una tesis tan sugestiva, de base geopolítica,
puede, como es lógico, ser matizada o rechazada por
otras que se fundamenten en distintos planteamientos,
aunque es difícil negar la evidencia de los hechos en
lo que se refiere al cambio de papel que el Mediterráneo
asumió con la llegada de los musulmanes. Sería también
correcto afirmar que tras la caída del Imperio Romano
de Occidente, desaparecida su flota y ausente el interés
28
Ibíd. pp. 27-28.
77
por el mar en los pueblos bárbaros, el comercio ma-
rítimo desapareció o se redujo al mínimo, con lo que
las consecuencias de tal vacío serían suficientes para
hacer comenzar entonces un nuevo período al quedar
cada territorio, ahora bárbaro, privado de la antigua
vía de intercambios. Pero el verdadero meollo del
asunto es éste: ¿no habría una transición directa desde
el Bajo Imperio al feudalismo y el régimen señorial
mediante una evolución explicable desde la propia diná-
mica interna del proceso de descomposición de la an-
tigua sociedad imperial romana? Probablemente, pero un
simple accidente de tipo religioso, un impulso protago-
nizado por un hombre, Mahoma, produciría una fractura
decisiva entre el viejo y el nuevo período, y explicaría
los cambios socioeconómicos posteriores. Además, al
hacer un análisis histórico, debemos considerar el ca-
rácter simbólico de los reyes bárbaros. Veamos: todos
se sometieron en principio a la autoridad imperial, in-
cluso el ostrogodo Teodorico emprendió la conquista
de Italia por orden del bizantino Zenón. Por ello, la
historia social de la Edad Media debe comenzar en el
año 711, cuando Tariq cruza el estrecho de Gibraltar
y vence al visigodo Rodrigo en la batalla de Guada-
lete.
III. El otoño y la pervivencia

de la Edad Media.
Lo mismo podría decirse sobre el fin de la Edad

Media. Los siglos XIV y XV son, en muchos lugares
— sobre todo en Italia—, el principio de una nueva
era, o al menos su anuncio. Quienes buscan las raíces
del Renacimiento las encuentran en el medioevo, y
aún más, el “Quattrocento” aparece ya como la quin-
taesencia de lo que sería más tarde el renacimiento. Es
78
ARTE Y PODER
decir, pensar que un día oscureció siendo la Edad
Media y al siguiente amaneció el Renacimiento, es ab-
surdo. No se debe entender la historia como un hecho
meramente de calendario, sino como un proceso. Un
mismo fenómeno suele presentar ambigüedades
susceptibles de ser interpretadas en un determinado
sentido, y no es extraño que nos hallemos, a veces,
entre ciertas personalidades representativas —por
ejemplo, Dante o Petrarca— que presentan una doble
faceta, y que al mismo tiempo tipifican el pasado me-
dieval y el futuro renacentista. Con el mismo derecho,
los estudiosos de la Edad Media ven en estos siglos la
culminación del significado de ésta: son inteligibles,
en sus hechos y en sus mentalidades, sólo desde el
contexto que les proporciona el espíritu medieval, tan
vivo todavía, que volverá a impregnar más tarde al
mundo posrenacentista tomando como eje las preocu-
paciones de carácter religioso.
El otoño de la Edad Media ofrece contrastes y vi-
vencias mucho más marcadas que otras épocas. La
cara y la cruz de la vida —como dice Huizinga— se
manifestaban intensamente: predicadores que producen
terror y arrepentimiento entre sus oyentes; exterio-
rización de los sentimientos de un modo desbordado;
apasionamiento y fantasía pueril. Ciertamente los
documentos de la época no son capaces de ofrecer
en plenitud una imagen exacta, pero también son
fuente segura para que sepamos que la codicia y la
belicosidad destacaban sobre las demás pasiones.
Los cronistas (como Chastellain) y la literatura (can-
ciones populares y libros de caballerías sobre todo)
van más allá, envolviendo las pasiones en auras de
leyendas, lo que evidencia que aún estaban vivas
las raíces de la mentalidad medieval. Veamos algunos
ejemplos: Tan abigarrado y chillón era el colorido de la
79
vida que era compatible el olor a sangre con el de las
rosas29; el pueblo vive entre los extremos de la negación
absoluta de toda alegría terrena y un afán insensato de
riqueza y de goce, entre el odio sombrío y la más ri-
sueña bondad’30. Pero, para desgracia nuestra, la parte
positiva y luminosa de aquella época, no ha quedado
tan bien reflejada en los testimonios que disponemos
como la tristeza, lo oscuro y lo cruel. De ahí, pues,
que la Edad Media se nos aparezca con esos tonos tan
lúgubres. Pensemos, por ejemplo, en ese bello canto
lleno de melancolía e injusticia que es el poema de
Mío Cid.
El fin de la Edad Media nos trae una idea estética
muy particular. Una realidad poco gratificante exigía
el anhelo de una vida más bella, y en eso también el
Renacimiento va a coincidir, pero con una diferencia:
el Renacimiento valora la belleza por sí misma, mientras
que el hombre medieval la pone al servicio de lo so-
brenatural y lo heroico.31 La corte de un príncipe se
convierte en un remedo de la corte celestial y, como
en ésta, hay una jerarquía y un ritual; la cortesía se
generaliza en todos los estratos. Y el ideal caballe-
resco, justificado en la protección a los débiles, se va
a nutrir cada vez más de valores religiosos: con tales
colores de piedad y continencia, sencillez y fidelidad
se pintaba entonces la bella imagen del caballero
ideal. La prueba de que el heroísmo era todavía un
valor vigente está en la fundación de órdenes militares
como la del Toisón de Oro y la pervivencia del espí-
ritu de cruzada, bien para reconquistar los ‘santos lu-
gares’, bien para impedir el avance de los turcos en
29
Arcipreste de Hita, El libro del Buen Amor, México, Editorial Porrúa,
1984, p. 47.
30
Ibíd. p. 84.
31
Hauser, Arnold, Historia Social de la literatura y el Arte, tomo I, Barce-
lona, Editorial Guadarrama, 1982, p. 245.
80
ARTE Y PODER
los Balcanes (Batalla de Nicópolis). En efecto, los
hechos no serían tan fieles a las intenciones y la vanidad
sustituye a la eficacia del intento. También el amor es
una constante del ideal caballeresco, pero —a dife-
rencia del Renacimiento— un amor que busca más el
merecimiento que la consumación. A falta de cruzadas
y damas que rescatar, la vida y el ideal caballerescos
se materializan en el torneo, que es también fiesta y
deporte; se inventan pretextos (como los “pasos hon-
rosos”) y se llevan los colores de la dama. Eso quiere
decir que “el ideal caballeresco, con su contenido to-
davía medio religioso, sólo podía ser profesado por
una época de cerrar los ojos a la fuerza de las realidades,
por una época susceptible de las mayores ilusiones”32. La
cultura moderna, que entonces empezaba a desple-
garse, obliga pronto a renunciar a las “aspiraciones
demasiado altas”.
Esas aspiraciones elevadas son aún la base, en el
terreno amoroso, de la primera parte de la obra más
representativa del Medioevo tardío: el Roman de la
Rose de Guillaume de Lorris. Toda una retórica medieval
(personificaciones de la Ociosidad, el Recreo, la Alegría,
la Dulzura, la Juventud...) entra en un juego, la con-
quista del castillo del amor, sin llegar a lograrse el
intento, con la consiguiente frustración del amante.
Además, es un libro muy particular, ya que sienta un
precedente en la Edad Media: es el primero que,
desde la antigüedad clásica, aparece firmado por un
autor. Este hecho, también de carácter simbólico, ha cam-
biado la historia de la literatura y, sin duda, el mer-
cado editorial. La ruptura con la literatura anterior
medieval no se da sólo en el nombre; por el contrario,
la temática es sumamente novedosa. Aquí un misti-
cismo sustituye a otro: frente a los valores religiosos
32
Ibíd. p. 254.
81
de la castidad, de la virginidad y de la renuncia se alza
el imperativo de la naturaleza, que exige la conser-
vación de la especie: ‘…en todo esto se vuelve a
poner con plena conciencia en el centro el motivo
sexual y se le reviste en la forma de un misterio tan
ingenioso, más aún, de tanta santidad, que no era po-
sible un reto más descarado al ideal de vida de la
Iglesia. En su tendencia completamente pagana
puede considerarse al Roman de la Rose como un
paso hacia el Renacimiento. En su forma externa pa-
rece genuinamente medieval33. Pero ni en un caso ni
en otro ni en la literatura erótica ni en la piadosa, hay
“apenas una huella de auténtica compasión por la
mujer, por su debilidad y por los peligros y dolores
que le depara el amor”34. Todo el ideal amoroso, más o
menos sublimado, está visto desde el mundo mascu-
lino como un pretexto al servicio de su vanidad. Como
decía la poetisa de la época, Cristina de Pisan: No son
las mujeres quienes han hecho estos libros. En defini-
tiva, “el bello juego del amor, como forma de vida, fue
jugado, pues, en el estilo caballeresco, en el género
bucólico y en la artificiosa alegoría de la rosa, y aunque
resonaba por todas partes la negación de todos estos
convencionalismos, sus formas conservaron, sin em-
bargo, su valor vital y cultural hasta mucho después
de la Edad Media35.
Por ejemplo, al pensar en el Renacimiento y ver
alguna escultura de Miguel Ángel o de Donatello, ne-
cesariamente tenemos que volver la vista hacia la
Edad Media. Pervive, definitivamente, un sentimiento
religioso profundo, producto de la sentida devoción
33
Huizinga, Johan, El otoño de la Edad Media, México, Editorial FCE,
1988, p. 83.
34
Ibíd. p. p. 84.
35
Ibíd. p. 92.
82
ARTE Y PODER
que se tenía en el periodo anterior, que todavía no ter-
mina de irse. Es más, veremos que la escultura renacen-
tista está ligada íntimamente a la iconoclasta medieval
y por ello se puede afirmar que se desprende de ella:
es una religiosidad que no puede prescindir del culto
a la Virgen, a los santos o a los demás pasajes bíblicos,
convirtiendo la religión en una medida que se acerca
a un politeísmo efectivo: “Para la fe vulgar de la gran
masa, la presencia de una imagen visible hacía com-
pletamente superflua la demostración intelectual de la
verdad de lo representado por la imagen. Entre lo que
se tenía representado con forma y color delante de
los ojos las personas de la Trinidad, el infierno flamí-
gero, los santos innúmeros y la fe en todo ello, no
había espacio para esta cuestión: ¿Será verdad?”36. La
religión se vive con cierta rutina a nivel popular, de un
modo pasivo; los círculos nobles también en esto
quieren destacar, y hay así una especie de “romanti-
cismo de la santidad” que les hace, pese a llevar una
vida poco recomendable, buscar una especie de auto-
humillación que no siempre queda en retórica; otros,
sacerdotes o no, se dejaban llevar por la emoción y la
fantasía que la Iglesia admitía siempre que no reba-
saran lo simbólico. Aun así, la exageración provo-
cada por el recurso a los símbolos llegó a extremos casi
grotescos: la relación entre lo sagrado y lo profano, las
alegorías, la numerología, la caza y quema de brujas, la
venta de indulgencias, etc. Como dice Huizinga: “…el
simbolismo era un medio de expresión deficiente para
las conexiones del cosmos, que se imponen al es-
píritu como un firme saber, sin necesidad de ser ex-
presadas en términos lógicos, conexiones como las
que surgen muchas veces en nuestra conciencia
cuando oímos música: ‘videmus nunc per speculum in
36
Ibíd. p. 96.
83
aenigmat’”37. La reacción más vigorosa contra ese
tipo de religiosidad vendrá de Flandes: es la Devotio
moderna, la imitación de Cristo, la humildad, la sen-
cillez, la plácida espera de la muerte, que ya no es
vista con terror sino con esperanza. De ese punto a
Lutero, sólo hay un paso.
En la vida cotidiana el pensamiento también está
determinado por una finalidad moral y religiosa, pero
la forma que adopta es fundamentalmente el refrán.
Se considera en esta categoría, incluso en los círculos
aristocráticos, el lema. Por otro lado, la propensión a
individualizar las situaciones y a creer que cada una
de éstas tiene una explicación propia, aunque dentro de
un esquema alegórico-religioso, da lugar a la genera-
lización en todos los terrenos, desde el ceremonial
hasta los torneos pasando por los asuntos de conciencia.
No debemos olvidar que el testamento, tal y como lo
conocemos hoy, es una herencia medieval.
Para Huizinga, los documentos oficiales, la gran
pasión de los historiadores, no dejan traslucir plena-
mente el tono de la vida medieval, son demasiado for-
males. La literatura (pensemos por ejemplo en Dante
y su Divina Comedia) nos acerca más a la realidad,
pero a través de ella sólo se decanta, por lo general,
el lado negativo, pues su contenido abunda más en
los aspectos lúgubres que en los luminosos. Las imá-
genes que nos proporciona la literatura del medioevo
resultan muy crudas.
En contraste, la pintura tiende a ver el lado amable,
positivo y sereno. Y una visión completa de la pintura
medieval tiene que considerar los tres elementos an-
teriores. Primero, la limitación del medio (aunque
menos que en la escultura); segundo, la finalidad (por
ejemplo, crear un ambiente que contribuya a rodear a
37
Ibíd. p.97.
84
ARTE Y PODER
las clases superiores de lujo y belleza, o ayudar a la
evangelización de las almas); y tercero, el resaltar las
causas positivas de la belleza y el bien cristianos. Al
tratarse además de algo distinto a la literatura (sumida
ya en un formalismo), la representación plástica re-
sulta más viva y auténtica, sobre todo cuando se acerca
a la naturaleza o describe la realidad humana. La per-
fección formal llega con sorprendente rapidez, y hay
también un ideal de belleza, como en el Renaci-
miento, pero ese ideal está al servicio de la emoción
religiosa o de la majestuosidad. La plástica medieval
no se expresa mediante composiciones unitarias, sino
que pone énfasis en los detalles (a modo de paisajes
con figuras). Esta última característica es prueba sufi-
ciente para adscribir las obras de los primitivos fla-
mencos o borgoñones al espíritu medieval, y no sólo
resaltar los aspectos técnicos, que les hacen preludiar
el Renacimiento.
La imagen y la palabra recorrieron caminos contra-
puestos para representar aquel mundo. Parece que para
los coetáneos la palabra tuvo más fuerza y las obras li-
terarias fueron más valoradas. Por el contrario, las
artes plásticas han alcanzado hoy día una valoración
superior a la que le dieron quienes las contemplaron por
vez primera, mientras que la mayor parte de la literatura
de la época nos parece extravagante y poco atractiva.
Ello se debe, dice Huizinga, a que “el contemporáneo
reacciona ante la palabra del poeta con una multitud
de asociaciones vivas, pues el pensamiento está entre-
tejido con su vida y lo tiene por nuevo y en flor bajo
la veste de la nueva palabra encontrada para él”38; en
cambio, “el pintor vive del tesoro de lo no expresado,
y la riqueza de ese tesoro es la que determina el
efecto más profundo y más duradero de todo arte”.
38
Op. cit. Hauser, p. 274.
85
Por eso, “aunque Jan van Eyck hubiese sido el poeta
más grande de su siglo, el misterio que se revela en
la imagen no se le hubiera abierto en la palabra”.39
39
Ibíd.p. 275.
86
VI. ARTE, ALQUIMIA Y EROTISMO
EN EL RENACIMIENTO
Alberto Durero, Melancolía I (1514), grabado

en cobre, 23,9 x 16,8 cm., en
D%C3%BCrer_Melancholia_I.jpg
87
VI. Arte, alquimia y erotismo

en el Renacimiento
Existen muchas versiones sobre esta época trascen-

dente. Por esa razón, resulta imposible dar cuenta y
razón de todas sus implicaciones. Algunos estudios
destacan la importancia del siglo XV, mientras otros del
siglo XVI. Lo cierto es que no se puede separar el Re-
nacimiento de la Edad Media, que lo precede, ni del
mundo moderno, que le sucede. ¿Posee, acaso, una
identidad propia o es sólo una leyenda que ha cruzado
los siglos? Porque en dos centurias sucedieron muchos
acontecimientos: nuevos mundos, nuevas religiones,
nuevos cielos. La invención de los tipos móviles de
imprenta modificó sensiblemente los medios de co-
municación, mientras que en el campo de la navegación,
los viajes de Colón, Vasco de Gama y Magallanes
abrieron la brecha de lo que hoy denominamos glo-
balización. Tras ellos, advinieron siglos de colonización
e intercambio, guerras religiosas, Lutero y Calvino, Co-
pérnico y Galileo.
Giorgio Vasari inventó en 1550 la idea del arte
renacentista y fue el primero en usar el término “ri-
nascita” para describir la revolución artística que,
según él, comenzó a fines del siglo XIV con Cimabue
y Giotto en la pintura. Cambios significativos ocurrieron
también en la arquitectura, particularmente con Bru-
nelleschi. La perspectiva y la proporción se convirtieron
en elementos de uso corriente en la plástica y la es-
cultura, pero fueron Leonardo da Vinci, Rafael y el
“divino Miguel Angel” quienes llevaron estas innova-
ciones al terreno de lo insospechado.
También se empleó la palabra “rinascita” para de-
signar el retorno a la cultura clásica. El humanismo
88
ARTE Y PODER
que le acompaña es un término complejo y contro-
vertido. Comenzó con los llamados “studia humanitatis”
como método de enseñanza y consistió en el estudio
sistemático de las obras griegas y latinas para la for-
mación del individuo culto y civilizado. Volver a los
grandes autores de la Antigüedad, que ya habían sido
traducidos por los árabes, permitiría crear un marco
para el mejor desarrollo profesional e individual. Pe-
trarca, Bruni, Salutati y muchos otros versados en el
arte de la retórica y de la persuasión se convirtieron
en los precursores de esta recuperación. Se difundió
el humanismo en las escuelas y universidades, así
como en los centros cortesanos. Los valores cívicos
volvieron a evocarse en el centro de la palestra pú-
blica y un sentimiento de antigua grandeza recorrió
Europa.
Fue hasta el siglo XIX que Jules Michelet, el fa-
moso historiador francés, llamó al siglo XVI la “Re-
naissance”. Según él, este renacimiento tuvo lugar en
su país y lo atribuyó al “descubrimiento del mundo y
el descubrimiento del hombre”. Este nuevo espíritu
contrastaba con la oscura Edad Media y representaba
un periodo decisivo, una ruptura crucial. Surgía la idea
moderna de la humanidad.
Jacob Burckhardt, también en el siglo XIX, esbozó
el retrato definitivo de este periodo como un fenó-
meno italiano que se originó en el siglo XV. Todavía
se lee con atención su famoso libro La cultura del Re-
nacimiento italiano, donde el hombre se postula como
un “individuo espiritual”. El “hombre del Renaci-
miento” se convertiría, a la postre, en el primero entre
los hijos de la Europa moderna, distinguido por su
arte e individualidad específicos.
Johan Huizinga escribió en 1919 El Otoño de la
Edad Media, en el que lamentaba la marginación de
89
las ricas sociedades del norte de Europa de los estudios
del Renacimiento. Erwin Panofsky —conspicuo estu-
dioso del arte y la iconografía dedicó muchos años al
arte renacentista y señaló que, en ese momento, “el
género humano empieza a pensarse como tal y, por
consiguiente, como moderno”.40 Muestra su tesis me-
diante una comparación de la imagen medieval con
un dibujo de Alberto Durero (1495) y piensa que este
último representa el “viaje emocional del que carecía
la representación primera”.41 El dibujo del maestro
alemán es todo un acontecimiento humanístico, según
Panofsky.
Tal parece que se dejaba a los historiadores del
arte la posesión intelectual del Renacimiento. Hoy y
particularmente tras los 500 años del descubrimiento
de América, se reaviva el interés por el papel que jugó
la época renacentista y se amplía el periodo conside-
rablemente. Se señalan los intercambios entre Oriente
y Occidente, particularmente con el Imperio Otomano,
así como la innegable contribución de los árabes,
quienes tradujeron a los clásicos griegos y ejercieron
una influencia decisiva en matemáticas, medicina y fi-
losofía. De hecho, son dos siglos de intenso diálogo
cultural y comercial con Oriente. No hay que olvidar
que Montaigne consideraba al imperio turco como “el
estado más poderoso, mejor asentado que existe en
el mundo”. Es ese el tema de El bazar del Renaci-
miento, de Jerry Brotton.
¿Qué fue entonces el llamado Renacimiento? Porque
la historia no conoce repeticiones de lo mismo. Si bien
es cierto que volvieron a la antigüedad como inspi-
ración había una nueva voluntad por configurar y
40
Pofsky, Erwin, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza Editorial,
1996.
41
Idem.
90
ARTE Y PODER
ofrecer nuevos valores interpretativos. No pensaron
en una querella entre antiguos y modernos como en
la Ilustración, ni tenían tampoco una concepción lineal
de la historia. Los clásicos eran su antiguo presente y
nada más. Se puede ir tan lejos como se quiera. Un
ejemplo: Maquiavelo volvió a Roma porque le preo-
cupaba la situación de su querida Florencia. Buscó lo
que quería en Tito Livio y opuso la grandeza romana
a la miseria de su tiempo para devolverle el coraje, la
virtud, la dignidad. Renacía Roma y renacería Florencia
según el autor de El Príncipe.
Volvieron en el siglo XV no solamente los textos
griegos y latinos sino también los textos herméticos de
la época helenística (siglos I a III de nuestra era), atri-
buidos al tres veces grande Hermes Trismegisto cuya
figura puede contemplarse en la Catedral de Siena y
en los frescos de Pinturicchio en la Biblioteca Borgia
del Vaticano. Recuperaron el Asclepius y el Picatrix, este
último ya conocido por los árabes, mientras Marsilio
Ficino tradujo un fragmento del Corpus Hermeticum
al que llamó Pimander. De esta forma, la influencia
del hermetismo rebasó las fronteras italianas y llegó a
toda Europa. Imposible comprender esa época sin su
indudable influencia.
En el terreno del arte encontramos una nueva di-
mensión geométrica del espacio: Masaccio con los frescos
del Carmine; Paolo Ucello, Botticeli y tantos otros; la
imponente geometría de Piero della Francesca; Leo-
nardo da Vinci. Y junto a ellos, la arquitectura de
Brunelleschi, las esculturas de Donatello y del Verocchio,
el David de Miguel Angel. Muchos pintores amaban la
perspectiva que permitía racionalizar el espacio y
daba al hombre un lugar en la armonía universal. El
cuadro en perspectiva es concebido para un espectador
alrededor del cual todo se ordena. “Nada está fijo para
91
quien alternativamente piensa y sueña”, decía Gastón
Bachelard. Si nos limitamos al campo del arte, tienen
razón los estudiosos de la época. Fue toda una reve-
lación pero ninguna de las obras de este periodo fue
una copia fiel del mundo antiguo aunque se inspiraran
en él. Se trataba, más bien, de una nueva libertad crea-
dora.
Hasta aquí se va delimitando lo que propiamente
se llama Renacimiento: los textos herméticos y el arte
de la época. Pero hay algo más que lo distingue. En
un brillante ensayo Eros y magia en el Renacimiento,
Ioan P. Culianu habla de una era de la cultura fantás-
tica donde la imaginación reina sobre el mundo. El
historiador rumano estudia a Marsilio Ficino, fundador
de la escuela platónica de Florencia bajo el patro-
cinio de los Medicis, y las consideraciones que sobre
la magia hizo el autor de Comentario al Banquete de
Platón. Mismo interés suscita en Culianu Giovanni
Pico della Mirándola y su famosa Oración sobre la dig-
nidad del hombre. No podía faltar Giordano Bruno, el
mago por excelencia. Tres personajes que dieron
forma a la cultura fantástica.
Las operaciones fantásticas que conoce el Renaci-
miento son el Eros, que se manifiesta en la naturaleza
sin que intervenga la voluntad; la Magia o ciencia de
lo imaginario, que es un eros aplicado y provocado
por el operador; y el Arte de la Memoria, del cual
Giordano Bruno es un maestro. La relación entre eros,
magia y mnemotecnia es indisoluble.
Para poder comprender su importancia, Culianu
nos recuerda la dicotomía alma/cuerpo de la tradición
platónica vigente aún en el Renacimiento. Alma y cuerpo
se comunican mediante el pneuma o espíritu. El alma
sólo puede transmitir al cuerpo sus necesidades vitales
mediante el Proton-Organon, que Aristóteles situaba
92
ARTE Y PODER
en el corazón y el cuerpo. Este elemento abre el alma
hacia una ventana global a través de los órganos de
los cinco sentidos cuyos mensajes llegan al dispositivo
cardiaco. Bajo el nombre de “Phantasia” o sentido in-
terno que transforma los mensajes en fantasmas percep-
tibles, el alma observa, percibe y comprende. En otras
palabras, el alma no puede comprender nada sin los
fantasmas, imágenes impresas en la imaginación.
En el fondo, es un problema de comunicación
puesto que alma y cuerpo hablan dos lenguajes dis-
tintos. El sentido interno, el pneuma fantástico, es el
único capaz de traducir los mensajes. En esa secuencia
fantástica viaja el intelecto que proviene del alma y es
en sí mismo fantástico. Se trata del único que disfruta
del privilegio de comprender esa gramática y servirse de
ella para así sondear al alma y sus posibilidades la-
tentes, país desconocido donde viaja el intelecto. Tal
es el postulado de todas las operaciones fantásticas
del Renacimiento. No hay que olvidar que el alma do-
mina sobre el cuerpo.
Eros y Magia se corresponden. Marsilio Ficino se-
ñalaba que “toda la fuerza de la magia se basa en el
eros”. Dependen de éste todas las partes, íntimamente
relacionadas una con otra, que componen el mundo.
De este parentesco nace el eros que les es común y del
cual nace su acercamiento mutuo. Este eros anónimo
penetra en el universo y preside todas las actividades
espirituales y asegura la colaboración de todos los sec-
tores que conforman el alma del mundo. Eros: relación
de naturaleza espiritual, situado entre al alma y el
cuerpo, entre el mundo sensible y el mundo inteligible,
puede inclinarse hacia una u otra de las regiones cós-
micas.
En el Pneuma o espíritu universal se producen
las operaciones del eros y de la magia. El universo es
93
animado por el mismo Pneuma en todas sus partes,
desde las estrellas hasta la más humilde brizna de
hierba. Todo está relacionado, en íntima correspon-
dencia: los astros, las montañas, los mares y los ríos, las
plantas y las piedras. La naturaleza en el Renacimiento
está superpoblada. El concepto es muy amplio. Desde
los dioses, héroes y demonios del neoplatonismo. El
hombre es un microcosmos y refleja en sí mismo todo
ese cosmos vivo y animado. La magia como experiencia
fantástica saca partido de la continuidad entre el
pneuma individual y el pneuma cósmico.
Nos encontramos en medio de una red invisible
de rayos procedentes de las estrellas y de todos los
objetos de la tierra. Radiaciones en cada parte del
espacio, en cada momento del tiempo. Las emociones
psíquicas se transmiten al mundo circundante bajo la
forma de radiaciones invisibles. Para Marsilio Ficino,
la magia, ciencia de las correspondencias ocultas de la
naturaleza, se inspira en gran parte en la teoría de las
radiaciones del célebre astrólogo Al-Kindi que escribió
De radiis en el siglo IX de nuestra era. A esta teoría,
Ficino le daba el nombre genérico de eros. En otras
palabras, el eros es una fuerza, una energía que se
transmite en el universo.
El eros es el dueño de todo el mundo: incita, re-
gula, dirige, modera. Es el motor de las relaciones
intersubjetivas. La magia, ciencia de la imaginación,
tiene capacidad de cambiar, se adapta a cualquier cir-
cunstancia, vincula. Con estas dos fuerzas, eros y
magia, es evidente la capacidad humana de operar
sobre los fantasmas que se imponen sobre el sentido
interno para manipularlos a voluntad. El alma conoce
gracias a estos fantasmas y domina sobre el cuerpo
pero existe la posibilidad de operar activamente sobre
ella. Porque creían firmemente en la potencia de los
94
ARTE Y PODER
fantasmas que se transmiten del aparato fantástico del
emisor al receptor.
El amor es magia. El enamorado tiende una red
mágica para atar al otro. El amante y el mago tienden
redes y vinculan. Sólo Giordano Bruno lleva la identidad
entre amor y magia hasta sus últimas consecuencias,
al considerar la ciencia de lo imaginario como el instru-
mento psicológico infalible para manipular al individuo
y a las masas en su obra De los vínculos en general.
La magia está íntimamente emparentada con la
Astrología, cuya importancia sólo puede compren-
derse en ese cosmos rico y animado donde el hombre
primordial desciende desde los planetas y regresa a
la patria celeste. Ello constituye toda una reflexión
sobre los signos del Zodiaco y la conjunción de los
astros. Desde hacía mucho tiempo se hablaba de la
influencia de los planetas sobre las acciones humanas.
Durante el Renacimiento, las esferas celestes estaban
íntimamente ligadas al destino personal. “Mas que una
naturalización del hombre —dice Eugenio Garin— se
mueve en la dirección de una completa humanización
del mundo [...] No es una naturaleza que suprime al
hombre, sino un espacio en el que éste pueda expan-
dirse a través de un continuo intercambio, de un co-
loquio permanente con los inmortales seres vivos que
animan las estrellas y las cosas celestes. El sabio do-
mina las estrellas porque transforma la línea que
desciende desde los astros hasta el hombre en un mo-
vimiento ascendente desde éste hasta el astro”.42
El astrólogo sabe que los flujos astrales y las fuerzas
cósmicas ejercen su poder. Importa saber oír y com-
prender y tener los medios para responder. Todo está
relacionado y se puede conjurar ese universo preñado
42
Garin, Eugenio. La revolución cultural del Renacimiento, Barcelona,
Editorial Crítica, 1981.
95
de correspondencias. Por eso, decía Giordano Bruno,
“el sabio no es el que indaga sino el que redescubre
la infinitud viva del universo para fundirse en la gran po-
tencia creadora y convertirse el mismo en un creador”.43
Operar mágicamente con las fuerzas de la naturaleza
supone una intensa educación imaginativa. Mágica es
la forma de enfrentarse al mundo y, en este sentido, la
magia es la celebración del hombre. Imaginación motriz
de asombrosa flexibilidad que produce fantasmas para
comunicarse con el alma individual inmersa en el
alma del mundo. Los fantasmas que produce el mago
funcionan en su terreno propio, el de la imaginación
humana.
Según Gastón Bachelard, la imaginación es la fa-
cultad de formar imágenes que sobrepasan la realidad
y la deforman si es preciso. Imagen nueva injertada en
una imagen antigua que inventa la vida nueva, inventa
el espíritu nuevo, un nuevo tipo de visión. La imagen
cambia de forma. Metamorfosis: función específica de
la imaginación. La magia en el Renacimiento era la
ciencia de lo imaginario.
En el Asclepios hermético resuena la frase “¡qué
gran milagro es el hombre! Un ser digno de reverencia
y honores. Proviene de la naturaleza divina, como si
el mismo fuese un dios [...] desprecia aquella parte de
su naturaleza que es simplemente humana, ya que ha
puesto su esperanza en la divinidad de la otra parte de
su ser. El hombre no se limita a recibir la vida sino
que él mismo la proporciona”.44
Giovanni Pico della Mirándola habla en Oración
sobre la dignidad del hombre de la buena magia que
opera a través de la simpatía y se basa en el conocimiento
43
Yates, Francis. Giordano Bruno y la tradición hermética. Ariel.
Barcelona, 1983.
44
Idem.
96
ARTE Y PODER
de las relaciones mutuas existentes en todas las cosas
integrantes de la naturaleza, en las secretas seducciones
a través de las cuales una cosa puede ser atraída por
la otra. El mago, dice Pico, “desposa la tierra y el
cielo”, es decir, las fuerzas de las cosas inferiores con
los dones y propiedades de las cosas superiores. Medi-
tación sobre los maravillosos poderes del hombre-mago
como lo revela el texto hermético.
En la Oración, la magia opera a través de la ima-
ginación que potencia la sensibilidad creativa, magia
extremadamente refinada. Los magos del Renaci-
miento son expertos en filosofía y colmados de piedad
religiosa. En el escrito de Pico encontramos la defensa
a ultranza de la dignidad del hombre, quien es un
operador dotado del divino poder creativo, el poder
mágico necesario para desposar cielo y tierra. Pro-
pone una formulación acerca del lugar que debería
ocupar el hombre-mago para controlar su propio des-
tino. Elemento activo y operante en el universo, ya no
es el piadoso espectador de la creación.
Della Mirándola coloca ante nosotros la creación
del hombre e imagina a Dios hablando con Adán
cuando aquel termina su labor. Tal parece que el
hombre no estaba en su programa y, sin embargo, lo
necesitaba. Tampoco está en el centro. “No te di, dice
Dios al primer hombre, un lugar fijo, ninguna forma”.
Por lo tanto es el único ser hijo de su obra, en el acto
mismo que lo constituye como tal y su posibilidad.
Escoge, decide, incide en el devenir y se desvincula
de las condiciones impuestas por la naturaleza porque
su actividad mágica le permite transformarla, inser-
tarse en su juego y actuar sobre ella. El verdadero
valor del hombre reside en su responsabilidad y fun-
damentalmente en su libertad.
97
Pico admira el legado cultural de Oriente, con-
templa fascinado los misterios platónicos y herméticos
de Ficino. Exige valores civiles y religiosos. Insiste en
el estudio de la Biblia y de la Cábala práctica, que
según él conservaba la revelación misteriosa y secreta
reservada a los iniciados. Defiende los derechos de la
diversidad. Para el autor de la Oración, el hombre es
un camaleón, carece de rostro porque los tiene todos.
Capta el ritmo secreto de las cosas y deviene poeta.
Como Dios crea e inscribe cosas reales en el grande
y vivo centro del universo. La centralidad del hombre
no como una colocación espacial sino en la “Mens” o
razón, en el pensamiento como luz que ilumina la
profunda racionalidad del universo frente a los ilusorios
datos sensoriales. El pensamiento como el Sol es un
mito de la tradición platónica hermética vigente en el
Renacimiento.
El Arte de la Memoria es la organización mágica
de la imaginación que forma un anillo interdependiente
entre eros y magia. La imagen se puede memorizar
según un orden establecido. La unidad indisoluble for-
mada por dos discursos, el fantástico y el lingüístico,
se graba en la memoria gracias al carácter imaginario
del primero. La mnemotecnia ya era conocida en el
Medioevo pero fue con Giordano Bruno que llegó a
alturas inusitadas. Procedencia absoluta de los fantasmas
sobre las palabras y de la esencia también fantástica
del intelecto. Según Bruno: “al introducir en la fantasía
las figuras zodiacales, se podría entrar en posesión de
un arte figurativo que ayudara no sólo a la memoria
sino a todos los poderes del alma que pueden desarro-
llarse según cauces maravillosos”.45 La mnemotecnia
tiene poderes operativos, permite vincularse con án-
geles, efigies, estrellas y todas las cosas celestes, hace
45
Idem.
98
ARTE Y PODER
posible la memorización de lugares e imágenes mági-
camente activados. La tentativa consiste en imprimir
en la memoria la totalidad del universo objetivo hermé-
tico de Bruno, mago profundamente religioso. “¿Por
qué, digo yo, preguntaba Giordano, son tan pocos
los que comprenden y hacen suyo el poder interior?
Aquél que ve en sí mismo todas las cosas es, a un
tiempo, todas las cosas”.46
Marsilio Ficino consideraba que la filosofía era una
iniciación en los misterios, consistía en una elevación
gradual y paulatina que recibía como respuesta del
alma inteligible una revelación fantástica bajo la forma
de “Figurae”. La célebre fórmula ficiniana por exce-
lencia: «Protágoras, Sócrates y Platón sabían esconder
todos los misterios divinos bajo el velo del lenguaje fi-
gurado para proteger con modestia su sabiduría de la
jactancia de los sofistas, bromear con seriedad y jugar
asiduamente “iocari serio et studiossisimo ludere”». Fi-
guras producto de una fantasmagoría interna activada
por el alma misma que se abre paso hacia el sentido
interno u “oculus spiritualis”, como le llamaba Ficino,
y lleva a la formación de una conciencia interior que
debe ser entendida como una operación fantástica.
Medio de comunicación entre la razón y el intelecto
que proviene del alma. Ese Yo espiritual, órgano mis-
terioso, permite echar una mirada hacia arriba, hacia
niveles ontológicos superiores.
Para Ficino había límites en la razón: el miedo, el
dolor y la muerte, que no son conclusiones de silo-
gismo. Quedaban los símbolos, la poesía, las fábulas, el
sol, los jeroglíficos tan de moda en el Renacimiento.
Para Ficino, la filosofía, dice Eugenio Garin, “sería
sorprender el fondo misterioso del ser, captar sus se-
cretos a través de un conocimiento que está más allá
46
Idem.
99
del saber científico para llegar al significado último de
la vida, liberarla de su condición mortal”.47 La filosofía
para Platón era “música altísima”. Según Giordano en
De imaginum compositione, “la verdadera filosofía
es música, poesía y pintura; la verdadera pintura es
poesía, música y filosofía; la verdadera poesía o mú-
sica es sabiduría divina y pintura”. En el cosmos poé-
tico del Renacimiento todo tiene su lugar y el todo
es uno.
Conviene detenerse ahora en De los vínculos en
general de Giordano Bruno, inédito hasta una fecha
tardía, poco leído y siempre mal entendido, pero que
constituye todo un acontecimiento cultural en opinión
de Ioan Culianu. Para la manipulación bruniana se ne-
cesita tener un conocimiento perfecto del sujeto y sus
deseos para poder establecer los vínculos. ¿Cómo con-
trolar al individuo y a las masas? ¿Cómo operar mági-
camente sobre ellos? La respuesta fundamental es que
la posibilidad existe. El eros, en su sentido más amplio
“aquello que se quiere”, va desde el placer físico hasta
las cosas más insospechadas. Y todo puede definirse
en relación con el eros, la atracción universal por an-
tonomasia.
La acción mágica tiene lugar por un contacto di-
recto a través de sonidos y figuras que ejercen su
poder sobre los sentidos de la vista y el oído. Porque
la entrada principal de todas las operaciones mágicas
es la fantasía, única puerta, el vínculo de los vínculos. La
fuerza de la imaginación se multiplica cuando inter-
viene la facultad cogitativa porque es capaz de subyugar
al alma. El verdadero manipulador debe ser capaz de
ordenar, corregir y disponer de la fantasía según su
voluntad. El “vínculo de los vínculos”: eros, fantasía y
fe. Ya sabemos que el eros es una operación fantástica
47
Op. cit. Garin.
100
ARTE Y PODER
y la fe prospera en el terreno de la imaginación. Estamos
pues en la producción de fantasmas que es como co-
noce el alma. El postulado: nadie puede librarse del
círculo mágico. Cada persona: o bien es un manipu-
lador o bien es manipulable.
Tal parece que el texto de Giordano Bruno es un
manual práctico para magos, una manera de aprender
a manipular a los individuos según sus disposiciones
afectivas mientras el operador se mantiene al margen
de cualquiera influencia peligrosa del eros. Porque la
idea fundamental es que el amor domina al mundo. El
vínculo más fuerte es el de Venus; el amor es mágico
y vincula. ¿Qué es el Vinculum? La belleza en su más
alto sentido. ¿Cómo funciona? Provoca la fantasía que
tiene autonomía y realidad. “La fantasía, dice Bruno,
es verdadera, actúa realmente, puede ejercer real-
mente su fuerza sobre el objeto. También penetra en
el sujeto por la puerta de la imaginación”.48 Su alianza
con la facultad cogitativa determina la efectividad y con-
duce al sujeto al goce.
Pensaba Ioan P. Culianu que la cultura fantástica
del Renacimiento llegó a su fin cuando el puritanismo se
extendió sobre el mundo a raíz de las reformas religiosas
que dedicaron toda su atención a la Biblia. La Iglesia
Católica, a su vez, aprovechó su contrarreforma para
ejercer un mayor control sobre los fieles. Todavía, sin
embargo, en el siglo XVII quedaron vestigios. Baste re-
cordar los horóscopos de Kepler y la alquimia de
Newton. Tuvo una señalada influencia en los jesuitas que
recurrieron al arte de la memoria para sus ejercicios es-
pirituales aunque ya muy lejos de su verdadera esencia.
Por lo que se refiere al paso de la magia a la
ciencia moderna se ha especulado mucho, pero no cabe
duda que en el Renacimiento estaban muy lejos de la
48
Culianu, Ioan P. Eros y magia en el Renacimiento. Siruela. Madrid, 2003.
101
fórmula cartesiana de “maestros y poseedores de la
naturaleza”. El alma del mundo no tenía cabida en el
nuevo paradigma.
Lentamente moría el Medioevo y tal vez Giordano
Bruno pueda situarse en el umbral de lo que se ha
dado en llamar modernidad. El hombre-mago sabe,
opera en la naturaleza con su responsabilidad y libertad,
como pensaba Pico della Mirandola. El hombre es un
milagro, sentencia el Asclepius hermético, y Marsilio
Ficino, mago, filósofo y médico sabía que hay límites
en ese cosmos poético donde se mueven las criaturas.
La Oración sobre la dignidad del hombre, que se
leía en los años tenebrosos de la segunda guerra
mundial, y De los vínculos en general, de Giordano
Bruno, son actuales, lo saben los teóricos de la psico-
sociología hoy en boga. Si bien se mira, la cultura fan-
tástica del Renacimiento sigue viva. Nos interesamos
por ella, admiramos a sus artistas que de ella se ali-
mentaron. Los textos herméticos se difunden y sus
ecos resuenan en la poesía.
El Renacimiento, en suma, fue una época esplén-
dida en la historia del mundo. La ciencia de lo imaginario
lo acompañó en el camino. De hecho, el Renacimiento
fue mágico. Y la magia no es cosa del pasado, está en
el presente y estará viva en el futuro.
102
VII. IMÁGENES DEL PODER
DURANTE LA REFORMA
Y LA CONTRARREFORMA
Michelangelo Merisi da Caravaggio,

David vencedor de Goliat (h. 1601-1602),
óleo sobre lienzo, 110 x 91 cm.,
Museo del Prado, en
David_and_Goliath_by_Caravaggio.jpg
103
VII. Imágenes del poder

durante la Reforma
y la Contrarreforma
I. Introducción
En Europa, el Renacimiento se convierte en toda una

forma de vida, que incide en diversas facetas de la
cultura y que llega a tener una influencia trascendente
en el arte. Lo que hoy en día se conoce como “manie-
rismo” surge durante el siglo XVI,49 mientras que en el
Nuevo Mundo se llevaba a cabo la “conquista militar”.50
Es importante mencionar que las corrientes artísticas
han tenido un retraso de aproximadamente 50 años
entre Europa y el nuevo continente, que es el tiempo
que ha tomado traerlas y ponerlas en práctica. Poste-
riormente, comienza una nueva corriente que en la
actualidad se conoce como el “barroco”, que grosso
modo se puede decir que se desarrolló en dos etapas.
La primera de ellas se caracteriza por su sobriedad y
surge en el viejo continente al tiempo que en América
se lleva a cabo la “conquista espiritual”, todo ello du-
rante el siglo XVII. La segunda etapa del barroco tiene
una manifestación mucho más rebuscada: se ensalza
en lo recargado, exagerado y complejo.
Para comprender al Renacimiento y las manifesta-
ciones artísticas del barroco, es preciso remontarse a los
antecedentes de la Edad Media.
49
Estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Renacimiento
(1530) hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1600. El
término proviene de “a la manera de” por tratar de imitar a los tres
grandes maestros Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.
50
Periodo durante el cuál se buscaba someter a los pueblos del Nuevo
Mundo por la fuerza bélica.
104
ARTE Y PODER
A partir de la segunda mitad del siglo IV d.C., con la
caída del imperio romano, Europa se ve desvastada por
las invasiones de hordas de bárbaros, así llamados
por su ausencia de cultura. Como se mencionó ante-
riormente, la Edad Media recibe este nombre por ser
un puente entre dos grandes luminarias que son la
Antigüedad Clásica y el Renacimiento. En Europa la cul-
tura huye de la rapiña bárbara, por lo que los textos
y conocimientos de los griegos y romanos se logran
preservar en los monasterios, ya que los monjes se
dedicaron a rescatar, copiar y divulgar la cultura de la
Antigüedad. Tiempo después, con el fin de la última
cruzada, momento durante el cual en España todavía se
lucha por la reconquista contra los moros, es cuando
resurge la centralización de la cultura, pues entre 1300
y 1350 se fundan los primeros centros catedralicios y
también las primeras universidades. Esto es debido,
en gran parte, a que el clero regular pierde fuerza y el
poder secular comienza a ir en aumento. Así pues, se
empiezan a conformar las primeras Ciudades-Estado,51
donde florecen distintos centros de poder que tienen
una base muy clara y evidente: el comercio. Entre las
Ciudades-Estado que mejor ejemplifican el desarrollo
tan grande generado por el comercio se encuentran Flo-
rencia y Venecia. Por lo tanto, el intercambio comercial
con el Oriente abre las puertas para el descubrimiento
de nuevos mundos y el despertar científico.
Desde el punto de vista artístico, ocurre un fenó-
meno curioso, pues hay personajes medievales que
se ponen de moda: los santos que fueron caballeros,
cuya fama volverá a florecer en los siglos XVI y XVII.
Esto debido a que en el Renacimiento van a ocurrir
dos fenómenos: por un lado, el poder de la Iglesia
51
Es un estado que solamente consta de una ciudad y un exiguo territorio
circundante.
105
llega a su cúspide, hasta que surge un movimiento de
protesta, la Reforma;52 por otro lado, tal movimiento
obliga a la Iglesia a reorganizarse para poder mantener
el poder que había alcanzado. Esta reacción o Contra-
rreforma,53 origina una necesidad de “renacer”, por lo
que muchos de sus postulados tienen una base histó-
rica, con raíces en el mundo medieval. Así pues, para
poder analizar las manifestaciones artísticas del poder
en este periodo, es preciso ocuparse del flujo del
poder, tanto civil como eclesiástico. Durante esta tran-
sición del poder y después de la conquista militar,
surge una lucha abierta entre la Iglesia y el Estado, lo
que obliga a la Iglesia a reorganizarse para lograr la
conquista espiritual.
II. El arte al inicio de la Reforma
En la arquitectura de la época medieval se utilizan una

serie de elementos que tienen un significado particular.
En los grandes vitrales, por ejemplo, se aprovecha la
iconografía de manera didáctica. Esto se debe a que,
a partir del Concilio de Trento,54 se dictan los linea-
mientos que implementan el uso de las imágenes
como apoyo de la evangelización, razón por la cual
adquirieron enorme importancia para la lucha de la
Contrarreforma. Sin embargo, la utilización de las imá-
genes con el propósito de educar a la población es
52
Movimiento religioso que se oponía a la venta de indulgencias propi-
ciada por el Papa y que se convirtió en un intento de reformar la Iglesia
Cristiana buscando la revitalización del cristianismo primitivo.
53
Movimiento religioso que buscaba contrarrestar la Reforma mediante el
resurgimiento católico, la reestructuración eclesiástica y el retorno a
sus orígenes espirituales.
54
Concilio ecuménico de la Iglesia Católica Romana en periodos discon-
tinuos, que duró desde 1545 a 1563. Tuvo lugar en Trento, una ciudad
del norte de la Italia actual, que entonces era una ciudad libre regida
por un príncipe-obispo.
106
ARTE Y PODER
un fenómeno medieval, anterior al Concilio de Trento.
Como el pueblo llano no sabía leer, sólo los letrados
tenían acceso a los textos sagrados por su conocimiento
de las lenguas clásicas, tanto griego como latín, y por
lo tanto sólo ellos incursionaron en la cultura. Cuando
el pueblo acudía a los templos, su enfrentamiento con
los pasajes bíblicos se hacía a través de escenas es-
culpidas en fachadas y decoraciones arquitectónicas,
imágenes pintadas en tablas y lienzos o a través de
los vitrales. Por consiguiente, las representaciones de las
figuras de la historia eclesiástica y de aquellos perso-
najes que han alcanzado la santidad van adquiriendo
cada vez mayor relevancia conforme transcurre el
tiempo. Este aprovechamiento de las imágenes se
convierte, sin duda, en uno de los elementos caracte-
rísticos de la Contrarreforma.
Cuando las técnicas constructivas del periodo ro-
mánico evolucionan para dar paso al gótico,55 en las
catedrales se dejan de utilizar enormes bloques de
piedra esculpidos y comienzan a emplearse grandes
arcos de nervaduras reforzados por contrafuertes en
los muros exteriores del edificio, lo que resulta en ma-
yores espacios libres. Como la carga estructural ya no
se hace en sentido vertical, estos espacios se pueden
rellenar con grandes vidrieras de color, con ligeros ar-
mazones metálicos. La técnica para dar el colorido en
épocas tempranas en algunos casos se ha perdido,
pues se cree que se utilizaba cobalto y otras sales
minerales, aunque hay vitrales de los que no se llega
a comprender el origen de la especial luminiscencia.
Como consecuencia de los tiempos modernos, la con-
taminación y el hollín dificultan la conservación y
55
Estilo artístico que surge en el norte de Francia y se expande en Europa
occidental durante los últimos siglos de la Edad Media, desde mediados
del siglo XII hasta la implantación del Renacimiento.
107
restauración de estas piezas, de tanto valor artístico
para el patrimonio medieval.
Entre los mejores ejemplos de vitrales góticos eu-
ropeos que se conservan se encuentran los de la llamada
“Capilla Santa” de París, construida por el rey Luis IX
en lo que hoy es el Palacio de Justicia. Este recinto se
hizo para albergar la colección de reliquias que este
monarca había reunido durante la celebración de las
dos últimas cruzadas a Tierra Santa, incluyendo las es-
pinas de la corona de Cristo. Por su colorido y profusión
de personajes representados, la riqueza de los deno-
minados “rosetones” es de un enorme valor artístico e
histórico.56
Hay ejemplos de vitrales que tienen una compo-
sición de índole más geométrica que otros. Desgra-
ciadamente, este tipo de piezas son muy frágiles, por
lo que se han perdido muchísimos vitrales a causa de
guerras o vandalismo. Un caso peculiar del manejo de la
iconografía en esta técnica decorativa se encuentra en
la iglesia del Sablón en Bruselas. Como en otros casos,
el objetivo es decorar grandes superficies con figuras
translúcidas y de vivos colores, sin embargo, es una
verdadera lección de hagiografía,57 pues hay una infi-
nidad de páneles en los que aparecen personajes re-
presentados de manera individual. Curiosamente, cada
uno de ellos lleva una predela con el nombre que
identifica a cada personaje representado,58 además se
incluye en cada caso una pequeña cartela con los
datos del donante de la imagen, cuál fue la intención
56
Vidrieras circulares, con una composición del tipo tondo, que es un
adorno circular rehundido en un paramento o cara de una pared.
57
Biografía de los santos.
58
Banco de un retablo, es decir la parte inferior sobre la que descansa el
grueso del retablo con sus calles y pisos. Es una obra que va toda se-
guida en horizontal. Suele estar adornada con pinturas o relieves o
las dos cosas.
108
ARTE Y PODER
devocional y otros datos. Este es un interesante caso de
arte y poder, pues no sólo ha llegado hasta nuestra
época una obra artística, sino que también hay una
demostración de quién fue el poderoso que la su-
fragó. Además, no sólo está el nombre, encontramos
de igual forma el escudo genealógico de cada una de
las familias que hicieron una donación, lo que los
convierte en verdaderos estudios de historia de la lo-
calidad.
III. Consideraciones en torno al barroco
En América, a partir del siglo XVII se pusieron de

moda los retablos donde aparecen representados con-
juntos de reyes y reinas. A este conjunto de imágenes se
les conoce como “Retablo de los Reyes”. Son estruc-
turas donde hay nichos, normalmente con esculturas,
pues no hay ninguno conocido con pinturas, donde
se puede identificar a san Fernando de Castilla, san
Luís de Francia, santa Isabel de Hungría, santa Marga-
rita de Escocia, san Eduardo de Inglaterra y otros más.
Tal vez esta moda se impone en el siglo XVII porque
es la época en que muchos de estos personajes alcanzan
la canonización. Los conjuntos de este tipo como los
que se conservan en las catedrales de las ciudades de
México y Puebla son del tipo salomónico, es decir con
columnas de planta helicoidal. Afortunadamente, las
predelas de las esculturas suelen identificar al personaje
representado, lo cual es una gran ayuda iconográfica.
La realeza de cada individuo suele simbolizarse con
una corona, cetro, vestimentas de gran riqueza, pro-
fusión de armiños y joyas en las armaduras. Por ejemplo,
a diferencia de san Fernando, san Luis suele llevar adi-
cionalmente el hábito de terciario franciscano y la flor
109
de lis, símbolo de la monarquía francesa de la familia de
los Capeto.
El culto de Fernando III el Santo, rey de Castilla
y primo de san Luis de Francia, ha sido diferente. Fue
canonizado en 1671 y tiene mucha veneración en Es-
paña. Sin embargo, hay muy pocas representaciones de
este santo que hayan llegado a la Nueva España. Sus
reliquias están enterradas en una capilla especial en la
catedral de Sevilla, con un magnífico sepulcro barroco
de plata repujada, a los pies de la imagen medieval de
la Virgen de los Reyes. Su cetro y la espada con la que
venció en la batalla de San Clemente contra los moros,
en 1250, se conservan en el tesoro de la mencionada
catedral. De hecho, hay una serie de pinturas realizadas
por Murillo con la representación de san Fernando. A
pesar de ser un santo de suma importancia en la ima-
ginería española, en el Nuevo Mundo se han conser-
vado solamente un puñado de esculturas y contadas
pinturas en las que aparece.
Se suele encontrar una similitud en las representa-
ciones de dos santos que tradicionalmente fueron
importantes guerreros: uno de ellos, como ya se men-
cionó, es san Fernando y el otro es Santiago. En Es-
paña, se cuenta que el apóstol se apareció al rey
Ramiro en la batalla de Clavijo, durante las guerras de
reconquista contra los moros y gracias a ello los cris-
tianos tuvieron una rotunda victoria. Hasta la fecha,
continuando la tradición entonces establecida, el grito
de guerra de los españoles es “¡Santiago y cierra Es-
paña!”. Curiosamente, tanto las representaciones de
Santiago como las de san Fernando cuando están gue-
rreando, bajo la protección divina, se les denomina
“mata-moros”. La realidad histórica dictaría más la apa-
rición de Santiago al rey Ramiro, cosa que no se repre-
senta; en lugar de ello, tenemos la aparición de la
110
ARTE Y PODER
Virgen —tradicionalmente la Virgen de los Reyes, con
su reconocible vestido hampón— a Santiago. Por si-
militud, esta misma escena se suele pintar con san Fer-
nando en el lugar de Santiago. Como ejemplos de
estas representaciones en la pintura novohispana del
siglo XVII, baste recordar las dos láminas de cobre fir-
madas por Juan Tinoco que se conservan en la capilla
del Ochavo de la catedral de Puebla.
En la Nueva España, esta imagen tendrá una con-
notación distinta, que podemos ligar al manejo del
poder. Existen diversas representaciones, tanto de pin-
tura como de escultura —algunas piezas de caña son
famosas por su rara belleza— en las que en lugar de
Santiago matando moros, vemos a Hernán Cortés ma-
tando indios. Esto denota un claro simbolismo: el ven-
cedor se representa luchando contra el infiel.
No puede hablarse de santos y caballeros sin
mencionar a san Jorge que, desgraciadamente, a pesar
de la profusa devoción que este idealista personaje ha
tenido a lo largo de los siglos desde la Edad Media —
llegando incluso a ser patrono de Inglaterra—, es de
los que recientemente el Concilio Vaticano II eliminó
de la nómina de santos autorizados. Este exsanto tiene
mucha trascendencia porque personifica al poder, es
decir, representa lo glorioso del guerrero, del guerrero
en términos del que fue vencido, pero no vencido
desde el punto de vista social; es la imagen del gue-
rrero que persigue la gracia. En las representaciones
aparecen dragones de todo tipo y la escena es un
buen pretexto para pintar briosos corceles, brillantes
armaduras, el celo de la batalla y todo tipo de vir-
tudes. No en balde los ideales caballerescos se vuelven
un leitmotiv durante el periodo medieval, el Renaci-
miento y el turbulento barroco.
111
Continuando con los guerreros y las batallas, que
son inherentes a todo periodo del desarrollo de la
humanidad, tampoco puede faltar el príncipe de las mi-
licias celestiales: el arcángel san Miguel, con su sobre-
nombre de Quis ut Deus? (“¿Quién como Dios?”). En
ocasiones aparece representado como una soberana
aparición de terrenal belleza. Existen múltiples represen-
taciones de san Miguel con armadura medieval, repre-
sentado como feroz guerrero. En escultura, tal vez uno
de los más bellos ejemplos medievales que se conservan
es la figura de oro que originalmente servía como pa-
rarrayos en el remate de la cúpula de la basílica, en
la Abadía de Mont Saint Michel, en Francia.
IV. El barroco, arte de la Contrarreforma
Durante el Renacimiento, el intelectualizado y afec-

tado arte manierista —seguidor “de la maniera“ de
Rafael, Leonardo y Miguel Ángel— gradualmente irá
evolucionando hasta adquirir formas rebuscadas y com-
plejas, características de lo que hoy conocemos como
“barroco”.
Florencia quizá sea la Ciudad-Estado que mejor
describe el cambio gradual: inicialmente todo se en-
contraba orientado al comercio, pero el espíritu de
búsqueda y la expresión de lo artístico se convertirían
en un ideal de absoluta trascendencia. La arquitectura
tiene un buen ejemplo en el duomo o cúpula de la ca-
tedral, que hasta ese momento era la más alta que se
había construido, y que contrasta con una fachada de
decoración barroca, multicolor y de rebuscadas formas.
No cabe duda que la sobriedad de épocas anteriores
se ha dejado atrás. Lo mismo ocurre con la escultura: to-
memos el ejemplo del David de Donatello (pieza
hecha en bronce), y nos percataremos que la figura da
112
ARTE Y PODER
la impresión de levantarse y elevarse de manera incor-
pórea. Ciertamente el manierismo sería relevado pau-
latinamente por el barroco.
Sin embargo, no debe describirse y analizarse al
barroco mediante generalizaciones. Conviene más es-
tudiarlo con base en un método comparativo; en este
caso, contrastándolo con el manierismo.
En la esfera de la pintura a fines de la Edad Media,
los elementos arquitectónicos se incorporaban a la re-
presentación pictórica. Por ejemplo, Fra Angélico y
Masaccio experimentan mediante el uso de la pers-
pectiva y el color para intensificar la volumetría de las
figuras. En el convento de San Marcos de Florencia,
realizado aproximadamente en el año 1430, en el que
el arte se utiliza para efectos religiosos, las figuras son
muy planas, tiesas, casi como si fueran una “calcomanía”
lista para resbalarse de la superficie de soporte del
cuadro. Este fenómeno es una herencia del arte bi-
zantino, al igual que el uso de fondos monocromáticos
a base de colores como el azul y el dorado.
Las representaciones de este tipo serán una cons-
tante hasta la llegada de los tres grandes artistas del Re-
nacimiento. En efecto, Leonardo da Vinci, Rafael
Sanzio y sobre todo Miguel Ángel Buonarroti, reflejaron
con realismo las figuras de la naturaleza. La influencia
que ejercieron sobre todos los artistas posteriores será
tal, que a partir de ellos el estilo suele identificarse
como manierista, es decir, “en la misma manera” en
que pintaban estos tres grandes maestros. Dentro de
esta modalidad, una de las grandes joyas del arte uni-
versal es la obra que realizó Miguel Ángel en la Capilla
Sixtina, llamada así porque era el oratorio particular
del papa Sixto IV, dedicada mientras se construía la
Basílica de San Pedro en Roma, entre 1471 y 1484. Es
muy conocida la anécdota de que el artista pintó el
113
retrato del pontífice entre los condenados en el in-
fierno, en la escena del Juicio final.
En obras como ésta o en los “tondos”, es decir,
cuadros con forma circular, se cuida mucho el balance
entre las figuras, con cuerpos de perfección clásica. En
esta época, el manierismo se caracteriza por su afec-
tación, con frecuente empleo de códigos y símbolos.
Como detalles a manera de ejemplo, pueden citarse el
peculiar alargamiento del cuello de las personas y la
colocación de las figuras en posturas afectadas o an-
tinaturales. Pueden citarse la escena de la Muerte de
Lucrecia y la Ascensión (ambos de Rafael, en la Pinaco-
teca del Vaticano), como ejemplos del alargamiento del
cuello y la disposición de las figuras como un caso de
evidente afectación. Cabe señalar que en el género
de retrato, la imagen representada refleja el poder que
ostenta el personaje y regularmente son figuras de
corte oficial.
Como ejemplo de la consecuencia del poder en
las manifestaciones artísticas, tenemos la construcción
de la Basílica de San Pedro, en el Vaticano de Roma.
La obra fue financiada con recursos obtenidos por la
venta de indulgencias, lo cual motivó un gran rechazo
por parte de un sector del clero, que eventualmente
se separaría del Catolicismo para formar la corriente Pro-
testante. La arquitectura del Renacimiento se identifica
con el estilo salomónico por la tradición de haber con-
servado una de las columnas de corte helicoidal que
pertenecía al antiguo templo de Salomón, misma
que está contenida en una de las columnas de bronce
actuales que decoran el baldaquino del altar mayor
de la citada basílica.
Ahora bien, para enderezar el rumbo de la Iglesia
Católica, en el año de 1545 se lleva a cabo la primera
sesión del Concilio de Trento, inaugurado por el
114
ARTE Y PODER
papa Pablo III; el Concilio concluye en 1563, bajo el
pontificado de Pío IV. En la última sesión se plantea
que las imágenes deben servir como apoyo didáctico.
Este hecho histórico es de gran trascendencia para el
proceso de evangelización de la Nueva España, pues
con ello los fundamentos de la religión podrían trans-
mitirse y reforzarse mediante el uso de imágenes.
A partir del primer cuarto del siglo XVI, los pro-
testantes inician un movimiento de Reforma, con el
ánimo de corregir el rumbo descarriado que había to-
mado la Iglesia Católica. Y los católicos, por su parte,
promueven la Contrarreforma como un esfuerzo de
depuración. Los grandes clérigos de este periodo —que
todos ellos eventualmente alcanzarán la santidad— son
san Felipe Neri, san Cayetano, san Carlos Borromeo
y san Ignacio de Loyola (estos clérigos vivieron a lo
largo de la segunda mitad del siglo XVI). Es importante
señalar que san Carlos emitió una serie de tratados sobre
el adecuado funcionamiento de la Iglesia y los otros
tres lograron obtener la autorización pontificia para
establecer sendas órdenes religiosas, con reglas per-
fectamente establecidas. San Cayetano es el fundador
de los teatinos o Clérigos Regulares, san Felipe Neri
funda la Congregación del Oratorio y san Ignacio de
Loyola funda la Compañía de Jesús (jesuitas).
Durante el periodo barroco es frecuente encontrar
la representación de santos que se distinguieron por
su profunda devoción a la Virgen María. Además de
los cuatro santos principales de la Contrarreforma
—anteriormente mencionados—, tenemos a san Luis
Gonzaga y a san Ildefonso. Un tema común en esta
época es el de la lactación, como símbolo del favor es-
pecial que la Virgen concedió a estos santos.
En la arquitectura renacentista se impone la
moda de seguir los preceptos de los tratadistas. El más
115
conocido es el de Palladio,59 quien estudió el equi-
librio logrado en los modelos establecidos desde la
antigüedad clásica. Es entonces que se ponen de
moda los pórticos, las columnas con capiteles de ór-
denes clásicos, las esculturas, los frontones, los frisos,
las escalinatas y otros elementos que se utilizaban
profusamente en los edificios griegos y romanos. De
tal suerte que, siguiendo los modelos clásicos, se esta-
blecerán cánones estéticos propios del Renacimiento:
el uso de líneas rectas, arcos y columnas. A la llegada del
barroco, en cambio, el gusto se hará rebuscado: el uso
de líneas curvas, espirales y diagonales.
Es oportuno describir algunos ejemplos representa-
tivos del Renacimiento en la pintura novohispana.
Consideremos el caso de algunas obras de Luis Lagarto
que se encuentran en el Museo de Arte en Denver,
Estados Unidos: la Adoración de la Virgen del Rosario
y la Adoración de los pastores, ambas realizadas en
1611. Éstas tienen como características la riqueza de
los colores, la postura afectada de las figuras y la pre-
sencia de elementos arquitectónicos típicos del Rena-
cimiento, como se observa en la representación del
Niño Jesús que nace en una cueva enmarcada por co-
lumnas de mármol, en pleno siglo XVII.
Lo que se conoce como “Altar de los Reyes” es
un elemento arquitectónico que sirve para ejemplificar
el desarrollo de las estructuras durante el periodo ba-
rroco. Se utilizan en las catedrales como elemento de-
corativo para albergar el sagrario en el ábside, detrás
del altar mayor (que en ocasiones está recubierto con un
baldaquino o ciprés, como en el caso de la catedral de
Puebla). Desde el punto de vista iconográfico, incluyen
representaciones de reyes y reinas que alcanzaron la
59
Andrea di Pietro Della Góndola, arquitecto véneto renacentista que
nació en Pádua en 1508 y murió en Vicenza en 1580.
116
ARTE Y PODER
santidad. Su desarrollo prolifera sobre todo a partir
del siglo XVIII, por lo que suelen tener columnas de
tipo estípite.60 El Altar de los Reyes de la catedral me-
tropolitana de México, realizado por Jerónimo de Balbás
a partir de 1718, es el primer retablo de este estilo que
se realiza en nuestro país, pues la columna con forma
de tres secciones con figura humana sólo había sido
utilizada con anterioridad en piedra, en la portada del
Sagrario Metropolitano. Desde el punto de vista es-
tructural, hay que recordar que la pilastra y la columna
estípite tienen la forma de la figura humana61, más o
menos estilizada, con una cabeza como capitel, un
cubo como cuerpo y una pirámide invertida para re-
cordar las piernas.
V. Reforma y Contrarreforma
Una manera tradicional de comparar el arte de la

Reforma con el de la Contrarreforma es contrapo-
niendo la obra de Pedro Pablo Rubens62 con la de
Rembrandt63 Harmenszoon van Rijn.
Holanda fue un país en el que predominó la re-
forma protestante. La guerra que separó Los Países
Bajos del Norte y los del Sur (que hoy conocemos
como Flandes) culminó en 1648, cuando la parte sep-
tentrional se independizó de la Corona española.
Desde el punto de vista iconográfico, en las imágenes
60
Elemento sustentante similar a la columna, pero de forma troncopira-
midal invertida.
61
Es un pilar o columna adosado o sobre el muro o pared. Su función
puede ser estructural, sosteniendo techo, tejado, entablamento, mol-
dura o arquitrabe, o meramente decorativa.
62
Gran maestro de la pintura flamenca, nacido en Siegen, actualmente lo-
calizado en Alemania, en 1577, y muerto en Amberes, que hoy en día
pertenece a Bélgica, en 1640.
63
Gran pintor nacido en Leiden, Holanda en 1606 y muerto en Ámsterdam
en 1669.
117
que utiliza la pintura holandesa dejan de predominar
los temas religiosos y el énfasis se vierte hacia las escenas
domésticas, los retratos (tanto oficiales como de familia),
los paisajes y lo que se ha denominado naturalezas
muertas.
En cambio, en la pintura flamenca de los territorios
predominantemente católicos que permanecieron
bajo la tutela de España, persisten las representaciones
de temas religiosos o mitológicos (muchos de ellos
basados en la Metamorfosis de Ovidio). El gusto por
la voluptuosidad y la opulencia se harán prototípicos
del lenguaje barroco en general. Esta corriente artística
es de gran relevancia, pues de Flandes pasará a España
y de ahí se generará la moda que influirá en el gusto
artístico de las colonias (como los virreinatos de Ná-
poles, Nueva España y Perú).
El género del retrato, tan frecuente en la pintura
holandesa, había existido desde tiempos inmemoriales.
En todas las épocas, encontramos en el hombre el deseo
de representarse para garantizar su permanencia ante
la eternidad, aún después de la muerte. Momias egipcias,
estatuas griegas, sepulcros romanos, máscaras prehis-
pánicas, todas ellas son ejemplo de representaciones que
se enfrentan a la labor destructiva del tiempo. En lo
oficial, el rango e importancia del representado tienen
la misma intención, pero además se pretende demostrar
a sus contemporáneos la alcurnia del personaje en
cuestión. En este sentido, los retratos oficiales son un
buen ejemplo de manifestación del poder en las re-
presentaciones artísticas: se pretende que el artista
ponga su destreza al servicio del poderoso, para que
el personaje no perezca, como un manifiesto deseo
de perpetuidad. En el siglo XVII encontramos que el
retrato doméstico es un elemento muy socorrido dentro
de la burguesía.
118
ARTE Y PODER
Por ejemplo, el Retrato de los Arnolfini, cuadro
pintado por Jan Van Eyck en 1434, que representa a
un rico comerciante genovés establecido en la ciudad
flamenca de Brujas, ejemplifica un retrato doméstico
que además es un testimonio matrimonial. La imagen
es prácticamente un acta de matrimonio, cargada de
simbolismo, con todos los elementos que la alianza
implica. En la historia del arte se encuentran múltiples
ejemplos de representaciones de parejas con este
mismo sentido de carácter oficial.
Como gran exponente de la pintura barroca te-
nemos al maestro Rubens. La labor de su prolífico taller,
dejó una huella indeleble en la historia de la pintura
universal. Grandilocuente, exuberante y profusa, el
lenguaje pictórico de este maestro no deja duda de lo
que hoy en día conocemos como “barroco”. Los temas
suelen ser realistas, pintados con gran naturalidad, con
fuertes contrastes de luz. De hecho, como una carac-
terística de la pintura barroca encontramos que la luz es
uno de los elementos distintivos. En el siglo XVII, surgió
el “tenebrismo”: lenguaje pictórico frecuentemente uti-
lizado para denotar fuerte emotividad espiritual o
mística.
En el barroco, las figuras se distribuían en el es-
pacio alrededor de una diagonal, como conductora
del movimiento en la composición de los cuadros.
Veamos: hasta el siglo XVI, las representaciones de la
Crucifixión de Cristo se habían hecho con cuatro
clavos, quedando las piernas estiradas y paralelas, y
sugiriendo rigidez en toda la figura; en la pintura ba-
rroca, por el contrario, se solía representar la crucifixión
con sólo tres clavos —al poner un pie sobre el otro,
se hacía que la figura del crucificado tuviera forma
curva, denotando movilidad—.
119
Por otro lado, la representación de objetos de la
vida cotidiana se pone de moda en la época barroca,
en lo que se conoce como “naturalezas muertas”. En
ellas aparecen flores, frutas, manjares, piezas de caza,
adornos de mesa y floreros. Como una primera lec-
tura, son objetos que podrían encontrarse en cualquier
hogar de clase media o superior. Sin embargo, también
pueden considerarse como ejemplos de lo efímero de
la vida. Es el caso de las Vanidades, que también
irrumpen en escena a partir del siglo XVII. En el Sueño
del caballero de Antonio de Pereda (pintado en 1655,
actualmente en la Academia de San Fernando de
Madrid), se muestran los objetos mundanos que rodean
a un personaje a punto de pasar a mejor vida. Este
género será genialmente explotado por Valdés Leal en
sus cuadros sevillanos sobre las postrimerías In Ictu
Oculi y Finis Gloriae Mundi (realizados en 1671-1672,
que se conservan en el Hospital de los Venerables). El
misticismo en la pintura barroca se expresa en estos
temas para subrayar con pesimismo la banalidad de la
vida terrena y la igualdad de todas las jerarquías en
la vida de ultratumba: en el sepulcro todos seremos
iguales; sabios, ricos, militares, gobernantes, prelados o
“gente común” serán carne pútrida y pasto de gusanos.
Aquí vemos otro ejemplo de como el arte se puede
utilizar para criticar al ser humano que ostenta poder.
Ciertamente Rembrandt es holandés y representa
la Reforma protestante, con un arte sobrio y mesu-
rado. En cambio, el flamenco Rubens es ejemplo pro-
totípico de la Contrarreforma, con un arte de gran
riqueza y grandilocuencia. Como diplomático Rubens
viaja a España, buscando la paz en Europa. El siglo
XVII fue un periodo de guerra permanente, porque
países como Rusia, Suecia y Austria luchan para ver
si se quedan del lado de los protestantes o de los
120
ARTE Y PODER
católicos. En Francia ocurre lo mismo. Ahora bien, Es-
paña, puramente católica, trata de mantener el control
sobre los Países Bajos (aunque pierde su poder sobre
Holanda), además del esfuerzo que realiza por man-
tener las colonias del otro lado del Atlántico.
Como ejemplos adicionales de arte y poder es pre-
ciso mencionar el caso de los retratos de donantes, es
decir, representaciones con tema religioso (ya sea de-
vocional, hagiográfico o simples patrocinios), en el
que en un extremo —y por lo general en escala más
pequeña, para subrayar la diferencia de lo humano
con lo celestial— se representa la efigie del mecenas
de la obra o uno de sus parientes. En consecuencia,
conocemos el retrato de donantes, sus cónyuges o
hijos, de muy diversas clases sociales: desde nobles y
caballeros que abundan en la pintura medieval europea,
hasta caciques indígenas que también se representaban
con todo orgullo en la pintura novohispana. Uno de
los más bellos ejemplos conocidos es el San Antonio
de Padua de Ozumbilla, que tiene una bella indígena
con rico atuendo.
En las representaciones de personajes en el poder
encontramos todo tipo de efigies, por ejemplo, perso-
najes religiosos como el papa Julio II (pintado por Rafael
entre 1511 y 1512) o el cardenal Alejandro Farnesio
(realizada por el mismo artista entre 1509 y 1511). En
estas obras se pueden apreciar algunos de los elementos
típicos del género del retrato, como el cortinaje —que
enmarca la figura—, los atributos de poder —cetro y
báculo—, la joyería —anillos y cruces pontificias—, las
manifestaciones de espiritualidad —libros y plumas— y
otros más.
En el caso de reyes y emperadores, el lenguaje
pictórico empleado es similar. Como ejemplo recor-
demos el Retrato de Carlos V a caballo en Mühlberg,
121
pintado por Tiziano en 1548. Este es el retrato icono-
gráfico por excelencia, en el que se representa al em-
perador como príncipe cristiano, vencedor del
protestantismo y símbolo de hegemonía de la casa de
Austria sobre Europa.
Los poderosos no podían dejar de ser representados
por Rubens. Es el caso de la serie sobre la Vida de
María de Medici, que el artista realizó entre 1621 y
1625, en gran formato (cada cuadro mide 4 metros de
alto por 3 de ancho); el Retrato ecuestre del duque
de Lerma, realizado en 1603; y Enrique IV de Francia
recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de
Medici, pintado entre 1621 y 1624.
Otro artista que destaca en el género del retrato,
sobre todo para obras oficiales de personajes de alcurnia,
es Antoon Van Dyck (pintor flamenco contemporáneo
de Rubens, que florece en Inglaterra, nace en Amberes
en 1599 y muere en Londres en 1641). Entre sus obras
más destacadas están Carlos I de Inglaterra durante la
cacería y el Retrato de Federico-Enrique de Orange-
Nassau, ambos pintados en 1635.
Como retratos prototípicos de la pintura novohis-
pana, tenemos las representaciones del obispo don
Juan de Palafox y Mendoza. Este personaje llegó de
España como Visitador General de la Audiencia y Juez
de Residencia del virrey anterior, además de su desig-
nación como obispo de Puebla. Su misión aparente
era la de terminar la construcción de la catedral, pero
había recibido instrucciones expresas para poner en
orden al gobierno de la Nueva España, evitando la se-
dición de las colonias, en el momento en que Portugal
se había separado de España. En los retratos, se le re-
presenta con tres mitras: la del obispado de Puebla,
que ejerció; la de Burgo de Osma, que ocupó desde
su regreso a España en 1649 hasta su muerte, acaecida
122
ARTE Y PODER
en 1659; y la de México, que declinó, por lo que suele
representarse en el suelo, en lugar de sobre la mesa,
al lado de las otros dos mitras. Por haber fungido
como virrey, su efigie se cuenta en la galería de retratos
de los virreyes que se conserva en el Ayuntamiento de
la ciudad de México. Curiosamente, en esa represen-
tación el escudo genealógico no es el mismo de la
casa de Ariza. Es fácil identificar la imagen del obispo
Palafox, aunque hay que señalar que todas las que
existen son del siglo XVIII (sólo hay dos excepciones
del siglo XVII, que se encuentran en la catedral de
Puebla). La razón es que hubo una instrucción que
giró el Santo Oficio, prohibiendo las representaciones
del prelado, por lo que todas las imágenes del siglo
XVII fueron destruidas. Así, con las dos excepciones
señaladas, no se conserva ninguna imagen de don
Juan de Palafox entre los años de 1649 y 1767.
No puede hablarse del retrato novohispano sin
mencionar las múltiples representaciones que existen de
sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa. Los mejores
ejemplos, ambos del siglo XVIII, son los retratos pin-
tados por Juan de Miranda (que se encuentra en las
oficinas de la Rectoría de la Universidad Nacional
Autónoma de México) y por Miguel Cabrera (que se
encuentra en el Museo Nacional de Historia, en el Cas-
tillo de Chapultepec de la ciudad de México).
En suma, son múltiples los ejemplos que pueden
citarse a lo largo de la historia de la humanidad para
demostrar que el camino es de doble vía: por un lado,
la ostentación del poder se manifiesta en forma artís-
tica, mientras que por otro lado, el arte también se
puede utilizar como elemento de crítica al poder.
123
VIII. SOBRE LA ILUSTRACIÓN,
EL NEOCLÁSICO
Y EL ROMANTICISMO
Jacques-Louis David, La coronación

de Napoleón (1805), óleo sobre lienzo,
629cm. x 979 cm., Museo del Louvre, en
Jacques-Louis_David_006.jpg
125
VIII. Sobre la Ilustración,

el Neoclásico
y el Romanticismo
De acuerdo con Arnold Hauser, cuando la burguesía

consigue el poder económico, político y social, se di-
suelve el arte representativo cortesano que había
ascendido a una validez general y, a partir de ese mo-
mento, el arte burgués habrá de dominar en forma
ilimitada. Para este autor, al finalizar el siglo dieciocho,
se impone en Europa un arte burgués. Ese arte tuvo
su origen en una serie de cambios sociales internos
principalmente en Francia y Gran Bretaña. El punto
fundamental —agrega— es que ya no hay un arte cor-
tesano porque ya es otra sociedad.
En la segunda mitad del siglo dieciocho se ha re-
alizado una transformación revolucionaria. La aparición
de la burguesía moderna, con su individualismo y su
pasión por la originalidad, ha suprimido la idea del
estilo como comunidad consciente y deliberada, y ha
dado el sentido actual a la idea de la propiedad inte-
lectual.
La estructuración de las expresiones sociales que
se consolidaron en el Siglo de la Luces implicó una
transformación revolucionaria. Ciertamente el corpo-
rativismo estático, condicionado por fuertes dosis de
religiosidad y militarismo propio de un orden agrario
y feudal, es sustituido por una organización que pri-
vilegia el individualismo, la movilidad, el laicismo y
la influencia decisiva de la ciencia y la tecnología. Todo
ello como algunos de los principales condicionantes
de la vida cotidiana.
El mensaje del arte —que forma parte de la con-
figuración y puesta en escena de nuevas formas de
126
ARTE Y PODER
pensar y de expresarse— ya no se puede dirigir en
forma exclusiva a una minoría dirigente, poco permeable
a los efectos de la movilidad social ascendente y
descendente. Ahora, el artista busca acercarse a un
público infinitamente más amplio y complejo, pues
hace suya una elaboración filosófica que postula
una visión universal.
Dicha posición filosófica no es producto de una
clase homogénea, en tanto que la burguesía nunca lo
ha sido, por lo tanto no se presenta como una reflexión
exclusiva de los burgueses. En realidad es una forma
de pensar que aspira a un carácter universalista, diri-
gido a todos los seres humanos y, en consecuencia,
a todos los sectores de la sociedad. Esa doctrina de
carácter universal —dice Jean Touchard— es elabo-
rada por la burguesía cuando adquiere plena conciencia
de su originalidad social.64 El arte se aleja de las concep-
ciones religiosas y se hace más humano, más accesible
y con menos pretensiones. Ya no es para dioses, se-
midioses y superhombres, sino para efímeros mortales.
Además, la posibilidad de establecer una dirección
artística de la burguesía progresista y otra más de la
burguesía conservadora, generó distintos enfoques. En
efecto, se pueden apreciar cambios que hacen que un
artista en lo individual o un grupo de creadores, asuma
originalmente una postura progresista y, después, repre-
sente una instancia del conservadurismo. Pero el aspecto
relevante es que ya no hay un arte cuyo propósito sea
expresar el ideal aristocrático y servir los propósitos cor-
tesanos.
La burguesía se apoderó paulatinamente de todos
los medios importantes de cultura. Al proceder de esta
manera, se convirtió en la clase culta por excelencia
64
Touchard, Jean, Historia de las ideas políticas, Madrid, Editorial Tecnos,
2001.
127
y en el sector social capaz de mantener la vigencia de
la creación y la reproducción cultural. Sin embargo,
hubo momentos en los que parece asumir expresiones
y modos particulares de la aristocracia. El código aris-
tocrático, antes inaccesible, es expropiado y reelabo-
rado. Así, pues, la nueva construcción de la realidad
social favorece al ser humano en su esencia individual
y, a su vez, en aquellos logros derivados de sus acciones
singulares.
Un ejemplo de los nuevos códigos es el neoclasi-
cismo: existe una apología al arte grecorromano, que
representa la forma, pero el fondo no tiene nada que ver
con el culto a lo sobrenatural y lo religioso en el sen-
tido que le daban los creadores de la antigüedad y el
medioevo. Los personajes que sirven como sujetos de
la creación artística de finales del siglo dieciocho y
principios del diecinueve son, a su vez, individuos
quienes alcanzan la gloria con base en su tenacidad y
capacidad para trascender las otrora férreas y casi
inamovibles jerarquías sociales. Se recuperan parámetros
artísticos grecorromanos, pero para ser ocupados por
auténticos representantes de un tejido social de nuevo
diseño, en donde la nobleza, si bien perdura, única-
mente representa un residuo marginal que, por otra
parte, es plenamente compartido y usufructuado por
la burguesía victoriosa.
No se concibe ya el mundo desde una mediación
y una mediatización religiosa. Son tiempos y espacios
cada vez más ajenos a estructuras feudales, cerradas y
autárquicas. Descubrimientos científicos que multipli-
caron en intensidad y alcance en Occidente, durante
el siglo diecisiete, habrán de impactar profundamente el
ámbito tecnológico del dieciocho y el comienzo del die-
cinueve y, con ello, su organización social. En el en-
torno de la sociedad, se consolida el individuo; en el
128
ARTE Y PODER
de la política, el estado nacional; y en el de la economía,
el mercado.
Por ello, las condiciones para la supervivencia de
ideas y una praxis de la moral, iluminadas en el orden
divino-estático, están prácticamente superadas. Surge,
en su lugar, una ética y una estética que se inspiran en
el libre albedrío y que se complementan con conductas
utilitaristas. Esta nueva poética se desprende de una
percepción del ser humano como ente individual,
libre y racional, con capacidades naturales e innatas
para desempeñar todo tipo de acciones.
Como consecuencia de sus acciones, el ser humano
obtiene el premio a la virtud o el castigo exigido por
un proceder equivocado. Es cierto que la moral indi-
vidualista todavía se expresa en forma maniquea, sin
embargo, busca sustentarse en nuevos criterios como,
por ejemplo, la capacidad intrínseca de cada ser humano
de ser responsable de sí mismo o, al menos, hacer un
intento por lograrlo.
El clasicismo y posteriormente el propio romanti-
cismo, privilegian —cada cual de acuerdo a su inter-
pretación— el buen gusto. La Academia y después los
críticos románticos de la academia, quienes se alejan
de sus propuestas porque las consideran ya rígidas,
coinciden en compartir el respeto a rigurosos —si
bien distintos— cánones de belleza artística. En ambos
casos, aunque por diferentes caminos, se rompe de lleno
con la práctica claustral.
Seguidores de Jacques Louis David y Eugène De-
lacroix piensan que es posible, y a la vez deseable, fo-
mentar y expandir el arte y el buen gusto mediante
procesos de educación formal, similares a los desarro-
llados por escuelas de ciencias, filosofía y letras. El
arte no será más un oficio que siga el modelo maestro-
aprendiz en el espacio segregado y privado de los
129
gremios. Se convierte en otra rama del conocimiento
y se enseña con formalidad y rigor propio de las exi-
gencias de las academias que proyectan procesos
formales de enseñanza-aprendizaje.65
La educación artística es posible gracias a la herencia
de los clásicos que comparten los distintos públicos,
cada vez más extensos en tamaño y más complejos en
su integración. Además, la recuperación de la herencia
clásica permite dar salida a la voz representativa del
nuevo orden social, alejado definitivamente de la ca-
misa de fuerza estática que correspondió a la estruc-
tura social del feudalismo.
De la segunda mitad del siglo dieciocho a la primera
mitad del diecinueve, la arquitectura, la escultura y la
pintura no se limitan a recrear per se los orígenes del
mundo greco-romano. La burguesía crea nuevas formas
de expresión artística. Ese proceso ni siquiera se da
como resultado de un esfuerzo dirigido a contraponer
esas nuevas formas de creación a las formas creativas
propias del medioevo.
Las burguesías que, durante prolongados periodos,
fueron clases sociales en ascenso, ya están consoli-
dadas como artífices de una nueva economía, inventoras
del modernismo urbano y diseñadoras de formas de
gobierno que, tan sólo por la magnitud de las pobla-
ciones a las cuales tienen que regir, se encuentran
cada vez más distantes de estructuras gubernamentales
formales correspondientes a la organización del poder
que tuvieron las formaciones del mundo feudal.
Recrear formas artísticas de Grecia y Roma sirve,
en buena medida, para explicar como el individuo
termina por situarse a plenitud en el centro de la re-
flexión de la civilización occidental: de su historia y su
sociedad. Esa recuperación es, sin discusión alguna,
65
Gombrich, E.H., The Story of Art, London, Phaidon, 2006.
130
ARTE Y PODER
elemento central del Renacimiento pues, en buena
medida, constituye el aspecto central que lo explica.
No obstante, corresponde a la Ilustración y a las pri-
meras cinco décadas del siglo diecinueve —el tiempo
del romanticismo—, consolidar en forma definitiva
dicho proceso.
Buscar un pasado glorioso es marco adecuado
para que el ser humano se ubique como sujeto de
mayor relevancia en la organización de la vida civili-
zada, ya que ese pasado se reinventa. Da lugar a claves
centrales de un discurso cuyo objetivo tiene como
propósito explicar la modernidad. Por tanto, una dife-
rencia crucial —con respecto a la visión de los antiguos—
está en el hecho de que, mientras éstos buscaban por
todos los medios a su alcance que el ser humano se
pareciera más a los dioses, es decir, fuese fundamen-
talmente el resultado concreto de su imagen y seme-
janza, el pensamiento de los modernos tiene como
guía de sus acciones la imitación y reproducción de lo
que piensan y hacen los propios individuos. Dicho de
otro modo, se asume y admira el mundo clásico, pero
a la vez se le reinterpreta desde una óptica civil, laica
y urbana; típica de los tiempos y espacios de un orden
burgués que se acaba de consolidar.
El arte —en sus versiones clásica y romántica— se
concentra en captar y difundir expresiones del nuevo
orden social y de los individuos que personifican sus
roles fundamentales. Desde esa perspectiva, la recu-
peración de la grandeza de Grecia y Roma sirve como
marco de referencia para postular lo que los burgueses
—que cada vez se encuentran más seguros de sí
mismos— consideran su propia grandeza. Grandeza
que se corresponde con una organización de la vida
individual, científica y universal.
131
Los artistas ya no dependen de cortes o ricos me-
cenas. En realidad constituyen un elemento más de sus
propias formaciones sociales y son individuos que
ejercen la acción social. Sus creaciones artísticas, se
aprecien o no, se compran y venden de acuerdo a cri-
terios estéticos y también al valor que alcanzan en los
mercados. El artista se ve obligado a relacionarse con
las estructuras del quehacer económico e inevitable-
mente con la opinión pública; es agente activo del
cambio y no solamente un sujeto pasivo que sigue
modas impuestas por otros; crea arte y propone criterios
relativos a su ejecución, como lo ejemplifican William
Hogarth y Sir Joshua Reynolds. Los artistas afirman sus
principios artísticos y luchan por definir su rol en la
sociedad de la que forman parte.66
En el nuevo orden social el arte hace hincapié en
la calidad técnica y festeja la imaginación. Y se distingue
del arte anterior en la realidad que busca codificar y de-
codificar: el artista burgués es el del mérito individual
y el ascenso social. Esto último es posible en una so-
ciedad que permite, fomenta e impulsa la acción singular
de los seres humanos. En relación a esto, Gombrich
escribe que “los hombres de la Revolución gustaban
pensar de sí mismos como ciudadanos libres de una
Atenas vuelta a nacer”.67
En fin, con el afianzamiento del arte burgués —
nos dice Hauser— comienza la época cultural que ha
predominado, a pesar de todo, hasta nuestros tiempos.
Valores culturales que están condicionados por una
perspectiva ideológica democrática y por el subje-
tivismo. Esta visión del arte se relaciona con un an-
tagonismo siempre presente en el edificio de la
66
Ver Hogarth, William, The Análisis of Beauty; y Reynolds, Sir Joshua,
Discourses.
67
Op. cit. Gombrich.
132
ARTE Y PODER
modernidad burguesa, el cual oscila entre racionalismo
y sentimentalismo, materialismo y espiritualismo, cla-
sicismo y romanticismo.
133
IX. COMENTARIOS EN TORNO
AL CONCEPTO DE VANGUARDIA
ARTÍSTICA
Umberto Boccioni, Formas únicas

de la continuidad en el espacio,
escultura de bronce (1913),
Museo de Arte Moderno de Nueva York,
en http:/es.wikipedia.org/wiki/Imagen:
%27Unique_Forms_of_Continuity_in_
Space%27%2C_1913_bronze_by_
Umberto_Boccioni.jpg
135
IX. Comentarios en torno al concepto

de vanguardia artística
Hartos de las turbulencias políticas del siglo dieci-

nueve y del arte que exaltaba los valores de la revo-
lución, los artistas franceses comenzaron, desde el
Impresionismo, a retratar la vida cotidiana de extrañas
maneras, pero al fin y al cabo, la vida cotidiana por
encima de la política. Ni la religión ni la identidad na-
cional tenían importancia para los impresionistas. Desde
una etapa muy temprana el arte francés fue suma-
mente apolítico. Y así se mantuvo hasta el periodo de
entreguerras. El Estado permitió el desarrollo libre de las
artes y los impresionistas dependieron más del mer-
cado que de la gracia de los políticos. ¡Se valía portarse
mal! Pero si llegaba el hambre... ni soñar con una sub-
vención. Con excepción de Monet y Rodin, los artistas
de finales del siglo XIX estaban más cerca del flâneur
baudeleriano que de los artistas millonarios y excén-
tricos del siglo XX.
Cuando llegó el fauvismo, la sociedad parisina y,
sobre todo los políticos, habían aprendido a apreciar
el arte que desafiaba a la Academia. Por ejemplo, Ma-
tisse y Picasso compitiendo: “La Vida Alegre” contra “Las
señoritas de Aviñón”. Sin duda, es una lucha por la
creatividad, la emancipación del color, las formas y el
fondo; y no tanto una crítica social o una lucha por
el poder.
El pintor Maurice Vlaminck (1876-1958), quien
encarnó el verdadero espíritu fauvista afirmó: Cuando
tengo la pintura en las manos, es la vida y yo, yo y la
vida; y más adelante diría: Prender fuego a la Escuela de
Bellas Artes con mis cobaltos y mis bermellones.
136
ARTE Y PODER
André Derain coincidía con Vlaminck en su em-
peño por hacer de la pintura un campo de batalla
para las emociones: Los colores eran para nosotros
cartuchos de dinamita.
Pero Matisse, que fue el más grande los fauvistas,
afirmó:
“Lo que busco por encima de todo es la expresión. (...) La

expresión para mí reside en la pasión que aparecerá en un
rostro (...). Consiste en la disposición de mi cuadro: el lugar
que ocupan los cuerpos, los vacíos en torno a ellos, las pro-
porciones, todas estas cosas tienen un significado. La compo-
sición es el arte de combinar de manera decorativa los
diversos elementos con los que el pintor cuenta para expresar
sus sentimientos. Ser fauvista: ¡llegar a las emociones con
“fiereza”!... pero... ¡para calmar el alma!”68
En los territorios germanos, en donde algunos lu-

chaban por la unificación y otros más por la defensa
de las autonomías, el Kaiser intentaba controlar a los
artistas. En respuesta, éstos se politizaron en tres mo-
mentos distintos.
En el primero, lo hicieron no por simpatía con la
política ni por hartazgo de la misma, sino para de-
fender el mercado nacional del arte: lanzaron su ataque
contra el arte extranjero. En 1911 un paisajista con
muy poco éxito comercial publicó un panfleto, firmado
por 140 artistas, titulado Protesta de los artistas ale-
manes, que comenzaba con las siguientes líneas:
“En vista de la invasión del arte francés, ocurrida durante los

últimos años en los autodenominados centros progresistas
de arte Alemán, me parece necesario, para los artistas ale-
manes, cobrar conciencia y transmitir una señal de alarma sin
temor a las críticas de aquellos que piensan que nuestra
68
De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, España,
Alianza Editorial, 1994, pp. 49-70.
137
protesta está motivada por la envidia (...) Permítasenos repetir:
un pueblo puede elevarse a lo más alto, sólo cuando sus
artistas son de su misma sangre y raza”.69
En un segundo momento los artistas germanos se

politizaron para luchar en contra de los dictados de la
academia y el oficialismo artístico impuesto por el Kaiser.
El argumento político consistía en “despolitizar el
arte”. Buscaban llegar al mismo punto en el que estaban
los franceses: querían depender del mercado y no de
la política.
Ciertamente Guillermo II creía saber más de arte
que los propios directores de los museos e incluso que
los mismos artistas. De cualquier manera, existían los
secesionistas, renegados que se alejaban del estilo oficial
para experimentar en nuevas direcciones. El primero
de estos movimientos a contracorriente apareció en
1892, en Munich: capital del arte germano. Muy
pronto fue imitado en Dusseldorf y Dresde. En Viena,
la primera secesión ocurrió en 1897, con Gustav Klimt.
Los primeros secesionistas comenzaron a pintar
representaciones “naturalistas” muy distintas a las ro-
mánticas pinturas de campesinos bávaros, por las que
pagaba el Estado.
Un manifiesto de pintores publicado en 1892, ex-
plicaba las razones económicas de la secesión:
“Cambios excepcionales ocurrieron en la última década en el

mundo del arte. Ha terminado la época en que los grandes
patrocinadores pagaban las exhibiciones y motivaban la pro-
ducción incesante, la creación cómoda y rutinaria (...). En
los años setenta la demanda de cuadros en Munich se incre-
mentó espectacularmente (...). Esta edad dorada duró hasta
los años ochenta y la comunidad de artistas de Munich ob-
tenía recursos del mercado local y de los coleccionistas in-
gleses y americanos (...). De acuerdo a los cánones del
69
Ibíd. pp. 71-149.
138
ARTE Y PODER
mercado mundial, el arte de Munich respeta los cánones de
los años sesenta, mientras otros países se adecuan a los cambios
de la modernidad”.70
Las asociaciones de secesionistas pretendían ser

modernas y tradicionalistas al mismo tiempo, y
también competitivas en términos mercantiles. Como
resultado del proteccionismo artístico en la exhibición
anual de Munich, que en 1893 había montado 50% de
cuadros de extranjeros, en 1908, sólo montó el 17%
de cuadros extranjeros.
El tercer momento de politización está caracteri-
zado por dos movimientos, surgidos de la poética
secesionista: El Puente y El Jinete Azul.
En El Puente, los artistas alemanes aspiraban a
cambiar a la sociedad, pero no tenían un programa ni
objetivos claros. Nunca supieron —ni siquiera los
miembros del movimiento— a qué se referían con la
noción del cambio social.
En 1905 cuatro amigos estudiantes de arquitectura
en Dresde, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich
Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, fundaron la asociación
El Puente; poco más tarde se les unieron Emil Nolde,
Max Pechstein, Van Dongen y Otto Müller. Querían
crear un espacio para el intercambio de ideas, un lugar
para la renovación del arte frente al anquilosamiento
de la pintura académica.
Los expresionistas formaron una hermandad co-
munal en la que compartían todo y aspiraba convertirse
en modelo para la sociedad ideal. Esto último, por su-
puesto, jamás ocurrió.
En 1904 el Kaiser afirmó estar convencido de que
las exhibiciones de cuadros en Alemania debían estar
supeditadas a la política. En la sala de arte alemán, en
70
Ídem.
139
la exhibición de San Luis, Estados Unidos, el Kaiser
ordenó que sólo se exhibiera “arte conservador”, que
no implicara vergüenza alguna para los germanos. Al
saber la decisión del gobierno, Uhde y sus secesionistas
protestaron: Rechazamos que el arte que se pretende
exhibir en San Luis sea un reflejo fiel del arte alemán.
Y demandamos que los secesionistas tengan el lugar
que se merecen. Evidentemente, la protesta fue en
vano y la sala alemana exhibió un arte “simplicissimus”.
Mientras los secesionistas defendían su originalidad
y luchaban contra las tendencias extranjerizantes, un
pintor que visitó una exposición en Munich, en 1902,
escribió: Colgados de las paredes aparecen las mismas
viejas cosas que vimos hace mucho tiempo. La natu-
raleza copiada, falsificada.
El escritor y artista era el fundador del Jinete Azul,
Wassily Kandinsky: un ruso que había llegado a Munich
desde 1896, cuando tenía 30 años y se había unido a
la extensa comunidad de artistas rusos en la ciudad.
El Jinete Azul alcanzó un grado supremo de abs-
tracción y desde el inicio, se mostró apolítico. Final-
mente, los alemanes habían llegado al mismo punto
en el que se encontraban los franceses.
El Almanaque del Jinete Azul reprodujo obras de
los primitivos, los locos y los niños, junto a las de los
miembros del grupo. Al lado de ensayos sobre arte
contemporáneo escritos por pintores, se incluía un
texto de Schoenberg que exploraba las relaciones
entre música y palabra, así como facsímiles de com-
posiciones musicales de varios autores. Grabados
medievales, estampas japonesas y arte africano, con-
vivían con obras de Cézanne, Gauguin y Van Gogh. La
vanguardia era tan valiosa como la tradición. Su obje-
tivo no era formular un estilo o tendencias concretas,
sino divulgar la riqueza y diversidad de la creación
140
ARTE Y PODER
artística. Su programa era estético, espiritual y emo-
cional, no político.
En Italia, la historia no fue muy distinta. En 1910
se publicó el Manifiesto técnico de los futuristas, que
hace incidencia en la práctica pictórica, y en cómo re-
presentar el movimiento y las formas dinámicas. Ahí
leemos que “una figura no es estable ante nosotros,
sino que aparece y desaparece (...). Por la persistencia
de la imagen en la retina las cosas en movimiento se
multiplican, se deforman, se suceden como vibraciones
en el espacio. Así, un caballo que corre no tiene cuatro
patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangulares
(...). Todo ello nos lleva a la conclusión de que la pin-
tura no puede subsistir sin el divisionismo (...). Para el
pintor moderno, el divisionismo debe ser un comple-
mentarismo congénito, que nosotros juzgamos esencial
y necesario”.71
Durante la Primera Guerra Mundial todo esto
cambió. El entusiasmo nacionalista inflamó incluso las
almas de los más libres: Franz Marc y otros expresio-
nistas, por ejemplo, murieron en el campo de batalla;
algunos fauvistas cayeron en las trincheras. La política
se adueñaría del arte: para protestar o para exaltar
a los políticos. En general, los franceses y alemanes
eligieron el primer camino. Los dadaístas también
siguieron el camino de la protesta, la crítica y el escán-
dalo. Sin embargo, los italianos eligieron la otra vía:
Marinetti coquetea con el gobierno italiano, lanzando
en 1918 el Manifiesto del partido futurista italiano. Ahí,
se aprecia un acercamiento al fascismo y a Benito
Mussolini, y no es casual, que con una actitud supues-
tamente futurista, el Duce despreciara los museos y
se congratulara de no haber ido más de dos veces a
visitarlos. Más aún, la oratoria del Duce no es más que
71
Ibíd. pp. 378-382.
141
una mala imitación de la de Marinetti. Por si esto fuera
poco, el padre del futurismo es nombrado por Musso-
lini “Académico de Italia”.
En suma, la Primera Guerra Mundial y el ascenso
del fascismo, el franquismo y el nazismo politizarían
radicalmente el arte europeo. El internacionalismo da-
daísta parece, en primera instancia, un movimiento
apolítico, pero según nos advierte Erich Kahler, se
trata de un movimiento visionario, capaz de mostrarnos
por anticipado, los horrores y el caos del periodo de
entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial.
142
X. NOSOTROS OTROS:
LA NARRACIÓN
TOTALITARIA ORIGINAL
1. Fotografía original, Lenin en un arenga

en 1920 y Trotsky a su lado.
2. Fotografía retocada, en la que Trotsky
ha sido eliminado, por instrucciones de Stalin.
En http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:
Lenin_addresses_the_troops%2C_but_
Trotsky_is_airbrushed_out.jpg
143
X. Nosotros otros: la narración

totalitaria original
En 1937 murió el escritor ruso Eugenio Zamiatin en

París. En 1931 se había podido exiliar gracias a una
carta a Stalin, tan directa y espeluznante, que todavía
ejerció alguna suerte de respeto en el amo de la Unión
Soviética: “El autor de esta carta, un hombre conde-
nado a la pena capital, se dirige a usted para deman-
darle que la conmute. Usted conoce probablemente
mi nombre. Para mí, en tanto que escritor, ser privado
de la posibilidad de escribir equivale a una condena
a muerte. Las cosas han llegado a tal punto que me
ha resultado imposible ejercer mi profesión, pues la
creatividad es impensable si uno está obligado a tra-
bajar en una atmósfera de persecución sistemática que
se agrava cada año”.72
Inaugurando la crítica a la dictadura que se justi-
fica por la imposición utópica, con Nosotros otros Za-
miatin emprende una radical y estremecedora crítica
a la “máquina” revolucionaria burocrática. Su sátira hace
de la ejecución pública de los criminales un espec-
táculo teológico político de purificación del imperio
de lo total sobre la unidad.73 El “Estado Único”, que a
si lo llama, encarnado por el “Benefactor”, prevalece
omnipotente sobre todos y cada uno de sus miembros
que serán reconocidos por el número de sus placas:
no serán ciudadanos sino “números”. El espectáculo
de las purgas públicas no deja de evocar al que se dio
durante el terror revolucionario francés y una alusión
a su vida inmediata en el mundo revolucionario ruso
72
Prefacio de Jorge Semprun a Eugène Zamiatine, Nous Autres, París,
Gallimard, 1971.
73
Nous Autres, p. 56.
144
ARTE Y PODER
en plena guerra civil, donde el golpe de Estado bol-
chevique inaugura la entrada de la imposición política
de todo lo posible. Y la parodia no se queda ahí, su
disertación alude precisamente a que la fuerza sea
vista finalmente como la fuente del derecho, y,
cuando de peso se trata, y se evalúa la apabullante
masa inamovible del Estado frente al raquítico opositor,
no queda la menor duda de quién impera. La moral
del mundo de Nosotros otros es la más simple de
todas, la de las cuatro reglas de la aritmética, la simple
suma o la resta de sus seres, de los números.74
El camino que lleva al mundo del bienhechor Es-
tado Único, que aún no adquirirá la marca registrada
de totalitarismo, no es el del homo sapiens que sabe
que sabe, sino el que lo lleva a quitar de su gramática
la interrogación, para desembocar sólo en los signos
de exclamación y a los puntos y comas75: es un ca-
mino dogmático que pasa por encima del lenguaje y
la destrucción del sentido, incluido el desmantela-
miento de la memoria histórica.
En Zamiatin ya se delinea con todas sus formas
una sociedad especializada, disciplinada y funcional
en donde las enfermedades del sueño, de la imaginación
y del alma son curadas a base de operaciones especí-
ficas, de químicos determinados o de terapias ade-
cuadas. Los hombres o, más bien, los números son
prescindibles, no sólo porque son reemplazables, sino
porque su valor es considerado en términos simple-
mente cuantitativos, estadísticos diríamos a estas alturas.
Los instrumentos disciplinarios son numerosos. Es una
sociedad panóptica que está perfecta, matemática-
mente organizada en todos sus tiempos, tanto de tra-
bajo como en las contadas horas calificadas como
74
Ibid. pp. 122-124.
75
Ibid. p. 25.
145
“personales” que pueden ser adscritas a las “tablas se-
xuales”.
Cuando alguien en un momento grita fuera del
orden convenido da lugar a un evento extraordinario,
inaudito en siglos de historia, lo que le valdrá ser
juzgado ya no como común “número” sino como ex-
trañísimo “individuo”: la materialización de la ofensa
contra el Estado Único. Cualquier gesto espontáneo, y
más si es de indignación por alguien, es reprimido
como algo ya no sólo fuera de lo normal, sino abso-
lutamente extraño en la vida cabalmente homogénea
y visto como atentado contra el Estado Único. Lo per-
sonal se torna político. Todo pasa como en el goce
mesurado que seguramente viven los fagocitos, las
moléculas o los átomos.76 Zamiatin encuentra sus an-
tecedentes: sus únicos predecesores, aunque imper-
fectos, son los cristianos, pues ellos ya asociaban el
“yo” al diablo y el “Nosotros” a Dios.
Es un ámbito urbano donde el deseo ha sido limi-
tado en todas sus expresiones y donde la imaginación
es considerada la enfermedad que pone en riesgo al
perfecto programa de todas las actividades sociales. Un
mundo panóptico a base de materiales transparentes
donde el pudor de unas cortinas sólo aparece durante
la hora sexual rigurosamente programada por cita.
Son las muy diferentes facetas y posibles explicaciones
del por qué nosotros otros. Escrito como un relato
diario del protagonista para sus desconocidos lectores,
explica la manera como va tejiéndose la trama del
desenvolvimiento de sí mismo en el derrotero que
nos descubre su ser en ese futuro mundo aberrante-
mente controlado y enclavado a siglos de distancia.
La dialéctica de confesión expresa del protago-
nista tendrá influencia en Navokov, quien la retomará
76
Ibid. pp. 133-135.
146
ARTE Y PODER
en su Lolita, publicada en 1956, para la exposición de
Hubert frente a su jurado. Navokov, quien conoció a
Zamiatin, sopesa la literatura no como una estela de
ideas sino de imágenes,77 pero Nosotros Otros además
de adentrarse en la dificultad de recrear el imaginario de
un mundo del Estado Único, que luego adquirirá el
título de totalitarismo, entreteje las ideas políticas
indispensables a su consecución.
El ambiente inmediato a partir del cual Zamiatin
elucubra su novela, es el de finales de la Primera Guerra
Mundial y primeros momentos de la Revolución sovié-
tica. Donde la novedad en el ámbito de una sociedad
en descomposición tanto por la guerra internacional
como por la guerra civil, que se vuelve dominante en
el conflicto revolucionario, son las políticas que des-
pliega el insipiente poder soviético. Contra lo que
Lenin llama la plaga de Rusia, contra el paro y el re-
lajamiento laboral que propician el hambre, levanta
el llamado por la disciplina laboral y el sometimiento
voluntario a la dirección empresarial. Propone adoptar
las nuevas formas de organización “científica” del pro-
ceso laboral propuestas por el ingeniero Taylor, las
“muchas valiosísimas conquistas científicas concer-
nientes al estudio de los movimientos mecánicos du-
rante el trabajo, la supresión de los movimientos
superfluos y torpes, la elaboración de los métodos de
trabajo más racionales…”. Así Lenin podía resumir las
tareas inmediatas del poder soviético durante los pri-
meros meses posteriores a la revolución de Octubre
del 17: “La posibilidad de realizar el socialismo quedará
precisamente determinada por el grado en que logremos
combinar el Poder soviético y la forma soviética de ad-
ministración con los últimos progresos del capitalismo.
77
Vladimir Navokov, Lectures on Russian Literature, New York, Harcourt
Brace Jovanovich, 1981, p. 166.
147
Hay que organizar en Rusia el estudio y la enseñanza
del sistema Taylor, su experimentación y adaptación
sistemática”.78
No es por nada que Zamiatin, con todo el sar-
casmo que merece el caso, hace de Taylor el verdadero
profeta de su futuro mundo automatizado y discipli-
nado, donde la sumisión impera por todos los poros
de la vida cotidiana, en donde la actividad social está
encajada en el tiempo justo como un mecanismo de
reloj, de tal manera que son autómatas los que se des-
pliegan bajo la obediencia no solamente laboral sino,
finalmente, en el conjunto de la vida social, en donde
se engarzan en una programación general los tiempos
laborales con apenas algún tiempos de ocio, la “hora
personal”, que también se espera llegar a suprimir.
En la reseña que Orwell hace en 1946 de Nosotros
otros considera que no es un libro de primer orden y,
sin embargo, lo utilizará como basamento para fraguar
apenas tres años después su 1984. Resalta el fulmi-
nante parecido con Un mundo feliz de Huxley, pero
al de Zamiatin le atribuye un punto político del que
carece la imitación: le adjudica una exposición del
totalitarismo en la que precia la intuición de ver su
lado irracional, la de subrayar su impulso al sacrificio
humano, la de exponer la crueldad como un sentido
en sí mismo o la atribución de caracteres divinos a un
líder, pero no deja de desdeñar la capacidad de Za-
miatin para discernir su presente y extrapolarlo hacia
el futuro. Para Orwell la crítica de Zamiatin más bien
está dirigida a la civilización industrial en su conjunto
y lo hace desde una fuerte tendencia al “primitivismo”.
Es más una crítica a la “Máquina”, pues según él, no se
podría predecir el mundo staliniano a partir de los
78
Lenin, Vladimir I., “Las tareas inmediatas del poder soviético” en Obras
escogidas en tres tomos, Moscú, Editorial Progreso, 1970, t. 2, p. 695.
148
ARTE Y PODER
tiempos de Lenin, a pesar de que bajo los bolcheviques
a Zamiatin le tocará incluso estar en el mismo corredor
de la misma prisión en la que ya antes había sido re-
cluido durante el zarismo.79 Zamiatin regresa ilusio-
nado del exilio en los primeros momentos de la Rusia
soviética, pero se encuentra con condiciones inacep-
tables para la intelligentsia, y en especial para los
ingenieros, como lo era él, ingeniero naval en especí-
fico. Como comunidad los ingenieros se toparon de
lleno con la Revolución de Octubre. Vieron en ella los
primeros inmediatos tres años de la ruina y la pérdida
de las libertades más elementales. Aunque para apreciar
esto haya que ver un recuento posterior a Orwell, te-
nemos la puntual y clara narración de Aleksandr I.
Solzhenitsyn.80 No sólo los ingenieros se toparon con
que tenían que obedecer a sus subordinados, los pro-
letarios. O incluso, no sólo no ser obedecidos, sino
injuriados o golpeados por los trabajadores sin que
hubiera forma de represalia. No sólo perdieron gran
parte de sus salarios sino que se vieron privados de
darles educación a sus hijos. Pero los bolcheviques se
enfrentaron con una comunidad con una larga tradición
que no necesitaba de comités y partidos para consti-
tuirse y reconocerse. Difícil para ellos someterse a la
irracionalidad de la cantidad frente a la calidad, tan
comúnmente impuesta por todo tipo de burocracias.
Si bien en esos primeros momentos de la Revolución
bolchevique todavía no se llegaba al paroxismo de
atribuir las hambrunas y todas las fallas de abasteci-
miento a los ingenieros saboteadores, como fue dictado
en el juicio contra el “Partido Industrial” en 1930,
79
George Orwell, The Collected Essays, Journalism and Letters of George
Orwell, Harmondsworth, Penguin books, 1970, vol. IV, pp. 95-99.
80
Aleksandr I. Solzhenitsyn, The Gulag Archipelago, 1918-1956. An Ex-
periment in Literary Investigation I-II, New York, Harper & Row, 1973,
pp. 336-341, 390-399.
149
Zamiatin no se equivocó. El caso del ingeniero Olden-
borger, piedra angular del abastecimiento de agua a
Moscú, acosado por los comisarios, comisiones y sub-
comisiones, y sobajado precisamente por la defensa
de su oficio hasta llevarlo al suicidio, a principios de
los años veintes, ya era característico el denostar hasta
la ignominia las cualidades personales y la pérdida de
respeto a los profesionales y a los individuos por el
aparato político.81 Fue la época en que el mismo Lenin
antes de quedar inválido podía dictar que “el terror
era un método de persuasión” y podía pedir un esta-
tuto “que suministrara la motivación para la esencia y
la justificación del terror”.82
El protagonista de Nosostros otros también es un
ingeniero al que el poder tiene que sobrellevar incluso
en sus deslices, y no verse en lo inmediato sometido
a extirpársele su imaginación, en tanto que es el que
puede llevar a cabo la construcción de la súper arma, la
“Integral”, pero cuya subordinación mental será re-
querida como indispensable para consolidar el her-
metismo perenne del sistema. Zamiatin pone el énfasis
en el orden político que instaura el social. En un ám-
bito de degradación del lenguaje, la masa es acicateada
a cantar himnos reproducidos por centenares de bo-
cinas para lograr el entusiasmo unánime gracias a la
“Fábrica Musical”. El sentido de la institución del tiempo
político es esencialmente ceremonial en el mundo to-
talitario de Zamiatin, pero todavía ahí aparece la rup-
tura de la unanimidad, a pesar de que todo lleva a la
pretensión por instaurar la intemporalidad. Los enemigos
internos son los problemáticos y el orden se establece
en la medida en que se les controla. Hay una lucha
política inherente que pasa por el reconocimiento no
81
Ibid.
82
Ibid. pp. 252-254.
150
ARTE Y PODER
sólo entre personajes sino hacia la vida interior misma
de los individuos, al reconocimiento de la conciencia
interna frente a lo posible.
Mientras que en 1984, la propaganda sobre el
conflicto externo llena el ambiente que embota a la
gente, y la instauración de la sumisión es más un pro-
ceso de tortura psíquica hasta la entrega del cuerpo
amado, en Nosotros otros el sometimiento de las con-
ductas incorporándolas a un ritmo y a una gestualidad
precisas hace de la trama de la sumisión de las perso-
nalidades el hilo conductor que lleva hasta el “Bene-
factor”, aunque el camino libertario a través de la
libertad interna propiciada por el amor y la conducta
desafiante a las reglas del poder, abren el campo po-
lítico a través de los reconocimientos personales y
mentales, particularmente el diálogo interno personal.
Debido a un castigo psicológico que llega a lo
más profundo de la psique personal gracias a un terror
individualizado, como en 1984, el totalitarismo se en-
cumbra por la falta de valor y espontaneidad individual
ante la inercia de la masa y su manejo por el control de
los dictados, apuntalado por un control policíaco de todo
aquello que sale fuera de la disciplina impuesta, de
un régimen que esencialmente se ve como irrever-
sible.83 Pero que rompe con todos los lazos de reco-
nocimiento interpersonales. Basta ver la imagen que
relata el protagonista de Nosotros otros, vista a través
del cristal panóptico de toda la arquitectura, de innu-
merables “números” a la entrada de las oficinas de los
guardianes formados para delatar, para traicionar y
sacrificar en el altar del Estado Único a sus amados pa-
rientes, a sus amigos e inclusive a sí mismos.
83
Como lo puede tipificar Claude Lefort: Ecrier a la épreuve du politique,
Paría, Calmann-Lévy, 1992, p. 367.
151
También en lo que respecta al mundo social, a la
civilización que extrapola Zamiatin, la diferenciación
entre campo y ciudad, tantas veces subrayada en el
pensamiento histórico y social, es llevada a su cenit.
La ciudad vive diferenciada totalmente del mundo na-
tural, vive rodeada de un “muro verde” donde allá se
despliega el extraño e ignorado mundo de animales y
plantas. Mucho más que el “primitivismo” que Orwell
infiere de Nosotros otros la obra se adereza de una
crítica ecológica que se opone a la manera radical de
tajar la convivencia con el mundo natural de la sociedad
industrial.
La visión de Zamiatine es tan innovadora en su
momento que el papel heroico lleno de espontaneidad,
misterio, valor e imaginación lo encarna una mujer,
quien rompe la unanimidad hacia el Benefactor y su
Estado Único: cuando lo absolutamente raro en un
ambiente político masculino era alguien como Rosa
Luxemburgo, opositora sobresaliente a la dictadura
partidaria leninista, asesinada en 1919 en Alemania bajo
un gobierno “reformista” de izquierda, justo cuando se
está gestado Nosotros otros. Y esa mujer, la I-330, la
de mordedora sonrisa, será la que pueda investir de
sentido el pasado, quien pueda revivir los gestos de la
libertad pasada y oponerse a la unanimidad, quien
pueda interpretar al piano la imaginación musical sal-
vaje y nerviosa de alguien de principios del siglo XX,
de Scriabin. Y esto sucede justo para la presentación del
“musicómetro”, un aparato que matematiza la música
para develarse como su causa, que permite a cual-
quiera, con sólo mover una manivela, producir tres
sonatas por hora.
Para su interpretación al piano la I-330 se reviste
de la moda antigua. También lo hace para darle a su
persona formas “originales” en la “Casa Antigua” en
152
ARTE Y PODER
donde quedan vestigios, objetos de la civilización pasada
y en donde se gesta un encuentro amoroso fuera de
las “Tablas sexuales”. Pero sus gestos y su mirada acaban
llevando al protagonista, D-503, a descubrir una se-
mejanza de pensamiento y a enamorarse sin causa
aparente para él, sin razón que lo pueda justificar. Sin
embargo no sólo la relación con el pasado o su atracción
por los objetos extraños con los que ella se reviste lo
llevan al encanto por I-330, para quien ser original era
destruir la igualdad, sino toda su actitud desafiante de
las reglas absolutas, que prohíben fumar o beber al-
cohol, lo ponen, después de que ha dejado pasar la
obligatoria delación, a la deriva de la voluntad, la bús-
queda y el cuidado de I-330. Ella lo engarza hacia lo
inaprensible incluso de sí mismo. Y el develamiento in-
terno auspiciado por el encuentro amoroso es tal que
D-503 se encontrará con un otro D-503 con quien en-
trará en diálogo, y a quien incluso descubrirá como
otro ante el espejo, pero con quien, inclusive, le
cuesta trabajo quedarse solo. Tendrá que recurrir al
antiguo nombre de alma para nombrar su nuevo es-
tado.
Si la escritura empieza con una convocatoria a
elogiar a través de diferentes géneros al Estado Único,
la metamorfosis de la personalidad del protagonista
es el hilo de la trama que toma su primer expresión
en una identificación tal con la sociedad perfecta que el
protagonista la llega a sentir como su propia creación,
su propia realización. Ahí sí que se termina con la pre-
historia de la humanidad declamada por el marxismo
o se llega a la plena “identidad colectiva” de nuestros
“científicos sociales” del siglo XXI. El Ideal para llegar a
la “cristalización de la vida”, a la “solidificación” para el
protagonista es claro: cuando ya nada acontezca.84
84
Ibid. p. 36. El final de la historia.
153
Pero el derrotero de D-503 será a contra corriente, se
da cuenta que tiene que escribir no para sus contem-
poráneos ni para sus descendientes sino para sus pre-
decesores, tan lejos y tan salvajes. Y como se ha
propuesto escribir la verdad, sus avatares frente a la
disciplina y su confrontación con la libertad se vuelven
el signo de su escritura.
En el atolladero de no haber cumplido a cabalidad
con las reglas policíacas del Estado Único, en el trance
de verse enamorado, en el descubrimiento de tener
eso que los antiguos denominaban alma, a D-503 se
le devela el pensamiento consigo mismo. No es que
haya descubierto la conciencia de sí, esta se mantiene en
el mundo totalitario de Nosotros otros, mientras que
en la interpretación que reconstruye Lefort del 1984
de Orwell es “la amputación de la conciencia de sí” a
través de la traición al ser amado bajo la tortura tota-
litaria la que pasa a destruir la individualidad.85 En
contraste, el despliegue del pensamiento en el diálogo
interno será retomado de manera esencial por la gran in-
térprete del totalitarismo, Hannah Arendt. Cuando en
el mundo de Nosotros otros es la imaginación la que
está en entredicho y su expurgación se lograba, no a
través de una confrontación con la más temida de las
fobias personales, sino a través de un mecanismo fí-
sico, así como a la gran rebelde I-330 se le somete a
asfixias sucesivas, al común de la gente se le pasa por
una simple operación de rayos equis para privarlos
de imaginación.
En la apabullante entrevista que sufre D-503 ante
el Benefactor, éste vuelve sobre el tema de la sumisión
gracias a la pérdida de la imaginación, pero todo el
discurso del Benefactor es tanto para reconocerlo por
85
Claude Lefort, “Orwell, le corps interpose” en Pasé Present, París, Ramsay,
1984, n. 3. pp. 94-95.
154
ARTE Y PODER
su oficio y papel como constructor (de la “Integral”), así
como para hacerle aceptar que “ellos”, los insurrectos,
lo han cooptado para serles útil como constructor. Y
es ante esta visión de la falta de reconocimiento en sí
que entra en duda el encanto por I-330. Rompe en
risa y levanta los ojos. Al mismo tiempo el sentido de
la realidad descarnada le vuelve y ve, ya no las enormes
manos o las rodillas, sino la humanidad del Benefactor:
como calvo sudoroso parecido a Sócrates. Es entonces
que necesita volver a ver aunque sólo sea una última
vez a la I-330 y es entonces que quisiera que se le
viera como una madre reconoce a su hijo mortal, ni
como constructor ni como número ni como molécula
del Estado Único. En el último encuentro entre D y I
hay ya el desfase de momentos propicios para el re-
lato sincero, el desencuentro de complicidades, la
duda de la delación y la ineludible despedida.
De todos modos en Nosotros otros queda a la de-
riva el conflicto. La rebelión que explota con la ruptura
de la unanimidad se extiende entre algunos de los
“números”, que vuelven a vivir el contacto con el
mundo salvaje, el fin de la historia queda en entredicho,
a la deriva de la revolución.
155
XI. REFLEXIONES EN TORNO
AL ARTE Y AL PODER
EN EL SIGLO XX
Edvard Munch, El grito (1893), témpera

sobre cartón, 83.5 x 66 cm., Museo
Munch de Oslo, en
http://www.munch.museum.no/
work.aspx?id=17&wid=1#imagetops
157
XI. Reflexiones en torno al arte

y al poder en el siglo veinte
Un grito de angustia y desesperación se hace escuchar.

Ciertas expresiones y gestos preludian los horrores del
siglo XX. En 1893, Edvard Munch pinta El grito, imagen
que confronta al ser humano con el miedo y la soledad
de la existencia. El historiador del arte Enst H. Gombrich
escribe que El grito “se propone expresar cómo una
súbita inquietud transforma totalmente nuestras im-
presiones sensibles. Todas las líneas parecen conducir
hacia un centro de [la obra]: la cabeza que grita. Pa-
rece como si todo el panorama participase en la an-
gustia e inquietud de ese grito. El rostro de la figura que
grita está deformado como el de una caricatura. Los
ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan la
calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y la imagen
es más inquietante porque nunca sabemos qué signi-
fica ese grito”.86 No es casual que el historiador Robert
Rosenblum haya descubierto que el modelo empleado
por Munch sea una momia peruana, que se encuentra en
el Musée de l’Homme de París. La momia y la figura
adoptan una posición y una gesticulación sorprenden-
temente similares. Pero de dónde proviene ese grito,
esa sensación terrorífica. Dice Munch, asiduo lector
de Dostojevski, que un día “iba caminando con dos
amigos por el paseo — el sol se ponía — el cielo se
volvió de pronto rojo — yo me paré — cansado me
apoyé en una baranda — sobre la ciudad y el fiordo
azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego
— mis amigos continuaban su marcha y yo seguía de-
tenido en el mismo lugar temblando de miedo — y
86
Gombrich, Ernst H., Historia del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990,
p. 448.
158
ARTE Y PODER
sentía que un alarido infinito penetraba toda la natu-
raleza”.87
El arte grita ante los horrores de la modernidad. En
el siglo XX —y en lo que va de este— se han suscitado
acontecimientos terribles que afectaron al mundo. Cier-
tamente muchos de estos hechos resultaron ser tragos
muy amargos, por ejemplo, las dos conflagraciones mun-
diales, los distintos rostros del totalitarismo (ya sea de
izquierda o de derecha), la instauración de dictaduras
en América Latina, revoluciones y conflictos en todo
el mundo, y las contiendas periféricas en el marco de
la guerra fría. Y si tomamos como punto de inflexión la
desintegración de la URSS y la caída del muro de Berlín,
veremos que se ha presentado un reordenamiento
político, social, económico y cultural en todo el orbe,
enmarcado por el fenómeno de la globalización. Ahora
bien, no podemos tapar el sol con un dedo, es indudable
que la globalización ha ocasionado que la humanidad
sufra situaciones inenarrables: por ejemplo, las guerras
étnicas y religiosas, los padecimientos del terrorismo
y las redes criminales a nivel mundial, y la problemá-
tica ecológica, por mencionar algunos.
La metáfora utilizada por Elías Canetti del gato y
del ratón es muy pertinente para entender las rela-
ciones de los hombres y de la política en la moder-
nidad, postmodernidad o como se quiera etiquetar a
esta época que nos ha tocado vivir. La imagen canettiana
ejemplifica la diferencia entre fuerza y poder. En efecto,
la fuerza se asocia a la idea de algo que está próximo
y presente, de manera que es más coercitiva e inme-
diata que el poder. Pero cuando la fuerza dura más
tiempo se convierte en poder: “El espacio que el gato
controla, los vislumbres de esperanza que concede al
87
Bischoff, Ulrich, Edvard Munich 1863-1944.Cuadros sobre la vida y la
muerte, Alemania, BenediktTaschen, 1990, p. 53.
159
ratón, vigilándolo meticulosamente, sin perder su in-
terés por él y por su destrucción, todo ello reunido
—espacio, esperanza, vigilancia e interés destruc-
tivo—podría designarse como el cuerpo propiamente
dicho del poder o sencillamente como el poder
mismo”.88 El poder significa una ampliación, que su-
pone más espacio y también más duración-tiempo, en
oposición a la fuerza. Dicha metáfora es muy elo-
cuente para entender el ejercicio del poder político
en el siglo XX.
No cabe duda que el poder, en la modernidad, se
ha caracterizado por ser un ejercicio y no un atributo.
Como atinadamente señaló Michel Foucault, el poder
se ejerce con base en una estrategia y se ubica en
todas partes. En consecuencia el saber, el cálculo y el
conocimiento son su reglamento. No hay un poder
uniforme, masivo y global. En realidad hay una mi-
crofísica del poder con sus particulares formas de co-
nocimiento y sus instituciones. El poder debemos
entenderlo, dice Foucault, como “la multiplicidad de
las relaciones de fuerza inmanentes y propias del do-
minio en que se ejercen, y que son constitutivas de su
organización; el juego que por medio de luchas y en-
frentamientos incesantes las transforma, las refuerza,
las invierte; los apoyos que dichas relaciones de
fuerza encuentran las unas en las otras, de modo que
formen cadena o sistema, o, al contrario, los corri-
mientos, las contradicciones que aíslan a unas de
otras; las estrategias por último, que las tornan efectivas,
y cuyo dibujo general o cristalización institucional
toman forma en los aparatos estatales, en la formulación
de la ley, en las hegemonías sociales. […] Omnipre-
sencia del poder: no porque tenga el privilegio de
reagruparlo todo bajo su invencible unidad, sino
88
Canetti, Elías, Masa y poder, España, Muchnik Editores, 1982, p. 277.
160
ARTE Y PODER
porque se está produciendo a cada instante, en todos
los puntos, o más bien en toda relación de un punto con
otro. El poder está en todas partes; no es que lo englobe
todo, sino que viene de todas partes. […] El poder no
es una institución, y no es una estructura, no es cierta
potencia de la que algunos estarían dotados: es el
nombre que se presta a una situación estratégica com-
pleja en una sociedad dada”.89 Por ello, la soberanía del
Estado, el marco jurídico represivo o la dominación
de una minoría no son los datos iniciales sino las ‘formas
últimas’. El poder, en efecto, está en todas partes, y el
panóptico90 es la técnica moderna de dominación.
Ante la perspectiva de esta microfísica del poder
en la que estamos inmersos, el arte ha jugado un
papel esencial. En ese incesante ir y venir de las van-
guardias artísticas del siglo XX, encontramos gestos,
expresiones y acciones que han criticado desde la
esfera del arte a los grupos de poder y a los poderosos.
Y, asimismo, los círculos del poder también se han
servido del arte para legitimar ciertas acciones y polí-
ticas públicas. De ahí, pues, que las perspectivas de
Canetti y Foucault nos arrojen luz para tratar de entender
la relación entre el arte, el poder y la política en el
siglo XX. Revisemos, pues, algunos movimientos, es-
tilos y acciones en la esfera del arte.
El fauvismo (1905) fue el primero de los movi-
mientos de vanguardia del siglo XX que convulsionaron
el mundo del arte. Uno de sus integrantes, el pintor
André Derain, comentó que los colores se convierten
en cargas de dinamita.91 El crítico Louis Vauxcelles
89
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. 1-La voluntad de saber, Mé-
xico, Siglo veintiuno editores, 1998, pp. 112-113.
90
El Panóptico fue la prisión modelo diseñada en 1791 por Jeremy
Bentham.
91
Dempsey, Amy, Estilos, escuelas y movimientos. “Guía enciclopédica del
arte moderno”, Singapur, Editorial Blume, 2002, p. 66.
161
designó despectivamente a este grupo les fauves (‘las
fieras’), y lo que pretendía ser un insulto se convirtió
rápidamente en una definición muy acertada de su es-
tilo transgresor. Este grupo de fauves fue encabezado
por el ‘rey de las fieras’, el francés Henri Matisse,
quien decía que lo que estaba buscando era princi-
palmente la expresión a través del color.
Por su parte, el expresionismo es un término que
ha tenido distintas acepciones, ya sea para detallar
ciertas obras teatrales, musicales y literarias o para re-
ferirse a obras de las artes visuales. En un sentido más
preciso, el expresionismo se refiere a un tipo particular
del arte alemán, que se manifestó a través de dos grupos:
Dier Brücke (‘el puente’, 1905) y Der Blaue Reiter (‘el
jinete azul’, 1911). El nombre del primero quería sim-
bolizar el lazo o puente con el arte del futuro. En su
primer manifiesto, Programm (1906), el artista Ernst
Ludwig Kirchner convocaba a la gente joven y, como
pueblo joven, que tiene en sus manos el futuro, a li-
berar nuestras acciones y nuestras vidas de las fuerzas
antiguas y cómodamente establecidas.92 El segundo,
fue un grupo que giro en torno a las figuras de los ar-
tistas Vasily Kandinsky (ruso) y Paul Klee (suizo). Dice
Kandinsky, que Franz Marc y él eligieron el nombre
del jinete azul un día tomando café en una terraza. A
los dos les gustaba mucho el color azul, Marc era un
enamorado de los caballos y Kandinsky un apasio-
nado jinete. Así surgió el nombre.93 Pero lo que unía
a todos sus integrantes fue una inquebrantable e im-
petuosa certeza en la libertad creativa del artista para
expresar su visión personal sin tabúes ni trabas y en la
forma que estime conveniente, tratando de manifestar
92
Ibíd. p. 74.
93
Ibíd. p. 94.
162
ARTE Y PODER
lo espiritual en el arte y señalando las armonías entre lo
abstracto y lo real.
El cubismo, por su parte, fue una vanguardia ar-
tística que estremeció el mundo del arte. Algunos
historiadores acreditan a Pablo Picasso como su único
fundador, argumentando que el movimiento se inspira
en Les Deomiselles d’Avignon (1907), donde Picasso
utiliza una perspectiva novedosa y muy atrevida, que
trasmitía la realidad de forma más convincente e inteli-
gente que los diversos tipos de representación realista
que se imponían en Occidente desde el Renacimiento.
El crítico e historiador del arte Nikos Stangos comenta
al respecto que “aunque los cubistas habían de rechazar
gran parte de lo que proclamaban Demoiselles, lo
cierto es que, con sus innovaciones estilísticas revo-
lucionarias, el lienzo de Picasso planteó los problemas
pictóricos que el cubismo había de solucionar”.94
Otros dicen que Georges Braque se encontraba en ese
momento inmerso en un profundo análisis de la obra
de Paul Cézanne, que se distingue en sus paisajes de
L’Estaque de 1908. El pintor estaba interesado en re-
presentar tres dimensiones desde múltiples puntos
de vista. El crítico Louis Vauxcelles comentó sobre
estas obras de Braque, lo siguiente: el artista desprecia
la forma y reduce todo, paisaje, figuras y casas, a pa-
trones geométricos, a cubos.95 De ahí, pues, que el
término cubismo pasara a convertirse desdeñosamente
en el nombre oficial del movimiento.
En 1908, el poeta italiano Filippo Tommaso Mari-
netti escribió un manifiesto que dio nacimiento al
futurismo. En muchos aspectos fue un movimiento
muy radical, que rechazó abiertamente todas las
94
Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, España, Alianza Editorial,
1997, p. 46.
95
Op.cit. Dempsey, p.84.
163
tradiciones, valores e instituciones de su época. Vis-
lumbrando un floreciente poder tecnológico, Marinetti
proclamaba que las artes deberían demoler el pasado
y celebrar los deleites de la velocidad y de la energía
mecánica: “…el esplendor del mundo ha venido ha
acrecentarse con una nueva belleza: la belleza de la ve-
locidad. Un coche de carreras, con su cuerpo adornado
de grandes tubos que parecen serpientes de respiración
explosiva…un automóvil rugiente que parece que co-
rriera sobre metralla, es más bello que la alada Victoria
de Samotracia”.96 Desgraciadamente para el movi-
miento, Marinetti cultivó su amistad con Mussolini. La
política y el futurismo estaban estrechamente entre-
lazados. El momento sobresaliente del futurismo se vino
abajo en mitad de la Primera Guerra Mundial. Viendo
a Europa sumida en una muerte mecanizada, era muy
difícil mantener el culto a la máquina. Además, la glo-
rificación de la guerra por parte de Mussolini y Mari-
netti en 1920, ocasionó que los futuristas abandonaran
el fascismo.
Un artista muy peculiar y vanguardista, que revo-
lucionó todo el arte del siglo XX, dijo en una ocasión
que las mentiras de hoy serán las verdades de mañana
y que a lo largo de toda su vida se ha obligado a con-
tradecirse, a él mismo, para evitar adaptarse a su propio
gusto. El personaje al que me refiero es ni nada más
ni nada menos que Marcel Duchamp, creador de los
celebérrimos ready-made, por ejemplo, Fountain
(1917), que no es sino un urinario de porcelana, fir-
mado <R. Mutt> . Duchamp fue considerado como un
integrante más del dadaísmo que desafío los conven-
cionalismos en el arte. El dadaísmo fue un fenómeno
internacional y multidisciplinario, considerado por sus
propios integrantes, no tanto como un movimiento
96
Op. cit. Stangos, pp. 83-84.
164
ARTE Y PODER
artístico, sino como un estado de ánimo o inclusive
un modo de vida. Se pitorreaban verdaderamente de
todo. Para los dadaístas los crecientes horrores de la con-
tienda bélica dejaban en claro el fracaso y la hipocresía
de todos los valores establecidos. Por eso decían que
no es Dadá el sinsentido; el sinsentido es la existencia
de nuestra época…los dadaístas. Jean Harp declaró
que “Tristán Tzara encontró la palabra el 6 de febrero de
1916, a las seis de la tarde; yo me hallaba presente
con mis doce hijos cuando Tzara pronunció por pri-
mera vez esta palabra, la cual nos llenó de un justi-
ficado entusiasmo. Tal acontecimiento sucedió en el
Café de la Terrassa, en Zurich”.97 Así es, los dadaístas
empleaban deliberadamente como táctica el escán-
dalo, y atacaban violentamente las tradiciones aceptadas
por el arte, la filosofía y la literatura con manifiestos y
manifestaciones de toda índole. No cabe duda que
hicieron estallar los academicismos culturales e hicieron
reventar los anacronismos políticos. En uno de sus
manifiestos Tristan Tzara escribió que nadie puede
escapar al destino; nadie puede escapar a Dada. Tan
sólo Dada puede hacerle a usted escapar al des-
tino.98
Otro gran movimiento de vanguardia fue el surrea-
lismo, iniciado en 1924 por el poeta francés André
Bretón. Utilizó este término para describir su propia
visión del futuro, donde lo consciente y lo inconsciente
son dos caras de la misma moneda. En el Primer ma-
nifiesto del surrealismo nos dice que él cree “en la fu-
tura armonización de dos estados, aparentemente tan
contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una
especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad
97
Op.cit. Dempsey, p.115.
98
Tzara, Tristan, Siete manifiestos DADA, España, Tusquets Editores,
1999, p. 65.
165
o surrealidad, si así se la puede llamar”.99 Con el su-
rrealismo, se quería llevar a cabo una revolución, que
impactara tanto como la de sus precursores ideoló-
gicos: Sigmund Freud, Karl Marx, León Trotsky, Conde
de Lautréamont (Isidore Lucien Ducasse) y Arthur
Rimbaud. Sin duda, el marxismo, el psicoanálisis y el
ocultismo inspiraron a los surrealistas. Y una frase de
Lautréamont se convirtió en el lema de su poética:
Tanto la belleza como la suerte reunidas en una mesa
de disección de una máquina de coser y un paraguas.
Se impone la certeza de que la belleza y lo maravi-
lloso pueden hallarse en un encuentro inesperado por
la calle. No es casual que Bretón escribiera: “Para
tener éxito con una mujer que pasa por la calle………
……………………………………………………………
………………………………………………….………
……………………………………………………………
……………………………………………………………
……………………………………………………………
……………………………………………………………
……………………....”.100 Genial.
Estos son algunos ejemplos de las vanguardias ar-
tísticas en la primera mitad del siglo XX, que marcaron
hondamente al mundo del arte y a la sociedad; muchas
veces desvelando los horrores o las maravillas del
hombre, y otras legitimando al poderoso.
Veamos otros ejemplos paradigmáticos. En 1937,
Pablo Picasso realizó la extraordinaria pintura del
Guernica. El punto de partida de esta obra fue la des-
trucción de la capital vasca de Guernica, el 26 de abril
de 1937. Ciertamente aviones nazis, a plena luz del día
y con la venia del General Francisco Franco, atacaron
99
Bretón, André, Primer manifiesto surrealista, en Las vanguardias artísticas
del siglo XX, Mario De Micheli, España, Alianza Editorial, 1994, p. 323.
100
Ibíd. p. 339.
166
ARTE Y PODER
al pueblo indefenso. Murieron aproximadamente
1,654 de sus 7,000 habitantes. El Guernica fue exhi-
bido por vez primera en la Exposición Internacional
de París en 1937, con la intención de sembrar apoyo y
adhesión en contra de los acontecimientos sangrientos
y terribles que estaban devastando a España con la
Guerra Civil (1936-1939). También significó un grito de
horror (al igual que el de Edvard Munch) en contra
de la constante inhumanidad del hombre.
La Bomba atómica de Andy Warhol, realizada en
1965, también muestra las barbaridades de los seres
humanos en la Segunda Guerra Mundial. A base de
una repetición obsesiva de la imagen de la bomba
atómica lanzada en Hiroshima, el 6 de agosto de 1945,
Warhol no sólo denuncia el hecho terrible en sí
mismo, sino que enfatiza la deshumanización del
hombre, como consecuencia de la sociedad de con-
sumo en la que estamos inmersos. Y señala que este
tipo de atrocidades ya son parte de nuestra cotidianidad
y no nos causan mayor resquemor.
Ahora bien, los performance son un buen ejemplo
para entender la relación entre arte y poder en la se-
gunda mitad del siglo XX, ya que evidencian el ab-
surdo y contradictorio mundo en el que vivimos. Esta
forma de expresión artística, tan versátil y polifacética,
es sumamente subjetiva. No es casual que Pilles Néret
considere al performance como “una forma distinta
de hacer al mismo tiempo el amor, el arte y la polí-
tica”.101 La improvisación y el azar son fundamentales
en este tipo de arte-acción. Recordemos que durante
los años cincuentas, el aspecto teatral y escénico fue co-
brando cada vez mayor relevancia en la obra de algunos
artistas y movimientos. El compositor estadounidense
101
Néret, Pilles, El erotismo en el arte, editado por Muthesius, Angelika y
Riemschneider, Burkhard, Alemania, Benedikt Taschen, 1993, p. 172.
167
John Cage, por ejemplo, desarrolló proyectos de per-
formance interactuando con otros artistas. En 1952, en
el Black Mountain Collage de Carolina del Norte, Cage
realizó lo que se llamó “Theater Event” (‘aconteci-
miento teatral’), describiéndolo de la siguiente manera:
“Actividades disparatadas, la danza de Merce Cunningham, la

exposición de cuadros y la puesta en funcionamiento de un
Vitrola [fonógrafo] de Robert Rauschenberg, la lectura de la
poesía de Charles Olsen y de M.C. Richards desde lo alto de
una escalera de mano al otro lado del público, David Tudor
tocando el piano, mi propia lectura de una conferencia que
incluía silencios desde lo alto de otra escalera de mano al
otro lado del público, todo tenía lugar dentro de períodos
de tiempo decididos al azar dentro del tiempo total de mi
conferencia”.102
La noticia sobre el performance de Cage se ex-

tendió rápidamente en los espacios culturales y artís-
ticos de todo el mundo. En 1953, Allan Kaprow realizó
el primer happenings público en la Reuben Gallery
de Nueva York, y lo tituló 18 Happenings en 6 partes:
el ‘acontecimiento’ fue toda una mezcla de experiencias
y sensaciones tanto para los realizadores como para el
público en general. Ciertamente el público fue consi-
derado como parte del reparto y, por lo tanto, de la
acción artística.
En los años sesentas aparecieron nuevas formas
de hacer arte, por ejemplo, los actions-spectacles
(‘espectáculos activos’) de los nuevos realistas, en
los cuales el performance era un elemento más para la
elaboración de una obra de arte: recordemos el inefable
“Salto al vacío” de Yves Klein o los espectaculares
cuadros acribillados de Niki de Saint Phalle, sin olvidar
los ya mencionados happenings, que eran por sí
mismos la obra de arte. Definitivamente el performance
102
Op.cit. Dempsey, p. 222.
168
ARTE Y PODER
permitió la interacción y la colaboración entre distintos
artistas y diversos medios, desde el performance de
música y poesía, hasta el neodadaísmo, el Nouveau
Réalisme, el E.A.T (Experimentos de Arte y Tecnología),
el body art, Fluxus, el arte minimalista y el arte con-
ceptual.
El arte del performance se popularizó en muchos
espacios culturales y artísticos. La sensación de libe-
ración tanto de los artistas como de los espectadores
no se hizo esperar, y no faltaron opiniones que criti-
caran la imposición institucional y académica de las
tradiciones históricas en la esfera del arte y de la cul-
tura. El artista Robert Rauschenberg, por ejemplo, es-
cribió en 1966 lo que para muchos significó un
auténtico manifiesto a favor del arte del performance:
“Nos denominamos a nosotros mismos como Bastard Theater

[teatro bastardo], para representar correctamente nuestra re-
lación con el teatro tradicional (clásico y contemporáneo).
Nuestras influencias son cuestionables, y nuestro crecimiento
impuro. Nuestra descabellada estética nos permite la máxima
libertad y flexibilidad de trabajo. Nuestra inconstancia se
apoya en un rechazo constante a la servidumbre a cualquier
medio, método o significado único. No tenemos apellido y
disfrutamos de ello”.103
El camino multidisciplinario que tomaron los per-

formers se inspiró tanto en corrientes de la esfera del
teatro como del arte en general, estableciendo vasos co-
municantes entre distintas disciplinas. En otras palabras,
mediante una experimentación que ha vinculado el
teatro, la danza, la música, el cine, el video, la Internet,
el cuerpo humano y, en fin, cualquier arte visual, hemos
arribado a una forma de expresión que se denomina
performance. Los críticos y teóricos de arte han calificado
103
Ibid, p. 223.
169
a esta forma de lenguaje artístico como <arte de acción>,
<arte de la vida> o <arte en directo>. Tomemos como
ejemplo la obra Lecho de semen (1972) de Vito
Aconcci, en la cual intervienen el performance, el
body art y el arte conceptual. En esta representación,
la más emblemática del artista neoyorquino, se parte
de una relación voyeurista (mutua) con el público y se
intenta establecer una acción que se convierta en
pulsión de vida. Veamos:
“El artista se masturbaba sin que se le pudiera ver bajo una

rampa que ocupaba toda la galería, mientras que los visitantes
que andaban sobre ella eran expuestos a los sonidos (vía al-
tavoz) de las fantasías de aquél, a menudo en respuesta a
sus pisadas. En toda su obra, sea actuación, cinta de video o
fotografía con exposición, la sensación de intimidad forzada
e incómoda con el artista, su cuerpo y pensamientos íntimos,
viene intensificada por su utilización obsesiva y repetitiva de
las palabras”.104
Gracias a este tipo de acciones los artistas del per-

formance han creado obras que contienen una fuerte
dosis de crítica social y política, que van desde el se-
xismo, el racismo, las guerras, la homofobia, el sida y
la discriminación en todos sus sentidos, hasta el desen-
mascaramiento de una gran variedad de tabúes sociales
y culturales. En efecto, muchas de estas obras son real-
mente perturbadoras y jalan la atención del público
de una manera angustiante. En algunos performance
se ha llegado incluso al extremo de orinar desde una
escalera apuntando a una botella, y algunas veces se
ha orinado los rostros de los espectadores. No es casual
que la crítica de arte Rose Lee Goldberg haya co-
mentado que los artistas de la performance nos han
104
Op. cit. Stangos, p. 219.
170
ARTE Y PODER
mostrado cosas que no desearíamos ver de nuevo y
algunas que no desearíamos haber visto nunca.
No cabe duda que las Antropometrías del periodo
azul de Yves Klein representan uno de los ejemplos
más emblemáticos del performance. En 1960, en la
Galería Internacional de Arte Contemporáneo de París,
Klein realizó un performance con la colaboración de
tres modelos desnudas, cuya función consistió en servir
de pinceles vivientes. El artista embadurnó de color
azul sus cuerpos y, acto seguido, dirigió la acción de
tal manera que las modelos se pegaran y frotaran a la
tela, quedando impresas sugestivas y eróticas imágenes.
El performance se desenvolvió en una ceremonia so-
lemne, bajo la música de una orquesta de cámara y
con la presencia de un público invitado en rigurosa
etiqueta. La historiadora del arte Annah Weitemeier lo
describe de la siguiente manera:
“La primera presentación de las Antropometrías de la Época

Azul el 9 de marzo de 1960 en la Galerie Internationale d’Art
Contemporain del conde Arquian, fue toda una sensación.
[…] Yves Klein acudió con un smoking negro y, al hacer una
seña con la mano, la orquesta comenzó a tocar la Sinfonía
monótona (en este caso un tono permanente e ininterrum-
pido de veinte minutos, seguido a continuación por veinte
minutos de silencio). Mientras sonaba este tono de la or-
questa, entraron tres modelos desnudas con recipientes
llenos de pintura azul y, bajo la tensión del público y la si-
multánea concentración en la representación, el artista dirigió
las improntas azules indicando como en un acto de telequi-
nesia. En un transcurso casi mágico se llevó a cabo la acción
que, de una forma directa, presentaba al público la subli-
mación de la carne desnuda en el acto también sensual de
una ceremonia erótica, no en último término por la creación
de obras de arte. Sin embargo, inmediatamente después de
un espectáculo de nada menos que cuarenta minutos, se pro-
dujo un animado debate sobre la función del mito y el ritual
171
en el arte, centrada sobre todo en el encuentro de los dos ar-
tistas Georges Mathieu e Yves Klein”.105
Otro ejemplo emblemático de arte-acción es el

que ha realizado George Maciunas, quien se autopro-
clamó como coordinador en jefe del fenómeno Fluxus.
Nuestro artista opina que “Fluxus-arte-diversión debe
ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de
temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas es-
peciales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a
tener ningún tipo de valor comercial o institucional”.106
Para los integrantes de este movimiento artístico la
idea fundamental consistió en que la propia vida puede
experimentarse como arte. En 1961, a Maciunas se le
ocurrió el término Fluxus para denotar la naturaleza
siempre cambiante, versátil y lúdica de los integrantes
del grupo, y también para establecer vasos comuni-
cantes entre sus distintas actividades, medios, disciplinas,
géneros, nacionalidades, profesiones y puntos de
vista. La historiadora del arte Amy Dempsey escribe
que “Fluxus puede considerarse (como lo hacían sus
propios miembros) como una rama del movimiento
neodadaísta de los años cincuenta y sesenta, relacio-
nada con el letrismo, el beat art, el funk art, el Nouveau
Rélisme y la internacional situacionista. Como sus coe-
táneos, los artistas de Fluxus deseaban una integración
más estrecha del arte y la vida, así como un enfoque más
democrático de la creación, la recepción y el coleccio-
nismo del arte. Fueron anárquicos activistas (como los
futuristas y los dadaístas lo habían sido antes que
ellos) y utópicos radicales (como los constructivistas
rusos), y sus influencias más directas pasaban por la
105
Weitemeier, Annah (1995) Yves Klein, 1928-1962, International Klein
Blue, Alemania, Benedikt Taschen, 1995, p. 55.
106
Fricke, Christiane (1999) “Nuevos Medios”, Arte del siglo XX, Volumen II,
Alemania, Taschen, 1999, p. 585.
172
ARTE Y PODER
antología de Robert Motherwell Los pintores y poetas
dadaístas (1951) y el compositor experimental John
Cage. Muchos de los compositores y artistas visuales
estadounidenses de Fluxus conocían personalmente a
Cage o habían estudiado con él, bien en el Black
Mountain Collage o en la New School for Social Research
de Nueva York. […] La influencia de Cage se extendió
por todo el mundo con la gira internacional que rea-
lizó entre 1958 y 1959, durante la cual dio un <con-
cierto> de preguntas. Para el futuro nuevo realista y
artista de Fluxus, Spoerri, tuvo un efecto profundamente
inspirador. Afirmó que era ‘la primera performance
que era completamente diferente”.107
Las obras y representaciones de Fluxus han sido
muy variadas. Podían efectuarse con o sin la presencia
del artista, y ante un público que en muchas ocasiones
participaba. Los integrantes del movimiento Fluxus
utilizaban objetos e ‘instrumentos’ geniales como, por
ejemplo, la Ur-Musik de Paik (consistía en una caja de
madera sobre la que tensaban varios alambres, que
fungían como cuerdas, y una lata de conserva integrada
en la parte frontal de la caja, que podía girarse y pro-
ducir sonidos). No podemos dejar pasar el memorable
performance, al estilo Fluxus, de Piano Activity (1962)
en el que Philip Corner procedía a la destrucción ob-
sesiva de un piano de cola, con la ayuda de George
Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamín Patterson
y Emmet Williams.
Con base en estos ejemplos es posible plantear
que el origen de la obra de arte y del artista es el
mismo arte. El origen es la esencia del arte y buscamos
su esencia en la obra real que es apariencia. La realidad
de la obra está determinada por lo que opera en la
obra, es decir, por el acontecer de la verdad. Este
107
Op. cit. Dempsey, pp. 228-229.
173
acontecimiento significa la lucha entre la ‘voluntad’ y la
‘representación’. En palabras de Martin Heidegger: “En
la obra de arte está en operación el acontecimiento
de la verdad”108, que es apariencia o simulacro.
En fin, el inicio del siglo XXI ha puesto en evidencia
a una sociedad mundial ambivalente. Por una parte, los
procesos de globalización han ocasionado la homoge-
neización de las costumbres y las identidades de muchos
países (piénsese en la sociedad de consumo), donde
el American Way of Life se erige como modelo. Por
otra parte, encontramos tendencias hacia la afirmación
de las diferencias, mediante la construcción de iden-
tidades locales. ¿Homogeneidad o heterogeneidad?
¿Tolerancia o intolerancia? ¿Formas totalizadoras o
fragmentadas? Estas son las disyuntivas que afectan al
mundo, hoy en día, en donde el arte tiene mucho que
decirnos.
108
Heidegger, Martin, Heidegger, Martin (1958) Arte y poesía. México,
FCE, 1997, p. 92.
174
XII. LA FOTOGRAFÍA
COMO ELEMENTO DE PODER
EN LA HISTORIA UNIVERSAL
Ariel Arnal
Foto de un aficionado anónimo que estaba

en el momento de los atentados del 11
de septiembre de 2001 en Nueva York, en
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Twin_
Towers_in_fire_-_911-_Fema_picture.jpg
175
XII. La fotografía como elemento

de poder en la historia universal
Ariel Arnal
Desde el punto de vista empírico la fotografía es un

trozo de papel en el que se fija una imagen —reflejo
químico de la realidad—. Sin embargo, la fotografía es,
ante todo, un complejo sistema de representación que
nos permite, en virtud de la naturaleza del proceso,
utilizar no sólo la información que como medio de
comunicación queda en ella contenida (a veces evidente,
pero en la mayoría de los casos, oscura o mediada), sino
que de manera más metódica, nos permite obtener
una interpretación de la historia. La historia resulta ser
similar a la naturaleza fotográfica: ninguna de las dos
constituyen por sí mismas ni la verdad ni la realidad; son
sólo discursos sobre los posibles acontecimientos, pre-
viamente identificados y delimitados.
Pero, cuál es el papel de la fotografía en la “his-
toria” de la Historia, es decir, en lo que denominamos
historiografía. Desde su invención y popularización
durante el siglo pasado, y hasta bien entrado el siglo
XX, la fotografía es el instrumento que permite alcanzar
la objetividad109 y por tanto la verdad en la historia.
Esto se produce porque encontramos en primer lugar
el reconocimiento implícito de una objetividad uni-
versal, una de las características más apreciable del
positivismo científico del siglo XIX. Esa objetividad
universal es consecuencia directa del espíritu de la
modernidad: la pluralidad de opiniones donde sólo
por medio de la definición de reglas convencionales
es posible reconocer (o imponer) la opinión mejor ar-
gumentada; o lo que es lo mismo, la que cumple en
109
“Objetividad” construida por el fotógrafo o el historiador.
176
ARTE Y PODER
mayor medida con el marco de la convención. Ahora
bien, es posible —en función de la construcción de una
objetividad— reconocer una (y sólo una) realidad.
La realidad es por tanto cognoscible. Esta es la argumen-
tación que, desde el primer tercio del siglo XIX, permitió
a la fotografía constituirse durante más de cien años
en el objeto poseedor de la verdad, en el instrumento
condenatorio o absolvedor de la realidad.
A pesar de que durante todo el siglo pasado la
fotografía adquiere renombre como prueba de la verdad,
no es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando la
disciplina de la historia vuelve su cara hacia la imagen
como fuente primaria de la investigación y el quehacer
histórico. A lo largo de los cien primeros años de vida,
la fotografía es utilizada hasta la saciedad por quienes
comprenden su poder: los organismos de seguridad y
represión de varios países la incluirán bien pronto
entre sus “inspectores” estrella. Pero las causas del
desprecio y arrogancia con que la historia ve a la fo-
tografía no se encuentran en las limitaciones técnicas
o conceptuales que entonces pudiera tener la fotografía,
sino en la propia disciplina histórica. El documento
escrito que duerme en los archivos nacionales es la
fuente primera de inspiración para el historiador. Un
pequeño prejuicio —nacido con la Ilustración del
siglo XVIII— limita entonces el trabajo historiográfico:
sólo el documento escrito contiene la verdad y es al
mismo tiempo depositario de ella. A lo largo de su
historia, la fotografía (y el campo de la imagen en ge-
neral) se desarrolla a gran velocidad, aportando con-
ceptos y herramientas nuevas a la enorme familia de
las humanidades; sólo la historia permanece al margen
de ello.
En la década de los cincuenta del siglo XX, se
producen en Europa (especialmente Francia y Alemania)
177
los frutos de muchos años de teorización, sobre la im-
portancia de la lingüística en las disciplinas vinculadas a
las humanidades. Sin haber sido pensadas especialmente
para la imagen, y en concreto para la fotografía, las
conclusiones que de allí se pudieron extraer comen-
zaron a ser aplicadas a la lectura fotográfica y su con-
texto, casi siempre desde la percepción de la imagen. Si
desde las escuelas europeas se tendía a una mayor
teorización a partir de la lingüística y la sociología,
pero ahora aplicada a la fotografía (Roland Barthes,
Pierre Bourdieu, Philippe Dubois), desde la Gran
Bretaña y los Estados Unidos el trabajo sobre la rea-
lidad era la prioridad. De este modo, actualmente
podemos distinguir al menos dos corrientes, una fun-
damentalmente pragmática —la anglosajona— y otra
profundamente teórica —la francesa esencialmente—.
La escuela francesa aporta los elementos básicos
para cuestionar la veracidad de la fotografía. El relati-
vismo al que conduce la teoría hermenéutica110, per-
mite en un primer momento, poner en duda la
fiscalización de la imagen sobre la realidad. Desde el
momento mismo en que nace la fotografía, comienza
la manipulación y construcción de “la realidad”. El fo-
tomontaje —manipulación posterior al click fotográ-
fico— aparece a la par que la propia imagen
fotográfica. Al mismo tiempo, lo que en la actualidad
se denomina “fotografía posada”, no es más que la
continuación natural de las primeras imágenes picto-
ralistas, burda y sumisa imitación de la pintura de la
época. Asimismo, la construcción de “escenografías”
durante la guerra civil en los Estados Unidos, permitía
—en función de cumplimentar los requisitos de la
110
La teoría hermenéutica se desarrolla esencialmente por y para la lin-
güística y la literatura. Sin embargo, es la escuela francesa quien se
acerca, desde la teoría hermenéutica, a la fotografía.
178
ARTE Y PODER
composición pictoralista—, el movimiento de cadáveres
y armas, tanto en el cuadro como en la serie de imá-
genes posteriormente publicadas.
Pero no por ser la fotografía un medio manipu-
lable y manipulador deja de tener valor como medio
de comunicación; todo lo contrario. La comunicación
es sólo eso, el medio por el que se expresan opi-
niones y puntos de vista. Es precisamente el lugar que
le otorga la escuela anglosajona. La importancia de la
fotografía como fuente para la historia, no radica en
la supuesta información que la imagen pretende hacer
evidente, sino en la lectura que podamos hacer de ella
como fuente de opinión en el pasado. Los trabajos de
Paul J. Vanderwood, Peter B. Hales, John Berger, Allan
Sekula y Victor Burgin, entre otros, navegan en este sen-
tido. Así como en la metodología tradicional de la his-
toria abundan actualmente las monografías, en la historia
visual —y especialmente en la escuela anglosajona—
la línea fundamental es trabajar también temas con-
cretos. La diferencia entonces con la historia tradicional
es el punto de partida, la fuente. Si en la historia tra-
dicional la materia prima es el texto, en la historia visual
es la imagen gráfica. Desde luego que ambas pueden
trabajar el mismo tema, pero las conclusiones serán con
certeza diferentes. Cabe señalar que éstas no son anta-
gónicas, por el contrario. Además, la historia visual
requiere —como veremos al final— de la contextua-
lización de otro tipo de datos más allá de la fotografía.
Parte de la magia que desprende la fotografía se
deriva de la sensación (sólo eso) de veracidad que
conlleva cualquier imagen: lo que allí aparece ha sido,
ha existido, independientemente de la mano del fotó-
grafo y de las intenciones del sujeto fotografiado de
escapar a ese ojo acusador, ese gólem de la mecánica.
Pero los elementos de la fotografía antes descritos se
179
pueden explicar fácilmente desde la perspectiva de
contraposición de dualidades, clásicas en nuestro pensa-
miento academista (símbolo-realidad, verdad-opinión).
Por ello, el que resulta sin duda más interesante de
todos estos es el aura fotográfica, término patentado111
por Walter Benjamin y que actualmente es voz de uso
común, nunca aclarada del todo. Benjamin parte del
presupuesto que la fotografía transmite una magia, un
encanto y una atracción que otros medios de repro-
ducción de la realidad no poseían. Esa magia no es
definible en sí misma (regla primera de cualquier de-
finición que este caso no cumple) sino por los efectos
que ella —la magia de la imagen— causa en el espec-
tador. La consecuencia más importante, a mi modo de
ver, es lo que Benjamin denomina valor cultual de la
imagen112. El valor cultual de una imagen visual (no
necesariamente la fotográfica) responde a la necesidad
del individuo de reconocerse a través de ritos y con-
cretamente a través de ritos de posesión; posesión de
las cosas, de sus semejantes, así como de situaciones
espacio temporales.
Veamos en detalle qué significa entonces que una
imagen esté cargada de valor cultual. Los individuos
que conforman una sociedad se reconocen como
parte de ella en la medida que comparten códigos de
lenguaje y ritos comunes que transmiten y refuerzan
las estructuras de dicha sociedad. Ahora bien, uno de los
elementos físicos y conceptuales que permiten la reali-
zación del rito es el fetiche. El fetiche por definición
111
El término aura es utilizado por Benjamin a partir de una cita a pie de
página. Desconozco quién pudo acuñar la definición, ya que, a lo largo
de toda la obra de Benjamin, la disciplina en la notación brilla por su
ausencia. La cita es la siguiente: “La definición del aura como “la ma-
nifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 26.
112
W. Benjamin, íbidem, p. 27.
180
ARTE Y PODER
está cargado de símbolos que resumen las caracterís-
ticas de la sociedad y que posibilitan —en virtud de
la “autoridad social” mediada por el objeto “fetiche”— la
consecución de determinados fines que nos permiten
formarnos nuestra propia identidad, tanto como indi-
viduos como unidades conformantes de un todo, es
decir, nuestro grupo social. El pasado es sin duda uno de
los elementos fundamentales para llevar a cabo esa
reconstrucción del todo.
La fotografía es una voz del pasado. La magia ilu-
soria de la fotografía radica en que el pasado se nos
aparece como presente —“la manifestación irrepetible
de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, según
la cita apuntada por Benjamin—. Por medio de la
imagen del pasado nos reconocemos o no en ella y
asumimos nuestra pertenencia o no al grupo. Este
grupo puede ser desde nuestro pequeño clan familiar
hasta las instituciones de lo que denominamos impre-
cisamente “Nación”. La fotografía que nuestro abuelo
se tomó a principios del siglo XX tenía en principio,
valor simbólico para él y su medio. En ella aparecía el
abuelo —entonces joven— cumpliendo con los sím-
bolos que tanto él mismo como la propia sociedad le
concedían. Esa imagen tenía entonces la función de
reconocer en el individuo su posición. Era su “tarjeta
de presentación” y al mismo tiempo su pasaporte a de-
terminado espacio dentro su contexto, tanto a la so-
ciedad como al interior de su familia. En definitiva, la
fotografía del abuelo cumplía más funciones que la de
tan sólo reproducir su imagen. Con el tiempo, el con-
texto para el cual fue hecha dicha fotografía cambia o
desaparece. Sólo para sus familiares posee ahora un
valor. La fotografía del abuelo ya no cumple la tarea
de reclamar una posición en la sociedad de los años
veinte, ahora sólo es elemento constitutivo de nuestro
181
pasado, fetiche por medio del cual tomamos conciencia
de ello, de ese pasado que nos permite pertenecer a
un grupo social o familiar. El valor que le otorgamos
como fetiche es el que nos permite afirmar que la foto-
grafía adquiere entonces valor cultual. El caso extremo
es el que se encuentra directamente relacionado con ritos
que juegan claramente un papel de reproducción de
los valores más profundos de la sociedad: las repro-
ducciones fotográficas ligadas a imágenes religiosas.
Allí, el valor cultual de la fotografía, como por ejemplo
en la escultura de san Judas Tadeo, es evidente. La fo-
tografía se transforma automáticamente en un fetiche
cuya principal misión es cargarse de valor cultual.
Si la fotografía es sólo un discurso que no aporta
“información” en el sentido positivista del término, en-
tonces cabe preguntarse: ¿de qué le sirve a la historia?
Lejano queda ya el día en que el historiador buscaba el
dato, el número y el nombre que le permitiera hacer
de él el fetiche poseedor del sentido de la historia. La
reconstrucción (o mejor dicho, la “construcción”) del
pasado no está ya en la identificación del dato, ni si-
quiera en la producción de crónicas, sino en el propio
discurso que de esos “datos” podamos hacer. Al igual
que en la historia construida a partir de textos, la his-
toria que se fabrica desde la historia visual utiliza los
discursos —las opiniones— del pasado para re-construir
(“actualizar”) esas opiniones. Con ello sólo obtenemos,
en principio, nuestro discurso sobre el discurso del
pasado. Pero si la historia es sólo un discurso personal,
una opinión, ¿cómo es posible ir más allá de esa
“opinión” del fotógrafo, el sujeto y su contexto? Es
precisamente a partir del desmenuzamiento de los ele-
mentos que componen el proceso fotográfico y de la
identificación de cada uno de ellos, que podemos
reconocer y establecer cuáles son los pasos en el
182
ARTE Y PODER
proceso fotográfico y cuáles sus unidades que han
sido “alteradas” y en función de qué. Es quizás, en la
re-construcción de la función de la alteridad (o de lo que
consideramos alteridad en relación al parámetro normal
del proceso) en donde se realiza la aportación de la
interpretación histórica, es decir, llenar de contenido
las posibles razones de por qué se dio esa alteridad,
quién la hizo, qué pretendía, a quién favorecía con
ello o a quién perjudicaba.
De cualquier manera, la historia visual no está ale-
jada de la metodología de la historia, por el contrario,
forma parte de ella. El cuestionamiento teórico de la
fuente es similar, cuando no el mismo. La construcción
de un campo de objetividad resulta imprescindible.
Para establecer el punto de partida sobre lo que es el
proceso fotográfico, es necesario definir los elementos,
límites y procedimientos que consideraremos normales.
Nuestra interpretación histórica comienza ya en este
punto. La fotografía es, como dije al principio, un dis-
curso, como lo es la interpretación que de ella podamos
hacer. Pero la discusión enriquecedora sobre distintas
opiniones es tan antigua como la raza humana. Esta-
blecer la discusión entre la fuente —la fotografía— y
nuestra interpretación es tomar partido desde el pa-
sado hacia el futuro. La riqueza de la imagen gráfica
radica, al igual que otras fuentes tradicionales, preci-
samente en la multiplicidad de interpretaciones, todas
ellas con intenciones no identificadas. Esa variedad
comienza enfrentada ya desde su génesis, al menos
en el caso de la fotografía. La interpretación que del
acontecimiento puedan tener tanto el fotógrafo como
el sujeto fotografiado, nunca serán iguales. Si a esa
pugna entre protagonistas añadimos nuestra partici-
pación, entonces estaremos haciendo historia.
183
OTROS TÍTULOS
COLECCIÓN CIENCIA,
POLÍTICA Y HUMANIDADES
LUCHA CONTRA LA CORRUPCIÓN, POR DAVID

MARTÍNEZ. Este libro es un estudio que sirve, no
tanto para determinar el nivel de corrupción del
país o de la Ciudad, sino para reflexionar si los
procesos y visiones negativas sobre la corrupción
resultan justificados también desde el punto de
vista científico. El estudio ha encontrado un es-
pacio nuevo, indicando que todavía hay, por de-
lante, una inmensa tarea por recorrer.
EL ARTE DE LA POLÍTICA, POR FERNANDO

AYALA BLANCO. Alejado de un discurso cientifi-
cista, como los que proliferan en el ámbito acadé-
mico de hoy en día, el libro decide remitirse a una
de las concepciones más clásicas y más precisas del
Poder: el arte. El libro se limita, finalmente, a
hacer una inmersión en la fuente creativa, en las
fuerzas que modelan la convivencia de los indi-
viduos.
MÁS ALLA DEL HOMO OECONOMICUS, POR
JORGE MÁRQUEZ. Presentamos una colección de
ensayos sobre uno de los temas más relevantes
para la teoría sociológica contemporánea: la supe-
ración del economicismo por medio de la teoría
social, a través de ensayos sobre el pensamiento
de Élie Halévy, Karl Polanyi, Louis Dumont y
René Girard, Jean-Pierre Dupuy e Iván Illich,
ENVIDIA Y POLÍTICA (TOMO I), POR JORGE

MÁRQUEZ. La pregunta de la presente investigación
es dónde y cuándo aparece la envidia en la His-
toria. Pregunta a todas luces pertinente, no tanto
por lo que es la envidia como tal, si no por
aquello que podemos aprender de cada episodio
histórico y de cómo las más bajas pasiones han
ilustrado momentos gloriosos o ruines.
SÁNDOR MÁRAI O LA SOLEDAD DEL ESCRITOR,

POR LOURDES QUINTANILLA. En este libro, po-
demos encontrar cada una de las historias del
autor húngaro, trátese de los escritos autobiográ-
ficos o de las novelas, en las que prevalece la
forma literaria de la soledad por excelencia: el
monólogo. Así, las miradas, los gestos, los rituales
cotidianos, las remembranzas, se sintetizan en una
larga reflexión filosófica acerca del sentido pro-
fundo de la vida, pero también del devenir de las
pasiones.
EL FINANCIAMIENTO DE LOS PARTIDOS POLÍ-
TICOS EN OCCIDENTE, POR FRANCISCO JAVIER
JIMÉNEZ RUIZ. Los partidos políticos, al igual que
los individuos racionales, realizan sus elecciones
a partir del criterio de la mejor conveniencia. Esta
última puede estar materializada bajo el principio de
la más conveniente y acertada ganancia, pudiendo
ser equiparable tanto al mayor beneficio, como a
la menor pérdida.
Esta obra se terminó de imprimir en mayo del 2008
en los talleres de Ultradigital Press, S.A. de C.V.
Centeno 162 - 3, Col. Granjas Esmeralda
CP 09810, México, D.F.

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ARTE Y PODER

Una mirada artística

CIENCIA, POLÍTICA Y HUMANIDADES

© 2008, Centro de Investigación y Análisis Político GALMA

D.R. © 2008 por Innovación Editorial Lagares de México, S.A. de C.V.

Diseño de Portada: Enrique Ibarra Vicente

Cuidado Editorial: Alicia Benet Vélez

Primera edición mayo, 2008

IMPRESO EN MÉXICO / PRINTED IN MEXICO

El presente libro es fruto del seminario que el Centro

I. EL PAPEL DEL HÉROE EN ROBERTO CALASSO 13

II. ARTE Y PODER EN ROMA ............................ 21

III. LA HERENCIA BIZANTINA ............................ 35

IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES

V. EL ESPÍRITU DE LA EDAD MEDIA ................ 67

VI. ARTE, ALQUIMIA Y EROTISMO

VII. IMÁGENES DEL PODER DURANTE LA REFORMA

VIII. SOBRE LA ILUSTRACIÓN, EL NEOCLÁSICO

X. NOSOTROS OTROS: LA NARRACIÓN

XI. REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE

XII. LA FOTOGRAFÍA COMO ELEMENTO DE PODER

Kouros de Samos, Museo Arqueológico

I. El papel del héroe

La condición heroica siempre está un paso adelante

La Columna de Trajano y del Foro

II. Arte y poder en Roma

La génesis de la civilización romana se remonta a fi-

Cristo Pantocrátor, mosaico bizantino del siglo

III. La herencia bizantina

Cuando hablamos de Bizancio, Constantinopla o Im-

Iglesia de San Martín en Frómista (Palencia), en

IV. Monasterios, peregrinos,

Al ocuparse del tema de monasterios, peregrinos, con-

II. La vida eremítica

La vida religiosa no estaba formalmente organizada en

III. Clero secular y clero regular.

Una de las cosas que es difícil de entender es la dife-

IV. Arte románico y arte gótico

A continuación, se comentarán algunos ejemplos del

Algunas figuras importantes de la Historia de la Iglesia

VI. Las órdenes mendicantes.

En el periodo medieval surgen las órdenes mendi-

Catedral de Burgos, España, en

V. El espíritu de la Edad Media

Al contrario de lo que se cree, la Edad Media no es un

La historia económica y social no es, aunque lo haya

III. El otoño y la pervivencia

Lo mismo podría decirse sobre el fin de la Edad

Alberto Durero, Melancolía I (1514), grabado

VI. Arte, alquimia y erotismo

Existen muchas versiones sobre esta época trascen-

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II. El arte al inicio de la Reforma

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En América, a partir del siglo XVII se pusieron de

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Durante el Renacimiento, el intelectualizado y afec-

Una manera tradicional de comparar el arte de la

Jacques-Louis David, La coronación

VIII. Sobre la Ilustración,

ENVIDIA Y POLÍTICA (TOMO I), POR JORGE

SÁNDOR MÁRAI O LA SOLEDAD DEL ESCRITOR,