Música Latinoamericana.

Iluso sería pensar parados en el siglo XXI en cualquier tipo de purismo en lo

que al quehacer artístico refiere. Entonces, en una coyuntura global en la cual
las fronteras políticas establecidas (si es que alguna vez fueron realmente tan
rígidas) se ven desdibujadas por las comunicaciones y la prácticamente
instantánea circulación de la información: ¿qué define a la música
latinoamericana como tal? Gabriela Speranza dice respecto al arte: “Yo misma,
que creo que los artistas y escritores de América Latina no tienen que mostrar
pasaportes ni agitar banderas, que el arte tiene que hablar a su manera sin
ninguna seña de origen que lo anteceda, que combato las definiciones
esencialistas y he llegado a preguntarme si existe el arte latinoamericano y si
existe América Latina, me sorprendo considerando la idea de que quizás
tengamos que desnaturalizar las categorías remanidas y reinventarlas con otras
estrategias y otros dispositivos críticos.”

Juan Pablo González refiriéndose a los inicios de la musicología

latinoamericana nos dice que “al abordar la música en América Latina más allá
de las fronteras políticas que la dividen, nos enfrentamos a la vastedad y
diversidad de la región, y al hecho de que no siempre se ha avanzado lo
suficiente en estudios locales que puedan nutrir una visión integrada o, al menos,
comparada de problemas básicos.” Coriún Aharonián aporta sobre esto: “una
región geográfica puede significar unidad musical, pero también diversidad”.
Basta pensar, trasladándonos al ámbito etnomusicológico, en las distancias
musicales que existen en comunidades aymara separadas por escasos kilómetros
en Bolivia.

A la vastedad del territorio que abarca el impuesto término “América Latina”,

debemos sumarle como piedra en el camino a toda hipotética posibilidad de
unificación, el hecho de que históricamente América toda ha tenido un flujo de
influencias locales e importadas (cuyas jerarquías varían en el tiempo) por haber
atravesado sometimientos, migraciones, revoluciones, etc., de manera que la
variada confluencia de universos simbólicos que es América en general y América
Latina en particular, sin siquiera intentar ahondar en la singularidad que
representa cada sector de la región, ha generado como era de suponerse, un
vastísimo espectro estético/ideológico en el campo de la música culta: los
movimientos estéticos nacionalistas, la música serialista, la música
electroacústica, la música de pensamiento latinoamericanista, etc., son algunos
ejemplos de escuelas compositivas desarrolladas a lo largo del territorio
latinoamericano durante el siglo pasado y el presente, incluso algunos de ellos en
simultaneo.

La cuestión que continúa rondando es ¿qué unifica el extenso universo de la

música latinoamericana?

La historia de los países de América latina se ha desarrollado en simultaneo

con extremas similitudes (podríamos incluso atrevernos a hablar de La Historia de
América Latina teniendo en cuenta que las fronteras definían políticamente los
espacios de formas diferentes a la actual, de manera que hablar de “los países
de América Latina” también puede ser cuestionable): fue todo un gran lugar de
explotación colonial, saqueo y sometimiento, que más tarde o más temprano fue
“liberándose” y organizándose como estados con modelos eurocentristas, en los
cuales las fricciones entre lo autóctono y lo impuesto generaron y generan hasta
la actualidad conflictos, donde la marginalidad es evidente en todos los ámbitos,
los movimientos sociales cargan gran peso; se han atravesado dictaduras
impuestas; y existen tantos otros puntos de contacto más que unen al disperso
espacio de América Latina. De esta manera podemos inferir que el territorio en
sí, con su carga histórica, similar en cada punto, implica una unificación.

La pregunta que sigue a esta conclusión debería ser: ¿Cómo ha influido esto en
el campo de la producción musical? Como una posible respuesta podemos pensar
en los postulados de Rodolfo Kusch, un filósofo que suele ser leído desde ciertas
vertientes del pensamiento latinoamericanista. Kusch introduce el concepto de
“geocultura”, término que implica que todo espacio geográfico está habitado por
un pensamiento colectivo, y que a su vez se encuentra condicionado por el lugar
en el que habita. Define a la cultura no solo como el acervo brindado por el
grupo que es aportado por la tradición, sino como “el baluarte simbólico en el
cual uno se refugia para defender la significación de su existencia”. Kusch,
destacaba, en otra era marcada por desafíos identitarios, la necesidad de “una
defensa existencial frente a lo nuevo, porque si careciera uno de ella no tendría
elementos para hacer frente a una novedad incomprensible”. Situándose en esta
tensión, plantea el concepto de geocultura como un domicilio existencial en el
que cada individuo se siente seguro y logra concederle un sentido a lo que le
rodea, un punto de apoyo al momento del encuentro con la alteridad. Sentada
esta base, resta identificar la incidencia del suelo en el pensamiento. La función
del suelo, según el autor, es la de moldear y deformar cualquier intuición de lo
absoluto pues este absoluto no es propio sino que fue pensado para otro suelo y
debe ser moldeado para este, de lo que surge un absoluto propio. Aquí es donde
yace la importancia de la geocultura, situada en la tensión que implica el
carácter fundante del suelo por una parte, y la deformación de cualquier
pretensión de universalidad por el otro lado.
Esto nos lleva a pensar, sin ahondar en resultados, que el simple hecho de
habitar en un territorio unido por ciertos aspectos nos lleva a resignificar los
universos simbólicos de los cuales nos rodeamos en caminos con vitales puntos de
convergencia, y con resultados tan diversos como sujetos que llevan a cabo esta
tarea existen.
Atendiendo a lo anterior es que nos encontramos con la enorme diversidad
estética que atravesó y atraviesa al continente: los movimientos nacionalistas
(con todo su amplio espectro propio), como primera música local y/o localista,
que se extendieron desde la gestación de las identidades nacionales, hasta muy
adentrado el siglo XX; los numerosos compositores que suscribieron a los métodos
serialistas; las escuelas de vanguardia impartidas por espacios como el CLAEM;
las músicas latinoamericanistas (minimismo, adiscursivismo); las músicas de
inspiración netamente europea; los compositores que trabajan en profundidad
con las expresiones culturales locales (por ejemplo Cergio Prudencio); etc.
Frente a todo la anteriormente expuesto se puede concluir que la música
latinoamericana comprende un corpus de obras que se generaron dentro del
territorio latinoamericano con todas las implicancias que esto conlleva y, en
respuesta a lo que postula Speranza, los artistas latinoamericanos no tienen
necesidad de agitar banderas ni exhibir pasaportes, su obra lo hace por ellos.

Bibliografía.

Aharonian Coriun. Educacion, Arte, musica. Montevideo, Uruguay, Ediciones

Tacuabé, 2004.
Aharonian Coriun. Hacer musica En America Latina. Montevideo, Tacuabé,
2014.
Gonzalez Juan Pablo. Pensar La musica Desde America Latina. Buenos Aires,
Gourmet Musical, 2013.
Kusch, Rodolfo. Geocultura Del Hombre Americano. Buenos Aires, F. Garcia
Cambeiro, 1976.
Speranza, Graciela. Atlas portatil De America Latina: Arte y Ficciones
Errantes. Barcelona, Anagrama, 2012.