Rollo general y notas generales sobre la tesis

¿Qué ámbito quiero observar? La música, qué música? una con relevancia social, es decir,
que tenga usos, significados y funciones en chile: el jazz. Donde se ve esto? En la
cantidad de eventos y particularmente en su institucionalización mediante la
enseñanza. Entonces se verá cualquier escuela? No, se verá una particular: la esjazz,
por qué? Porque ésta tiene un proyecto institucional que busca alejarse del patrón
mercantil y formar artistas, por tanto, se supone que tanto su plan curricular, como
el ejercicio de su enseñanza y las relaciones que se dan entre compañerxs debieran
apuntar a la concreción de dicho proyecto. 7 cómo se abordará? Como un estudio de
caracterización que buscará reconstruir su “identidad” desde los conceptos de
mediación y practicas culturales: cómo hace la esjazz que exista jazz en chile?

¿De qué manera se verá esto? Concretamente, en los relatos: si se estima que la esjazz se
diferencia de otras escuelas, es porque como organización posee una identidad en
particular, que es posible reconstruir a través del relato de sus integrantes. Existe una
significación y por tanto, una toma de postura con respecto a la música, la institución, la
enseñanza y la sociedad. Cómo reconstruir estos relatos: a través de la red de mediaciones
que se cristaliza en la esjazz. (mediación) y las prácticas artísticas de los involucrados.

¿Cómo observar esto?

1. Entrevistas  Victor, Galvez, Maria Jose, Nico

2. Etnografía  empezar a escribir lo que son las clases

Nota sobre Bourdieu: si se emplea sería para analizar o tener perspectiva de la Esjazz
como un agente que disputa (¿?) algo dentro del campo artístico, ¿tiene esto alguna
implicancia práctica?

Sobre la problematización:

Creo que para armar la problematización hay que partir a lo Hennion, el escurridizo arte
que es la música no se deja aprehender del todo por la socioilogía por lo que ésta no alcanza
a tocarlo en algo:

- Problema de la música (objeto)

 - Problema de la crítica (blanca) del jazz

Arte sin objeto y arte sin (con) filosofía justificarían analizar desde la mediación 
posibilidad de restituir al sujeto actuante sin objetivarlo ni socializarlo.

El tema de la identidad se tiene que abordar por lo que dice Hall: identidad es necesaria,
pero deconstruida, es una concepto que aún no ha sido rechazado ni superado del todo y,
por tanto, hay que seguir utilizándolo.

Pendientes para próximos estudios:

Ver en concreto la identidad, tanto en alumnos, como en la práctica de los jazzistas que se
articulan en la esjazz. Algo mucho más a lo Corti. Este estudio se estima una condición de
posibilidad de dicho estudio por lo que menciona Firth: si hay una experiencia musical-
estética que solo podemos comprender si asumimos una identidad subjetiva y colectiva, hay
que ver dónde se genera dicha identidad o algunos aspectos que constituyen a los sujetos
que posteriormente harán esa música.

Utilidad de los textos por sección

Prácticas culturales
INTRODUCTION (Zembylas)
Notas:

Lo interesante del texto es el dar cuenta que las prácticas artísticas son sociales e
involucran diferentes tipos de conocimiento (techne, episteme, phronesis), lo que
distinguiría las acciones involucradas.

Definicion: práctica es una “configuración de actividades cohesivas que establecen

relaciones de coordinación y colaboración a lo largo de los miembros de una comunidad.
Están colectivamente constituidas y reguladas, y se transforman a lo largo de trayectorias
culturales, tecnológicas y económicas” (PÁGINA (¿))  observar que aquí ya se
distinguen dimensiones: colectivamente constituidas, sería decir que se dan al interior de
un grupo, y el hecho que se transformen a lo largo de esas trayectorias es porque el
colectivo que realiza dichas prácticas se encuentra cruzado en el campo cultural y
económico. En ese sentido, cómo de nuevo: qué relación con la institucionalidad, que
relación con la economía de la música, qué relación con la innovación tecnológica (tanto
en lo formativo (que no es tanto, ¡pero el disco es tecnología!), en la comunicación (redes
sociales, ej) o los mismos instrumentos (pedales de efecto, instrumento, etc.).

Este texto y, en realidad, el concepto, es útil para ver la formación de la esjazz en cuanto
lugar que provee conocimiento para la práctica artística y ligarlo a su manera de ser
jazzista.

(Lo del mundo del arte refiere a acción conjunta. El jazz es un mundo del arte, yo me
situaría en una parte de él).

RESUMEN DEL TEXTO

Introducción del libro

Práctica se distingue de acción y comportamiento, y si bien no se pretende tener una

definición exhaustiva, se entiende como las configuraciones de actividades cohesivas que
establecen relaciones de coordinación y colaboración a través de los miembros de una
comunidad. Son constituidas y reguladas colectivamente, y se transforman a lo largo de
trayectorias sociales, culturales, tecnológicas y económicas. El lugar de las prácticas es la
vida social de los practicantes (practitioners), sus realizaciones, las cuales como regla
incluyen configuraciones institucionales. En consecuencia, las prácticas están implícita e
intrínsicamente atadas a la vida de las comunidades situadas en tiempo y espacio.

Crítica a la teoría social: se olvidan de la práctica, en dos sentidos. 1. No se presta atención

al proceso creativo, en donde se opera a un nivel teórico o experimental haciendo uso de las
habilidades cognitivas y prácticas, sino que sólo de los resultados de dicho proceso. 2.
Debido a que devalúan el cuerpo como una limitante de la agencia (desde el cartesianismo
donde al cuerpo no se le dota de ninguna inteligencia). El autor busca argumentar que se
debe tener una primacía de la práctica y dar un rol pivote al cuerpo como un vehículo
inteligible.

Entonces, ¿por qué estudiar las prácticas? 1. El estudio del proceso artístico permite ver
cómo conocimiento, experiencia e intercambio respaldan tanto la reproducción de las artes
como la innovación dentro de ellas. 2. El concepto es promisorio teóricamente, en el
entendido que supera la oposición sujeto/sociedad y hace posible analizar conjuntos de
actividades y discursos simultáneamente en el nivel micro y macro. 3. Su análisis puede
iluminar la dimensión práctica de la estética.

El arte importa, dado que nos afecta y significa cosas que tienen valor para nosotros, es un
catalizador de relaciones sociales que a veces causan conflicto público o, por el contrario,
facilita el entendimiento y fortalece los vínculos colectivos. En ese sentido, el arte sirve
como un medio efectivo para legitimar o criticar las ideologías establecidas y las relaciones
de poder. Es además un espacio de trabajo, de modo que es un espacio social (social
dwelling) y el cimiento de distinciones sociales. Por último, está interrelacionado con la
cultura y la política. Arte hace referencia al proceso creativo propiamente tal y a la
percepción y recepción del trabajo artístico.

The concept of practice and the sociology of the arts (Tasos Zembylas)
Introduction

En la medida que la sociología del conocimiento y la sociología del arte no han estado muy
emparentadas, se ha dejado de lado el proceso creativo de las artes. La acción artística
representa la acción creativa por excelencia, lo que significa que el proceso de creación
artística toca un tema muy importante pero secundario en la sociología del arte: la
emergencia de lo nuevo. El texto lo que busca es revisar las teorías de las prácticas para
enriquecer el trabajo de la sociología del arte.

Starting position: problems of customary action theory

Parte del supuesto de que el agente fluctúa entre dos mundos: el mundo interno (hecho de
fuerzas tales como el deseo y los hábitos, así como de convicciones, experiencias,
motivaciones e intenciones) y el mundo externo (la situación de acción, que pueden ser
otros seres humanos, objetos, acuerdos tales como las instituciones y las estructuras
sociales).

Múltiples son las maneras en que las teorías relacionan dichos mundos y como conciben
sus consecuencias para la acción, pero en común se mantiene que ninguna iguala acción a
comportamiento. La acción se le atribuye una medida de inteligencia, concebida como
entendimiento práctico: es un conocimiento que es relevante situacional y prácticamente
el cual desarrolla un efecto transformador en un contexto de acción específico. El
conocimiento determina cómo entendemos una determinada situación y nos llama a actuar
como si pudiéramos intervenir efectivamente en dicha situación incluso sin un plan
preconcebido y sin saber todos los factores. El conocimiento es así un dispositivo que
junto a otras condiciones condiciona la agencia. Y dicho conocimiento (experiencia
física y práctica, conciencia, horizonte de entendimiento, habilidades, hábitos,
instituciones) es socialmente constituido.

Developmental lines of practice theory

El concepto de práctica apunta a evitar los dualismos clásicos:

1. Involucra simultáneamente actores, objetos y acuerdos institucionales, en el

presente, el pasado y el futuro.
2. Enfatiza el anclaje contextual y situacional del entendimiento humano sin apelar a
un duro determinismo de las estructuras sociales.
3. No prioriza el conocimiento propositivo (qué hacer), las actuaciones conscientes o
las elecciones racionales, sino que valora el significado de las formas de
conocimiento no proposicionales.

Para abordar los tipos de conocimientos que implican las prácticas, el autor revisa la
definición de acción de Aristóteles, de modo que distingue tres tipos de acción:

a) Poiesis: significa creación, producción y fabricación. Subsume todas las acciones

que persiguen un objetivo fundado más allá del telos humano. Tienen un carácter
útil, y el conocimiento que implican es la techne, el cual incluye conocimientos
sobre las características materiales y el conocimiento experiencial orienta las
habilidades prácticas y manuales.
b) Episteme: son acciones que están intrínsecamente ligadas a la búsqueda de la
sabiduría (conocimiento de lo general, lo inmutable) a través de la lucha (striving)
por el conocimiento. En este concepto se engloba el conocimiento teórico, porque
este conocimiento no es simple descripción, sino que se entrelaza con un
razonamiento explicativo.
c) Praxis: son las acciones que directamente afectan la formación de la vida. Asume
que toda persona busca la felicidad, entendida ésta como la realización del potencial
 humano, del actuar correctamente. El concepto de phronesis refiere a esto, es decir,
es la comprensión (insight) dentro de los asuntos humanos y, por definición, estas
comprensiones son, en principio, situacionales.

Asimismo, se vale de las nociones de Witgenstein sobre el término praxis alemán que
refiere a un grupo de actividades. Aquí entre práctica y praxis va en que, como un grupo de
actividades, las prácticas forman nexos sociales, cohesión y transformación. Es decir, la
praxis es social, puesto que: si bien se realizan por individuos, no tienen un carácter
individual, las prácticas están colectivamente formadas. Las prácticas no proceden de los
actores y sus mentes, porque la mente se forma a sí misma en un ambiente de práctica
social. Las prácticas así se desarrollan en la base de las comunidades. Para entender las
prácticas, por tanto, hay que apelar a otros fenómenos sociales, como el conocimiento, las
capacidades, valoraciones, poder, lenguaje e instituciones. De este modo, l conocimiento y
la verdad son producidas y se anclan prácticamente a través de interacciones sociales y
negociaciones al interior de marcos institucionales. Si se asume que en las prácticas
emergen los haceres (doings) y los decires (sayings), entonces el significado y la
significancia son entendidas como algo observable y, por tanto, público.

The intelligence of practical action

La inteligencia es principalmente una medida hipotética que está para ser pensada como un
constructo explicativo. Representa una facultad de juicio práctico que está conectada
estrechamente con la capacidad de actuar o con la aptitud.

La lógica del razonamiento práctico y la acción es fundamentalmente diferente de la lógica

del conocimiento conceptual. Su dimensión evaluativa no se bate entre lo verdadero y lo
falso, sino que entre el resultado y el éxito (success); es inherente a toda forma de práctica y
sus ámbitos. De este modo, es importante distinguir los tipos de conocimientos (por eso
trajo a colación a Aristóteles), para evitar el error de concebir la inteligencia como algo
racional:

 Techne: saber-hacer, emergido y acumulado históricamente y fue instituido

socialmente a través de los procesos y prácticas de compartir aprendizajes. El cómo
la gente aprende influencia lo que es aprendido, porque el cómo es la piedra angular
 de la práctica y, por tanto, como un sentido práctico compartido es transferido. Estar
capacitado para realizar una actividad significa que se está habilitado en el sentido
que se ha adquirido un entendimiento práctico sobre la práctica. El concepto
también incluye las herramientas cognitivas y las actividades basadas en el
conocimiento, y la percepción dentro acciones y los juicios que manejan lo
impredecible. Tiene un carácter instrumental.
 Episteme: no es mero conocimiento experiencial. No sólo describe la esencia de una
circunstancia, sino también suministra el por qué, los motivos. En consecuencia, va
de lo sensualmente tangible (sensually graspable) a los principios y causas de las
cosas.
 Phronesis: de manera similar a la techne, se relacional a lo individual, al caso
concreto y carga la intención de hacer bien en un sentido ético. Es un saber en
acción relativo a los asuntos de la ética y la vida social. Se caracteriza por la
deliberación del peso de la situación en el esfuerzo de elegir un medio feliz. Así, se
alza desde la experiencia de la vida, pero con conocimiento, que también requiere
virtud.

Dos conclusiones:

1. La tesis de que el conocimiento es social puede ser también transferida al

conocimiento de la práctica artística, dado que el proceso creativo y la creatividad
no pueden ser separadas de los procesos de evaluación y reconocimiento. Por tanto,
no se puede permitir al juicio individual ser la medidad del valor de una obra. El
conocimiento de la práctica artística y la creatividad debieran ser en consecuencia
ancladas al interior de las comunidades que la práctican.
2. El conocimiento se encuentra carnalmente basado.

Conclusión

La creación artística no es un acto singular ni lineal, sino un proceso incremental. Es

abierto, no se encuentra planeificado en un sentido narrativpo, porque el genuino logro
artístico solo adquiere su forma final en el proceso de creación. Al mismo tiempo, es un
proceso frágil porque depende de muchos aspectos internos e inherentes e imponderables,
así como también estructuras externas y recursos.
La introducción de la teoría de la acción ofrece nuevos caminos conceptuales desde lo que
se mencionó: el conocimiento de la práctica artística como la formación de habilidades y
capacidades para la acción; el rol de la experiencia en los variados niveles del proceso
creativo; el rol de los objetivos estéticos de los artistas y la cuestión las trayectorias
teleoafectivas en el proceso artístico, el cambio en las prácticas y las competencias en el
curso de los cambios tecnológicos.

Art bundles (el loco de apellido raro)

Notas:

Importancia del conocimiento práctico y de cómo el juicio estético ayuda a éste y la

estructura de fines. Creo que para la tesis es importante lo de la phronesis pero
contrastnado con el saber promovido en genealogía y por la línea de teoría y el
instrumento: lo esencial vs lo correcto. Asimismo, genealogía es una línea importante de
revisar porque también plantea lo que hay y lo que no hay que rescatar del jazz: busca
formar un juicio estético (y ético), y a su vez es una fronterización normativa.

Sobre el sentido experiencial: su importancia va por la línea de lo anterior, pero desde

otro lado: la particularidad de la experiencia en el arte se da en sus descripciones y
caracterizaciones. La rama de filosofía es la pregunta por la música, por el jazz. De este
modo, ¿cómo fomentar otra experiencia con el jazz que no sea la de mero consumo? Eso
es lo que creo que el Victor intenta desarrollar en su clase: romper barreras, desfondar
supuestos y prenociones, de modo que estemos abiertos a experienciar otras cosas, porque
al final estamos posibilitados a experienciar lo que estamos habilitados (es como el gusto
en Hennion, nos gusta lo que nos puede gustar), pero, a su vez, solo experienciamos lo que
efectivamente ocurre o ha ocurrido (porque los sucesos tienen que ser captados
sensorialmente) dentro del paquete de arte (no es pura imaginación o reflexión, de
cualquier modo. Recordar: música es la cloaca de la impresión.

La idea de bunfle, al tener normatividad, indica que hay cosas que están permitidas
(aceptadas) y otras proscritas. Dado que la práctica es autoorganizada, la definición de
este límite se realiza en el camino de su performance, es decir, lo normativo no se
constituye como ley-objeto, sino que por su insistencia en las actividades y los
conocimientos. Con ello se va en la línea de lo que pone martí como cultura u otros
autores a la hora de abordar la identidad: la cultura es resultado de las acciones de la
gente.

RESUMEN

Aproximarse al arte desde los conceptos de la teoría de la práctica es, primero,

conceptualizarlo como una cuestión de prácticas sociales o que tiene su raíz en éstas y,
segundo, reconocer la base no-proposicional de las actividades que realizan estas prácticas.
La empresa del arte y el arte como artefacto y ejecución, suceden como o son componentes
de nexos de actividad organizada descansando en saberes-hacer (know-hows) incorporados.
Así, el arte no es solo artefacto o performance, sino que también práctias por medio de las
cuales estos trabajos son creados o consumidos. Estas ideas implican que el arte es social,
en el sentido que compromete acciones de diferentes personas. Desde la perspectiva del
autor, la coexistencia humana sucede como parte de paquetes de prácticas (bundles of
practices) y construcciones materiales (material arrangement). Como resultado, cualquier
fenómeno social consiste en atributos y cortes de esos paquetes. El arte entonces es una
constelación de paquetes vinculados.

Art as bundles and constellations

Práctica: nexus espacio-temporales organizados entre acciones (doing) y decires. Estas

acciones y decires que componen una práctica están organizados por muchas cosas: un
conjunto de regles explícitas, un común conocimiento práctico y general, y las emociones
aceptadas o prescritas y combinaciones de tareas resultantes (end-task). Estas acciones y
decires no están orientados solo hacia el mundo externo, sino que también pueden ser
“mentales” (escuchar música, pensar, ver algún programa, imaginar, etc.), las cuales son un
constituyente importante de las prácticas artísticas que se enfatizan en la escolaridad
artística.

Las prácticas están atadas a construcciones materiales (material arrangements). Estas

construcciones son una diversidad de cuerpos, artefactos, organismos y cosas que están
vinculadas por relaciones tales como la contigüidad, causalidad, y conexiones físicas (como
cables, señales electromagnéticas). Las prácticas y las construcciones materiales están
relacionados en el sentido que las prácticas efectúan, usan, reaccionan y dan sentido a las
construcciones, mientras que éstas inducen, prefiguran y son esenciales a las prácticas.

Las prácticas están atadas a otras prácticas y las construcciones a otras construcciones. Un
paquete de prácticas y construcciones puede abarcar múltiples prácticas y construcciones,
los cuales está vinculados de un millar de maneras. Prácticas conectan con otras a través de
fines compartidos y cadenas de acción, entre otras cosas. Estas relaciones forman patrones
que pueden ser densos o simples, extendidos o compactos, duraderos o trascendentes.

Así, las formas de arte son paquetes de prácticas y construcciones materiales que abarcan
varias prácticas que tienen que ver con la creación, la puesta en escena, la ejecución y el
consumo de particulares tipos de artefactos o interpretaciones. Estas prácticas están
relacionadas con arreglos materiales fundados en lugares (galerías, workshops,estudios,
etc.). Los paquetes resultantes se vinculan con otros (de circulación por ejemplo), y con
constelaciones tan generales que llegan a ser complejos conectados con sistemas sociales.
El arte abarca segmentos y sectores particulares del pleno general de prácticas y
construcciones.

CRÍTICA A LOS MUNDOS DEL ARTE DE BECKER (P20-23). Rescato: 1) los paquetes
artísticos son producidos por las acciones individuales y colectivas, pero también producen
estas acciones. 2) las convenciones en las que se sostiene la acción conjunta del mundo del
arte no es una mera estandarización como menciona Becker. La actividad humana no está
estandarizada. Dos contrastes: por un lado, la convención no es necesariamente normativa,
es una especie de costumbre, un modo de actuar para conseguir cosas conocido por todos, y
que se entiende como un modo más fácil de hacer las cosas. En la medida que esto es
valorado, es que la convención puede volverse normativa, pero es más bien inherente a la
estandarización. En contraste, la visión del autor sobre cómo se organizan las prácticas
enriquece lo que resulta determinante de la actividad dentro de la organización del paquete
de arte. No es la convención; las organizaciones de la práctica reflejan o abarcan asuntos
tales como reglas que proscriben o prescriben acciones, emociones –que ayudan a
determinar lo que importa para la gente- siendo prescritas y/o aceptables, y entendimientos
generales que orientan lo que la gente hace. Los elementos normativizados de estos tres
tipos (también finales y proyectos) organizan las prácticas y los elementos comunes,
compartidos y orquestados de todos esos tipos orientan (inform) actividades. Además, la
gente no sólo hace lo que se le haga más fácil cuando persiguen proyectos y fines, más bien
hacen lo que les hace sentido en las circunstancias en las que se encuentran. Inteligibilidad
y normatividad, en otras palabras, son más anchas que la convención.

Aspects of artistic bundles and constellations.

1. Teleología y entendimiento práctico

Las practicas están organizadas por entendimientos prácticos y generales, reglas, y

estructuras teleoafectivas. Esto es así para las prácticas de la creación artística, consumo,
distribución y apreciación. Asimismo, orientan las actividades individuales.

El entendimiento práctico es el saber hacer (know-how), a través de la ejecución de

acciones corporales (bodily doings) y decires, para llevar a cabo acciones que hacen sentido
a uno para la acción (perform).

El fin o el propósito por el cual una persona actúa subdetermina precisamente lo que la
persona hace al llevar a cabo una acción, es decir, los haceres corporales y decires
específicos que una persona realiza cuando actúa; de hecho, puede no tener nada que ver
con éstas. Esto significa que la relación fin-acción corporal es variable sin una dirección
directa o indirecta o proporcional, según el paquete de arte que esté en juego.

El conocimiento incorporado es conocimiento (know-how) manifestado en gente que

exitosamente lo hace andar. El entendimiento práctico es el conocimiento para ejecutar
acciones, en gran medida a través de las acciones corporales y los decires. Reconocer su
existencia destaca el rol crucial que el cuerpo juega al llevar a cabo actividades y, por tanto,
componiendo prácticas. Al llevar a cabo prácticas, los practicantes tienen un saber
incorporado de la ejecución (bodily knowing of performing); ellos mentalizan sus cuerpos
en el sentido que se vuelven uno con ellos.

Robustecer este entendimiento es clave en los paquetes artísticos donde la performance es

muy relevante, y también la teleología dan lugar a la práctica.

La capacidad de improvisación también es producto del robustecimiento del conocimiento

práctico, y es sumamente clave en las prácticas en donde cada ejecución puede traer nuevas
circunstancias, en especial cuando estas circunstancias incluyen la actividad de otros. Y se
puede incluir en la organización normativa de la práctica artística (como el caso del jazz,
que hay que estar preparado para lo que emerja).

El entendimiento práctico es conocimiento (know-how), a través de la ejecución corporal,

para establecer acciones que hacen sentido al ejecutarse. Es sabido que las acciones
corporales y los dichos se llevan a cabo con el fin de ejecutar esta acción en ciertas
circunstancias: conociendo las cosas apropiadas o correctas para hacer aquí y ahora para la
ejecución de la práctica. Esto recuerda a la phronesis, en el sentido de hacer lo correcto.
Así, el entendimiento práctico es un tipo de juicio en el hacer, un juicio que mantiene a la
performance afinada a sus lábiles circunstancias. Asimismo, es semejenate al mise-en-
scene que es la capacidad de darle vida a algo muerto (músico interpretando un
manuscrito). Esto es diferente del gusto o la “evaluación” (appraisal), dado que no hay ni
regla ni teoría específica que diga lo que hay que hacer en términos de bueno/malo,
bello/feo en varios de los casos. El gusto y la evaluación son de carácter cognitivo, se busca
comprender algo, mientras que el entendimiento práctico, es práctico, una manera de hacer
algo. En ese sentido, los juicios prácticos sostienen una relación frágil con el uso el
lenguaje.

No obstante, los juicios evaluativos contribuyen fuertemente a la estructura teleológica-

normativa y al entendimiento práctico compartido que organiza la práctica, dado que
permite establecer qué es lo que cae dentro del rango práctico de lo aceptable en cuanto a
fines, proyectos y acciones (y por lo mismo, es sujeto de disputa). También juega un rol
crucial en la evaluación de la excelencia o la deficiencia de las acciones (doings) y dichos,
y las acciones (actions) que constituyen, por tanto, contribuye a la evolución de éstos en la
práctica. La habilidad de establecer juicios de evaluación es perfeccionado al interior de la
práctica.

Sentido experiencial al interior de los paquetes artísticos

En los componentes de las prácticas y construcciones que se vinculan para dar lugar a un
paquete suceden interacciones, transmisiones de conocimiento, institucionalización de
significados, se entretejen contextos, y relaciones de poder, dominación e igualdad, de
modo que estas están esencialmente compuestas o dependen de los paquetes.
El sentido experiencial significa el presenciar o el encuentro del fenómeno que ocurre
cuando sucede la percepción (sensorialmente, 5 sentidos en todos sus estados). La
coordinación ojo-mano que caracteriza muchas acciones que artistas, intérpretes y gente en
general llevan a cabo es una amalgama de acciones corporales y experiencia.

La experiencia tiene un rol en la creación artística que no es diferente, en principio, a su rol

en cualquier sector de la vida donde entidades materiales son manipuladas, diseñadas o
inscritas.

Un importante hecho sobre el sentido experiencial es que ocurre al interior de la vivencia

de la actividad. Esto significa, por un lado, que es mientras que la gente actúa que tienen
experiencias sensibles, y que la manera en que la gente se para y mueve en el escenario
proyecta líneas sobre lo que está siendo relevante para el desarrollo de la actividad mientras
la puesta en escena sucede. Esto aplica igualmente a la performance como al consumo. “As
a musician performs these and those bodily doings in playing her violin, for
instance, she might notice that the brass section has fallen behind, that the
conductor has signaled dismay, that the woodwinds are playing beautifully
tonight, that her fingers and back hurt, and so on. Similarly, as an audience
member listens to the concert, she might attend to the sound of the brasses,
bathe in the melody, watch the conductor gesticulate, notice that her back
hurts, think about tomorrow’s meeting, and the like. The musician and
audience member have these experiences as they perform actions
constitutiveof performance or consumption practices. ”

Como se indica, es intrínseco a las prácticas de consumo de arte que los participantes
asistan a performance; usualmente asisten a lo que está en cartelera, con expectativas y
saberes que poner en juego. Las emociones también, a menudo, acompañan o están
manifiestas en las consiguientes experiencias, particularmente cuando escuchamos música
o vemos películas. Además, los artefactos y performances que mecenas, audiencias y
performers asisten a ver están cuidadosamente diseñados, productos matizados que
explotan y extiendenden las posibilidades de sentido de su medio. Poniendo todos estos
ingredientes juntos –atención, inususales estados de conciencia, conocimiento, emociones,
objetos de alta creación- y el resultado son las experiencias estéticas, que caracteriza a loa
paquetes de performance y consumo artístico. No son propias del mundo artístico, pero son
desarrolladas y perpetuadas en paquetes de arte, los que le son esenciales.

Las experiencias están integradas en paquetes particulares y sus cualidades reflejan las de
los paquetes. En ese sentido, las experiencias no son arbitrarias, azarosas o espontáneas. Se
encuentran vinculadas a las acciones que la gente interpreta y a las prácticas que llevan a
cabo, así como a los arreglos materiales –incluyendo las obras- en relación a los cuales
estos proceden. Entonces, la experiencia ocurre al interior de los paquetes: si bien no sólo
se tienen experiencias estéticas mientras se realizan acciones que componen algún paquete
en particular, las cualidades de esas experiencias reflejan las acciones performativas y las
obras, asi como la anterior desccritas disposición, receptividad y emociones, todas las
cuales son prescritas o promovidas en las prácticas artísticas.

(traducción que hice en la primera lectura de la wea: las experiencias suceden al interior de
los bundles y, por tanto, sus características los reflejan: están atadas a las acciones de las
personas involucradas en las prácticas artísticas y a los arreglos materiales que se ponen en
relación. Asimismo, como las experiencias artísticas también pueden ocurrir fuera del
bundle, lo que sucede es que las cualidades de dichas experienciasse reflejan en acciones
performativas.)

Artistic practices as gendered practices. Ways and reasons. Marie

Buscatto
Notas:

Vincula la diferenciación por género ene l arte con la desigualdad que existe en la
sociedad misma. De este modo, socialización, estereotipos, redes y normativas operan
para reproducit la diferencia en el campo artístico -> se produce una división sexual de la
práctica (orientación común de la elección de la práctica) y una devaluación y
marginación de lo femenino (aunque siempre con sus fugas, que siempre conllevan a un
“castigo” por romper con la norma).

RESUMEN

Artistic practices viewed in light of gender

Si estudiamos las recíprocas relaciones entre el sexo social y el biológico o los procesos de
performance de género que estructuran prácticas sociales y el trabajo para formar
identidades individuales y grupales, el género influencia en gran medida las relaciones
sociales, produciendo lo masculino y lo femenino como espacios de actividad, registros,
representaciones, y prácticas, las cuales se establecidas con características específicas.
Estas manifestaciones del género se entenderán como construcciones sociales, al mismo
tiempo que e aboga por una comprensión que vaya más allá de la categorización binaria.

Lo masculino y lo femenino al ser una relación, deben tratarse en conjunto: esto puesto que
la construcción de un género se realiza en función del otro.

At the heart of decidedly gendered artistic practices

Las mujeres tienden a tomar prácticas femeninas y los hombres, masculinas. Esto se
encuentra demostrado estadísticamente, se habla de una diferenciación entre prácticas de
hombres y de mujeres. Por ejemplo, los hombres tienden a escuchar jazz o música rock, y
dentro del jazz, los instrumentalistas suelen ser hombres, mientras que las cantantes,
mujeres.

Los diferentes procesos relacionados con el género subyacen a las elecciones que realizan
hombres y mujeres, niños y niñas sobre las prácticas artísticas amateur, y explican de una
manera importante que las mujeres artistas están subrepresentadas en los niveles más altos
niveles de la jerarquía artística, profesional y económica, y que los trabajos y las prácticas
artísticas “femeninas” están subvaloradas. Estos procesos involucran dos relaciones
sociales entre los sexos que se encuentran al margen de los mundos del arte: los
estereotipos femeninos, la socialización adolescente, los roles maternos; y también la
dinámica particular de los mundos del arte: redes sociales y convenciones, estereotipos
mascunlinos y normas.

Son las representaciones sociales las que organizan quien elige aprender cierto instrumento:
las prácticas especializadas son percibidas como femeninas o masculinas y esto moviliza
individuos a elegir prácticas artísticas, ocupaciones, y otras especializaciones, que
corresponden a su sexo biológico.
Asimismo, desde el momento en que nacen, niños y niñas “naturalmente” se orientan a las
prácticas asociadas con sus sexos. La transgresión no es solo difícil de imaginar, sino que
es socialmente costosa para aquel o aquella que se comprometa en ello pese a todo, dado
que conlleva a ser estigmatizado.

Por último, la manera en como las prácticas están socialmente organizadas en la vida
adultas también tienden a reforzar la identiicación de algunas actividades (baile, canto,
escribir novelas, teatro) con lo femenino y otras (escribir historias de detectiva, jazz,
fotografía) con la masculinidad. Y en las prácicas que incluyen a hombres y mujeres, las
mujeres tienden a experesarse a sí mismas de un modo “femenino” y los hombros, de una
manera “masculina”. Los tipos de sociabilidad masculina y femenina que acompañan la
práctica de un arte, las representaciones de género asociadas con una actividad u otra, las
redes sociales implicadas en estas prácticas, y las normas de género que organizan todo este
trabajo apuntarían a ello.

A hierarchical ordering unfavorable to femenine –identidied features

El hecho es que el modo en que las prácticas son ordenadas jerárquicamente tiende a
devaluar las prácticas, instrumentos, o especializaciones percibidas como femeninas. Se
entiene en dos sentidos: practicado principalmente por mujeres y socialmente consebido
como femenino. Esto porque la construcción histórica del canon del arte occidental se ha
caracterizado por excluir tanto los trabajos femeninos y étnicos, y marginalizado las
prácticas que no corresponden inmediatamente a él (definiéndolas como artes menores o
artesanías), o rechazando considerar a sus trabajos como arte o como práctica artística
merecedora de reconocimiento universal. Por sus tendencias artísticas femeninas, entonces,
las mujeres tienden a confinar a sus prácticas artísticas como si tuvieran menos valor que
las que realizan los hombres. Y entonces ellas practican un arte “masculino”, tendiendo a
ser denigradas por practicarlo de maneras definidas como femeninas.

Overcoming gender stereotypes

Tres son las principales estrategias para superar las menccionadas dificultades:

1. Movilizando el capital “femenino”. A menudo empleada inconscientemente por

mujeres es hacer uso del capital femenino para entrar dentro y permanecer en
 prácticas artísticas socialmente asumidas como contrarias a su sexo. Primero,
movilizan los estereotipos desfavorables para afirmar su feminidad y obtener así
reconocimiento por su diferencia de género, revirtiendo el estigma.
Secundariamente, también a menudo de manera no intencional, al menos en un
principio, es tomar ventaja del interés particular de críticos, directores de programas
de arte y productores que se encuentren en búsqueda de ofrecer algún apoyo a las
mujeres (ya sea por motivos económicos o políticos). En tercer lugar, el emplear su
atractivo como un “recurso de venta”, lo que a la larga puede llevar a una
disociación con los estereotipos de atractivo femenino, y se diferencias de otras que
incluso disimulan o atenúan su identidad femenina para parecer “más artista que las
otras”. Las formas de afirmación, negación, apropiación, variación, exageración,
transgresión o trivialización de atribuciones sociales son delineadas de acuerdo a la
estimación que la gente hace en la situación concreta y a sus propios recursos para
lidiar con ello (por tanto, no es del todo libre).
2. Transgresiones fomentadas por políticas públicas y reglas de igualdad formal.
Directa o indirectamente, la intervención por parte de autoridades públicas en la
organización de las prácticas artísticas, así como en la forma de implementar
políticas favorables a un incremento de la presencia de mujeres en ciertas prácticas,
apoyo activo a reglas igualitarias en diferentes puntos de las carreras de mujeres
artistas, o la asistencia en la organización de las prácticas artísticas de mujeres,
podría también desestabilizar el orden de género establecido en los mundos del arte.
Esto refiere a políticas de democratización de la educación y de la cultura, que
permiten a) el acceso a prácticas artísticas amateur y al mundo profesional, logrando
tener una mejor introducción al mercado del arte y de la cultura; b) construir
vínculos sociales a través de la escolaridad, que es también un c) entrenamiento que
da las habilidades necesarias para atreverse a aventurarse dentro del mundo del arte,
a pensarse a sí mismas lo suficientemente capaces de intentarlo, de creer que pueden
lograrlo. Otra manera en que la asistencia institucional podría favorecer es la
implementación de eventos y actividades –festivales, publicaciones, producciones-
en mundos relevantes o para asegurar el desarrollo de espacios artísticos más
abiertos para las mujeres.
 3. Acciones individuales y colectivas realizadas por artistas. Las acciones
individuales incluyen todas las maneras en que una mujer “sobresocializada”
(oversocialized) –es decir, una mujer que disfruto un origen social más favorable,
un capital educacinoal más alto, o mejor ubicación geográfica que sus colegas
hombres- logra practicar un arte a pesar de la gran dificultad para las mujeres en
general para obtener acceso a él. Lo logran tomando ventaja de sus redes sociales,
hacen uso de su capital femenino, o especializándose en áreas principalmente
ocupadas por mujeres (cantantes, bailarinas, esccritoras de novelas sentimentales).
Las acciones colectivas refieren a acciones reunidas por varias mujeres para afirmar
su lugar legítimo y, en algunos casos, su diferencia de género. La creación de
grupos de mujeres, festivales, o asociaciones un medio probado para ganar acceso a
actividad artística. En los 70s muchos de estos grupos se reunieron en los
movimientos feministas radicales, ayudados por ellos o en conexión con estos.
Finalmente, algunas mujeren querrían practicar sororidad durante una crisis
económica o crear un contexto considerado más seguro, en el entendido que existe
un sentido generalizado en que las relaciones en un grupo de música hecho
exclusivamente de mujeres, es más gentil y más democrático que uno hecho de
puros hombres.

*lo que vale allí son los ittulares*

Conclusion

Resumen del texto, revisar si hace falta.

“you’re not going to play what you practices… Something else is going
to happen” (Figueroa-Dreher, Silvana)
Analiza desde la teoría de la acción la improvisación como una acción y un proceso de
interacción.

La improvisación es un fenómeno caracterizado por las siguientes propiedades:

1. Simultaneidad de la invención y la ejecución: la improvisación toma lugar si se

cumple este criterio temporal en que la concepción y el acto suceden al mismo
 momento formando una unidad temporal indivisible. Es una consecuencia de la falta
de modelo, de la indeterminación.
2. Indeterminación: la improvisación es una performance, es decir, a diferencia de la
composición no puede ser revisada dado que se realiza en tiempo lugar mientras se
está tocando. Esta variable temporal, hace de la indeterminación la propiedad que la
hace ser imprevista e imprevisible, tanto por las personas afectadas en la acción,
como para el actuar de dichas personas.
3. Creatividad: la improvisación no es una actividad reproductiva, sino que creativa.
La creatividad se entiende como la capacidad de formar o dar lugar a algo nuevo y
original, o como un proceso psicológico mediante el cual productos nuevos y
valiosos son creados. En el caso de la improvisación, la creatividad es proceso y
situación. Dado que la improvisación es rápida y tiene una duración determinada, su
proceso creativo es similar a un brainstorming: el músico crea desde dos polos: uno
donde el solo se construye dirigido deliberadamente, y otro donde es resultado de un
elevado estado de conciencia, donde el solo no sale de lo deliberado sino desde un
lugar más profundo. Asimismo, la creatividad depende del contexto de
performance, en cuanto su nivel de estructuración es un límite (es diferente
improvisar sobre un standard o free jazz). De este modo, la creatividad es expresada
como un acto de fusión y transformación de los materiales musicales que aparecen
como posibles en un contexto.
4. Espontaneidad. La productividad de la improvisación no es planificada ni es
posible planificarla. De esta manera, la espontaneidad es una de sus propiedades, y
se entiende como una forma de acción que está caracterizada por ser no planificada,
no reflexiva y la inmediatez entre el impulso y la acción. Esto es resultado de un
proceso de aprendizaje musical.
5. Automatismo. La improvisación es una acción autómata, es decir, se encuentra
basada en un automatizado proceso senso-motriz que tiene lugar sin una atención
deliberada como resultado de la práctica. Existen dos tipos de automatización: el
mechanical playing (el “sólo tocar a mi modo” que tiene impactos negativos dado
que complica la referencia a otros músicos, en la medida que es una acción
inflexible que no se adapta a lo que espontáneamente sale en la improvisación), y el
 piloto automático (que es deseable, dado que es una especie de receptividad que
resulta de una profunda y satisfactoria percepción de unidad al interior del grupo,
promoviendo la experiencia de fundir los límites que separan las ideas musicales de
los diferentes músicoslas ideas de los diferentes músicos).
6. El marco de interacción. El grado de interacción entre los músicos y sus
instrumentos o voces depende del modo en que está compuesta y arreglada la
estructura musical antes de tocar (standards-free jazz). Los improvisadores se
embarcan en un rica y continuamente cambiante corriente musical, que representa
su propia creación. Esto porque la interacción entre los músicos no es solo esencial
por la expertise que se desarrolla tocando con otros, sino también porque tiene
efectos directos en la improvisación, en el entendido que ésta puede ser remitida a
un trabajo colectivo que no es la suma de acciones de instrumentistas y cantantes
aislados. En la improvisación no se toca lo que se ha practicado, sino lo que sucede:
es producto de los diferentes modos de interacción del grupo, del poder de sus
relaciones y la predisposición hacia la fraternidad, voluntad de comprometerse. Una
autoridad coordinada es la que determina en el momento los roles y el
comportamiento de los músicos, que son sólo vehículos de la improvisación. El
proceso de improvisar constituye así una dinámica auto-organizada.

Un modelo de la improvisación desde la teoría de la acción e interacción

Al interior del proceso de improvisación existe un momento de interacción que sólo puede
tener lugar a través de la comunicación de materiales musicales que realizan unos a otros,
de modo que dicho material es la base de la interacción.

El modelo propuesto por la autora es tanto una teoría de la acción como de la interacción,
dado que la improvisación de un intérprete es siempre respuesta a lo que colectivamente se
está tocando. Consta de cuatro dimensiones que se influencian mutuamente para que una
improvisación tenga lugar. En conjunto apuntan a poner la improvisación como un
continuum desde mínimo a máximo.

1. Material musical. Este término define al conocimiento que está a la base de lo que
los improvisadores son capaces de improvisar. Anclado en la sociología del
conocimiento, no implica sólo el stock de conocimiento –que es aprovechado y
directamente aplicado al momento de tocar- sino también enfatiza la situacional y
espontánea dimensión creativa que posibilita el conocimiento en la forma de
material a ser transformado o incluso nuevamente generado.
El material musical es adquirido durante el curso de la carrera del músico y hace
posible la acción a tiempo real –la simultaneidad entre invención y ejecución-
mientras se improvisa. Es un conocimiento que incluye no sólo los aspectos
mentales o cognitivos de la improvisación, sino también la dimensión física. De este
modo, generalmente consiste en tonos específicos, sonidos, ruidos, vocabularios,
gramáticas, e idiomas que son escuchados, tocados, cantados, imaginados,
fantaseados, constituyendo una sedimented experience.
Asimismo, implica las dimensiones de: a) memoria e imaginación, b) coordinación
senso-motriz durante la producción sonora (incluyendo técnicas vocales e
instrumentales), y, finalmente, c) las experiencias pasadas de tocar música junto a
otros. Estas dimensiones se sobreponen y permiten a los músicos actuar en la
situación de interacción presente: por un lado, es su “disposición” y, por otro,
permite reacciones espontáneas a la situación de interacción dependiendo del género
y el grado de pre estructuración.
El material musical de un músico emerge y va tomando forma a través de
instrumentos específicos, artefactos no creados con propósitos musicales, o por la
“propia voz” (a través del medio respectivo con el cual cierto sonido y ruido es
producido). El uso de estos trae limitaciones, así como una serie de posibilidades
para el diseño convencional y no convencional del sonido. Entre más flexible y
diverso sea el material, mayores posibilidades hay para adaptarlo a la situación de
interacción y modificarla.
La maleabilidad del material y su grado de pre-estructuración varía
considerablemente dependiendo del género musical. En el jazz de standards,
corresponde al repertorio y su estructura es la de las canciones y sus fórmulas (32
compases, AABA, etc.). La improvisación del free jazz, en cambio, es llevada acabo
a través de tocar las ofrendas mutuas de los materiales musicales, el stock de
sonidos que es directamente aplicado o modelado en la situación de interacción
concreta. Este stock no es una estructura musical certera, sino que incluye diferentes
 sonidos, progresiones de acordes, ruidos, etc. Que pueden ser modelados y
combinados de diferentes formas, y estructurados en la medida que viene a lugar a
través de la interpretación colectiva. Esta extrema maleabilidad del material del free
jazz se vincula con el hecho que éste no recae en estructuras formuladas
previamente, como es el caso de los standards de jazz; el proceso de interpretación
se lleva de una manera conversacional. De esta manera, se tiene un material
extremadamente maleable que permite el modelamiento a tiempo real, éstos son
definidos en el curso de la interpretación a través de la comunicación y negociación
entre músicos. En cambio, en el jazz de standards se tienen materiales musicales
organizados, que tienen un efecto de control sobre los músicos debido a los aspectos
formales de la canción limitan el rango de posibilidades.
En resumen: el material musical es guardado como una experiencia y una habilidad
en el stock de conocimiento del músico y así es recordable y repetible. Tienen que
ser entendidos como el conocimiento dinámico y las habilidades de un músico: en el
proceso de aprendizaje, experimentación… el material nuevo es probado e
incorporado como parte del lenguaje del músico, mientras que otros son olvidados o
modificados. Así, para explicar el proceso de improvisación, uno debiera recordar
que el material puede tener un diferente grado de pre-estructuración (o de
maleabilidad) mientras se toca, dependiendo del género musical, el cual impacta
decididamente el grado de intensidad de la interacción con los otros músicos.
2. Interacción entre intérpretes: la interacción es un factor constitutivo de la
improvisación y, por tanto, tiene un poder explicatorio. Para ello, hay que
considerar el nivel de intensidad de la interacción al interior del proceso de
improvisación. Este puede variar considerablemente, así como las otras tres
dimensiones están influenciadas por y al mismo tiempo influencian esta dimensión
en un proceso de retroalimentación. Mayor interacción cambia la cualidad de la
música que está siendo tocada, la que al mismo tiempo puede demandar un gran
nivel de interacción.
3. La actitud de las personas en acto. La actitud refiere a las reacciones que tiene la
persona ante la contingencia de la situación de interacción, al grado de “voluntad”
(willigness) para absorber lo imprevisible, lo no-planificado y las casualidades en su
 acción y de integrarlas dentro de la música que está tocando. Puede ser más abierta
(alta voluntad) o más cerrada (baja voluntad). La actitud así simultáneamente refiere
a las “ofertas” de los otros, las cuales funcionan como inputs para la propia acción,
así como están, por tanto, asociadas con la voluntad de tocar espontáneamente. En
su estado más abierto, la actitud tiene como característica: a) un estado no-reflexivo,
b) el “apagado” de los impulsos de autocensura (“an associative state of
daydreaming”), c) concentración en el aquí y ahora, y, finalmente, d) la activación
de procesos motores automatizados. La posibilidad de alcanzar ese estado es, en
gran parte, una función de las experiencias de improvisación del músico y del
material que él o ella está trabajando.
4. La música emergente. El output del proceso de tocar es la música y depende de si
la música es compuesta o improvisada. Entre dichos polos se encuentran millares de
combinaciones y grados de predeterminación y contingencia. Un alto nivel de
emergencia también significa que la música se constituye a sí misma al interior del
proceso de interacción y que esta concatenación de materiales musicales y
secuencias adquiere un carácter auto-producido (self-evolving character).
Mientras más alto el grado de emergencia o contingencia en la música que está
siendo ejecutada, más grande es el grado en el cual ésta influencia el curso futuro de
las otras tres dimensiones mencionadas. De este modo, hay que tener en cuenta que
las relaciones entre las dimensiones tienen, de hecho, una dinámica de
retroalimentación: lo que otros están tocando (su output musical) funciona como
potencial input para los músicos-individuos, los cuales pueden incorporar dentro de
la música que está tocando y la cual así potencialmente se convierte en el output que
los otros músicos pueden en su momento usar como input, etc. Así, en el modelo
propuesto el grado de creatividad e improvisación es una función de las cuatro
dimensiones. Mientras más estructuradas estas dimensiones, más bajo el grado de
creatividad de la acción musical.
Mediación
La pasión musical (Antoine Hennion)
[Hay muchas cosas de las que están aquí que son anotaciones de pensamientos al respecto
de esta vola. Recordar que lo central para armar el rollo de la mediación es el texto corto
de hennion, el de la enseñanza musical, porque ahí aparece más prístinamente lo que
quiere decir la mediación. No obstante es un texto antiguo, por lo que es necesario
complementar con lo que sale aquí en la pasión musical. Como me leí harto del libro, no
creo que sea necesario resumirlo todo, sólo una selección, por lo que hay que revisar y
hacer una mega síntesis de los caps importantes.

De momento creo que ahí lo relevante es:

1. Discusión con el modelo lineal-circular y del problema del objeto en la música

(Aquí lo importante es ver que implicancias tiene tanto para la observación como
para la narración de los hallazgos)
2. Definición de mediación: teóricamente donde se ubica (en medio de los dos
modelos, en la oscilación. Aquí hay que tener presente los errores que Hennion
denuncia en el libro) y en lo que consiste (analizar la red de mediadores blablá)]

NOTAS:
La disputa entre antiguos y modernos es una discusión sobre manera diferentes de
aproximarse a la música, dadas por manera diferentes de interpretación  [¿qué es eso que
llaman jazz? ¿Dónde está más vivo: en el rito del estándar o en la exploración sonora
desde este lenguaje en el presente?].

La mediación pone el acento en aquellos que están entre el repertorio y el público. Desde
esa óptica, diferentes músicas son producto de una relación particular con los objetos que
median la música (práctica, registro sonoro, instrumentos, efectos, etc.) [¿qué jazz
institucionaliza la esjazz?]

El ritmo tiene que ver con el tiempo, los jazzistas buscan aprender algo que para los
negros les era innato  recordar los dichos de coltrane sobre el don y Gillespie sobre la
síncopa en el apartado de jazz para complementar los dichos de Baraka. Jazz lo esencial,
¿la esjazz lo logra?

------ LO QUE SACO EN LIMPIO DE FIRTH Y HENNION -------

La relación música-identidadva en que es en la misma práctica musical donde generan

aspectos identitarios. De ser así, el jazz es un crisol por excelencia por esa sublimación de
la personalidad se genera en la improvisación. La manera en cómo se interpretan y se
ponen en juego los objetos jazz estaría vinculado a una manera de hacer y ser en el oficio.
Nuevamente: ¿qué se institucionaliza con la esjazz? ¿jazz en Chile es re-producción? De
ser así, es producir de nuevo los objetos del jazz [¿qué objetos? aquí lo relevante es la
historia la definición conceptual del jazz tendría sentido como para delimitar donde
preguntar y, por tanto, donde mirar. También podría ser la etnografía el lugar desde el
cual formular las preguntas, de definir el concepto, a lo grounded theory], lo que se´ria
capaz de remodelar indirectamente el gusto, introduciendo en profundidad la asimetría de
garantes sobre los que se apoya la credibilidad de la música: aclimatan nuestros oído “a
la escucha de sonidos antiguos” (¿es antiguo el sonido de la esjazz?), dado que colman al
oído de prótesis (medios de comunicación, instituciones, formación). De ahí que todas las
relaciones que sostiene la escuela con estos mediadores sería interesante por su capacidad
de disputa, de nuevo: la esjazz se posiciona en un espacio, un contexto, la relación con los
otros agentes disputa/sumisión, es lo que hay que develar para dar cuenta de su posición,
marcar su identidad. En última instancia, toda la pega que hace la escuela en términos de
formación, extensión y las redes de mediadores (discos, sellos, colectivos, etc.) que se
articulan en torno a sus figuras también VIctor y Galvez. Recordar: sin disco on hay jazz
en chile. Qué significa que el bajo y la guitarra tengan harta presencia en el jazz criollo (y
también la matrícula esjazz). ¿Qué busca la escuela enseñando y significado la historia del
jazz como historia de resistencia, es para reproducirla?

La fijación en los objetos: son mediadores, y la fidelidad a un mediador se obtiene siempre

al precio de la ciega dependencia a otro mediador: sin el disco no hay jazz en chile, pero
en él sólo queda la huella de lo que es trascendental en el jazz, lo que lo hace vivir: la
conversación donde se afirma la propia identidad al itmepo que se sublima en lo colectivo.
¿es el disco capaz de registrar esa actitud? [Esto apunta a poner en tensión la filosofía
ESJ y la técnica ESJ]. En el disco están la enseñanza de los maestros, no en el realbook, y
esto permite también la traición (no ser tan categórico, suena a prenoción) a los
instrumentos que le permitieron sobresalir (los vientos) que permiten imitarlos por las
cuerdas

[El caso de la esjazz es parte de esa red de mediadores que permiten que el jazz existe en
chile. Su estudio podría ser indicio para ahondar en la identidad del jazz nacional del
presente siglo  de vuelta,¿ hay UN jazz nacional? Por ello tiene sentido la etnicidad:
aquí hay que hablar de un grupo que son los jazzistas, que comparten ciertas cosas pero
no del todo (LEER INHEN), y la esjazz es parte de ese grupo. De cualquier modo,
proceso: es una cuestión en disputa y por eso sirve el texto de Gimenez.]

Dos notas sobre la importancia del objeto:

1. En el jazz lo que importa es lo vivo del momento. No obstante, lo que emerge en el

vivo fue adquirido mediante la escucha de lo muerto: lo fijado en el disco [por
tanto, no es solo la cuestión de que el jazz llegó con el disco y lo audiovisual, sino
que su práctica y aprendizaje hasta el día de hoy se basa en la escucha dirigida de
los grandes clásicos del jazz]
2. ¿el escrito ha matado a la música como práctica del cuerpo o le ha concedido la
libertad que la ha transformado en músico y no en el simple acompañamiento de
nuestros ritos sociales? [aquí hay una postura interesante en Hennion: ve
optimistamente la autonomización de la música. Considerando que la
 autonomización de los sistemas sociales es un proceso de las sociedades modernas,
aquí hay una postura que avala el proceso de racionalización. En contraste, el
ramo de Victor reivindica el jazz pero desde lo ritual y, por tanto, no apuesta por
una autonomización de la música, desanclada del ser y expuesta como espectáculo
o mercancía].

Lo que figure por música en el esquema mental del jazzista, cobrarían sentido las preguntas
de ¿qué es lo consumido? ¿qué verdad se busca? ¿en qué convierte al jazzista esta música?
¿y al público? ¿qué relación se da entre ambos?  son preguntas interesantes dentro de la
reconstrucción de la denuncia.

 AL FINAL EL ROLLO DE LA MEDIACIÓN ES: CÓMO LAS MÚSICAS

PROMUEVEN CIERTOS MEDIADORES MIENTRAS DENUNCIAN OTROS
(HE AQUÍ EL VALOR, LA FRONTERA, NUEVAMENTE ¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ES
LA FRONTERA LA QUE HAY QUE ABORDAR Y EL CONCEPTO CLAVE
PARA AGARRAR EL TEMA DE LA IDENTIDAD!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!) 
RELACIÓN CONOCIMIENTO-ACTIVIDAD = PRÁCTICA. ESTE ES EL LINK.
Y LO ES PORQUE LA FRONTERIZACIÓN ES NORMATIVA AL IGUAL QUE
LA IDENTIDAD, Y ES UNA FRONTERA QUE ES RELACIÓN CON EL
TIEMPO EN LA MEDIDA QUE DEBE MANTENERSE (HISTORIA-LUCHA

Síntesis:

INTRODUCCIÓN

El huidizo objeto de la música

La música tiene problemas para definir su objeto, es imposible de fijar materialmente. Para
que aparezca en medio de los músicos y los oyentes, es necesaria la acumulación de los
intermediarios. Es teoría de las mediaciones en acto: se reforma continuamente para que la
música siga existiendo.

Las ciencias sociales al examinar el objeto ya producido del arte, se preguntan, en cambio,
si son símbolos (representaciones) o productores de la realidad social. La mediación es lo
contrario a la mediación en el arte: no hace al objeto, sino que permite prescindir de él:
introduce entre el sujeto y el objeto una pantalla a través de la que ambos se ven. Hace al
sujeto y al objeto. Esta separación permite asignar a mecanismos sociales subterráneos lo
que los actores atribuyen al objeto.

No obstante, el objeto de arte se resiste a análisis, lo que obliga a volver a las elecciones
fundamentales: o hay una irreductibilidad de la obra o ésta no es más que una máscara que
se posa para ocultar la dominación. Entonces aparece la oposición que se supone debió
proscribir: la representación que reconoce al objeto y la que lo atribuye a la creencia en el
grupo.

La música alérgica al discurso crítico

El discurso crítico sólo se remite a lo evidente cuando aborda la música. Así, “no se trata
ya, negativamente, de refutar la creencia de los músicos al mostrar que el objeto en el que
creen es una ilusión colectiva que enmascara otra causa, social, sino de comprender cómo
los músicos instalan entre ellos un objeto común como la música: es posible que los
músicos, puedan, en reciprocidad, más generalmente, enseñar al sociólogo cómo
puede demorarse en el papel que desempeñan los objetos tanto en el mundo observado
como en sus análisis” (p17)

Esto es como lo que dice en la enseñanza musical: la música se enseña, e implica una
resistencia: hay que hacer aparecer la música en el niño. Esto es importante para poder
justificar porque estudiar la ESJ y no otra organización de jazzistas, o una escena en
particular.

La música es una teoría de las mediaciones

La música pone en frente a la mediación y desaparece al objeto, contrariamente al arte

visual. En ella está todo involucrado: no hay por un lado la música, y por otro el público;
todo se desarrolla en cada ocasión en el medio, en un enfrentamiento determinado con
los intérpretes, a través de mediadores materiales concretos: instrumento, partitura…

Este hecho no anula el dualismo entre objeto musical y sujeto músico. Lo desplaza
poniéndolo en situación, dando cuenta que ese encaje es específico de cada puesta en
escena. Así la mediación acerca tanto al Objeto como a los objetos, a la música y a sus
cadáveres (instrumentos, partituras, bla). De este modo, la identidad de un colectivo y la
belleza de la música son, a veces, efectos misteriosos de ese trabajo en común que
permite que haya música, no sus causas.  la música no existe, hay que hacerla existir y
ese es el principio que permite agrupar a gente detrás

Aquí habría que ver de qué modo, los actores involucrados que se entrevistarán logran que
exista la esjazz, y que sería por amor al jazz: lo hacen vivir y producto de ello, la escuela
sigue y prevalece.

La obra, el colectivo y los mediadores.

La música reviste las dos formas de pasión: la del amor íntimo de una persona de gusto por
una obra que se contempla (arrebato del aficionado), y la excitación de una asamblea
reconstituida a través de una música cuya objetividad se disuelve a medida que se
transmuta en la emanación del grupo (colectivo fusional). De este modo, se pasa del lado de
los actores, dado que esta oposición de la música como objeto estético (Apolo) y la música
como medio de actuación colectiva (Dioniso), permite a los actores, a través de las
traducciones, combinar una serie de justificaciones y denuncias que “necesitan para ir y
venir de lo social a lo musical, y fundarlo todo […] sobre la verdad viviente de una relación
entre seres humanos reunidos o sobre la belleza de una obra que les sea, al contrario,
radicalmente irreductible. Le permite realizar cotidianamente el vaivén entre la música
como causa primera de su amor y como laboriosa consecuencia de sus acciones”
p21 es decir, las denuncias de los actores van y vienen entre la primacía última del objeto
y de lo social.

La pasión musical: más allá de la alternativa entre el desenmascaramiento y la

naturalización.

Hay una oposición que a traviesa la literatura que habla sobre música: aceptación y
comentarios del objeto musical/impugnación del poder del objeto musical a sus
determinantes sociales.

Si se considera la inclinación individualizadora de la construcción estética y la debilidad

inversa de la sociología por el colectivo, estos análisis pueden organizarse en un cuadro
atravesado diagonalmente por un eje estetización-sociologización.

Estetización
 individual colectivo
reconocimient Amor por el Identidad del
o arte grupo
denuncia Esnobismo Creencia

sociologizació

En lugar de descalificar estas dos razones, se convertirán en los

operadores activos de la instalación de la música como realidad compuesta,
tomándolas como puntos límites de toda tentativa de explicación (es decir, polos).

¡HAY QUE APUNTAR A LO MISMO! VER CÓMO DE LOS DOS POLOS SE MUEVEN
LOS CHIQUILLES.

Capítulo 1. Una música en todos sus estados.

lo más importante de este texto es poder establecer la importancia de los objetos para la
aparición de una música. Eso es lo que se tiene que sacar en limpio de lo que se expone de
los apartados que se rescataron: una música es un sistema de mediación, un red
compuesta en gran parte por objetos u objetivaciones que naturalizan la música y que fija
y justifica la credibilidad de un oyente de cierta música (gusto)

¿de qué manera la música se transmite por sus objetos? Diferentes modos de
transmisión dan dos músicas diferentes desde su interpretación  Si esto es así, el jazz es
diferente al del pasado, recordar que antes era música marginal no se enseñaba en
instituciones. Incluso en Chile se realizaba principalmente en el club de jazz. Por tanto, el
jazz de enseñanza institucionalizada no ha de ser el mismo que el de otrora.

Para ver esto, revisa la reinterpretación del barroco (neobarrocos) vs la interpretación

tradicional (modernos). Ambos tienen diferentes relaciones con los objetos musicales
(partituras, instrumentos…), lo que trae diferentes definiciones de la Música: una definición
demasiado objetivada (verdad última de la partitura –clásicos) se opone a una definición
relacional que la hace pasar por todos sus soportes, en lugar de resumirla en la fijeza de un
objeto (neobarrocos). Esta última, sería en el seno mismo de la comunidad musical, un
retorno de la mediación generalizada, dado que cualquier juicio pasa por los objetos
encadenados como una panoplia.

Además, una reinterpretación (como la de los neobarrocos) es una restitución de la relación

música-público, en la medida que se constituye un gusto que había sido roto por el paso del
tiempo

¿De qué manera la esjazz constituye gusto musical? Lo que asimismo la hace?

Una disputa sobre la verdad de la música

¿cómo hay que tocar la música de antaño? La respuesta a esta pregunta da cuenta de las
diferentes verdades que son esgrimidas por los artistas, porque la pregunta es en realidad
¿qué es de lo que se trata cuando se ama la música? Esta es una pregunta sin mediación,
dado que la respuesta de amar la música por lo que fue, observándola como un objeto
pasado o como un repertorio actual (para lo cual hay que volverla actual parándose desde la
historia y las construcciones sociales que se han desplegado).

Esta oposición pasa por la interpretación en sentido teórico y no musical, separando

también el discruso histórico y el sociológico, al tiempo que visibilia las oposiciones entre
producción y consumo, proyectándolas en el tiempo.

Dos músicas en lugar de una

El resultado de la disputa abre la pregunta por cuál música acabó imponiéndose. Además,
abre la pregunta por si esa nueva interpretación musical, al instituirse, mantiene su espíritu
revolucionario siendo cambio o se transforma en el nuevo canon.

En realidad, pasa que aparece una nueva música al lado de la anterior: una de transmisión
práctica y generacional, que traiciona continuamente pero que está viva, y otra transmisión
objetiva, directa a través de las cosas, re-productiva, auténtica, pero muerta.

Cuando la música no se adhiere a sus objetos

La disputa barroca es abordada por hennion más por la modalidad práctica del cambio de
gusto, que por sus causas. Esto se debe a que la música siempre desaparece, pero dejando
atrás sus cadáveres (objetos). La música no es un objeto fijo, su aparición es un ejercicio
cuyo resultado depende de la relación que sostiene quién lo hace con dicha música y con
los objetos que la hacen posible, la cual no necesariamente es en bloque (es decir, no hay
una finitud de objetos a los que invocar).

Una lección de gusto

La mediación invita a una lección sobre gustos, da cuenta de la insuficiencia del objeto para
dar cuenta de nuestra relación con la música. Para que un oyente pueda conmoverse con
una música, debe creer en ella, prescindiendo de su contenido pero apoyándose de los
garantes que lo median al que escucha con la música (el vendedor, el intérprete, etc.). Es
necesario que comprenda la lengua que se habla: se presta oídos a la espera de un placer
que es placer de dicha espera.

“se ama la música que uno está preparado para amar, que ya se gusta de amar” p37.
En el breve instante en que uno decide si ama o no la música, se revelan los estatutos que se
superponen al objeto: durante esa indecisión, sus propiedades flotan disociadas y dispuestas
a ser atribuidas o rehusadas a tal o cual interpretación. En esa indecisión, lo que no se
entiende se vuelve insoportable y se escucha como maraña de sonidos y no como música:
aparece el objeto desnudo. Es lo desconocido que se está por conocer y por el momento es
solo ruido; mientras aquello que ya se conoce, se percibe y se vuelve ruido; mientras que
aquello que se conoce, se percibe con todo aquello que lo compone para poderlo gustar.

Competencia entre mediadores.

¿qué objetos son los que llenan el vacío para hacer perdurar la música? Todos aquellos que
la inscriben dentro de las cosas que se conservan (partituras, discos, tratados, manuales, etc.
Depende de cada género).

Los músicos tienen sus propias definiciones de su objeto y las cuestiones que se plantean
frente a los fragmentos materiales salvados del naufragio de una música pasada no son los
de su interpretación histórica, sino las de su interpretación musical. Despliegan el conjunto
de mediaciones musicales para hacer para hacer posible la interpretación (una manera de
tocar, una sensibilidad, una posición o gesto, cuál es el sonido del estilo, qué reglas de
interpretación, qué gusto (del lado del oyente)).

Los argumentos de un gusto

“apoyados de uno en los otros, los elementos de interpretación forman un sistema
articulado del que se vuelve cada vez menos posible extraer según “su” gusto tal o cual
aspecto, no tanto en virtud de la verdad musicológica cuanto por un efecto de
desplazamiento de conjunto de la credibilidad musical”  Esto da toda la importancia a los
objetos y se relaciona con lo que se decía más arriba: gustar es creer en la música como un
todo articulado, de modo que dicho sistema de elementos (mediaciones) es el sostén del
gusto por una música, por más que se hayan integrado de manera separada.

“los diversos componentes de la interpretación dibujan así un continuum. Los elementos

externos de la reconstrucción histórica pueden servir de garantía a los elementos internos de
la convicción musical, que, imposibles de obtener directamente, han debido aguardar a que
todo un medio se forme, se habitúe a una interpretación, se desembarace de los
dogmatismos y las rigideces de los pioneros todavía obsesionados por su oposición a los
clásicos, para pretender un reconocimiento musical directo, “inmediato”, por parte del
aficionado, simplemente seducido por la belleza de la interpretación. Y al revés, sólo el
resultado musical, realizado por esos nuevos intérpretes, ha permitido que se preste
atención a la argumentación musicológica que lo sostiene” p55.

El cerco y el fracaso

Lo que crea la irreversibilidad del movimiento es la larga serie heterogénea de mediaciones

que remiten unas a otras mientras que cada una de ellas aislada no sería suficiente y
chocaría con todos los argumentos posibles de quién pretendiera rechazarla. Sin los objetos
vueltos mediadores, cualquier juicio de gusto parece mala fe.

Tiempo social tiempo musical

El problema del ritmo de una música no es un tema técnico: la notación y su simplificación

(en el caso del jazz, son los standars), son producto de la simplificación del ritmo: lo que
cambia es “una relación con el tiempo, y no sólo con su notación, tal como la música lo
extrae de nosotros para mostrarlo más allá, ante nosotros, en los objetos, en las obras, en las
barras regularmente espaciadas, de las partituras y, más tarde, en las pulsaciones regladas
de los metrónomos […] no es que no lo pueda hacer, sino que no quiero: todo mi cuerpo se
resiste a ello.” P61
Ese tiempo musical compartido por una época, ese cuerpo musical que lo ha integrado, son
ejemplos de las construcciones intermediarias que hacen que se sostenga el mundo de la
música.

La historia de la música no es solo el lugar de una complejidad creciente polifónica,

armónica y rítmica, sino también es el lugar de una simplificación continuada: no se deja
pasar de un tiempo sobrecargado por lo social ligado a los cuerpos a un tiempo descarnado,
abstracto, medido y más simple. Esa posibilidad es una conversión en objeto: un esfuerzo
continuo de la música por remitir el tiempo fuera de lo “vivido”, de fijarlo en una
materialidad exterior, y volvérselo a apropiar para aplicarlo de nuevo y devolverle un valor
humano.

A moderno, moderno y medio…

La disputa barroca enseña el lugar de los objetos en la música. Estos desempeñan un papel
de naturalización, de proyección en la materia de un uso colectivo, que se vuelve invisible
en cuanto tal, simple lectura de propiedades vinculadas al único objeto desplegado ante
nosotros, la música. Pero hay un espacio entre el objeto y la audiencia que es colmado por
el intérprete: éste es el que significa y pone en acción a los objetos para que medien la
aparición musical.

En ese sentido, lo que hicieron los neobarrocos fue re-producir esa música, producir de
nuevo de ciertos objetos, ciertos medios, ciertos usos, lo cual es capaz de remodelar un
gusto.

¿por qué una interpretación puede descalificar a otra? “contrariamente a la afirmación

común de su arbitrariedad subjetiva e indecible, al apoyarse sobre ciertos objetos y ciertos
movimientos, al utilizar la oportunidad de los momentos sociales y los tempos musicales, al
venir a intercalarse por todas partes entre las cosas, los procedimientos y los hábitos que
median entre nosotros y la música, ciertos gustos destruyen otros de manera irreversible.

La música se vuelve móvil en el tiempo y espacio gracias al disco: la historia del gusto está
secretamente supeditada a la historia de la captura de sonidos.

La música es una red de mediadores que se entrelazan para hacerla posible, para que pueda
surgir frente a nosotros y no el objeto mismo como algo dado. Esto implica que en la
disputa barroca lo que hay es traidores: la fidelidad a un mediador se hace a costa de una
ciega dependencia a otro mediador que la hace posible. (esto porque los modernos son
fieles a la partitura y los neobarrocos, al disco) Es el jazz criollo traidor al jazz
tradicional?

“las mediaciones no se anulan entre sí, sino que se anulan y se alimentan mutuamente. La
fijación y la instrumentalización conquistadas aquí, lejos de condenar a muerte la
interpretación que capturan, abren en otra parte espacios diferentes para la música “viva”.
La consistencia del disco ha permitido que hoy los interpretes se liberen de las tradiciones
pedagógicas y que disfruten de la libertad reconquistada de las interpretaciones anticuadas”
p69

TRANSICIÓN, la procesión de los medios de la música

Mediación, ¿cómo analizar la manera en la que la música debe presentarse o ser presentada
ante nosotros, para que la reconozcamos?

La sociología vacila en tomar en consideración el objeto musical porque le obliga a

plegarse a sus leyes y prefiere destruir o desdeñar para reconstruir a su medida un objeto de
investigación que convenga mejor a sus hipótesis.

La construcción del gusto no es la afirmación de un me gusta eso, sino la lenta proyección

de las relaciones musicales inestables en los objetos, numerosos y heterogéneos, apoyados
unos a otros y, recíprocamente, la naturalización progresiva, en el melómano del
sentimiento de reconocimiento de la música que parece surgir totalmente ataviada. La
fuerza de la música occidental se constituye por la acumulación de una larga serie de
fijaciones secundarias en diversos objetos (teclado, simplificación de los códigos escritos,
estandarización de instrumentos, solfeo, etc.) es la que crea la música y la presenta como
natural y es incorporalizada

La disputa entre interpretaciones reaparece por la extrema dependencia del sujeto de gusto
a la serie de objetos a través de la cual se construye y, recíprocamente, la obediencia de los
objetos a la voluntad de reconocimiento de los músicos. A quien desaprueben los objetos
sólo le queda apelar a su libertad de elección.
No hay objeto finito de fidelidad, sino fidelidad a una serie de hábitos y cosas, cuyo punto
de fuga se llama la música amada. Esta fidelidad, da cuenta de la debilidad de la
formulación sujeto-objeto en la medida que los sujetos son dependientes de los objetos (sin
ellos no se hace música, y si no es por la música, no se ponen en acción los sujetos), y
viceversa (los objetos no son nada si no se les pone en acción).

Por tanto, no hay ni objeto ni sujeto libre: todas las relaciones de mediación están ahí para
presentarlos mutuamente (en la denegación de sus mediadores, pero eso no quiere decir a
pesar de su ausencia, sino a causa de su presencia oculta), o bien esas relaciones se ven
interrumpidas y ya no son nada. En la construcción o destrucción de un gusto, lo que hay es
una procesión heteróclita de mediaciones, más o menos inscritas en la materia y más o
menos ampliamente reconocidas y compartidas, situadas todas en el intervalo que media
entre los humanos y las cosas

PARTE II. Introducción: la restitución de los mediadores: un método para dos

programas

¿pueden las interpretaciones sociales respetar las construcciones propias de los dominios
que estudian o, por definición, toda explicación teórica implica la expulsión de las
mediaciones? Para que esto no ocurra en el análisis del arte, las ciencias sociales deben
abandonar el dualismo: 1) superar la oposición entre análisis externos e internos,
racionalizaciones y denuncias sociales del objeto; 2) y para ello hay que tener en cuenta
minuciosamente las mediaciones propias del arte, a la vez en su estatuto teórico y como
realidades empíricas. Esto permite que converjan diversas disciplinas.

La sociología y la teoría del arte son las principales disciplinas que analiza hennion para
poder plantear la cuestión de la restitución de los mediadores. Al analizar su literatura, da
cuenta de que ambas disciplinas, teniendo diferentes programas, son caracterizadas por la
estrategia de la restitución de los mediadores, generándose dos polos:

1) Generalización: la sociología busca causas estableciendo una relación

teorizada y generalizadora que la vuelve hostil a los mediadores. Dado que a
busca denunciar lo social –como razón del arte- y mostrarlo, acaba
 aminorando el rol de la mediación al considerarlo solo en un principio para
luego hacerla desaparecer: el mediador es solo un indicador.
2) La particularidad: la historia del arte busca relevar la mediación, pero sin
teorizar, porque en vez de buscar causas, busca acumular cosas, comentarlas
y superponerlas. El mediador no son representantes que hay que
transparentar, sino suplementos que dan opacidad y enriquece al objeto
artístico.

Lo que interesa a Hennion, en cambio, es aprovechar el carácter explícito de la restitución

sociologista para distinguir mejor los tipos de causalidad que el desenmascaramiento de los
mediadores puede introducir entre el arte y lo social, y luego tomar prestada a la historia del
arte su sensibilidad hacia el funcionamiento heteróclito y contradictorio de estas
causalidades, para acabar la riqueza de casos realmente analizados. P86.

TERCERA PARTE. TRANSICIÓN. La mediación, o cómo librarse de ella…

¿qué nivel ocupan las instancias mediadoras? ¿cómo leerlas? ¿cuál es el estatuto de los
objetos en el análisis social del arte?

Las interpretaciones que abordan estas preguntas recurren simultáneamente a dos modos
contrarios de cuestionar la realidad: los objetos por lo social que lo produce; lo social por
los objetos que lo contienen.

Estos dos modos son en realidad dos modelos entre los que la mediación desplaza las
causas: a) el modelo lineal (natural, externo, explicativo: ¿cuáles son los mediadores del
arte?) y el circular (cultural, interno, implicativo: ¿de qué es mediador el arte?). La
mediación se escoge para nombrar la oscilación de pasar de un modelo a otro, tanto en la
práctica de los actores para construir y justificar su universo como en las teorías de los
investigadores.

¿por qué este término de mediación?  DEFINICIÓN DE MEDIACIÓN PARA

MARCO TEÓRICO

La atribución de causas no es una operación teórica del investigador, sino el trabajo

práctico más constante de los actores que observa, y son atribuciones que hay que convertir
en el objeto de investigación. Son explicaciones que remiten al objeto a algo diferente de sí
mismos: hacia una exterioridad de una realidad naturalizada (ML), o la interioridad cultural
del grupo que se atribuye representaciones (MC). Mediación designa cualquier operación
que desplaza la causa que se forjan los actores de una realidad hacia un modelo u otro. Así,
la confusión que rodea a la palabra se convierte en un modo de expresar la dualidad
presente en el cuestionamiento.

El concepto mediación no es igual a un intermediario. De hecho, refiere, por un lado, a su

promoción teórica del intermediario, al quitarle el “inter” y convertirlo en acción,
insistiendo en el carácter primero de lo que hace aparecer sobre lo que aparece. No refiere a
aquello que se ubica en medio y une a dos realidades ya dadas: los mundos no están dados
con sus leyes, sino que sólo hay relaciones estratégicas que definen al mismo tiempo los
términos de la relación y sus modalidades: en el extremo de una mediación aparece otra
mediación. Así, sus relaciones componen una red infinita de mediadores que puede
producir grandes aglomeraciones… ¡ES LA MISMA DEFINICIÓN QUE EN LA
ENSEÑANZA MUSICAL este párrafo!

Asimismo, define una operación, porque lo que importa es el poner en relación que realizan
los actores, y no a los operadores. No exige establecer una separación de principio entre
instrumentos y permite que los humanos circulen sin solución de continuidad por las cosas,
pasando por temas u objetos, instrumentos, sistemas, lenguajes o instituciones.

Como método ayuda a eliminar la alternativa reconocimiento-denuncia que se desprende de

una interrogación frontal sobre los objetos. Consiste en designar a la vez como método y
como problema la zona media en la que actúan los intermediarios del arte. Por un lado,
forman una pantalla entre la música y nosotros, impiden que bascule alternativamente entre
el análisis interno y el externo; por otro, desplazan el análisis de una interrogación sobre el
arte mismo a la restitución de los medios que lo componen y le permiten resistir al impedir
que se pueda hacer y deshacer a voluntad.

DE AQUÍ EN ADELANTE el resumen apunta a la descri´cion de los modelos con los

cuales se analiza la relación arte sociedad. Lo importante de esta discusión es lo que
menciona hennion sobre la mediación: son esos modelos los límites entre los cuales
oscilan los discursos teóricos y de los actores sobre el arte. Por ello hay que tenerlos
claros, para luego emplearlos como categorías de análisis.
 Dos modalidades de la explicación: principio circular o causas rectilíneas.

Arte mediador:

 sustitución: reemplaza las causas que se otorga el objeto artístico por sus verdaderos
determinantes sociales,
 conduce a un develamiento.
 Ataque al objeto (lo busca destruir para convertirlo en otra cosa de lo que dice ser)
 Arte=artefacto de lo social
 Lo social es un principio global, genérico que permite reconstruir el objeto de
estudio: la relación arte/sociedad es interpretada como causa contra causa, según
una causalidad global, circular y asimétrica: la explicación parte de lo social para
regresar a él después de haber atravesado los objetos artísticos.

(efecto explicado)
Causa primera
social arte

Mediadores del arte

 el objeto viene dado y definido por las disciplinas, a dicha descripción correlaciona
con factores sociales y sugiere eventuales relaciones de causalidad
 habla menos de lo social que de “una serie de factores sociales posiblemente
determinantes, entre otros, de ciertos rasgos del objeto artístico y de sus modos de
producción y difusión” p225  determinación por factores sociales
 reforzamiento del objeto (le proporciona razones de ser suplementarias)
 se aplica a la exterioridad y la objetividad de relaciones locales entre realidades a
priori iguales e independientes, y sólo la medida empírica permite proponer
hipótesis de relaciones causa-efecto parciales, lineales y recíprocas.
 Explicación parte de un factor para explicar otro, ambos extraídos de realidades
positivas y aceptadas (el arte, la sociedad)
 Variable causal posible Variable explicada (entre otras)

Determinado factor Determinada propiedad del

social arte

En la práctica de los análisis, dicha oposición es más ambigua que cierta.

Obras más testarudas que sus intérpretes

El estudio del arte es también la cuestión del objeto-obra, que, por sus cualidades y su
capacidad de autodefinición, deja a las disciplinas sociales perplejas por no tener
herramientas para poder captarla. Ésta es la testarudez de las obras, la omnipresencia de la
oscilación entre los dos tipos de causalidad, en todos los niveles de explicación.

Dichas interpretaciones del arte se pueden distribuir articulando dos oposiciones. Así,
representan una salida de la mediación, ya sea porque se interpreta que la causa reemplaza
las realidades heterogéneas, reduciendo el objeto a lo social y lo social al objeto, o porque
la causa es demasiado débil respecto a las realidades empíricas que están dadas, de modo
que la interpretación sólo puede racionalizar.

Interno y global

(Causa
Sociedad objeto
elegida)
 Externo y parcial

(Tipo de causalidad
empleada)

De este modo, la relación aparece como arte-

intermediarios-sociedad: el análisis, al haber dividido de antemano esos momentos, afecta
de modo arbitrario a la fuerza explicativa existente entre ellos. En cambio, la mediación
reaparece cuando se muestra a cada uno de los términos en cuestión ser al mismo tiempo,
producido por los otros y producirlos activamente.

Así, el camino teórico de la mediación tiene dos cuestiones clave: definir por el camino una
relación entre el arte y la sociedad y definir el objeto artístico con respecto a sus
mediaciones concretas que necesita para existir.

Nuevamente: la mediación no se trata de tomar parte en nuestras explicaciones en el juego

binario de la socialización o la naturalización, sino de convertir esta oscilación en nuestro
tema y captar a través de esos dos esfuerzos simétricos la acumulación local y continua de
los procedimientos heterogéneos, humanos y físicos, por los cuales los actores intentan
generalizar su mundo y, por consiguiente, aceptar objetos mixtos compuestos,
incesantemente tomados y retomados en el trabajo social de su cuestionamiento. La
mediación consiste en ese doble trabajo de cuestionar sus objetos (naturalizarlos,
convertirlos en cosas, dotadas de su propia fuerza, y hacer lo mismo con los sujetos que le
hacen frente), y volverlos a cuestionar (impugnar su fuerza, mostrar de dónde procede,
movilizar los intereses que lo sostiene, socializarlos). En última instancia la oscilación entre
el modelo lineal y el modelo circular da cuenta de la construcción de un mundo compuesto,
colmado de objetos mixtos.

De este modo, se establece una relación distinta con los actores observados: se les otorga
también el derecho a la teoría. Por ello y lo del párrafo anterior, se sale del dualismo sujeto-
objeto.

TRANSICIÓN. Música desdichada que muere al ser creada

Comparación de las artes: pintura (relación exterior, visual con un objeto) / música
(relación interior, sonora, de un colectivo en acción, lo social). Pero esta distinción puede
ser retomada por el lugar que se le atribuye a los soportes materiales y humanos de los que
tiene necesidad:

Modelo estático Modelo

(lineal) dinámico
-pintura (circular)
-música
-objetividad y exterioridad -objetividad y exterioridad
máximas mínimas
-identidad de la obra con la -identidad con lo social
materia de soporte -separada de sus objetos
-autónomo de quien lo
contempla

Contrario al arte
visual, en la música el peso de la obra deja su sitio a la fluidez del tiempo. El sonido es
dinámico, sólo existe si se emite. El objeto de la música no tiene materia propia, lo que trae
el problema de teorizar la música.

La historia de los teóricos de la música desde el siglo XVI se ubica en el corazón del
establecimiento de la música como un arte autónomo, lo que consiste en un proceso de
fijación para producir un objeto musical (cuya parte técnica habrá sido aislada, fijada y
trasmitida por una enseñanza escrita) separado del músico (y del aficionado desbordante en
sentimientos). Pero dado que la música no es la partitura, ni la enseñanza musical, no es
asimilable su problema teórico a la forma en como se observa las artes visuales, cayendo en
los dos modelos (lineal y circular).

“La música escapa en parte a la geografía general del discurso sobre el arte, pero mediante
el silencio”  las teorías y las palabras parecen no ser aptas para abordarla, por su obsesión
con el objeto y la música, al no ser el objeto, desconcierta. Pero si la falta de objeto
obstaculiza la teorización, no hace igual con la mediación: sólo es ella, defendiendo lo
contrario que el discurso sociológico: entrega de golpe la mediación, que debiera ser
disimulado, mientras que oculta la evidencia inicial contra la que debería apoyarse.

La producción del objeto musical es producirlo como una cosa fija, separándola del cuerpo.
La primera separación es la del instrumento, luego la de la escritura (que separa la música
del instrumento). Hacer visible el objeto musical no consiste en comentarlo, sino
producirlo, transformar la realización física y colectiva en cosa fija.  el problema de la
fijación de la música en un objeto, es el problema que tiene la teoría con la música

Hablar de mediación equivale a rechazar la neutralidad de los objetos a través de los

cuales pasamos. Esto se debe a que “el objeto de la música […] no es una cosa colocada
ante sí, sino el resultado de una actividad siempre recomenzada […]: una duración que solo
se puede comprender si uno se abandona a ella –adiós a la distancia crítica- y comentar sólo
si se ha distanciado de ella, a través de la reconstrucción de su memoria. Si se está dentro,
la música ocupa el lugar la palabra y, si se habla desde fuera y en pasado, nos vemos
obligados a pasar por la representación unificadora de la memoria y por la traducción visual
de diversos memorándums” p281-282.

¿qué queda de la relación con el objeto cuando pasa por un “sentido” diferente: temporal,
dinámico, no direccional, no dominable salvo si uno se tapa los oídos? La solución a esta
paradoja de la visualización verbal constituye dos polos de análisis: música=partitura|-|
música= (expresión del) ser.

Para no caer en la problemática que trae la ausencia del objeto de la música, es necesario
volver a los músicos: considerar como objeto la creación del objeto musical. No obstante, la
ambivalencia también proviene de los que la hacen: por un lado, se tienen los objetos que
reclaman que la música viene del mundo físico (los instrumentos, el disco, etc.); por otro,
todos sus mediadores humanos dicen que la música no puede confundirse con la pesadez de
las cosas visibles. Esto da cuenta que la palabra no existe para lo sonoro, dado que no
puede delegarse fácilmente ni a su materia ni a la imaginación de los sujetos. Para existir,
entonces, debe rehacer su sociología y su física.

La institución de la música es su conversión en estatua: el establecerla como una cosa

común que da identidad (que se liga a lo popular), o como una cosa extraña, ajena al grupo
pero que ejerce un poder sobre él y le dicta sus leyes (música como objeto mediatizado que
sale de la materia que la fija para seducir sin preocuparse de diferencias locales). Esta
ambivalencia rompe con el apoyo tradicional al escrito para pasar al resultado del círculo
entre producción, circulación y difusión: la música-objeto (disco, soportes, cintas, etc.) que
somete los gustos de su propietario, al tiempo que lo hace surgir como tal. En el objeto-
música que es el disco han sucedido todas las etapas de la conversión en objeto de la
música: la codificación, la notación, la tonalidad, la erección del escenario entre los
músicos y el público, la normalización de un oficio… De la producción de leyes físicas a la
organización social de un aprendizaje profesionalizado, la música ahora desde sus
innumerables objetos puede afirmar con certeza su objetividad.

Ver la música como resultado de la institución, implica que hay que analizarla como
una división efectuada sobre un conjunto de prácticas, para organizarlas, inscribirlas,
en los cuerpos y e las cosas, ordenarlas alrededor de un objeto común llamado música
y volver poco a poco irreversible esta inscripción cruzada. Institución es primero una
operación, pronto un organismo, cada vez más pesado, cuya masa física va a sostener,
enmarcar, proteger y sofocar lo que instituye  CLAVE PARA
PROBLEMATIZACIÓN Y JUSTIFICAR EL CASO ESJAZZ

No obstante, el objeto musical es inestable. Esto hace que la respuesta del músico sea
ambigua: recurre a la institución para sostener su objeto, pero la hace desaparecer detrás de
dicho objeto. De este modo, la densidad de la institución remite a la fragilidad del objeto
sonoro.

¿cómo se sostiene la música? por las instituciones que la erigen ante nosotros como si
fuera una estatua. ¿cómo se puede conocer el valor de sus productos? Nunca mirando
de frente a un objeto o a un sujeto, sino consultando a las ordenanzas que nos señalan
con el dedo… El músico realiza el trabajo inverso del pintor: tiene que dominar una
red diversificada de intermediarios circunspectos para que, finalmente, la música
pueda ser producida ante nosotros, no estimular una red huidiza de evaluadores sobre
un objeto ya presente. Por tanto, la música ya es sociología.
De este modo, la idea de objeto en la música es una metáfora, dado que ésta no reside en
sus objetos, sino en su mediación: cada vez hay que re-presentar todo, cada interpretación
es una recreación.

PARTE IV CAP1 Elogio a los artificios de la música: instrumento, partitura, disco.

A las diferencias entre músicas étnicas, clásicas y popular, por detrás se perfilan el respaldo
privilegiado en una técnica particular de fijación, de conversión en objeto:

 Música viva  instrumento  música étnica

 Música escrita  partitura  música clásica
 Música mediatizada  grabación  música popular

Son entonces tres formas de convertir la música en objeto y de producir frente a ella un
oyente, que en cada ocasión exige competencias diferentes.

Por todo ello, para hennion la cuestión consiste en mostrar que es más fácil
comprender la música a través de sus dispositivos intermediarios. Al comprender la
forma en cómo se articulan y oponen, al observar cómo la música y su público cambian en
función de ellos, se dispone de un medio empírico para superar la oposición entre el
estetismo/sociologismo (modelo lineal-circular), y para superar también la oposición entre
el análisis de los medios y la producción o el análisis de los gustos y la diferenciación
social.

Y esto constituye un método, pues los debates sobre la música, de los profesionales a los
aficionados, se formulan siempre bajo la forma canónica de una disputa entre sus soportes
rivales. Su punto decisivo, es poner a todos los medios en el mismo plano: son uno entre
tantos medios de fijación. Las controversias musicales pasan por el cuestionamiento del
estatuto concedido a los mediadores, la polémica radica siempre en la remisión de una
música a un tipo de representación distinto del que ella reconoce, las mediaciones, que, no
obstante, son su realidad misma. Y esta mediación que le subyace a los principios que
definen a las músicas, son mediaciones entre una música y un público: la serie de
mediadores que se establece producen los diferentes géneros.
Así, la fijación apunta hacia la verdad musical del objeto (fijación de la música en objetos)
o la verdad social de la práctica (la música no son los objetos, sino las prácticas rituales).

Además, las músicas reales combinan varias de las definiciones sobre las representaciones
artísticas, estéticas, comerciales y sociales. Dichas definiciones apuntan a posicionar la
música como medio o como fin, como relación interpersonal o fidelidad colectiva a una
realidad compartida: una definición comercial de la música (INTERmediadora que
relaciona los mundos del artista y público), y una definición institucional (que
organiza en torno a la música el agrupamiento de sus servidores):

música-para-el- música-por-la-música
público-como medio -como fin
-definición comercial -definición institucional
-mercado -conservatorio
-fusión del artista y del -organiza en torno a la música
público a través de la música el agrupamiento de sus
seguidores

RESUMEN DEL MÉTODO:

Analizar detalladamente el trabajo de sus mediadores, partiendo de la observación

etnográfica de lugares y momentos decisivos: el escenario, el concierto, el disco, la
radio, permiten comparar los dispositivos que relacionan al público con la música.
Importa poco ser exhaustivo, la idea consiste en abrir en muchos puntos las costuras
del tejido musical para ver cómo se deshacen y rehacen en cada uno de esos puntos
mediatos los innumerables pequeños vínculos que mantienen unidos a la música y los
músicos, pasando por la captura de las mentes y el adiestramiento de los cuerpos (que
es la conversión en objeto del cuerpo del músico), la edificación de instituciones y
fijación en las cosas (todo eso es el proceso de institucionalización). Es una promoción
de ciertos intermediarios y la denuncia de otros.

Los diferentes tipos de mediación forman un sistema como abanico de las modalidades de
las que disponemos para representarnos: la música es una práctica que permite a través de
los objetos, la significación de sí misma a través del rodeo de los otros.

Para aparecer la música ante nosotros dos técnicas:

 las técnicas sociales (circularse): proyección y materialización del grupo en

símbolos. La música es el grupo que se representa para el grupo: lo social que
intenta simbolizarse, proyectarse en las cosas para someterse a ellas y transformas
una suma de individuos en un colectivo unido y activo: rituales, escenificaciones,
juegos reglamentados de la excitación colectiva, etc. Es sociológica, dado que la
desenmascara el sociólogo. Estos símbolos pasan por una multitud de objetos (sala
cerrada, proyectores, amplificación, etc.).
 las técnicas naturales (lineales): dominio de los objetos. La música como una cosa
plantada ante nosotros. Apoyada en la tecnología nos encontramos con la definición
natural de la mediación como gestión de la interfaz entre las competencias de lo
humano y las propiedades de las cosas, y el dominio creciente de las primeras sobre
las segundas. No hay exteriorización naturalizante de la música que no redoble la
insistente necesidad de su encasillamiento social.

Asimismo, estas técnicas permiten comprender a las músicas.

La reducción a lo social y la producción del objeto remiten a las modalidades prácticas

por medio de las cuales una representación sustituye a una presencia real: por la
restauración de la relación directa entre humanos a través de medios invisibles o por el
establecimiento de un objeto sobrehumano. Para analizar la música, hay que agarrar estas
dos representaciones rivales, en el sentido que en cada movimiento musical hace permutar
ciertos mediadiores para tratarlos de traidores y otros como fieles servidores , y otros
ser invisibilizados como instrumentos. Así, se vuelve posible separar las músicas reales
de una afiliación privilegiada a una u otra de estas modalidades para observar cómo todas
se tensan, se rehacen y se oponen combinando de modos diversos estos soportes de la
representación.

La música no es unilateral, sino la combinatoria de:

Todo por el objeto

música-para-el- música-por-la-
público música

Todo por el
público

Hay que considerar caso por caso la forma en la que las cosas y los hombres de una música
transitan de un estado a otro, fluctúan de la fijación de los cuerpos a la activación delos
sentimientos, de la consolidación de sus relaciones exteriores a la interiorización de sus
recíprocas definiciones, y cómo se forman los músicos al afrontar sus objetos, ponen en
juego desde el cuestionamiento de un detalle a la redistribución general de sus identidades,
cómo repiten los ritos afianzados de un mundo firme o cómo reactivan su pasión al
escuchar a algún nuevo profeta denunciar su letargo, cómo cargan poco a poco con sus
propiedades los elementos de su mundo a la sombra del trabajo cotidiano o los vuelven a
fundar todos de golpe en alguna ceremonia excepcional con fuerte poder de unificación
retroactiva.

La meta de la mediación es mostrar cómo se puede hablar de una realidad a través de

una teoría de la mediación que la define no por un estado, sino por una oscilación
entre dos estados, estables pero ideales, alcanzados a partir de la denuncia de ciertos
intermediarios y vinculados entre ellos por una inversión dual:
 - relación exterior con la música: los medios como pantallas, representación lineal
que va del público a la música-objeto.
- elevación de un objeto ideal común, hacia el cual se dirige la comunidad de los
fieles; el eje de la circularidad de los mediadores.

HIPÓTESIS DE LA MEDIACIÓN: los medios son los fines; cualquier realidad se

establece por su oscilación entre dos modos duales de causalidad, inversos mutuamente, un
modelo exterior y un modelo interior, donde los elementos son primeros y sus relaciones
segundas, y un modelo en el que, al contrario, las relaciones forman los elementos que
unen.

Asi se establece un modelo dinámico, donde los ejes de representación (verdad

social/verdad musical) se convierten en los soportes internos y locales de los esfuerzos de
autodefinición, extensión y estabilización de cada mundo musical. P361 –> crítica a los
mundos del arte.

Es este modelo el que nombre más adecuadamente el modelo dual de la representación, en

donde dos aspectos se vuelven decisivos: a) la conversión en cosa (que permite a estos
estados intertes, entre las representaciones, transmitir suficientes elementos para que la
reactivación se haga posible), y b) estatuto de los mediadores (que según los momentos
desaparecen tras las realidades naturales que establecen o aparecen para volver a
cuestionarlas). Así el mediador para la música es tanto un operador (oscilador, remite la
música de un espacio a otro) y un fijador (conversor de la música en una cosa a la que se
puede remitir).

En suma la sociología de la mediación es tomarse en serio la inscripción de nuestras

relaciones con las cosas, es decir, no caer en uno de los polos del dualismo
sujeto/objeto. Así interpretar no es explicar, sino mostrar las irreversabilidades que, por
todas partes, han interpuesto los mixtos, entre los humanos entre las cosas, entre los
humanos y las cosas.

Entonces, ¿qué es la música? una formación colectiva de una falta (el sonido es ausencia,
nunca está presente), transformada así en designación de un objeto inaccesible, cuya
búsqueda organiza a la vez nuestra sujeción y la construcción común de un objeto,
compromiso colectivo que pasa entre nosotros para inscribir en las cosas la ausencia de lo
que representa (es decir, al mismo tiempo la imposibilidad de un referente puro, un objeto
del que todo procedería inmediatamente y, asimismo, la ausencia simétrica de un colectivo
que podría representarse inmediatamente en los emblemas).

El hecho de que la música sea la sustitución de la cosa representada por el acto de la

representación, es decir, el constante mostrar la ausencia permite dirigir el análisis de las
obras hacia su producción, porque es en ese representar la ausencia que se erige la serie de
mediaciones que hace que la música tenga lugar.

La enseñanza musical (Hennion)

[Al igual que el anterior, esto corresponde a las notas de lo que me pareció más
importante del texto, falta el resumen]

NOTAS:

Lo relevante de este texto es ver de qué manera aborda la investifación desde la mediación
de la enseñanza musical: La música no existe (no existe porque sólo aparece cuando se le
hace aparecer, recordar lo del objeto), de ahí que no hay que partir de a priori para
acusar, sino que es necesario ver la acusación de los actores y ver de qué manera,
mediante sus relaciones, logran hacer que cierta música (con definiciones y prácticas
particulares derivadas de dichas relaciones) tenga lugar y se entienda del modo que
existe. O sea, hay que decir: no existe jazz en Chile, ¿cómo es que lo vuelve posible la
ESJ?

Por lo anterior, la crítica en la pasión musical del modelo lineal o circular: porque
reducen lo musical a una causa primordial: del lado del arte (serenidad última del objeto)
o de lo social (servidumbre ciega de los sujetos).

SÍNTESIS:

Objetivo del texto: extraer reglas metodológicas y presentar proposiciones para una
nueva sociología del arte que no se limite a denunciar desde el exterior las condiciones
de desigualdad en que se mueve la producción y el consumo de obras de arte.
Lo que comúnmente interesa al sociólogo al estudiar la enseñanza musical es ver cómo
funciona la institución de reproducción por excelencia: la escuela, la mecánica social de la
desigualdad. [esto lo realiza hennion, una caracterización de los estudiantes del
conservatorio para demostrar que son hijos de la pequeña burguesía o de músicos. ¿Es
necesario hacer un censo?].

Al realizar dicho análisis, se percata de una paradoja: El sociólogo tiene una función
acusadora, en vez de hacer lo mismo que el sujeto que observa, se dedica a denunciarlo.
Esta función legitima su discurso crítico, fundamenta su cientificidad a nivel de contenidos.
No obstante, esto no lo distingue ni distancia de los actores: ambos, sea en nombre de lo
que sea, no dejan de acusar, de encontrar causas a las cuestiones que viven, atribuyéndolas
ya sea a la sociedad, a las instituciones o a otros actores. No obstante, la exterioridad que le
confiere la etiqueta de objetividad científica le permite sustraerse al juicio de lo vulgar,
dándole la razón, así como la externalidad estética del objeto de arte da la razón al artista.

¿Sociología <<del>> arte o sociología contra el arte?

Esta relación de competencia dada por la definición de un objeto entre artistas y sociólogos,
permite a un medio escapar de la negociación permanente del debate cotidiano para
apoyarse en una razón superior, relevada a primer plano, dado que la sociología suele
eliminarla o darla por supuesta. La sociología no se ha dedicado a “tratar al objeto de arte
en sí, es decir: entrar de lleno en competencia con un principio de definición del objeto
que no es el suyo”

La cuestión que la sociología plantea al arte es, de buenas a primeras, profundamente

destructiva, ya que parece poner boca abajo todo el trabajo de producción colectivo
de la creencia en el arte, que los medios artísticos han llevado a cabo con tanto esmero.
Tanto en su versión minimalista, “disciplinada” (la que permanece en la puerta a fin de
verificar las condiciones de entrada) como en su versión maximalista, “totalitaria” (la que
denuncia la arbitrariedad del objeto de culto, erigido a fin de enmascarar la autoselección
de los fieles), parece no tener más que un objetivo: destruir la relación inmediata entre
un objeto de arte y un hombre de gusto para restituir las mediaciones que han hecho a
uno y otro.
De la restitución de los intermediarios…

Este lugar que ocupa la sociología, de restitución de los intermediarios, le permite

distinguirse de la filosofía: no se pregunta por las cualidades del objeto arte, sino que
observa cómo dichas cualidades le son atribuidas: se ha dedicado a analizar los principales
filtros por lo que pasan las relaciones artísticas: todos los que prestan su voz a la demanda y
que la hacen existir ante el artista (mercado, mecenas, Estado, etc.), todos los agentes,
candidatos a la exclusividad, que permiten la transmisión del saber y de las normas del
oficio (instituciones, talleres, academias, etc.), aquellos que se convierten en definidores del
gusto por ponerse como representantes del arte ante el público y del público ante los artistas
(críticos, los salones, organizadores de conciertos, aficionados ilustrados, etc.).

A una sociología de la mediación

La restitución de los intermediarios ha llevado a una reformulación teórica que opone al

arte y al gusto dichas mediaciones en cuya negación basan (los artistas y sus relacionados)
sus juicios absolutistas.

A Hennion no le interesa participar del fuego cruzado de acusaciones, sino que convertir
esa lucha entre mediadores cuyo objeto es definir la razón de las cosas, en su propio
objeto de investigación, práctico y teórico. Busca “comprender cómo, entre estas series de
intermediarios heterogéneos, las relaciones de mediación, complejas, conflictivas, saturadas de
acusaciones recíprocas y de rechazos feroces de lo que cada uno es, acaban por establecer la
realidad musical” p159.

Lo anterior hace alusión al ejercicio sociológico de realizar un informe de investigación. La

síntesis y resumen que allí se muestra es producto de una reformulación articulada por las
herramientas y el arbitrio de las elecciones y métodos que el sociólogo realiza de los
mismos elementos (palabras-problema) que en primer lugar le proporcionan los actores.
Esto es posible porque ambas partes, sociólogos y actores, realizan acusaciones, ya sea para
desmitificar el arte o para restituirlo.

Lo que busca Hennion, por tanto, no es sintetizar, sino su antecámara: la regresión. Quiere
partir de las categorías de los actores, no dirigirse hacia la definición de objetos cada vez
más rígidos, pesados y menos fáciles de perfilar frente a los sujetos que cada vez se
conocen mejor. Es un remontarse hacia atrás, al momento en que el problema es confuso,
cuando la distinción entre lo social, lo musical, lo psicológico, lo político, lo afectivo es
fluida y móvil. Es volver donde la música se vuelve el producto del trabajo de sus actores
que es más fuerte cuando es considerada como punto de partida de sus relaciones. El
método regresivo aboga a una genealogía de la música: la música es el resultado
producido por los actores, y es un término tanto más fuerte cuanto, por el contrario,
la consideran el punto de partida de sus relaciones, la propuesta sin la cual el resto
carecería de sentido. [Esto es muy importante, por qué fundar una escuela de jazz? Cuál
es su sentido?]

El reconocimiento colectivo de la existencia de una realidad llamada música permite que

las relaciones más diversas se entrelacen en torno a ella: ¿qué les pasa a nuestras
formulaciones si tomamos la música como el resultado final de un trabajo de síntesis que ha
conseguido disimular tras de sí la multitud de realidades originariamente indistintas que en
ella se concentran? “¿Y si, en vez de deducir el movimiento de los actores de las
propiedades del objeto musical o de las leyes del sujeto, viéramos a los actores en su
esfuerzo colectivo por atribuir propiedades al objeto común que los constituirá como
sujetos?” ¿Qué sucede si en lugar de creer en la música, se elabora la hipótesis de que la
música no existe y miramos cómo un cierto número de personas se las arregla para
creer en ella y hacérselo creer las unas a las otras? P162 [Estas son las preguntas que
interesan y en torno a las cuales hay que escribir la
problematización!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!]

“Dejemos de creer en la música... nos resultará más fácil observar a través de qué
mecanismos se cree en ella. Neguémonos a dotarla del derecho a la existencia y
comprenderemos mejor cómo se las apañan los actores para hacerla existir”. P162

Mediación 1: la institución

Los términos del debate en sí mismos no tienen la misma importancia, sino que ésta
depende de la capacidad de los diferentes grupos para imponer los suyos: la jerarquía de
prioridades en una reforma educacional refleja, por ejemplo, la jerarquía de las posiciones
ocupadas por unos y otros y nos da un principio para establecer una jerarquía de nuestros
propios análisis. Es el criterio de los músicos (¡y obviamente no cualquier músico!) la línea
divisoria que opone el medio musical y sus instituciones a las restantes partes
comprometidas con las escuelas de música (Estado, niños, padres), dado que los primeros
disponen de los medios para hacer de la música su propio fin, no como los segundos para
quienes es un medio. “La música por la música se ha convertido en la música por el
músico: se trata de la capacidad que tiene un medio organizado de imponer sus
criterios de formación y de autorreproducción a fin de obtener recursos, a la vez que
se protege de la servidumbre de la demanda” p163 [Para justificar la decisión de
estudiar la escuela, ésta ni siquiera se somete a la decisión del Estado sobre lo enseñable o
sobre algún criterio superior sobre las dimensiones que debiera abordar. Es una
organización de capacitación: busca imponer sus criterios de formación y
autorreproducción y obtiene recursos aunque no sé se protege esa servidumbre de la
demanda].

Aquí Hennion cuando habla de autorreproducción y servidumbre, se está fijando en los

conservatorios, por tanto, es reproducción de la casta musical y servidumbre de las clases
medias que ven alguna promesa en dichas instituciones. Aquí en la esjazz en realidad
cualquiera entra, de modo que no tiene mucho sentido verlo en ese sentido de la distinción.

“Si uno se olvida por un momento de la música, inmediatamente ve cómo reaparecen los
actores” p165

“a través del sesgo de la enseñanza, el medio de los profesionales de la música

consigue hacerse con un triunfo esencial a la hora de imponer su reconocimiento,
presentar su oferta musical, centralizar la demanda […] La enseñanza constituye un
testimonio más del valor que ha adquirido un músico, que así puede imponer sus
jerarquías, promocionar sus conciertos y discos, aunque sólo sea darse a conocer. Sin
embargo, aun aquí el recurso que le proporciona la institución es ambiguo: si bien la
enseñanza permite que un medio organice, desarrolle sus posiciones y se reproduzca,
a través de muchos efectos acentúa a la vez el alejamiento del público de unos
músicos, de los cuales acapara su tiempo, su energía; y pronto, también, gracias a la
seguridad del empleo, sus proyectos profesionales. La institución de la música produce
los músicos de la institución.”  Esto es una conclusión que saca Hennion del análisis
sobre la institución del conservatorio. Aunque hay evidentes diferencias con la esj, lo que
me interesa rescatar aquí es lo que menciona de la enseñanza que, por supuesto, no tiene
que ver mucho con el hecho mismo de educar: institucionalizar una música y enseñarla es
imponer el reconocimiento del músico, presentar su oferta musical y centralizar la
demanda; es testimonio del valor que adquiere ese músico, que le permite imponer
jerarquías: la enseñanza permite que un medio organice, desarrolle sus posiciones y se
reprodzca, aunque por el tiempo que requiere el hacer clases acentúe el alejamiento del
público de unos músicos. En el caso de la esjazz, yo creo que hay una constitución de
escena que permite mover a ciertas figuras del jazz, al tiempo que les genera un público,
que son los estudiantes de jazz y sus cercanos; al tiempo que es la consolidación de una
manera de mirar el jazz.

La escuela no reproduce, sino que crea la música: en ella el estudiante se ve enfrentado al

esfuerzo que requiere incorporar al cuerpo el saber práctico de tocar un instrumento y hacer
música. es un trabajo y hay fuerzas en juego. Hay un hacerse músico, en donde la música y
su enseñanza es un medio para definirse al tiempo que se busca alcanzar ese hacer música.
Así la música no es una función, no es el dato de partida, sino que un resultado, una
producción.  esto no hay que tomarlo para dar pie a la construcción de identidad de los
estudiantes, que no es lo que interesa. Es premisa, más bien, y sirve para acompañar lo
anterior: en la enseñanza se imponen jerarquías de valor impuestas por un músico ya
reconocido. De ser así, estas tienen que ser re-producidas constantemente: es el propio
estudiante el que las tiene que producir y esto asegura el mantener a lo largo del tiempo
dichas fronteras y jerarquías y ¿apostaría a definir el jazz en chile?

Una sociología positiva…

La institución es una mediación entre otras, por lo que debe analizarse positivamente como
uno de los dispositivos a través de los cuales la música se hace realidad. Así, la música se
analiza como la suma de las construcciones mediante las cuales los actores –músicos-
intentan establecer y consolidar relaciones que los definen de manera común. Esto
implica que NO se parte de un a priori para analizar la música.

Primera ventaja del método: sus efectos sobre el estudio de la pedagogía es que no habría
una pedagogía con más reconocimiento que otra, sino que deben analizarse sólo a partir de
las relaciones duraderas que consiguen establecer en el mundo socio-musical que
construyen: son sus prácticas las que elaboran e imponen progresivamente una
definición concreta de la música, de la escuela, del niño, de la sociedad; y ese conjunto
de interrelaciones lo que hay que observar.

Segunda ventaja: al colocar a los diferentes actores (mediadores) en la misma situación, se

admite que en el terreno las cosas no dejan de entremezclarse, lo que permiten integrar
lo que constituye la realidad de la práctica: la heterogeneidad sistemática del trabajo
cotidiano de los músicos y de los profesores de música, que mezcla continua y
simultáneamente lo social y lo psicológico, lo musical y lo pedagógico, la creación y la
repetición

Mediación 2: el instrumento

Aquí lo que se habla tiene que ver con este párrafo y no creo que arroje muchas luces
sobre lo que me interesa investigar a mí:

“El instrumento constituye un objeto-encrucijada que, precisamente porque es <<duro>>,

material -y, en consecuencia, las elecciones que suscite están llamadas a perdurar-, es una
muestra particularmente visible de la competencia entre las diferentes definiciones de la
música que las partes involucradas intentan imponer.” P169  en la escuela no se orientan
por un instrumento en particular, de modo que no tenemos la tres partes (padres, niños,
institución) que buscan orientar qué instrumento debiera elegir el niño. No obstante, lo
interesante sería ver porqué se decidió dar esas menciones en la escuela y no otras,
aunque sea mera respuesta a la demanda.

La mediación como método.

Mediación =/= intermediario. Intermediario se encuentra entre dos mundos a fin de

relacionarlos, su papel es secundario: aparece después que se lo relaciona porque los
mundos no lo necesitan para existir. Su uso importancia es táctica, dado que, ante las
limitaciones de los mundos, busca cómo ponerlas en contacto.

Mediación, en cambio, refiere a que no existen mundo que vengan dados con sus leyes.
Sólo existen relaciones primarias, estratégicas, que definen a la vez los términos de la
relación y sus modalidades. Las relaciones entre mediadores se constituyen como una
red de mediaciones, de tamaño variable –¡innumerable! -, son series heterogéneas
orientadas como realidades estables y no realidades primeras cuyas reglas descubre el
intermediario a fin de explotarlas.

¿cómo se reformula la cuestión sociológica esencial de la constitución social? ¿cómo se

pasa de una relación de mediación –donde los mediadores no son más que su puesta en
relación- a un universo poblado de realidades que se relacionan a través de intermediarios?
La problemática de la mediación es una arqueología: se invierten las causas, la
explicación se encuentra en el cuestionarse la realidad de sujeto o de objeto que se
sostiene por el esfuerzo de los actores (por eso la cosa es cuestionarse la realidad de la
música)

Por ello, la mediación es ante todo un método: Cada vez que se ve una causa, describimos
las acusaciones, es decir, exactamente el proceso de cuestionamiento, que ha permitido que
nos entendamos en lo que respecta a las características de un objeto o de un sujeto.

Lo que entonces importa no es ser exhaustivo, sino reescribir el todo a partir de

diversos puntos de la red musical, y ver cómo se deshace y rehace en cada punto-
mediación la pareja formada por los objetos utilizados y los sujetos movilizados. Así,
el primer criterio de validación es la capacidad de proporcionar a cada uno de ellos el
grano de su propia textura. No se puede huir de los actores y nosotros como
investigadores estamos presentes también como mediadores en igualdad de
condiciones con éstos en el análisis, teniendo ambos el derecho de definir a los demás.

“el ojo del sociólogo no es una mirada inquisidora […] mirada menos crítica que
voluntariamente ciega, sino un órgano simpático que permite al otro leerse y cuestionarse, e
ir rectificando a través de impactos sucesivos la visión que cree que da de sí mismo a su
interrogador”.

Conclusión: volvamos a la obra y a la sociología.

Figuras de la mediación: la invisibilidad y la opacidad; la traducción y la traición.

La mediación no es un medio del sujeto, ni un mensajero del objeto; es primordial para los
dos términos que constituyen la pareja sujeto-objeto. Por tanto, la hipótesis de la mediación
es, una exigencia metodológica radical: ¿qué sucede si afirmamos hasta el final que no
existe una realidad primera del objeto transmitida por sus mediadores y que tampoco
existen una sociología o una psicología propias del sujeto receptor? La hipótesis va en
que los mediadores culturales no son instrumentos de transmisión entre realidades primeras
con una lógica específica (arte, espectáculo, sentido/público, mercado, lo social), sino que
estas realidades son el resultado de un trabajo de mediación que consiste en establecer
dicha separación, en producir al objeto y al público, uno a través del otro. Tanto
teorías como mediadores culturales aspiran a que sus conocimientos infundan su realidad a
los objetos y a los sujetos de la cultura, modificando aquellas características que definen su
creciente independencia respecto a sus mediadores.

Aquí el trabajo no es el movimiento crítico básico que se trata de denunciar a los

mediadores detrás del objeto o delante del sujeto. La ilusión de la objetividad de la obra o
de la subjetividad de la preferencia a las que remiten los sujetos estéticos interpelados por
el sociólogo solo se destruye a riesgo de reforzar el propio movimiento que nos hace pasar
de un mundo poblado de relaciones de mediación a un universo regido por las leyes del
sujeto y del objeto. Se trata de poner la labor de denuncia que realiza el sociólogo al mismo
nivel que las denuncias que realizan los actores y que establecen realidades culturales.

plano teórico, puede significar también dotarse de 10s medios para saltar la fosa artificial
que separa siempre de entrada el conocimiento puntual de cada objeto musical, por una
parte (10s instrumentos, 10s lenguajes, el sonido, 10s hechos y las fechas, las partituras...),
y, por otra, una comprensión global de las prácticas musicales a la que la fuerza de 10s
objetos envíe a un nivel de generalidad cada vez más desprovisto de toda significación, en
tanto que resulta poc0 discriminante.

Identidad
Etnicidad y sonido: nosotros y los otros a partir de la música (Armenta
López)
Etnicidad hace alusión a comunidad musicalmente imaginadas, las cuales se consideran
grupo étnico por compartir códigos, valores, representaciones y signos.

Desde Tylor, la autora define la cultura como estructuras de significados socialmente

establecidos. De modo que la cultura es aquello que nos diferencia de las demás
personas y/o grupos, al asumir particularidades y singularidades que nos hacen
distintos de los demás sujetos. A esto, justamente, llama identidad.

Lo que le interesa sobre la música a la autora es lo que produce la música en cuestión de

identidad, exclusión y censura. La música significa y representa, en ese mismo proceso
reproduce y refuerza las identidades sociales y culturales de sus escuchas y creadores. Sin
embargo, muchas veces viene con una carga fuerte de censura y exclusión, dado que, con
un juicio sobre una música, lo que se hace es atribuirle dicha narrativa al grupo que la
escucha/produce.

Hall: Las identidades se construyen a través de las diferencias, no al margen de ellas.

La música ha construido un sector amplio de seguidores que busca singularizarse por medio
de la estética de su ropa y peinados, lenguajes y formas corporalizar la estética de su
sonido… se crea un imaginario musical donde las relaciones no sólo son a nivel estético,
sino en un diálogo simbólico donde se representan los códigos a las comunidades (p4)

Dentro de las comunidades se crea una interiorización de los valores, códigos y significados
a lo que Gilberto Gimenez llama la subjetivación de la cultura siempre y cuando trascienda
su tiempo y espacio, para dar pie a la identidad  esta interiorización es la clave para
poder hablar de identidad en el trabajo. La pregunta es por el lugar donde dichos
valores, códigos y significados se crean, y, por supuesto, cuales son esos valores, códigos
y significados que son promovidos para mantener al jazz vivo y a flote (elitismo/músca
popular; forma /esencia; establishment/resistencia, bla). Creo que esa es la manera de
justificar el estudio de caso, de qe ya existen diferentes versiones de lo que se piensa del
jazz, todos dicen de qué se trata, incluyendo los hechos.

Los sujetos que desclasifican los géneros musicales, así como a las personas que gustan de
ellos, tienen una relación de poder a través del gusto, las necesidades y la distinción. En
palabras de Pierre Bourdieu: no existe relación jerárquica que no deba una parte de
legitimidad que los propios dominados le reconocen a su participación, confusamente
percibida, en la oposición entre la “instrucción” y la ignorancia (Bourdieu, 1979). P5. La
clase dominante del gusto busca legitimar lo bueno a partir de la comunidad musicalmente
imaginada.
De este modo, los estilos musicales son sucesos construidos en momentos históricos y son
fruto de su contexto y condiciones históricas, teniendo como resultado mútiples
identidades, según dónde se encuentre el sujeto. Los valores son proporcionalmente
producidos a su contexto histórico, siendo los discursos legítimos y auténticos de estas
comunidades musicalmente imaginadas, las que crean las dinámicas de exclusión y racismo
[nuevamente, son años de avance en que el jazz pasó de ser la voz de los negros a música
americana, a música mundial con expresiones en diversos países. Qué es aquí el jazz?]

Diferentes tipos de práctica musical pueden producir diferentes tipos de identidad musical.

Cultura, identidad y procesos de individualización (Gimenez)

La identidad tiene que ver con la representación que tenemos de nosotros mismos en
relación con los demás, siendo la cultura lo que distingue a personas y grupos de otros. Esta
identidad es sentida, vivida y exteriormente reconocida por los actores sociales que
interactúan entre sí en los más diversos campos.

“La identidad se aplica en sentido propio a los sujetos individuales dotados de conciencia y
psicología propia, pero sólo por analogía a las identidades colectivas, que, por definición,
carecen de conciencia y psicología propia” p.3

Identidades individuales. La identidad en cualquier caso es definida en los siguientes

elementos: 1. Permanencia en el tiempo de un sujeto de acción; 2. Es una unidad con
límites; 3. Que lo distinguen de los demás sujetos, aunque 4. Se requiere el reconocimiento
de estos últimos. Desde los sujetos individuales, se define como “un proceso subjetivo (y
frecuentemente auto-reflexivo) por el que los sujetos definen su diferencia de otros sujetos
(y de su entorno social) mediante la auto-asignación de un repertorio de atributos culturales
frecuentemente valorizados y relativamente estables en el tiempo.” P4. Y esta identidad
debe ser reconocida por los demás sujetos con quienes interactúa para que exista social y
públicamente, dado que nuestra identidad es definida por otros, en especial aquellos que
pueden otorgar reconocimientos legítimos desde una posición dominante.

Los atributos diacríticos que el sujeto apela para fundamentar la distinción son:
 a) de pertenencia social: identificación con diferentes categorías, grupos y
colectivos sociales, las cuales pueden ser potenciales, activas o politizadas. Implica
compartir, aunque sea parcialmente, los modelos culturales de los grupos.

b) atributos particularizantes (su idiosincrasia): caracterológicos (habitus, actitudes,

personalidad de un sujeto), estilos de vida (preferencias en materia de consumo),
relaciones íntimas (círculo de personas entrañables (alter ego); objetos entrañables
(posesiones); historia de vida (biografía)

Identidades colectivas. Diferencias con la identidad individual: dada su carencia de

autoconsciencia, se debe evitar su personificación, la atribución de rasgos propios de los
individuos. No constituyen entidades discretas, homogéneas y nítidamente delimitadas, por
lo que hay que evitar reificarlas. No son dato, sino acontecimiento contingente –y precario
muchas veces- producido a través de un complicado proceso social.

Similitudes: tienen la capacidad de diferenciarse de su entorno, de delimitarse, de

posicionarse al interior de un campo y mantener en el tiempo dicha delimitación: tienen una
duración temporal a través de los sujetos que la representan o administran invocando una
real o supuesta delegación o representación.

(Desde aquí habla desde un tal Melucci) Son sistema de relaciones y representaciones.
Implica una definición común y compartida de las orientaciones de la acción del
grupo en cuestión, es decir, los fines, los medios y el campo de la acción. Dicha
definición colectiva debe vivirse como modelo cultural (valor) susceptible de adhesión
colectivo, para lo cual se le asocia un conjunto de ritos, prácticas y artefactos
culturales. Finalmente, implica constituirse una historia y una memoria que confieran
cierta estabilidad a la autodefinición identitaria.

Así, esta identidad defina la capacidad de un grupo para la acción autónoma así como su
diferenciación de otros grupos y colectivos y debe lograr el reconocimiento social si quiere
servir de base a la identidad (dimensión relacional de la idetnidad). De este modo, comporta
una tensión irresuelta e irresoluble entre la definición que un movimiento ofrece de sí
mismo y el reconocimiento otorgado al mismo por el resto de la sociedad.
Barth: las identidades colectivas se definen por sus fronteras. son las fronteras mismas
y la capacidad de mantenerlas en la interacción con otros grupos lo que define la identidad,
y no los rasgos culturales seleccionados para marcar, en un momento dado, dichas
fronteras. Esto no significa que las identidades estén vacías de contenido cultural. En
cualquier tiempo y lugar las fronteras identitarias se definen siempre a través de
marcadores culturales. Pero estos marcadores pueden variar en el tiempo y nunca son
la expresión simple de una cultura preexistente supuestamente heredada en forma
intacta de los ancestros.

Las identidades se inscriben y se apoyan en un contexto. La condición d eposibilidad de

las identidades sociales son contextos de interacción estables constituidos como mundos
conocidos con fines prácticos y por dentro por parte de los actores sociales (mundo de la
vida). Este contexto tiene su trasfondo de representaciones sociales compartidas:
tradiciones culturales, expectativas recíprocas, saberes compartidos, esquemas comunes.
“Es este contexto endógenamente organizado lo que permite a los sujetos administrar su
identidad y sus diferencias, mantener entre sí relaciones interpersonales reguladas por un
orden legítimo, interpelarse mutuamente y responder “en primera persona” - es decir,
siendo “el mismo” y no alguien diferente - de sus palabras y de sus actos. Y todo esto es
posible porque dichos “mundos” proporcionan a los actores sociales un marco a la vez
cognitivo y normativo capaz de orientar y organizar interactivamente sus actividades
ordinarias” (Dressler, 1986, 35-58) P10.

Los contextos son variables según escala considerada y se tornan visibles cuando implican
procedimientos formales de inclusión/identificación. En casos referidos como red de
relaciones, o aglomeraciones urbanas o una región, la visibilidad de los límites se vuelve
difusa.

Sociedades modernas: pluralización de los mundos de la vida, lo que trae consecuencia en

la constitución de identidades sociales: la subjetividad no dispone de una base coherente de
arraigo, de modo que la identidad individual aparece como una opción y construcción del
sujeto. Así, la identidad moderna es cada vez más abiera, proclive a la conversión,
reflexiva. Pluridimensional y multifacética.
la organización endógena de los mundos compartidos con base en las interacciones
prácticas de las gentes en su vida ordinaria se halla recubierta, sobre todo en las sociedades
modernas, por una organización exógena que confía a instituciones especializadas (derecho,
ciencia, arte, política, media, etc.) la producción y el mantenimiento de contextos de
interacción estables. Es decir, la sociedad es también sistema, estructura o espacio social
constituido por “campos” diferenciados, en el sentido de Bourdieu (1987, 147 ss.). Y
precisamente son tales “campos” los que constituyen el contexto social exógeno y mediato
de las identidades sociales p11

Desde esta perspectiva se puede decir que la identidad no es más que la

representación que tienen los agentes (individuos o grupos) de su posición (distintiva)
en el espacio social, y de su relación con otros agentes (individuos o grupos) que
ocupan la misma posición o posiciones diferenciadas en el mismo espacio. Por eso el
conjunto de representaciones que - a través de las relaciones de pertenencia - definen
la identidad de un determinado agente, nunca desborda o transgrede los límites de
compatibilidad definidos por el lugar que ocupa en el espacio social

[HAY QUE VER CÓMO RESOLVER EL TEMA DE QUE SE NECESITA UN

RECONOCIMIENTO EXTERNO DE LA IDENTIDAD!]

Música e identidad (Firth)

Lo que interesa en la pregunta por la relación entre obra musical e identidad de quien la
produce no es como la primera refleja a la segunda, sino cómo crea y construye una
experiencia musical-estética que sólo podemos comprender si asumimos una identidad
subjetiva y colectiva. Lo estético describe la calidad de una experiencia; significa
experimentarnos a nosotros mismos y el mundo de una manera diferente. Dos
premisas: la identidad es proceso (móvil y devenir, no ser) y la experiencia musical hay
que entenderla como una experiencia de este yo en construcción. La música y la
identidad son interpretación e historia, describe lo social en lo individual y lo individual en
lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es
una cuestión de ética y estética. “si la música es una metáfora de identidad [...] el yo es
siempre un yo imaginado pero sólo podemos imaginarlo como una organización
específica de fuerzas sociales, físicas y materiales.

el yo móvil: La identidad se capta más vívidamente como música, dado que ofrece una
percepción del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo. Cita a un tal Slobin: En
la interpretación ocurre la proyección y la disolución simultánea del yo. Los factores
sociales rondan el espacio musical pero sólo penetran en él muy parcialmente en el
momento en que concreta la interpretación colectiva. Estas coacciones son invisibles para
los músicos, que elaboran una imagen compartida que implica la afirmación del orgullo y
hasta la ambición, y la desaparición simultánea del yo.

De este modo, identidad es un proceso social, una forma de interacción y un proceso

estético: al decidir qué se toca mediante la escucha (la escucha es también un modo de
interpretación musical), nos expresamos y expresamos nuestra idea de la virtud y nos
fundimos en un acto de participación (¿está la escucha condicionada socialmente?).

[creo que ambos párrafos debieran escribirse juntos. Lo que yo quiero ver es identidad
colectiva de una organización, no identidad individual de los jazzistas. Por tanto, el hecho
de que en la interpretación se proyecte y disuelva el yo no es una cuestión que me sirva
para poder plantear mi problema. No obstante, si la música es factor de identidad, si esa
identidad se proyecta y actualiza en el acto musical -cosa que queda para trabajos
futuros-, se hace como práctica artística, es decir, en ese momento se sublima todo lo que
el artista trae consigo. En ese sentido, si bien no hay una relación lineal entre formación e
identidad de un artista, lo que ese artista es sí está influido por lo que ha aprendido y lo
que ha hecho en la práctica: hay un condicionamiento de la escucha que es producto del
cruce de las dos líneas formativas: filosofía y teoría, sumado a la experiencia de estar en
la escuela que te permite empezar a vivir el jazz.]

Entonces no es que las creencias de un grupo social se articulen “posteriormente” en su

música, sino que la práctica estética de la música “articula en sí misma una
comprensión tanto de las relaciones grupales como de la individualidad, sobre la base
de la cual se entienden los códigos éticos y las ideologías sociales” (p186-187). Es decir,
que los grupos sólo consiguen reconocerse a sí mismos como tales por medio de la
actividad cultural, del juicio estético. Hacer música es una forma de vivir las ideas. (El
sentido estético de la música africana no consiste en reflejar una realidad que está fuera de
ella, sino en ritualizar una realidad que está dentro de ella).

La experiencia de la música, tanto para el compositor/intérprete como para el oyente, nos

brinda una manera de estar en el mundo, una manera de darle sentido. La apreciación
musical es un proceso de identificación musical y la respuesta estética es, implícitamente,
un acuerdo ético (una manera de ser en común).

Espacio, tiempo e historias. El argumento aquí parte en la división entre las artes
temporales y las bellas artes, superioridad de estas últimas y bla. El argumento
decimonónico de que el arte es intemporal, en realidad era el intento de objetivar todas las
artes, teniendo como uno de sus efectos el redefinir la música como un objeto musical y
poner el acento analítico en la obra (partitura) más que en su interpretación, la cual también
se objetiva al dar cuenta que la música debía ser interpretada para que fuera tal. Pasa a ser
una interpretación repetida, a fin de poder afirmar que la definición del significado de la
música provenía de su tradición, su historia y no de su efecto inmediato, el cual por su
naturaleza se encontraba distorsionado por el contexto.

El proceso de objetivación también fue una academización, en la medida de que el arte se

convirtió en un objeto de estudio custodiado por los eruditos. La aparejada necesidad de
almacenarse y enseñarse, llevo a hacer hincapié en las cualidades de una obra en el espacio
más que una obra en el tiempo: las cualidades estructurales por sobre las cualidades de la
inmediatez, la emoción y el sudor. → se separa lo que decía la crítica sobre la música de lo
que sentía por ella, se deja de lado eso irracional que siempre se escapa en la música.
Asimismo, las bellas artes también tienen su temporalidad.

El concepto vinculante entre ambas artes es la narrativa: el tiempo estructurado, el espacio

temporal: a las bellas artes da su dinamismo y a las interpretativas, su estructura. El placer
musical es un placer narrativo: “el arte de la confesión personal es algo que los músicos de
jazz deben dominar antes de poder hacerle justicia mediante su tradición [...] La «historia»
describe en la música una maraña de estética y ética; esa narrativa es necesaria siempre que
quiera afirmarse que el arte tiene algo que ver con la vida. Vale decir que una buena
interpretación jazzística (como cualquier buena interpretación musical) depende de la
verdad retórica, de la capacidad de los músicos de convencer y persuadir al oyente de la
importancia de lo que están diciendo” (p198) → por eso baraka dice que lo que hacía que
los negros hicieran jazz no tenía nada que ver con lo que los blancos llamaron y
aprendieron que era jazz. [Es una cuestión de actitud, una forma de existir en el mundo.
Esto es muy importante verlo anclado al caso chileno. No para homologar, pero ver si
consideran que tienen un relato común en torno al cual cantar, como antes los negros
cantaban las penurías de su explotación y exclusión. ¡Aquí también está lo de la pregunta
respuesta mencionado por Corti! pero hay que ver si tiene sentido usarlo.]

Por ello, se considera que la música popular no representa valores, los encarna (Importancia
de discutir sobre la música popular!), la música tiene un papel potencialmente constitutivo
en la configuración de los valores culturales y la interacción social.

Gilroy sobre la música y la cultura negra: “en la historia de la cultura negra, «la política de
la transfiguración porfía en la búsqueda de lo sublime, luchando por repetir lo irrepetible, y
presentar lo impresentable  [...] la política de la transfiguración «impulsa hacia lo mimético,
dramático e interpretativo». De ahí «las tradiciones de la interpretación [...] «El poder de la
música en el desarrollo de nuestras luchas, al transmitir información, organizar la
conciencia y poner a prueba, desplegar o amplificar las formas de la subjetividad exigidas
por la agencia política, individual y colectiva, defensiva y transformadora, demanda
prestar atención tanto a los atributos formales de esta tradición expresiva como a su
fundamento moral distintivo (...) En los términos más simples posibles, cuando representa
el mundo tal cual es contra el mundo tal como lo anhelarían los racialmente subordinados,
esta cultura musical aporta gran parte del coraje necesario para seguir viviendo en el
presente»  

la historia de la música negra nos permite describir parte de los medios a través de los
cuales la unidad de la ética y la política se reprodujo como una forma de conocimiento
popular», y si la música, de ese modo, puede «evocar y representar las nuevas
modalidades de amistad, felicidad y solidaridad que son una consecuencia de la
superación de la opresión racial en la cual se apoyaron la modernidad y la dualidad del
progreso occidental racional como barbarie excesiva», también evoca y representa el
diálogo, la argumentación, la llamada y la respuesta: «las líneas entre el yo y el otro se
desdibujan y, como resultado, se generan formas especiales de placer».

Gilroy cita a Ralph Ellison sobre el jazz: «Hay en esto una cruel contradicción implícita en
la misma forma artística. Puesto que el verdadero jazz es un arte de afirmación individual
dentro del grupo y contra él. Cada momento jazzístico verdadero (...) brota de una
contienda en que el artista desafía a todo el resto; cada arranque o improvisación solista
representa (como las telas de un pintor) una definición de su identidad; como individuo,
como miembro de la colectividad y como un eslabón en la cadena de la tradición. Así,
puesto que el jazz encuentra su vida misma en la improvisación sobre los materiales
tradicionales, el hombre de jazz debe perder su identidad al propio tiempo que la
encuentra».26  
En suma, es un proceso estético gracias al cual nos descubrimos a nosotros mismos al
forjar nuestras relaciones con los demás; las cuales no se limita a las culturas negras.

[Lo dejo incluso con otra letra porque creo que es importante pero no sé dónde podría ir. Creo que
la cita que hace de Gilroy podría ocuparse para graficar lo de que la música encarna valores (y
sobre cómo la música cumple una función estética y ética. Pero lo que sigue creo que hay que
sacar su espíritu y ponerlo en el texto, ya sea en la parte de identidad o en la parte de jazz. Es muy
lo que dice Victor y por eso me parece muy pertinente. El texto de Gilroy eventualmente debería
leerse pero creo que para esta pasada ya fue.]

De la estética a la ética. la pregunta que debiera hacerse no es qué revela la música popular
sobre las personas que la tocan y usan, sino cómo las crea como personas, como una red
de identidades. La música popular no lo es porque refleje algo o articula auténticamente un
tipo de gusto o experiencia popular, sino porque crea nuestra manera de entender qué es
la popularidad, y nos sitúa en el mundo social de un modo particular . No debíeramos
verificar la fidelidad de una pieza musical a otra cosa (es decir que tan auténtico reflejo o
representación de algo sea), sino ver cómo presenta, ante todo, la idea de la verdad: la
música pop exitosa es música que define su propia norma estética.

[música popular = red de identidades. Aquí estoy dentro de una música popular en
particular: el jazz, que se caracteriza por ser la menos popular de las músicas populares.
Pero sigue siendo música popular, y el victor menciona que DEBE seguir siendo música
popular (resistencia, etc.) ¿qué sentido de la popularidad entonces es promovido por este
mediador que es la ESJAZZ y que se introduce dentro de un campo que es la música y el
jazz? Ahí de nuevo, la idea de la doble formación y la declaración de la misión de la
escuela: formar artistas con visión crítica sobre lo que hacen: ¿cuál es la norma ética y
estética entonces?]

El yo imaginado. La experiencia de la música pop es una experiencia de identidad: se

establecen alianzas emocionales con los intérpretes y los otros fans, en base a las canciones
y ritmos que hemos incorporado en nuestra vida. Es una forma individualizadora. Pero
también es colectiva: distinguimos la música debido a que sus sonidos obedecen a una
lógica culturalmente establecida y transmitida. La música representa, simboliza y ofrece la
experiencia inmediata de la identidad colectiva. [nuevamente, creo que es algo que
reescribir para integrarlo o, mejor dicho, el escrito tiene que dejar bien en claro lo que
dice este párrafo].
La narrativa es la base del placer musical y es central para nuestro sentido de identidad. Y
la identidad es algo que proviene de fuera, nos ponemos y probamos, no algo que
revelamos o descubrimos. La identidad personal es la realización de un narrador, más
que el atributo de un carácter, siendo la narración la unidad de una vida, algo
alcanzado por una creencia recurrente en la coherencia personal. Es una dilucidación
de la estructura de la identidad personal como un elemento ineludible de fingimiento.

Dos implicaciones:1) las identidades se modelan inevitablemente de acuerdo con

formas narrativas. Son roles que deben redacarse. 2) las formas imaginativas no sólo
coaccionan la identidad, sino que también la liberan: lo personal es lo cultural, y, por
ello, no estamos del todo limitados por las circunstancias sociales: crecemos con algo, pero
se puede elegir cualquier cosa por medio de la cultura expresiva (“hurto” social y cultural).

El antiesencialismo es parte necesaria de la experiencia musical, y es una consecuencia

que se deriva de la imposibilidad de la música de registrar las separaciones del cuerpo
y la mente las cuales dependen diferencias esenciales (negro/blanco, mujer/varón, etc.).
Esto en línea con lo anterior quiere decir que si la música popular nace de los espacios
marginales, no quiere decir que sólo represente a dichos grupos y sea antagónica a las
posiciones ajenas: por ello subvierte los supuestos sociológicos sobre la posición y el
sentimiento culturales. A eso refiere eso del hurto social y cultural: hay cosas propias de
la música de un grupo (gay, negra, etc.) que se pueden transmitir y aprender. [Esto de igual
manera se puede hacer discutir con la idea de etnicidad y de tensión en la definición de las
identidades]

Qué secretos, entonces, enseña la música?

1. una identidad es siempre un ideal: lo que nos gustaría ser y no somos. De este
modo al complacerse con un tipo de música lo que se hace es participar en formas
imaginadas de democracia y deseo. Campbell: lo estético describe una cualidad de
la experiencia más que un estado del ser, y la experiencia estética popular es un
efecto del “hedonismo moderno autónomo e imaginativo” (es arbitrario entonces
querer hacer jazz? o mejor dicho, es una consecuencia del desarrollo de las
sociedades modernas, al hacer estas desprender el anclaje que generaba identidad
anteriormente?)
 Aquí el loco habla de GOffman
2. Pero si idealiza a nosotros y al mundo social, también es real, y se concreta en las
actividades musicales: hacer y escuchar música son cuestiones corporales e
implican movimientos sociales: el placer musical no se deriva de la fantasía,
sino que se experimenta directamente, dado que la música nos da una
experiencia real de lo que podría ser el ideal (ejemplo del tema de la identidad
negra desde Gilroy: sigue siendo resultado de la actividad práctica: lenguaje, gesto,
significaciones corporales, deseos).
Las diferentes músicas populares contribuyen materialmente a dar diferentes
identidades a la gente y a incluirla en diferentes grupos sociales, dado que son
experiencia de modos alternativos de interacción social. Así, los valores
comunitarios solo pueden captarse como estética musical en acción. La autenticidad
no es una caulidad de la música como tal (el modo real de hacerla), sino de la
historia que se le escucha contar, el relato de interacción musical en que se sitúan
los mismos oyentes.

Conclusión. La música construye nuestro sentido de la identidad mediante las experiencias

directas que ofrece del cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos permiten
situarnos en relatos culturales imaginativos. Esa fusión de la fantasía imaginativa y la práctica
corporal marca también la integración de la estética y la ética. Así, John Miller Chernoff demostró
con elocuencia que entre los músicos africanos un juicio estético (esto suena bien) es también, y
necesariamente, unjuicio ético (esto es bueno). La cuestión es el «equilibrio»: «la cualidad de las
relaciones rítmicas» describe una cualidad de la vida social. «En este sentido, la percepción de las
relaciones también puede denominarse estilo». 

… la identidad es necesariamente una cuestión de ritual y describe nuestro lugar en un patrón

dramatizado de relaciones: en rigor, uno nunca puede expresarse «autónomamente». La identidad
de sí mismo es identidad cultural; las pretensiones de diferencia individual dependen de la
apreciación del público, la interpretación compartida y las reglas narrativas: “el problema de quién
soy realmente se plantea por el hecho de lo que parezco ser[...] y lo que parezco ser es
fundamentalmente cómo aparezco ante los otros y únicamente de manera derivada cómo
aparezco ante mí mismo”

Lo que hace que la música sea especial para la identidad es que define un espacio sin límites, un
juego sin fronteras. Es la forma cultural más apra para cruzarlas (por las características del sonido),
y definir lugares (dónde nos lleva o ejecuta la música). 
Outsiders (Becker)
[A rasgos generales lo que menciona Becker sobre los jazzistas en este libro es una
observación que realiza a mediados del siglo XX en USA. Lo interesante: el contraste entre
dicha realidad y la actual. Ahora bien, no creo que sea relevante al punto de estar
constantemente en esto.

Becker ocupa cultura como los acuerdos comunes sostenidos por un grupo que tiene vida
en común en aislamiento -total o parcial- con el resto de la gente, de modo que dichos
acuerdos refieren a problemas comunes. Para un desviado (es decir quienes están al margen
de lo socialmente aceptable), uno de los problemas es que su opinión sobre la desviación no
se ajusta al del resto de la sociedad; por lo que la cultura propia se desarrolla en torno a
estos problemas que surgen de la diferencia entre el modo en que ellos mismos definen lo
que hacen y como lo definen el resto de la sociedad. [esta definición está interesante,
porque si bien Becker habla de desviaciones en tiempos donde la moral operaba a niveles
que hoy ya no opera, aún hay cosas que prevalecen: la escuela se sitúa al margen del
establishment, por tanto, habría una desviación que justifica su identidad.]

En el caso particular de los músicos de baile, esta diferencia de definición va por el lado de
cómo se significa el servicio que se da, es decir, la idea que se tiene sobre el ser y hacer
música: al involucrar profundamente su ser, el músico tiene la idea de haber recibido un
don que el resto no posee y que no es enseñable; mientras que quien lo contrata concibe la
música como algo circunstancial. De ahí también que ante el problema de la injerencia y
control sobre su trabajo, el conflicto y la hostilidad sea métodos de defensa para el música.
asimismo un problema común es la elección entre tener éxito convencional (ser más
comercial) y los estándares artísticos que el músico posee (tocas jazz, en este caso), en
torno a los cuales se generan discordias entre músicos. Entonces la diferencia no es solo
entre el músico y los cuadrados (aquellos que no hacen música y tampoco sond esviados, y
que son percibidos por los músicos como “inferiores”), sino también al interior de los
mismos músicos. [la distinción arte/trabajo operaba también en esos tiempos y latitudes.
Además hay una visión de sí mismo que establece la distinción:

“El músico se ve a sí mismo entonces como un artista creativo que no debe estar sujeto al
control externo, una persona diferente y mejor que los marginales a los que llama
cuadrados, que no entienden ni su música ni su modo de vida, y por culpa de quienes, para
colmo, debe tocar de una manera que contradice sus ideales profesionales” (p111)]

Introducción: ¿quién necesita “identidad”? Stuart Hall

Notas:

La identidad no es esencial: sino que la constituye una tensión que la convierte en un

proceso. Por tanto, la identidad es una construcción que se hace constantemente
(mediación-práctica-¿mundo del arte?)

Si se sitúan los debates en el plano de la modernidad tardía, la identidad misma tiene que
ser contextualizada (de nuevo, la historia es necesaria).

¡No es solo un uso técnica del lenguaje jazz, es tomar su “historia, su lengua y cultura”
para devenir (hacer) jazz en Chile!

“las identidades se construyen en la representación,” porque son idealizaciones del yo.

Contexto -- norma/regla<->sujeto (su respuesta a la norma) – institución  modelamiento

de la posición.

El jazz fue lo marginal, ese afuera necesario para la afirmación del yo (recordar
outsiders). No obstante, hoy es música de elite y opera como referente estético de lo
legítimo y lo deseable. La esj enseña ese origen para justificar y posicionar al jazz como
música popular y, sobre todo, revolucionaria o, al menos, de resistencia (de lo negro vs lo
blanco, lo esencial vs la forma, etc.). Pero ¿cómo esto opera concretamente? ¿de qué
manera lucha contra el establishment del jazz y de la música (si es que lo hace)? ¿de qué
manera la norma y su oposición (las reglas del campo!) desde sus prácticas logran
disputar ese jazz? ¿cómo lo normativo-institucional (institución cultural, fondart,
ministerio) y lo normativo-educación musical (qué tiene que ver con lo correcto en la
música!) forma y constituye la escuela?

Recordar el yo siempre imaginado de Firth.

RESUMEN
El concepto de identidad ha sufrido una explosión discursiva y una crítica minuciosa
realizada desde la deconstrucción al interior de varias disciplinas críticas a una noción de
integral, originaria y unificada de la identidad. ¿por qué otro debate entonces?

Por un lado, la deconstrucción no apunta a obtener conceptos más verdaderos, sino que los
somete a borradura: ya no son buenos para ayudarnos a pensar en su forma originaria, y al
no disponer de otro que lo reemplace, se siguen empleando. Para ello, siguiendo a Derrida,
se debe pensar en el límite, en el intervalo, por medio de una doble escritura desalojada y
desalojadora y detalladamente estratificada, debemos señalar también el intervalo entre la
inversión, que pone abajo lo que estaba arriba, y el surgimiento invasor de un nuevo
concepto, un concepto que ya no puede y nunca podría ser incluido en el régimen previo
(Derrida, 1981 en Hall). La identidad funciona en el intervalo entre inversión y
surgimiento; una idea que no puede pensarse a la vieja usanza, pero sin la cual ciertas
cuestiones clave no pueden pensarse en absoluto.

Por otro, la identidad es un concepto irreductible. Tiene un carácter central para la cuestión
de la agencia (desde una teoría de la práctica discursiva que descentre al sujeto sin abolirlo,
sino reconceptualizándolo) y la política (significación del significante “identidad” en las
formas modernas de movilización política, su relación axial con una política de la situación,
pero también a las dificultades e inestabilidades notorias que afectaron de manera
característica todas las formas contemporáneas de política identitaria). Al parecer, la
cuestión de la identidad o, mejor, si se prefiere destacar el proceso de sujeción a las
prácticas discursivas, y la política de exclusión que todas esas sujeciones parecen entrañar,
la cuestión de la identifiación, se reitere en el intento de rearticular la relación entre sujetos
y prácticas discursivas.

La identificación en el lenguaje del sentido común se construye sobre la base del

reconocimiento de algún origen común o unas características compartidas con otra persona
o grupo o con un ideal, y con el vallado natural de la solidaridad y la lealtad establecidas
sobre este fundamento. El enfoque discursivo, en cambio, no ve la identificación desde este
naturalismo, sino que la observa como una construcción, un proceso nunca terminado.
Teniendo condiciones de existencia que se traducen en recursos materiales y simbólicos, la
identificación es condicional y se afinca en la contingencia. Una vez consolidada, no
cancela la diferencia; la fusión total que sugiere es una fantasía de incorporación. La
identificación es, entonces, un proceso de articulación, una sutura, una sobredeterminación.
Siempre sobra o falta, nunca es una totalidad. Al ser una práctica significante, está sujeta al
juego de la différance, obedece a la lógica del más de uno. Y puesto que como proceso
actúa a través de la diferencia, entraña un trabajo discursivo, la marcación y ratificación de
límites simbólicos, la producción de “efectos de frontera”. Necesita lo que queda afuera,
su exterior constitutivo, para consolidar el proceso.

Por lo tanto, el concepto de identidad aquí desplegado no es esencialista, sino estratégico y

posicional. Contrariamente a su uso antiguo, este concepto no señala ese núcleo estable del
yo que se mantiene estable en el tiempo, tampoco ese yo colectivo y verdadero que subyace
a los muchos yos más superficiales que un pueblo con una historia y una ascendencia
compartidas tiene en común y que pueden garantizar una unicidad o pertenencia cultural sin
cambios. Más bien, el concepto acepta que las identidades nunca se unifican y, en los
tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son
singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y
posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos. Están sujetas a una historización
radical, y en un constante proceso de cambio y transformación. Por tanto, los procesos de
globalización –coextensivos a la modernidad- y los procesos de migración forzada y libre
se encuentran vinculados a este debate sobre la identidad, en la medida que perturban el
carácter estable de varias porblaciones y culturas.

En ese sentido, las identidades tiene que ver con las cuestiones referidas al uso de los
recursos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no
“quiénes somos” o “de dónde venimos” sino en qué podríamos convertirnos, cómo nos han
representado y cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos. Las identidades,
en consecuencia, se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella. Se
relacionan tanto con la invención de la tradición como con la tradición misma, y nos
obligan a leerla no como una reiteración incesante sino como “lo mismo que cambia”
(Gilroy, 1994). Surgen de la narrativización del yo, no por ello perdiendo su efectividad
discursiva, material o política, aun cuando la pertenencia, la “sutura del relato” a través de
la cual surgen las identidades resida, en parte, en lo imaginario (así como en lo simbólico),
y, por tanto, siempre se construye en parte en la fantasía o, al menos, dentro de un campo
fantasmático.

Precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de él,
debemos considerarlas producidas en ámbito históricos e institucionales específicos en
el interior de formaciones y prácticas discursivas específicas, mediante estrategias
enunciativas específicas. Por otra parte, emergen en el juego de modalidades específicas
de poder y, por ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión
que signo de una unidad idéntica y naturalmente constituida. [esto es importante para
poder justificar porqué abordar el tema de la identidad con entrevistas y sin
necesariamente entrevistar o recabar información sobre agentes externos a la shet]

Las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella. Esto

significa que el significado positivo de cualquier término (su identidad), sólo puede
construirse a través de la relación con el Otro, lo que le falta, lo que es su afuera
constitutivo. A lo largo de su trayectorias, las identidades pueden funcionar como puntos de
identificación y adhesión sólo debido a su capacidad de excluir y omitir. Toda identidad
tiene como margen un exceso. La unidad, la homogeneidad interna que el término identidad
trata como fundacional, no es una forma natural sino construida de cierre, y toda
identidad nombra como su otro necesario, aunque silenciado y tácito, aquello que le falta.
En ese sentido, Laclau (1990) sostiene que la constitución de una identidad es un acto de
poder, debido a que la afirmación de una objetividad se realiza reprimiendo lo que la
amenaza, quedando reducido a la función de un accidente, en oposición al carácter esencial
del primero.

Las unidades proclamadas por las identidades se construyen, en realidad, dentro del
juego del poder y la exclusión y son el resultado de un proceso naturalizado y
sobredeterminado de cierre.

Las identidades no se leen entonces como aquello que fija el juego de la diferencia en un
punto de origen y estabilidad, sino como lo que se construye en o a través de la differance y
es constantemente desestabilizado por lo que excluye.
DEFINICIÓN: identidad refiere al “punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un
lado, los discursos y prácticas que intentan “interpelarnos”, hablarnos o ponernos en
nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que
producen subjetividades que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse. De tal
modo, las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que
nos construyen las prácticas discursivas […] Las identidades son, por así decirlo, las
posiciones que el sujeto está obligado a tomar a la vez que siempre sabe que son
representaciones, que la representación siempre se construye a través de una falta, una
división, desde el lugar del Otro, y por eso nunca puede ser adecuada –idéntica- a los
procesos subjetivos investidos en ellas. La idea de que una sutura eficaz del sujeto a una
posición subjetiva requiere no sólo que aquel sea convocado, sino que resulte investido en
la posición, significa que la sutura debe pensarse como una articulación y no como un
proceso unilateral, y esto, a su vez, pone firmemente la identificación, si no las identidades,
en la agenda teórica.

Sobre la música
Más allá del arte (Martí)
[Este texto hay que tener ojo, porque diferentes capítulos sirven para diferentes partes del
marco teórico]

Introducción. las preguntas que se formulan en torno a la música tienen la base común de
los procesos de creación de categorías sociales a partir de las cuales entendemos nuestra
realidad, y que entre otros importantes cometidos tienen la función de regular las relaciones
sociales.

La música es polisémica, dado que, como medio de comunicación, contribuye a la

construcción social de la realidad. Esto refiere a que la música es epistémica, un medio por
el cual conocemos las cosas. Es capaz de expresar maneras de pensar y de sentir, y así
articular colectivos humanos. De este modo toca estructuras sociales de dominación,
reproduciendo el sexismo, la etnicidad o el clasismo. La música no es solo estética, sino
también ética.
La música como práctica cultural, contribuye claramente a fortalecer los constructos
sociales tendentes a satisfacer la necesidad de la diferencia: le da sentido del tiempo (marca
época), del espacio (donde vivimos, refiere a la música local), de generación, de clase, de
etnicidad (pertenencia a un grupo más allá de la familia), de género, etc. Como tal es una
fuerza social: con la música nació el poder y su contrario: la subversión.

Música como cultura: lo que interesa es entender la música como elemento dinámico que
participa y configura la vida social.

Una visión global del fenómeno musical: música=sistema -> tres niveles de análisis:

- Fenomenal: observable, acciones y productos, evento musical

- Ideacional: justificación de los hechos observables; significaciones, simbolismos,
normas, valores; teoría musical y gran y pequeña historia de la música; narrativa
(cómo se dota de sentido a la realidad, siendo un registro semántico, axiológico,
normativo), emic
- Estructural: se constituye a partir de las informaciones de los dos niveles anteriores
y sus relaciones con el sistema sociocultural en general -> elementos sistémicos
que permiten el funcionamiento interno y externo del sistema; enculturación;
aspectos funcionales de las prácticas musicales; relaciones establecidas entre
sistema musical y los medios de producción económica; etic. [creo que lo que
indica este nivel es la puerta a una discusión: si lo estructural se crea por el cruce
entre lo fenomenal y lo ideacional, entonces los hallazgos/deducciones que se
generen en este nivel son la finalidad de la investigación, en especial si es
sociológica. Creo que vale más para la problematización que para el resto, y lo
incorporaría en la discusión sobre el difícil estudio de la música y de cómo es
posible abordarlo para dar conclusiones sobre lo social. En un principio había
pensado en el rollo de la relevancia social, creo ahora que no es necesario, dado
que al final quería valerme de dicho concepto para poder abordar usos,
significados y sistemas. Usos y significados lo abordaré entre la discusión de
prácticas y mediación, por tanto, el concepto no me ofrece mayor contenido
heurístico y me ahorraría la paja de introducirlo.]
Musicología y relevancia social. La locación, como clasificación, no es más que una
palabra, la música chilena es solo una colección de cancionero. En ese sentido, la
relevancia social refiere a la canción popular EN un lugar, es decir, refiere al grado de
incumbrencia de una música para una sociedad determinada, de modo que una música es
relevante si tiene efectos contextuales (significados –música como algo más que sí misma;
música como signo con valor representacional de una idea-, usos –producción-consumo, es
la noción de evento musical-, funciones –en concordancia a los usos y significados y que
son contextuales-).

[en ese sentido, al igual que lo anterior, relevancia social no es un concepto a emplear,
sino una constatación de hecho: no puedo investigar una música que no existe en chile,
que no se actualice, que no genere algún relato. Existe jazz en chile, hay incluso escuelas
al margen de la institucionalidad académica. Asimismo, si estudio el jazz, no estudio el
jazz gringo, sino el jazz chileno. Esto es interesante: es la puerta de entrada para poder
plantear el problema del jazz nacional porque lo localiza sin necesidad de caer en
folklorismos]

Música y etnicidad.

[a continuación voy a copiar y pegar lo que está en el drive porque la verdad está bien
completo, pero en el marco teórico NO TIENE QUE SER UN RESUMEN DE ESTO O UN
COPY PASTE PORQUE HAY VARIAS COSAS NO PERTINENTES PARA EL CASO. El
tema de la etnicidad, tiene que ir en la parte de identidad, y debe verse como un grupo que
comparte valores, ideas, bla. Es decir, El texto de lopez es la puerta de entrada a este
tema. Recordar que lo de la etnicidad TIENE QUE SER, al igual que el concepto de
identidad, una discusión más flexible porque lo que importa es apuntar hacia una
caracterización]

etnicidad: conciencia de pertenecer a un grupo humano definido por una serie de atributos
predominantemente de orden sociocultural que hacen que se lo pueda considerar una etnia
o parte de una etnia. Implica una determinada percepción socialmente subjetiva del grupo y
también un sentimiento de colectividad. De esta conciencia también se desprende una
dimensión afectiva (actitudes, para la sociología).
Etnicidad es identidad grupal situada: es un proceso dinámico que se que se insiere en un
momento histórico determinado y que surge asimismo de la oposición o contraste entre
diversos grupos equiparables: es la organización social de la cultura de la diferencia,
marcado por la situacionalidad. “la etnicidad es una cuestión de dobles fronteras, una
frontera es del interior, mantenida por los procesos de socialización, y una frontera exterior
establecida por los procesos de relación intergrupal”.

Música y etnicidad: para comprender el papel de la música en la etnicidad hay dos ámbitos
diferenciados:

 expresivo: autorreferencial que permite la construcción social del fenómeno, la

etnicidad crea la percepción social de la diferencia y esta diferencia es la que otorga
carta de validez a la etnicidad dentro de nuestro universo simbólico.
 Instrumental: permite que la consciencia de pertenencia juegue un papel dinámico
en las fuerzas que configuran la realidad social. Cuando esta es debil Gans
menciona que se puede hablar de etnicidad simbólica, donde la conciencia de
pertenencia a un grupo determinado sería más de naturaleza volicional que la
expresión real de la percepción de una manera de vivir particularizada, teniendo un
valor operativo muy bajo. Esto porque aquel que simbólicamente se siente
perteneciente a una etnia, puede simplemente no sentirse así (es opcional).

*Para Martí, la etnicidad simbólica se trataría de la tendencia progresiva de pérdida de

etnicidad instrumental a favor de un incremento de la expresiva.

continuando con la etnicidad simbólica: el rasgo de situacionalidad propio de la etnicidad

recibe aquí una doble articulación: no es solo producto de las relaciones interétnicas, sino
también una articulación diacrónica: es reacción de una situación de enculturación y
pérdida concreta de contenidos culturales diacríticos.

Hay tres aspectos básicos en la génesis de la etnicidad y que permite su relación con el
fenómeno musical:

1. conciencia: se establece intencionadamente un nexo de identidad entre producción

sonora y grupo étnico
2. proceso: porque la música deviene étnica
 3. contraste: porque la diferenciación es fundamental para generar la etnicidad.

cuando la conciencia propia de la etnicidad necesita contenidos expresivos para justificar la

realidad del constructo social referencial, es cuando se manifiesta en determinadas
producciones culturales, como la música. Las formas simbólicas objetivan las relaciones
entre individuos y grupos.

Música étnica: músicas con valor étnico como marca predominante =/= Música etnicitaria:
se le otorga un valor étnico de manera consubstancial aunque no necesariamente
predominante =/= Música neutra: en principio ajenas a esta dimensión axiológica.

El hecho que una música neutra pueda ser etnicitaria, dad cuenta que la relación entre
música y etnicidad no se refleja solo en los productos musicales, sinoque también implica
la actualización de un determinado componente ideacional en los usos que se hacen de la
música. → buscar el sentido étnico en los usos musicales.

La globalización implica una uniformizción a escala estructural, pero, al mismo tiempo, el

fenómeno de la globalización es un importante generador de la diferenciación simbólica. La
globalización exporta no solo formas concretas, sino también la necesidad de la diferencia,
de estructuras ideacionales. De este modo el redescubrimiento de lo específico, los
particularismos son las realizaciones concretas de unas estructuras ideacionales que el
proceso de globalización ha extendido (revival étnico es producto de la globalización). →
diferenciación en el ámbito expresivo, pero uniformización en el ámbito estructural → esto
lleva a pensar que cada vez más la identidad se base en la dimensión expresiva.

La etnicidad constituye un poderoso elemento de articulación social en cuanto que

cohesiona y genera lazos de solidaridad a partir del mito de origen común y de la unidad de
destino. [cuál es ese mito de la esjazz? El origen negro y la posibilidad de volver al Ser?]

Culturas musicales y multiculturalismo: se generan representaciones sociales a partir de

las prácticas musicales (que también afectan la música dado que constituye cultura:
conjunto de prácticas y símbolos que fronterizan compartidos y que otorgan sentido a las
acciones de un grupo  “propia cultura” organizada conceptual y prácticamente gracias a
colecciones de objetos, textos y rituales con los que se afirman y reproducen los propios
signos distintivos)  etnicidad =cultura representativa (de un grupo)  lo que se entiende
por cultura no es más que el entramado de campos culturales entralazados (Bourdieu?)

La pluriculturalidad a través del fenómeno musical. LA música se incluye en narrativas

para construir identidad y otredad, dado que según las categorías que se emplean para
identificarse es que se ve y categoriza al otro. Por lo tanto, tanto la identidad como la
otredad son producto de luchas sociales, porque la clasificación es un poder. Los diferentes
roles sociales [esto es medio funcionalista, ¿no?] y cómo estos son delineados,
comunicados, desafiados y aprendidos son importantes para entender la identidad.

De lo anterior se deriva que las narrativas que se aplican a una música se aplican también a
sus portadores (ej, esa división negro/blanco que dice el victor tanto -> la música del otro,
es el otro [el jazz si es resistencia, si es como lo dice la esj, es música del otro, por eso es
importante ver lo cómo se posiciona con respecto al espacio cultural, a la institucionalidad
y al establishment del jazz]). Además, las narrativas son orientaciones cognitivas por las
que se dirige la acción social [para pasar de un apartado a otro, narrativa debiera ser
“equiparado” con los conocimientos que implica la práctica musical], por lo que en su
conjunto producen cultura, y, por tanto, ese multiculturalismo no sería más que una red de
narrativas relacionadas a las diferentes culturaS.

Reificación de la cultura -> naturalización de productos culturales (ej. el jazz mismo),

proceso que se utiliza para alimentar la creencia de que ciertas músicas son fiel reflejo de la
esencia de un pueblo.

Ser hombre o mujer en la música. Música -> acción social (etnicidad y género),
contribuye a generar identidad individual en la medida que su uso se relaciona a con el
cómo experimentar emociones, deseos y cuerpos (a lo Denora).

La práctica musical de mujeres y hombres depende de lso roles sociosexuales que les son
adscritos -> diferenciación de la práctica musical implica que las mujeres se apriximana
usos musicales más domésticos (canto o piano para amenizar). Asimismo, históricamente
estetas y filósofos de la música han acusado la imposibilidad de las mujeres de tocar los
mismos instrumentos, ya sea por capacidades o por prejuicios morales debido a mantener
las buenas costumbres. Esto da cuenta de que hay “ideas que se han interiorizado en la
sociedad y que reflejan la manera de entender la relación entre ambos sexos. Hombre y
mujer les tocan diferentes atributos socialmente otorgados, siendo la música una forma
simbólica que colabora a mantener la jerarquía social sexista” [BUSCAR QUÉ PÁGINA].
Por ello, abordar la diferencia sexual y de género tiene implicancias epistemológicas y
heurísticas [esto es relevante para la problematización].

Músicas cultas, tradicionales, populares. La práctica de la cultura tiene como

consecuencia la delimitación de ámbitos de relevancia sociocultural: lo culto, lo popular, lo
tradicional. Esta delimitación es una fronterización [pongo fronterización para ligar esta
idea a lo de identidad], es ideacional y se encuentra enraizada en nuestras concepciones de
música y tiene un papel dinámica en nuestro universo musical. La delimitación no es
aplicada a la obra en sí, sino a todo lo que involucra la práctica musical, todo lo
propiamente agencial [otro link posible].

Los criterios para diferenciar son de corte contextual y de carácter sociocultural: distinción,
se busca mantener valores trazando una línea entre lo infra-valorado y lo sobre-valorado
[qué es lo que se valora en el jazz? Es sólo técnica? Esto es interesante, trazar la línea de
los valores dentro de lo que se busca entender].

Lo anterior tiene consecuencias para el estudio del fenómeno musical, siendo el más
relevante este:

1. Fronterización por valores sociales -> fronteras son portadoras de distinción y

significaciones claves para la cultura de una sociedad

[Aquí más allá de ver por qué popular y clásico, es partir de la idea de delimitación.
Clasificar según dicha dicotomía sería un a priori y no es lo que interesa en la mediación.
Es mejor ver de qué manera el jazz de la esj como práctica cultural se fronteriza]

Music in everyday life (Denora)

La forma en que sociologiza los hallazgos de la psicología sobre los usos de la música, es a
través del concepto de self: visto desde la perspectiva de cómo la música es usada para
regular y constituir el self, las solitarias e individualistas practicas … pueden ser revisadas
como parte de un proceso fundamentalmente social de auto estructuración, constitución y
mantenimiento del self”. En ese sentido, la ostensible esfera privada del uso de la música
es parte integrante de la constitución cultural de la subjetividad, parte de como los
individuos están implicados y son constitutivos de sí mismos como agentes sociales.”
(p47)

Música tiene poderes transformativos, “hace” cosas, produce cambios, hace que las cosas
suceda. La música tiene un rol de dispositivo de “pedido” (?) a un nivel personal, como
medio de creación, mejoramiento, mantenimiento y cambio del estado subjetivo, cognitivo,
corporal y de autoconcepción. Independiente del nivel de entrenamiento musical, casi en la
totalidad de las entrevistadas se presenta una “necesidad” de oir cierta música en diferentes
situaciones y en diferentes tiempos. DJs de sí mismos para alterar o mejorar aspectos de
sí mismos y sus autoconcepciones, de modo que este conocimiento práctico debe ser
visto como parte de prácticas (a menudo tácitas) en y a través de las cuales las
entevistadas se producen a sí mismas como seres coherentes y disciplinados
socialmente. Asimismo, la música que escojen y su justificación está ligada a exigencias
practicas de su apropiación y a interacciones con otros (pongo X música y no Y -que es mi
favorita- porque la primera me relaja y la otra no y cuando me baño me quiero relajar. Y
esto va asociado a la historia de vida y las experiencias vividas)

Estetización: estrategia para preservar la identidad y los límites sociales bajo anónimas y a
menudo crudas condiciones de existencia. Desde esta perspectiva, el self moderno es
retratado como un sujeto de crecientes demandas por flexibilidad y variación. Los
agentes tienen que aprender a ser constructores de sí mismos debido al aumento de la
diferenciación y la contingencia en la sociedad moderna (tiene otras palabras y otros
autores de referencia, pero refieren a ello) p52. De este modo se intenta resolver la tensión
entre lo que el individuo debe ser y lo que prefiere ser, la regulación del self se da entre
dichos polos.

[saco en limpio las dos cosas que están en negrita porque tienen que ver en cómo la
música produce al sujeto. Aquí, para no volver a tirar palos ciegos, creo que es importante
por 1. Darle un importancia sociológica a la música (onda sociedad global cambios en la
sociedad chilena tras neoliberalización implica una manera de ser en sociedad que
también afecta al músico, por lo que más que haya una decisión consciente en la escuela
con formar para ello, en lo práctico, los saberes que allí se aprenden constituyen
repertorios desde los cuales actúan los sujetos (recordar la entrevista a la María José y
ventaja técnica por ser jazzista respecto a otros estilos). 2. Se tiene que ligar con los
modos del conocer que menciona zymbalos de la identidad: hay un saber que orienta la
elección de la música y cómo lo que engloba se emplea en la vida y que distinguiría a un
self de otro. El tema aquí, es que no me interesa la cuestión por la identidad de los
jazzistas individualemente, así que no pisar el palito del desvío.]

una de las primeras cosas que la música hace es ayudar a los actores a cambiar de nivel de
humor o energía, ya sea porque se percibe que así lo dicta la situación, o como parte del
cuidado de sí. En ese sentido, la música es una recurso de modulación y estructuración de
los parametros de la agencia estética -sentimientos, motivaciones, deseos, comportamiento,
estilos de accción, energía: se realizan articulaciones entre el trabajo musical (y los
elementos de la música de cada canción o tipo de música en particular), estilos y materiales
en una mano y los modos de agencia en la otra, tales como la música es usada
prospectivamente para dibujar un estado de ánimo que se aspira o parcialmente se imagina.
En suma ponerse redi para hacer algo [esto es justamente la puerta de entrada a caer en la
singularidad del sujeto y no es la idea. Lo expongo aquí por lo siguiente: si bien las
palabras de Denora hay una visión de la música bastante instrumental (música como una
tecnología del yo), y por tanto discutible desde los parámetros que sse enseñan en la esjazz
(genealogía, lo esencial), en ella subyace algo que sí es interesante de ver: que la música
interviene activamente y de manera cotidiana, porque el self se consruye en esa
cotidianidad. Eso es algo que quizás valga la pena rescatar de algún modo, pero está por
verse. No me marearía por ello.]

en otros apartados, lo que le da es introducir la noción de lugar y ligarlo a la historia de

cada individuo.

Sobre el jazz
Do you know… Faulkner y Becker
Cap1. Cómo los músicos hacen música juntos.

Los músicos pueden tocar juntos debido a que comparten cierto repertorio. No es que haya
un stock de canciones que definan a un músico profesional (en el sentido que trabaja
tocando en diferente tipo de lugares y eventos), sino que lo que permite a un músico tocar
con otro, independiente si se conocen o no, es que se sepan la misma canción (y en el
mismo tono). Es decir, implica conocimiento y habilidades (knowledge and abilities).
Además, esto tiene lugar en espacios determinados donde la música es un espectáculo.

Cap 2. El repertorio como actividad, los elementos básicos.

El repertorio consiste en la suma de canciones, intérpretes (performers), situaciones de

interpretación, y representación (working repertoire). Cada uno de estos corresponde a:

1. Canciones. Componen el repertorio de los músicos de jazz y consisten en una

melodía que su respectiva estructura armónica y letra –si la hay. Su permanencia en
el tiempo se da de variadas maneras: de forma escrita (partituras, fakebooks, real
book, etc.), en grabaciones (que luego pueden ser transcritas), y a través de la
repetición constante de arreglos en presentaciones en vivo sin que necesariamente
tengan que estar escritos. Estas diversas formas de almacenamiento requieren de
diferentes tipos de habilidades en la persona que quiera aprender una canción: la
partitura hay que saber leerla, y la grabación, saber escucharla para poder
transcribirla. Además, los intérpretes a menudo crean sus canciones en el momento
mismo que están tocando en algún lugar.
Las canciones tienen historia: son escritas por un compositor, son transmitidas de
diferentes maneras, muchas veces son publicadas y almacenadas en librerías o se
vuelven de difícil acceso, y son tomadas por los músicos también de diferentes
modos.
En conjunto, constituyen un repositorio de canciones que los intérpretes pueden
tocar si se las saben y si quieren y si las condiciones se las permiten. Independiente
del tipo de canción, éstas tienen una forma u estructura: se organiza en una cierta
cantidad de compases, lleva cierta métrica, pueden estar definidas por una tonalidad
o presentar modulaciones, tienen progresiones o “cambios” de acordes, y se
estructuran por secciones (AABA). Estos rasgos comunes y que particularmente son
compartidos por varias canciones, hacen que un intérprete experimentado pueda
tocar incluso una canción que no conoce a partir de las referencias que esta canción
hace a otras.
2. Intérpretes. Los músicos y los cantantes interpretan canciones en una gran variedad
de situaciones y lugares, desde sus hogares hasta espacios públicos. Estos tienen
además distintos grados de reconocimiento según qué tan lejos vayan para tocar, así
como pueden manejar distintos lenguajes musicales y también diferentes
habilidades técnicas.
Las canciones que interpretan los músicos son aprendidas a través de la lectura de
partituras o la escucha de grabaciones o la radio, que luego pueden o no ser
transcritas. Asimismo, muchos aprenden escuchando actuaciones en vivo. Lo
anterior indica que también lo que puede aprender un músico tiene como limitante
la disponibilidad, es decir, la cantidad y cualidad de los eventos y grabaciones a las
que tiene acceso.
En el caso de los intérpretes de jazz, las grabaciones que se buscan aprender son de
los músicos de renombre.
Estas canciones empiezan a constituir un repertorio a lo largo del tiempo de la mano
de su actividad musical y su experiencia. Las canciones se aprenden con diferentes
niveles de detalle, ya sea simplemente la melodía o muy en profundidad explorando
todas las posibilidades. En ese sentido, el repertorio es tan único de cada intérprete
como única es su experiencia, en donde una canción puede estar presente toda la
vida o desaparecer una vez que el intérprete haya perdido el interés en ella. Y este
repertorio constituiría una “ficción útil” (useful fiction), que se refiere a un proceso
complejo y continuo de aprendizaje, selección, interpretación, descarte y olvido.
¿Pero qué es lo que se sabe cuándo se sabe una canción? Melodía como está escrita
por el compositor y algún intérprete consagrado, la armonía que dibuja la
improvisación y la acompaña, un conjunto de arreglos y sustituciones, asi como
solos canónicos. No obstante, no necesariamente todos los músicos saben todos
estos elementos, desconocimiento que se puede volver crítico en determinadas
circunstancias. Asimismo, el conocimiento de otras canciones populares o de jazz
puede ayudar a interpretar temas que no se conocen por su estructura armónica.
¿QUÉ ES LA IMPROVISACIÓN? Kernfeld: la creación de una obra musical, o de
la forma final de una obra musical, como está siendo ejecutada. Puede implicar la
creación inmediata por parte de los intérpretes, o la elaboración o ajustes de un
 marco existente o cualquiera entre estas. En alguna medida cada presentación
involucra elementos de improvisación, aunque su grado varía de acuerdo al periodo
y al lugar, y de algún modo cada improvisación descansa en una serie de
convenciones o reglas implícitas.
Resumen de Faulkner sobre Berliner: [sobre esta definición, creo que es interesante
es ver lo que se necesita para improvisar, es como lo que expone Figueroa, pero
para el apartasdo de jazz, me agrraría más de lo que Becker mencinoa aquí]. La
improvisación del jazz combina más o menos espontaneidad y conformidad a algún
tipo de formato ya dado; por más que se hagan nuevas melodías o sustituciones,
éstas se realizan sobre una canción que ya es conocida, la cual el conjunto de
músicos que estén tocando esperan que se interprete. En ese sentido, los solos
improvisados son espontáneos, pero la gente que los toca han trabajado larga y
duramente para familiarizarse con los “huesos” armónicos y melódicos de la
canción que después se improvisará en vivo. Sin embargo, estos solos no pueden ser
predichos desde un conocimiento sobre lo que los intérpretes han aprendido o
practicado antes. Los límites dentro de los cuales melodía, armonía y ritmo pueden
ser alterados y transformados varía de una situación de interpretación a otra, de un
grupo a otro, de una era a otra. Lo que suena bien contra los acordes básicos de la
canción varía según estas variables. Así como los músicos a menudos discrepan
sobre lo que está permitido en una improvisación, así como las audiencias.
Entonces, improvisación es una de esas palabras de las cuales podemos decir que
todo quien conoce lo que significa sabe lo que significa, pero ninguno que la usa
puede definirla de una manera que satisfactoria, ya sea para sí mismo o para el
resto.

3. Situaciones de interpretación. Las interpretaciones musicales toman lugar en

situaciones caracterizadas por su locación, su personal, y la demanda que realizan a
los músicos. Estas demandas son requerimientos de lo que puede ser tocado, lo que
debería tocarse y lo que no debería. Esto trae consecuencias a los músicos: ya sea
que los obliga a aprender a tocar canciones que no sabían o a interpretarlas de
 formas que no lo hubieran hecho, así como si no tienen el conocimiento necesario,
simplemente no serán contratados para tocar en ciertos lugares.
Así se distinguen: situaciones comerciales: el gerente del local donde se toca decide
a quién contrata y la música que se debe tocar según su gusto personal, el dinero
disponible y la audiencia que tiene regularmente su local. Fiestas privadas: se busca
que la gente baile normalmente, y el que lleva la banda o hace el contacto para tocar
ahí es el que establece las demandas. Eventos de sólo músicos: estrictamente no son
trabajos, dado que no tocan en un lugar para un público, sino que son reuniones
donde los músicos pueden tocar juntos y experimentar lo que han estado estudiando.
Estas situaciones crean las condiciones en las cuales los músicos pueden tomar
decisiones sobre sus repertorios. En cambio, las situaciones comerciales y las fiestas
limitan lo que pueden tocar en amplio abanico de posibilidades.
4. Repertorio de trabajo. Los intérpretes eligen de las canciones que disponen y las
organizan para crear una puesta en escena que toma en cuenta las características de
las situaciones y las habilidades de los miembros del grupo en el que tocan. Cuando
ellos interpretan lo que han elegido, se podría decir que han “ejecutado” (enact) el
repertorio –vuelven el potencial contenido en todos esos recursos dentro de una
interpretación que es el repertorio-en-acción. En una palabra: es la lista de
canciones que se toca en cada ocasión.

El repertorio es la abreviación para la producción de un evento musical que envuelve estos

cuatro elementos.

Jazz en chile: su historia y función social (Menanteau)

[la verdad es que en cuanto a la historia del jazz en Chile sería barsa y le copiaría a la
Ihnen sus antecedentes]

llega en la década de los 20 a Valpo, siendo la primera orquesta de jazz en Chile la Royal
Orchestra. Se tocaba foxtrot (musica afroamericana en forma de jazz) con amplia difusión.
Desde esta fecha hasta 1940, el jazz fue musica popular, masiva, bailable y cantable (se
bailaba el swing).

En cuanto a la función social del jazz, éste formaba parte del ansia de modernidad
representada por el creciente impacto de la cultura norteamericana en la periferia del
mundo occidental. La cultura norteamericana comenzaba a tener cada vez más presencia en
la vida cotidiana de América Latina, presencia que se apoyaba en la dependencia
económica y la vanguardia tecnológica que se imponían desde los Estados Unidos. No es
casualidad que los principales sellos discográficos activos en nuestra región fuesen RCA
Victor y Columbia, compañías norteamericanas pioneras desde 1902 en la difusión masiva
de música popular a través del disco.

Estados Unidos no sólo exportaba su tecnología, sino que además su cultura de masas, cuyo
dinamismo fue asociado al espíritu de la modernidad en el siglo XX3. En este contexto, la
exportación del jazz como un símbolo de la cultura popular norteamericana fue parte de
este proceso.

A fines de la década de 1940 se produjo en Chile una mayor presencia de música caribeña,
en la que el mambo y el bolero se imponían por sobre el tango y el jazz. Si bien el jazz dejó
de ser música popular masiva, siguió practicándose una modalidad que existía desde antes.
Esta modalidad era denominada hot jazz, y se caracterizaba por su énfasis en recursos tales
como el fraseo, la entonación, la ejecución rítmica definida como swing y, por sobre todo,
con la alternancia de improvisaciones.

Este estilo tuvo un desarrollo exclusivo en el Club de Jazz de Santiago , el cual fue fundado
en 1943 oir aficionados de los cuales un puñado también eran instrumentistas aficionados.
Estos últimos se distinguían del músico profesional en que no necesitaban vivir de la
música, ya que eran profesionales libres, por lo que tenía una relación más independiente
con la música sin verse en la obligación de tocar lo que le exigía el mercado o la moda.
Esto llevó al aficionado a especializarse en su repertorio favorito, privilegiando el goce
estético y el esparcimiento:

“Parece que las direcciones artísticas de ciertas emisoras […] aún no se han dado cuenta de
que el jazz va alcanzando cada día mayor arraigo entre los grupos intelectuales (quienes lo
consideran como una de las expresiones artísticas más valiosas de esta época), y no se han
dado la molestia de hacer distinción entre sus músicos más destacados y cualquier
orquestilla de baile”

EL CJS a través de diferentes actividades fue la principal asociación que se dedicó a

proyectar el hot jazz via programas radiales, produccion de fonogramas, jam sessions,
revistas, etx.

“El Club de Jazz de Santiago tiene por objeto agrupar en una organización estable y
permanente a todas las personas que tengan interés en estudiar, practicar, ejecutar y
difundir el arte denominado jazz”. los socios del CJS asumieron el jazz como “un arte que
debía ser valorado y difundido debidamente, y establecieron 5 requisitos que debía cumplir
esta música:

“a) Origen musical afronorteamericano; b) Ritmo binario, continuo y sincopado; c)

Interpretación creativa, esto es, primacía de la inventiva en la ejecución sobre la
composición que se interpreta; d) Acentuado predominio de la improvisación a base de una
estructura rítmica y armónica preestablecida, y e) Empleo en la ejecución instrumental y
vocal de ciertos elementos típicos de la música afronorteamericana, que hacen imposible su
fijación mediante signos convencionales, por cuanto su valor definitivo no se encuentra
determinado en el pentagrama sino que en el instante de ser concebida y ejecutada”. [esto
es interesante porque en última instancia lo que hicieron estos monks fue reconocer el
origen negro del jazz y algunos aspectos –generales y formales- que caracterizarían al
jazz. Esto es similar a lo que describe Fabiani con respecto al jazz en Francia, y que da
origen a la historia del jazz en este país que es importante considerar.]

con el bebop se produce una división en el CJS entre tradicionales y modernos, siendo estos
últimos los que gustaban del bebop el cool y el free jazz. No obstante, es una división
estética y de gusto, dado que ambos grupos seguían siendo de la clase media de terno y
corbata o estudiantes universitarios. Estos últimos consideraban que el jazz tradicional no
correspondían con el espíritu de su época, lo cual devela nuevamente esta ansia de
modernidad como motor de nuevas búsquedas en el jazz. Dentro de los argumentos de los
antiguos había una crítica al exceso de técnica que se necesitaba para poder practicar dicho
jazz, y por tanto una mayor preparación. Dicha preparación requería de profesionalización,
era el inicio de un cambio.

Hubo free jazz en los 60 en Chile y los 70 el jazz eléctrico (influenciado por Miles Davis)
también llegó, el cual fue desarrollado por músicos profesionales. Este fue el momento en
que se integraron el instrumental eléctrico y la fusión: mezclando el concepto armónico e
improvisatorio del jazz moderno con el rock.

Pese a la pasión con la que el jazz era ejercido y defendido por parte de sus seguidores, ésta
música se mantuvo en circuitos bastante reducidos: sólo en algunos institutos binacionales
y universidades, locales nocturnos y, obviamente, los clubes de jazz. Por ello, y al igual que
otras músicas, se vio fuertemente resentida por la dictadura, tanto en su fusión con las
músicas locales, como también en su ejercicio laboral.

La fusión con sonidos tradicionales partiriía en los ochenta con proyectos de Guillermo
Riffo que mezclaron la música tradicional chilena con lo docto y el swing del jazz. Pero
será en los 90 cuando tenga su principal despliegue

Los diferentes estilos de jazz generados en la metrópolis han sido (y siguen siendo)
cultivados en Chile como reflejo del ansia de modernidad del ciudadano de la periferia. La
función social que se le ha dado al jazz en nuestro suelo ha ido cambiando de acuerdo a las
expectativas que en esta música han cifrado los diferentes creadores y consumidores de
jazz. Desde ser una música para el divertimento social masivo, pasó a ser patrimonio de una
elite de aficionados que veían en esta música un rasgo diferenciador ante el universo
expansivo de la música popular de la segunda mitad del siglo XX. [de tomar a Menanteau
y s historización del jazz, hay que hacerlo desde este párrafo, cosa de no redundar en
detalles innecesarios]

En segundo lugar, se advierte que su tercera etapa (caracterizada por la integración entre el
lenguaje jazzístico y músicas tradicionales locales) posee el mérito de constituirse en otro
ejemplo latinoamericano de música con autonomía estilística16. Es decir, en esta etapa se
ha logrado generar una práctica musical, sobre la base de una combinación creativa entre lo
propio y lo ajeno, de modo que al integrar algo característico de la cultura local con una
corriente externa impuesta desde un afán hegemónico, se ha dado el primer paso para llegar
a ser universal. [puerta de entrada para justificar hablar de globalización hibridación y
bla]

Carreras improvisadas (Fabiani)

[este texto, como el de martí, no apuntan directamente a lo que quiero observar, pero
sirven para delimitar qu sí y que no. Y en este en particular, sirve como referente de otras
latitudes de como se relaciona crítica y música, y, por tanto, hacia una diferencia de lo que
sería la esjazz]

Tesis: pocas veces se ha mencionado las consecuencias que tiene que el discurso crítico
sobre el jazz se realizó primero en Francia, es decir, que este interés por estudiarlo ha
contribuido a las condiciones sociales de su diseminación: la reapropiación de lo primitivo
y lo exótico del ritmo pulsado. En el encuentro entre lo científico y lo primitivo es que nace
el placer del jazz, por lo que para el autor, el jazz es un invento europeo.

Crítica francesa/crítica USA: mientras la primera etnologiza el jazz con el fin de convertirlo
en arte medio (entre consumo de masas y música seria), rescata la negritud del jazz; la
segunda, americaniza el jazz lo desdramatiza volviéndolo moralmente aceptable.

Con todo, ha existido un rechazo de los jazzistas hacia la categoría jazz, ya sea por falta de
reflexión o postura crítica. Pero han sido los aficionados, jóvenes universitarios en su
mayoría quienes han construido la categoría y la han intentado legitimar como el nombre de
una música que también necesitaba de un lugar: la crítica convierta al jazz como arte (por
eso Fabiani dice que el jazz es un invento europeo) [en el mismo jazz está la disputa sobre
qué entender bajo el rótulo. Críticos y músicos defienden una postura, ya sea coincidente,
más o menos elaborada o no. Lo interesante de esj, es que se apunta que sean los músicos
los que se lo cuestionen y con fundamento filosófico].

En Francia se genera una aristocracia del jazz a raíz de la no existencia de las condiciones
en la que se desarrolló el jazz en usa (leyenda negra, marginación social, estética,
productiva y cultural): para ser jazzista hay que pagar un derecho de entrada que no es solo
calidad musical, sino una impronta, una forma de ser socialmente [Esto es como lo que dice
Baraka sobre que el jazz es actitud.] No obstante, ésta es una ilusión, en la medida que es
desmentida por la realidad, pero tiene veredictos económicos y sociales que refuerzan la
adhesión de los músicos a la idea de aristocracia jazz [nuevamente, identidad
fronterización y valor]

Lo anterior apunta a que el jazz es una creación colectiva en donde los diferentes músicos e
instrumentistas toman sentido como mundo de jazz a partir de su interacción. De este
modo, no hay una definición objetiva del jazz. De hecho, se reafirma su especificidad en la
medida que más precaria es su definición social; así mismo, su originalidad. Ambas
dependen de esta creación colectiva. [IMPORTANTE]. La cooperación entre críticos y
músicos es una de las condiciones de la producción social del sentido en esta música  es
la acción colectiva del jazz. [El sentido del jazz lleva a preguntarse por la acusación, la
denuncia: ¿qué denuncias en la ESJ porque no sólo se enseña a tocar, sino también a
pensar?

JAZZ=PRÁCTICA MUSICAL + CUADROS SOCIALES + MODALIDADES DE

CONSUMO

Las trayectorias del jazz, así como la posibilidad de un swing local, se dan según las
particularidades que tenga la formación de un circuito propio (composición por un lado,
pero también rito (jams etc). La creación de instituciones educacionales del jazz, le resta
importancia al papel del autodidactismo para ponerlo al lado de la música seria, es un
reconocimiento institucional que no es menor.

“convertidos en trabajadores de la cultura ¿podrán los músicos de jazz asegurar la

sobrevivencia de su actividad centrada en la libertad, la improvisación y la pulsación
irreprimible” [epígrafe y sigue en la línea de jazz=actitud]

Black Music (Baraka)

[Este texto creo que sirve para poder tensionar lo que es el jazz desde una definición
académica. Creo que para no tener que recaer en la clásica discusión conceptual sobre lo
que es el jazz, la clave sería tomar a Inhen y a Rodriguez para poder resumir esa
discusión. Este texto es el cierre del apartado de jazz conceptual, es para decir que todo lo
que es el stablishment es jazz, pero a su vez, no es lo esencial del jazz].

El problema de la crítica blanca es que no ha interrogado la filosofía que está detrás de esta
música, es decir, no se pregunta realmente porque los negros hacen lo que hacen. La
filosofía del jazz se gesta tras siglos de esclavitud y posterior segregación [es filosofía a la
Gramsci, al decir que todos son intelectuales, de ahí también es interesante porque
justifica la mediación. En suma, más que ver cómo se comportan los jazzistas, por
imitarlos técnicamente, la cuestión pasa por entender la comprensión de la vida, la música
y en eso aparece el jazz. ¿cuál es la filosofía de los jazzistas que se agrupan en la esj? En
ese sentido, lo interesante es intentar ligar la comprensión con lo social, la experiencia,
con el cómo se llega a aprender del jazz, y no solo el jazz, como se logra vivir de acuerdo
al jazz y su filosofía. ¿Es el jazz chileno verdadera resistencia o mera institucionalización
e esta música como cultura?]

“música es resultado de la actitud, de la postura” (LEER PÁGINA 21)

Identidad, jazz argentino y nuevos lenguajes (Corti)

El texto busca ahondar en lo que se dice del jazz de manera paralela a la obra, y la
relevancia de identidad en su generación/producción; e identificar elementos que
intervienen en el proceso de producción de sentido (exponentes) y sobre lo novedoso de su
carácter (me imagino que distintivo) -> la autora lo que busca es buscar la identidad no de
los jazzistas, sino del jazz, estando los jazzistas en el lado de los productores de sentido de
esa música que podría distinguirse de otros jazz en el mundo. En mi caso la cuestión es ver
la identidad de un organización de dichos productores de sentido, en el supuesto que esa
red de mediación supondría la emergencia de un tipo de jazz en particular. Está
interesante, por tanto su rollo.

La autora asimismo discute sobre si existe o no un jazz argentino desde lo que se ha dicho
al respecto, con sus peculariedades históricas. Cosas relevantes que aquí salen:

- de qué modo que ese argentino termina siendo un requerimiento de etnicidad para
alimentar el mercado de la música.
- También le da importancia a la fusión con sonidos locales como rasgos de
familariedad que propicia la identificación.
- desde los músicos: jazz es un método para expresar ideas musicales, por lo que tiene
que ver más que con quien hace jazz que con la nacionalidad de éste. LA
argentinidad estaría supuesta en la medida que el que lo haga sea argentino.
 - irrelevancia de preguntare por la identidad de una musica que de por sí es mezcla de
muchas influencias, y más bien poner en el centro al creatividad. En ese sentido, la
identidad del jazz va por qué tan creativo sea el músico, por la capacidad que tiene
por no imitar. De ese modo, el jazz argentino tiene una identidad, pero no un
identidad nacional. El país es sólo variable demográfica.
- identidad por la gente que lohace y no por los elementos que utilizan. es una forma
común de sentir las cosas, como el ritmo.
- no es un inventario de argentinismos la respuesta a la identidad argentina, dado que
eso no le daría novedad como estilo. Son las estrategias y las particularidades de los
músicos, que en este caso se preguntan por lo que los vincula y sus diferencias con
respecto al resto de los músicos.

[cosas que rescatar sobre dicho punteo: 1. La irrelevancia de la variable nacionalidad

para pensar la identidad del jazz, dada tanto por el contexto (hibridación cultural) como
por la peculiaridad de la música (jazz es fusión). 2. Importancia de la NO imitación y la
creatividad a la hora de emplear estrategias musicales a la hora de ver qué tan jazz es
(esto habría que verlo a nivel de narrativa para la gente esjazz, porque la verdad que el
método de las transcripciones me parece, por un lado, poco factible y, por otro,
innecesario para los límites de la sociología. Ahora, esto abre lo siguiente: jazz es
lenguaje, como tal se sabe o no se sabe hablarlo. Pero el aprender un habla puede ser un
ejercicio meramente formal (de ahí la irrelevancia de la transcripción), ¿es esta habla la
que rescata la esjazz? Recordar la necesidad de contraponer el saber técnico que enseña
la escuela con el saber filósofico: forma vs esencia en el seno de la formación esjazz. 3.
Elemento a discutir: el jazz es por la gente que lo hace y no los elementos que lo forman,
pero la mediación enseña lo contrario.]

En suma, si bien no hay consenso sobre la existencia del jazz argentino, sí con el nuevo
siglo aparecen estos elementos (la pregunta de Corti es situada, es debido a un cambio en el
jazz trasandino que tiene sentido relevar estos elementos).

aparición, con el nuevo siglo, de los siguientes elementos:

- Un contexto económico que, aún en la crisis, terminó favoreciendo la producción local.

- Un contexto artístico internacional con lenguajes globales que propician la diversidad.

- La aparición de una nueva generación formada en el lenguaje jazzístico no sólo en la

escucha de discos y en las prácticas de la jam session –es decir, tocando–, sino también a
través de una educación musical sistematizada y específica de nivel terciario, nacional y
extranjera.

[esto último es como para reforzar la idea de que el contexto importa, y que la existencia
de instituciones de la esjazz están ad portas de un cambio de era por la importancia de la
educación musical]

Enfoque de Corti: música como discursos. En la semiosis se construye la realidad social,

por lo que el estudio de los discursos abre camino al conocimiento de la construcción social
de la realidad. Además toda producción de sentido tiene una manifestación material
(paquetes de materias sensibles investidas de significado) y analizando dichos productos es
que se accede a los procesos que se generan. Lo que interesa no es la identidad como
producto, sino la semiosis en donde ésta se produce: (desde Verón) un paquete significante
no es lugar de sentido, por lo que la semiosis tiene la forma de una red de relaciones entre
el producto y su producción; se la señala, entonces, solo como sistema relacional, de
enlaces entre el discurso y su “otro”.  [hay que darse la vuelta que se hizo Corti para
pensar la música como discursos, de modo que se justifiqué la investigación mediante
entrevistas]

Conclusiones:

De las relevantes para mi caso:

- la idea musical (aspecto en cómo se integra el esquema de llamada y respuesta en la

composición) es una interpelación mutua más que un diálogo
- de allí que se persigue una síntesis que trascendería el concepto de fusión.
- la novedad de la música depende en la posibilidad de alcanzar esa síntesis
- los materiales utilizados forman parte de las condiciones de producción de los
discursos
- la semiosis jazzística tendría que ver con relectura de materiales de otras
músicas desde el jazz → esto distingue a la nueva escena jazzística de la
 tradicional (standards, que son, propiamente, músicos de jazz desde su punto
de vista).
 ¿De qué manera se hace síntesis del jazz en Chile? Abordamos de manera diferente
el tema con Corti.

García Canclini: hibridación a veces surge de la creatividad individual y colectiva como

producto de estrategias de reconversión simbólica

Firth: La identidad de sí mismo es identidad cultural → la identidad de argentino asociada

al jazz local podría referir entonces a la percepción sobre un sí mismo y de los otros que
construye un discruso de política identitaria.

Ahondar en lo que es el jazz desde la importancia de la fusión y la hibridación. Jazzistas:

¡somos lo que hacemos esto! ¿Pero, qué jazz hace la esjazz y cómo lo perciben en contraste
de los otros? [Hay un texto de Menanteau que es relevante para esto] [con respecto a la
hibridación, aquí hay una decisión que hay que tomar. En un principio pensé en abordar o
darle más espacio al tema de la globalización y de la hibridación cultural para poder
justificar el tema de la identidad. Ahora creo que no es necesario para eso, pero sigue
siendo un concepto que me llama la atención. Más que decir: globalización -> fin de las
identidades fijas -> identidades culturales acechan y se adoptan como en un
supermercado, creo que tiene más sentido mencionarlo para darle lugar a que se
pronuncie la mezcla del jazz con lo local, no un sentido de folklor, sino en el de la frase
nosotros hacemos esto, abrir la puerta de ese “¿qué cosa?” es pasar por la mediación
desde la hibridación. De igual manera habría que leer al respecto para determinar si eso
es así]

Si no mal me equivoco en este texto también hay reflexiones sobre cómo abordar
metodológicamente el tema del jazz y propone el análisis de lass transcripciones. Creo que
eso es discutible en dicho apartado, pero no teóricamente, sino con la realidad misma de
las cosas. Igual habría que abordar quizás una comprensión más cabal de la cosa y eso
estaría complicado.
Texto de Jano y Carito
[Si bien este texto no es propiamente de jazz ni tampoco propiamente académico, es un
análisis de las políticas culturales de cada tiempo y sería interesante considerarlo como
marco general en el cual se inserta la trayectoria del jazz en Chile. Mal que mal, el
desarrollo de una música (¡y de una identidad!) no está separada de su contexto de
producción. Lo importante, entonces, sería la periodización]:

Políticas culturales siglo XX: democratización (en términos de masificación del acceso a la
cultura) cultural para generar identidad  jazz en relación a la función social de
modernidad, al final la modernización del Estado y de las sociedades latinoamericanas
necesitaba de democratización política y social, habrá tenido algo que ver?

- UP: vanguardismo + inserción social y rol de las universidades en la cultura

(educación musical!)

Dictadura: Cultura de mercado -> bienes culturales = mercancías= espectáculo -> lógica
privada define lo consumible, nacionalismo, borrón del periodo anterior.

’90: globalización y valorización comercial de producciones locales (como afecta esto al

jazz?). Estado debe subsidiar (atender) las producciones simbólicas, que en lo concreto
tienen especificidad respecto a las otras mercancías -> subsidios a la oferta para cuidar la
diversidad (fundamento que promueve el mercado cultural) sin crear instituciones de
producción cultural -> mecenazgo empresarial, alianza público-privada, fondos cultura
(principal mecanismo de democratización: consolidación de trabajo en cultura y acomodo
clientelar entre agentes culturales y pp).

Ministerio de Cultura: cuantificación y cualificación de la cultura. Cultura de consumo

(éxito=cuántos consumen), el Estado es proveedor de servicios subcontratados a una parte
de la ciudadanía. Consolidación del arte como legitimador social y no como cuestionador
de valores.
Sobre el estudio de.
Paradigmas y enfoques teóricos en la sociología de la música (Javier
Noya; Fernán del Val)
La música es una excepción en la sociología de la cultura, ya sea culta o popular. Los
autores mencionan que en esto contribuye la mistificación que cubre los factores que
determinan las opciones, estilos y tendencian artísticas, haciéndolas pasar por naturales, en
vez de sociales; volviendo esotérica la actitud artística y sus prácticas de producción,
difusión y consumo. En ese sentido, tanto el elitismo que encierra a la música clásica, como
la mitificación de la figura del músico, relega a un grupo selecto o decididamente aleja a los
sociólogos de su estudio por no haber regularidades y factores sociales aparentes.

Otro factor es el iconocentrismo (predilección por las artes de la imagen o lo pictórico)

[los autores se centran en lo que sería el modelo lineal para explicar la ausencia de
reflexión por parte de la sociología en torno a la música]

Tareas a realizar
 Escritura
1. Hacer resumen o esqueleto de los textos de los que no se ha hecho + su
utilidad.
2. Estructurar el escrito:
 Problematización: debe quedar en claro qué y por qué quiero
observar un objeto y porque eso es un problema relevante para la
sociología. Preguntas, objetivos, hipótesis, relevancias
 Marco teórico y antecedentes: desde donde me paro para hablar de X
cosa: Prácticas culturales, mediación, mundo del arte, ¿Bourdieu?,
jazz (concepto e historia, y en historia ligar de algún modo con
historia de chile, al final es describir un poco el marco cultural en
Chile)
  Marco metodológico: cómo observar la mediación, propuesta de
modelo teórico con dimensiones operacionalizables y cómo
analizarlas.
 Campo
1. Mandar correo a la pame pidiendo distribución de la matrícula (estoy casi
seguro que tenía que pedirle algo más, anotarlo cuando lo recuerde.
2. Iniciar el cuaderno de campo:
 Escribir “etnografías” de mis clases. Hablar con Victor para ir a los
ramos de primero y tercero. Hablar con el Pato y Galvez para ir a las
clases de teoría.
3. Definir entrevistas y pedirlas AGENDAR a la gente.