Estado del Arte:

Aproximaciones al quehacer y
conceptualización del arte contemporáneo
desde la interdisciplina

María Eugenia Rabadán Villalpando, Guadalupe de la Cruz Aguilar

Salmerón, Hilda Esther Sandoval Mendoza, Pilar Morales Lara,
Alejandra Olvera Rabadán, Gabriela Valenzuela Navarrete, Sara
Julsrud López, Francisco Javier González Compeán, Salvador Salas
Zamudio, Antonio Sustaita, Tarik Torres Mojica

Servicios editoriales:

Montea E ditorial

Est. 2013, León, Guanajuato.

Título: Estado del arte
Subtítulo: Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contempo-
ráneo desde la interdisciplina.
Primera Edición, enero 2015.
ISBN: 978-607-441-339-7

Coordinadores: Francisco Javier González Compeán y Tarik Torres Mojica.

Autores: © (Todos los derechos registrados, 2015) María Eugenia Rabadán

Villalpando, Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón, Hilda Esther Sandoval
Mendoza, Pilar Morales Lara, Alejandra Olvera Rabadán, Gabriela Valenzuela
Navarrete, Sara Julsrud López, Francisco Javier González Compeán, Salvador
Salas Zamudio, Antonio Sustaita, Tarik Torres Mojica.

Imagen de forros: Entre la agitación y la inmovilidad. Técnica: Aguatinta (Mi-

guel Ángel Rivera), transferencia gráfica y chinecole (Sara Julsrud). Medidas: 60.5
x 44.5 cm. Año: 2013.

Editor: Tarik Torres Mojica.

Entidades responsables de la publicación: Universidad de Guanajuato, Cam-

pus León; División de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Gua-
najuato, Campus León; Cuerpo Académico Cultura y Arte de la División de
Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guanajuato, Campus León.
© (Todos los derechos reservados, 2015).

Apoyo en la corrección de estilo; diseño, marquetación e impresión:

MONTEA Editorial S.A. de C.V. Av. Guanajuato No. 1616
Col. Real Providencia, C.P. 37234 León, Guanajuato, México. Tel. 01 (477) 229
13 58

Todos los derechos reservados. Es una publicación con fines exclusivos de difusión y ge-
neración del conocimiento, por lo cual queda estrictamente prohibida su venta, comer-
cialización o reproducción, edición, difusión total o parcial por cualquier medio físico
o digital sin la autorización expresa de la División de Ciencias Sociales y Humanidades,
CLE y los autores.

HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO, 2015.

 Estado del arte | 7

Índice

Presentación 9

I. Ecos
• “La forma Sonata y su evolución” Dr. Francisco Javier 15
González Compeán
• “Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México 31
del siglo XX: Mirada objetiva a la edición de su Fantasía
Scherzo” Mtra. Hilda Esther Sandoval Mendoza
• “Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica” 49
Dra. Sara Julsrud López

II. Perspectivas
• “El caos como método. Los retos planteados al arte 75
tradicional por el Urinario de Marcel Duchamp” Dr.
Antonio Sustaita
• “Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de 87
Piet Mondrian” Dra. María Eugenia Rabadán Villalpando
• “Utopías en el retrato fotográfico” Dr. Salvador Salas 109
Zamudio
 Estado del arte | 109

Utopías en el retrato fotográfico

Salvador Salas Zamudio

Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato

Hablo y no pienso, lloro y no siento, río sin razón y miento sin

intención.

Adivinanza popular

Intenciones en el retrato fotográfico

La fotografía permite reproducir la apariencia de lo real,

pero también concede innovar, “ver las cosas de diferente manera”.
Este escrito tiene como premisa el carácter subjetivo de la imagen
fotográfica. En toda imagen fotográfica existe un discurso visual que
permite reconceptualizar la relación entre fotógrafo, fotografiado
y observador en los siguientes términos: comparten un régimen
escópico1 a través de un universo de significación al cual se remiten
en momentos distintos. El creador o creadores codifica(n) el
mensaje; el observador lo interpreta y contribuye a la construcción
del mensaje, es un copartícipe en la creación.

1 El régimen esópico lo referimos como las formas sociales de representar

y de ver en una época, relacionadas culturalmente por los modos de mirar,
gramáticas de la mirada, códigos de representación, percepción e interpretación;
condicionados por la sociedad y la cultura en donde se originan y desarrollan, así
como los efectos de la mirada.
110 | Utopías en el retrato fotográfico

Las imágenes se asumen como vehículos de comunicación

visual, es decir, como un medio que utilizan los productores para
codificar mensajes, como un objeto final, no como el resultado
de un proceso técnico; se debe pensar en su contenido icónico,
revelador de circunstancias. Es una acción de contemplación ligada
a modos de producción de simulacros.
El acercamiento entre el producto y el proceso permite
introducirnos a una relación específica con los signos, con el tiempo,
con el espacio, con los sujetos involucrados y sus intenciones, con
el ser y con el hacer. Por lo tanto, en la fotografía de retrato cada
decisión en el proceso de producción es resultado de una acción que
prosigue a una intención, que aleja a la reproducción de la realidad
por generar una serie de signos que nos permiten dar un gran
número de usos y valores a la fotografía –usos y valores personales,
íntimos, sentimentales, amorosos, nostálgicos, de duelo, entre
otros–, usos y ritos anclados en los juegos del deseo y la muerte que
tienden a atribuir a las fotos una fuerza particular, convirtiéndolas
en un verdadero objeto de fe, más allá de toda racionalidad, de todo
principio de realidad. Son un medio que permite manifestar y crear
experiencias interpretativas.
Los antecedentes de la fotografía responden a laboriosos
ensayos previos de tipo óptico y químico, a movimientos sociales,
políticos, culturales, dogmáticos y comerciales. No podemos olvidar
la necesidad de expresión artística, que refleja los distintos lenguajes
y donde su interpretación se basa en referentes. La interpretación del
mundo y de los distintos lenguajes nos permite proponer entornos
mediante una serie de reflexiones que posibilitan el encuentro
conjunto de significados y sentidos, es decir experimentar una
realidad.
Los gustos, las costumbres y las aspiraciones de la época
influyen en la forma y en el contenido del discurso al contar el
suceso. La historia de la fotografía está estrechamente ligada con
los movimientos sociales, con el comercio y con las aspiraciones
sociales, Gisèle Freud (1993) señala:
 Estado del arte | 111

Cada momento histórico presencia el nacimiento de

unos particulares modos de expresión artística, que
corresponden al carácter político, a las maneras de
pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una
manifestación inexplicable de la naturaleza humana,
sino que se forma en función de unas condiciones
de vida muy definidas que caracterizan la estructura
social en cada etapa de su evolución. (p. 7)

Cada grupo social produce formas definidas de expresión

artística que nacen de sus necesidades, de sus tradiciones y de sus
fantasías, reflejándolas a su vez. El nacimiento de la fotografía
provocó una evolución en el arte del retrato; pequeños burgueses,
actrices e intelectuales poco apegados a prejuicios y tradiciones,
conformaron la “incipiente” clientela de los fotógrafos retratistas,
“[…] Son rostros que miran, que casi hablan, con una viveza
impresionante…” (Freud, 1993, pp. 40-41); adjetivos que no se
refieran a cualidades técnicas o estéticas provenientes de las bellas
artes, ni a ideales de verdad correspondientes al fotoperiodismo,
aluden a consideraciones hiperrealistas que nos llevan a formular
las siguientes interrogantes: ¿cómo mira un rostro en la imagen
fotográfica?, ¿de qué hablan los retratados?, ¿qué es la viveza de
retratado?
112 | Utopías en el retrato fotográfico

Fotografía 1. Félix Silvestre G. Palestino y familia, El Paso, Texas, ca. 1940.

Prop. Familia García Loza

El paso del tiempo modifica el valor de algunos retratos

fotográficos; la clasificación y reagrupación de imágenes con base
en criterios estilísticos modifican sus argumentos iniciales y sus
alcances reales. Transforman los principios de los fotógrafos y les
atribuye un “ojo artístico” cuando en el fondo desearon registrar
un momento fugitivo, lo que no significa que carezcan de talento;
imágenes concebidas para ser conservadas como recuerdos familiares
motivan numerosas posibilidades de lectura que imponen nuevos
sentidos a la imagen y abren nuevas perspectivas de interpretación.
 Estado del arte | 113

La imagen representa, comunica, fija, conserva el instante y se

establece como un simulacro a través de una relación consciente
con el mundo, indicios a partir de los cuales se reconstruyen
significados.
La imagen, que los platónicos llaman Icono, “imagen
material”, tiene un carácter de inmediatez, de un aparente reflejo
de la realidad y su percepción es fruto de un acto codificado que
tiende a eliminar la distinción entre la realidad de la imagen y la
imagen de la realidad; “la noción platónica de simulacro podría
suponer una subversión de la representación en aras de una filosofía
de la diferencia en sí y de una ontología del sentido” (Muñoz-Reja,
2013, p. 157). El Icono permite un grupo de interpretaciones,
este campo no exige una única construcción de la realidad posible;
así, hablar de la imagen es hacerlo de un texto hiperfrástico, que
requiere un ejercicio de interpretación donde no hay un solo
sentido. Induce la búsqueda de la noción vinculada a las intenciones
del retratado2, del retratista y del observador de la imagen, en un
escenario de experiencias, expectativas e intereses. Roland Barthes
(1989) considera que en una foto hay tres intenciones o emociones:
la del fotógrafo al hacer, la del fotografiado al experimentar y la del
espectador al mirar; al mirar una fotografía se realizan una serie de
inferencias que complementan o incluso modifican las intenciones
iniciales del fotógrafo, al compartirla, darle clic en “me gusta” o un
like en el Facebook, también hay una participación en el hacer, que
motiva la repetición de simulacros a través de imágenes reiterativas
ya sea en cuanto a forma o contenido.
Fotografiarse, fotografiar y mirar es un proceso activo y
selectivo, una actividad de tipo exploratorio, dirigida hacia una parte
2 Del retratado o del solicitante de la fotografía: el referente. Olivier
Debroise (1994) menciona que al retratado se le puede considerar como
el autor de la imágenes, porque impone al fotógrafo sus actitudes, sus poses,
sus chistes, sus disfraces, se pone a sí mismo en estado de representación, al
exagerar o disfrazar su verdadera personalidad; en este sentido Roland Barthes
(1989) cuestiona si la propiedad de la fotografía corresponde al fotografiado o al
fotógrafo.
114 | Utopías en el retrato fotográfico

de la realidad o escena en función de conocimientos e intenciones.

Toda imagen encarna un modo de ver en un contexto de lectura
y de presentación de la imagen que convierte al observador o
sujeto visual en testigo del acto del fotógrafo para establecer una
aparente relación con la realidad o con un conjunto de experiencias
subjetivas.

Construcción de la realidad a partir de la

representación

La producción de retratos fotográficos responde a la unión

de los intereses del retratado, del fotógrafo y del observador,
voluntades colectivas; su pertenencia en el campo de la significación
sitúa la producción como mediación entre el observador que
experimentan sensaciones a partir de la imaginación y la realidad
como constructora de conceptos; la imagen se determina por la
totalidad de experiencias y referentes que el observador tiene en
relación con evidencias establecidas en fundamentos ideológicos,
principios morales, deseos, sentimientos y afirmaciones sin una
causa o motivo aparente.
Encontramos retratos fotográficos en museos, donde
axiomáticamente son sagrados argumentando su belleza o
importancia histórica, también los localizamos en los muros de
la ciudad, en las hojas de las publicaciones, en credenciales de
identificación, en redes sociales, entre otros espacios públicos
y privados. Abraham Moles (1991) clasifica las imágenes
dependiendo su semejanza con la realidad, en términos cualitativos
que corresponden a los grados de figuración, iconicidad y
complejidad; escala que no considera aspectos relacionados con los
niveles de identificación o popularidad del sujeto fotografiado, ni
consideraciones informales que se relacionan con diferencias a partir
del medio de publicación de la imagen y que permiten preguntar ¿el
sujeto se parece más a él mismo en su credencial o en la imagen de
redes sociales?, ¿es el sujeto el mismo en las dos imágenes?
 Estado del arte | 115

Los autores del retrato construyen el simulacro a partir de

sus intereses y los modos de representación de la realidad del
observador; sus formas de imaginar y evidencias influyen en su
construcción. En el acto de interpretar convergen los autores y el
observador, la imagen es el terreno donde se dan cita, y la intención
del autor pude ser rebasada por la imagen al encontrarse con las
intenciones del sujeto visual; al interpretar la imagen por medio
de la contextualización no solo se busca su comprensión, también
se proponen formas de producción y de construcción del discurso.
Mirar una foto es participar en la construcción del simulacro, las
preferencias de ver un tipo de imágenes, la influencia cultural y la
emoción de la observación influyen en las formas de hacer; al mirar
están implícitas la intencionalidad y las interpretaciones.3

[…] la visión humana suele llevar implícita la mirada, y

por tanto implica la intervención de lo imaginario […]
ésta es una forma legítima y auténtica de pensar […]
el mirar es una forma de imaginar y que el imaginar es
un modo de pensar. (Zamora, 2006, p. 237)

Al expresar estos pensamientos se influye en las formas de

hacer, de experimentar y en la manera en que otros miran, se
establecen patrones reiterativos de actitud ante la cámara, atrás
de la cámara y al observar la imagen. En el siglo XIX el fotógrafo
le enseñaba a sus clientes un catálogo de poses, los asistía y
dirigía como un “verdadero director de escena”4; actualmente el

3 Al mirar la misma fotografía, el mismo observador puede tener

diferentes interpretaciones; influenciado por el contexto, experiencias,
intenciones, intereses, expectativas, así como creencias individuales y colectivas.
Fernando Zamora (2006) distingue dos formas de visión: una corresponde al acto
fisiológico y otra perceptual o intencionada, relacionada a la visión interpretativa
e interesada; al imaginario-conceptual.
4 Véase Debroise, Olivier. (1994). Fuga mexicana. Un recorrido por la
fotografía en México. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, p. 34.
116 | Utopías en el retrato fotográfico

fotografiado sugiere poses, las pone a consideración de sus “amigos”

al compartirlas y el observador la aprueba o rechaza, así las pautas
del retrato son resultado de los gustos publicados en redes sociales
o en la intimidad de un retrato de cartera; el retratista y el retratado
se llenan de orgullo al obtener un gran número de “me gusta” y
lo motivan a realizar o realizarse imágenes similares, el catálogo se
encuentra en las redes sociales o blogs, las poses se popularizan; el
selfie o autorretrato se valora por aspectos subjetivos de idealización,
y si se logra una pequeña recompensa se repite. Nuestros gustos
están determinados por una época, y las condiciones mediáticas
juegan un papel fundamental en la construcción de imaginarios.

Fotografía 2. Salvador Salas – Cintli Canul, Como un selfie, 2014

 Estado del arte | 117

El retrato es al mismo tiempo una revelación y un

ocultamiento, implica una experiencia subjetiva y social, el
simulacro icónico parece separarse del mimetismo, cambiar la
réplica, la copia y al “original” mismo. La imagen mimética que
reproduce fielmente las apariencias de los objetos, que constituía
el ideal de la representación, se encuentra rebasado por los ideales
de simulacro.
La diferencia entre imagen simbólica e imagen mimética
no radica, como supone Moles, en su grado de iconicidad, no se
funda en la escala objetiva que va de la ostentación del objeto como
imagen. La imagen simbólica no es aquella que se ubica entre la
copia fiel y la representación arbitraria. La escala de iconicidad es una
aspiración a establecer una referencia donde hay juicios de analogía
socialmente constituidos. El mimetismo es una construcción de la
cultura, una creencia en la representación donde reposan una fe y
una moral colectiva o institucional. La imagen simbólica se ubica
en la interpretación y el simulacro; rebasa el mimetismo, no porque
sea más esquemática o menos analógica, sino porque es portadora
de una multitud de significados que superan el principio simple de
la copia y la apariencia explícita, para convertirse en portadora de
realidades.

Contemporánea del retroceso de los ritos, la Fotografía

correspondería quizás a la intrusión en nuestra sociedad
moderna de una Muerte asimbólica, al margen de la
religión, al margen de lo ritual, como una especie de
inmersión brusca en la Muerte literal. Vida/Muerte: el
paradigma se reduce a un simple clic del disparador,
el que separa la pose inicial del papel final. (Barthes,
1989, pp. 142-143)
118 | Utopías en el retrato fotográfico

El mundo a través de la cámara fotográfica

Los retratos fotográficos son resultado de experiencias

capturadas y la cámara es la herramienta ideal para producirlas.
Participar en su creación permite establecer una relación con el
mundo por medio de imágenes, objetos frágiles con valores de
signo sin un significado inherente; fragmentos de apariencias que
se ocultan o se exhiben abiertamente y se les atribuyen aspectos
emocionales. “La índole de la emoción, incluyendo el ultraje moral,
que la gente puede sentir ante las fotografías de los oprimidos, los
explotados, los hambrientos y los exterminados también depende
del grado de familiaridad con estas imágenes” (Sontag, 1996, p.
29).
El poder de credibilidad del retrato fotográfico proporciona
la dudosa reputación de ser la más realista y accesible de las formas
de representación que pretenden reflejar la realidad o parecerse
a ella; los retratos fotográficos representan una evidencia; sin
embargo, esta evidencia no se fundamenta en la veracidad sino en
la ilusión que proporcionan las apariencias, simulación e imitación
de lo real; icónica y simultáneamente indicial de otra situación. Lo
verdadero no es en la relación con la realidad, sino con la existencia
de la fotografía. El retratado “desaparece”, envejece y el retrato
perdura ya sea en las redes sociales o en un blog; la ausencia se hace
visible. Cuando un sujeto se encuentra ante una cámara fotográfica
asume una actitud en el momento de hacer clic, se asume como una
fotografía, la ilusión de ser en imagen tal y como no es, como otro,
probablemente como cree que es o como quisiera ser. “[…] cuando
me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo
en el acto de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me
transformo por adelantado en imagen” (Barthes, 1989, p. 37).
Esta actitud ante la cámara no tiene que ver con la mímesis,
con el parecido al sujeto “real”, ya sea en una credencial para votar o
en la foto que utiliza en redes sociales; esta disposición se relaciona
con la diégesis, con un universo ficticio donde las situaciones
 Estado del arte | 119

ocurren y que es percibido como verosímil. Lo que implica la

presencia de un discurso a través de tres ejes de acción: espacio,
tiempo y personajes:

[…] no importa si la ficción está ambientada en un

mundo muy similar al nuestro y del que conocemos
las normas - el funcionamiento- o se trata de una obra
que se desarrolla en un mundo fantástico regido por
otras reglas. Seguimos estando ante mundos de ficción
[…]. (Montecarlo, 2014, p. 3)

Las intenciones de retratar, ser retratado y mirar un retrato, en

el ámbito fotográfico, forman parte de un proceso activo y creativo,
que tiene que ver con la ilusión y no con el ser: “aquí pareces más
inteligente, acá más guapo, allá te pareces a tu mamá”; afirmaciones
que le otorgan interés y fascinación a las fotografías y al retratado.
La imagen simula, es decir, finge ser lo que no es y tener lo que
no tiene; el sujeto no solo no es el mismo en las dos imágenes
-en la foto de la credencial para votar y en la del facebook- no es
en ninguno de los dos retratos, es un simulacro que se confunde,
la duda que sobrepasa el efecto de lo real y se ubica en el engaño
visual. “No se trata de una interpretación falsa de la realidad [...]
sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de
salvar el principio de realidad” (Baudrillard, 2012, p. 30).

Fotografía 3 Mar Atzin Sánchez, La Chetos, Ruth Meyer y Martha Leticia, 2014
120 | Utopías en el retrato fotográfico

A través del retrato se secciona lo real y da paso a lo imaginario,

que no es falso ni verdadero; por ejemplo, a través de sus retratos
Cindy Sherman se oculta y se muestra como otra persona, de forma
simultánea es y no es, mujer del glamour, anciana, payaso, chica
alegre, madona5; la pose oculta la puesta en escena, “El ‘autor’ del
(auto)retrato intenta hacerse pasar por otro; es decir, se pone a sí
mismo en estado de representación, exagera o disfraza su (verdadera)
personalidad” (Debroise, 1994, p. 37).
¿Realmente existen estos personajes como un álter ego que
motivan una infinidad de vidas?, ¿son fantasmas que aparecen ante
la cámara y posteriormente se desvanecen?, ¿representan los deseos
de ser otra persona? Interpretaciones válidas al mismo tiempo que
no prueban ni niegan la existencia de las retratadas. El retrato
fotográfico solo prueba la existencia de un simulacro que motiva la
suposición, provocada por signos que pertenecen a la esfera de lo
real. El simulacro y lo real se entremezclan en un texto que deja ver
una apariencia, la posibilidad de verse como otro o como el otro
me quiere ver.

Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman.

Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel
que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree
que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte.
Dicho de otro modo, una acción curiosa: no ceso de
imitarme, y es por eso que cada vez que me hago (que
me dejo) fotografiar, me roza indefectiblemente una
sensación de inautenticidad, de impostura a veces
[…]. (Barthes, 1989, pp. 41-42)

El retrato fotográfico es una construcción de identidades a

partir de experiencias de vida, donde el cuerpo materializa y valida
las existencias de las aspiraciones del fotografiado, del fotógrafo y

5 Véase Cindy Sherman: The Untitled horrors.

 Estado del arte | 121

del observador que construyen y motivan la existencia del sujeto,

aunque sea solo en imagen. El medio de exhibición y las condiciones
temporales son factores determinantes en las construcciones de
estas identidades. Los retratos fotográficos son intermediales, se
encuentran entre el medio histórico -donde el recuerdo del mundo
y la puesta en escena se materializan-, y la imagen digital que
construye simulacros como imágenes; entre la copia impresa que
se almacena en un álbum o se cuelga en la pared y la imagen que
aparece y se desvanece en una pantalla. Contemplados en las redes
sociales como una situación aspiracional, los retratos fotográficos
producen relaciones mágicas y simbólicas que motivan ser mirados
desde diversos medios: teatro, pintura, fotografía química y
fotografía digital. Entre el recuerdo y la creación, engañan la mirada
y la cuestionan.

Fuentes citadas

Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía.

Barcelona: Paidós.
Baudrillard, J. (2012). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós
Debroise, O. (1994). Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía
en México. México: Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes.
Freud, G. (1993). La fotografía como documento social. Barcelona:
Gustavo Gili.
Moles, A. (1991). La imagen: comunicación funcional. México:
Trillas.
Montecarlo. El observador en el sistema. Diégesis y experiencia
narrativa en universos transmedia. Recuperado de: http://
www.academia.edu/4487722
Muñoz-Reja, V. (2013). El hombre y el simulacro. Una lectura
deleuzeana de Platón a propósito de la justicia, la ciudad
122 | Utopías en el retrato fotográfico

y sus gobernantes. Daímon. Revista Internacional de

Filosofía, no. 58, Murcia: Ediciones de la Universidad de
Murcia. 155-168
Sontag, S. (1996). Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa.
Zamora, F. (2007). Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y
representación, México: UNAM

Referencias visuales

Anónimo (1940). Félix Silvestre G. Palestino y familia. El Paso,

Texas.
Salas, S. y Canul, C. (2014). Como un selfie. Guanajuato, México.
Sánchez, M. A. (2014). La Chetos, Ruth Meyer y Martha Leticia.
Tübingen, Alemania.