Idea de la literatura en M. L.

Kaschnitz

Idea of literature in M. L. Kaschnitz

RESUMEN: Aunque Kaschnitz nunca se interesó en teorizar sobre su labor como

escritora, circunstancialmente expuso algunas ideas sobre la naturaleza de la literatura. Este

estudio pretende complementar su punto de vista analizando tres focos de tensión que

articularon los debates teóricos que se estaban librado en su época: la delimitación entre la

psicología y la metafísica, la relación del lenguaje con la realidad y la insuficiencia de la

razón frente al irracionalismo.

PALABRAS CLAVE: Irracionalismo, Kaschnitz, metafísica, literatura alemana.

ABSTRACT: Although Kaschnitz was never interested in theorizing about her work as

a writer, circumstantially she did present some ideas about the nature of literature. This

study aims to complement her point of view by analyzing three points of tension that

articulated the theoretical debates of her time: the delimitation between psychology and

metaphysics, the relation of language to reality and the inability of reason against the

irrationalism.

KEYWORDS: Irrationalism, Kaschnitz, Metaphysics, German literature.

 Introducción. Una literatura tensionada.

Es difícil soslayar la relevancia de una de las escritoras alemanas clave en la

literatura del siglo XX: Marie Luise Kaschnitz (1901-1974). Considerada en vida ya una

autora clásica (Bönnighausen y Vogt: 444), fue refrendada por numerosos y prestigiosos

premios literarios (entre ellos el Georg-Büchner-Preis en 1955) en virtud de una obra

incesante, centrada en la poesía, en los relatos y en otras formas breves, a veces

inclasificables -v.g. Beschreibung eines Dorfes, 1966-; impregnada siempre de una gran

carga autobiográfica. Una obra que poco a poco se va haciendo de un lugar, gracias a las

traducciones recientes y la publicación de una biografía (Martín Arnedo, 2016) en el

universo hispanohablante.

Objeto de este estudio es exponer la idea genérica que de la literatura sostenía

Kaschnitz, referida tanto a la naturaleza y alcance de la palabra poética como a su propio

quehacer como escritora. Ella, es verdad, rehusó explícitamente especular sobre cuestiones

de estética. Incluso al impartir un curso sobre poesía en 1960 en la Universidad de

Frankfurt, prefirió incitar a los alumnos a forjarse sus propias ideas sobre la creación, antes

que proponerles una teoría (Schweikert: 290).

Sin embargo, su escritura incorporó en cierto modo los debates culturales de su

época que giraban en torno a tres puntos de fricción o a tres binomios conceptuales que

introdujeron una gran tensión en su escritura:

1.- Psicología/metafísica. Este primer punto alude a la dificultad, en el camino del

análisis de su obra y sus personajes, para definir la naturaleza de la problemática planteada:

¿es de naturaleza psicológica o metafísica? Dicho de otro modo, ¿se puede hacer frente a la

situación presentada por sus atormentados personajes con ayuda de una terapia, o quizá el

temor, proveniente de zonas ignoradas por el propio personaje, radica como tal en la

constitución ontológica de nuestro más íntimo ser, siendo por ende irrebasable, a riesgo de

caer en la inconsciencia o la inautenticidad? Incluso podríamos preguntarnos si es legítima

esta dualidad, puesto que en su misma definición ya es problemática, dado que existen

corrientes de investigación que niegan la genuinidad de los problemas metafísicos; así

como, por el contrario, también existen corrientes de pensamiento que rechazan el

psicologismo como método de análisis de la naturaleza humana, como la Fenomenología o

el Existencialismo (Ingarden: 151).

Sin profundizar en más controversias teóricas, más allá de los diferentes

posicionamientos, defendemos la tesis de que Kaschnitz alterna y a veces solapa ambas

visiones en la presentación de sus personajes: a veces son tratados más desde una óptica

psicoanalítica, y otras veces, más desde una perspectiva ontológica (Martín Arnedo, Das

Unheimliche: 93).

La idea de la metafísica en Kaschnitz tiene que ver más con la dicotomía del bien y

del mal que con la estructura y naturaleza del cosmos. Es decir, aún contando con una

precisa y exhaustiva descripción del universo, facilitada por la ciencia, siempre cabe

preguntarse por el sentido de tal o cual acción práctica. Este sentido proviene de la religión :

“existen hombres que no pueden darse por satisfechos sin metafísica, o por expresarlo más

claramente, sin Dios” (Kaschnitz 1982: 397)1. Es necesario aclarar que el dios al que alude

aquí Kaschnitz no es un dios personalista, trascedente o retratado por alguna de las

religiones existentes. Ella no es practicante, si bien conserva cierto sentimiento místico,

1
Todas las traducciones de originales son del autor de este trabajo.
casi panteísta, respecto a la Naturaleza. La ausencia no obstante de un juez cósmico capaz

de hablarle de tú a tú al hombre, le provoca dolor. ¿Un dolor metafísico?

2.- Lenguaje/realidad. Ella es consciente de la agonía, de la lucha que mantiene un

lenguaje impotente que intenta apresar la realidad, es decir, conservarla más allá de su

fugacidad temporal y su singularidad subjetiva. Parece una tarea tan imposible como

necesaria, pues ahí se juega la posibilidad de la comunicación, más allá de los límites del

espacio y del tiempo. Allende las diferentes corrientes de interpretación sobre la naturaleza

del lenguaje, este estudio se centrará en analizar cómo Kaschnitz violenta la descripción

convencional para provocar un distanciamiento en el lector, de modo que resulte más

importante lo no contado en sus historias (zonas de sombra), que lo propiamente dicho (la

mera anécdota).

El estilo de Kaschnitz siempre es indirecto, sugerente, elusivo. Los finales de sus

historias quedan abiertos, los argumentos por completar. Frente a la frustración de alcanzar

la palabra exacta, la escritora reconoce: “todo lo que aquí escribo no es más que un

entretenimiento, el intento de pasar el tiempo […] no es más que la representación de algo a

lo que, como suele decirse, me gustaría darle forma, algo que no haré, o bien de algo a lo

que he intentado dar forma y he fracasado” (Kaschnitz 1982: 33).

3.- Racionalismo/irracionalismo. La concepción romántica y anti-ilustrada de la

vida y de la literatura, le llevará a desconfiar de la razón como instrumento para solucionar

los problemas de la vida. La razón no puede dar “razón” de sí misma. Ni siquiera sabe por

qué existe. Por tanto, el misterio siempre prevalece. El último paso en la cadena de los

porqués siempre queda oculto.

 Esta concepción irracionalista la extrapola a otras esferas de la acción humana

(Kaschnitz, Beschreibung eines Dorfes: 72): recela de los adelantos científicos-técnicos que

presuponen una imagen simplificada del hombre, de la tecnología que convierte al hombre

en una pieza más de un ensamblaje funcional; rechaza los cambios urbanísticos que

modifican el paisaje rural, la velocidad de la modernidad, etc.

Respecto a este tercer debate, la autora sí que se preocupó más explícitamente

(Wohin denn ich, 1963) por dar su opinión y así lo reflejó en sus escritos, lo que da idea de

la importancia que para ella tuvo este binomio. No se trata de un rechazo ingenuo del papel

de la razón en la conducción de la vida. Esto obviamente supondría un regresismo, un

recaer en la ingenuidad. El poder analítico de la razón ciertamente es muy potente para

deshacer supersticiones y vanas creencias, pero constructivamente la razón se ve incapaz de

movilizar los resortes de la ilusión, de la motivación, de las ganas de vivir. Éstas han de

provenir de instancias extra-racionales.

Analicemos con más detalle estas tres tensiones dialécticas, para exponer luego las

ideas de Kaschnitz sobre la naturaleza de la palabra poética.

1.- Entre la psicología y la metafísica.

La necesidad de fantasear que sintió la escritora desde niña (Keßler: 178) se

transformó con el tiempo en una vocación y en una actividad literaria profesional. Es decir,

el origen de su escritura parece cifrarse en una carencia, en una indigencia, a saber, en la

necesidad de hacer frente a un entorno que le reporta insatisfacción, cuando no amenaza

(Huber-Sauter: 88). Con su imaginación parece convertir lo hostil en doméstico, lo ajeno

(“un-heimlich”) en propio (“heimlich”), utilizando etimológicamente el vocablo alemán

“heim” como lo propio de la casa, de la patria (Heimat), pero también como lo secreto (Ge-

heimnis), lo íntimo.

La subjetividad de la autora opera sobre la circunstancia para completarla y

transformarla por medio del trabajo de la escritura. La circunstancia, cuya naturaleza no es

literaria, se arrostra, se encara, literariamente, en virtud de lo cual es metamorfoseada por

medio de la palabra. Por tanto, la necesidad de complementar, de perfeccionar, está en el

origen de su quehacer literario.

Sin embargo, este vacío o incompletitud comporta en Kaschnitz una naturaleza

equívoca: a veces lo concibe de forma predominantemente psicológica -como el miedo de

los niños al jardinero en su relato Nesemann (1952), como vergüenza al qué dirán en Ein

Mann, eines Tages (1952), como temor a la soledad en los juegos infantiles en Das dicke

Kind (1952), etc.-; y otras veces su concepción parece descansar sobre una

Weltanschauung, sobre una antropología general, que tiene que ver más con la naturaleza

humana que con una carencia determinada que pudiera superarse a través de una terapia

(finitud, muerte, soledad radical etc.).

Valga como ejemplo de esto último la resolución de su relato Die Füße im Feuer

(1966). En este relato, que podemos traducir como “Los pies en el fuego”, se presenta con

crudeza el aislamiento de una mujer que es incapaz de sentir dolor, tanto psicológico como

físico. Ella se sabe radicalmente diferente de los demás. Por más que, a modo de prueba, se

pellizque o se autolesione, no llega a sentir lo más mínimo. El enigma de su singular

naturaleza se ilustra a través de ejemplos cada vez más extremos, en los que llega a

automutilarse. El dolor no sólo es señal de vida -y los únicos que no siente dolor son los

muertos-, sino que es el mecanismo más eficaz para preservarla. Por eso acaba muriendo,

por ser tan insensible.

 El lector asiste perplejo a las confesiones de esta mujer, sin acertar con una

explicación para su excepcional falta de sensibilidad. En la frase que cierra el relato,

Kaschnitz desvela y redime la carencia de esta mujer, que confiesa: “no soy inmortal,

puedo llorar, y mis dedos se agarran violentamente a un despojo de papel sobre el que está

escrita la palabra amor” (Kaschnitz 1983: 520).

Por tanto, la protagonista recupera en última instancia su humanidad gracias al

recordatorio del amor. Pero ¿de qué tipo de amor se trata? ¿Del amor a un amante ausente?

¿Del amor fraternal a la humanidad o a la existencia? La solución se presenta bien escueta

frente al minucioso proceso de sufrimiento presentado a lo largo de la historia. Este

personaje distorsionado ha sido analizado desde un punto de vista psiquiátrico (Köpf y

Faust: 185), no obstante quizá su perfil no sea una anomalía. A lo mejor su sensación es la

materia de la que está hecha la existencia. La autora afirma a este respecto que “una

existencia sin dolor no es una existencia” (1983: 511).

En una de sus entradas de la obra Tage, Tage, Jahre (1968), Kaschnitz relata una

anécdota de su infancia que también es representativa en este sentido, porque la autora

transita imperceptiblemente de un nivel psicológico a otro metafísico. En dicho pasaje se

describe de pequeña como una alumna muy tímida, solitaria y muy responsable: “hacía

todo lo que se me exigía de forma cuidadosa y rápida, muchas veces hubiera querido saber

más, pero me quedaba sin preguntar” (1982: 45-46). Un día, en clase, el profesor explicó

las constelaciones y las estrellas en el cielo. Cuando el profesor hubo terminado la

explicación y se disponía a abrir el libro de matemáticas, ella le preguntó que qué había por

encima de las estrellas. El profesor contestó abruptamente que había más estrellas,

nebulosas, y cosas que los escolares todavía no podían entender. Ante tal reacción, ella se

ruborizó, no tanto por las risas y las burlas de sus compañeros, como por otra razón que ella
luego aclara: “ya presentía que enseguida tendría conciencia de algo terrible” (1982: 46).

En el camino de regreso a casa, se siente humillada por la situación, por el ridículo. Pero la

razón última de esta desazón da un vuelco sorprendente: “de modo que al sufrimiento por el

abandono de Dios se unió la pena de la soledad” (1982: 46). La anécdota comienza con un

apunte social: un profesor que no responde o lo hace de mala gana, unos compañeros que se

burlan, la incomprensión de su familia al llegar a casa, y termina con un reproche

impersonal contra un universo sordo a las necesidades de los hombres.

Es en sus relatos sobre todo donde bordea esa indefinición de los sentimientos,

volcados hacia algo concreto (contenido) en algunas ocasiones, y en otras, hacia el mismo

hecho (forma) de la existencia en general. Como la protagonista de Eines Mittags, Mitte

Juni (1960), que nadando en el fondo del mar relativiza el mundo en su conjunto, y ya no

encuentra razón por la que volver a la orilla (1983: 292), o la de Die Schlafwandlerin

(1949), que antes de ser atropellada, descubre que todo podría ser un sueño (1983: 127).

Con lo cual, siendo las cosas como son, la posibilidad de una “cura” ofrecida por “ese

mundo” queda excluida.

Decíamos que la necesidad, y la conciencia de esa necesidad, supuso al comienzo de

su fabular. ¿Qué es ese "no literario", ese fondo opaco, al que se enfrenta Kaschnitz ya

desde niña, que le resulta tan desconsolador y que impulsa y fecunda su actividad literaria?

Para “de-finirlo” no queda otra que acudir al lenguaje, que hace surgir un segundo foco de

tensión: el hiato insuperable existente entre la palabra y la realidad a la que alude.

2.- Entre el lenguaje y la realidad.

 El lenguaje de Kaschnitz es sencillo y objetivo, incluso para describir situaciones

que se salen de lo corriente. En este sentido cabe emparentarla lejanamente con Franz

Kafka, pues muchas veces, desde la frialdad de la distancia, introduce como si fuera normal

algo que no lo es. Esta técnica le permite acercarse al lector proponiéndole una situación

cotidiana (en una casa, en un parque, sin dar nombres propios incluso) con la que

potencialmente cualquier lector podría identificarse. Y sin embargo, algo, se intuye, no es

real: “los críticos han señalado con frecuencia como lo característico de mis historias […]

la irrupción de lo extraordinario, de lo sobrenatural” (1983: 733). De pronto la línea de los

muertos y los vivos se difumina, como en Eisbären (1965), aparece la duplicación del

protagonista, cfr. Das dicke Kind (1952), surgen premoniciones, por ejemplo en Jennifers

Träume (1966), etc.

El efecto de describir tan sencillamente una situación inquietante puede ser más

impactante. La serenidad y la belleza de su prosa para mostrar el abismo que siempre

acecha, se corresponde con su concepción de la realidad: los hechos más cotidianos

esconden las zonas más enrevesadas (no olvidemos que vivió las dos guerras mundiales, y

presenció la irrupción de la muerte en la vida cotidiana), el pasado más vergonzoso o las

debilidades más inconfesables. Cada frase sencilla tiene más de un sentido, los pasajes más

transparentes introducen perturbación.

Por tanto en ella, confeccionar un estilo que no llame la atención sirve para crear en

el lector la angustiosa sensación de completa inseguridad. Por eso lo que calla tiene tanta

potencia, lo que sugiere es tan nítido. Su estilo parece querer devorarse a sí mismo.

Pero existe un nivel de sospecha respecto al lenguaje más radical que atañe a los

presupuestos: cuando lo más importante se acerca a los límites de lo expresable.

 La no inocencia del lenguaje era un tema que estaba sobre la mesa de las reflexiones

estéticas de la época ¿De dónde proviene esta desconfianza histórica hacia el lenguaje? A

comienzos del siglo XX (Kaschnitz nace en 1901) la confianza en el lenguaje (y en general

en los lenguajes artísticos decimonónicos) se hunde en una crisis. Lo que Wittgenstein

representa en filosofía, distinguiendo entre “decir” y “mostrar” (182), lo representa

Hofmannsthal para la literatura (Brinkmann: 69). En Ein Brief, cuando el protagonista

exclama: "mi caso, expuesto brevemente, es éste: me veo privado totalmente de la

capacidad de decir algo o pensar en algo que se relacione con las demás cosas”

(Hoffmansthal: 465), está expresando una desconfianza que sobrevuela el imaginario

cultural europeo y que florece especialmente en la Viena de principios de siglo. Y aunque

esta crisis desemboque en la experimentación reflexiva sobre el propio medio lingüístico,

Kaschnitz no va a asumir estas consecuencias.

La vanguardia acabó convirtiéndose en una tiranía a la que Kaschnitz no quiso

adscribirse. Frente al experimentalismo formal, Kaschnitz se atiene a la tradición: “en lo

que respecta a la forma no puedo desasirme de la tradición” (Cit. en Schweikert: 298).

Prosigue “aparentemente” el camino de la tradición, pero su originalidad, su rebelión frente

a los límites de lo decible, se resuelve a otros niveles.

Como hija de su época, también tiene que hacer frente a esta desconfianza

generalizada frente al lenguaje, pero se forjará un camino propio, un camino personal. De

modo que Kaschnitz va a eludir tanto una línea convencional de realismo como una

rupturista de corte vanguardista: “yo misma nunca escribo poemas sin sentido ni intención

comunicativa” (Cit. en Schweikert: 290). Por tanto, se posiciona personalmente entre la

tradición y ruptura.
 La palabra no es solamente insuficiente para sobrepasar los límites del tiempo y de

la subjetividad, sino que aquello a lo que alude es inconceptualizable. Al concebir la

existencia como un abismo (Abgrund), esto es, como falta de fundamento (Ab-grund), cuyo

fondo es tenebroso, la convención que presupone un sentido positivo es ingenua, como es la

ficción de sentido que impregna la literatura de consumo. Sus palabras, las de Kaschnitz,

intentan “mostrar” lo inexplicable, ya que no pueden “decirlo”. Y sus historias, paralelas a

su concepción de la existencia, se convierten también en algo misterioso y casi mágico.

Pero esto no debe llevarnos a confusión. Su obra no es literatura de entretenimiento. Su

objetivo no es la fantasía manipulada, ni los cuentos de terror, aunque a veces guarden

parecidos de familia. Ella confiesa (1982: 836) que las novelas de vampiros le producen

meramente malestar físico; y las de ciencia ficción o del espacio le aburren. Le parecen sólo

una mezcla, ingeniosa si se quiere, de elementos conocidos con otros desconocidos, por

ejemplo, mostrando el hiperdesarrollo de un adelanto técnico o imaginando extraterrestres

en parte igual, en parte diferentes, a los humanos.

Tampoco concibe su literatura como crítica social ni se ve a sí misma como

abanderada de la literatura social, en cuyos fondos funcionen eslóganes de alguna ideología

política. Su interés es más existencial y en ese sentido más individual. En cualquier caso,

solo a través del individuo, está convencida, es posible alcanzar la universalidad.

Menos aún cabe encuadrarla bajo la llamada Schöne Literatur, esto es, la escritura

que buscaba extrañarse en lo exótico, en el colorido, en el sonido de las palabras. El arte y

la belleza no se co-implican necesariamente. Perdura en él cierta añoranza hacia la belleza,

pero el arte encierra también fealdad, de hecho, dice “los malos tiempos son mejores para la

poesía que los buenos tiempos” (Cit. en Schweikert: 279).

 Más allá de esta desconfianza en el poder del lenguaje, para Kaschnitz la escritura

no puede jamás renunciar a aspirar al máximo de comunicación. Y toda retórica sobra. Sin

grandes aspavientos, sus relatos parecen ser una conversación entre dos, una confidencia,

natural, directa. La utilización de un lenguaje cotidiano y el uso de la primera persona

narrativa refuerzan en el lector esa sensación de apelación, en sordina, lejos de

grandilocuencia y épicas, tal y como leemos en muchos de sus relatos: Wer kennt seinen

Vater (1967), Gespenster (1960), Christine (1960), etc.

3.- El irracionalismo y la razón.

En realidad, la confianza respecto a las posibilidades del lenguaje tiende a acabar

derivando en la cuestión sobre la confianza en la razón, puesto que nuestro entendimiento

está estructurado lingüísticamente. Precisamente será la desconfianza en la razón lo más

característico de Kaschnitz: “pienso que no hay vida que no esté marcada por lo

extraordinario y en la que lo sobrenatural no juegue su papel” (1983: 733). De ahí que entre

sus recursos se cuenten los propios del romanticismo: los fantasmas, los secretos, la noche,

el bosque. Pero no, como ya hemos indicado, para crear un mundo de fantasía, de mero

entretenimiento evasivo, sino porque ella está convencida de que la realidad en el fondo es

así de sorprendente: “todos mis personajes […] se hallan a merced de poderes no

explicables racionalmente ante los cuales se someten o bien se caen por un abismo” (Cit. en

Schweikert: 292). Por tanto su extrañamiento es en última instancia, según convicción

propia, un realismo de fondo.

Al introducir Kaschnitz un elemento de extrañeza en su narrativa (descubrir un

hecho en la infancia, la visita de un difunto, la aparición de un doble, etc), lo que se daba

por supuesto (a ojos del personaje y del lector, que sabe tanto como aquél) se rompe y lo

irrazonable rebasa lo previsible. Los personajes, a raíz de este nuevo elemento, cambian

radicalmente su perspectiva sobre aquello que era familiar o acostumbrado. Su vida cambia.

A causa de esta “ruptura del destino” (Karaschwili: 190), los personajes (y el lector con

ellos) reflexionan sobre sí mismos y sobre lo que pensaban que era su vida. Amplían de

este modo su autoconciencia, su autoconocimiento, lo que conlleva también una

transformación en su conciencia moral y en su forma de vida. Y aunque, insistimos, esta

experiencia (del miedo, del abismo, de lo extraordinario) acarrea consigo un conocerse más

profundo, nunca implica la transparencia. Ya que las tinieblas que rodean el punto de luz

tienen prevalencia sobre ésta.

Para los románticos -a quienes tanto criticó Hegel precisamente por contentarse con

en este nivel de verdad incompleta- esta zona oscura, a la que jamás llega la luz del

conocimiento o de la razón (Malami: 422), era precisamente lo más importante, aquello que

se escurre y que sin embargo es lo que más interesa cazar, porque remite al fondo

originario, mitológico, fundacional y oscuro que nos constituye. La verdad no como

sistema, sino como misterio.

Kaschnitz pudo haber elegido entre dos caminos para enfrentarse a su inseguridad y

sus miedos. El primero, el de la reflexión racional, el intentar encontrar explicaciones,

relaciones causales, tomar distancia del mundo y objetivarlo como hace el científico con su

objeto de estudio. El segundo, el de la admisión del misterio, aceptar la indefinición de lo

poético, las medias luces y las sombras de lo místico, presentir siempre de forma

incompleta pero muy intensa un algo que no se deja atrapar, que siempre se escapa. Y ella

optó por este romanticismo de lo irracional. Optó por servirse de la fuerza psicológica de la

magia de la palabra para conjurar el peligro. Fuerza de la que fue consciente desde niña: la
palabra tenía el poder “de proteger a los niños del miedo y de la agresión emocional” (Cit.

en Seo: 40).

4.-El quehacer literario.

“Todos mis poemas en realidad

no fueron más que la expresión de una

añoranza de la inocencia primigenia o la

añoranza por una existencia ordenada

según el espíritu”. (Cit. En Schweikert:

279).

En raras ocasiones, según hemos indicado, ha reflexionado la artista sobre su

quehacer. No obstante, existen excepciones. Por ejemplo, en la ceremonia de recepción del

premio Büchner, Kaschnitz, en su discurso de agradecimiento, realiza un esfuerzo para

analizarse a sí misma y a su trabajo. De sus propias palabras podemos colegir algunas

características más de su forma de escribir que nos servirán para completar el análisis de la

primera parte del estudio.

En primer lugar, nos advierte el carácter inconcluso y variable de sus obras, en cierto

modo huérfanas de un todo que cierre el sentido. Rasgo que es totalmente compatible, e

incluso complementario, con los señalados más arriba. Como excusa para reflexionar sobre

su propia obra literaria, Kaschnitz escoge la figura de Büchner -quien, por otra parte, daba
el nombre al premio que estaba recibiendo-, al que ve como su contrapartida. Se compara

con él, y encuentra pocos puntos en común. Al contrario que aquél, que confeccionó una

obra coherente y como erigida de una sola planta, Kaschnitz no rastrea en su propia obra

ese aliento único y prolongado. Según confiesa, en su trayectoria: “yo no encontraba

ninguna línea matriz” (Cit. en Schweikert: 278). Parece como si se concibiera a sí misma

como una autora circunstancial, fragmentaria, tan tornadiza como la misma circunstancia

que le toca vivir ¿Se trata de una apreciación desacertada y subjetiva o es la característica

de su obra? ¿Es su definición la indefinibilidad?

En realidad, más que un caos excitado por la variable circunstancial, dicha

fragmentariedad late en el fondo de su literatura paradójicamente como elemento

unificador: expresa la añoranza -elemento de temporalidad- por un orden en el que quede

restablecida la inocencia, donde las relaciones estén mediadas por el espíritu y el amor.

Precisamente la fuerte presencia de esa subjetividad anhelante es lo que unifica su

obra. Su camino es el de la búsqueda o la recuperación de la identidad. Por tanto una sola

palabra sirve para caracterizar toda su producción: autobiográfica. Como ella misma

explica: “si llega el caso, entraré a formar parte de la historia de la literatura como una

escritora encerrada en su propio círculo, como una eterna autobiógrafa” (1982: 827). El

incesante autointerrogarse sería el segundo rasgo por ella misma señalado.

Con arreglo a este propósito de autoinquisición, sus obras acompañan al lector -

según sus palabras- “hasta las sorprendentes posibilidades y los peligros mortales del

hombre” (Cit. en Schweikert 279) en una especie de ascetismo, donde lo que regenera y

vivifica es precisamente la cercanía de la siniestro y de la muerte. En tercer lugar se

aprecia, pues, un carácter casi gnóstico en su literatura. El lector ha de asumir este camino

de “el esfuerzo de lo insólito” (279) y no esperar de su literatura una suerte de receta de

consuelos directos, como prometen los manuales de autoayuda. Es una senda lo que se

ofrece, no la inmediatez de la respuesta. Pero es un sendero pedregoso, que ofrece

resistencia, y que a veces juega en contra y parece retroceder.

El arte surge, no de la satisfacción, sino como respuesta a la dificultad: “tuve que

admitir que los malos tiempos son para la poesía mejores que los tiempos aparentemente

buenos” (Cit. en Schweikert: 279). Lo bueno o es sospechoso o es demasiado frágil. Tras la

buena apariencia persiste la preeminencia óntica de lo malo. De hecho, cuando Kaschnitz

recuerda los numerosos lugares en los que ha vivido (eterna viajera), afirma: “se aman las

ciudades en las que se han vivido malos tiempos” (284).

Acorde con esta fragmentariedad del sentido resulta su predilección por la forma

breve. Esta sería una cuarta característica, si bien de índole más formal. Amén de ese

oscuro aliento pesimista que fecunda toda su obra, destaca su detallismo: es la autora de las

pequeñas formas. Es una obra breve (sobre todo relatos o poemas) compuesta por exiguas

pinceladas. En su relato v.g. Ein Tamburin, ein Pferd (1966), en el que tematiza los efectos

del nazismo sobre la población (como hiciera también en Lupinen, Das rote Netz,

Märzwind, entre otros), su mirada recorre los pequeños escondrijos, los mínimos gestos, los

objetos menudos. La mirada infantil, que es la de lo concreto, es recurrente en sus relatos.

Es una autora además que es incapaz de mantener el pulso durante mucho tiempo.

Ella es consciente, le cuesta escribir una obra larga. Escribió tempranamente dos novelas y

allí abandonó para siempre ese género. Se centró en las miniaturas.

Para ir concluyendo la caracterización de la idea de literatura que ofrece Kaschnitz,

vamos a hacerlo aludiendo al final de su discurso en la susodicha entrega del premio

Büchner. Kaschnitz cuenta una anécdota preciosa, que vale la pena recrear aquí, porque

ciertamente es muy solvente para iluminar su concepción de la palabra como última fuente
de luz. La acción de la anécdota, nos cuenta la escritora, transcurre en Grecia, durante el

último día de unas vacaciones que había compartido con unos amigos:

“
En ese día habíamos subido con unos amigos hasta el monte Himeto,

para visitar un monasterio bizantino. Las iglesias de estos monasterios

griegos son pequeñas y oscuras, muy compactas y sólidas, como si estuvieran

clavadas al suelo. En la iglesia de Kaisariani compramos algunas velas, finas

y alargadas, las encendimos y las colocamos sobre un candelabro, un poco

inclinadas hacia adelante. Después nos dispusimos a visitar las antiguas

celdas de los monjes […] Mucho más tarde, cuando ya oscurecía y teníamos

la intención de despedirnos, volvimos a pasar junto a la iglesia. Entonces

vimos nuestras velas a través de un ventanuco que antes nos había pasado

totalmente desapercibido; las velas apenas habían menguado y todavía

brillaban silenciosamente en la iglesia cerrada. Esta visión tenía algo de

conmovedor, como si hubiera pasado ya mucho tiempo y nosotros mismos no

fuéramos sino fantasmas que volvieran a visitar el lugar donde llevaron a

cabo su actividad como humanos” (Cit. en Schweikert: 281-82).

La luz como metáfora de la literatura. Una iluminación siempre parcial, en la que las

tinieblas siempre hacen pequeñas a las luces. El consuelo de la visión de sus velas

encendidas tiene una doble naturaleza: por un lado, las luces han perdurado unidas más allá

del destino particular de cada uno de ellos, y por otro lado, aunque ellos -sus amigos

excursionistas- no estén presentes, la luz sigue irradiando cierto tiempo después de ser
encendida, quizá iluminando a otros que vendrán, aunque sean desconocidos. El símbolo

horada las fronteras espacio-temporales.

La tarea del poeta, asegura Kaschnitz, aparece diversa según las circunstancias:

advierte, sublima, conmueve, consuela, etc. Por eso la corriente comunicativa que se

establece entre el poeta y su lector que es muy azarosa. Puesto que “el corazón del lector

está como el del poeta conmovido por sensaciones encontradas” (Cit. en Schweikert: 253).

Pero hay significados que trascienden el devenir abigarrado de la temporalidad. Existe un

punto de encuentro gracias al cual un lector del siglo XXI es capaz de revivir la emoción

plasmada por un escritor del siglo XV.

Esta concepción que tiene Kaschnitz de la poesía es a su vez poética. Cree, abriendo

una rendija de esperanza, en la comunicación más allá del tiempo, aunque las distorsiones

siempre pueden aparecer. La poesía vendría a ser el medio para conectar, sirviéndose de

medios temporales, con el “Reino de un ser eterno”. (253). Parece esta una tarea imposible,

buscar el momento del tiempo en el que el tiempo se anula, utilizar un lenguaje efímero -las

palabras caducas de la poesía- para señalar lo eterno.

¿Esperanza o desesperanza? Las dos: lo que se da por perdido, sigue entonando su

canto en el devenir de los siglos, según reza en el autorretrato que la escritora nos legó:

Schreibend wollte ich

meine Seele retten.

Ich versuchte Verse zu machen.

Es ging nicht.

Ich versuchte Geschichten zu erzählen

Es ging nicht.
 Man kann nicht schreiben

um seine Seele zu retten.

Die aufgegebene treibt dahin und singt2.

2
“Escribiendo ansiaba yo/ salvar mi alma./ Intenté hacer versos./ No funcionó./Intenté contar historias./ No
funcionó./ No se puede escribir/ para salvar el alma./ Lo dado por perdido persiste y canta”. (1984, p. 320).
 BIBLIOGRAFÍA

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1973.

NOTA BIOGRÁFICA
Santiago Martín Arnedo, doctor por la Universidad de Granada y profesor de Filología

Alemana en la misma universidad. Las líneas de investigación se centran en el estudio de la

tradición cultural alemana, en sus vertientes literaria, filosófica y musical, además de

dedicarse a la traducción. Entre sus últimos trabajos destacan: Poemas esenciales en la

lírica alemana. Ed. Rilke. 2015, Vida de Marie Luise Kaschnitz. Eila Editores. 2016, Los

grandes himnos de Goethe. Ed. Rilke. 2017. Entre sus traducciones figuran: Las islas de los

pinos de M. Poschmann. Ed. Hoja de Lata. 2019, Bajo el muro del dragón de A. Geiger.

Ed. Hoja de Lata. 2019 o Brahms. Compositor de estío. Ed. Silex 2019.