LA PRODUCCIÓN ESTÉTICA DEL SUJETO

Marcelo Real

El sentido múltiple de la aesthetica

El término latino aesthetica, creado por Baumgarten en sus Reflexiones filosóficas

acerca de la poesía (1735), proviene del griego aisthesis (sensación, sensibilidad)1. La
define como: αἴσθητἁ ἐπιστήμες αἴσθητικής; scientia cognitionis sensitivae. La ciencia
moderna de la estética surge así como un conocimiento sensible que llega a expresarse
en la aprehensión de lo bello y la obra de arte y que se distingue de la lógica como
ciencia del saber cognitivo o conocimiento racional. Se trata de un término equívoco2,
pues conlleva tanto una teoría de lo sensible en general, como de la obra de arte en
particular.

En su obra inacabada, Aesthetica3, Baumgarten reconstituye, según la tradición

escolástica, una especie de trivium4: la ciencia del modo de conocimiento y expresión
sensible es la estética; si ella tiene por objetivo la menor perfección del pensamiento y
del discurso sensible5, es la retórica; si tiene por objetivo su más grande perfección, es
la poética universal. Luego abandonará esta división para llegar a una definición que
atestigua la total autonomía de la estética: la ciencia del modo de conocimiento y de
exposición sensible es la estética (lógica de la facultad del conocimiento inferior,
filosofía de las gracias y las musas, gnoseología inferior, arte de la belleza del
pensamiento, arte del análogo de la razón). Así la estética, surge como un campo
polisémico y mal circunscrito al que los distintos pensadores concebirán de manera
diferente.
Kant, por ejemplo, entenderá por Ästhetik a la vez el estudio de las formas a priori de la
sensibilidad (espacio y tiempo) y la crítica del gusto, es decir, el estudio del sentimiento
de placer y displacer ligado a la facultad de juzgar. Hegel, por su parte, no tomará la
estética ni por la ciencia del sentido, ni por la de la sensación, o los sentimientos (como
lo agradable o el miedo), sino por la filosofía del arte, en especial, del arte bello.

1 Cf. A. G. Baumgarten, Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, Aguilar, Bs. As., 1975, pp. 89-90.
(Meditationes philosophicae de Nunullis ad poema pertinentibus, CXVI-CXVII, 1735). Allí se traduce
aistheta como “cosas percibidas”, pero en el original Baumgarten no traduce los términos en griego.
2 B. Cassin (dir.), Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, Le Seuil/Le

Robert, Paris, 2004. Entrada: “Esthétique”.

3
Aesthetica (tomo I, 1750; tomo II, 1758). Sólo los prolegómenos de esa obra han sido traducidos al
español: A. G. Baumgarten, Estética (prolegómenos), UBA, Bs. As., 1999.
4 En las universidades medievales, se trataba de la división inferior de las siete artes liberales (trívium +

quadrivium) compuesto por la gramática, la lógica y la retórica. Etimológicamente, la palabra latina

significa “el lugar donde se cruzan los tres caminos” (tri + via).
5 Discurso sensible el que contiene representaciones sensibles, oscuras y confusas, aportadas por los

sentidos, que se diferencian de las representaciones intelectuales, claras y distintas.

La estética en Freud
No es de extrañar que a lo largo de los textos freudianos, la “estética” bascule entre
estas distintas acepciones. En El Moisés de Miguel Ángel, por ejemplo, o en El malestar
en la cultura, el adjetivo “estético” aparece vinculado al arte o a (la sensación de) lo
bello. A excepción de algunos pocos como Lacan6, será esta la acepción que primará en
psicoanálisis7.
Sin embargo, El chiste y su relación con lo inconsciente, no se dedica al análisis del arte
ni de la belleza. Es básicamente desde el punto de vista de la ciencia de la sensibilidad o
de las condiciones de la (producción de) sensación (de placer, básicamente) que allí es
empleado el término “estética”. En efecto, en el chiste hay un juego de sensaciones que
Freud busca desentrañar: efectivamente, el oyente de un chiste experimenta una
sensación de placer y ríe.
Freud ubicará así al chiste en el campo de la ciencia de la aisthesis8. Una operación
similar se encuentra en Lo ominoso: “Es muy raro que el psicoanalista se sienta
proclive a indagaciones estéticas, por más que a la estética no se la circunscriba a la
ciencia de lo bello, sino que se la designe como doctrina de las cualidades de nuestro
sentir. El psicoanalista trabaja en otros estratos de la vida anímica y tiene poco que ver
con esas mociones de sentimiento amortiguadas, de meta inhibida, tributarias de
muchísimas constelaciones concomitantes, que constituyen casi siempre el material de
la estética. Sin embargo, aquí y allí sucede que deba interesarse por un ámbito
determinado de la estética, pero en tal caso suele tratarse de uno marginal, descuidado
por la bibliografía especializada en la materia.”9.

6
Cf. sesiones de sus seminarios La angustia y RSI, del 09 de enero de 1963 y del 18 de marzo de 1975,
respectivamente. Disponibles en: http://www.revistanacate.com/lacan/francais/seminaires/ Cf. también
Jean-Paul Abribat, Una esthétique non transcendantale, Revue Littoral, no 22: De S. I. R., abril 1987, Erès,
Paris.
7 En este sentido, a principios de la década del 40, apoyándose en Freud, Ernst Kris definía la estética

como “el rol especial que juega el arte en la sociedad, y las reacciones que el arte provoca en la
sociedad”. Para Kris, la estética se encargaba de examinar los impulsos creativos del artista desde una
perspectiva histórica y sociológica. Kris, E. (1941). Probleme der Ästhetik. Internationale Zeitung für
Psychoanalyse und Imago, 26, 142-178. Cf. Joan M. Wolk, Ernst Kris: An annotated bibliography,
https://ernstkris.wordpress.com/1940-1949/ En esta línea, a mediados de los 50, el filósofo y escritor
alemán Ludwig Marcuse construyó una estética a partir de los escritos freudianos que se dedicaban al
análisis de ciertas categorías estéticas, a la interpretación de obras de arte y de los acontecimientos de la
vida de los artistas. Entre ellos cita en orden cronológico más de quince textos freudianos : El chiste y su
relación con lo inconsciente, El delirio y los sueños en la "Gradiva"de W. Jensen , El creador literario y el
fantaseo, La novela familiar del neurótico, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, Materiales del
cuento tradicional en los sueños , El motivo de la elección del cofre, El Moisés de Miguel Ángel, Un
recuerdo de infancia en Poesía y verdad , Lo ominoso, Humor, Dostoievski y el parricidio, Premio
Goethe, Carta a Romain Rolland (Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis), Carta a Thomas
Mann, en su 60 cumpleaños, Prólogo a Marie Bonaparte : "Edgar Poe, étude psychoanalytique". Cf.
Ludwig Marcuse, Freud's Aesthetics, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, No. 1 (Sep.,
1958), pp. 1-21. http://www.jstor.org/stable/428006
8 “Quien haya tenido ocasión de compulsar textos de estética y psicología para buscar algún posible

esclarecimiento sobre la esencia y los nexos del chiste, tal vez deba admitir que el empeño filosófico no se
ha dedicado a este, ni de lejos, en la cabal medida a que lo haría acreedor su papel dentro de nuestra
vida espiritual.”S. Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), Obras completas, tomo VIII,
Amorrortu, Bs. As., 1992, p. 11.
9 Sigmund Freud, Lo ominoso (1919), Obras completas, tomo XVII, Amorrortu, Bs. As., 1992, p. 219.
Se interesa así por ese terreno de la sensación de lo ominoso10, marginal, descuidado
por los estetas que en general prefieren ocuparse de las variedades del sentimiento ante
lo bello, grandioso, atractivo, de sus condiciones y los asuntos que lo provocan, y no de
lo contrastante, repulsivo, penoso. Señala así una falta que no sólo atañe al campo de la
estética filosófica, sino también al de la estética experimental, tal como era promovida
por las investigaciones psicofísicas de Gustav T. Fechner, quien había llegado a
formular ciertas leyes de la sensación (como la de la “mínima diferencia perceptible”),
así como el tan mentado “principio de placer”11.
No puedo detenerme en el comentario de esos textos. Prefiero retroceder al análisis de
Cäcilie M., a quien Freud llamó “su prima donna”, “su profesora”12, abordándolo desde
esta última acepción de la estética freudiana.
Letra y sensación
Ella sufre de una violentísima neuralgia facial que le viene de repente dos o tres veces
por año, durando de cinco a diez días y desafiando cualquier terapia. Cuando cesa,
siente como si la hubieran amputado.
Freud, está en un tiempo de desarrollo del psicoanálisis en el que busca la causalidad
psíquica de esta neuralgia en una escena traumática. Ante sus preguntas, “la enferma se
vio trasladada a una época de gran susceptibilidad anímica hacia su marido; contó
sobre una plática que tuvo con él, sobre una observación que él le hizo y que ella
concibió como grave afrenta (mortificación); luego se tomó de pronto la mejilla, gritó
de dolor y dijo: 'Para mí eso fue como una bofetada'.”13 Freud no duda de que se había
tratado de una simbolización: con esas palabras insultantes u ofensivas, había sentido
como si efectivamente recibiera una bofetada. Resulta insólito que la sensación de una
“bofetada” se haya podido parecer en lo externo a una neuralgia del trigémino que se
acrecentaba al abrir la boca y masticar.
“Toda una serie de sensaciones corporales, que de ordinario se mirarían como de
mediación orgánica, eran en ella de origen psíquico o, al menos, estaban provistas de
una interpretación psíquica. Una serie de vivencias iba acompañada en ella por la
sensación de una punzada en la zona del corazón. ('Eso me dejó clavada una espina en
el corazón'.) El dolor de cabeza puntiforme de la histeria se resolvía en ella
inequívocamente como un dolor de pensamiento. ('Se me ha metido en la cabeza'.) Y el
dolor aflojaba cuando se resolvía el problema respectivo.”14 Así estas sensaciones

10
Freud alude así a los “ámbitos” de la estética, a ciertos terrenos. Retrospectivamente, podríamos
circunscribir en los primeros trabajos de Freud terrenos de la sensación como el de la cocaína, la histeria o
el sueño.
11 Cf. Gustav Theodor Fechner, Elements of Psychophysics (1860), Sections VII and XVI, Translated

by Herbert Sidney Langfeld. Disponible en: http://psychclassics.yorku.ca/Fechner/ y Henri

Ellenberger, Fechner y Freud, Boletín de la Clínica Menninger, 20, no. 4 (julio de 1956), pp. 201-14.
Disponible en: http://www.elseminario.com.ar/biblioteca/Ellemberger_Fechner_Freud.htm
12 Se trata, en realidad, de Anna von Lieben, cuñada de la esposa del filósofo Franz Brentano, a cuyas

clases asistió Freud por un tiempo. Cf. Mayette Viltard, Wunsch ! Du symptôme comme nœud de signes,
L'Unebévue, 7, Paris, 1996, p. 42.
13 Cf. J. Breuer, S. Freud, Estudios sobre la histeria, op. cit., p. 190.
14 Ibíd., p. 192.
parasitarias de dolor, aparecen como productos de cierta combinación de letras, es decir,
del lenguaje -“lenguaje de órgano”, dirá Freud en otro momento15.
Pero las relaciones entre la sensación y la letra no responden a una operación
unidireccional. “La sensación del aura histérica en el cuello iba paralela a este
pensamiento: 'Me lo tengo que tragar', cuando esta sensación emergía a raíz de una
afrenta. Había una íntegra serie de sensaciones y representaciones que corrían
paralelas, y en la cual ora la sensación había despertado a la representación como
interpretación de ella, ora la representación había creado a la sensación por vía de
simbolización; y no pocas veces era por fuerza dudoso cuál de los dos elementos había
sido el primario.”16
Nótese que aquí la representación está ligada al uso lingüístico, es decir, a la lengua. Las
sensaciones y las representaciones forman entonces líneas paralelas que obedecen a por
lo menos dos operaciones: de un lado, la interpretación, en la cual la sensación despierta
una representación que, a su vez, supone llamémosle una “lectura de sensación”. Del
otro, la simbolización, en la cual la representación literalmente fabrica sensación.
La sensación es, entonces, susceptible de lectura, de interpretación. “¿Cómo habríamos
dado en decir, respecto del afrentado, que ‘eso le clavó una espina en el corazón’, si la
afrenta no fuese acompañada de hecho por una sensación precordial interpretable de
ese modo, y se la reconociera en esta? ¿Y no es de todo punto verosímil que el giro
‘tragarse algo’, aplicado a un ultraje al que no se replica, se deba de hecho a las
sensaciones de inervación que sobrevienen en la garganta cuando uno se deniega el
decir, se impide la reacción frente al ultraje?”17. Se experimenta, en primer lugar, una
sensación en el pecho o la garganta. A continuación, se la lee, es decir, se le acopla un
enunciado, en este caso provisto de un verbo (“clavar una espina en el corazón”,
“tragarse algo”).

Pero al lado de esta operación Freud descubre toda una poética de la sensación a través
de la cual se crea mediante simbolización una expresión somática para la representación
de tinte afectivo: “al tomar literalmente la expresión lingüística, al sentir la 'espina en
el corazón' o la 'bofetada' a raíz de un apóstrofe hiriente como un episodio real, ella no

15 Aunque remitirá dicho lenguaje a la psicosis. Cf. S. Freud, Lo inconsciente, (1915), Obras completas,
vol. XIV, Amorrortu, Bs. As., 1992, p. 195. Quisiera aclarar que, por mi parte, estoy lejos de ese afán
clasificador de Freud que reduce todo fenómeno a un signo psicopatológico y que sigue en plena vigencia
en el campo psi. Sólo me interesa tomar este análisis por su valor heurístico respecto a las relaciones entre
las letras y las sensaciones.
16 Cf. J. Breuer, S. Freud, Estudios sobre la histeria, op. cit., p. 193. Lejos de ser determinante en este

punto -como lo será luego Lacan-, Freud vacila: “Y hasta puede ser incorrecto decir que se crea esas
sensaciones mediante simbolización; quizá no haya tomado al uso lingüístico como arquetipo, sino que
se alimenta junto con él de una fuente común.” ¿Cuál? No sabe, no contesta.
17 Ídem.
incurre en abuso de ingenio, sino que vuelve a animar las sensaciones a que la
expresión lingüística debe su justificación”18. Se ve cómo asoma la lógica del chiste.
“En estados de alteración psíquica profunda se produce también a todas luces una
expresión simbólica, en imágenes sensoriales y sensaciones, del más artificial giro
lingüístico. Cäcilie M. tuvo una época en la cual cada pensamiento se le trasponía en
una alucinación, para solucionar la cual hacía falta a menudo mucho ingenio.”19.

Estética y producción subjetiva

El análisis anterior plantea una doble dirección respecto a la estética: por un lado, qué-
hacer con las letras; por otro, qué-hacer con las sensaciones. Es cierto que la
“sensación” no es una entrada en los diccionarios de psicoanálisis20, no goza de
definición conceptual ni metapsicológica en este campo. Ahora bien, no se trata de
denunciar un olvido ni un desvío doctrinal respecto al tratamiento freudiano de la
estética y la sensación. Se trata, en cambio, de estudiar bajo qué condiciones
particulares se ha presentado, se presenta, la cuestión de la sensación en el ejercicio
analítico -que implica pero también desborda la cuestión de la literalidad-, y cuál es el
matiz que introduce al distinguirse de otras temáticas más trilladas como la del afecto.
¿Qué puede sentir un cuerpo en análisis? ¿Cómo funcionan las sensaciones en esa
experiencia? ¿Se trata de eliminarlas, dominarlas, simbolizarlas? Una sensación,
muchas veces insólita como la de Cäcilie, puede constituir el punto de arranque. Y son
incontables los análisis que comienzan por una sensación que se vuelve insoportable:
dolor, duelo, angustia, incluso cierto placer, o ausencia de sensación, vacío de sensación
y hasta sensación de vacío. Además, no es extraño que haya un desplazamiento de estas
sensaciones en el curso de un análisis, incluso desde los comienzos: se llega con una
sensación, surge otra, y en ocasiones casi de forma inmediata.
Por supuesto, hay médicos, psiquiatras, psicólogos y hasta psicoanalistas que
construyen una normativa de la sensación: por ejemplo, a nivel del tiempo estándar (lo
normal son seis meses máximo de sensación de tristeza por un duelo), a nivel del lugar
adecuado (¡cuidado con tener demasiadas sensaciones en el pene, en el clítoris o en el
trasero!), a nivel de la cualidad esperada (ante tal cosa debería sentirse esto y no
aquello) o de la intensidad apropiada (fíjese usted, no es bueno demasiado placer ni
demasiado dolor). No es la vía que me convoca. En lugar de intentar rápidamente

18 Ídem,
19 J. Breuer, S. Freud, Estudios sobre la histeria, op. cit., pp. 193-194 (nota 20).
20
Cf. Jean Laplanche y. Jean-Bertrand Pontalis: bajo la dirección de Daniel. Lagache, Diccionario de
psicoanálisis, Bs. As., Paidós, 2004. Cf. también Elisabeth Roudinesco y Michel Plon, Diccionario de
Psicoanálisis, Paidós, Bs. As., 1996.
sofocar esa sensación, normalizarla, un análisis puede crear las condiciones para
problematizarla de otro modo.
Ahora bien, no basta con que haya una sensación, para que pueda hablarse
inmediatamente de estética. No alcanza con que alguien tenga dolor de muelas o sienta
un dolor cualquiera para calificar de estética su vivencia. Se trata, empero, de una
sensación peculiar de dolor, por ejemplo, que bien puede irrumpir en un análisis o fuera
del mismo, a través de la cual algo de la existencia de quien siente eso está en juego.
Las sensaciones de Cäcilie no son sensaciones cualesquiera, sino que suponen una
experiencia vital del cuerpo y el lenguaje, por lo cual vale calificar de estética su
experiencia. Ella no sólo siente, sino que en su análisis eso que experimenta se abre a
otra dimensión. Es allí cuando podría decirse que se produce lo estético: algo que está
en la sensación pero que no se confunde con ella. La apertura a la experiencia estética se
da de momento que emerge el sentimiento de una diferencia que señala dónde se está en
la diversidad de los sensibles, indicando de este modo la modificación de un estado.
La estética es una dimensión que surge en el análisis de momento que la sensación se
dobla, se pliega, por decirlo así, sobre sí misma, cuando deja de ser un simple sentir
para volverse sobre sí y producir en ese movimiento una diferencia. Desde este punto de
vista, la estética comienza cuando algo pasa con la sensación, algo que conmociona una
vida, alterando el rumbo de los acontecimientos. A partir de cierto momento, ya no se
siente como uno estaba acostumbrado, algo diferente se produce: un matiz, algo nimio,
o algo enorme, un cambio radical que ya no se reduce a una simple alteración sino que
supone una transformación en las condiciones mismas de la sensibilidad. De momento
que a eso no se lo deja pasar, que no se lo puede pasar por alto, estamos ante la estética,
al menos la que puede concernir a un análisis.
Se trata, en fin, de una conmoción ante la ineluctable modalidad de lo sensible al tiempo
que se toma nota de ella. De forma concomitante, uno es creado en tal conmoción. Pues
el sujeto no preexiste a la sensación: es resultado, y no condición, de dicha experiencia
sensible. No es un substrato sobre el que se dan las cualidades sensibles, ni algo ya
constituido. De este modo, no hay que presuponer un sujeto portador de la sensación
(“yo siento”), al que se le adjudicaría una cierta permanencia. En cada sensación hay un
efecto de sujeto diferente. En el análisis eso se hace sensible: no es el mismo quien llega
a una sesión angustiado y a la siguiente alegre o apaciguado.
Sin embargo, la sensación no se padece simplemente de forma pasiva. De abrirse a la
dimensión estética, el sintiente deja que algo pase allí con lo sentido, con la forma en
que lo siente. Aunque tal sensación pueda ser intolerable por momentos o de forma
continua, un análisis no buscará desembarazarse sin más de la misma. Pues en la
estética analítica se trata más bien de una problematización de la sensación tomada en
cuanto tal. Y es en virtud de esta problematización que puede sobrevenir una singular
producción estética de sí mismo.