El revolucionario tranquilo

Un primer acercamiento a la estética de Erik Satie

Laia Mir
Teoría del Arte I y II

1
La simplicidad no es un fin en el arte, pero uno alcanza la simplicidad, a pesar de uno mismo,
al acercarse al verdadero sentido de las cosas.
(Constantin Brancusi)

2
 ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………………………………. 4

2. NOTA BIOGRÁFICA ………………………………………………………………………………….. 5

2.1. CABALLERO DE TERCIOPELO ……………………………………………………………… 10

3. CONTEXTO ………………………………………………………………………………………………. 14

3.1. HISTÓRICO ……………………………………………………………………………………….. 14

3.2. ARTÍSTICO ………………………………………………………………………………………… 16

3.3. MUSICAL ………………………………………………………………………………………….. 22

3.4. LA SOCIEDAD EN EL PARÍS DE FIN DE SIGLO ……………………………………… 24

4. VANGUARDIA ………………………………………………………………………………………….. 26

4.1. DE LA MODERNIDAD A LA VANGUARDIA ………………………………………….. 26

4.2. ORIGEN DEL TÉRMINO ………………………………………………………………………. 26

4.3. SIGNIFICACIÓN EN LA ÉPOCA ……………………………………………………………. 26

4.4. SIGNIFICACIÓN HOY …………………………………………………………………………. 27

5. OBRA ………………………………………………………………………………………………………. 29

5.1. RECORRIDO POR ALGUNAS COMPOSICIONES …………………………………… 29

5.2. VEXATIONS ………………………………………………………………………………………. 32

5.3. MUSIQUE D’AMEUBLEMENT …………………………………………………………….. 33

6. CONCLUSIONES ……………………………………………………………………………………….. 38

7. BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………………………. 39

3
1. Introducción

Mi primer contacto con Erik Satie llegó hace ya unos años a través de su
música. Dejando a un lado las sensaciones que me provocó escuchar por primera vez
alguna de sus piezas, poco a poco fui descubriendo a un personaje misterioso y
fascinante, una figura extraña dentro de la historia de la música francesa que
representó un cambio de sensibilidad musical en la Francia de cambio de siglo.

Desde entonces, mi interés ha ido evolucionando y depurándose hacia la

capacidad de establecer relaciones entre el hombre y su circunstancia histórica y
social, para, de esta manera, aproximarme mejor a su significación estética.

Este trabajo tiene como objetivo analizar algunos aspectos de la vida y obra de
Erik Satie y su relación con las artes visuales y las vanguardias artísticas en la Francia
de finales de siglo XIX y principios del XX. A través de algunas obras de referencia, el
lector tendrá la oportunidad de apreciar cómo el contexto de la época en que vivió
fue determinante en la configuración de su estética, tanto artística como personal,
hasta el punto de conformar una sola pieza. Lejos de hacer un estudio de estética
puramente musical, en esta ocasión me centraré en aspectos más transversales y que
son de capital importancia en toda la obra del compositor, como su estrecha relación
con las artes visuales.

A lo largo de las siguientes páginas trataré de desgranar, en definitiva, en qué

consiste la peculiaridad de Satie, qué lo distingue, cómo se contextúa en su tiempo y
qué significación ha alcanzado en el presente.

4
2. Nota biográfica

Eric Alfred Leslie Satie nace en Honfleur (Normandía) el 17 mayo de 1866. De

padre normando y madre inglesa, más tarde modificará la ortografía de su nombre y
firmará como “Erik” para resaltar sus orígenes nórdicos.
Honfleur es una ciudad de la costa norte francesa situada en la
desembocadura del Sena. Su puerto es uno de los lugares de Normandía que más ha
inspirado a pintores y donde tendrán lugar los encuentros artísticos que impulsarán el
nacimiento del Impresionismo con la Escuela de Honfleur1. Artistas como Boudin,
Courbet, Monet y Jongking, entre muchos otros, la retratarán en varias ocasiones.
Baudelaire se unirá a ellos en 1859, y será allí donde escribirá El viaje, el poema más
largo de Las flores del Mal. También varios escritores estarán relacionados con la
ciudad, como el nativo Alphonse Allais, que años más tarde coincidirá con Satie en
Montmartre, o Gustave Flaubert, quien la convertirá en escenario de alguno de sus
relatos2.

Bodin, E. Puerto de Honfleur, hacia 1858-1862

1
Escuela que se formó hacia 1862 en esa misma ciudad y que reunió a un grupo de pintores que se
instalaron en la finca Saint-Simeón.
2
En el relato Un corazón sencillo, Honfleur es el lugar donde se narra la historia de Félicité, una
modesta sirviente en la Normandía rural del XIX. Ambientado en la época del autor y asociado a
Madame Bovary, éste es el primero del conjunto Trois Contes (Tres cuentos) que escribió Flaubert.
entre 1875 y 1877. Satie admirará y leerá a Flaubert durante toda su vida.

5
 Satie y todos sus hermanos fueron educados en la fe anglicana a pesar de la
disconformidad de los abuelos paternos. En 1871 la familia se traslada a París, donde
la madre morirá dos años después. De vuelta a Honfleur, los abuelos se hacen cargo
de Eric y su hermano Conrad con la única condición de que renuncien a la fe anglicana
y vuelvan a ser bautizados en la Iglesia Católica. Satie es internado en el Collège de
Honfleur, donde pasará los siguientes seis años de su vida. En 1874 comienza sus
lecciones de música con Gustave Vinot, importante músico de la ciudad y organista de
la iglesia Saint Léonard de Honfleur y alumno de Niedermeyer. Allí se especializará en
canto gregoriano y música primitiva.
Cuando Satie cuenta con doce años su abuela aparece ahogada en extrañas
circunstancias en la playa de Honfleur. Vuelve a París con su padre y en 1878 es
matriculado por su madrastra en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación
en París, donde será considerado como un alumno “dotado pero perezoso”, y que él
mismo describirá años más tarde como “un espacioso edificio, muy incómodo y
bastante feo a la vista, una especie de local penitenciario, sin ningún atractivo por
fuera ni por dentro”3. Éste será un hecho de gran importancia que marcará la futura
vida artística del compositor y su posterior visión del mundo académico. Satie siempre
odiará este periodo pasado en el Conservatorio y sus métodos. Son años en los que
Satie ya encuentra refugio en la lectura, entre sus favoritos se están Voltaire,
Alexandre Dumas padre y Eugène Chavette. Sigue sin lograr impresionar a los
examinadores del Conservatorio y en 1882 es rechazado. Al siguiente año será
admitido como auditor en la clase de armonía del Conservatorio con Antoine Taudou.

En 1884 durante unas vacaciones en Honfleur, escribe Allegro, su primera obra

para piano a partir de un objet trouvé: el estribillo de la melodía popular Ma
Normandie4.

Satie, E. Allegro, 1884

3
SATIE, Erik. Cuadernos de un mamífero. Barcelona: Acantilado, 1999, p. 147
4
Canción popular de Normandía que se usa como himno.

6
 Esta primera pieza consta de cuarenta notas y veinte segundos de duración. Su
brevedad hace de ella un absurdo condensado del saber musical de finales del XIX, un
resumen crítico de la forma sonata, ya que sigue la misma estructura en forma
ternaria, bitemática y el tempo es el allegro, pero no se trata de un boceto, sino de
una obra acabada. Este Allegro es una de las obras más contestatarias que puedan
pensarse, no por su contenido, sino por la duración5.
Al año siguiente conoce al poeta español José Patricio Contamine de Latour e
inician una amistad. Casi de inmediato, Satie comienza a poner música en sus poemas,
empezando por Elégie, a la que en vez de ponerle enfoques como el cromatismo y el
exceso wagneriano de la época, armoniza los versos con una música tan singular como
menospreciada. Se trataba de sencillas y fluidas melodías que remitían a modos de la
Antigüedad, en acordes lentos y estáticos. También dio el paso radical de eliminar el
compás y sus barras divisorias en la partitura Sylvie, profetizando así su ruptura con la
convención e iniciando una práctica que se convertirá en sello personal de su estilo.

Satie, E, Sylvie, 1886

Ese mismo año compone Fantaisie-Valse y Valse-ballet. La primera la dedicó a Latour

y es una pieza que nos hace recordar la Invitación al vals de Weber o algún Vals-
capricho de Chabrier. En Valse-ballet la repetición será la protagonista, ya que el
motivo del vals se repite hasta el infinito. 6
En 1886 abandona el conservatorio para alistarse al servicio militar, que no finalizará
por contraer una bronquitis. Empieza a interesarse en el misticismo y desarrolla su
gusto por el arte. Pasa largas horas meditando en Notre-Dame y leyendo los
volúmenes de Viollet-le-Duc en la Biblioteca Nacional de París, algo que materializará
en su composición Ogives.

Tras dejar el Conservatorio sin obtener ningún diploma, se instala en

Montmartre y empieza a ganarse la vida en cabarets, siendo contratado como
segundo pianista en el café cabaret Chat Noir. El Chat Noir fue uno de los cabarets
más famosos, considerado como la imagen invertida de un “salón”. Sus orígenes se
remontan a un grupo de jóvenes poetas, “chansonniers” y pintores del Quartier Latin,
que se llamaban los “hydropathes” y habían empezado a reunirse asiduamente en el
decenio de 1870 para recitar, cantar y publicar una revista. A pesar de este trabajo

5
ARMENGAUD, Jean P. Erik Satie, una biografía para piano, Parsifal, Barcelona, 1991, p.21
6
Ibídem, p. 22

7
que “tan despreciable” le parece, no abandona sus lecturas de arte gótico y medieval
y los que serán sus dos autores de cabecera a lo largo de toda su vida: Christian
Andersen y Gustave Flaubert.

Compone sus tres Sarabandes y tres Gymnopédies para piano, éstas últimas
inspirado por su lectura Salambó.

En 1889 se produce un acontecimiento que causará efectos, no solo sobre su

música, también sobre otros autores: la Exposición Universal. En esta época en que el
gramófono está recién inventado, un compositor tiene muy pocas posibilidades de
conocer la música que se practica en otros lugares, poca cuando se trata de música
culta y menos aún cuando es popular. En la Exposición músicos como Chabrier,
Debussy y un joven Ravel quedarán hechizados por las escalas exóticas del Extremo
Oriente, causando un efecto inmediato sobre sus creaciones. Satie será uno de ellos,
sintiendo gran aprecio hacia tales construcciones orientales, centrando también su
atención hacia cierta escala rumana, de la que servirá en su primera y tercera
Gnossienes.
Al año siguiente se muda a la calle Cortot, en lo alto de Montmartre, y deja el
Chat Noir para empezar a ganarse la vida en otro cabaret, el Auberge du Clou. Es allí
donde conocerá a Miguel Utrillo, Ramón Casas, Santiago Rusiñol e Ignacio Zuloaga.
Todos ellos pintarán su retrato.

Casas, R. Estudio para el cuadro “Retrato de Casas, R. Retrato de Erik Satie, el

Erik Satie”, hacia 1891 bohemio de Montmartre, 1891

8
 Es importante señalar que a partir de esta época, la relación que el compositor
establecerá con las artes visuales ya no cesará nunca, algo que se verá reflejado tanto
en sus composiciones musicales como en sus escritos y amistades personales. Satie
siempre se sintió más cómodo entre artistas plásticos que entre músicos, e insistía en
que “la evolución musical iba con cien años de retraso con respecto a la evolución de
la pintura”7.
Santiago Rusiñol en un artículo de la época publicado en La Vanguardia
barcelonesa, comparaba las “tácticas artísticas” de Satie con las del pintor Puvis de
Chavannes8, en el que decía que el músico “centraba sus esfuerzos en simplificar su
arte y elevarlo a la máxima expresión de sencillez y economía”. 9
En esta época tiene su primer encuentro con Joséphine Péladan, fundador de
la orden Rose+Croix, la rama francesa de la hermandad Rosacrucista10. Le nombran
maestro de la capilla de esta orden y compone diversas obras, entre ellas se
encuentran los tres preludios que escribió para “Les fils des étoiles” (El hijo de las
estrellas), que contiene algunas innovaciones como fragmentos que forman acordes
paralelos construidos sobre cuartas, que se suelen mover en sucesiones rítmicas fijas y
escritos sin barras de compás. Es en esa época cuando Alphonse Allais le apoda
“Ésoterik Satie”. Pero a Satie le irrita el hecho de que se lo considere, desde entonces,
un discípulo de Péladan, hecho que le hará romper con él dirigiéndole una carta
abierta para afirmar “la independencia de su estética”.
En 1892 presenta su primera candidatura para la entrada a la Academia de
Bellas Artes, algo que repetirá en 1894 y en 1896, todas ellas sin éxito y que narrará al
final de su vida con un divertido texto titulado “Mis tres candidaturas”, y que se puede
leer integro en sus Memorias de un amnésico. Ese mismo año compone para el teatro
de sombras del Auberge du Clou, el “ballet cristiano” Upsud y escribe el libreto en
colaboración con Contamine de Latour y que tiene la singularidad de ser el primer
texto impreso íntegramente en letras minúsculas. En el prólogo, al margen del
manuscrito, lanzará una carta abierta dirigida al Conservatorio:

“De niño entré en vuestras clases; mi Espíritu estaba tan tierno que no supisteis
entenderlo (…) y a pesar de mi extrema juventud y mi Agilidad deliciosa, con vuestra
inteligencia me hicisteis despreciaros hace tiempo”11

1893 será un año importante dentro de este primer periodo. Tiene una relación
intensa y tempestuosa con la pintora Suzanne Valadon, mujer que empezó su carrera
de trapecista pero que abandonó a causa de un accidente. Más tarde se dedicó a la
pintura y fue modelo de pintores como Toulouse-Lautrec o Edgar Degás. Se trata del
único amor que se conoce de Satie; el único que hizo público toda su vida y que no
recordará como experiencia positiva.
Ese mismo año funda su propia iglesia; la Iglesia Metropolitana de Arte de
Jesús conductor, de la que se nombra Parcier y Maestro de Capilla, y compondrá

7
SATIE, Erik. Memorias de un amnésico y otros escritos. Madrid: Árdora, 1994, p, 109.
8
Satie admiró la obra de Pierre Puvis de Chavannes a lo largo de toda su vida.
9
RUSIÑOL, Santiago, Exposición Pares: Rusiñol, Casas, Clarassó, La vanguardia, noviembre, 1891.
10
Secta místico-religiosa modelada a la manera de las sociedades secretas de la Edad Media.
11
SATIE, Erik y VOLTA, Ornella. Cuadernos de un mamífero. Barcelona: Acantilado, 1999, p. 159

9
Vexations (Vejaciones), obra de 152 notas que se repiten 840 veces y que no será
interpretada hasta que John Cage lo haga en 1963.

2.1 Caballero de Terciopelo

En 1895 recibe una herencia considerable que destinará a saldar algunas

deudas e invertirá una parte en la publicación de los cartularios de su Iglesia
Metropolitana. Sin embargo, buena parte de su dinero la invierte en renovar su
vestuario, comprándose siete trajes idénticos de pana con sombreros a juego y
configurando así el uniforme que llevará durante la década siguiente. Satie era
consciente de la importancia de la moda en aquella época, y cuidó su imagen pública
considerándola parte de su obra. Recién equipado con nueva vestimenta y apodado
por los amigos como “caballero de terciopelo”, Satie pasaba casi todos los días
invitando a sus amigos en los bistrots, quedando en la ruina en apenas un año y
afrontando una tercera mudanza, ésta vez en el mismo edificio pero en un cuarto
diminuto de la planta baja.
Hay una pausa creativa que comienza en 1896 y que dura casi dos años,
testimonios de amigos hablan de un periodo en que no le vieron hacer absolutamente
nada. Algunos biógrafos apuntan la posibilidad de que la muerte de Alphonse Sallis y
el consiguiente cierre del Chat Noir tuvieran algo que ver. También es probable que
estuviera ensayando la desaparición que le dejaría fuera de la escena durante años.
En 1897 se estrenan Gymnopediés 1 y 3 con orquestación de Debussy con una
actuación muy bien recibida por el público, algo que estimulará a Satie, volviendo a la
actividad y componiendo una serie de seis piezas para piano conocidas como Pièces
Froides (Piezas frías) título quizás inspirado por las invernales condiciones de su
habitación fría y sin calefacción.
Pero el estallido creativo fue efímero, y en octubre de 1898, de nuevo en la
ruina, desmoralizado y en crisis artística, deja su estudio de Montmartre por una
habitación en Arcueil, en el extrarradio de París. Según cuentan sus amigos, una vez
instalado, no admitió visitas. A partir de este momento, recorrerá a pie todos los días
10 km para llegar al centro de París, donde pasaba la mayor parte del tiempo
trabajando en los cabarets. Durante sus largas y rutinarias caminatas se detenía en el
camino para tomar café y aperitivos y garabatear ideas musicales en unos pequeños
cuadernos que llevaba en el bolsillo. Roger Shattuck sugiere que la “fuente de la
pulsación musical de Satie –la posibilidad de variación en la repetición, el efecto de
aburrimiento en el organismo- puede que sea ese eterno recorrerse de arriba abajo el
mismo paisaje todos los días”12. Las composiciones de esta época son humorísticas, de
cabaret y valses cantados. A pesar de que consideraba este trabajo en los cabarets
como “algo degradante”, el estilo musical que realizó allí tuvo una indudable
influencia en sus piezas posteriores, incorporando canciones populares a sus
conciertos, creando así una mezcla de cultura popular y alta cultura, y siendo a veces
difícil la distinción entre lo serio y lo humorístico.

12
ORLEDGE, Robert. El mundo de Satie. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2002, p.252

10
 En 1905, a la edad de cuarenta años, harto de los reproches señalados en sus
obras, se inscribe en la Schola Cantorum, escuela de música conocida por su historial
conservador y rígido. Allí estudió teoría musical con dos importantes compositores
franceses de la época: Vincent d’Indy y Albert Rousell. Obtuvo su diploma en 1908 y
decide de nuevo cambiar su vestimenta, reemplazando su imagen de Caballero de
Terciopelo por la de funcionario burgués, con sombrero hongo, cuello, traje negro y
paraguas. Continúo escribiendo canciones de cabaret y numerosas piezas
experimentales a partir de los estudios de la Schola.
En 1912 colabora en la Revue musicale SIM con un artículo titulado “Memorias
de un amnésico”, título que parodia los diarios y biografías tradicionales.

Portada revista musical SIM, enero 1912 Satie, E, "Lo que soy", fragmento artículo
de "Memorias de un amnésico", nº IV,
p.69

En 1913 escribe Le Piège de Méduse, obra de salón con siete intermedios

musicales intercalados en los que “debía bailar un mono disecado”. Él mismo toca al
piano los intermedios, tras preparar su piano con hojas de papel entre las cuerdas
para amortiguar el sonido. El propósito es el de obtener un sonido tan “disecado”
como se supone que lo está el mono bailarín. Al año siguiente publica
ininterrumpidamente Descriptions automatiques, Embryons desséches y tres
conjuntos de música para niños que tienen en cuenta la pequeñez de sus manos.
En 1914 compone el álbum musical Sports et divertissements. Ilustrado por
Charles Martin. Se trata de un libro total en el que combina caligrafía, pintura, poesía
y música. En 1916 tiene dos encuentros de capital importancia con el poeta Jean
Cocteau y con Pablo Picasso, recibe la propuesta del primero para componer Parade
para los Ballets Rusos de Serge Diaghilev que se estrenará al año siguiente en el
Théâtre du Châtelet obteniendo un gran éxito de escándalo. Satie ha escrito una
partitura sencilla en la que introduce sonidos de máquinas de escribir, sirenas, hélices

11
de avión, receptores de Morse y ruedas de lotería. 13 Tras el estreno, Satie envía una
tarjeta postal abierta con insultos en respuesta al crítico Jean Poueigh quien lo felicitó
en el estreno pero luego publicó una crítica hostil, será condenado por difamación,
teniendo a su favor a todos los artistas de Montparanasse. A raíz de este suceso,
compone Sonatine Bureaucratique, pieza humorística.
“Parade” sólo le procura enemistades, entre otras, la de su gran amigo
Debussy. Algunos músicos jóvenes como Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger
y Germaine Tailleferre se ponen de su lado y forman con él el “Grupo de los Nuevos
Jóvenes”, de donde posteriormente surgirán Les Six. A finales de año surge la primera
Musique d’ ameublement.
En 1918 Satie compone el drama sinfónico Socrate para voz y pequeña
orquesta: “Es una vuelta a la sencillez clásica, con sensibilidad moderna. Debo esta
vuelta a las buenas costumbres de mis amigos cubistas”. Brancusi se inspirará en
Socrate para varias de sus esculturas. Mismo año que Cocteau publica Le Coq et l’
Arlequin, que deifica a Satie como líder musical del esprit nouveau de posguerra. Se
reconcilia con Debussy poco antes de su muerte.
En 1920 los Nuevos Jóvenes se disuelven. Todo sucede tras la dimisión de
Satie, a quien no le gusta la idea de que le alisten, ni aunque sea bajo su propia
bandera. Disminuido por esta perdida, forman el Grupo de Les Six, bajo el impulso de
Jean Cocteau, que magnifica la estética del compositor; Satie es el único que se
muestra reticente:

“No existe la escuela Satie. El satismo no puede existir. Me mostraría hostil a él. En arte no
se precisan esclavitudes. Siempre me he esforzado por confundir a los seguidores, por la
forma y por el fondo, en cada nueva obra. Es el único medio de que un artista no haga
escuela, es decir, de que no se convierta en un pedante”14

El 8 de marzo hace pública su “Musique d’Ameublement” (“Música de Mobiliario”),

ideada para ser interpretada durante el intermedio de una obra y presentada como un
nuevo producto de consumo que se toca para que nadie la escuche. Este nuevo
producto representa un intento radical de negar cualquier tipo de intencionalidad
expresiva o ambición artística.

Antes de su muerte compuso dos ballets más: “Mercure” (Mercurio) y

“Relâche” (“Descanso”), éste último denominado “ballet instantaneísta”. Picabia
concibió el argumento, el vestuario y los decorados. El ballet, que se representó el 4
de diciembre en el Théâtre des Champs Elysées, cuenta con un entreacto
cinematográfico, filmado por René Clair. Para este “entreacto”, Satie compuso la
primera música de película “imagen por imagen”, a modo de collage, en una época en
el que el cine aun era mudo.

13
En 1913 el músico y pintor Luigi Russolo redacta el manifiesto futurista de la música “El arte de los
ruidos”. En él, renovó el concepto orquestal mediante instrumentos y sonoridades que imitaban los
ruidos provocados por la sociedad industrial.
14
SATIE, Erik y VOLTA, Ornella. Op.cit., p.129

12
 El 1 de julio de 1925 muere en el hospital Saint-Joseph de Arcueil. Unos días
después del funeral su hermano y unos pocos amigos entraron a su apartamento para
vaciarlo. Según testimonio de su amigo Milhaud, allí encontraron una cama, una silla y
un armario prácticamente vacío con una docena de trajes idénticos de pana. Un
montón de papeles viejos, decenas de sombreros y paraguas. Encima del piano, tres
obras de Debussy (“Images”, “Estampes” y la edición de lujo de “Cinq Poèmes de
Baudelaire”) con efusivas dedicatorias del autor. En una caja de puros guardó más de
cuatro mil papelitos con dibujos que fue coleccionando a lo largo de su vida. También
encontraron 32 cartas dirigidas a Suzanne Valadon y que nunca envió.15

Rusiñol, S. Erik Satie en su estudio, 1981

15
VELLA, Alfonso. Satie. La subversión de la fantasía. Barcelona: Península, 2013. p, 39

13
3.1 El contexto histórico

El siglo XIX europeo es uno de los periodos más abigarrados e intensamente

estudiados de la Historia Contemporánea. A lo largo de él se sucederán los grandes
cambios políticos que consolidarán el crecimiento de nuevos regímenes
parlamentaristas liberales en detrimento de los restos absolutistas y medievales;
tendrán lugar la unificación de Alemania y de Italia; nuevos transportes mecanizados,
medicinas y armamento facilitarán las colonizaciones que determinarán el espectro
geopolítico mundial durante el siglo siguiente y aún hoy; asistiremos a la segunda
industrialización, con el auge de la gran metalurgia destinada al transporte, fábricas e
industria bélica; parejas a la anterior se desarrollarán la industria química y
energética, especialmente en lo concerniente a electricidad e hidrocarburos; el
desarrollo del gran capitalismo, con nuevos sistemas de acumulación empresarial y la
aparición del capitalismo financiero, basado en la especulación bursátil, el préstamo
y la deuda, junto a un incremento demográfico sin precedentes aportarán los medios
económicos y humanos para llevar adelante el cambio.
La dimensión de los cambios geopolíticos, conflictos bélicos, descubrimientos
científicos y creación de nuevas estructuras sociales hace absolutamente imposible
realizar un repaso completo de lo que supuso este siglo, aun ciñéndonos
exclusivamente a la vieja Europa. Por tanto, nos centraremos únicamente en la
Francia que pudo vivir Satie, en tanto y cuanto pudiera haber supuesto una influencia
en el desarrollo de su obra, concepción artística y actitud humana.
Cuando nace Satie, en 1866, la sociedad francesa había incorporado a su
carácter una tradición ciertamente inusitada cien años antes: la tradición
revolucionaria. En poco más de setenta años, Francia había vivido la primera gran
Revolución europea, seguida del Imperio Napoleónico, y sucesivas restauraciones y
repúblicas hasta llegar a la tercera de éstas, coincidiendo su duración (1870-1940) casi
en su totalidad con la vida de nuestro personaje.
Satie tenía cuatro años cuando la batalla de Sedán precipitó la derrota de
Francia ante Alemania y el cambio de gobierno a la Tercera República. No podemos
saber si el hecho en sí le afectó gran cosa, pero sin duda tuvo que crecer inmerso en el
ambiente nacionalista francés que se derivó de aquello durante los cincuenta años
siguientes.
Tras la guerra franco-prusiana Europa vivió un periodo de paz que favoreció los
avances técnicos, sociales y económicos, particularmente en Francia, Reino Unido,
Alemania, Italia y Austria-Hungría. En toda Europa la mano de obra se organizó en
sindicatos o en partidos políticos: en este periodo aparecen los primeros partidos
socialistas europeos, cada vez más influyentes.
Es preciso hacer hincapié en este fenómeno social, puesto que sólo
circunscribiéndonos a los hechos acontecidos durante la tercera República no sería
posible comprender en toda su magnitud el contexto social parisino en el que Satie
desarrolló la mayor parte de su vida. Hagamos un breve repaso mencionando sólo
algunos de los nombres que publican la parte principal de su obra durante estas
décadas que van desde 1850 a 1880 y que ya vienen precedidos por los primeros
sindicalistas británicos -Lovett, Owen- y los socialistas utópicos, como Fourier y Saint-

14
Simon: estamos en plena efervescencia anarquista, con pensadores como Godwin,
Stirner, Proudhon o, cómo no, Bakunin; en 1948, Marx y Engels escriben su Manifiesto
Comunista; y en 1864 nace en Londres la Primera Internacional de los Trabajadores.
Es un periodo en el cual las masas trabajadoras están tomando conciencia de la
injusticia social y de la lucha de clases, y en el que encuentran la canalización
ideológica a su descontento en el trabajo de los nuevos pensadores burgueses que
cuestionan el orden establecido, ya sea en el campo de la política, la ley o la cultura.
Con este contexto bullendo alrededor, la victoria prusiana en Sedán da lugar al
breve gobierno de 1871 de La Comuna en París. En enero, los prusianos llegan a las
puertas de París, que se niega a rendirse, y Bismarck exige la convocatoria de
elecciones para cubrir el vacío de poder ocasionado por la derrota de Napoleón III. El
resultado fue la elección, por un lado, de Thiers en calidad de Presidente provisional
de la República -lo que podríamos llamar el bando oficialista-, y por otro de una
Asamblea comunal de París, de carácter obrero, organizada en comisiones
equivalentes funcionalmente a ministerios y todos los poderes de procedencia
directamente popular, que enuncia sus principios en una Declaración al Pueblo
Francés publicada en abril de 1871 y se resume bien en dos de sus líneas: “La
Revolución comunal, comenzada por la iniciativa popular del 18 de marzo, inaugura
una era nueva de política experimental, positiva, científica.”
La Comuna fue sometida a asedio del gobierno provisional prácticamente
desde su comienzo. En mayo de 1871, Thiers envió tropas francesas y prusianas al
asalto de la ciudad, en lo que se ha dado en llamar la “semana sangrienta” de París,
con un balance de más de diez mil muertos en sus calles. La influencia internacional
de La Comuna fue enorme, sirviendo frecuentemente de excusa para la persecución
legal de asociaciones obreras de toda Europa.
A partir de la derrota de La Comuna de París, comienza la III República
Francesa, que terminará bruscamente con la ocupación nazi de 1940. A lo largo de
ella, se consolidarán la secularización del Estado, las reformas del ejército, y el
empoderamiento político de las nuevas clases sociales en ascenso, tales como
universitarios, pequeños empresarios o propietarios rurales. En este sentido, es
posible señalar un salto cualitativo hacia posiciones de izquierdas a partir del lustro
1885-1889: durante estos años, la sucesión de escándalos políticos -los más célebres
son el caso Dreyfus y la quiebra de la Compañía Universal del Canal de Panamá-
alcanza tal grado de alarma social, con una alta participación de la prensa y un
encendido debate público, que termina precipitando la dimisión del gobierno y la
llegada al poder del Bloque Radical. Gobernarán durante veinticinco años, hasta que
el nacionalismo creciente a uno y otro lado de la frontera termina por desencadenar
la I Guerra Mundial.

El objeto de este brevísimo resumen del contexto histórico que rodea a

nuestro protagonista no es otro que el de poner de relieve la variada afluencia de
ideas que llegaban al París que vivió. Ideas que, una y otra vez, no hacían sino
cuestionar el orden tradicional de lo establecido.

En las líneas anteriores hemos mencionado ideólogos políticos de la altura de

Marx o Bakunin. Sin embargo, no hemos hablado -y no debemos dejar de hacerlo-
del positivismo, sistema ideológico enunciado a primeros del XIX por Saint-Simon y

15
 Comte, en Francia, y que propugna la validez del conocimiento científico, de lo
fenoménico, frente a los conocimientos ocultos, esotéricos e irracionales. No es
descabellado asignar al positivismo igual medida que la que tuvieron los distintos
movimientos sociales y obreros a la hora de forjar la personalidad de los hombres
modernos. Hombres que, como Satie, cuestionaban los órdenes establecidos desde
una nueva sensibilidad social que no hacía sino apuntar a los nuevos protagonistas
de la sociedad: las clases populares y burguesas.

3.2 El contexto artístico

Satie nace en 1866, el mismo año que Courbet escandaliza con El Origen del
Mundo y un año después de que Manet exponga su Olympia en el Salón.

Desde la Revolución de 1848 aparece una idea que ya empezaba a tener

consistencia desde 1830, la idea de un arte que debía tomar consciencia de su “misión
social” y que acabaría fundiéndose en la Escuela Realista. El realismo alcanzó su
forma más sólida y coherente en Francia y se constituyó como el movimiento
dominante tanto en pintura como en literatura, desde aproximadamente 1840 hasta
1870-80. Una de sus batallas fue la de terminar con las convenciones de la llamada
“retórica clásica”, basada en una sucesión de convenciones estilísticas e iconográficas
modificadas por “comparaciones” ocasionales con la realidad percibida para crear un
arte popular nuevo y políticamente polémico. Gustave Courbet formó parte de la
generación posromántica de artistas y escritores franceses que incluía a Honoré
Daumier, J.F Millet, Gustave Flaubert y Charles Baudelaire.
Entre el último tercio del siglo XIX y la primera mitad del XX, entre el
Impresionismo y el desarrollo de las vanguardias se produce una profunda crisis en el
modo histórico tradicional de concebirse el arte, transformándose el esquema visual
heredado del Renacimiento y articulándose un nuevo lenguaje. Este cambio tan
radical en el lenguaje creará un ámbito de incertidumbre y experimentación en el que
abundarán los programas ideológicos y las explicaciones de todo tipo. Ya en llamada
vanguardia nos encontraremos con el género de los escritos teóricos y de los
manifiestos.
A finales del siglo XIX el Impresionismo será el movimiento dominante. La
tradicional ley de mímesis será interpretada por estos pintores con una radicalidad sin
precedentes, y lo que había sido criticado por la mayoría de las posturas estéticas del
pasado, ahora toma primera posición con el Impresionismo. La representación
artística no debe ser mediatizada ni por la imaginación ni por la razón, sino que tiene
por único objetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas en los sentidos y,
en el caso de la pintura, en la retina. Se trata de descomponer la forma en pinceladas
anchas y escuetas que necesitan forzosamente la participación del que mira. Los tres
problemas claves del Impresionismo fueron la luz, el espacio y el momento. Artistas
como Monet, Degás, Sisley o Pisarro serán algunos de sus representantes. Lo más
importante es que en este momento, un grupo de pintores, con Monet a la cabeza,

16
descubre la pintura como algo con valor en sí, como arte que puede expresarse
libremente y no como una simple representación de la realidad. 16
No fue tarea fácil poder asimilar la profunda ruptura que a todos los niveles
planteó la revolución impresionista. Con ellos, por primera vez se planteó una
auténtica alternativa a la concepción espacial del Renacimiento. Más tarde, las
consideradas primeras vanguardias como el expresionismo y el cubismo partirán de la
reflexión sobre la experiencia de los impresionistas más radicales como Cézanne, Van
Gogh o Gauguin, aunque para llegar a ellas deberemos detenernos y prestar máxima
atención a ese conglomerado de tendencias de fin de siglo, conocido como
postimpresionismo.
También será de gran importancia en esta época el Japonismo. La moda por el
arte del Extremo Oriente se fue introduciendo en el mundo artístico desde los años
50; la participación de Japón en la Exposición Internacional de Londres en 1862 suscitó
un gran interés, llegando al Art Nouveau, que asumirá la importancia del arte japonés
en los planteamientos del lenguaje artístico nuevo. Esta estética japonesa se extiende
con rapidez, sobre todo en el mundo del grabado, en el que eran una fuente de
inspiración las obras de Hiroshige, Hokusai y especialmente las de Utamaro.

Utamaro, K. Mujer lavándose el Degas, E. Mujer peinándose, 1886

pelo, 1802-03

El postimpresionismo se define con más precisión cronológica que estilística.

Estamos en un momento en el que se producen y entrecruzan los análisis formales y
las posturas vitales más radicales en un clima realmente febril y en una época de
constante búsqueda.
Desde los orígenes del Romanticismo en el siglo XVIII, determinados pintores
como Goya, Fussli, Blake y posteriormente Delacroix, intentan representar en pintura
vivencias anteriores, mucho más que plasmaciones del mundo real. Apariciones e

16
HATJE, Úrsula. Historia de los estilos artísticos II. Desde el Renacimiento hasta el tiempo presente.
Madrid: ISTMO, 2009, P.179

17
imágenes que pertenecen al sueño o al ensueño, a un estado que la razón siente pero
no controla, se adueñan del lienzo frente a los mensajes morales que intenta imponer
la Academia. Desde mitad del XIX en estrecha sintonía con la literatura y con la poesía
simbolista, surge también la corriente del Simbolismo. En estas manifestaciones
artísticas, subyace la idea de una continua aspiración a la trascendencia, siendo los
símbolos el fundamento de su pensamiento artístico.
El simbolismo es, a diferencia del Impresionismo, básicamente literario y de clara
herencia romántica. Los impresionistas habían derivado hacia una visión subjetiva de
la naturaleza, pero ya se habían alejado mucho de sus posibles bases románticas, por
el contrario, los simbolistas hacen de ella su razón de ser. Gracias a estos pintores, la
base romántica perdura y llega a impregnar muchos de los movimientos del siglo XX.

Redon, O. El ojo globo, 1882

Desde el último cuarto del siglo XIX el cansancio de las formas eclécticas y las
técnicas constructivas de los ingenieros forzaron la renovación de la arquitectura en
Europa. El Art Nouveau es un término que engloba todas las facetas del arte y designa
un movimiento que dio sus mejores frutos en la arquitectura y en las artes
decorativas.
La nueva burguesía, enriquecida con la expansión comercial e industrial, hizo
suya un estilo que pretendía conseguir un lenguaje innovador que rompiera con la
tradición historicista y académica y que pudiera responder a sus demandas y a las de
una triunfante sociedad industrial. El Art Nouveau será un movimiento de existencia
breve, siendo su momento cumbre entre 1893 y 1900, aunque se alargará hasta 1913.
Hay una obsesión por la innovación y existen conexiones con otras tendencias que
tienden a la modernidad, como el postimpresionismo, simbolismo o expresionismo.
Se trata de un estilo ornamental con un tratamiento que rompe la tradicional
jerarquía de las artes. Formas curvas y serpentinas, las sinuosidades y la línea
dinámica son el símbolo estético de este estilo. Hay un afán de renovación y su fuente

18
de inspiración es la naturaleza, pero se vuelve a la naturaleza sin volver al naturalismo
académico ya desprestigiado y rechazado, ahora el artista recrea la naturaleza no
como un reflejo inmediato de lo observado, sino como resultado de la reflexión y de la
intuición, esto es, reproduciéndola desde sus sentimientos y su sensibilidad, por lo
que estaríamos hablando de un nuevo romanticismo. Su nota más característica fue el
deseo de hacer un arte integrado en la vida cotidiana en la que contribuye a
embellecer. Hector Guimard hizo las entradas del metro de París y Otto Wagner las de
Viena, símbolos de una moderna sociedad urbana que desea verse reflejada en los
objetos que la rodean. En sus realizaciones prevalecerá un espíritu esteticista que
busca la belleza, el arte por el arte; es un arte propio de una minoritaria burguesía
industrial culta que desprecia los gustos de las clases medias y que se siente
distanciada de la aristocracia. Así, el Art Nouveau es la lógica consecuencia de los
historicismos, del anhelo de todo el siglo en la búsqueda de un nuevo estilo que
reflejara la sociedad industrial y progresista. Se identifica con la negativa a aceptar
conexiones con el pasado; pero el pasado aparece no sólo en lo artístico, sino el lo
literario, como es el caso de William Blake o los pintores prerrafaelistas como Rossetti.
Nos encontramos en una época de plena exploración de las fronteras de un
mundo nuevo. En el caso de los fauves se rompe por completo con la idea de un
movimiento formal y coherente. El nacimiento del grupo se produce por adiciones
sucesivas de amigos y tiene su lugar de confluencia en la galería de Berthe Weill. Sus
mejores momentos públicos como grupo fue en las exposiciones del Salón de Otoño
de 1905 y 1906, y en la segunda fue cuando surgió la conocida frase de “Donatello au
milieu les fauves” (“Donatello entre las fieras”). Lo de fieras venía por la violencia y la
arbitrariedad de los colores empleados, aunque también tenía que ver con el “ánimo
expresionista” con cierto aire de denuncia y provocación. Para los fauves el color es el
gran protagonista del cuadro, hay una filosofía revolucionaria del color, y el principal
objetivo de su investigación siempre fue la función plástico-constructiva del mismo. Se
trata de un movimiento efímero que se disuelve en 1907 y, aunque hay una ausencia
de programa ideológico común y no pueda parecer un movimiento, puede
considerarse un síntoma de la inminencia de la vanguardia y de la creación del
lenguaje moderno. 17

Dufy, R. Casas viejas en el puerto de Honfleur, 1906

17
GONZALEZ, Ángel, CALVO, Francisco y MARCHÁN, Simón. Escritos de arte de vanguardia,
1900/1945. Madrid: ISTMO, 1999., p, 41

19
 Al mismo tiempo que los fauves escandalizan a París, nace en Dresde
(Alemania) un movimiento caracterizado también por su agresividad. Sus
componentes eran estudiantes de arquitectura y lo llamaron “Die Brücke” (“El
puente”). Este grupo rechazaba el arte de su tiempo y redactaron su propio programa
en 1906, alquilaron una tienda y allí se dedicaron a diversos oficios artísticos,
especializándose en talla de madera y pintura. Tenían una gran influencia del “Arts &
Crafts” y del “Jungendstil”, la figura humana era su tema principal pero siempre en
unas formas aguzadas que recuerdan al gótico. Su meta era la síntesis de las artes,
emulación directa de la “obra total de Wagner”. Se basa en la búsqueda no sólo de
una tensión estética, sino también existencial. Inicialmente se apoyarán en
experiencias psíquicas primitivas o místicas, en la propia vida psíquica como
estimulante de la vivencia existencial y estética. Reconocen la influencia de Van Gogh,
Munch y de la escultura africana y oceánica.
El cubismo será otro movimiento, y se basará en un método de
experimentación verdaderamente revolucionario, planteando por primera vez la
autonomía del lenguaje artístico. Su creación fue en 1908, siendo Braque y Picasso sus
principales protagonistas. El cubismo contó con una gran dimensión teórica, siendo el
texto de Apollinarie “Los pintores cubistas” (1913) de gran importancia y donde se
sientan las bases de este movimiento y dónde se plantean los principales puntos del
programa, como el antinaturalismo, antitradicionalismo, dehumanización, desinterés
por los temas, purismo, exaltación de la ciencia, geometrismo, nueva concepción del
espacio, autonomía del lenguaje, etc. 18
La influencia del Cubismo se dejará sentir en toda Europa y se verá en una
serie de movimientos de vanguardia, entre ellos el futurismo. Este movimiento surge
en Italia y nace no tanto de una experiencia artística, sino de un concepto literario en
torno al cual se genera una propuesta teórica a la que se suman determinados
artistas. Su creador estético es el poeta Filippo Tommaso Marinetti, que lanzó su
Manifiesto del Futurismo en 1909. Su postura inicial es de repulsa y destrucción de
todo lo anterior, para él debía surgir un mundo nuevo de la destrucción de bibliotecas,
museos y ciudades antiguas, postura derivada de la filosofía nihilista de Nietzsche y
ligada a determinadas actitudes anarquistas. Este primer manifiesto exaltaba la
fuerza, la revolución, el movimiento y el ruido de la industria moderna. Muy pronto se
unieron a Marinetti varios pintores como Umberto Boccioni o Carlo Carrà, y en 1910
firman el Manifiesto de los pintores futuristas y el Manifiesto técnico de la pintura
futurista. Este grupo pretende una pintura integral y se opone a los críticos, a las
academias y a todo arte de imitación en el que la preocupación común consiste en
establecer un nexo de unión entre el espectador y el cuadro. Ensalzan una temática
urbana e industrial a través del maquinismo dinámico, no estático. Los futuristas se
declaraban opuestos al arte de los cubistas, ellos buscarán un estilo del movimiento
que, nunca antes había sido interpretado.
El músico y pintor Luigi Russolo (1885-1947) renovó el concepto orquestal
mediante instrumentos y sonoridades que imitaban los ruidos provocados por la
sociedad industrial. Redactó el manifiesto futurista de la música El arte de los ruidos
(1913) y desarrolló instrumentos apropiados al efecto, como el rumorarmonio o
russolófono.19

18
Ibídem, p.58.
19
Ibídem, p.54.

20
 Entre 1916 y 1920 Zúrich y Nueva York acaparan la atención artística con la
fundación del más radical de los movimientos de vanguardia: el dadaísmo. El
protagonismo de París como centro de la vanguardia artística quedará desplazado por
ser Francia uno de los principales campos de la Primera Guerra Mundial.
Dada fue un movimiento fundado por Hugo Ball, Richard Hülsenbeck, Hans
Arp, Tristan Tzara y Marcel Janco. Creen que el arte no debe servir ya a la justificación
museal, siendo sus nuevos motivos la burla y el desenmascaramiento. Se intenta
integrar de nuevo la obra de arte en la vida, eliminar las barreras entre las esferas de
la obra artística y el objeto profano, estableciendo una realidad más amplia. También
una característica de este movimiento es la separación entre forma y contenido de las
palabras que se descomponen en letras cuya jerarquía abandona toda la
intencionalidad semántica y que tendrá como consecuencia directa la prevalencia de
la intención puramente tipográfica en el arte (pintura, collages, fotomontajes)
dadaísta.20
Algunos de sus componentes del movimiento en París serán Marcel Duchamp,
Man Ray, Andre Breton, Tristan Tzara y Francis Picabia entre muchos otros. Todos
ellos considerarán a Satie como uno de los suyos. El primer ready-made de Man Ray
fue ideado la noche que éste conoció a Satie.

Ray, M. El regalo, 1921

20
Ibídem, p. 187

21
3.3 Contexto musical

En el ámbito de la música, el Romanticismo impregnará casi todo el siglo XIX.

Se trata de un movimiento con gran interés en temas exóticos, orientales y del
pasado. Hay una clara preferencia de música instrumental frente a la vocal, y la
sinfonía será su forma musical predilecta. El interés por las grandes formas -sinfonía y
concierto- y la narrativa de temática literaria será también una de sus características.
El esfuerzo de los románticos será el de hallar un ámbito expresivo propio de la
música, gracias al cual encuentre no solo una diferenciación, sino también un
privilegio en relación con las demás artes. La música instrumental pura se convertirá
en el símbolo de este nuevo lenguaje. Esta corriente del pensamiento romántico
encontrará su culminación en Richard Wagner, quién retoma la concepción de
Rousseau sobre la unión originaria de poesía y música, para llegar a su concepto de
obra de arte total (“Gesamtkunstwerk”)21, concepto que más tarde Nietzsche criticará
para afirmar que la música es el arte por excelencia; el origen de todas las demás
artes.
A medida que transcurre el siglo XIX y la estética del romanticismo musical se
va estableciendo, un concepto nuevo que defiende lo individual se opondrá a aquel
que defiende lo general. Desde Beethoven se puede ver este deseo de dar a cada
composición su sello expresivo propio e inconfundible. Este esfuerzo por resaltar el
individualismo resulta evidente en prácticamente todos los aspectos de la música del
XIX.
Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX se sitúa el Impresionismo musical.
La música impresionista, a diferencia de la romántica, no trata de expresar emociones
profundas ni de narrar una historia, sino de evocar un clima, un sentimiento fugaz,
una atmósfera. Se sirve de títulos sugerentes (“Arabesques”) y ocasionales
reminiscencias de sonidos naturales. Hay una absoluta libertad cromática en la que se
utilizan escalas antiguas, exóticas y exátonas. Vaguedad tonal y orquestación colorista
basada en los timbres; se buscan sonoridades distintas a las utilizadas en la música
clásica. Los sonidos, al igual que los colores en la pintura, se utilizan de forma
autónoma y libre. En el Impresionismo, a diferencia del Romanticismo, los músicos
buscan sonoridades para investigar de un modo racional (no pasional) nuevas vías
sonoras. El misticismo, la sensualidad, así como las influencias diversas –medievales y
exóticas-, la ampliación armónica y el refinamiento orquestal son algunas de sus
principales características. Sus autores principales fueron Claude Debussy, Gabriel
Fauré, Maurice Ravel y Manuel de Falla. En Satie encontramos algunas piezas de
rasgos impresionistas (“Gnossienes”).

A principios del siglo XX, las mayores innovaciones tuvieron lugar dentro del
sistema tonal22 en sí mismo, que fue dirigido para producir efectos especiales de

21
FUBINI, Enrico. Estética de la música. Madrid: A. Machado Libros, 2001, p.127.
22
La tonalidad es el sistema en el cual los tonos están organizados de forma que un tono concreto
predomina sobre el resto formando un “centro” y el resto de los tonos ocupan una posición concreta y
única a través de la cual adquieren un significado determinado. Se trata de un tipo de música con un
fuerte componente sintáctico, un modelo lógico de conexiones formales que proporcionan un sentido

22
diferentes tipos, así, hacia mitad de siglo el cromatismo y la disonancia fueron
utilizados en aquellos lugares donde parecía difícil asegurar las bases consonantes y
diatónicas.
Debido a que los compositores del XIX explotaron de forma exagerada los
niveles de cromatismo y de ambigüedad tonal, la música se acercó a un estado de
cambio continuo, dentro del cual los límites formales se erradicaron totalmente. En
lugar de la idea clásica de forma 23, surgió un nuevo ideal romántico de la forma como
un proceso de música, como una evolución.
Uno de los elementos esenciales en la evolución del modernismo musical en
Francia fue el rechazo hacia el Romanticismo alemán, junto a la gran importancia que
se dio a los sentimientos personales y a la expresión individual.

En 1918 el poeta francés Jean Cocteau publica “Le coq et l’arlequin” (“Gallo y
arlequín”) trabajo muy influyente que formaba parte de un grupo de artículos que
escribiría en los años siguientes bajo el sugestivo encabezamiento de Una llamada al
orden, en el que señalaba que “Satie nos enseñó lo que, en nuestra época, ha sido lo
más audaz y sencillo”24. Uno de los puntos que se tocaba en este artículo era el de la
necesidad de un nuevo arte francés independiente de la dominación alemana.
También advirtió a los franceses de los peligros a los que denominó “niebla
wagneriana”, contra la “oscuridad” de Debussy y los “misticismos teatrales” de La
consagración de la Primavera de Stravinsky. Había que evitar no sólo el Romanticismo
alemán, sino también el Impresionismo francés y el paganismo ruso. Cocteau
desconfiaba de la complejidad y de las pretensiones de este tipo de música, de los
“rebuscamientos, trampas y trucos”. Su música era demasiado larga y tenía
demasiadas notas: “Ya tenemos suficientes nubes, olas, acuarios (…) lo que
necesitamos es una música que surja de la tierra, una música de cada día”25. Esta
música de cada día tenía que ser sencilla en cuanto a su estructura, escribirse en una
partitura sencilla y aspirar a poseer la “lucidez de los niños”. Su modelo no sería el de
la música de las salas de concierto sino el de la música de los circos, del music- hall, de
los café conciertos y del jazz.

Vemos como Cocteau puso a Satie como su primer ejemplo en esta llamada
“vuelta a la simplicidad”, y esto resulta porque la música de Satie reflejaba las
cualidades musicales que el poeta exigía. A partir de ese momento la figura del
compositor pasó a formar parte del conjunto de figuras centrales y fue propuesto
como un modelo para una nueva era de la vida artística francesa.

al oyente. Hacia finales del XVIII esta evolución había creado un tipo de “lenguaje musical” universal
que fue aceptado en casi toda Europa. En 1907 Arnold Schoenberg romperá definitivamente con el
sistema tonal tradicional.
23
Se entiende por “forma” la interacción entre las unidades bien definidas y las funcionalmente
diferenciadas (temáticas, de transición, de desarrollo, cadenciales, etc.)
24
MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Madrid: Akal, 1991, p.19
25
Ibídem, p.159.

23
3.4 La sociedad en el París de fin de siglo

Se denomina “belle époque” al periodo que abarca desde finales del siglo XIX
hasta la Primera Guerra Mundial, caracterizado por un transitorio bienestar
económico, una gran euforia y optimismo. Todo ello fue producto de los avances
tecnológicos y científicos de la época. París era la capital cultural del mundo, la ciudad
que creaba las modas en el vestir, las artes y los placeres de la vida. Parte del secreto
de esta época radica en ese aspecto superficial. El ocio de la clase alta produjo una
vida de ostentación, frivolidad, buen gusto y relajación moral en la que los ricos
estaban exentos de impuestos y vivían con un lujo descarado. En la belle époque, la
política encontró un equilibrio estable entre la corrupción, la convicción apasionada y
la comedia vulgar. Era la época de las lámparas de gas y los ómnibus tirados por
caballos. París no se parecía a ningún otro lugar del mundo. El crecimiento de las
ciudades fue cambiando los hábitos de la gente, abarcando todas las clases sociales.
Hacia 1880 se llevaron a cabo los ambiciosos proyectos del barón Hausmann para
abrir avenidas entre las calles del casco viejo. París se había convertido en un
escenario, un vasto teatro para sí misma y para todo el mundo. Ese aspecto teatral de
la vida es el que dio a la belle époque su labor particular. La vida se convirtió en una
actuación regida por la moda, la innovación y el gusto. El frenesí de centenares de
escenarios por todo París reflejaba la vida de fiesta a su alrededor.

De todos los escenarios que componían la ciudad, el más ceremonial era el

salón, pero uno de los cambios principales en esta “belle époque” fue el paso de los
grandes ejecutantes del salón al café. En éste último todo el mundo podía entrar y
cada cual pagaba su consumición. Ya en épocas tempranas, como mediados del XVIII,
los artistas y escritores de París habían empezado a frecuentar cada vez más los cafés
en busca de estímulo e intercambio. El café, más que el salón, constituyó un lugar
para el intercambio de ideas en libertad y ayudó a Francia a producir su constante
sucesión de escuelas artísticas. Todos se repartían desde los elegantes bulevares al
Quartier Latin y las pendientes de Montmartre. El café Guerbois y el Nouvelle Athènes
habían fomentado en los decenios de 1860 y 1870 el primer movimiento artístico
organizado en cafés: el Impresionismo. A finales del siglo XIX el café representaba un
auténtico ritual en el que pasar la mayor parte del día. En medio de esta agitación, el
elegante fenómeno del “salón” decayó tras un último florecimiento efímero. El café
pasó a primer plano, la intranquilidad política estimuló la innovación en las artes y la
sociedad dilapidó sus últimos vestigios de aristocracia. 26
Otro de los cambios que hubo durante la “belle époque” fue que tanto teatros,
cines, exposiciones entraron a la vida cotidiana de las personas, dando lugar a la
cultura de la diversión. Esta cultura de la burguesía obtuvo estatus social a través de
los cabarets, donde era posible encontrar la fusión de elementos de la alta cultura con
elementos populares.
Tanto cafés como cabarets aportaron a los artistas la independencia social y
produjeron su propio repertorio de conversación ingeniosa y brillante. El público

26
SHATTUCK, Roger. La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia: de 1885 hasta
la Primera Guerra Mundial. Madrid: Visor Distribuciones, 1991.p, 29.

24
culto, ya liberado de los salones, fue comprendiendo poco a poco que existía un
pequeño grupo de personas que pensaban, vivían y creaban al margen del
comportamiento general.
La moda en la “belle époque” fue una de las piezas fundamentales de la
sociedad parisina, llegando a influir en todas las esferas de la vida. París era el
escenario perfecto para exhibir los últimos trajes, sombreros y accesorios, y el francés
la lengua perfecta, signo de refinamiento. Este auge de la moda se inspira, en gran
medida, por el Art Nouveau, un compromiso entre el lujo ostentoso y la simplicidad.
Para hacernos la idea de lo que llegó a significar la moda en esta época, hubo un
momento en que los camareros de los cafés de París se declararon en huelga para
reivindicar su derecho a llevar barba, ya que a finales de siglo no se podía ser varón ni
republicano sin ella.
En 1894 se crea en París el Comité Olímpico Internacional (COI) con el fin de
reunir los antiguos juegos griegos. En 1900, como parte de la Exposición Universal, se
celebrarán los Juegos Olímpicos, y serán los primeros juegos en los que por primera
vez participan mujeres, compitiendo en tenis, golf y croquet. París también será
escenario para el desarrollo y el creciente auge de los deportes que, junto con la
moda y la cultura del ocio, configurarán esa particular estética de la “Belle Époque”.
La bicicleta será una de sus protagonistas.
Las exposiciones convirtieron a todos los residentes y visitantes de la ciudad en
actores de la espectacular representación del progreso y la vanidad humanas. Las
lecturas teatrales en los “salones” y “cafés” y el drama social de Dreyfus fueron sólo
parte del espectáculo. Todo París era un escenario. En ese contexto los artistas vieron
su oportunidad. En los años que siguieron al entierro de Víctor Hugo en 1885, todas
las artes cambiaron de dirección, como si hubieran estado esperando una señal. En
pintura, el Impresionismo pasó a ser de dominio público a partir de su última
exposición colectiva de 1886. Mientras Gauguin y Van Gogh estaban en Arlés
descubriendo dos caminos que se alejaban del Impresionismo, Signac, Redon y Seurat
fundaron la “Societé des Artistes Indépendants” en la que cualquiera podía formar
parte de ella y en la que su salón anual no tenía jurado. La Societé representa uno de
los hitos en la formación del arte occidental moderno, sus exposiciones acogieron a
todas las nuevas tendencias pictóricas. La de 1886 fue el auténtico comienzo, dos de
los cuadros que se exhibieron son hoy hitos de la pintura moderna: “Tarde de
domingo en la isla de la Grande Jatte”, de Seurat y “Un día de carnaval”, de Rousseau.
En esa atmósfera de explosión permanente en la actividad artística
aparecieron nuevas revistas como Vogue (1886); Mercure de France (1891); y la Revue
Blanche (1891).
La nueva Schola Cantorum recuperó los antiguos modos musicales
eclesiásticos y los compositores empezaron a recopilar canciones francesas antiguas,
algo que resulta significativo cómo el modernismo coincidiera con el primitivismo.
Así pues, hacia 1900, Montmartre y el Barrio Latino no sólo constituyeron un
telón de fondo pintoresco para aquellos años. Sus cabarets y cafés representaban una
nueva estética. Todo ello hizo salir a escena a un gran conjunto de artistas en la que su
vida rivalizó con su arte.27

27
Ibídem, p.39.

25
4. Vanguardia

4.1 De la Modernidad a la Vanguardia

Durante la primera mitad del XIX, el concepto de vanguardia –político y

cultural- no era más que la versión radical de la modernidad. El desarrollo que sigue
es, en esencia, similar a la idea de la modernidad, y ese paralelismo es consecuencia
de que tanto modernidad como vanguardia descansan originariamente en el mismo
concepto del tiempo lineal y, como consecuencia, se enfrentan a todos los dilemas
insolubles e incompatibilidades implicadas en ese concepto de tiempo, aunque
existen diferencias significantes entre los dos movimientos: la vanguardia es más
radical que la modernidad en todos sus aspectos, menos tolerante y menos flexible,
esto es, más dogmatica, tanto en el sentido de la autoafirmación como en el de la
autodestrucción. La vanguardia asimila todos los elementos de la tradición moderna,
pero al mismo tiempo los exagera y los coloca en los contextos más inesperados. 28

4.2 Origen del término

Pese a que ya desde el Renacimiento se había venido utilizando puntualmente

el término “vanguardia” para señalar los movimientos, grupos y personas precursores
de las nuevas corrientes culturales y políticas, es a partir del XIX cuando se extiende la
acepción ideológica en analogía con la posición de avanzadilla militar.
Sin duda, la aparición del modelo de ejército napoleónico, en el que tropa y
oficiales ascendían por méritos académicos y logros de guerra, y no por origen
aristocrático, como venía sucediendo hasta la fecha, democratizó y popularizó el
lenguaje militar como nunca había sucedido hasta entonces. El éxito de la metáfora
militar sólo se explica a partir de una masa receptora amplia capaz de asimilar dicha
analogía. Las primeras vanguardias se autoconciben como la primera línea de un
activismo consciente en pro de la modernidad, y su finalidad es empujar, ayudar al
derrumbe definitivo de las estructuras ligadas exclusivamente a la tradición. Una clara
seña de identidad es su optimismo, que les lleva a pensar que el cambio sucederá de
todos modos porque el tiempo moderno es imparable. Aún así, continuando con la
analogía militar, el fervor guerrero les impulsa a actuar como unidad de vanguardia:
misiones exploratorias y de hostigamiento, preparando así el camino para el avance
del gran ejército de la modernidad.

4.3 Significación en la época

A mediados del siglo XIX el término vanguardia apenas había sido utilizado por
figuras literarias o artísticas. Matei Calinescu señala que, para una mejor comprensión
de lo que la vanguardia significó a mediados de siglo, es considerable la obra de

28
CALINESCU, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
postmodernismo. Madrid: Technos, 1991, p, 117

26
Balzac, ya que en la crónica de su época señala que la vanguardia se había convertido
en lugar común de retórica revolucionaria. Aunque se trataba de un término
frecuentemente utilizado en el lenguaje político del radicalismo, cuando era aplicado
a la literatura o a las artes, indicaba el tipo de compromiso que se había esperado de
un artista para que concibiera que su rol consista en propaganda de partido. Quizás
por eso Baudelaire despreciaba tanto el término como el concepto, proclamando su
desprecio de los “Littérateurs d’avant-garde” y sorprendiéndose con la paradoja de la
vanguardia (según se entendía en la época): el no-conformismo reducido a un tipo de
disciplina “militar” o, lo que es peor, a un conformismo borreguil. 29
En la década de 1870, el término “vanguardia” llegó a designar el pequeño
grupo de escritores y artistas avanzados que transfirieron el espíritu de crítica radical
de las formas sociales al dominio de las “formas artísticas”. A estos artistas les
interesaba eliminar todas las tradiciones formales vinculantes del arte y disfrutar de la
libertad, explorando nuevos horizontes de creatividad, anteriormente prohibidos.
Creían que revolucionar el arte era lo mismo que revolucionar la vida. En algunos
artistas, como Rimbaud, se unificaron las dos vanguardias, la artística y la política.
Desde principios de la década de 1900 y especialmente tras la Revolución de
octubre de 1917 en Rusia, el término “vanguardia” llegó casi a asociarse
automáticamente con la idea del monolítico partido comunista.
Lukács, mientras que estéticamente condenaba el modernismo como
expresión del predicamiento histórico de la burguesía, pensó que las verdaderas
tendencias de vanguardia deben buscarse en las obras de los principales realistas
contemporáneos. Para Apollinaire, “vanguardia” era sinónimo de lo que más tarde
denominaría como “esprit nouveau”30

4.4 Significación hoy

Calinescu habla de “la muerte de la vanguardia” y sostiene que no puede

confinarse a ningún momento en especial del siglo XX, sencillamente porque la misma
vanguardia ha estado muriéndose siempre, consciente y voluntariamente.
Históricamente, el surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar
estrechamente vinculado a la crisis del Hombre en el desacralizado mundo moderno.
Ortega y Gasset lo definió en 1925 no como vanguardia, sino como deshumanización
(cita). Según él, esto ocasionó el final del “realismo del XIX”, que fue de hecho un
“humanismo”.

Peter Bürger en su teoría de la vanguardia nos dice que los movimientos

europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al “status” del arte en la
sociedad burguesa ya que no impugnan una expresión artística precedente (un estilo),
sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres, y que
cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no
quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo, sino que va
dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad. 31

29
Ibídem, p.123
30
Ibídem, p. 122
31
BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987, p.103

27
 Como podemos observar, cada una de las descripciones y definiciones
asignadas por Calinescu al término “vanguardia” se relacionan directamente con lo
que cada autor considera esencia representante de lo más “avanzado” de cada
momento, lugar y contexto. Así, desde esta perspectiva ontológica, de busca del ser
esencial e inequívoco de “lo que va delante” en cada situación, hallamos referencias al
pensamiento revolucionario, a la retórica de propaganda, unida al cambio -aquí
entendido en cuanto a “avance”- primero político (Balzac, Baudelaire) e incorporando
después, en la década de 1870, el ingrediente social (Rimbaud), cuando no la alusión
directa al partido comunista en el caso de la Rusia prerrevolucionaria.
Todas estas identificaciones de Calinescu acerca de dónde está y cómo se
manifiesta la “vanguardia” en cada momento aluden a la causa, al por qué de la idea
motivadora del movimiento específico de ruptura al que nos estemos refiriendo en
cada momento: la “muerte de la vanguardia” es constante puesto que las ideas
motivadoras están sujetas a constante cambio, al menos en cuanto a lo que al siglo XX
se refiere.
Contrasta con Calinescu la teoría de Bürger, que incorpora a la preocupación
ontológica de “qué es” “vanguardia”, el interés fenomenológico de “cómo se
manifiesta”. Lo hace con la intención de señalar mejor la naturaleza esencial de la
vanguardia, por cuanto según él, no sería, como su naturaleza pareciera indicar, un
fenómeno de ruptura formal socialmente significativo, sino la exigencia expresada a
través de la plástica de unificar arte y vida, de superar las barreras institucionales en
un regreso, una devolución a las personas del fenómeno artístico.

La vanguardia que surgió de las relaciones entre la sociedad de la “Belle

Époque” y las artes que produjo, no fue ni un lugar, ni una clase, ni una actividad o
una obra; fue una forma de vida. En aquella época, y en la vida de Satie, de las
religiones esotéricas a la alegría de los cabarets sólo había un paso muy fácil de dar. La
atmosfera exuberante, mundana y profundamente parisina del cabaret, se había
convertido, a su vez en un culto: una estética y una forma de vida.

28
5. Obra

Muchos musicólogos y biógrafos, en su afán por clasificar, han querido dividir la

trayectoria musical de Erik Satie en tres etapas claramente diferenciadas. Una
primera, en la que se incluyen las primeras composiciones y que ha sido denominada
como “etapa mística”. La segunda, la del periodo humorístico, y la tercera, que ha sido
definida como neoclásica, en ella se han situado las composiciones más formales tras
el paso por la Schola Cantorum, como “Socrate”. A pesar de que esta clasificación
guarda una lógica coherente, en esta ocasión nos serviremos de algunas obras de
referencia para demostrar algunas de sus innovaciones y el por qué se pueden
relacionar con las vanguardias de la época.

5.1 Recorrido por algunas composiciones

Hemos visto como ya en sus primeras composiciones nos da una ligera idea del que
será el sello personal de su estilo. El carácter experimental y nuevo de su música se
observa en esas partituras tempranas donde juega con la duración (Allegro) y
experimenta suprimiendo las barras divisorias de compás (Sylvie). Esto es algo que
seguirá haciendo a lo largo de su trayectoria con algunas diferencias e innovaciones.

A finales de la década de los ochenta, Satie materializará en la partitura la que fue una
de sus pasiones y a la que dedicó largas horas de lectura y observación. Recordemos
que en esta época empezó a sentirse atraído por la arquitectura y el arte gótico. Hay
que señalar que, desde 1840 el teórico y arquitecto Viollet-Le-Duc había estado
trabajando en la restauración de innumerables monumentos destruidos por la
Revolución. Entre algunos de ellos se encontraba la Abadía de Saint Denis, el Hotel de
Cluny y Notre Dame de París. Aunque todas ellas de gran controversia, dichas
restauraciones constituyeron para él una revelación.

Viollet-le-Duc, E. Proyecto de restauración de Viollet-le-Duc, E. Puerta principal de

Notre –Dame de París, 1843 Notre-Dame. Proyecto de restauración de
29 Notre –Dame de París, 1843
 Las “Ogives” son cuatro piezas para piano y marcan el comienzo de este primer
periodo místico. Se trata de una obra que contiene gran parte de las revoluciones
musicales del siglo XX, ya que enuncia acordes por su propia significación y no sólo
como elemento de una retórica musical tradicional. El pretexto es el canto gregoriano.
Los acordes no son, como en Schöenberg, la base de un nuevo tipo de lenguaje
musical, sino que conservan su esencia natural, pitagórica y armónica. Pocas notas
anodinas e intencionadamente despersonalizadas van más allá de la música de una
época; son un replanteamiento de nuestras categorías estéticas y de nuestros juicios
auditivos. Se trata de una música que se nos presenta para mostrar una sola cosa: el
poder mismo del sonido.
Vemos aquí como Satie va más allá de sus contemporáneos al reaccionar
contra las fuerzas musicales del último Romanticismo (intensidad pasional,
cromatismo y “gigantismo wagneriano”). La música aquí está reducida a su núcleo
más puro, desabastecida de toda ambición emocional y expresiva. ¿Sencillez musical?,
¿Pureza?
Las “Gymnopediés” y las “Gnossienes” son las obras más conocidas de Satie,
pero en esta ocasión se nos hace imposible un estudio –ni siquiera un breve resumen-
de estas piezas32.
Simplemente señalar que, a partir de las “Gnossienes”, Satie emprende una
renovación de las indicaciones de carácter sobre la partitura.
Tradicionalmente, estas indicaciones junto a la grafía musical que el
compositor ofrece al intérprete, se habían expresado en italiano, el que durante siglos
fue el lenguaje universal de la música. Son breves mensajes con los que el compositor
alude a cuestiones más o menos subjetivas: affetuoso, passionato, vittorioso, lúgubre,
giocoso, piacevole, solenne, leggiero, dolce, misterioso, con fuoco, con dolore, con
spirito…
Satie inventará indicaciones como: interróguese, con asombro, lento y
doloroso, en ligera intimidad, sin orgullo, con gran bondad, aconséjese
cuidadosamente, provéase de clarividencia, muy perdido, lléveselo más lejos, abra su
cabeza, etc., procurando imbuir un estado de ánimo en el intérprete. En este sentido
es muy interesante la opinión de Ornella Volta: “Por medio de expresiones
inesperadas y desconcertantes pretendía alterar el sistema de defensa racional de su
intérprete, despojarle de los prejuicios académicos que probablemente había
adquirido y hacerle así más receptivo a los mensajes insólitos que debía confiarle” 33

A partir de este momento, las indicaciones de carácter inventadas, se verán en

casi todas sus composiciones.

Satie, E. Gymnopédie nº1, hacia 1888

32
Piezas que, por sí solas, ya merecen un trabajo aparte.
33
SATIE, Erik. Op.cit., p.9.

30
De la segunda etapa mencionaremos brevemente la obra “Sports et Divertissements”
(1914). En ella encontramos una colección de veinte piezas acompañadas de dibujos
de Charles Martin y textos del compositor con dibujos.34

Satie, E y Martin, C. Sports et divertissements. Satie, E y Martin, C. Sports et divertissements.

p.3, 1914 p.7, 1914

Se trata de una obra de difícil clasificación ya que combina varias artes en una
sola pieza: caligrafía, pintura, poesía y música. Es como si Satie hubiese querido reunir
en ella todo su imaginario que, como ya hemos visto, va mucho más allá de la música.
La vieja tendencia a escribir ocasionales partes verbales se extiende ahora a una serie
de comentarios que atraviesan la música, ofreciendo una especie de descripción
humorística de su “contenido”.
A pesar de estar colocadas de forma paralela a la música, las palabras no han
sido escritas para ser leídas en alto, sino de forma silenciosa por el ejecutante a
medida que se desarrolla la obra. Estos comentarios que aparecen junto a la música
pueden ser entendidos como alegres parodias o desmitificaciones de las nociones de
música programática del siglo XIX.
Satie no se conforma con poner texto y música, además, se toma la libertad de
establecer efectos visuales sobre la partitura que sugieren lo que la pieza musical nos
cuenta, desde los movimientos de las olas al balanceo de una mecedora:

Satie, E y Martin, C. Sports et divertissements. p.6, 1914

34
Ya hemos comentado que inicialmente esta obra fue encargada a Stravinsky, pero que éste rechazó
por considerar el salario demasiado bajo. Satie la rechazó en un principio justo por lo contrario, y se
cree que finalmente aceptó cuando redujeron la cuantía a percibir.

31
5.2 Vexations

“Para tocar 840 veces este motivo, será bueno prepararse con antelación, y en el más absoluto
silencio, para la más seria inmovilidad”.

Ésta es la sugerencia que encabeza la partitura y que brinda Satie al intérprete

antes de empezar a tocar la pieza. Nos encontramos frente a una composición para
piano de sólo 52 compases y estructura repetitiva: A, A 1, A, A2, que se ha de tocar 840
veces “suave y lentamente”. La duración de la pieza es de unas 24 horas y se trata de
una construcción atonal a tres voces, sin compás ni indicaciones dinámicas. El tema
consta de dieciocho notas situadas en el registro grave y se presentará cuatro veces:
la primera y la tercera en solitario, la segunda y la cuarta armonizando con textura
estrictamente homorrítmica. 35
En anteriores ocasiones ya hemos visto como Satie hace uso de la repetición y
la monotonía, pero en esta ocasión deforma la percepción de la melodía y la repite
hasta el infinito. Esta obra fue compuesta en 1893, adelantándose al nacimiento
oficial del minimalismo, ya que se trata de una música basada en armonía consonante,
pulsos constantes y en lo estático. En estas repeticiones cromáticas se perciben signos
de atonalidad en conexión con los serialistas y los minimalistas, y esta pieza ha sido
vista como el inicio de la que será su Música de Mobiliario, música monótona y
aburrida, “para no ser escuchada”.
La composición se estrenó en Nueva York en 1963 por John Cage y otra docena
de pianistas, que se turnaron durante veinte horas mientras diez críticos del New York
Times también hacían turnos en el escenario del Pocket Theatre de Nueva York hasta
completar las 840 repeticiones preescritas.

Satie, E. Vexations, fragmento, 1893.

Programa presentación Vexations, Nueva

York Pocket Theatre, 1963.
35
VELLA. Op.cit, p. 68.

32
5.3 Musique d’Ameublement

“Sueño con un arte equilibrado, puro, tranquilizador, sin temas inquietantes ni turbadores, que
sirva para cualquier trabajador, intelectual, hombre de negocios o artista, como lenitivo, como
calmante cerebral, como una especie de buen sillón donde descargar la fatiga física”.

Henry Matisse
Notas de un pintor (1908)

En 1917 Satie empieza a escribir una música pensada para servir de

acompañamiento de las actividades cotidianas y a la que no hay que prestar atención
(“no ser escuchada”), una música fundamentalmente industrial pensada para
satisfacer necesidades útiles y que, como tal producto de consumo, estará
completamente despojada de elementos artísticos. Ahora el arte debe quedar fuera y
la función de esta nueva música no es más que la de actuar como un elemento más
del día a día; la música se convierte en objeto de consumo y desactiva el propósito
mismo de medio expresivo.
Para esta primera serie de piezas escritas en 1917 Satie elige los títulos
“Carrelage phonique” (Mosaico fónico) y “Tapisserie en fer forgé” (Tapiz en hierro
forjado), cada una de ellas, nos aclara el compositor, encierra propósitos concretos: la
primera resulta ideal para “un almuerzo o un contrato de matrimonio; la segunda
debe interpretarse “a la llegada de los invitados, en el vestíbulo” 36

Satie, E. Carrelage phonique, 1917 Satie, Tapisserie en fer forgé, 1917

36
DAVIS, Mary E. Erik Satie. Madrid: Turner, 2008, p.94

33
Según Satie, la música de mobiliario no debe expresar ni comunicar, sólo servir de
adorno. En una carta le explica su idea a Cocteau:

“La Música de Mobiliario es básicamente industrial.

La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer…
Queremos establecer una música que satisfaga las necesidades útiles. El arte no entra en estas
necesidades.
La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo
papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas…
Exijan Música de mobiliario.
Ni reuniones, ni asambleas, etc., sin Música de mobiliario (…) No se duerma sin escuchar un
fragmento de Música de mobiliario o dormirá usted mal”. 37

La segunda serie Sons Industriels (Sonidos Industriales) fue escrita entre

febrero y marzo de 1920 para dúo de piano, tres clarinetes y trombón. Pensadas para
los entreactos teatrales, las tituló: Premier Entr’acte: Chez un bistrot (Primer entreato:
en un bistró) y Second Entr’acte: Un salón (Segundo entreacto: en un salón).
El mes de marzo se presentará oficialmente al público “Musique
d’Ameublement”. Para ello, Satie eligió un contexto no específicamente musical: la
galería de de arte Barbazanges. La presentación se llevó a cabo durante el entreacto
del estreno de una obra teatral de Max Jacob y donde le acompañaría Darius Milhaud,
miembro de los Nouveaux Jeunes y Les Six, y gran amigo de Satie hasta el final de su
vida. Según cuenta Milhaud, entre él y Satie planificaron su música según los
instrumentos que serían necesarios para el desarrollo de los varios puntos del
programa. Para que la música pareciera provenir de todos los lados al mismo tiempo,
distribuyeron a los instrumentistas por las cuatro esquinas de la sala. Una nota en el
programa advertía al público que no debía prestarse más atención a los ritornelos que
se tocarían durante los intervalos que a los candelabros, las butacas o el salón. No
obstante, en cuanto empezaron a sonar las primeras notas, el público se sentó y
guardó silencio. Satie gritó: “¡Hablen, por el amor de Dios! ¡Muévanse! ¡Caminen! ¡No
escuchen! Pero se quedaron en silencio. “Escucharon. Todo salió mal”.
En junio de ese mismo año, la Musique d’Ameublement aparecería en un
artículo de la edición francesa de la revista Vogue:

¿Música de mobiliario? Es una música que se debe interpretar entre acto y acto de un espectáculo
teatral o musical y que contribuye, como la escenografía, el telón o los muebles del vestíbulo, a crear
ambiente. Los motivos musicales se repiten sin parar y resulta inútil, según dice Erik Satie, escucharlos:
uno vive en su atmósfera sin prestarles atención. Depende de usted encontrar una forma de oír esta
musique d’ameublement y de crearse una opinión sobre el tema. Pero no tiene nada que ver con los
muebles que tan prendados nos tienen esta temporada. Sólo es una oportunidad para hacer y escuchar
música, la pasión del momento”.38

37
Carta a Jean Cocteau, 1 de marzo de 1920.

38
Cita vogue, parís, 15 junio 1920

34
 Ilustración 1

Ilustración 1

Ilustración 2

Ilustración 1: Vogue, portada, junio, 1920, p.1, Biblioteca Nacional de Francia

Ilustración 2: Vogue, artículo, p. 19, Biblioteca Nacional de Francia

Ilustración 3: Vogue, detalle artículo, p.19, Biblioteca Nacional de Francia

35
 Satie escribió en 1923 otra pieza de mobiliario para Mme. Eugène Meyer
cuando ella le pidió un autógrafo a través de Milhaud. Para que esta Musique pour un
cabinet préfectoral tuviera todo su sentido, ella tuvo que hacerla grabar y reproducir
una y otra vez para que así formara parte del mobiliario de su biblioteca, adornándola
para el oído de la misma forma en que una naturaleza muerta la adornaba para el ojo.

Con la elaboración de estas piezas, vemos como Satie observa con precisión
que el público - ese público acostumbrado a sentarse y escuchar la música como un
acto casi ceremonial- siente la necesidad de un fondo sonoro para acompañar a sus
quehaceres, una música por la que no tuvieran que preocuparse en una época en la
que la radio y la televisión aún no había entrado en los hogares. Matisse, en Notas de
un pintor (1908) ya esboza esa idea de un arte en el que el tema no distraiga y que su
labor sea exclusivamente funcional. Satie es lo que hace con la Musique
d’Ameublement: sitúa la música como objeto funcional, práctico, natural y la despoja
de cualquier elemento estético que le acerque al arte.

En este sentido, es interesante el paralelismo que muy bien se ha visto entre

los ready-made de Duchamp y la Musique d’Ameublement. Mientras los ready-made
pretenden que un objeto cotidiano y hasta funcional se considere objeto artístico
según el contexto y la función, la Musique d’Ameublement pretende lo contrario:
reducir el objeto artístico, la música, en objeto cotidiano. Sin embargo, y pese a sus
direcciones contrarias, existe un objetivo similar, ya que ambas se presentan como
una idea irruptora ante las formas burguesas.39 Esa idea de ruptura ya se aprecia en
Satie desde sus composiciones más tempranas.
La relación música y sociedad, y de modo más específico la relación entre
estructuras musicales y estructuras sociales, constituye el objeto del estudio de
Theodor Adorno, aunque no se inscribe en la tradición positivista, en particular
francesa, que tendía a concebir los valores artísticos como una simple proyección de
una determinada sociedad. El arte, según Adorno, guarda una relación dialéctica y
problemática con la realidad social, y la música no debe jamás garantizar o reflejar el
orden y la tranquilidad, sino obligar a que surja a la superficie lo oculto bajo ésta, y de
este modo oponer resistencia a dicha superficie, a la presión de la fachada. 40 La
música puede asumir una función estimulante ante la sociedad, puede anunciar la
crisis y la falsedad de las relaciones humanas41

Satie adopta una posición poco cómoda para ese público burgués
acostumbrado a que sus necesidades artísticas estén saciadas. El hecho de situar la
música como fondo y dejar que en ella entren toda clase de ruidos del día a día, de la
calle, es una novedad que alteró al público de la escena parisina cuando se estrenó el
ballet “Parade”, en mayo de 1917. Es muy probable que Satie conociera de primera
mano “El arte de los ruidos”, el manifiesto futurista de Luigi Russolo escrito en 1913.
Recordemos que ésta es una época en la que el compositor se mueve en los círculos
artísticos dadaístas parisinos, y en ellos se encontraba Apollinaire, que frecuentaba

39
VALDEBENITO, L. Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno.
Revista NEUMA, Año3. P.11
40
ADORNO, Theodor, Disonancias, p.77
41
Ibídem, p.78

36
también los italianos, por lo que probablemente Satie estuviera al corriente de lo que
estaba sucediendo en otros lugares geográficos, ya que él nunca salió de París.
Sabemos que en este manifiesto Russolo trató de renovar el concepto
orquestal mediante instrumentos y sonoridades que imitaban los ruidos provocados
por la sociedad industrial.

John Cage, uno de los grandes innovadores musicales del siglo XX nos dice que
el material de la música es sonido y silencio, que integrar esos dos elementos es
componer. Para Cage, en un “proceso musical”, el compositor no debe intentar
interferir con los sonidos: “existen y yo estoy interesado en que ellos están ahí, y no
en la voluntad del compositor. En un proceso musical no existe un “entendimiento
correcto” y consecuentemente no puede haber ningún malentendido con respecto a
la comprensión de este proceso. Entonces, un objeto musical (es decir una obra
musical) por sí mismo es un mal entendido, y los sonidos no controlados por el
compositor en cambio, no se preocupan si hacen sentido o si van en la dirección
correcta. Ellos no necesitan esa dirección o no dirección para “ser” ellos mismos. Ellos
simplemente “son” y eso es suficientemente bueno para ellos y para mí también”.42

Para Cage, la obra de arte se tiene que abrir a la vida (“obra abierta”), y la
consecuencia de esto será la creación de obras en las que el artista se sitúa a un lado,
y deja que los acontecimientos que existen entre ellas sucedan simultáneamente, esto
es, que fluyan, y afirma que para componer de esta manera es necesaria una
contención del ego por parte del compositor –sirviéndose del azar-, algo que dará
como resultado obras menos expresivas.

Aquella tarde de 1917 que Satie estrenó, sin éxito, su Música de Mobiliario en
la galería Barbanzges de París, probablemente ya sabía el fracaso que supondría tal
acontecimiento en aquella época. Lo que probablemente no sabía es que en esa
música para amueblar estaba el germen de la que más tarde sería la música de fondo
que nos rodea en nuestra vida diaria: la música ambiental.

Autorretrato de Erik Satie: “Vine al mundo muy joven en un

tiempo muy viejo”, 1913

42
CAGE, John. Silencio. Madrid: Árdora, 2012, p.64

37
6. Conclusiones

A lo largo de este trabajo he tratado de investigar y he conseguido descubrir a

un hombre de base inicialmente autodidacta y posteriormente académica que intentó
avanzar los primeros pasos de una manera diferente de hacer las cosas en música. Un
hombre en un lugar, Francia, donde recientemente se había iniciado la Edad
Contemporánea europea; en un tiempo en que la filosofía francesa, y europea en
general, apuntaba al cuestionamiento de la tradición sin fundamento racional, a la
libertad de experimentación científica; dentro de una serie de corrientes estéticas, en
definitiva, que pretendían rescatar el arte del pequeño recinto al cual lo tenían
confinado las élites, para acercarlo al ciudadano común, al integrante de la masa, al
ciudadano moderno.

Satie es el revolucionario tranquilo, el hombre que no se deja incluir bajo

etiquetas o manifiestos. Sin aspavientos, únicamente inmerso en sus observaciones y
asimilaciones entre plástica y música, explora las distintas vanguardias con las que
entra en contacto como una técnica más de la que tomar algo, con la que provocar
algo. No se deja catalogar, ya lo vemos con masones o con vanguardistas. Explora,
busca, suma, resta, manipula y añade en función del momento, del objeto, y
deliberadamente huye de convenciones a las que ser adscrito.

En esta ocasión me ha sido materialmente imposible abarcar todo lo que me

hubiera gustado. Adentrarse en el mundo Satie ha sido difícil a la par de fascinante, y
acotar para poder presentar un primer trabajo legible para los profesores –que ya
tienen que leerse otros cientos de trabajos-, aún más.

Por último, quisiera agradecer la oportunidad que se me ha brindado a través

de este primer texto, este ensayo, para avanzar en el campo de la investigación y
para poner a prueba tanto mi paciencia como capacidad para asimilar conceptos que
inicialmente eran desconocidos para mí, sobre todo musicales.

7. Bibliografía

38
ADORNO, Theodor W. Disonancias. Madrid: Akal, 2009.

ARMENGAUD, Jean P. Erik Satie. Una biografía para piano. Barcelona: Parsifal, 1991.

BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987.

CAGE, John. Silencio. Madrid: Árdora, 2012.

CALINESCU, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia,

decadencia, kitsch, postmodernismo. Madrid: Technos, 1991.

DAVIS, Mary E. Erik Satie. Madrid: Turner, 2008.

FUBINI, Enrico. Estética de la música. Madrid: A. Machado Libros, 2001.

GONZALEZ, Ángel, CALVO, Francisco y MARCHÁN, Simón. Escritos de arte de

vanguardia, 1900/1945. Madrid: ISTMO, 1999.

HATJE, Úrsula. Historia de los estilos artísticos II. Desde el Renacimiento hasta el
tiempo presente. Madrid: ISTMO, 2009.

MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Madrid: Akal, 1991.

ORLEDGE, Robert. El mundo de Satie. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2002.

SATIE, Erik y VOLTA, Ornella. Cuadernos de un mamífero. Barcelona: Acantilado, 1999.

SATIE, Erik. Memorias de un amnésico y otros escritos. Madrid: Árdora, 1994.

SHATTUCK, Roger. La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia:

de 1885 hasta la Primera Guerra Mundial. Madrid: Visor Distribuciones, 1991.

VALDEBENITO, L. Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de

Theodor Adorno. Revista NEUMA, Año3.

VELLA, Alfonso. Satie. La subversión de la fantasía. Barcelona: Península, 2013.

Biblioteca Nacional de Francia http://www.bnf.fr/fr/acc/x.accueil.html [Última

consulta realizada el 17 de mayo de 2017]

Cronología musical completa Erik Satie https://www.youtube.com/watch?v=QO-

cLyzp_QQ&list=PLMBU9AhZpg6zpby-NaC30T7nWx2GexJru&index=2 [Última consulta
realizada el 23 de junio de2017]

39
Hemeroteca La vanguardia:
http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1891/11/07/pagina-
4/33428805/pdf.html?search=rusiñol%20satie [Última consulta realizada el 17 de
mayo de 2017]

Página oficial Erik Satie http://www.erik-satie.com [Última consulta realizada el 3 de

abril de 2017]

40
Impreso en Barcelona en julio de 2018

41