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Teoria de La Musica Victor de Rubertis PDF
Teoria de La Musica Victor de Rubertis PDF
’ i'. S
TEORIA COMPLETA
DE L A M U S I C A
CON 312 EJERCICIOS PRACTICOS
.1;
RICORDI A M E R I C A N A M í!
SOCIEDAD ANÓNIMA EDITORIAL V COMERCIAL
'& ■
BUENOS AIRES
Prefacio necesario
V íctor D e R ubertis
(Curso Preparatorio)
C A P IT U L O I
MUSICA. — SONIDO. — SONIDO MUSICAL y RUIDO. — PENTAGRAMA.
LINEAS. — ESPACIOS.
1. ¿Qdé es música?
M úsica es el.arte ¿e combinar los sonidos, según reglas establecidas.
2. ¿Qué es sonido?
Sonido es todo lo que percibe el oído.
3. ¿Cómo puede ser el sonido?
El sonido puede ser determinado e indeterminado.
4. ¿Cómo se llama el sonido determinado?
E l sonido determinado se llama sonido musical y es el que se obtie
ne, por ejem plo, bajando una tecla del piano.
5. ¿Cómo se llama el sonido indeterminado?
E l sonido indeterminado se llama ruido y es el que produce, por
ejemplo, la calda de un libro.
6. ¿Cuáles sonidos se usan en la música?
E n la música se usan los sonidos musicales, y b veces también los
ruidos, producidos estos últimas por el bombo, las castañuelas, la pande
reta, los platillos, etc.
7. ¿Dónde se escriben los sonidos musicales?
Los sonidos musicales se escriben en el pentagrama.
8. ¿Qué es pentagrama?
E l pentagrama es el conjunto de 5 rectas horizontales, llamadas
lineas, que guaydan entre sí la m ism a distancia.
9. ¿Qué es espacio?
Espacio es la distancia que se halla entre dos líneas.
10. ¿Cuántos son los espacios del pentagrama?
Los espacios del pentagrama son 4 .
11. ¿Cómo se cuentan las lineas y espacios del .pentagrama?
Las lineas y espacios del pentagrama se cuentan de abajó hacia
irriba: . (> - , •,
Quinta lfnéá*
Cuarta línea
Cuarto eapacio
Tercera línea*
„ vj ' 1 *
Segunda línea*
Primera linea*
CAPITULO II
FIGURAS. — SILENCIOS.
C A P ITU LO III
REDONDA. — SILENCIO DE REDONDA.
xi
E JE R C IC IO S
1. — Escríbase una página de redondas, en el tercer espacio ( 3).
2. — Escríbase una página de redondas, en la cuarta línea.
20. ¿Cómo se representa el silencio de redonda?
.. El silencio de redonda se representa por medio de un guión grueso
adherido a la parte inferior de la 4* línea:
E J E R C IC IO
8. — Escríbase una página de silencios de redonda.
EJERCICIOS
i
A d v e r t e n c ia . — L a parte su p erio r d eb e
i * linea. fr u ta r la 4® linea y la in ferio r, la
35. ¿Cómo se representa el silencio de negara qpe se usa en la música«ntanus-
crita?
El s i l e n c i o d e n e g r a que se usa en la música manuscrita se repre
senta por una línea oblicua que desde la 4* línea del pentagrama des
ciende hasta la 2 ^ 'con inclinación de izquierda a derecha, más una línea
curva colocada en el 3er. espacio y adherida a la derecha de la línea
oblicua:
' .... - Y :,
C A P IT U L O VI
CORCHEA. — S IL E N C IO D E C O R C H E A .
das r a y a s .
41. ¿Dónde se traza la raya de las corcheas?
La raya de las corcheas se traza de una extremidad a otra de las
plicas:
.fr T7 — n
----------- \ \ ----------/ : / ......... ................. -
i7 A/ P
/ JsLj _____V a ___L i n
__ t i ____ JE _____
extremidad inferior
p - zr
EJERCICIOS '
4 . — Escríbase una página de blancas, en el cuarto espacio.
5. — Escríbase una página de blancas, en la primera linea.
27. ¿Cómo se representa el silencio de blanca?
E l silencio de blanca se representa por medio de un guión grueso,
adherido a la parte .superior de la 3* lín ea:
EJERCICIO
6. —Escríbase una página de silencios de blanca.
42. ¿La duración de 1 redonda a la de cuántas corcheas es igual?
La duración de 1 r e d o n d a es igual a la de 8 c o r c h e a s :
3C
E JE R C IC IO S
corchea, c o n ganchillo, e n
10. - ■ E s c r í b a s e u n a p á g i n a d e el c u a r t o e s o a - i o
1’ ' ■ ÍCnbanse"ío vec^eTl ^ corf ’ e^ « * üanchiUo. e n la s e g u n d a Unía/
fc. c r i b a n t e 10 v e c e s la s corcheas c o n raya d e l n ú m . 41.
EJERCICIO
18. — Escríbase una página de silencios de corchea.
C A P IT U L O V II
S E M IC O R C H E A . — S IL E N C IO D E S E M IC O R C H E A .
EJERCICIOS
rtrÜTüY
otra en el Ser. ¡2qUÍerda’
eepaco y m43 2 'íne“a
adheridas laCU
izquierda
r^r ob,r <*
rVE3 Colocadas una án
de la línea éra20°y
obhcua .-
í
EJERCICIO
17.-E sc r íb a se una página de sü en cio s de semicorchea.
B B B U H V i
i -------------------
■
[--------------------
:: Fpiü
E J E R C IC IO S
18. — Escríbase una página d e fu sa s coa ganchillos, en la 4* línea.
19.— Escríbase una página de fu sa s con ganchillos, en el 1er. espacio.
.20. — Escríbanse 10 veces las fu s a s con rayos del núm. 68.
— 10 —
i
EJERCICIO
21. — Escríbase una página de silencios de fusa.
C A P IT U L O IX
E JE R C IC IO
25. Escríbase una página de silencies de sem ifu sa
C A P ITU LO X
76. ¿Cuál es la relación del valor que existe entre las figuras?
La relación del valor que existe entre las figuras es la siguiente:
una o vale 2 ^ o 4 0 u ¡1 J o l 6 p
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vale 2 #
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P f
EJERCICIOS
26.- ¿Cuántas corcheas se necesitan para formar una redonda4!
¿G“ ántas fu sa s se necesitan para formar una n eg ra l
8. — ¿Cuántas sem icorcheas se necesitan para formar una blancal
29. — ¿Cuál es la figura que vale 16 f u s a s !
30. — ¿Cuál es la figura que vale 4 se m ic o r c h e a s1
31. — ¿Cuál es la figura que vale 4 s e m ifu s a s ?
32. — Quitándole una fu sa a la corchea, ¿qué valores quedan?
33. - Escríbanse 7 fig u ra s y 1 silencio equivalentes a una redonda.
— 11 —
m -----------------------------------
n r ■ a i t n i m ■ i OI E JL ------
^fpnü
EJERCICIOS
22. — Escríbase una página de semifusas con ganchillos, en la 5* linea.
23. — Escríbase una página da semifusas con ganchillos, en el 1er. espacio.
24. — Escríbanse 10 veces las semifusas con royos del núm. 68.
E JE R C IC IO S
37. — Escríbase una página de claves de sol en segunda.
38- — Escríbase una página de claves de fa en cuarta.
E JE R C IC IO S
4 0 . — E s c r í b a s e d e b a j o d e c a d a u n o d e l o s s i g u i e n t e s s o n i d o s su resp ectivo
nom bre:
E JE R C IC IO
CAPITULO XI
NOTAS. — ENTONACION. — CLAVES. — DEFINICION EXACTA
DE LAS FIGURAS.
M i en la primera linea.
Si en la tercera línea.
Re en la cuarta línea.
Fa en la quinta linea.
Fa en el primer espacio.
La en el segundo espacio.
Do en el tercer espacio.
Mi en el cuarto espacio.
A —•Escribiendo un sonido en u » espacio adicional, se omite lo
d v e r t e n c ia .
última línea adicional, por ejemplo:
NOTA. — El maestro que use mi citado Sistema fácil y racional para la lec
tura de la música en todas las claves, debe advertir al discípulo — para evitarle
confusión— que la colocación de las figuras en el pentagrama y fuera de él, tiene
2 denominaciones: una con relación a la línea del do central, y otra con relación
al pentagrama’, por ejemplo, el siguiente re:
í
con relación a la línea del do central, está colocado en el “primer espacio supe
rior” , y con relación al pentagrama, está colocado en el “primer espacio adicional
inferior". *
Otro ejemplo. El siguiente fa :
con relación a la línea del do central, está colocado en la “segunda línea inferior" ,
y con relación al pentagrama, está colocado en la “cuarta línea".
encima de otra como en los números quebrados, pero sin la línea hori
zontal divisoria; por ejem plo: | .
redonda).
110. ¿Qué representa el denominador 32?
E l denominador 32 representa la fusa (un tr e in ta id o s a v o de la re
donda).
111. ¿Qué representa el denominador 64?
E l denominador 64 representa la semifusa (un s e s e n ta ic u a tr o a v o de
la redonda). 7
112. ¿Cuáles son los denominadores más usados y cuáles loe menos usados?
Los denominadores más usados son: 4 y 8, y los menos usados: 2
y 16.
113. ¿Cómo se ílama la cifra superior del compás?
La cifra superior del compás se llama n u m e r a d o r .
114. ¿ Q u é Índica el numerador? . . .
E l n u m e r a d o r indica la cantidad de las partes iguales en que se ha
dividido la unidad de duración, cuyo valor debe entrar en cada compás.
'J n í A1U L U A l l í
COMO SE ESCRIBE LA MUSICA PARA PIANO. _ CORCHETE.
c‘o
Qá“ m M o ^ V ^ ' S f r / „ a„ i S e' “ e' Penlsgrama de arrib.TTon
üca ,a - • de -
Form a raciona/
Forma usual
e j e r c ic io
C A P ITU LO X I V
COMPAS. — BARRA O LINEA D IV ISO *»*
CONCLUSION r í d d i o V S O R A' ~ BARRAS DE
UN‘ ~ BARRAS DE SEPARACION.
98. ¿Qué ea compás?
Que, ^ ^ n t e , “ c £ „ tt T s dse„nTdo3dUr ÍÓn dete™ inada' - 1
RE
118. ¿Qué son las barras de conclusión?
Las barras de conclusión son 2 líneas- uno a- •
más gruesa. ' Una nea divisoria y otra
119. ¿Para qué ae emplean la . barra, de cwiclueión?
Las barras de conclusión se emplean para ce rra r el .tit-
de una pieza de música: P ra cerrar el uItlmo compás
EJERCICIO
60' ~ p Fa6clo:en8e '° S Si* “ ientes «"ocando la. tiKuraa en el Ser.
es-
^ 2 «au ra. 3 figllra, 4 figuraj
1 silencio y 4 figuras
3 figuras
2 figuras 4 fig U
1 silencio y 5 figuras
C A P IT U L O X V
TIEMPOS. COMPASES BINARIOS, TERNARIOS Y CUATERNARIOS
COMPASES SIMPLES.
1
127. ¿Cuáles Bon les compases simples?
Lo® compases simples son los que tienen por numerador las cifras
2, 8 6 4.
128. ¿Qué Indican en los compases simples: el numerador y el denominador?
En los compases simples el numerador indica la cantidad de los tiem
pos, y el denominador la figura que representa un tiempo.
CAPITULO XVI
TIEMPOS FUERTES, SEMIFUERTES Y DEBILES. — COMPAS DE
COMPASILLO. — COMPAS DE COMPASILLO BINARIO.
—
v í r jl —
m F -------- ----------- Aj¡ __
F
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- - *- ...|* ■ i pp ¡
_3__ r—— —— ri—— f
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F ft F <1 <1 F ,! .1 [ .!
se llama c o m p a sillo .
se llama c o m p a sillo b in a r io .
{'•) En muchas Teorías se lee que el tercer tiempo del compás cuaternario
es. . . ¡ f u e r t e ! Es de censurar a esos teóricos que aún repiten semejante absur
didad: escribe Savard ( P r i n c i p e s d e la m u s i q u e , pág. 161, 15* edición) : “ Le pre
mier temps est. appelé temps fort, parce qu’il p o r t e l’ a c c e n t u a t i o n q u i m a r q u e la
m e s u r e . Les autres temps sont, par rapport á celui-ci, des temps faibles. Dans la
mesure á quatre temps, le premier temps est fórt, et le troisiéme est demi-fort. Le
deuxiéme et le quatriéme sont faibles".
Véase también: M. Lussy. — L e r y t h m e m u s i c a l , Ue. edition, reyue et c o r r i -
g é e : “ Notre tort, comme celui de tous les théoriciens, a été de croire que, dans
la mesure á 4 temps, le Se. est fort". (Pág. 95).
Además Hugo Riemann ( F r a s e o m u s i c a l , traducción de A. Ribera, Editorial
Labor, Barcelona, 1928), después de haber demostrado defectos que existen en al
gunas composiciones de músicos ilustres, escribe que estos descuidos “ son debidos
al prejuicio de que el tercer tiempo es fuerte y que el compás a dos tiempos y a
cuatro es la misma cosa” (paginas 199-200). En este mismo libro (páginas 203-
204) figura un breve escrito del citado Lussy, donde, entre otras cosas, se lee:
*No os fiéis del compás indicado. Desconfíese, sobre todo, de ciertos compases a
4 tiempos en los cuales el acento cae continuamente sobre el tercer tiempo. Se tie
ne el deseo de desdoblarlos, de poner una línea divisoria delante del tercer tiempo".
— 23 —
E JE R C IC IO S
5 4 .-C o lo q ú e n s e la s l ín e a s d i v i s o r i a s , s e ñ a la n d o la s f i g u r a s o s ile n c io s q u e
s e h a lla n al p r i n c i p i o d e lo s t i e m p o s fuertes, semifuertes y débües
r e s p e c t i v a m e n t e c o n f, sf y d: '
5 5 . — ¿ E n c u á le s c o m p a s e s r e p r e s e n t a la n e g r a 4 t i e m p o s ?
66- E n el c o m p á s d e jj ¿ c u á n t o s t i e m p o s r e p r e s e n t a la n e g r a ?
E n el compasillo binario ¿ q u é p a r t e d e t i e m p o r e p r e s e n t a la n e g r a ?
58. ¿ E n q u é c o m p á s d e 2 t i e m p o s el v a l o r d e la n e g r a p u e d e f o r m a r d o s
com p a ses?
59‘ c o m p á s e n t e r o d e 2 t i e m p o s e s t á f o r m a d o p o r el v a lo r d e u n a c o r
ch ea : ¿c u á l e s el c o m p á s ?
6 2 . — E s c r íb a n s e 2 c o m p a s e s c o m p le to s d e j : u n o co n tr e s fig u r a s y o tr o
c o n c i n c o f i g u r a s y u n s ile n c io .
CAPITULO XVII
SOLFEO. — SOLFEO HABLADO. — SOLFEO CANTADO. —
MANERA DE MARCAR LOS COMPASES.
(•) V éa se el Cap. L X X X I V .
26
r r";> =• 3 negras
152. ¿Cuál es la relación del valor que existe entre las figuras con un puntillo
y las sin puntillo?
La relación del valor que existe entre las figuras con u n p u n tillo y
las s in p u n tillo es la siguiente:
una o * vale 3 o 6 p
ce
p ° 1 2 p o 24» o 96 p
o
1 1 P
una |5« ♦ v a l e 3 p
° 6p o , 2 p o 24#
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m• vale
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p
*
K.I F . K C 1 C 1 0 S
66. — ¿ C u á n t a s fu sa s se n e c e s ita n para form ar una n eg ra con p u n tillo ?
67. ¿A cu án tas se m ico rch e a s e q u i v a l e el p u n t i l l o d e la b l a n c a ?
¿A cu ántas se m ifu sa s eq u iv a le una corch ea con p u n tillo ?
CAPITULO XX
P U N T IL L O S . — V A L O R S IM P L E . — V A L O R C O M P U E S TO .
CAPITULO XVIII
COMO SE PUEDE AUMENTAR LA DURACION DE UN SONIDO. —
LIGADURA DE PROLONGACION.
y no
P
147. ¿Se pueden ligar más de 2 sonidos?
Se pueden ligar más de dos sonidos, siempre que sean de la misma
entonación.
14S. ¿Qué se hace para ligar más de dos sonidos?
Para ligar más de dos sonidos se colocan nuevas ligaduras de un óva
lo a o t r o :
—j r --------------- ------------- ----------------------------------------- - f -----------* = j
j i __TV _ i < __ r i : gf Trf ___ m
i n
u ___
7------ v no nit u — --------
—\r t --------- ■r — -— mn— ■b/— —
V
------------ ----------- -------------
L_J------------1-----------U---------------
EJERCICIOS
63. — Escríbase en el compás de § un do (valor de 2 tiempos y medio) y
un re que complete el compás.
64. — Escríbase en el compás de compasillo un mi (valor de los primeros
tres tiempos) y un re (valor del cuarto tiempo).
65. — Escríbase en el compás de | un fa que tenga el valor de 3 com
pases.
CAPITULO XIX
PUNTILLO.
E je m p lo : una redonda con 4 puntillos va le: una redonda más una blanca
una negra, una corchea y una semicorchea: «na Planea,
33=
EJERCICIOS
69 ~ puntillo? C° rcheaS 86 necejjitan Para formar una blanca con doble
E JE R C IC IO S
78. — Escríbanse 10 redondas con puntillo, en el cuarto espacio.
79. Escríbanse 10 blancas con puntillo, en la cuarta línea.
pe” orb° ° M 10 ne*r“ C° n P" nti" ° ' “ U primerl “ »•» Adiciona) so-
81' ~ f S b“ 8e 10 bUnC“ C° ° P“ nt¡llt>’ “ ** “ « “ “ da linea adicional ¡n-
CAPITULO XXII
CUANDO PUEDEN REEMPLAZAR LOS PUNTILLOS A LAS
LIGADURAS DE PROLONGACION.
2 ! « ..... ..
EJERCICIO
87. — Escríbanse con ligaduras de prolongación los siguientes valores:
tillos porque las figuras ligadas son inmediatas : o • • P*™ estos valores:
Escritura moderna:
£
I *« ° ~n o
CAPITULO XXV
INTERVALO. — UNISONO. — INTERVALO ASCENDENTE Y
DESCENDENTE.
-ú 2= ------------------------- — ------------------1
6’ a scen den te
4 = -. •
fc - - I
EJERCICIO
93. — Escríbanse los in terva los indicados:
EJERCICIOS
88. — Reemplácense con puntillos las ligaduras y las figuras que les siguen,
sin suprimirlas cuando no pueden usarse los puntillos:
[ ILÜLjLL
—j* *
gr-......... . fr-- _ [)P~£ -----V "v
t 4 - — <z - ’
m,
7- ~ 4 -r ff H—
•* P 1 = d '—
o_.
H
i m
m
t b
89. — ¿A cuántas fusas equivale una blanca con puntillo ligada con una se
micorchea?
C A P IT U L O X X I I I
CALDERON.
O
£ 3E 33C
EJERCICIOS
9°' ~ S r : f ^ ° , b'anCa3 la Pdmera )ín“ ' coloC8nd° ^ a j o de cada
FIN DE LA 1* PARTE
— 33
CAPITULO XXVI
GRADOS CONJUNTOS Y DISJUNTOS. — TONO. — SEMITONO. —
SONIDOS NATURALES. — TONOS Y SEMITONOS ENTRE
LOS SONIDOS NATURALES.
iff)— r*
n¡¡r- - —
----------° -------------
EJERCICIOS
94 •— Escríbanse los grados conjuntos (superior e inferior) de mi, sol, do,
fa, re y si.
96. — Escríbanse 3 grados disjuntos superiores y 2 inferiores de cada uno
de los siguientes sonidos: mi, fa, si, re, sol y do.
180. ¿Cómo se escriben dos grados conjuntos que deben ejecutarse simultá
neamente? ¿y si llevan puntillos, éstos dónde se colocan?
Dos grados conjuntos que deben ejecutarse simultáneamente, se es
criben uno al lado de otro (el más grave a la izquierda), y si llevan pun-
ttllos, éstos se colocan siempre en los espacios (si el sonido inferior se
halla en la línea, el puntillo se coloca en el espacio inmediato inferior) :
192. ¿Qué efecto produce el ItemolV
El bemol ( |>) baja el sonido natural un semitono.
193. ¿Qué efecto produce el doble bemol?
El doble bemol ( ) ' baja el sonido natural dos semitonos.
194. ¿Qué efecto produce el becuadro?
El becuadro ( ) destruye el efecto del sostenido, del doble sosteni
do, del bemol y del doble b zmol.
se lee: do sostenido
se lee: si bemol
1 ^
•J— ■
Se solfea: la sol la si
y no: la sol sostenido la si bemol
EJERCICIOS
97. — Súbase un semitono a los siguientes sonidos:
EJERCICIO
96. — Escríbanse los siguientes sonidos de manera que se ejecuten a un
tiempo:
CAPITULO XXVII
ALTERACIONES. — DONDE SE COLOCAN Y CUANDO SE
PRONUNCIAN. — ALTERACIONES ASCENDENTES Y
DESCENDENTES. — ALTERACIONES SIMPLES
Y DOBLES.
.
201 ¿Cuáles son las alteraciones s imples 7
Las alteraciones simples son el sostenido y el bem ol
¿Cuáles son las alteraciones dobles?
\ Las alteraciones dobles son el doble sostenido y el doble bemol
203.
“ “OBld0 a,,erM,ó“ d» b" -i*»* repetirse con
CAPITULO XXVIII
ALTERACIONES PROPIAS. - ARMADURA DE LA CLAVE — ATTPRA
CíONES ACdDENTALES. — ALTERACIONES DE PRECAUCION. —
ONIDOS NATURALES Y ALTERADOS. — DEFINICION
DE LAS ALTERACIONES.
207. ¿Dónde se coloca la indicación del compás, cuando en una pieza de mú-
sica se halla la armadura de la clare?
Cuando en una pieza de música se halla la armadura de la clave, la
indicación del compás se coloca después de dicha armadura:
E scritu ra
E je c u c ió n
E scritu ra
Ejecución
Escritura
ftr ir r-Y T _L
Ejecución
,, < ) En obra citada de Agustín Savard (pág. 22), se lee: “Les signes
a aitération exercent leur action non-seulement sur la n(^e devant lequelle ils
sont poses, mais encore sur toutes les Mitres notes dé máme nom que celle-ci,
jusqu á la fin de la mesure:
exemple:
i ~r r ~ n 1 1
• **'
mos un sonido primero alterado accidentalmente y luego — en otra octava— nar
tural, se le coloca el becuadro al segundo sonido:
Clementi: S o n a t in a , o p . 3 7 , n ú m . 3 . Chopin: E s tu d io , op . 2 6 , n ú m . 6 .
-k-rf-f.r ™
' ti
T ____ W
...........
■ ! '
-*
m
? K ,
---------------------- ------------------------------- " I
U ___ ■ ! ________ w A 1
$
D -. u '
Clementi: S o n a t in a , op . 36, n ú m . 4.
Bach (Busoni): I n v e n c ió n a 2 v o c e s , n ú m . 1.
m
E s c r i b e B u s o n i : "El sostenido delante del d o , octava corchea del compás, es
casi siempre olvidado por el discípulo. La experiencia señaló al revisor la nece
sidad de repetir el sostenido delante del segundo d o ” .
E J E R C IC IO
1 0 2 . — C ó p ie n s e lo s s i g u i e n t e s c o m p a s e s , r e e m p l a z a n d o la s alteraciones pro
pias p o r la s accidentales:
Clementi: S o n a t in a , o p . 3 6 , n ú m . 4.
210. ¿ Q u é s o n a lte r a c io n e s d e p r e c a u c ió n ?
Clementi: S o n a t in a , o p . 3 7 , n ú m . 1 .
m m
a lte r a c ió n d e p r e c a u c ió n
sonido alterado
fe o :
TONO
TONO
EJERCICIO
104. — Escríbase el tono superior e inferior de los siguientes sonidos: mi,
sol bem ol, do sostenido, s i bem ol, sol sosten id o, si sostenido y la bemol.
EJERCICIO
106.—- Escríbase el semitono diatónico superior e inferior de los siguientes
' sonidos: sol, la, fa sostenido, do sostenido, re, mi y ¡a bemoL
— 48 —
CAPITULO XXX
COMPASES COMPUESTOS. - TIEMPOS BINARIOS Y TERNARIOS
COMPASES MAS USADOS. — SUBDIVISION DE LOS COMPASES
SIMPLES Y COMPUESTOS. - MANERA DE MARCAR LOS
COMPASES SUBDIVIDIDOS. - PAUSA GENERAL. -
COMPASES FALSOS.
S im p le Compuesto
í \ r A
i ( 5 5 =)
m
6
8
m
EJERCICIOS
108. — Escríbanse los numeradores de los compases compuestos.
109. — Escríbanse los compases com puestos de todos los compases sim ples
(menos de los que tienen por denominador la cifra 64), colocando en
cada tiempo la figura correspondiente.
22S. ¿Cómo se representa un tiempo de compás simple?
Un tiempo de compás simple se representa con una figura sin pun
tillo. H
229. ¿Como se llaman los tiempos de los compases simples?
Los tiempos de los compases simples se llaman binarios, porque-
equivalen a dos de la figura inmediata:
6en « , « « * * . z s s l z de-
E j nE R nc i C I 0 ÍV Í8 Íb ,e ^ P C° ^ »« qUe Cl
E je m p lo :
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8 : o
4
negra, tam bién en el compás de g cada tiem po está represen tado por una ne
gra, pero con puntillo:
Andante
i m¥
tiene* la misma duración que estas figuras con puntillo:
Andante
237. ¿Qué se hace para facilitar la lectura de la música?
Para facilitar la lectura de la música se subdividen los compases.
238. ¿Cómo se subdividen los compases?
Los compases se subdividen, marcando 2 veces cada tiempo de com
pás simple y 3 veces cada tiempo de compás compuesto.
E je m p lo s :
5 3
1 S í
E JE R C IC IO S
en el compás de g .
240. ¿Qué es pausa general?
Pausa general es el calderón colocado encima de un silencio
que re-
presenta el valor de un compás entero.
— 46
EJERCICIOS
110. — Colóquense las líneas divisorias, señalando las figuras o silencios que
ocupan el principio de los tiempos d éb iles con la letra D:
-------- s - f r £ T f 7 p — t f 7 ex -
117. — Indíquense cuáles de los siguientes compases son bin arios, ternarios
y cua ternarios y señálense las figuras que ocupan el principio de los
tiempos fuertes, sem ifuertes y d ébiles, respectivamente con las letras
F, SF y D:
EJERCICIOS
— m ____d
N O T A . — A u t o r e s c é l e b r e s ( C l e m e n t i , Gradus ad Pamassum, e s t u d i o s n ú
m e r o s 5 . 11, 3 8 y 3 9 ; H a y d n , Sonatas, n ú m e r o s 2 2 . 2 5 y 2 7 d e la e d ic . P e t e r s ,
e t c . ) , h a n e s c r it o , a v e c e s , seisillos en lu g a r d e dobles tresillos. E n e s t o s c a s o s ,
el e je c u t a n t e d e b e r e c t i f i c a r el e r r o r q u e , n a t u r a lm e n t e , le s e r á in d i c a d o p o r el
m a estro.
L os a u tores m od ern os in c u r r e n t a m b ié n en s e m e ja n t e e s c r it u r a errón ea;
a s i. p o r e je m p lo , I g o r S tr a v in s k y /Petm ska, ll* c o m p á s j.
E J E R C IC IO S
126. — ¿ A cu á n tos seisillos d e s e m ic o r c h e a s e q u i v a le u n a b la n c a ?
1 2 7 .— ¿ A cu á n to s dobles tresillos d e f u s a s e q u iv a le n tres n eg ra s?
128. — E s c r íb a n s e c o n seisillos d e s e m ic o r c h e a s el v a l o r de u n a b la n c a con
p u n t illo .
1 2 9 . — E s c r íb a n s e c o n dobles tresillos d e s e m ifu s a s el v a lo r d e u n a c o r c h e a .
1 3 0 . — C o m p lé t e n s e lo s c o m p a s e s d e l e j e r c i c i o n ú m . 1 2 6 , e m p le a n d o seisillos
y dobles tresillos.
264. ¿Cómo se obtiene el dosillo?
El dosillo se obtiene dividiendo un valor compuesto en dos figuras
inmediatas y añadiendo un 2 con una línea curva encima o debajo del
gru p o:
— Al —
" í 1 " .
^ ......... » ........
... "m
......... -®r- -ff
p
1% r
N a — i------- —
— f^-pr-n»-
f-p —
CAPITULO XXXI
VALORES IRREGULARES. — VALORES SUPERABUNDANTES Y
D E F IC IE N T E S. — TRESILLO. — SEISILLO. — DOBLE TRESILLO. —
DOSILLO. — OTROS VALORES IRREGULARES.
EJERCICIOS
131. — ¿A cuántos dosillos de negras equivale una blanca con puntillo?
132. — Escríbanse con dosillos de corcheas el valor de una redonda con pun
tillo.
133. — Complétense los siguientes compases, empleando d osillos :
~z — Z~ «i rn n
M ■y a .
" m « r_ ■r ' rU" a r r r-----------------
AÉ A ■ ■
— r r r r r
1!
H
-O
M 1------------------------
Lt=y------------------ L4__j— -j—{—| r** K y-ri L J 11
Compases simples
Compases compuestos
EJERCICIOS.
137. Transfórmense en compases com p u estos los
p ie s : siguientes compases s im -
53 —
CAPITULO XXXIII
D iv isió n :
f d
f d d
263. ¿Cuántas subdivisiones tiene un tiempo?
Un tiempo tiene tantas subdivisiones como figuras de menor valor
siguen a la que representa la división.
264. ¿Qué eB subdivisión de un tiempo?
Subdivisión de un tiempo es la representación de su valor con las
figuras de menor valor, exceptuando l a de la división.
— 54 —
1* subdivisión: 4 partes
2* „ : 8 M
3* : 16 tt
4» „ : 32 tt
5» „ : 64 tt
1* subdivisión: 6 partes
2* .. : 12 tt
3* : 24 M
4» „ : 48 tt
5* » : 96 tt
267. ¿Cómo son las partes de las subdivisiones de un tiempo de compás sim
ple o compuesto?
Las partes de las subdivisiones de un tiempo de compás simple o
compuesto son fuertes y débiles: fu ertes las que corresponden a los nú
meros impares y débiles las que corresponden a los números pares:
Un tiempo:
División:
1* subdivisión
2* subdivisión
— 66
Un tiem po:
1 2 3
División: 3= □E
W i I
'i
1 2 3 4 5 6
w — —
f <¡ f <1 f d
2* subdivisión:
EJERCICIOS
u n o d e l os c o m p a s e s s i g u i e n t e s : 2 2 2 2 2 2 6 6 6 6 6 6
1, 2 , 4 . 6 , 1 6 , 3 2 . 2 , 4 . 8 , 1 6 , 3 2 , 6 4 .
1 4 0 . — C o l ó q u e s e la a c e n t u a c i ó n , c o n las letras f, d (fuerte, débil), a cada
u n o d e los s i g u i e n t e s s o n i d o s :
— 66
CAPITULO XXXIV
I * -* I jC
P
b) cuando uno está en la parte débil de la división o subdivisión de
un tiempo y otro en la parte fuerte:
~ ' ll~
g ' y »
d d f
— 51 —
I ;
B P m m pr. J t.Z ZpZ K MrL WfS '•»
= -¿ tl 3.trd~ ;
E JE R C IC IO S
134. — Complétense los siguientes compases empleando valores irreg u la res :
* —r w m................... m • w
“J “
_ J_______
7 r r i
J______ L_
r r .......-
i__L_ _
........
____ . _
^ 7
***■
*==*-
E J E R C IC IO
1 4 1. — - C o m p lé t e n s e lo s s i g u i e n t e s c o m p a s e s , e m p le a n d o s ó l o s i l e n c i o s :
1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3
A ^ _
“ X -----------V ----------- —9 wr ■ -
=rPn n
i -------------- ln
-T — 1“ ----------- 4 - _T_
^ r= ±z --------- — Li — --------------------------
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 12 3 4 1 2 3 4
1 _______________________ _______ \
— Y.------------w — !— m -------------------- u — 1--------------------------------------- 1 rj i p ■ ■
— T í------------n ---------- .-------------- — n --------------------. . . .. A
--------------------- ---------------------- 1---------------------------- — — u
1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3
-? ------------------------------------------------------------------------------------------
m - n ........ —
—Tí------ m------------ td ■ i ■A.*— .
n 1
_Q— j ------------- [__J------- Ji L_|-------------------------
r .......................
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
in ....... (I
-W— wrz------------------ w ~í —i m* o •
0 í* ' — = = = & = £ = ------------------------------------------------------- - - J t
#
C A P IT U L O XXXV
biles s u c e s iv o s :
un t ie m p o :
cutuiuo
tiene menor duración q u e ^ s o n i d o au™1* fuerte 0 sem ifuerte
débil siguiente: Q 80md° QUe comienza en el tiempo
c;
tiene, ? Ia.división o
sonido que com ien za en la parte débil s u c ^ s h Z UraC1° n ^ 6*
- *! r id0 “ ‘« “ do en el tiempo
siones de un tiempo cualquiera: ^ ” dmsll5n 0 de laa subdivi-
------- V I
CAPITULO XXXVI
MATICES. - INTENSIDAD. - REGULADORES.
MARCATO.
285. ¿Qué son matices?
M a tic e s son los diferentes grados de intensidad que se imprimen a
los sonidos.
286. ¿Qué es intensidad?
In ten sid a d es la mayor o menor fuerza con que un sonido hiere el
oído.
287. ¿Cómo se indican los matices?
Los m a tices se indican con palabras italianas.
288. ¿Cuélps son los principales términos de matices?
Los principales términos de m a tices son los siguientes :
Térm inos A b revia tu ra s Sign ifica do
P ia n issim o
PP muy suave
P ian o
P suave
M ezzo p ia n o m p m ed io s u a v e
M ezza voce
S otto voce
M ezzo fo r te
F orte
m ez. v o c . ím . v .)
sot. voc. (s. v.)
m f
] a m ed ia voz, o s e a d a r p o c a in t e n
s i d a d a lo s s o n i d o s
m ed io f u e r t e
f fuerte
F o rtissim o
ff o fff m uy fuerte
Forzando
]
fz fu e rte m e n te a ce n tu a d o , con v io le n
S forzan d o sfz o s f cia
R in fo rz a n d o re fo r z a n d o : d a r sú b ita m en te m ás
rin f o rfz
fu e r z a a los s o n id o s
Crescendo (i»i eres. a u m e n t a r la f u e r z a g r a d u a l m e n t e
Decrescendo (i*) decres.
Diminuendo dim.
Calando d i s m i n u i r la f u e r z a g r a d u a l m e n t e
caL
Smorzando smorz.
I II
r ii
1= f-—^—
a— — 0 —
T—
— — ■— —
— —
—
E JE R C IC IO
142. — Señálense las síncopas regulares e irregulares con las letras r e t,
respectivamente, y las figuras que representan las partes 1* y 2*. con
los números 1 y 2, respectivamente:
P f P
q u e u s ó p o r v e z p . ¡ m e r a el v i o l i n i s t a i t a l i a n o F . G e m i n i a n i (1 6 7 4 -1 7 6 2 ) en u na
d e s u s g r u ñ e r a s Sonatas,_ p u b l i c a d a s e n L o n d r e s en 1 7 3 9 . E n un m é t o d o p a r a v i o
l í n d e l m i s m o G e r ru n ia n i (Tne art of playing on the violín) s e h a l la t a m b i é n
p o r p r i m e r a v e z , el t é r m i n o rinforzando. ’
290. ¿Qué es marcato, y qué indica?
Marcato es un s i p o ( ^ o A ) que se coloca encima o debajo de
uno o más sonidos, e indica que ese o esos sonidos deben ejecutarse más
acentuados 4üe los otros, pero sin llegar a la intensidad del sforzando.
CAPITULO XXXVI I
P m w ™ lE N T 0 ° A IR E ’ ~ L° S 5 M O V IM IE N T O S FUNDAM ENTALES —
P R IN C IP A L E S T E R M IN O S DE M O V IM IE N T O Y SUS M O D IF IC A C IO N E S .
t Ral len t an d o ( r a i l . )
9 Ritardando ( r i t a r d . )
R i te n u t o ( r i t . l
R etardan do,
m ien to.
o sea: dando m enos ra p id e z al m ovi
9
A n tig u a m e n te sig n ificó que los son id os no d ebían
Roatenuto
9 p e r d e r n a d a d e s u v a l o r , p e r o d e s d e el s i g l o
sado s ig n ifica : m enos animado.
pa
9
9 A macer e
A '-anriccio
A v o l u n t a d , o s e a : q u e d a n d o el e j e c u t a n t e e n l i b e r
ta d r e s p e c t o al m o v i m i e n t o . (A d líbitu m e s e x
9 A d líbitu m p r e s i ó n l a t i n a q u e s i g n i f i c a lo m i s m o q u e a v o
9 luntad) .
C Í6, ^ Í .PraM 0 m u s *c a ** * -a b o r , 1 W .W . r ,„ „ „
— Ü P
C A P ITU LO X X X I X
E scritu ra
E je cu ció n
m
E JE R C IC IO
144. — E s c r í b a s e la e j e c u c i ó n d e los s i g u i e n t e s s o n i d o s :
E scritu ra
Ejecución
EJERCICIO
145. — Escríbase la ejecución de los siguientes sonidos:
306. ¿Qué efecto produce el semiligado?
El semiligado (italiano; portato o non legato) divide la figura en 4
partes iguales: las tres primeras partes corresponden al sonido y la úl
timit, al silencio:
A d v e r t e n c i a ¿ ' — E l p u n to c o lo c a d o e n c i m a o d e b a j o d
e s t á c o lo c a d o a la d e r e c h a d
u ce e f e c t o c o n t r a m o d e c u a n d o una fig u r a p ro-
la m i s m a : e n el
p r im e r ca so q u ita a la f i g u r a la m ita d de su v a lo r y en -
a u m e n t a d ic h o v a l o r : ’ * segu n d o ca so le
E je cu ció n
igual a
*■« «.Z^.pttzz:iin * -
309. ¿Qué es ligadura rítmica?
L ig a d u r a r ítm ic a es la que abraza todos los sonidos de un ritmo.
>V
1»
f U
tt
k f
■j t — ir - j --------- w \ i i _____ __________ ____ ____ n -------1
s in y c o n el -punto encima, estos últi
mos se ejecutan como p i c a d o y no co
NTB.
mo s e m i l i g a d o .
A d v e r t e n c ia 2 ’ — Cuando uno. ligadura se halla entre dos sonidos de le
misma entonación y el segundo lleva el signo del p ic a d o , este sonido se repite:
Liszt : R a p s o d i a , n ú m . 6.
CAPITULO XL
P R IN C IP A L E S A B R E V IA T U R A S .
310. ¿ Q u é so n a b r e v ia tu r a s ?
Abreviaturas son s ig n o s q u e se e m p le a n p ara a b r e v ia r la e s c r itu r a .
311. i Q u é es r e p e tic ió n ?
E J E R C IC IO
147. E s c r í b a s e la e j e c u c i ó n d e lo s s i g u i e n t e s c o m p a s e s :
i H3 . t --f. -»■ f —
= Lr
1
M.
i
— 69 -
m o
E JE R C IC IO
148. — Escríbase la ejecución de los siguientes compases:
■M-.EUSF
=8 =
ü ^ i?
$ míw-m ü
313. ¿Qué indican los términos italianos: 1* volta, 2* volta, y per finiré?
L os térm in o s ita lia n os 1* volta (o sólo la c ifr a 1 ), 2? volta (o sólo
la c ifr a 2) y per finiré, indican re sp e c tiv a m e n te : 1* vez, 2* vez y para
terminar.
=£=J
.,! FÍNE
314. ¿Qué indican las letras D. C. o las palabras italianas Da Capo?
Las letras D . C. o las palabras italianas D a C apo indican que se
debe empezar nuevamente desde el principio hasta encontrar la palabra
F h ie
315. ¿Qué nombre toma la cifra 8 seguida por una línea punteada u ondulada?
La cifra 8 seguida por una línea punteada ( 8 ...........) u ondulada
Í8 ^ ) toma el nombre de O otava alta u O cta va baja, según se en
cuentre encima o debajo de las figuras.
316. ¿Qué indica el término Octava alta?
El término O cta va alta indica que los sonidos deben ser ejecutados
al intervalo de una octava ascendente de los escritos.
317. ¿Qué indica el término Octava baja?
El término O cta v a b a ja indica que los sonidos deben ser ejecutados
al intervalo de una octava descendente de los escritos.
318. ¿Qué indica la palabra latina loco?
La palabra latina loco indica que los sonidos deben ejecutarse como
de ordinario:
8 " .........................l o c o
Escritura
Ejecución
319. ¿Por qué se usan los términos Octava alta y Octava baja?
Los términos O c ta v a a lta y O c ta v a b a ja se usan para evitar la es
critura de muchas líneas adicionales que dificultan la lectura.
E J E R C IC IO
1 5 0 . — E s c r í b a s e la e j e c u c i ó n d e lo s s ig u i e n t e s c o m p a s e s :
H ......................................................
320. ¿Qué expresa la indicación con 8, colocada encima de uno o más sonidos?
La indicación " c o n 8 ” , colocada encima o debajo de uno o más so
nidos, expresa que ese o esos sonidos deben ejecutarse con su octava
superior o inferior, respectivamente:
E s c r itu r a
E je c u c ió n
á=
:=4==1 -o -
F IN DE LA 2* )*( P A R T E
(21) Las letras m. a. son iniciales de las palabras italianas mano sinistra;
m. g . de las palabras fra ncesas main gauche y L. H. de las palabras alemanas
Linke Hand, que s ig n ific a n : rnano izquierda.
(**) L as letras m. d. son iniciales de las palabras italianas mano destra y
de las francesas main droite; R. H. son iniciales de las palabras alemanas Rechte
Hand, que sig n ific a n : mano derecha.
TERCERA PARTE
(Segundo Curso)
C A P IT U L O X L I
E S C A L A D E N U E S T R O S IS T E M A M U S IC A L. — M ODO. — E S C A L A S
N A T U R A L E S . — E S C A L A M A Y O R . — N O M B R E D E LOS G R AD O S. —
T E T R A C O R D IO . — F O R M A C IO N D E LA S ES C A LA S M A Y O R E S POR
M E D IO D E LOS T E T R A C O R D IO S .
4»
icr
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P TT
2
-o - me -o -
6
L JL
JL J 3er. tono 4Vtono 5 ’ tono
ler. tono 2Vtono
Tetracordio de La
EJERCICIO
162. — Escríbanse los tetracordioa de re, mi. ai, fa sostenido, la bemol, mi
bemol y do sostenido.
340. ¿Cómo se llama el primer tetracordio de la escala?
El primer tetracordio de la escala se llama inferior.
341. ¿Cómo se llama el segundo tetracordio de la escala?
El segundo tetracordio de la escala se llama superior.
342. ¿Cuál es la distancia que separa el tetracordio inferior del superior?
La distancia que separa el tetracordio inferior del superior es de un
tono.
343. ¿Qué se obtienen considerando el tetracordio superior de la escala de do
como inferior de otra escala, y asi sucesivamente?
Considerando el tetracordio superior de la escala de do como in fe
rior de otra escala, y así sucesivamente, se obtienen las escalas con sos
tenidos y el orden en que se suceden los sostenidos:
sos te n id o
75 —
N O T A . — L oa a n t ig u o s lla m a b a n el 2», 3 ’ , 4* y 6 v g r a d o d e la e s c a la , r e s
p e c t i v a m e n t e : supertónica. mediante, subdominante y superdominante. E s la
m e n t a b le q u e a lg u n o s c o n t e m p o r á n e o s c o n t i n ú e n u s a n d o e s t a r i d i c u l a n o m e n c la
t u r a . F é t is , en su Traité complet de la théorie ei de la predique de l’harmonie
p u b l i c a d o en 1 8 4 4 , e s c r i b í a : " E l p r i m e r g r a d o d e la e s c a la llá m a s e tónica-, eí
s e g u n d o , segunda ( y , e n e l l e n g u a j e d e a lg u n o s a n t i g u o s a r m o n i s t a s supertó
nica) ; e t c .” . ’
■ 1------- a zd — := 3 —
— — =Z1 ¡r
----o -------
# - " o — O * — n—
— e — rrtvT' — o —
’J
xj 4 7 8
+ _______
jr0 +i — T— i
** :
: : ________ _____” __ i á :______ n : * * rn '
-a *— - í %-— « ~ ------------------------------------------------------------------
EJERCICIOS
152. — Escríbanse las escalas mayores de sol, re, la, mi, si, fa sostenido y
do sostenido.
153. — Escríbanse las escalas mayores de fa, si bemol, mi bemol, la bemol,
re bemol, sol bemol y do bemol.
164. — ¿De qué escala es dominante el fa sostenido?
165. — ¿Qué sonido es sensible tonal de la escala de mt?
a te '
i .... ..
$ = ñ r - u r —i— — .............. —
o --------
1 1
l---- superior
inferior - 1
EJERCICIOS
1$6.—- Prolónguese la operación — empezada en el núm. 344— para obtener
las escalas con bemoles, hasta encontrar la escala de do bemol, y es
críbase al final de cada escala la nueva alteración obtenida.
167. — Escríbase el orden de los bemoles.
168. — Escríbanse las escalas mayores con bemoles, armando la clave.
CAPITULO XLII
CLASIFICACION DE LOS INTERVALOS. — INTERVALOS JUSTOS.
EJERCICIO
169. — Escríbanse la 4* justa de re, la 6* justa de la bemol, la 5» justa de
mi, la 4* justa de /o , la 8* justa de sol bemol, la 6* justa de fa sos
tenido, la 4* justa de do bemol y la 6* justa de soL
E JE R C IC IO
170. — Escríbanse la 2* mayor de si, la 3* -mayor de la, la 6* mayor de si,
la 7» mayor de re, la 2* mayor de fa sostenido, la 3* mayor de mi
bemol, la 6* mayor de sol, la 7» mayor de fa, la 3» mayor de sol bemol
y la 6* mayor de do sostenido.
CAPITULO XLIV
INTERVALOS MENORES.
CAPITULO XLV
INTERVALOS DISMINUIDOS.
E JE R C IC IO
17 2 . _ E s c r í b a n s e l a 3» d i s m i n u i d a d e fa sostenido, la 4* d i s m i n u i d a d e re,
la 5* d i s m i n u i d a d e la, l a 6* d i s m i n u i d a d e mi, la 7* d i s m i n u i d a de
do sostenido y la 8* d i s m i n u i d a d e sol.
CAPITULO X LVI
INTERVALOS SUBDISMINUIDOS.
E JE R C IC IO
1 7 3 j _ Escríbanse la 4* subdisminuída de la y la 6* subdisminuída de do sos
tenido.
CAPITULO X LV II
INTERVALOS AUMENTADOS.
C A P IT U L O X L IX
E je m p lo s :
Composición de la 6* justa. B u sco la 5* justa de do, que es sol, y com o de
do o sol hay S tonos y 1 sem ito n o diatónico :
EJERCICIOS
178. — Búsquese la composición de los intervalos ju s to s (4*, 5* y 8*).
179. — Búsquese la composición de los intervalos m a yores (2*, 3», 6* y 7»),
180. — Búsquese la composición de los intervalos m en ores (2>, 3», 6* y 7*L
1®1* Búsquese la composición de los intervalos dism inuidos (3* 4* 6* 6*
7* y 8*). '
182. Búsquese la composición de los intervalos subdisminvidos (4* y 6’ ).
183. — Búsquese la composición de los intervalos aum entados (1* 2» 3* 4»
5*, 6*, 7» y 8*).
184. Búsquese la composición de los intervalos superaum entados (4», 5* y
C A P IT U L O L
EJERCICIO
185.— Escríbanse 6 intervalos sim ples y 5 compuestos.
19 17
14 2 (cociente)
5 (residuo) =
28 [ 7 _
28 4 (cociente) — 1 = 3
0 (residuo) = 7*
EJERCICIOS
OAriTULO XLVIII
in t e r v a l o s s u p e r a l im e n t a d o s .
6* justa 6* superaumentada
EJERCICIOS
~3¡E^Í£R75t£53?&
SkS H t rr£
justa de1 «i la 7. l í r r5’ * 6’ , 8UJperaumentada de la bemol, la 8»
la 5* fusta, d* / ,m®nor de ww» 5* subdisminuída de fa sostenido
. m
22 17
8*just»
... 4 - 21 3 (cociente) — 1 = 2
2 1 (residuo) = 8* justa
‘22ajusta
- f e
22 j_7__
1» aumentada 21 3 (cociente)
— F = = ^ ... ----------------—
1 (residuo) = 1* aumentada
22* aumentada
EJERCICIO
186. — Redúzcanse a sim ples los intervalos de 23», 16* justa, 26», 27*, 33*, 26*,
24*, 29» aumentada, 31», 35* y 44*.
C A P IT U L O LI
i n v e r s ió n inversión
.-y... ------------ a—
/k ............ .. «i
«« -------- r.~................ 1. a_
inversión inversión
y ti.....— L. >> — «9—-----------n
/ ------ ------------- D
V -------- ............ ------------- - « — t- IT— — ---- —
EJERCICIOS
187 — ¿ E n q u é intervalo se invierte la 4* disminuida, la 3' menor, la 2'
aumentada, la 5* justa, la 7* menor, la 6♦ menor la X* w«l/or, la
A* aumentada, la S* disminuida, la 5* superaumentada, la 2* menor
y la S’ disminuida?
X88. — Inviértanse los siguientes intervalos, poniendo al lado de cada inver
sión su resDectivo nombre:
;J82. ¿Qué son intervalos enarmónicos?
In terv a lo s enannónicos son los que, a p e sa r de estar escritos con di
recentes notas y te n e r d ife r e n te s nom bres, produ cen los m ism os so n .d o s
po, e je m p lo : el m te r v a .o de í * mayor es en a rm ó n ico de la 4 * d ú m i n u Z '-
o al inferior:
o a los d o s:
EJERCICIO S
A d v e r t e n c i a . — P a r a e s c r i b i r las e s c a la s m e n o r e s s e e f e c t ú a el m i s m a p r o -
c e d im ie n to e m p le a d o en las e s c a la s mayores ( V éa se la A d v erten cia d el núm .
3 35 ) .
E JE R C IC IO S
* • E s c r í b a n s e la s e sc a la s m e n o r e s a n t i g u a s , c o n a l t e r a c i o n e s a c c i d e n t a
le s, d e la, m i, s i , f a s o s t e n i d o , d o s o s t e n i d o , s o l s o s t e n i d o , r e s o s t e
n id o , la s o s t e n i d o , r e , s o l, d o . f a , s i b e m o l, m i bem ol y ¡a b e m o l.
1 9 ^' E scríb a n se la s e sc a la s m a n a r e s a n t i g u a s c o n a l t e r a c i o n e s p rop ia s, de
la, m i, s i, f a s o s te n id o , do s o s te n id o , sol so ste n id o , re s o s te n id o la
so ste n id o , re, so l, d o , f a , s i b e m o l , m i b e m o l y la b e m o l.
S ien d o na la te r c e r a d e una e s c a la m e n o r a n tig u a , ¿cuál es la sém
tim a ? ' '
1 9 5 . — S i e n d o so l s o s t e n i d o la s e g u n d a de una esc a la m en or a n tig u a ¿cuál
e s la s e x t a ? ’ ‘
C A P IT U L O LU I
ESCALA MENOR A R M O N IC A .
N O T A . L a e s c a l a m e n o r a n t i g u a , d e b i d o a la a u s e n c i a d e la s e n s i b l e 1
n a l, ^ P o r t a n t e e n l a m ú s i c a m o d e r n a , s e h a t r a n s f o r m a d o en m e n o r T r m o n i
t í o 6 e f 7 l ° g r i d o SenS t0na1’ ^ 36 ^ o b te n id o ^ h ie n d o un s e m i t o n o crn rr
- U ------- >
--------- jr --------- 1 1 — :— p**— - 3 o-—
------------------ i t í - l J — ti !m
“ V U ----P _ _ —
383. ¿ Q u é es in te rv a lo a b s u r d o ?
Intervalo a bsurdo es el que, a pesar de ser escrito en forma a seen -
d en te por los grados, es d esc en d en te por la entonación, o viceversa:
E scritu ra
Efecto
C A P IT U L O LII
E S C A L A M E N O R A N T IG U A .
6?
— 89 —
E JE R C IC IO S
196. — E s c r í b a n s e las esca la s m enores a rm ón ica s, con alte raciones a c c id e n
tales, de la , m i, si, fa sosten id o, do so stcjiid o , sol sosten id o, re sos
ten id o, la sosten id o , re, sol, do, fa , si bem ol, mi bem ol y la bem ol.
!97. — Escríbanse las escalas m enores arm ónicas, con alteraciones propias,
de la, m i, si, fa sostenido, do sosten ido, sol sostenido, re sosten id o,
la sosten id o, re, sol, do, fa, si bem ol, m i bemol y la bemol.
198. — ¿Cuál es la escala m enor arm ónica que tiene por sexta la sensible
modal de la escala de fa m a y o r !
¿Cuál es el primer semitono diatónico que se encuentra en la escala
m en or arm ónica que tiene por sensible tonal la dom inante de la es
cala m a yo r con dos sostenidos?
200. ¿Cuál es el tercer semitono diatónico que se encuentra en la escala
m en or arm ónica que tiene por sensible modal el segundo grado de la
escala m a yo r con tres sostenidos?
201- — Las notas s o l - l a bem ol forman el primer semitono diatónico de una
escala m en or arm ónica: ¿cuáles son las notas que forman el segundo
semitono?
202. — ¿ Cuál es la dom inante de la escala m en or armónica, cuyo intervalo de
segunda aumentada se halla entre sol bemol y la !
CAPITULO LIV
ESCALA MENOR MELODICA.
E JE R C IC IO S
397. ¿ Q u é s o n g r a d o s m o d a le s ?
G r a d o s m o d a le s son los que determinan el m o d o .
398. ¿ C u á le s s o n lo s g r a d o s m o d a le s ?
Los g r a d o s m o d a le s son el 39 y el 6^.
399. ¿ C u á n d o d e te r m in a n e l m o d o m a y o r lo s g r a d o s m o d a le s ?
Los g r a d o s m o d a le s determinan el modo mayor cuando forman in
tervalos mayores con la tónica.
6* m a yor.
J
3» m a y o r
400. ¿ C u á n d o d e te r m in a n e l m o d o m e n o r lo s g r a d o s m o d a le s ?
Los g r a d o s m o d a les determinan el modo menor cuando forman in
tervalos menores con la tónica:
6» m enor
4 -..
jL ::~ --------------------------------:---------------------------:-------------_•.....o
■W ..fro ...— - . .......... - 3
___ _ J
3* m e n o r
401. ¿ C ó m o s e t r a n s fo r m a e n m e n o r a r m ó n ic a u n a e s c a la m a y o r ?
Una escala m a y o r se transforma en m e n o r a r m ó n ic a bajando un se
mitono cromático los g r a d o s m o d a l e s :
Do mayor -o -
T T
^ ---- :n:
Do menor armónica
o -t**
402. ¿ C ó m o s e tr a n s fo r m a e n m a y o r u n a e s c a la m e n o r a r m ó n ic a ?
Una esca la m e n o r a r m ó n ic a s e transforma en m a y o r subiendo un se
mitono cromático los g r a d o s m o d a l e s :
Do menor armónica
Do mayor
EJERCICIOS
208. — La nota re es sensible tonal: ¿cuáles son los grados modales?
209. — Escríbanse los grados modales de las escalas que tienen por sensible
m o d a l la nota s i.
C A P IT U L O LVI
Escala de Re Mayor
Tonalidad de Re Mayor
2» menor
E J E R C IC IO
214. — ¿ C u á l os la tonalidad mayor d e t e r m i n a d a p o r la s s i g u i e n t e s a l t e r a c i o
nes p r o p i a s ? : 1 s o s t e n i d o , 2 s o s t e n i d o s , 3 s o s t e n id o s , 4 s o s t e n i d o s , 5
sostenidos, G s o s t e n i d o s , 7 s o s t e n i d o s .
5* justa
f
XX
4?
E J E R C IC IO
EJERCICIO
2 1 6 . ;— ¿ C u á l e s la tonalidad menor d e t e r m i n a d a p o r la s s i g u i e n t e s a l t e r a
c io n e s p r o p ia s ? : 1 s o s t e n id o , 2 s o s te n id o s , 3 s o s te n id o s , 4 s o s t e n id o s ,
5 s o s te n id o s , 6 s o s t e n id o s , 7 s o s te n id o s .
E J E R C IC IO
217. — ¿ C u á l es la t o n a l i d a d m e n o r d e te rm in a d a p o r las s ig u ie n te s a lte r a
ciones p r o p ia s ? : 1 b e m o l, 2 bemoles, 3 bemoles, 4 bemoles, 5 bemoles,
6 bemoles, 7 bemoles.
C A P IT U L O LVII
407. ¿ C ó m o s e s u c e d e n la s e s c a l a s m a y o r e s y m e n o r e s c o n s o s t e n i d o s ?
Las escalas mayores y menores con sostenidos se suceden por pro
gresión ascendente de 5as. justas.
408. ¿ Q u é i n d i c a la c a n t i d a d d e 5 a s. ju s ta s a scen d en tes, q u e sep a ra una es
c a l a d e la e s c a l a m o d e l o ?
La cantidad de 5as. justas ascendentes, que separa una escala de la
escala modelo, indica la cantidad de sostenidos que lleva esa escala; por
ejem plo: la escala de la m ayor lleva tres sostenidos, porque está sepa
rada de la escala modelo por tres 5as. justas ascendentes:
í
4 09 . ¿ C ó m o s e s u c e d e n la s e s c a la s m a y o r e s y m e n o re s c o n b e m o le s ?
Las- escalas mayores y m enores con bemoles se suceden por’ progre
sión descendente de 5as. justas.
4 1 0 . ¿ Q u é i n d i c a la c a n t i d a d d e 5 a s . j u s t a s d e s c e n d e n t e s , q u e s e p a r a una es
c a la d e la e s c a la m o d e lo ?
La cantidad de 5as. justas descendentes, que separa una escala de
la escala modelo, indica la cantidad de bemoles, que lleva esa escala; por
ejem plo: la escala de do m enor lleva tres bemoles, porque está separada
de la escala modelo por tres 5as. justas descendentes:
ÍÜÍ
— 95 —
E J E R C IC IO S
CAPITULO LVIII
ESCALAS O TONALIDADES RELATIVAS.
1 Re mayor
3* menor
3É r€*- Si menor
Mayor Menor
3E
EJERCICIOS
222‘ ~ 8! eJlcalas relativas menores armónicas (con alteraciones
^ alguien tea escalas mayores: mi, la, sol bemol, si, la
bemol y do sostenido.
223. — Escríbanse las escalas relativas menores melódicas (con alteraciones
propias) de las siguientes escalas mayores: mi bemol, re, si bemol
fa sostenido y re bemol.
224. ■Escríbase la sensible modal de las escalas menores relativas de las
siguientes escalas mayores: mi, la bemol, re, do y fa sostenido
225.
de “ n l iCüíl “ >»
m ~~ de UM “ cala mav° r: iqat nombr' «
230^.’r r - »•
— 97
C A P IT U L O L IX
415. ¿Cómo se conoce la tonalidad en que está escrita una pieza de música*
L a tonalidad en que está escrita una pieza de m ú sica se conoce v ien
do có m o se encuentra por p rim e ra vez el 6* grad o de la escala m a y o r -
V iceversa , la tonalidad, de los ejem plos sigu ien tes, a pesar del prim er sol
natural, es de la menor:
Bach: Fantasía.
416. ¿ Q u é e s e s c a la c r o m á t ic a ?
Escala c r o m á t ic a es la que está formada por 13 sonidos que se su
ceden por semitonos, de los cuales 5 son cromáticos y 7 diatónicos.
N O T A . — S e g ú n la id e a d e c a n t u r í a f á c i l y a g r a d a b le , q u e v a u n id a a lo
q u e e n t e n d e m o s p o r e s c a la , p a r e c e q u e la c r o m á t i c a n o d e b ie r a lla m a r s e a s í, s i n o
s im p l e m e n t e sucesión cromática ( F e l i p e P e d r e l l ) .
417. ¿ C u á le s so n la s e s c a la s q u e p u e d e n t r a n s fo r m a r s e en c r o m á t ic a s ?
Las escalas que pueden transformarse en c ro m á tica s son das m ayores
y las m em o res a n tig u a s .
418. ¿ C ó m o s e t r a n s fo r m a en c r o m á tic a u n a e s c a la m a y o r?
Una escala m a y o r se transforma en c r o m á tic a intercalando, entre los
grados que forman tono, un sonido que debe formar semitono cromático
con el grado precedente; pero cuando éste es 69 grado ascendente y 59
descendente, el sonido intercalado debe formar semitono diatónico (*’ ) :
E JE R C IC IO S
234. —Transfórmense en cromáticas, armando la clave, las siguientes esca
los mayores: sol, re, la, mi, si, fa sostenido, do sostenido, f a, si bemol,
mi bemol, la bemol, re bemol, sol bemol y do bemol.
Advertencia. — La escala cromática lleva por armadura de la clave la de
la escala transformada; las otras alteraciones deben ser forzosamente acciden
tales.
235. — Las notas la sostenido-si forman el primer semitono diatónico de
una escala cromática mayor: ¿cuál es el sonido que forma intervalo
de primera cmmentada con la sensible modal de esa escala mayor!
236. — Escríbanse los 5 semitonos cromáticos de la escala cromática ascen
dente de /n i bemol mayor.
237. — Escríbanse los 7 semitonos diatónicos de la escala cromática descen
dente de si mayor.
419. ¿Cómo se transforma en cromática una escala menor antigua?
Una escala menor antigua se transforma en cromática intercalando,
entre los grados que forman tono, un sonido que debe formar semitono
---
(*T) Véase el núm, i del Apéndice de mi obra citada: Nociones elementales
de armonía.
cromático con el grado precedente; pero cuando éste es 1er. grado ascen
dente, 89 y 79 descendentes, el sonido intercalado debe formar semitono
diatónico (M) :
EJERCICIOS
238. — Transfórmense en cromáticas, armando la clave, las siguientes esco-
las menores antiguas: mi, si, fa sostenido, do sostenido, sol sostenido
re sostenido, la sostenido, re, sol, do, fa, si bemol, mi bemol y fe
bemol. J
239. Las notas sol-sol sostenido forman el primer semitono cromático de
una escala cromática menor: ¿cuál es el sonido que forma tercera
mayor con la sexta de esa escala menor?
240. — Escríbanse los 7 semitonos diatónicos de la escala cromática ascen
dente de fa menor.
241. — Escríbanse los 5 semitonos cromáticos de la escala cromática descen
dente de fa sostenido menor.
CAPITULO LXI
ESCALAS USADAS Y TEORICAS.
E JE R C IC IO
2 4 3 . — C o m p lé t e s e el s ig u ie n te cu ad ro de la s e s c a la s m ayores y m en ores
usadas y teóricas dobles. ( V é a n s e lo s n ú m e r o s 4 0 7 , 4 0 8 , 4 0 9 y 4 1 0 ) •
E s c a la s E s c a la s A lt e r a c io n e s
m a yores m en ores p r o p ia s
14 q u i n t a s ju sta s aseen, de las escal. nriod.
mod.
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ESCALAS M ODELOS DO 33
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1 m od. fa re 1 bemol
2 q u i n t a s ju s t a s
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11 O
12 (O
13 O
14 ’C
/ *8
C A P IT U L O L X II
427. ¿Qué total dan las alteraciones propias de dos escalas enarmónicas las
dos usadas, o una usada y la otra teórica doble?
L a s a ltera cion es prop ia s d e d o s e s c a l a s enarm ón icas (la s d o s usadas,
o u n a usada y l a o t r a teórica d o b le ) d a n u n t o t a l d e 1 2 s i l a s a l t e r a c i o n e s
so n d e ca lid a d co n tra ria o si u n a d e la s e s c a la s es m o d e l o ; 14 ó 16 si la s
a lte r a c io n e s so n de la m i s m a ca lid a d .
428. ¿Cómo se obtienen las alteraciones propias de una escala teórica dóble
cuan o son de calidad contraria a las de su enarmónica usada?
L a s a ltera cion es p rop ia s de una escala teórica d oble, cuando son de
calidad c o n tra ria a las de su en a rm ó n ica usada, se obtienen restando de
12 las a ltera cio n es de la escala uscuJUi.
sz
— 105 —
433. ¿Cómo pueden ser las escalas homónimas que forman las escalas usadas
y teóricas dobles, con alteraciones propias de calidad contraria?
Las escalas homónimas que forman las escalas usadas y teóricas do
bles — con alteraciones propias de calidad contraria— pueden ser simples
dobles, triples y cuádruples.
434. ¿Cuándo son simples las escalas homónimas?
Las escalas homónimas son simples cuando sus alteraciones propias
dan un total de 7 :
La m ayor
________ ________________________ o ----- « ---- “ — ~
fin r r » <> l t — '
3 s o s te n id o s
á * -A ►
La bem ol m ayor ¿E L - t w
b-------------- _______________________________ . . . i* °w ~ ---------------- 4 b e m o le s
° — — — ^ ---------------- — ........... .....
------------------------------------— ....1
7
Cantidad de sostenidos 0 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
Cantidad de bemoles 7- 6- 5- 4- 3 - 2 - 1- 0
EJERCICIOS
2 5 3 . — E s c r í b a n s e la s 8 e s c a la s h o m ó n im a s s i m p l e s m a y o r e s .
254. E s c r í b a n s e la s 8 e s c a la s h o m ó n im a s s i m p l e s m e n o r e s a r m ó n ic a s.
€ s o s te n id o s
8 b e m o le s
14
A d v e r t e n c i a . — L a r e la c ió n n u m é r i c a d e las a lt e r a c io n e s p r o p ia s d e las e s
c o la s h o m ó n im a s d o b l e s es la s i g u i e n t e :
EJERCICIOS
266. — Escríbanse las 16 escalas homónimas dobles mayores.
266. — Escríbanse las 16 escalas homónimas dobles menores armónicas.
436. ¿Cuándo son triples las escalas homónimas?
Las escalas homónimas, son triples cuando sus alteraciones propias
dan un total de 21:
Cantidad de sostenidos 7 - 8 - 9 - 1 0 - 1 1 - 1 2 - 1 3 - 1 4
Cantidad de bemoles 14-13-12- 11-10-9- 8-7
— ■
E JE R C IC IO S
257. Escríbanse las 8 escalas hom ónim as triples m ayores.
258. Escríbanse las 8 escalas hom ónim as triples m enores arm ónicas.
C a n t id a d de s o s te n id o s 14
C a n t id a d d e b e m o le s 14
28
E JE R C IC IO S
Escríbase la única escala hom ónim a cuádhtple mayor.
260. — Escríbase la única escala hom ónim a cuádruple m en or armónica.
CAPITULO LXIV
GENERO. — G E N E R O D IA T O N IC O , C R O M A T IC O Y E N A R M O N ICO.
C lem en ti: G r a d ú a ad P a r n a s s u m , E s t u d i o n ú m . 5.
r ■■ 4-
R am eau : H ip p o ly t e et A r i c i e ( T e r c e t o de las P a r c a s ; .
i— — n
Cjem pl >:
— IU4 —
“ ™S- :- “ -J X S S S S t Ü J T S t “ *
...J.tST;r,rri?,"“
alteraciones de la escala usada.
~
'
** — ...*
agregando 12 a las
E JE R C IC IO S
CAPITULO LXIII
ESCALAS
HOMONIMAS. - ESCALAS HOMONIMAS
SIMPLES, DOBLES,
TRIPLES y CUADRUPLES.
CAPITULO LXVI
ADORNOS.
CAPITULO L X V II
APOYATURA LARGA.
Escritura
Ejecución
— 111 ^
CAPITULO LXVIII
APOYATURA BREVE.
Escritura
E je cu ció n
457. ¿De qué sonido toma su valor la apoyatura breve de los modernos?
La apoyatura breve de los modernos toma su valor del sonido pre
cedente :
EJERCICIO
262- Escríbase-la ejecución antigua y moderna de las siguientes apoyatu
ras breves:
t te
i
A r— =
V r íi£l iC J lfl
Advertencia 1*— Si el sonido efectivo ee halla con otro w otros sonidos,
éstos no pierden ningún valor'.
Escritura
E je c u c ió n
m o, y agregan que o veces q u ita sólo una tercera p a rte; pero ¡c u á n d o q u ita dos
tercera s p a rtes y cuándo una tercera p a rte? Por lo ta n to, es con ven ien te obser
var la regla que se h a lla en el núm. 153: en efecto, em in en tes revisores dan la
sig u ien te e jec u ció n de la s apoyaturas largas que preceden a un sonido con p u n
tillo :
á r^rn
E s c ritu ra
-g i
4 -------i----------------------
h = ± = ± ZMLT '
v
a'J
h) c)
E je c u c ió n
E JE R C IC IO
261- E s c r íb a s e la e je c u c ió n de las sig u ie n te s a p o y a t u r a s l a r g a s :
A d v e r ten c ia 1* — En la música antigua la apoyatura breve se ejecuta siem-
pre con el sonido o los sonidos que se hallan con el efectivo, perdiendo duración
este último:
Clementi ( K ü h n e r ) : Sonatina, op. 37, núm. 3.
Escritura
Ejecución
EJERCICIO
263. — Escríbase la ejecución antigua de laa
— ^ •
■ M , --------------- W —
Ejecución n . • n w 1 1 ------ - n i ---------- r--------------- m u
j w : ft V : ' úíl ------- ^ 4• ■'
■y ' I - : : — ^
CAPITULO LXIX
DOBLE APOYATURA.
4 6 0 . ¿ D e q u é s o n i d o t o m a s u v a l o r la d o b l e a p o y a t u r a d e l o s m o d e r n o s ?
C h o p in : P o l o n e s a ,- o p . 4 4 .
E J E R C IC IO
-JB___
g *' .............. j - ¿y-F
^ - ---------- T
X A ____ i - t __________ 1
*1
1
\
*w l
■
1 f 1--------- 1
V tt T *
M o z a r t : Sonata en Fa mayor.
Escritura :
Ejecución
Escritura
Ejecución
C AP ITU LO L X X
ARPEGIO. — CADENCIA.
Beethoven-, G rie g :
Sonata, op. 2, nüm. 1.
Escritura
Ejecución
— 117 —
C A P IT U L O L X X I
TRINO.
siempre con el efectivo. {Si el trino empieza con el efectivo —figura con
puntillo, que no represente 1, 2 ó 3 tiempos— el trino termina sobre el
valor del puntillo):
Bach (Busoni) : El clavé bien temperado,
Libro I, Fuga XIII.
B a c h : 6 P e q u e ñ o s P re lu d io s
p a r a los p r i n c i p i a n t e s ( n ú m . 1 ) .
i
5
rr" 5
r
479. ¿De qué sonido toman su valor los mordentes?
Los mordentes tom an su v a lo r del sonido efectivo.
480. ¿Cómo se ejecutan los mordentes?
Los mordentes se e jec u ta n sie m p re con m ucha ra p id ez, deteniéndose
sobre la repetición del sonido efe ctiv o :
Escritura
E je c u c ió n
119
Ejecución
E J E R C IC IO
266. Escríbase la ejecución de los siguientes trinos considerando el pri
mero una vez de los músicos antiguos, y otra vez de los músicos mo
dernos:
CAPITULO LXXII
MORDENTE.
E§
Í .4 J .
481. ¿Qué se hace cuando el segundo sonido del mordente debe ser alterado?
Cuando el segundo sonido del mordente debe ser alterado, se coloca
la alteración encima o debajo del mordente, según éste sea superior o
inferior:
f¡ AV . i
Escritura ■ ------------------------------
-------m----- :-----------------—
3 ¡ j “5---------
3— ¡
— ■ — r ------------------
¡! 1 »
Ejecución
EJERCICIO
267. —Escríbase la ejecución de los siguientes mordentes:
w
í \>
AV
í
AV
ecz
Este trino Udmase trino imperfecto y se indica también con el signo, del
mordente superior:
Back (Mugeüinx) : 6 Pequeños Preludios para los principiantes (núm. 5).
Escritura
Ejecución
— 122 —
CAPITULO LX X III
GRUPETO.
tU LU
Advertencia. — El grupeto se escribe con semicorcheas o fu sa s .
— 123
A
486. ¿De qué sonido toma su valor el grupeto?
El grupeto toma su valor del sonido efectivo.
487. ¿Cuándo el grupeto se compone de 3 y cuándo de 4 sonidos?
El grupeto se compone de 3 sonidos cuando antecede al efectivo v
de 4 cuando lo sigue:
í la r n t r n T Z a ^ c i Z
«J T e ^ u n d o ’
7^ ** *rru.pet^
8U
* * 3 S o n id o s 8e ™ t r e d os s o n i d o s d e
p r i m e r o s i é s t e tie n e m a y o r d u r a c ió n q u e
;1
i
Escritura
Ejecución
E s c r it u r a
1*1i'\ j[_J
Ejecución
n iF u
Advertencia 3* — El grupeto colocado después del sonido efectivo se com
pone de 4 sonidos; pero si el sonido que le sigue es de la misma entonación del
efectivo, entonces se compone de 3 :
Escritu ra
rr
E je cu ció n
S O N ID O E F E C T I V O
B e e t h o v e n : Sonata, op 2. núm. 1.
(4» tiempo).
Escritura -
Ejecución
2* Cuando el sonido efe c tiv o tiene corta duración, su valor pasa a ser
igual al de cada sonido del grupeto:
.. r - ' __________ ■ cv
Escritura
Ejecución
E je cu ció n e q u iv o c a d a , p o r q u e n o c o r r e s p o n d e a la d e s e a d a p o r H a y d n .
C A P ITU LO L X X I V
MODULACION. — GRADOS QUE GENERALMENTE DETERMINAN LA
MODULACION EN LAS TONALIDADES MAYORES. — MODULACION
PASAJERA Y POSITIVA. — TONALIDADES VECINAS Y LEJANAS.
490 . ¿ Q u é es m o d u la c ió n ?
M od u la ción es el p asaje de una tonalidad a otra.
491. ¿ C ó m o s e e f e c t ú a la m o d u l a c i ó n y q u é o b j e t o t i e n e ?
La m odulación se efectúa alterando uno o más sonidos de la tonali
dad en que nos hallamos y tiene por objeto dar variedad a la música,
porque una composición escrita en una sola tonalidad resultaría monó
tona.
492. ¿Cuáles son los grados que generalmente determinan una modulación en
las tonalidades mayores?
Los grados que generalmente determinan una modulación, en las to^
nalidades mayores, son la sensible modal y la sensible tonal de la tonali
dad primitiva.
493. ¿Adónde Be modula subiendo 1 semitono cromático la sensible modal de
la tonalidad primitiva?
Subiendo 1 semitono cromático la sensible modal de la tonalidad pri
mitiva se modula a la 5* justa ascendente:
Escritura
Ejecución
EJERCICIO
jssS F —^
empezara la ejecución con el sonido superior: € S ta manera ^ <luerían que se
d u la d ^ e “ ZSZÜZ
‘e T l o * h. ^ *
sonidos correspondientes a la nueva tonalidad. ” ” “ CCldentaIment^ Io»
*--P-’= ^ :T .r s r.:íxs *-
. . uántas tonalidades vecinas tiene cada tonalidad?
5* i S a “ a“ t “ ^ ^ ^ -
Tonalidad
primitiva Tonalidades vecinas
dh
j— m-------------- ~ ------- -------------
M ayor m enor ----------- -------- 0 II
M ayor m enor
M ayor m enor
- sosten id os
3 sosten id os
1 sosten id o
L------------------- ------------------------- N.
EJERCICIO
P IN DE LA CUARTA PARTE
QUINTA PARTE
(Cuarto Curso)
C A P IT U L O L X X V
L in eas su p e r io r e s
L ín eas in feriores
EJERCICIO
276. — Escríbanse en clave de do en 3* ios sonidos de los ejercicios números
272 y 273.
130 —
e j e r c ic io s
—
E -- ■« ■j
• — o
— 0 —
TJr
B 3 F
Ejemplo : si la 3* línea debe llamarse sol, subo por 3as. desde la S* línea
hasta la 1♦ linea adicional superior:
í *•?
si
s
o l
O *ol
-#■—
# Hn
T 132 —
# nct
rltU ^ -----------
Í I T ° -----------
: -------------0 --------------
------------ 0 ------------
----------------------- -
7 l ¿--- --- • .
o ~
A d v e r t e n c ia .. — u i c la v e d e f a en 3» se lla m a t a m b i é n d e b a r íto n o p o r q u e
a n t i g u a m e n t e la s p e r s o n a s q u e te n ía n v o z d e b a r ít o n o u s a b a n d ic h a d a v e
EJERCICIO
2?8' ~ 27Zyb2?3Se “ * * * * ** ** * ,08 8°nÍd°8 de Io8 eJ'ercici°8 número.
/« - - ________________
re ■
si ....................
S ól - - ---------------------------------
m i . - . ______
Do central _ _ _
la .............................. ......................
sol
wim
asÉfi
Por consiguiente, ¡a clave de do en 1* <i****w.„ -i .. , ,
colocado en las* linea: 1 <*«íerm«ea el nombre sol al sonido
- © ------ re
--------S í
"•* SO/
-O - rc
P o r c o n s i g u i e n t e , la c la v e de fa en 3* d e te r m in a el n om bre re al so n id o
c o lo c a d o e n la t * l í n e a :
A dvertencia 6*__ p
*c*
Advertencia 7* — Cuando se cambia de clave, se coloca una clave más pe
queña que la del principio del pentagrama:
Scarlatii: Vivace.
C A P IT U L O L X X V I
INDICES ACUSTICOS.
E JE R C IC IO S
285. — E s c r í b a n s e en el p e n t a g r a m a los sigu ie n te s s o n id o s : f a i , r e s o s t e n i
do— 2, mi bemol— 1, re bemolS, fa sostenido4, do5 y mió, usando para
los p r i m e r o s c u a t r o la cla ve de fa en J», y p a r a los demás, la clave
de do en 1♦.
2 8 6 .— In d íg u e s e con indices acústicos los sig u ie n te s s o n id o s :
A dvertencia 1» — Los índices acústicos que hemos adoptado son los de los
.'(ó ricos franceses y belgas, por ser ellos los índices acústicos más generalizados.
Otros teóricos, por ej.: los alemanes, usan los siguientes índices acústicos:
1 equivalente a —2
2 „ - „ —1
3
4
5 „ s
6 „ 4
7 ir
i
8 tt
— 187 —
CAPITULO LXXVII
TRANSPORTE. — TONALIDAD REAL Y TRANSPORTADA. — TRANS
PORTE ESCRITO Y MENTAL. — COMO SE EFECTUA EL TRANSPORTE
ESCRITO. — DIFERENCIA DE ALTERACIONES PROPIAS ASCENDEN
TES Y DESCENDENTES QUE HAY ENTRE DOS TONALIDADES. —
COMO SE EFECTUA EL TRANSPORTE MENTAL.
EJERCICIO
287. — Transpórtense al escrib ir, al intervalo indicado, los siguientes sonidos:
S• m ayor superior
2» m ayor superior
3 » m enor inferior
2* m ayor inferior
í* fm I r
se busca ante todo la tonalidad real (sol m a y o r ) y la tonalidad transportada (si
mayor: 5 s o s te n id o s ); lu eg o se busca la clave que da el nom bre si (tónica de la
tonalidad transportada) a la 2* línea (tónica de la tonalidad real): esa clave es
la de i a en 4*; se arma, p u es, m entalm ente la clave de fa en 4' con 5 so sten id o s:
É=
189 —
EJERCICIO
288. — Transpórtense al leer, a la 2* mayor, 3* mene«•, t* aumentada, 5* justa,
6* menor y 7* menor ascendentes, los siguientes sonidos:
b)
3 Ü ¿ -Í -i ....... W
f
2i; tbi^zzT?:ei:zLTit
" ’? ‘ °Ua
qu 8e Precisar— determina lr ■*—los—nombres
solamente *•. <■de—los.
sonido y no la entonación, porque la 3» mayor superior de t'-
es el
Por consiguiente, los sonidos deben leerse dos 8a*. más altas:
EJERCICIO
289' ~ o r t ^ 61186^ lT * 103 int*™ *< * dado*, los sonidos del ejercicio
precedente, indicando - e n el caso de que la nueva clave no defcSS
m l a aUaro0má3ÓbaTa*CÓm0 * * * * ^ ^ ° dos 8“ ‘
^ V * S0Stra“"> — « . « W cinco
propias ascendentes (2 bemoles menos y S sostenidos más) ;
EJERCICIO
2 9 1 . __Transpórtense
al leer, a la£* mayor, 3* menor, 4* aumentada, 5* justa,
6* mayor y 7* menor ascendentes, los siguientes sonidos, indicando
__gn d caso de que la nueva clave nc determinara la entonación
c ó m o deben leerse los sonidos y cómo, en fin, deben cambiarse las
alteraciones accidentales:
EJERCICIO
^ 7 MP^ Íe de propias hay entre las tonali
dades de sol mayor y la bemol mayor; fa menor y mi menor• mi
yor y si bemol mayor; do menor y si menor? *
T o n a lid a d —— ---
’ h- & h=kri— —
rr- — i— k_
g—b«--L „ —
transportada
m .......................... .................. —
FA DO SOL
iiA A VIII
FA FA SOL SOL
E n virtu d de las 7 claves un son ido colocado en el m ism o lugar puede tom ar
el n om bre de todas las notas'.
m m 3E TT □DC 3 E
£ SE
* DO HE Mí FA SOL LA SI
com o asim ism o, un sonido colocado eri 7 posiciones distintas puede tom a r el nom
bre de una sola n o ta :
------------ 9 ..... íT \ *
•Je
7
—n :
y
« p
'W
por esta ra zón lo s son id o s : 5
corresponden a
y no a
de *•*» ~ *
E scritu ra
Efecto
tos al exterior de los cuales se halla escrito el nombre del sonido que se
obtiene por medio del soplo.
(*») E s t e diapasón normal fu é in ven tado en 1711 por John S h ore ( m u erto
en 1753) , tocador de laúd en la Capilla R eal de L ondres.
— 148 —
ADVERTENCIA. — L o s a r m ó n i c o s s e p e r c i b e n p o r m e d i o d e lo s resonadores de
Helmnoltz (” ), ca d a u n o d e lo s c u a le s e s u n p e q u e ñ o g lo b o h ueco de c rista l o
d e m e t a l , co n d o s a b e r t u r a s d i a m e t r a l m e n t e o p u e s t a s :
C a d a r e s o n a d o r p u e d e p r o d u c i r u n s o n i d o d e t e r m i n a d o : ta p a n d o u n o id o e
m t r o d u c i e n d o e n el o t r o el t u b i t o A , en tr e t o d o s lo s s o n i d o s p r o c e d e n t e s d e l e x
t e r i o r , s e o y e d e u n a m a n e r a d i s t i n t a s ó lo a q u e l p r o p i o del reson a d or, en v ir tu d
d e la r e s o n a n c ia p o r i n f l u e n c i a o p o r s im p a t í a .
es producido por 870 vibraciones simples; el la colocado una 8* justa más alta:
C AP ITU LO L X X X I
CUERDAS DE LOS SONIDOS DEL PIANO. — APAGADORES. — PEDAL
DE RESONANCIA. — PEDAL TONAL. — PEDAL UNICORDIO. — PEDAL
DE APROXIMACION. — USO SIMULTANEO DE LOS 2 PEDALES. —
SORDINA. — SORDINA DEL VIOLIN Y DE OTROS INSTRUMENTOS.
nr O-
A CAPITULO LXXX
~ A*MONICO& _ RESONADO-
DBLsON,Do : ° i s . s s s r s i ü ” 0™-
541. ¿ Q u e es a c ú s t i c a ?
A c ú s t i c a , es u n a c i e n c i a q u e t r a t a ñ o l<>
los so n id o s. form a ción y propagación de
542. ¿Qué es sonido?
™ „ ^ r ^ : ~ ^ Pr° dUCen “ d * * « «Mo Ua vibra-
ed: ua
544. ¿Cómo puede ser la vibración?
La vibración puede ser s i m p l e o d o b le.
545. ¿Qué es vibración simple?
546 V“ ” “ 'a de Un sol° ™vtaie„to: de ida o de vuelta
546. ¿Qué es vibración doble? vuelta.
r .. V ' b ra cion doble e3 la de un movimiento de vaivén.
7. ¿Cuándo las vibraciones producen el sonido musical?
por
se propaga a razón de casi 1.435
m etros p or segundo ^ t n JFh ** ° * Ua *l 8<mido
dera de pino la velocidad del sonido es 16 y 18 veces * í ° * '“ * " * ■
Tactivam ente. v ve^es mayor que en el aire, rea-
y luego ejecutando las corcheas, las redondas continúan vibrando y las cor
cheas no.
552. ¿Qué indican las palabras italianas “una corda” o las letras “u. c.” ?
Las palabras italianas u n a c o r d a o las letras u . c. (una cuerda) in
dican que se debe apretar el p e d a l u n ic o r d io o d e a p r o x im a c ió n .
1
i - 152
a la sazón muy popular, las silabas iniciales de los primeros seis versos
formaban una escala hexacordal ascendente:
(4S) Jai música antigua fué exclusivamente monódica (a una sola voz). En
las melodías litúrgicas el ritmo y el compás existían en forma libre, sin que los
signos gráficos establecieran una duración de tiempo determinada. Sólo después
que empezó a florecer la música polifónica (siglo IX ) fué necesario fijar a los
signos gráficos una duración determinada.
(w) ¡Oh! ¡San Juan! ¡Suelta el labio manchado por la culpa, para que tus
siervos puedan cantar con voz libre las maravillas de tu vida!
— 155 —
Do Do Ut C c
Do bemol Do bemolle U t bémol Ces C fíat
Do sostenido Do diesis U t diése Cis C sharp
Re Re Ré D D
Re bemol Re bemolle Ré bémol Des D fíat
Re sostenido Re diesis Ré diése Dis D sharp
Mi Mi Mi E E
Mi bemol Mi bemolle Mi bémol Es E fíat
Mi sostenido Mi diesis Mi diése Eis E sharp
Fa Fa Fa F F •
Fa bemol Fa bemolle Fa bémol Fes F fíat
Fa sostenido Fa diesis Fa diése Fis F sharp
La La La A A
La bemol La bemolle La bémol As A fíat
La sostenido La diesis La diése Ais A sharp
Si Si Si H B
Si bemol Si bemolle Si bémol B B fíat
Si sostenido Si diesis Si diése His B sharp
DaL7er~ZT0' “ ** ««*•
C A P IT U L O L X X X II
t") Guido Donati, llamado de Arezzo, por haber nacido en esa ciudad ita
liana JV2-1 ooO' .
A veces los escritos del monje benedictino se citan con el nom bre d e Guido
de Sancto Mauro: com o no faltan tentativas de dism inuir la gloria m usical de
Italia, algunos escrito res — no se sabe con cuánto fundennento— a trib u yen un
origen fra n cés al m o n je d e . . . A r e z io .
S eg ú n una ilación arbitraria del ben edictin o D o m Germain M o r in de M a-
redsous (Revue de l’art chrétienne, 1 8 8 8 , I I I ) , Guido habría nacido en los alre
dedores de P arís y educado en el con ven to de Saint M a u r des F o ssé es, cerca de
la m ism a m etróp olis fra n c esa ; pero, después, M orin , en un m om ento de lucidez,
se apercibió de la equivocación y con fesó efi seguida de haber incurrido en un
error. N o obsta n te esto, H u g o R iem ann continuó poniendo en duda la italiani-
dad de G uido d e . . . A r ez zo .
O tros, en fin , niega n los m éritos del célebre m o n je aretin o; p ero, com o es
cribe U n terstein er, “a pesar de ser exagerada la importancia dada a Guido casi
de inventor de la música, su gloria y su mérito quedan bastante grandes para
considerarlo como un genial innovador".
— 166
F a ib le L eise Suave (p )
D em i-fort H albsta rk M ed io fu e r te (m f)
U n peu la rg e E tw as b r e n M á s v i v o q u e el Largo
Lent J ^angsam L en to
A llégrem en t L eb h aft A n im a d o
En ralentis8ant Anhaltend
En retardant Nachlassend Retardando (rail. — ritard. •
—
En retenant Verzogert rit.)
Souter.u Gehalten Corresponde al término italiano
sostenuto. (Véase el N * 296).
A plaisir Nach Belieben
A volonté A d libitum, o sea: a voluntad
CAPITULO LXXXIII
COMPASES DE AMALGAMA. — COMPAS DE ZORCICO.
m m w~~m
3! pe
H—
*f d f d d d
A dvertencia 3* — Escribiendo los compases de amalgama con líneas divi
sorias de puntos, los numeradores de los simples son: 5, 7, 8, 9 y 10; y los de
los compuestos: 15, 21, 2Jt, 27 y SO :
Simples C om pu estos
■d ” m---- m •
~T\-----
■___ ;. p------- p------
p------j
-fi-----
; ■
T lT'.cb y " W
1 W m jl
-m----
-fi----
EJERCICIOS
294. — ¿Cuál es el valor que representa la cuarta parte de un tiempo en el
i
compás de ó ? .
o "
295. — ¿Cuál es e! valor que representa la tercera parte de un tiempo en el
compás de ^ ?
^ - - 5 — » - ..... « = ; kr------- m—
v i / v— l ___
vm í i>
e * = =
minador 8. D e m anera que los com pases de ^ , etc., son siem pre de amal
gama y nunca de zorcico.
EJERCICIOS
297. — ¿A cuántas fusas equivale la mitad de un tiempo de compás de am al
gam a de 9 ?
298. — ¿A cuántas fusas equivale la mitad de un tiempo del compás com
p u esto dé ^ ?
299. — ¿A cuántas semifusas equivale un tiempo del compás de am algam a
de | ?
300. — ¿A cuántas semifusas equivalte el primer tiempo del compás de zo r
c ic o ?
— 161
C A P IT U L O L X X X IV
M E T R O N O M O . — COMO SE U SA .
586. ¿Qué es metrónomo?
Metrónom o («) es un in stru m en to provisto de un* •
ñ era de r e .o j, y de un péndulo encerrados en c ^ Te ' 2 "
tiene la fo r m a de una p irá m id e c u a d rilá te ra : '* * * QUé
a
( ) El metrónomo fué inventado por el francés Esteban Loulié y lueao
perfeccionado en la forma actual por el mecánico holandés Tt cdorico Winkel
nacido en Amsterdam hacia 1780 y muerto en esa el £8 de septiembre de 1826.
A pesar .de esto el metrónomo ha tomado el nombre del mecánico alemán
,?tan Maelzel -—nacido en Ratisbona (ciudad de Baviera que en idioma alemán
llámase Regensburg) el 15 de octubre de 1771 y muerto en La Guayra (Vene
zuela) el 21 de julio de 1888— por haber sido éste el primero en sacar la patente
de invención (1816),
En La Gaceta Musical de Leipzig (año 1818, núm. 25) Teodorico Winkel
declaróse inventor del metrónomo. Resulta, pues, que Maelzel fabricó dicho ins
trumento después de haberlo visto en Amsterdam, en casa del nombrado Winkel.
— 162
A„ c , 4 « . - l.
caníc. la parte superior del pe,o moveble a l a a l ”
rirrrt
osciUcione, pue ss-
éecala praduida ee M ie n e . en eada ratania, la ean.laad
*»■ ¿Par. qué se emplea ** " * * " " " ’ emctamente el movimiento.
Fsl metrónomo se emplea para indicar exc
— 163 —
B ee th o v en (C a s e lla ) : S o n a t a , o p . 2 , n ú m . 1 .
A dvertencia . L a figura que debe p receder al número tiene que rep re
sentar 1 tiem po, una parte de la división de 1 tiem po o la agrupación de más
tiem pos.
Cuando el compás es de £ 6 b tiem pos no puede usarse la fig u ra que rep re
senta la agrupación de 8 tiem pos, y viceversa, cuando el compás es de 3 tiem pos
no se puede usar la fig u ra que representa la agrupación de £ tiempos', p o r esta
razón en el compás de compasillo pueden usarse sola m en te :
ri (I tie m p o ),
1 ( u n a p a r t e de la división de 1 tie m p o ),
la p • (agrupación de 3 tiem p o s ) ;
en el compás de ^ :
la ^ (1 , tie m p o ),
( u n a p a r t e de la división de 1 tie m p o ),
P
V
y la o • (agrupación de 3 tiem p o s ) ; p ero nunca
la p (agrupación de £ t ie m p o s ) ;
APENDICE
la, f U tie m p o ),
la L (una parte de la división de 1 tiempo),
EJERCICIOS
301 Una p.eia da móeica ( m H . da c o n c ilio ) h . U autu.euta .n d .
■ eucidn metronómic»; MM. i = » « . iCuénto. corchea, a. daban
ejecutar en cada ««ilación del péndulo? ¿Y cuénto tiempo dura 1.
j ; compás de ^ ).
304 - ¿ Cuánto tiempo dura el LARGO E MESTO de la Soneto, op. 10, ním.
3 de Beethoven T (87 compases; indicoció» metronómtoa; J-=Ó0 ;
compás de 6 )•
tienen l T o n l S n t o : A n t e toao
Silencio de niávima
Máxima
Silencio de longa
Longa
/
EJERCICIOS
30R. -— ¿A cuántas cuartifuaas vale una m áxim a con tres puntillos?
306. — ¿Cuántos compases de zorcico pueden formarse con 2 cuadradas, una
de las cuales con puntillo?
307. — Si con el valor de una longa con puntillo se forman 12 compases y la
negra representa dos tiempos, ¿cuál es la indicación del compás?
308. — ¿Cuántas máximas forman 66 compases de compasillo?
9- — A veces se hallan compases inexactos, de los cuales he aquí los
principales:
AUcan : Andante.
C ra m er : Allegro.
¡L $ ... ITr~H' 1 1
f K J
'
-je— ¡----¡—
— — ■»
en lugar de
r 12
10. — Los compases de y 32 ^ue se ^ an en la vlrieía de la
Sonata op. 111 de Beethoven, son del todo erróneos, porque ambos están
en lugar del compás de ?
— 169
Wagner: Sigírido.
3 i , 9
p • en lugar de g
r en lugar de 4
4
$ - co-düfc -g -0
la de Do se llamaba Cesolfaut,
99 99 Re 99 99
Delasolre,
19 99 Mi 99 99
Elami,
.99 99 Fa 99 19
Fefaut,
>» 99 Sol 91 19
Gesolreut,
99 99 La l'l 99
Alamire,
9t 99 Si 99 • 11
Benzi.
21. — E l sig n o n indica arco tira n d o (m ovim ien to del arco h acia
la p u n ta ).
É É2
T
---
X tt1----
Pespre •siva
•—•
■r--fprrp|*T r
j,,
4 =
0
¿*
--
mwm ^ »V r W
pero cuando los compases están formados por los mismos valores: (ej.:
4 y| ). y en la •escritura no pueden agruparse claramente por tiempos:
Esta escala, llamada escala hexafónica por tonos, fué introducida por
el músico ruso Miguel Glinka (1804-1857); pero el francés Claudio De-
bussy ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) ha sido uno de los que mejor la han empleado.
NOTA — “La escala hexafónica por tonos, careciendo de semitonos, ofrece
escasos medios armónicos. De esta pobreza de medios se consigue ™ ™ tonía de
expresión e impotencia absoluta para elevarse a fuertes sentimientos'. (G. Se-
taccioli: D eb u ssy é un invovatore ? Edic. Música, Roma, 1910).
30 . __La escala pentaltónica incaica se compone de los 5 sonidos si
guientes: do, re, mi, sol. la y procede de lo agudo a lo grave.
Si los 5 sonidos están dispuestos de manera que se halla una 3* me
nor, las escalas son de modo mayor'.
bajar:
EJERCICIOS ..
3 0 9 . _ Escríbanse las escalas m en ores italianas de m i bem ol y sol sosten ido,
con alteraciones accidentales.
oía __Escríbase la escala m en or italiana que tiene por dominante la seaun -
da de la escala hexafónica por tonos, cuya sexta es fa sosten ido, con
alteraciones accidentales.
a
— 171 —
d e n ta lm e n te ; por e je m p lo ; p a ra la t o n a l i d a d de mi m ayor se a rm a b a la
cla v e co n tres so ste n id o s, y ca d a re lle v a b a la a l t e r a c i ó n a ccid en ta l.
Beethoven . .Sonata, o p . 2, n ú m . 1.
e)
.....* -----------------
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~r tt r r
----------- + ••• '
Si el r e del último rom pos no llevara el b e m o l, tendría que ser ejecutado
igualmente con dicha alteración ; pero el autor, para mayor claridad —dado que
cw e/ compás precedente el re lleva el b e c u a d r o — ha escrito el bemol delante
del re . Eso si. no debe considerársele alteración necesaria, sino de precaución.
8 ? ha ja
E JE R C IC IO S
49 y 5* menores
# =BC ÉÜE
4^ y 5* aumentadas
«*■
34. — Cuando al fin del pentagrama no cupiere el compás entero,
naturalmente no se coloca la línea divisoria; algunos escriben uno o dos
g r u p e t o s . que equivalen a los guiones usados en la escritura de las pa
labras :
*~m v- w ----------
tü
tt.
F ± = i ■— --------nc*—
i.... ' § = ■ ■ = ■ i
--------rtE-
.. .... L — ------- ttf
. f j f i
----- - .5L_
P J g
A d v e r t e n c ia 2* — La indicación Attacca súbito, que significa: empezar en
seguida, sin interrupción, el trozo siguiente, es lo contrario del calderón colo
cado sobre las barras de conclusión.
¿sj w- r if
41. — El ritmo procataléptico o acéfalo empieza después del tiempo
fuerte o en una de las partes débiles del mismo tiempo fuerte:
Bach: El clave bien temperado, Libro 1, Fuga XVII.
i ; } . __ E\ d o b l e ni o r d e n t e su pn ñ or ( ) e s la s u c e s i ó n de 4 so
n i d o s q u e a n t e c e d e n al e f e c t i v o : e l 1 * y e l 3 * s o n el m i s m o sonido e f e c t i v o
y el 2 ^ y el 4 ?, s u g r a d o c o n j u n t o s u p e r i o r :
FLV D E L A TEORIA
S E G U N D A P A R T E (Primer Curso)
Página
Cap. X X IV ESCALA. — GRADO. — Escala ASCENDENTE y DESCEN
DENTE . ........................................................................................................... 31
Cap X X V IN TERVALO . — U N ISONO. — Intervalo ASCEN D E N TE Y
DESCENDENTE.......................................................................... 31
Cap X X V I Grados CONJUNTOS y DISJUNTOS. — TONO. — SEMITO
NO. — SONIDOS N A T U R A L E S . — Tonos y semitonos entre los
s o n id o s n a t u r a le s . .................................................................................................. • 33
Cap X X V II ALTERACIO N ES. — Dónde se colocan y cuándo se pronuncian.
— Alteraciones A S C E N D E N T E S y D ESCEN D EN TES. — Alte
raciones SIM PLES yDOBLES .............................................................. 34
Cap. X X V III Alteraciones PROPIAS. — ARM ADURA DE LA CLAVE. A l
teraciones A C C ID E N T A L E S. — Alteraciones DE PRECAUCION.
— Sonidos N A T U R A L E S y ALTERADOS. — Definición de las
A L T E R A C IO N E S ......................................................................................... 36
Cap. X X I X Semitono DIATONICO y semitono CROMATICO. — Teclado del .
piano. — Cómo se encuentra el tono, el semitono diatónico y el se
mitono cromático de un sonido dado. — ENAR M UNIA ............... 40
Cap. X X X Compases COM PUESTOS. .— Tiempos BINARIOS y TE R N A
RIOS. __ Compases más usados. — Subdivisión de los compases
simples y compuestos. — Manera de marcar los compases subdi
vididos. — P A U SA G E N E R AL. — Compases FALSOS ............. 43
Can X X X I Valores IR R E G U LAR E S. — Valores SU P ER ABU N D A N TES y
DEFICIENTES — TRESILLO. — SEISILLO. — DOBLE TRE
SILLO. — DO&ILLO. — Otros valores irregulares ..................... 47
Cap. X X X II Cómo se transforman los valores de un compás simple en valores
de compás compuesto y viceversa ......................................................... 52
Cap X X X III DIVISION y SU B D IVISIO N de los tiempos. — PARTES FU ER
TES y D E B I L E S .......................................................................................... 53
Cap X X X IV Cuándo se escriben dos o tres silencios iguales y consecutivos . . . 56
Cap X X X V RITMO. — Ritmo REGULAR. — Ritmo IRREGULAR. SIN
COPA. — CONTRATIEMPO ................................................................... 58
Cap. X X X V I MATICES. — IN T E N SID A D . — REGULADORES. — MAR-
CATO . ............................................................................... : ............................ 61
Cap. X X X V II MOVIMIENTO o A IR E . — Lo: 5 M OVIM IENTOS fundamen
tales. __ Principales términos de M OVIMIENTO y sus MODI
FICACIONES . ................ 62
Cap. X X X V U I CARACTER. — RUBATO o TEMPO R L JA T O . ACENTO
AG OG 1CO ..................... 64
Cap. X X X I X ARTICULACIONES. — LIGADURA RITM ICA ................... 65
Cap. X L Principales A B R E V IA T U R A S ............................................ 68
C ap. X L V I I I I n t e r v a lo s S U P E R A U M É N T A D O S ............................. 80
C ap. X L I X C O M P O S I C I O N d e lo s I N T E R V A L O S . — R eírla p a r a c o n o c e r
la C O M P O S I C I O N d e un I N T E R V A L O .......... P 81
C ap . L \ ^ S M ODALES. — C ó m o se t r a n s fo r m a u n a e s c a la MA
Y O R en M E N O R A R M O N I C A y v ic e v e r s a 91
C ap. L V I 1 O N A L ID A D . — D ife r e n c ia e n tr e ESCALA y T O N A L ID A D .
C ó m o se r e c o n o c e n la s to n a lid a d e s m a y o r e s y m e n o re s . . . . . . . 92
C ap. L V II C ó m o se s u c e d e n la s e s c a la s m a y o r e s y m e n o r e s ..................................... 94
C ap . L V I I I E s c a la s o t o n a lid a d e s R E L A T IV A S ............................................................ 95
C ap. L IX R e g la p ara c o n o c e r en qu é to n a lid a d e s tá e s c r ita u n a p ie z a de
m ú s i c a .................................
........................ ........... . • • • ...... . . . . ¿ y i
C ap. L X X I V M O D U L A C I O N . — G r a d o s q u e g e n e r a lm e n t e d e te r m in a n la M O
D U L A C I O N E N L A S T O N A L I D A D E S M A Y O R E S . — M o d u la
c ió n P A S A J E R A y P O S I T I V A . — T o n a lid a d e s V E C I N A S y L E
J A N A S ........................................ .................. 127
Q U IN T A P AR TE (Cuarto Curso)
P ágin a
I S — cl l ve de DO EN CUARTA. - Uso ^
DIAPASON NORMAL. - D Í A P A S O N ^
Cap I-XXIX e n c T i r a __ SONIDO — VIBR ACIO N . — ARMONICOS.
C ap. L X X X RESONADORES DE HELM HOLTZ. - RES0I^ J J u R A T n -
IN F L U E N C IA . — PROPIEDADES del sonido: ALTURA, IN
147
Cuerdas^de^los sonidos del piano. - A ^ GADORES; - - P E D A I.
r n p . l . XXXI P E D A L U N IC O R -
DE RESONANCIA — P E D A L TO AL.
D IO — P E D A L D E A P R O X I M A C I O N . — U so sim u ltá n eo de
1, 2 p ^ e » - SO R D IN A . - S O R D I N A del « o K n » de o t r o » ^
i n s t r u m e n t o s .................................................................................. . 1
D en om i-
L a s D E N O M I N A C I O N E S de ^ sonido» -
Cap LXXX11 .. I ■
* ImTr E■R:!A»L i. — iD m ennn om mtimi n ae cmi óiin i» Miv O*N ’ O SIL A
----- B
------ I--C~A .
-----
-
— G u id o
nación
_ eT antiguo nombre de DO. - « m o lo. lUtlmno»,
Í a í c e X a le m a n e s ' e in g leses* d en o m in a n los s o n i d o s *