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El Pequeño Organon BRECHT
El Pequeño Organon BRECHT
(t. o.: Kleines Organon für das Theater. Neue Technik der Schauspielkunst)
La obra responde a una teoría general del teatro, elaborada por el autor, y llevada
a la práctica en multitud de obras dramáticas. Se trata de un acercamiento entre la
ideología marxista y sus aplicaciones en el terreno literario, más concretamente en el
dramático, y en una época concreta: el siglo XX a partir de la Primera Guerra
Mundial. Su primera obra teatral, Baal, data de 1918. El Pequeño Organon para el
Teatro (Kleines Organon für das Theater) sale a la luz treinta años más tarde, y en
él se recogen experiencias acumuladas en esos seis lustros, cuando su producción
dramática era ya ingente.
El teatro de principios de siglo estaba dominado por una corriente realista que
tomaba los presupuestos estéticos de las direcciones literarias decimonónicas, por las
que la literatura debía describir la realidad tal cual, sin juicios de valor ni
aproximaciones a la fantasía o a lo lúdico. Frente a la familiaridad de las creaciones
de Ibsen, Chejov, Bernard Shaw o Stanislavski, en las que el espectador se sentía
identificado con los ambientes, diálogos y problemas expuestos, sin que hubiese
ningún tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales, aparecen
iniciativas teatrales diversas, pero agrupadas bajo un denominador común: la
creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, y el
convencimiento de que este tipo de teatro adormecía al público, apartándolo de su
realidad auténtica. Junto con Brecht, Pirandello anima el ambiente que va a dar al
traste con el teatro de la identificación. Estos autores, junto con los superrealistas
franceses, imponen un modelo de teatro que dominará la escena de los años 20. En
España, uno de los máximos exponentes de esa tendencia será García Lorca, con su
obra El Público.
EL PEQUEÑO ORGANON
15-19: Somos hijos de una época científica, pero ese avance y cambio (nueva
concepción de la Naturaleza) no ha tenido correspondencia a nivel social y cultural,
pues la clase burguesa sabe que si eso se aplicara supondría el fin de su poderío. El
nuevo modo de ser de la sociedad humana se basa en la lucha de los oprimidos contra
los opresores, y nació hace unos 100 años.
20-21: Arte y ciencia coinciden en que facilitan la vida de los hombres: una
mantiene, otra entretiene.
22-24: Nuestra actitud debe ser crítica, y sólo lo será si el teatro se alía con los
que están ansiosos de cambios (ha de llegar a las masas, los suburbios, los grandes
problemas) y toma la productividad como tema, apoyándose en estudios teóricos.
30-35: Desde hace más de medio siglo ha habido algún intento de cambio en
este panorama, pero no es suficiente, pues el teatro sigue dominado por la clase
interesada sólo en la Naturaleza, y no en las relaciones humanas. Así, hay que luchar
mucho todavía.
61-63: El ámbito gestual está determinado por el gesto social. El actor domina
al personaje sólo si puede seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones.
CONTENIDO
Del esquema expuesto se deduce que el tema fundamental del libro consiste en
convencer al lector de que el teatro es a la vez un instrumento lúdico y un vehículo
de acción y concienciación social, inmerso en la tarea global de luchar en contra de
los opresores y a favor de los oprimidos, tomando la productividad como tema,
adaptando el materialismo dialéctico, apelando al efecto del distanciamiento y
abdicando de la técnica de la identificación, que mantenía el poderío de la clase
burguesa.
4.— Esto es lo que, según Aristóteles, pretendían los antiguos con sus tragedias:
nada más alto ni más bajo que divertir a la gente. Exigirle más es proponerle un
objetivo inferior.
5.— Incluso al hablar de una manera alta y otra baja de divertir, se considera al
arte como algo impenetrable, pues el arte desea moverse hacia arriba y hacia abajo y
que se le deje en paz si con ello divierte a la gente.
6.— Pero hay diversiones débiles (simples) y fuertes (complejas) que el teatro
es capaz de ofrecer. Éstas últimas son mucho más complicadas, más ricas en
aspectos, más contradictorias y preñadas de consecuencias.
12.— Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparación con
el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga pareciéndonos
lo suficientemente similar a la de aquéllos como para que su teatro siga
interesándonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de un
procedimiento relativamente nuevo: la identificación. Nos contentamos con los
accesorios de las obras antiguas. Pero éstos son precisamente los medios poéticos y
teatrales que ocultan las incongruencias de la historia. Nuestros teatros ya no poseen
la capacidad ni el gusto para contar con claridad aquellas historias. Cada vez nos
molesta más el primitivismo y despreocupación de las representaciones de la
convivencia humana, y esto no sólo en las obras antiguas sino en las actuales que han
sido creadas conforme a modelos antiguos. Todo nuestro modo de gozar empieza a
hacerse inactual.
18.— En realidad, las relaciones recíprocas de los hombres se han vuelto mucho
más opacas de lo que fueron. La gigantesca empresa común en que están empeñados
parece dividirlos cada vez más. Lo que podría significar progreso para todos se
convierte en ventaja de unos pocos, y una parte cada vez mayor de la producción se
emplea en construir medios de destrucción en guerras brutales.
19.— Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas como en los
tiempos antiguos ante las incalculables catástrofes naturales. La clase burguesa, que
debe a la ciencia su prosperidad y de la que a la vez sacó su poderío, al hacerse su
exclusiva beneficiaria, sabe perfectamente que si la concepción científica se aplicara
a sus empresas esto supondría el fin de su poderío. Por ello, la nueva ciencia que se
ocupa del modo de ser de la sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien
años, surgió de la lucha de los oprimidos contra los opresores.
20.— La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida
de los hombres: la primera en cuanto los mantiene, la segunda en cuanto los
entretiene. En la era que se anuncia, el arte extraerá la diversión de la nueva
productividad, la cual puede mejorar enormemente nuestro mantenimiento y puede,
si nada se lo impide, llegara ser la mayor de todas las diversiones.
22.— Nuestra actitud habrá de ser crítica. Si se trata de un río, la actitud será
regularlo. Nuestras representaciones de la convivencia humana están destinadas a los
constructores de diques, a quienes traemos a nuestros teatros y a quienes rogamos
que no olviden, cuando están con nosotros sus joviales intereses, con el fin de confiar
el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio.
23.— El teatro sólo podrá adoptar una actitud tan libre si se entrega a las
corrientes más rápidas de la sociedad y se alía con aquellos que más ansiosos están
de que se produzcan grandes cambios. Y si no hay otra cosa mejor, el mero deseo de
que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace ya que el teatro
de la época científica llegue en seguida a los suburbios, donde se ponga al servicio
de grandes masas. Y estas masas verán en el teatro reflejados sus grandes problemas
y podrán divertirse útilmente. Estos hombres, que parecen estar alejados de las
ciencias naturales, sólo lo están porque se los mantiene alejados, y para poder
apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la sociedad
y ponerla en práctica. De esta manera son ellos los verdaderos hijos de la era
científica, y su teatro no se pondrá en movimiento si ellos mismos no lo mueven. Un
teatro que hace de la productividad la fuente principal de diversión, tendrá que tomar
la misma productividad como tema.
24.— Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los
estudios teóricos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le puede
entorpecer con materias científicas, con las cuales no conseguirá divertir, le queda
en cambio la vía libre para divertirse con el estudio y la investigación. Ellos se
divertirán con la sabiduría nacida de la solución de los problemas; en una palabra,
con todo lo que divierte a los que producen.
25.— La crítica, es decir el gran método de la producción, al hacerse placer no
le obliga al teatro a hacer nada en el terreno de la moral. La sociedad también puede
disfrutar libremente en toda su grandeza de los desbordamientos catastróficos,
siempre y cuando sea capaz de dominarlos: sólo entonces son suyos.
26.— Para semejante tarea no podemos valernos del teatro tal como nos lo
hemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y observemos el efecto
producido sobre los espectadores. Nos veremos rodeados de seres inmóviles en un
extraño estado. Apenas existe comunicación entre ellos; parece una reunión de gente
que duerme; tienen los ojos abiertos pero no miran, están hipnotizados. Su estado de
rapto es tanto mayor cuanto mejor trabajan los actores por lo que nosotros, a quienes
este estado no nos gusta, desearíamos que los actores fuesen pésimos.
27.— Por lo que se refiere al mundo mismo, se presenta allí con tan escasos y
mezquinos elementos que hay que admirar a la gente de teatro por su capacidad de
conmover tan profundamente los sentimientos de sus ya predispuestos espectadores.
28.— Pero deberíamos excusar a la gente de teatro porque es bien conocida por
representar los personajes de cualquier obra teatral: los personajes que encarnan las
figuras secundarias dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene
de la Naturaleza humana; pero se mantiene en cambio a los personajes centrales en
el plano genérico con el fin de que el espectador se pueda identificar fácilmente con
ellos y, sobre todo, se hace que sus rasgos estén tomados de aquel ámbito estricto en
el cual cualquiera puede decir: en verdad las cosas son así.
29.— Así es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos
realizar nuestra tarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros
confiados amigos.
30.— Es cierto que desde hace más de medio siglo los espectadores han tenido
ocasión de ver representaciones bastante fieles de la convivencia humana, así como
personajes que se rebelaban contra ciertos males sociales o incluso contra la total
estructura de la sociedad. La mayor fidelidad de la representación perjudicaba a la
diversión, sin poner otra en su lugar. El campo de las relaciones humanas se hizo más
visible pero no más transparente.
32.— Y sin embargo nos hemos metido en la lucha. ¡Vamos pues a luchar!
33.— El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad
como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro).
44.— Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por
doquier nos encontramos con cosas que de evidentes parecen no requerir que las
entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente parece ser a los hombres la
vivencia humana natural. Para que todas estas cosas, dadas como evidentes, lleguen
a parecerle problemáticas tendría que desarrollar aquella mirada distanciadora con
que el gran Galileo contempló la lámpara que oscilaba. Galileo miró extrañado estos
movimientos como si no los hubiese esperado así y como si no los entendiese. De
ese modo llegó a descubrir sus leyes. El teatro debe hacer que su público se extrañe,
y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar.
45.— Esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia social,
el materialismo dialéctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en su
movimiento, este método trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en
su contradictoriedad. Para este método todo existe en cuanto se transforma, es decir,
en contradicción consigo mismo.
46.— Uno de los placeres de nuestro tiempo es el concebir las cosas como
transformables por nuestra intervención. No es necesario que permanezca la cosa tal
como es, y debe mirársele tal como podría ser. No hay que partir del hombre sino ir
a por él. Esto significa que no basta con ponerme en su lugar, sino que he de ponerme
frente a él. Por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.
47.— Para producir efectos V., el actor debería dejar de lado todo lo que ha
aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del público con el
personaje. Al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya no necesita él mismo
extasiarse.
52.— Hay que evitar otra ilusión: La de que cualquiera actuaría como el
personaje.
57.— Cómo debe el actor leer su papel: es importante que no pretenda captarlo
demasiado deprisa. No debe considerar la recitación en sí como la más natural sino
que se demorará y aplicará sus criterios generales: adoptará la actitud del que se
asombra. Los personajes no deben tanto introducirse en el público cuanto reflejarse
en él como si a éste se le ocurriera.
58.— El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y
construir su personaje al unísono con la construcción de los otros.
59.— Una de las malas costumbres de nuestro teatro que, sin embargo, encierra
una buena enseñanza, es que la estrella se destaca, en buena parte, sirviéndose de los
demás actores. Consigue que su personaje sea temible o sabio a base de obligar a sus
compañeros a ser temerosos o apocados. Deben los actores intercambiarse los
papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de cada uno lo que de cada
uno necesitan: es bueno para el actor ver a su personaje de otra manera o en la figura
de otros. Un personaje acusa mejor su sexo cuando lo representa una persona del
sexo opuesto, y si lo representa un cómico, revela nuevos aspectos. El señor es sólo
señor de modo como el siervo le permite serlo.
65.— Todo depende de la fábula, que es el corazón de la obra teatral. Porque los
hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado,
precisamente de lo que ocurre entre ellos. El objeto mayor del teatro es la fábula, la
composición total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y
los impulsos con los que se va a divertir el público.
69.— Todos los experimentos que la humanidad realiza en una nueva dirección
nos procuran sensación de triunfo y dan el placer de observar las posibilidades de
cambio.
72.— Igual que el músico recobra su libertad al no tener que crear ambientes
emocionales que faciliten al público la identificación, también el escenógrafo la
recobra cuando en la construcción de escenas no tiene que crear ilusiones de espacio
o lugar.
73.— La coreografía es un error de los tiempos actuales al creer que ese arte
nada tiene que ver con las representaciones de los hombres tal como son en realidad.
Un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía. La
elegancia de los movimientos o la danza sirven para distanciar.
74.— Si se invitara aquí a todo arte hermano del teatro no es para conseguir una
obra total en que cada arte se entrega y diluye en el conjunto, sino en cuanto, unidas
al arte teatral, activan la tarea conjunta cada una en su modo específico; su relación
mutua consiste en distanciarse recíprocamente.
75.— Deberá recordarse que la tarea del teatro es divertir a los hombres de la
era científica.
VALORACIÓN DOCTRINAL
Todos los errores que contiene el libro provienen de un error general, común a
toda la crítica marxista: afrontar las cuestiones literarias dando por supuesto un
planteamiento totalizador anterior a la obra y ajeno a ella, en el que ésta debe
insertarse sea como sea, aun a costa de desvirtuar su propia naturaleza. Tal
planteamiento consiste en afirmar que la historia es un conjunto de procesos,
inconexos o separables absolutamente, según unos distintos modos de
producción que vienen determinados por las relaciones económicas. De aquí se
derivan dos postulados:
1.— Que la historia no evoluciona, sino que se presenta en cortes, y cada uno de
esos cortes responde al tránsito entre un modo de producción y otro.
Tales postulados, de los que nunca se intenta una demostración (por eso son
postulados) si no es dentro del mismo sistema de pensamiento, abocan en un
concepto de hombre muy limitado y empobrecido, extrayéndose una consecuencia
grave de cada uno de ellos:
1.— El hombre de cada época es diferente por esencia, puesto que su naturaleza
queda determinada por el modo de producción en el que se encuentra. Este
determinismo histórico atenta gravemente contra la idea de naturaleza humana y,
por consiguiente, contra la de ley natural.
2.— La idea de sustancia como sustrato permanente en la composición de los
seres, ataviada con los accidentes, pierde todo su sentido, al conceder a
la relación (uno de los accidentes) el papel de sustrato. Es decir, los hombres no se
definen por lo que son sino por el lugar que ocupan dentro de la disyuntiva
dominador/dominado (relaciones de producción dentro de un modo de producción).
Se trata de la cobertura ideológica que justifica la lucha de clases, etc. A esta postura
se la denomina científica; por eso Brecht llama era científica a la que une los avances
de la ciencia-técnica con los de la ciencia "de la sociedad", es decir, la teoría marxista
(vid. ptos. 14 y 15).
Para Brecht, el efecto identificador no permite ver los cortes que hay entre los
distintos modos de producción, y lleva a pensar que todas las épocas son iguales,
aunque con costumbres y desarrollos diferentes. Al intentar introducirnos en las
diversiones de otras épocas con la mentalidad de la propia, y sentir sus propios
sentimientos estamos haciendo un flaco servicio al sistema de pensamiento marxista
(ptos. 7-14). La cuestión llega al ridículo cuando dice que el efecto identificador lleva
consigo que la clase dominante pueda hipnotizar a su gusto a la dominada (con lo
cual define el teatro implícitamente como estructura de poder, la cual no se sabe por
qué, cuando la utiliza él para sus pretensiones ya no es estructura de poder sino
elemento desalienador; aparte de eso, la contradicción interna es clara al observar
cómo, al principio, afirma que el teatro sólo debe servir para fines lúdicos, y en
realidad termina con unas conclusiones eminentemente prácticas y nada lúdicas,
como la necesidad de la plasmación en teatro de la lucha de clases) como si el
pretendido hipnotismo construyese una sociedad de cerebros tarados incapaces de
mostrar su faceta crítica, y como si el 100% de la sociedad fuera fervoroso y dócil
espectador teatral, que cumple semanalmente su precepto dominical, permitiendo a
la clase opresora tener vacunado al "pobre obrero" hasta la semana siguiente, sin
dejarle entrever los hilos de la trama social.
Otro gran error, que puede llevar al confusionismo, es pensar que los métodos
distanciadores son prerrogativa de concepciones marxistas del teatro. Es más o
menos lo que se intenta hacer desprender astuta y arteramente del contenido de la
obra. Brecht era muy distinto a Pirandello, por ejemplo, y éste muy distinto a Lorca,
el cual nunca pensó que sus efectos distanciadores tuvieran algo que ver con el
materialismo dialéctico. Brecht se apropia de este método en varias ocasiones,
haciéndolo afín al marxismo:
3.— A partir del pto.29 entra en materia, aplicando la lucha de clases a la lucha
por la renovación del teatro.
A.E.C. (1989)