Daniele Finzi Pasca

Daniele Finzi Pasca
Teatro de la caricia
Facundo Ponce de León
Daniele Finzi Pasca
Teatro de la caricia
Las traducciones al español de las obras de Daniele Finzi Pasca han sido realizadas por:
Dolores Heredia: Patria; 1337 Deujener sur l´herbe; Giacobbe, Aitestas, Visitatio; Te amo
Lorenna Esposito: Viaggio al Confine.
José Espinoza Lossio: Nomade, Rain, Corteo, cartas al Cirque Eloize y al Cirque du Soleil, notas de
Johanne Chasle sobre taller impartido por Daniele en el Cirque du Soleil en octubre de 1999.
Facundo Ponce de León: Come Acqua allo specchio; Naufragando; Brutta Canaglia la solitudine;
La tromba Rossa; Nomade, Rain, Corteo, Nebbia, Santitá, Piazza San Michele.
I coccodrilli fue escrita originalmente en español e Ícaro fue traducida por el propio Daniele.
ISBN: 978-9974-96-755-7
Daniele Finzi Pasca. Teatro de la caricia.

© Facundo Ponce de León.
Primera edición: julio de 2009

Segunda edición: abril de 2012
Queda hecho el depósito que ordena la ley

Impreso en Uruguay / Printed in Uruguay - 2012
Tradinco S.A.
Minas 1367 - Montevideo.
Tel.: 2409 4463
Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro, por medio de cualquier pro-
ceso reprográfico o fónico, especialmente por fotocopia, microfilme, offset o mimeógrafo o
cualquier otro medio mecánico o electrónico, total o parcial del presente ejemplar, con o sin
finalidad de lucro, sin la autorización del autor.
Índice
Nota a la edición 2012..........................................................................................9

Prólogo..............................................................................................................................13
Héroes cotidianos..................................................................................................17
Bienvenidos a la fiesta.......................................................................................29
Ir al teatro y volver al circo...........................................................................49
Transformarse............................................................................................................69
Alas en los pies...........................................................................................................85
Arquitectos de estructuras invisibles...........................................105
Viajar lejos, hacia adentro........................................................................121
Nota a la edición 2012
F
acundo: Se agotaron las primeras 1.000 copias de la edición en
español, vamos a hacer una segunda edición, creo que de la misma
cantidad de ejemplares. Yo quisiera ajustar algunos detalles de es-
critura, y de fechas, y las introducciones a los capítulos…
Daniele: Quizás podrías simplemente actualizar algunas informaciones o

¿estás pensando en reescribir todo?
F: Es que hoy abrí el libro, empecé a releerlo y corregiría tantas cosas…
D: Es difícil volver a leerse a uno mismo, yo trato de no hacerlo, siempre pien-

so que se podría intentar decirlo mejor.
F: La cuestión es también que desde la primera edición en 2009 se han creado

nuevos espectáculos, Teatro Sunil e Inlevitas se fusionaron en la Compañía Finzi
Pasca, seguiste dirigiendo ópera… ¿no crees que habría que agregar todo eso?
D: Haga como le parezca amigo, usted es el escritor.
F: Usted es el tema del que escribo.
D: Bueno, pero no nos tratemos de usted cuando tenemos que resolver estas
cosas.
F: Usted empezó.
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Julie: Empiecen por repasar los espectáculos…
F: Desde la primera edición hasta ahora, Daniele escribió y dirigió Donka, y

las óperas Aida y Pagliacci.
D: Deberías poner el equipo creativo y los productores también.
F: Podría volverse largo el libro si agregamos toda la información. El equipo

creativo gira en torno a las personas de las que hablas en el libro: Julie, María,
Antonio, Hugo…
D: La familia se ha agrandado mucho en estos últimos tres años.
F: Habría que hablar de la Chiqui, Toffu, Geneviéve, Alexis, Sarai, Robi, Gio-
vanna, Jean, Gabriele, Biti, Roli, Tanja, Amal, Andrea... y seguro me olvido de
algunos…
J: Todo el equipo artístico y técnico que creará La Verità y trabajará junto

al telón de Salvador Dalí, es un grupo de personas que desde hace años colabo-
ra con nosotros, algunos han estado en Nomade, otros en Rain, en Nebbia, en
Donka.
D: A lo mejor agregar la información en las solapas del libro.
F: Respecto a los productores, Donka fue una coproducción de la Compa-

ñía Finzi Pasca y el Chekhov International Theater Festival en coproducción con
Theater de Vidy-Laussane; Aida fue una producción del Teatro Mariinsky de San
Petersburgo bajo la dirección del maestro Valery Gergiev; Pagliacci, producción
del Teatro San Carlo de Napoli bajo la dirección del maestro Donato Renzetti.
¿Lo dije bien?
D: Me parece que sí, tendría que verificarlo Julie.
J: Está bien. Debería decirse que esas óperas siguen en cartel, que este año
volveremos a colaborar con Gergiev, que de la otra parte Rain y Nebbia han ter-
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Daniele Finzi Pasca: Teatro de la caricia
minado sus giras mundiales ( Julie sale porque tiene una reunión por la gira de
La Verità).
F: Es mucha información y no creo que al lector le interesen todos los deta-

lles. Creo que lo que más se ha comentado del libro es que resume lo esencial de
tu concepción del arte en un texto breve. ¿No le parece, amigo?
D: Haga como le parezca, pero no nos tratemos de usted cuando tenemos que
resolver estas cosas. Y esta vez fue usted el que empezó.
F: Tiene razón. El tema son también los tiempos de la imprenta… en fin, ya

veremos qué hago, en todo caso es una buena noticia que vayamos a imprimir
una segunda edición.
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Prólogo
E
stos textos son el resultado de una serie de conversaciones con Daniele Finzi Pasca
realizadas en Magadino cuando asomaba el verano de 2007. Parten de una idea
de Julie Hamelin, que nos unió bajo sueños compartidos. Fueron charlas en espa-
ñol, idioma que Daniele conoce a pesar de no ser su lengua materna y en el que
originalmente fueron escritas estas líneas.
He intentado mantener el espíritu de los encuentros, preguntas y respuestas que vuelven una y
otra vez sobre las mismas cuestiones. Un viaje circular. Metáforas unidas por el hilo de la incohe-
rencia; esa incoherencia que es tan difícil representar en un escenario y que, si se logra, se vuelve arte,
resonancia interior, catarsis, conmoción. Una manera de resumir el trabajo de Daniele a lo largo de
sus 26 años de creación es justamente ese: representar la incoherencia de la vida, que no es lo mismo
que su sinsentido. Es más, quizás sea su más profundo sentido, su poesía.
Que la vida no es coherente es algo que de tan obvio perdemos de vista: soñamos con ser ma-
yores cuando niños y de grandes nos pasamos añorando la magia perdida; cuando reímos mucho
se nos caen las lágrimas y en medio de un llanto doloroso aparece siempre algo que nos despierta
una sonrisa.
El clown juega con esta paradoja existencial, hace malabares con ella, la muestra y la esconde
y la vuelve a mostrar. Todos reímos y todos lloramos. Quien pretenda inclinar la balanza hacia
alguno de los lados está traicionando el misterio, el lugar donde mora el sentido de la incoherencia.
Daniele viaja por el mundo con la balanza sobre los hombros. Guardián del misterio, no para
esconderlo sino para contarlo. Son historias pequeñas, proezas minúsculas de guerreros solitarios,
de héroes perdedores.
Viajó a Calcuta con 18 años y allí lo esperaba toda una arquitectura invisible, que volvió a
descubrir en París y que sigue buscando hoy, porque lo invisible se descubre una y otra vez, arriba o
abajo de un escenario. O en el proscenio, el lugar predilecto de Daniele para cortejarnos. Que la vida
y el arte se sostienen sobre estructuras invisibles es otro de los pilares de la exploración artística del
Teatro Sunil, la compañía que fundó al regreso de la India.
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De todo ello hablaremos una y otra vez aquí: del elemento ritual que nos acompaña desde el
fondo de la historia y al que acudimos para saber qué nos depara el destino. Del teatro y del circo, del
clown, el actor y la acrobacia. De la enorme complejidad que se necesita para hacer algo simple. De
la identidad y el viaje. De las batallas cotidianas.
Del misterio, o del imposible o de la incoherencia de que este libro, aunque hable de Daniele,
hable de ti.
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Héroes cotidianos
C
uentan que cuando apareció el público quedó muy impresionado. Estaba muy
viejita, frágil. La acompañaron hasta un sillón y la ayudaron a sentarse. Ella
tomó un poco de vino y empezó a contar historias. Las recordaba y las volvía
a contar sin ningún papel entre sus arrugadas manos. Los jóvenes que estaban
allí presente la miraban asombrados y silenciosos; la anciana era como una
aparición, ¿de dónde vendría? ¿Quién sería? Hoy no importa. Basta con recordar que ella dijo una
vez: “todas las penas pueden ser soportadas si las conviertes en una narración”.
Hay algo extraño en esto de contar historias. Nos entendemos, a nosotros mismos y a los otros,
en función de una buena historia. Y ello vale tanto para un escritor como para quien no sabe leer ni
escribir pero cada noche, en algún lugar del mundo, hace un cuento que probablemente escuchó de
su abuelo y le agrega o quita elementos para hacerlo más cercano.
Crecemos a través de narraciones, las primeras que recibimos son bien simples, “había una
vez…”. Luego se van complicando más, se multiplican las tramas, los personajes, las relaciones, los
desenlaces. Pero estructuralmente seguimos anclados en esta extraña necesidad de contarnos, todo
el tiempo, historias.
Empezamos a conversar de esto con Daniele en relación a su visión del clown y el teatro. Lo
que fuimos hilvanando, a fin de cuentas, no es otra cosa que una historia sobre un contador de
historias.
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Pregunta: ¿Cuál es la relación que hay entre la acción teatral y la historia que
se quiere contar?
Respuesta: Difícil decirlo. Muchas veces no quiero contar una historia, es

más recrear un mundo interior hecho de imágenes que se superponen como en
los sueños. Me agarro a pequeñas anécdotas, encuentro fragmentos, descubro
sensaciones que me permiten viajar en una memoria reinventada. Cuando hay
historias entonces trato de contarlas sin desperdiciarlas, busco una perspectiva
sencilla y nueva. Existe el gesto ¿Existe la acción teatral? ¿Cómo fragmentar el
tiempo, cómo suspenderlo y analizarlo? ¿Cómo hacerlo revivir sobre un esce-
nario? Hay actores de varios géneros que pertenecen a tradiciones distintas. Yo
formo parte de una familia de actores que nos hacemos llamar clown. Mi trabajo
se resume en un pequeño ejercicio: mientras vivo un hecho, paseando de tarde
por el parque, viajando en tren, comiendo en familia, cuento mentalmente los
sucesos que estoy viviendo, como si se los estuviera relatando a un amigo. De
esta forma cualquier cosa, un atardecer, un pastel de chocolate, el color de un
campo de patatas, se vuelven inolvidables, y yo, junto a aquellos que me acom-
pañan, nos transformamos en héroes. Soy un clown y cuento historias de héroes
perdedores, de aquellos que hacen lo que pueden con lo que son, que con honor
y dignidad pierden casi siempre. Aquellos que al final de la historia se desvanecen
discretamente.
P: Lo contrario de lo que solemos entender por héroe…
R: No todos nos reconocemos con aquellos héroes que desde el tiempo de

los griegos hasta la fecha nos sorprenden por su fuerza, su extrema capacidad de
soportar el dolor, superar obstáculos gigantes y vencer a cientos de monstruos
mientras siguen siendo bellos e inteligentes. Yo sueño con historias hechas de
sucesos más simples, más cotidianos, más extraordinariamente comunes… “él
estaba ahí pensando si sería capaz de no traicionar en toda su vida”…
El teatro, el arte, la literatura, tienen esa capacidad de ayudarnos a encontrar
resonancias internas. La posibilidad de contarte a ti mismo tu propia historia,
en el mismo momento que la estás viviendo, trasforma un suceso normal en un
hecho extraordinario. Lo cotidiano se vuelve especial y la vida aparentemente
común se vuelve heroica.
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Para aprender a ser un héroe se necesita atravesar la propia vida bus-

cando convertir cada instante en inolvidable. Yo, en un constante mo-
nólogo interior, le describo a un tercero inexistente todo lo que en el
presente me está pasando, pero uso el tiempo pasado, como si todo fuese
ya un recuerdo.
(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
P: Si entiendo bien este tipo de heroicidad cotidiana que te impulsa a levan-

tarte todos los días y hacer la historia, no es solo del clown. Puede aplicarse a la
campesina que se levanta en la noche a ordeñar; al abogado que quiere ganar el
juicio; etcétera. ¿El clown sería entonces un modo de encarar cualquier tipo de
vida?
R: En un cierto sentido sí. Lo hacemos utilizando estrategias propias. Muda-

mos algunos equilibrios, cambiamos las medidas, amplificamos ciertos detalles,
ponemos arriba de un escenario y bajo su luz artificial una historia, un hecho que
danzamos e invitamos a danzar al público.
P: Pero quien descubre esas estrategias propias no sería alguien tan normal.
R: La gente que quiero está hecha de esa materia tan frágil y bella. Son seres
vulnerables, inestables, son fuertes porque tienen raíces profundas y no porque
saben batallar; se defienden en silencio, gritan como locos porque tienen miedo a
las inyecciones, se desvanecen viendo la sangre, no saben qué decir y se acercan y
nos abrazan para defendernos de ciertas preguntas. Mis padres, mi amor, ciertos
amigos, son muchos los que están hechos de esta materia tan especial. Yo me
dedico a contar sus historias.
El hombre se refugió de la humedad con una manta y quedó largo rato

en silencio. Pensaba en cómo se había vuelto difícil entender la vida,
cómo era complicado saberla aprehender, cuántas teorías, cuántas pa-
labras. Se sentía extremadamente responsable de la suerte de su hija, de
su elección, de su serenidad.
(Daniele Finzi Pasca, “Láttraversata”, en Come acqua allo specchio)
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P: Sin embargo, también hay en el clown una idea de destreza, de virtuosis-

mo, de superación y esfuerzo, no sé si para llegar a ser un Aquiles, pero sí para ser
alguien mejor, con mayor conocimiento de su fuerza, su cuerpo, su capacidad de
lenguaje. ¿Cómo se compatibiliza eso con la idea de que todos podemos vivir
heroicamente, independientemente de la vida que llevemos adelante?
R: Una cosa es un artista que se forma en las técnicas que necesita su arte y
otra cuestión es la naturaleza del clown como personaje, como portador de his-
torias. Para actuar sobre el escenario se necesita de virtuosismo. La forma es tan
importante como el contenido. Una bonita historia es solo la mitad de la obra, el
resto es forma, capacidad de sorprender, de crear, de transformarse, es búsqueda
del gesto intuitivamente perfecto, sencillo. Las estructuras formales más fuertes
producen ligereza.
P: ¿Se nace con esa capacidad virtuosa para contar historias?
R: El talento es una gran cuestión. Creo que es algo que uno tiene desde
el principio y lleva siempre consigo. Es una injusticia extraña de los dioses que
permiten a uno lograr en cinco minutos lo que tú llevas horas o años de luchas
diarias. Es así… desgraciadamente injusto… pero, por otro lado, talento es una
palabra muy bonita para volar.
P: ¿Talento?
R: Sí. Era el nombre de una moneda. Recuerda la parábola del que creía que
podía fructificar su talento si lo enterraba en la tierra y resulta que no.1 El talento
crece en el intercambio, hay que usarlo para que fructifique. Si uno lo entierra y
no lo comparte no sirve de nada, más allá de que uno nazca con él.
No se explicaría Mozart, no se explicarían los genios de la historia que logran
en pocos años lo que otros se pasan estudiando toda la vida. El talento viene de
nacimiento, pero después se tiene que desarrollar para que dé sus frutos. Cuando
encuentro a alguien con talento quedo siempre fascinado. Es una calidad huma-
na que me pone de buen humor, que me hace sonreír, me conmueve.
1 Parábola de los Talentos, Mateo 25, 14-30.
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P: ¿Cómo es la relación entre el genio y el talento para ti? ¿Son sinónimos?
R: Creo que el genio sería el que tiene una enorme facilidad para desarrollar
su talento, realiza menos esfuerzo en lograr los objetivos que a otros les llevan
toda la vida.
Continúa a respirar por las orejas, continúa... Si no lo construyes en tor-

no a algo no sirve para nada. Mi abuela levitaba tres metros, ¿sabes lo
que son tres metros? (Medoro sube sobre la mesa). Tres metros son así
y aún más.... Cuando levitaba y había invitados en casa la escondían
en la bodega. ¡Levitaba tres metros y de esto no se hizo nada! Mi tío
hablaba con los perros. Hablaba preciso, no así en general... y ellos le
respondían preciso. Hubiera podido hablar con lobos, con faisanes, con
pulpos, con todo. (Baja de la mesa). Y de esto no se hizo nada, ¡nada!
Tú puedes morir y volver a la vida. Respiras por las orejas. Solo debes
hacer de muerto y despertar en el momento justo. Pero si no lo constru-
yes en torno algo, todo esto no te sirve de nada.
(Daniele Finzi Pasca, Brutta canaglia la solitudine, 1999)
P: Pero habría mucha gente en el mundo que no conoce su talento ni sabe si

tiene genio para desarrollarlo; podrían ser matemáticos, futbolistas, clowns, pero
son otra cosa.
R: Tu ves actores, ves gente de vez en cuando que tiene ojos especiales, espí-
ritus, cosas que te hacen sentir que ellos tienen un fuego adentro.
P: ¿Y qué pasa con los que tienen el talento para una cosa y hacen otra? Por
ejemplo, tiene el don del acróbata pero quiere ser clown. ¿Y si alguien nace sin
talento?
R: Más importante que plantearte eso es saber que siempre hay un aprendiza-
je por hacer. Charlar, escuchar, aprender, te hace llegar muy lejos, eso es seguro.
Umbriel: Yo necesito de alguien que esté cerca de mí, que me aconseje, que
me haga notar los errores y así yo me podría corregir. Necesito una guía.
Anciana: Tu trabajo, tus sacrificios no son intercambiables por conse-
jos o cumplidos. Estás sola, ninguno puede ayudarte.
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Umbriel: ¿Entonces por qué nos encontramos todos los días?

Anciana: Tú esperas de mí cosas que deberías exigirte a ti misma. De-
bes encontrar todos los días la fuerza, la determinación y la esperanza
para llevar a término la tarea que se te ha confiado. No hay palabras
reconfortantes porque no tengo el derecho ni el deber de consentirte.
(Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993)
P: ¿Qué relación hay entre esa búsqueda y una vida plena?
R: Hay artistas que necesitan ciertos estados de depresión y dolor para crear,
es muy variado eso, no hay regla. En mi caso, cuando todo va perfectamente bien
no tengo esa urgencia que siento en otros momentos. A veces cuando el alma se
exprime, los jugos que salen tienen un sabor más profundo.
P: Me refería más al hecho de que no siempre hay que estar buscando el ta-
lento o algo escondido por desarrollar. Hay gente que puede sentirse muy feliz
con lo que hace y no necesita descubrir nada. No sé… te lo pregunto.
R: Tampoco yo sé qué pensar. En las batallas se recuerdan los generales y

sus decisiones. Yo me ocupo de contar las historias de los peones, ese soldado
que estaba por Rusia con sus zapatos, todo marchitándose, y se enamoró de una
mujer que pasó por ahí y le salvó la vida, porque se quedó dos años esperando
volver a verla.
Y Augusto me cambió la vida de así hasta así... Empezó diciendo: “Nos

escapámonos, nos escapámonos...”. Y yo le decía: “Mira Augusto que
este hospital está muy bien organizado...” Y él seguía: “¿Tenemos venta-
nas aquí?”. “Sí, Augusto, tenemos una ventana pero...”.“Bueno, vamos a
aprender a volar y a la primera ocasión... ciao... nos escapámonos.”
(Daniele Finzi Pasca, Ícaro, 1988)
P: ¿Qué recuerdas que se despertó primero en tu vida: el interés por el circo

o por el teatro?
R: Mi primer encuentro fue con el mundo de la gimnástica a través de Fa-

brizio Arigoni, quien fue mi maestro, compañero de equipo y amigo para toda la
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vida. Fabrizio tenía y sigue teniendo un enamoramiento por el mundo del circo.
Con algunos chiquilines empezó a prepararnos y entrenarnos en el pasaje de la
gimnasia a la acrobacia. Yo tenía seis o siete años.
P: ¿Al principio, entonces, era gimnasia normal, de la que se aprende en un

club?
R: No, era gimnasia artística. Pero de repente empezamos a preparar acroba-

cias. Fabrizio insertó bien esta distinción entre el gesto gímnico y el gesto acrobá-
tico. Años después fue para mí muy importante haber conocido desde temprano
la idea específica de lo que es la acrobacia, a diferencia de la gimnástica.
P: ¿Y qué es la acrobacia?
R: El gesto acrobático, a diferencia del gesto gímnico, no necesita de una eva-

luación, no se puede medir. Es algo simplemente mítico. Se hace gimnasia para
un bienestar, una superación y perfección. Salto más alto, perfeccioné y gané la
medalla. La acrobacia viene de otro lugar del pensamiento, de algo mucho más
profundo. Los niños tiran su osito al aire y lo agarran antes de que llegue al piso.
El oso vuela y revuela, siempre más alto, con más piruetas. ¿Por qué desde chicos
nos trepamos al árbol, caminamos por el filo del cordón, llamamos a papá y le
decimos: “mira”, y brincamos de la silla? Porque tratamos siempre de encontrar
desafíos especiales. Lo que más me interesó del circo y me sigue interesando tie-
ne que ver con eso: el acróbata es una respuesta al angelismo de los dioses. Los
dioses tienen sus ángeles que bajan a decirnos cosas, nosotros tenemos los acró-
batas que se elevan hasta un cierto punto del cielo y para lograrlo luchan contra
las leyes físicas, desafían el miedo. El circo es una concentración de elementos
míticos, la representación de reflexiones muy antiguas. Cada uno de nosotros es
fascinado por distintos gestos acrobáticos. A mí me emocionan los funámbulos
y a otros los trapecistas y a otros los malabaristas. El gesto acrobático es la repre-
sentación de nuestra forma de entender y luchar contra las leyes de la realidad.
Descubrimos al principio que el cuerpo está pegado al piso y así empezamos a
danzar gestos que nos hagan volar.
P: ¿Y dónde está el clown allí? ¿Es un acróbata?
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R: El clown interroga, lleva la historia, la humanidad. Es el narrador. Un

clown es la guía, es el Virgilio de Dante.
El clown no es un cómico, ellos se ocupan de la estupidez humana. Por

el contrario, el clown estudia la incoherencia, y la incoherencia tiene ne-
cesidad de inteligencia, una inteligencia que se aleja de la visión común
de los dramas, que cambia la dimensión de las cosas, que transforma la
proporción de la realidad.
(Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, febrero de 2004)
P: ¿Se le puede aplicar al clown también una noción metafórica de acrobacia?

Me refiero a que el clown también desafía las leyes, no tanto las de la física, pero
sí las de la vida cotidiana, y logra hacer una historia de un hombre que aprende a
atarse los zapatos y nos hace llorar de risa.
R: ¿Qué es un clown? Para algunos es sinónimo de payaso, solo existe dentro

del circo y tiene tres prototipos: Blanco, Augusto y contra-Augusto. Para otros,
el clown no tiene que ver necesariamente con el circo. Definir el clown permite
responder tu pregunta sobre noción metafórica de acrobacia.
P: Y no hay entre todos estos tipos de clowns, payasos, bufones, los persona-
jes de la comedia del arte italiana… ¿no hay entre todos ellos un factor común?
R: Sí, puede ser.
P: ¿Cuál es?
R: Una definición posible, que es la que yo tengo del clown, la primera que
me viene, es la de un actor experto en danzar en el proscenio. El proscenio es una
reminiscencia de la plaza y los teatros de antes, aquellos sin la caja negra que co-
nocemos hoy como escenario. El proscenio está delante del telón de boca, es un
lugar donde un actor dialoga directamente con el público sin poder actuar por-
que el público, cuando estás en esa posición, tiene que creerte. ¿Qué es esto de la
creencia? Es que tú escuchas al actor y te parece creíble lo que te cuenta. “Señoras
y señores, esta noche no podremos presentarle el espectáculo como lo habíamos
imaginado.” Y tú crees que pasó algo. Se establecen ahí las reglas del juego que
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nos permiten jugar juntos, como cuando de niños decíamos: “hagamos que yo
era el capitán y tu eras mi enemigo”.
¿Qué es lo verdadero y lo falso en teatro? ¿Por qué cuando vemos una

hermosa flor en un jardín decimos “es tan bonita, parece de mentira” y
cuando vemos una hermosa flor de plástico en un negocio chino deci-
mos “es tan bonita, parece de verdad”? Todos sabemos que no solo por
motivos económicos decidimos no matar un actor todos los días para
hacer de muerto, por eso hoy decidimos representarlo.
Gustavo, ¿qué tiene que hacer un actor para representar un muerto?
Tiene que parar de respirar.
Bueno, entonces empieza a parar de respirar (le golpea la cabeza).
(Daniele Finzi Pasca, Nebbia, 2007)
P: Pero en el circo no hay proscenio.
R: Es por eso que digo que el proscenio es una reminiscencia de ese lugar.
Efectivamente en el circo no hay una caja negra, estructuralmente es más pareci-
do a una plaza, donde todos estamos alrededor viendo lo que efectivamente está
pasando ahí, en ese momento, y no en aquel entonces imaginario. Estamos aquí
y el acróbata está brincando ahora. Eventualmente se puede disfrazar también de
egipcio para su número, pero es un acróbata disfrazado de egipcio y todos sabe-
mos que no estamos en Egipto ni necesitamos viajar imaginativamente allí.
Un acróbata no se transforma, hace y lo hace de manera extraordinaria. Un
clown sí se transforma en un cierto modo: atrás queda su pensamiento, que mue-
ve los hilos y que pone en movimiento su cuerpo. Lo que pasa entre la mente y
el cuerpo es una danza, una manera de transformarse. Un actor, por su parte, usa
las reglas de la actuación, de jugar… nadie es verdaderamente Hamlet, hay que
transformarse e interpretar a Hamlet, encarnarlo, darle vida representándolo.
En el caso del clown, desde mi punto de vista, no se puede decir que está
interpretando a un personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es
un actor que interpreta a un clown. Un clown es un clown. También puedes decir
ese actor es un clown, pero no que lo representa. Un clown es un actor especia-
lizado en danzar en el proscenio, en la plaza, o en la pista del circo donde, por la
naturaleza del espacio mismo, se necesita de ser, no de interpretar. Es un espacio
presente, real; es el espacio donde la realidad y el sueño conviven y se mezclan.
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Para aprender a volar el viento te ayuda. Después es una cosa de in-

tuición. La intuición es más grande que los sueños, más importante...
Uno tiene que aprender a abrir los brazos y agarrarse a las corrientes...
¿logras percibir el viento?
P: ¿Y es en esa necesidad de ser que aparece, o reaparece, la heroicidad de la

que venimos hablando?
R: Así es, el proscenio es un lugar privilegiado para empezar a contar historias

confundiendo lo real y lo imaginario, contando hechos reales con colores invero-
símiles o historias inventadas con perfumes vividos, más que reales, concretos.
¿Ustedes caballos, sueñan? Nosotros nos dejamos guiar mucho de esto.

Yo he soñado una escalera que subía hacia el cielo. Sueño alas llenas de
ojos, de luz, de un gran pájaro que vendrá un día a buscarme. ¿Ustedes
caballos, sueñan? Mi escalera estaba llena de gente que subía y bajaba...
y nadie empujaba, todos tranquilos, bien ordenados que decían: “con
permiso” “¿puedo pasar?”, “gracias”.
(Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995)
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Bienvenidos a la fiesta
A
partir de la idea de héroe clownesco comenzamos a girar sobre la definición de
clown que plantea Daniele. Lo primero que propuso fue imaginar una fiesta, o
recordarla, porque todos hemos pasado alguna vez por la experiencia de corte-
jar a alguien. Brotan ahí algunas de las preguntas que nos hacemos de vez en
cuando en la vida: ¿quién soy?, ¿quién quiero ser?, ¿cómo quiero que me vean los
demás? En definitiva, la construcción de una identidad, uno de los puntos de partida de la explo-
ración artística.
Imaginemos por un segundo que tenemos la posibilidad de hacer un censo por todo el mundo de
profesiones, oficios y actividades. Habrá ingenieros, carpinteros, arquitectos, modistos, actrices, guio-
nistas, directores, almaceneros, sepultureros, pediatras, abogados, magos, acróbatas y astronautas.
Pero no solo eso: ingenieros eléctricos o industriales, carpinteros restauradores de muebles o creado-
res, modistas de alta costura o remendadores, actores de televisión o de teatro callejero, artesanos del
cuero o de la lana, clown de circo o de teatro… los saberes, conocimientos y formas de vida se vuelven
casi infinitos. ¿Cuántos serán? En cualquier caso, la estrategia que plantea Daniele es aprender a
ubicarse en las fronteras de las identidades, la de viajar hacia los confines de lo que creemos que
somos para descubrirnos allí. Una identidad que se diluye como una mancha.
Es como una rayuela, donde los casilleros son nuestro nombre, o nuestra actividad o nuestra
patria. Y en vez de saltar de casillero en casillero, intentamos brincar por los bordes. Y el viaje de la
rayuela termina siempre en el cielo. Alas en los pies, de eso se trata.
P: Decías que en el proscenio necesitamos de ser y no tanto de interpretar.

Pero si uno despliega esa noción a lo largo del tiempo, se da cuenta de que se han
generado patrones de ser clown. Hay una manera de ser en el proscenio que es
Augusta, o ser clown Blanco, o como el bufón de las cortes egipcias de hace 5.000
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años, o como un Pierrot. Es más, uno podría decir que tú propones a lo largo de
26 años una manera de ser clown. A lo que voy es que nunca es una manera de ser
completamente nueva, como que siempre se está inmerso en una tradición, sea
la del circo, la del teatro o de la bufonería. En este sentido, más que hablar de ser
clown, ¿no sería mejor decir “apropiarse de modelos históricos de ser clown”?
R: Un clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Cor-

tejar… todos tenemos la experiencia de haber ido alguna vez a una fiesta cuando
éramos chicos. Nuestras primeras formas de cortejo nos pusieron enfrente de
una cuestión: ¿quién soy yo y cómo me presento? ¿Cómo me voy a proyectar
en los ojos de los otros? Nos preocupamos no de lo que somos, sino de lo que
proyectamos, de lo que quisiéramos que los otros se imaginaran que somos. Hay
ciertas tipologías que se repiten, son como estrategias, formas de interpretar la
danza de cortejamiento.
P: ¿Por ejemplo?
R: Existen los bonitos, los maravillosos, los inteligentes, los capaces de diri-
gir a la gente. Podemos decir que son fascinantes. Están ahí en la fiesta y dicen:
“bueno, danzamos” y todos corren sillas y mesas a un costado y se ponen a bailar.
Son líderes que afirman su forma fascinante de ser a través de su elegancia y be-
lleza. En la pista de circo esta danza de cortejo, esta tipología, es encarnada por
el clown blanco. Entra en la pista un clown bonito, inteligente, virtuoso, que toca
muchos instrumentos, y anuncia al público lo que ha de pasar.
P: ¿Sin nariz roja?
R: Sin nariz roja. Lo que le importa es la elegancia, por eso tradicionalmente

usan un tipo de maquillaje y vestuario majestuoso, amplio, bonito, espléndido.
En un cierto momento en Francia (Daniele se refiere a las primeras décadas del
siglo pasado) había una verdadera guerra entre los circos por ver cada semana qué
clown Blanco llevaba el mejor vestuario. Se invertía mucho en trajes brillantes, en
lentejuelas para sorprender al público.
En cualquier fiesta hay siempre al menos uno que es maravilloso, alguien que
empieza a cortejar siendo bonito, virtuoso e inteligente. Y hay quienes se enamo-
ran de ellos.
30
Les he dicho todo esto porque dentro de este espectáculo había previsto
hacer llover sobre todo el escenario, una bella lluvia…pero los produc-
tores no lo han aceptado, problemas técnicos, de presupuesto. Entonces,
visto que no hay lluvia, habrá que imaginarla. Voy a hacerles una se-
ña y en ese momento tendrán que imaginar una tormenta, una gran
tormenta, también con truenos… de todo el resto nos vamos a ocupar
nosotros. Una última cosa: Francesco, si decidieras un día regresar,
siempre habrá un lugar para ti aquí entre nosotros. Solamente quería
hacértelo saber.
(Daniele Finzi Pasca, Rain, 2003)
En la misma fiesta llegará alguien vestido de manera extraña, la camisa no

estará bien abrochada, visiblemente despeinado, entra y se tropieza, nunca había
tomado y se emborracha con el primer trago, dice que fuma y se ahoga con la
primera pitada del cigarrillo… es muy torpe. Siempre se encontrará a quienes se
enamoran de esa torpeza, encarnada por el clown Augusto, quien te fascina con
su lucha constante contra lo cotidiano, contra las reglas, el orden y el equilibrio.
No entiende los códigos de buen gusto, ríe cuando los otros no lo hacen por res-
peto, golpea sin querer, rompe las copas de cristal, levita, cae de siete pisos y no
se hace nada. Se dará el martillazo preciso en el dedo y el coche lo estampará en
el único poste que hay en el barrio.
Augusto: Cuando se me escapó el tiro del revolver y te herí en el muslo,

entendí todo... te habría demolido si me quedaba... y solo contigo me
pasa... solo contigo... ¿me entiendes?
Loyal: Era solo un hoyo... Un hoyo en mi muslo... ¡¿por qué te fuiste tú
si era mi muslo?!
Augusto: Precisamente porque era el tuyo... porque cuando se quiere
bien a alguien se debe saber decidir... y no sé ni siquiera cómo sucedió...
me la dieron para que la sostuviera un momento... la tenía así... en la
mano y de repente... ¡pam!
Loyal: Era un hoyo, era solo un hoyo...
Augusto: Esperé que sanaras y después... me fui... ¿Qué más podía ha-
cer, eh? ¿Qué otra cosa podía hacer?
(Daniele Finzi Pasca, 1337 Déjeuner sur l ’herbe, 1995)
31
En la misma fiesta está el poeta en la terraza, ahí solo, como esperando. Al-
guien se le acerca y él le empieza a charlar de cosas extrañas: “todos piensan que
soy feliz, todos me ven contento… pero yo adentro tengo… tengo dolores, du-
das. Estamos aquí festejando esta noche y hay gente que muere en las guerras,
niños moribundos de hambre…”. Charla de estas cuestiones, triste, melancólico,
de repente recuerda: “una noche igual a esta mi padre aplastó a mi perrita con el
coche”.
P: Es el Pierrot…
R: Es exactamente el espíritu del Pierrot, que danza su cortejamiento estando

ahí afuera, llorando mientras añora la luna. También nos enamoramos de esta
gente, como nos podemos enamorar de Rilke o de las cuitas de Werther.
Tenía un reloj. Uno bello. Regalo de mi tía. Claro que no para un do-
mingo. Los domingos los zapatos o los bomboloni llenos de crema o
de mermelada, depende, o incluso los cannoncini con el zabaione. El
zabaione con huevo. Tanto huevo. El reloj para el cumpleaños. Bello el
reloj. Aquí es una palabra que no sirve a nada. Nada. No importa. Hay
poco para estar alegre. Reloj de veras no sirve a nada.
(Daniele Finzi Pasca, Patria, 1994)
P: ¿Pero en estas tres maneras de proyectar y cortejar no hay algunas diferen-

cias? Por ejemplo: está claro que el que se pasó horas frente al espejo acomodán-
dose y llega a la fiesta impecable está preocupado explícitamente del cortejo, de
ser bonito y elegante. Pero en el torpe no necesariamente hay esto, puede ser que
efectivamente sea alguien torpe, que se le cae la copa de la mano en el momento
del brindis sin ninguna intención de que eso le pase. Algo parecido ocurre con el
Pierrot: tanto puede haber alguien realmente consternado ante el misterio de la
vida, como alguien que en una fiesta juega con ese misterio para cortejar.
R: Sucede que cortejando uno descubre que las formas para hacerlo, quiero
decir, los patrones, no son muchos, son modelos que se repiten. En el momento
mismo que empezamos a cortejar nuestra percepción de las cosas cambia. Nos
fijamos perfectamente en nosotros, en nuestros gestos, en la forma de mirar, de
32
respirar y todos tratamos de proyectar una imagen de nosotros mismos, una de

las tantas posibles.
A fuerza de intentos cada uno logra una vez enamorar a alguien y ahí empieza
otra historia. A cada nuevo intento se tratará de reproducir la estrategia que fun-
cionó aquella vez y con los años se empezará a desarrollar como una técnica, un
algo que funciona. Mientras te digo esto me preguntó, ¿por qué existe una cierta
decadencia en la clownería?
P: ¿Hoy?
R: Sí. Si tú quieres maldecir a alguien que quiere ser clown y no te cae sim-
pático, es tan fácil… Son suficientes algunos consejos: encuentra un nombre
cortito para tu personaje, aprende a inflar globos, ya que a los niños les encanta,
y trata de decir muy seguido “mierda”, porque los pequeños se divierten con la
mala palabra. Y no te olvides de imprimir algunos cartoncitos de publicidad para
que la gente pueda contactarte. Animará su primera fiesta de cumpleaños inflan-
do globos y diciendo “mierda” muy seguido. Repartirá tarjetitas para otras posi-
bles celebraciones. Los niños y los padres quedarán contentos y lo invitarán el
próximo cumpleaños. Pasarán los años y su fama de animador de fiestas se habrá
consolidado. Y ahí se quedará el pobre.
P: Empecemos por el consejo del nombre cortito…
R: Decidir de cambiar de nombre es algo necesario solo si sirve para alimen-

tar nuestra fuerza interior. El nuevo nombre que uno escoge tiene que ser nom-
bre de guerrero; el vestuario que uno elige tiene que ser un arma y la estrategia
de cortejo debe ayudarte a presentar las facetas más profundas, más mágicas de
lo que tenemos adentro. Tiene que permitir que nuestra visión del mundo pueda
plantearse. Aconsejar a un joven clown de llamarse Pinponcito o Pelotita es un
estrago, un delito, porque años después, con este tipo de nombres, va a ser muy
difícil irse a una batalla, a una batalla de amor real, fuerte e intensa, llena de pa-
sión.
Hace el número, dice mierda, los niños ríen, pero algo falta… Entonces, la for-
ma en que tú vas a cortejar no es solo para lograr tener un efecto en lo inmediato.
Uno tiene que pensar, e ir descubriendo con el tiempo, que el cortejar va a tener
efectos en los siglos después de tu vida.
33
Triste el hombre que se puso la corbata para ir a la fiesta soñando por fin tener
una novia cuando siempre fue alérgico a las corbatas. Salió, buscó y consiguió
enamorar a una. La llevó a la ópera, iban al museo a interpretar a Kandinsky y un
día, luego de cortejarla, decidieron casarse. A partir de ahí una posibilidad es que
él, triste, siga yendo a los museos que lo aburren y a charlar de Kandinsky que le
parece horrible por el resto de su vida. Fue coherente con una imagen que se creó
de él mismo. Otra opción es que después del casamiento abandone las corbatas,
nunca más entre a un museo y hasta se olvide del nombre del pintor con el que
empezó a cortejar.
La forma de cortejar tiene que ser profundamente tuya, debes descubrirte en
ella, porque es con lo que vivirás luego para siempre. Si no el divorcio está en la
puerta, o la condena a una vida… de mierda… yendo a la ópera y viendo a Kan-
dinsky cuando en realidad no lo quieres.
Cada clown trata de descubrir su forma de danzar en el proscenio y allí es
mejor no propiciar demasiados consejos. Creo que para encontrar tu forma de
danzar enfrente del dragón que es el público, cada uno debe pasar por varias ten-
tativas fallidas, descubrirse arriesgando de ser uno mismo, frágil y fuerte, angeli-
cal y diabólico, bello y feo.
¿Y por qué?
El por qué no se sabe
El mundo gira,
muere un amor
miro a lo alto
y todo el cielo no me deja dormir
El mundo gira
un dolor vive
miro a lo alto
y todos los sueños no me dejan dormir
¿Y por qué?
El por qué no se sabe
(Daniele Finzi Pasca, Corteo, 2005)
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P: ¿Y cómo saber cuándo dejar de cortejar y mostrarse tal cual uno es? ¿Es
acaso posible eso?
R: Uno cuando va a su primera fiesta toma ciertas decisiones: cómo vestirse,

si llevar el libro de Nietzsche debajo del brazo, si conseguir el coche nuevo de
los padres, los anteojos de John Lennon, el pelo cortado a lo punk… Llegando
empezará a charlar con los amigos, tomando una copita, saludando, mirando,
charlando otro poquito. De repente verás a alguien, una figura a algunos metros
de distancia que te mueve algo. Todo de repente las cosas cambiaron, aunque
sigues charlando con los amigos ahora te percibes a ti mismo: cada movimiento,
cada gesto, cada carcajada, la forma de lanzar miradas, todo será calculado. An-
tes te movías despreocupado del efecto. Pero ahora no, ha sucedido algo que es
muy extraño, por cierta razón, se despertó una atracción que capta tu atención y
te cambia hasta en el cuerpo, la respiración, los olores. Sigues hablando con los
amigos pero ya no estás ahí. Has empezado a cortejar y la percepción de ti mismo
es la novedad. Lo que pasa es que uno queda perfectamente consciente de lo que
está haciendo. Te acercas a la persona, le ofreces algo, te mueves con elegancia, o
lo que sea… cada uno usará las herramientas que tiene, los pasos de danza que
conoce.
P: Supongamos que el cortejo sale bien.
R: Entonces la llevarás a su casa. Te subes al coche y pones la radio y está

la música de los Bee Gees, por dentro piensas que encaja perfectamente con tu
teoría de la primera salida con una mujer…
P: “How deep is your love, is your love, how deep is your love…”
R: Y ella empieza a llorar desconsoladamente. Su padre se murió hace tres

meses y su grupo favorito eran los Bee Gees, la última vez los había escuchado
con él en el coche. Tú te quedas ahí, en un minuto se te cayó toda la teoría y la
llevas a la casa mientras ella no sale de su angustia. Pero también está aquel que
sin saber nada se da cuenta de algo y en un segundo cambia de radio mientras
dice: “este es mi hermano que siempre deja la radio en esa estación horrible”.
¿Qué significa esto? Significa que cuando uno está cortejando no está donde está,
sino que siempre se está fijando en el otro. ¿Qué está pasando ahí? El objetivo
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está fuera de ti. Esto se relaciona con el escenario y hace profundamente distinta
la forma de actuar. No importa en un clown lo que él está sintiendo adentro. Es
muy importante que él sepa lo que le está pasando a quien está enfrente de él.
Un velo se pone entre el público y tu alma. Se necesita aprender pronto

el pudor. Se necesita evitar perderlo inmediatamente. No es entonces ne-
cesario retorcerse de dolor en la pista. El agua, como lluvia, puede bajar
de los ojos sin que el alma se destroce. Mejor que el alma esté vigilante,
atenta a lo que ocurre entre los espectadores. El alma debe volar entre el
público. Las lágrimas de los espectadores deben ser verdaderas. Pagan
por llorar, por reír, para conmoverse mecidos por nuestro gesto.
P: Pero tu decías antes que el clown es aquel que danza un cortejo enfrente de
la humanidad. Y ahí es difícil, porque a algunos le gustarán los Bee Gees y a otros
no, se complica cortejar a todos.
R: Se complica y no. Para mí el clown es un actor que danza enfrente de la

humanidad. El público es un dragón que uno tiene delante. El clown se pone en
el proscenio y percibe enfrente un animal con mil ojos. Es un solo animal, aunque
tenga mil cerebros es uno y es contra él que se está lidiando, no contra cada per-
sona que compone el público. Creo que ese es el secreto del actor, ver al público
como un dragón con el que tiene que lidiar, danzar y ponerlo de su lado.
P: Pero entonces el actor está siempre cortejando y hablábamos hace un mo-

mento de que uno también debe saber hasta cuándo cortejar, no hacerlo siem-
pre.
R: Es que no estás todo el tiempo cortejando, lo haces las primeras noches,

luego te enamoras, se van a vivir juntos, y un día te despiertas y eres tú. Ya no
estás cortejando, no te estás proyectando todo el tiempo.
P: ¿Pero se aplica eso a lo del clown, el proscenio y el público?
R: En las tradiciones de acercamiento a la clownería hay diferentes formas.

La mía es la de quedarse casi todo el tiempo en silencio. Muy pocos consejos.
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Cuando tú no puedes tener novia vas a los amigos y te aconsejan que dejes
de hablar de cosas aburridas, que te vistas mejor, que vayas a los conciertos de
rock, etcétera. Y tú lo haces, sigues los consejos. ¿Qué puede pasar? Que no pase
nada sería lo mejor. Pero quizás alguien se enamoró de ti. Es una tragedia, porque
después enfrente tienes dos vidas posibles: el divorcio, porque un día tú vas a
volver a escuchar tú música, vestirte a tu manera y hablar de lo que te gusta. Ella
te dirá: “tú no eras así”. O una vida terrible de constante disfraz, haciendo lo que
no querías hacer.
Con respecto a un clown los consejos del tipo: “ve por ahí”, “haz esto”, “mué-
vete en una cierta forma” son muy delicados. Porque después, arriba del escena-
rio, tú de repente haces algo de eso, la gente se ríe y te quedas con esa fórmula que
funcionó. Pero tiempo después te vas a encontrar que estás haciendo algo que no
es lo que tú querías hacer. Funcionó, pero no eres tú.
Vencieron el infinito afianzándose a las alas del tiempo sin apretar

amuletos, sin aferrarse a los adivinos, sin atarse al vellocino de oro. Se
agarraron a su propia historia, al polvo de los antepasados, afrontando
la helada con confianza en el tiempo que es eterno, y enfrentando el
espacio que es vacío.
(Daniele Finzi Pasca, Naufragando, 1993)
P: ¿Y no puede haber un clown que se sienta bien inflando globos, llamándo-

se siempre Pildorita y haciendo lo que funciona casi mecánicamente?
R: Creo más interesante seguir reiterando que somos seres sensuales, con vi-
sión de la vida, filosóficos, interesados por los porqués, por el funcionamiento
de las cosas, que tenemos miedos, sufrimientos, heridas, que reímos por cosas
simples, fascinados por la bellaza. Cada uno de nosotros es una historia única,
simple y compleja; tenemos que aprender a danzarla si queremos ser clown. La
mejor forma de descubrirse a sí mismo es no tratar de encajar en un modelo. Es
un proceso largo, a veces doloroso, pasa a través fracasos y extrañas sorpresas. Ser
sí mismo no es tan fácil.
Un clown descubre sus puntos de fuerzas, sus talentos y empieza a danzar
utilizando estos elementos. Después descubre sus puntos débiles, sus heridas,
las partes que no ama de sí mismo y lentamente empieza a valerse también de
estos elementos como puntos de fuerza. Si quieres estudiar ballet puede pasar
37
que alguien te diga: “tiempo perdido, usted no tiene el cuerpo apto: tiene piernas
chuecas, la columna vertebral doblada y tendría que perder 25 kilos.” Un clown
es lo que es, nadie te tiene que aconsejar de perder tu gordura, sino de aprender
a usarla para fascinar al dragón, para hacer enamorar, para lograr danzar arriba de
las tablas tu propia visión de la vida.
Uno tiene sus ideales, su fuerza, su luz dentro... y después se pierde, se

olvida. Un amor te toma de la mano, te mira en los ojos y te permite
de reencontrarte con el fondo de ti. Puede hacerlo porque conoce como
te gusta que te acaricien la espalda y reconoce los silencios profundos,
donde uno muere con sus muertos, para no olvidarlos.
Otra cosa especial es que, cuando te comen el alma, lo que queda es mú-
sica. Todos los chiflados que viven por estos rumbos y también, por lo
que he visto, en París, cantan, y si no saben cantar, gritan. Una canción
es una buena pista para regresar todas las noches a casa. Aquí en el Pa-
raná, entre nosotros que cazamos, nos reconocemos por las canciones.
Y si tú te fijas bien, en la oscuridad de la noche, todos cantan. Canta
la madera de la barca. Canta el agua de este río. Cantan los insectitos,
las hormigas, canta hasta mi sombrero... solo los cocodrilos se quedan
mudos.
(Daniele Finzi Pasca, I coccodrolli, 1999)
P: Pero en Ícaro tú terminas diciendo: “a la gente como tú y como yo nos

atrapan siempre, el secreto es correr, ¿me explico? Correr”. Ese es un consejo muy
contundente.
R: Es una historia, no es un consejo para determinar cómo estar en el escena-

rio. Son cuestiones distintas. Una cosa es lo que se cuenta y otra cómo desarrollar
una técnica para lograr contarlo arriba del escenario. Si hablamos de técnica de
clownería estamos hablando de cómo tú y yo nos preparamos para subir esta no-
che encima del escenario, cómo lograr que el barro se transforme en una vasija.
Las manos que lo moldean es otra cuestión.
P: Si es peligroso aconsejarle a alguien cuál es su manera de cortejar o la que

mejor le funcionaría, ¿cómo acompañarlo en su búsqueda?, ¿en silencio?
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R: Efectivamente. O con preguntas, búsquedas compartidas.
P: Vimos hasta ahora tres patrones de cortejo y su correlato con figuras clási-
cas de clown: Blanco, Augusto y Pierrot. ¿Crees que hay más?
R: Seguramente, pero no muchos más. Luego se mezclan, son como los colo-
res, se matizan, se combinan y formas esfumados peculiares, únicos.
P: ¿Pero cuántos son?
R: En esa fiesta siempre llega el polémico, el malabarista de las ideas. Al escu-

char cualquier afirmación, él puede elaborar una posición polémica, sabe perfec-
tamente cómo armar una discusión. Suele acompañar e introducir cualquiera de
sus pensamientos con ese gesto que viene del Pulcinella (Daniele estira el brazo
hacia mí, junta los cinco dedos apuntando hacia el cielo, encoge apenas los hombros y
mueve la mano) diciendo, “ma pecché?”
P: ¿Pulcinella?
R: Tiene mucho que ver con la historia del clown italiano. El Pulcinella viene
de la tradición napolitana, es el filósofo clown, el sofista que va para arriba y para
abajo con las ideas, desestabiliza, provoca y responde a cualquier afirmación con
un “¿por qué?”. Creo que muchos de nosotros, clowns que tenemos un vínculo
con la tradición italiana, con su lengua y su cultura, estamos muy influenciados
por esta forma de danzar las ideas arriba del tablado. También hay gente que se
enamora de esa habilidad para hacer volar las ideas. Los polémicos nos pueden
fascinar totalmente.
Habías descubierto que todo... ¿Todo? Y tú: sí todo, todo, todo, incluso
el cielo en la noche es más profundo de lo previsto, mucho más, pero son
secretos. Y yo me quedaba a mirar el cielo en la noche y me decía: ¿Qué
tan profundo? ¿Cuánto? Viajando se descubren cosas terribles. Por
ejemplo: entre un lugar y otro muchas veces no hay nada... ¿Nada? Na-
da... una nada que no se percibe, pero que sientes que pulsa sutilmente.
¿Qué pulsa? Que pulsa claro. No entiendo... Es que esto no hace bien...
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P: Hay una figura que no has nombrado y que se ve mucho en las fiestas:
aquel que llega a pelear. Busca en un momento determinado la oportunidad de
dar un puñetazo y generar un ruido en el lugar donde todos quedamos mirando
al forzudo, mientras la novia llora y le pide calma y él dice que la miraron, o la
tocaron o la empujaron.
R: La fuerza bruta, el hombre de las cavernas con una estaca en la mano, ¿pue-
de ser también una forma fascinante de cortejar? No la conozco muy bien…
P: Hay quienes se enamoran del peleador, que siempre se viste resaltando sus
músculos…
R: Sí, en todo caso alguien lleno de músculos y con un perfecto bronceado.

Tal vez nuestro clown blanco contemporáneo.
P: ¿Estos modelos de cortejo los aplicas tanto a un hombre como a una mu-
jer?
R: Probablemente los hombres clown y las mujeres clown tengan formas

distintas de cortejar. Pero la femineidad o la masculinidad es un matiz más im-
palpable, más sutil, determina una elaboración más compleja en el juego clow-
nesco. Encontramos clown mujeres que tienen una marcada masculinidad en
sus caracteres. A veces, un clown hombre intenta explorar una cierta calidez y
sensualidad femenina. Hombre y mujer es algo fácil de determinar; masculinidad
y femineidad introducen elementos más delicados y complejos. La ambigüedad
es arma fuerte e inteligente, puedes introducir lo andrógino y lo angélico como
referencias y formas de interpretar la clownería.
P: ¿Cómo es en tu caso?
R: Podría decirte que mis clowns son siempre hombres y mujeres en los cua-
les los elementos masculinos y femeninos buscan trascenderse.
Lin: Un actor siente dentro, se transforma, en cambio un bailarín…

Antonio: ¿En cambio qué? ¿Un bailarín no siente, entonces?
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Lin: El actor encarna mientras que un bailarín interpreta, es sutilmen-

te diferente.
Antonio: Las generalizaciones no sirven de nada...
Lin: Típica mentalidad de bailarín…
Antonio: ¿Pero qué dije? Yo pienso simplemente que las generalizacio-
nes no sirven.
Lin: Si no se puede hablar, dejémoslo. En todo caso, si se quiere hacer
arte, no se puede utilizar solamente los músculos, se debe utilizar tam-
bién el cerebro.
Antonio: ¿Cerebro? ¿Tú me hablas de cerebro? ¿Una mujer que me
habla de cerebro a mí? Las actrices son muy buenas para hablar, muy
buenas para encarnarse, pero ¡nadie les cree! Sin la abstracción se hace
solamente imitación, y todo se reduce a un juego pueril.
Lin: ¿Y a dónde llegas tú con tu abstracción?
Antonio: Yo muevo el espacio, yo me conmuevo y...
Lin: ¿Tú mueves el espacio? ¿El espacio? ¿Sabes por qué la gente ya no
quiere ir al teatro? Por el hecho que nadie los entiende.
(Daniele Finzi Pasca, Visitatio, 2001)
P: ¿Crees que entre los patrones de la elegancia (Blanco), la torpeza (Augus-

to), la tristeza (Pierrot) y la polémica (Pulcinella) estaría la búsqueda femenina
del ser clown?
R: Una mujer es agua, noche, mamá, hermana, abuela, ballena, luz, sonri-
sa, caricia, curvas, perfume, silencios, misterio, belleza, tormenta, gordura, hue-
sos, sueños... Cada uno está habitado por muchos, somos tantos, miles y miles
si confiamos en Pirandello. Las estrategias para llevar el barco en el puerto no
son muchas, es la forma de interpretar cada movimiento, cada mirada, lo que se
vuelve muy personal. Creo que un clown llega a ser ligero y profundo cuando,
ya desde el prólogo, logra mirar todos los ojos del dragón y, danzando, consigue
enamorarlo.
Un doctor amigo mío especialista en enfermedades de la cabeza, tenía

la misma teoría... decía que al empezar a curar a un nuevo paciente
enfermo de tristeza se iba a cazar a la ballena... Que es como una gran
danza, una especie de coqueteo... Te acercas a la ballena y ella se hunde.
41
Te acercas de nuevo y ella resurge y luego se hunde una y otra vez, y otra
vez a tratar de acercársele. Por mis rumbos, cuando una mujer se siente
triste, tratamos que se acerque a una ballena. Las dos tienen que mi-
rarse a los ojos. Es una medicina de fuerza. Una ballena es una enorme
mamá, la más grande de todas...
(Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002)
P: Tengo la sensación que nos hemos movido mucho de lo que pasa en el

escenario a lo que pasa fuera, del cortejo real a la labor actoral del clown que
corteja. ¿Será por esta idea del proscenio como espacio que no es el escenario y
tampoco el lugar del público?
R: Seguramente. Cada vez que un clown pierde la referencia del espectador,

está en riesgo de no llegar a donde quiere llegar.
Casandra: Afrodita, ¿tú sabes que te quiero mucho?

Afrodita: Ya lo sé...
Casandra: ¿Haz visto como las mujeres de por aquí se ponen tristes?
Dicen que es por el calor, que eso hace que la gente cambie, que se ponga
triste, les entra una tristeza que no tiene razón y que deja a todos sin
esperanza. ¿Tú sabes que significa esperanza?
Afrodita: No...
Casandra: Y la palabra infinito, ¿la conoces?
Afrodita: No me acuerdo...
Casandra: Y traición, ¿sabes lo que significa traición? Es mejor saber
algunas cosas antes. Pero no importa. Tienes que ser fuerte siempre y no
olvidarte nunca de que eres bella. Y caminar por las calles feliz de como
eres, de lo que piensas, de tus sueños, de todo... ¿me lo prometes?
Afrodita: Te lo prometo...
Casandra: ¿Tú sabes que tú y yo somos distintas?
Afrodita: Sí...
Casandra: ¡No!
Afrodita: ¡No, no!
Casandra: Claro que no, en el fondo... todas somos iguales... (señalan-
do al público) Y lo que le tocó a una, luego le va a tocar a la otra, y a
42
la otra... y así…Pero no es una ley, las cosas pueden cambiar, si uno lo

decide, las cosas pueden ser distintas.
P: Pero entonces, a diferencia de la vida real, en el proscenio y el escenario

siempre se corteja. No pasa que un día el clown dice: “ese soy yo”. Siempre debes
estar proyectando.
R: Si uno tiene un bebé entre los brazos y quiere hacerlo dormir, empezará
a moverlo, a hamacarlo lentamente. Puede ser que el niño se duerma, pero des-
pertará enseguida si los movimientos no son conjuntos, es decir, si no son en
conmoción. El gesto del clown es un gesto en conmoción, se hace junto a. Tú
estás enfrente de este dragón y lo invitas a danzar, y lo invitas siendo tú mismo,
percibiéndote a ti. No importa saber si estás feliz o estás emocionado mientras
danzas. El buen bailarín está todo el tiempo viendo cómo se siente el otro porque
quiere establecer una conexión, un viaje; llevar al otro donde él quiere. Moverse
junto, con-moverse. Este es mi punto de partida de la acción clownesca. Desde ahí
desarrollo después una técnica y un entrenamiento.
En el Sunil investigamos la forma y la base teórica de esta capacidad, cómo
construirla. Parto de una idea guía: nunca estar en el gesto que tú estas cumplien-
do. Nunca estar donde se está. Es un enfoque distinto a muchas otras escuelas.
Creo que se tiene que estar siempre alrededor del gesto principal, no importa
sentir, vivir una emoción, sino percibir continuamente el efecto que se provoca.
Yo me muevo así sobre el escenario, observando lo que provoco. Si pongo mi ma-
no entre una fuente de luz y una pared blanca, al mover los dedos creo la ilusión
de un perro que está ladrando. Puedo darle voz, hacerlo hablar. Al trasformar mi
mano en un perro, no importa si siento una perreidad surgir en mi alma. Lo que
importa es la posición de mis dedos en relación a la fuente de luz y la pared. No
miro mi mano, sigo observando la pared, el efecto que mi gesto proyecta. Y miro
al público, su ánima y sus ojos, continúo a adaptarme para lograr que ellos vean
un perro y no un extraño entrecruzarse de dedos proyectados como sombra so-
bre una superficie blanca.
Mi clown se ubica afuera de lo que hace, mueve y jala los hilos, es el titiritero
detrás del títere, se ubica fuera, en un punto de observación continua, viendo los
efectos, estudiando la contundencia, la pertinencia, la fuerza y la belleza de lo
que se puede generar en el otro.
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P: Otra manera de decirlo sería que tu clown nunca se ancla en una identi-
dad, que siempre necesita partir de una hacia otra, que en el momento que es
un Pierrot ya está pensando en mudar a un Augusto y luego a un Pulcinella…
Eso explicaría por qué ves una cierta decadencia en el clown que decide darse el
nombre de Pimpollito y se pasa la vida haciendo el mismo número. Para ti sería
esencial reinventarse, ubicarte siempre fuera de donde estás.
R: Hay clowns que son como cristales y una perfecta fórmula química per-
mite clasificarlos. Yo soy más bien una estratificación de capas, de arenas, de pen-
samientos contradictorios, de objetos ajenos que alguien tiró en el lago y que se
depositaron en el fondo. Mis clowns son la sombra de muchas sedimentaciones,
nunca están inmóviles, a cada segundo otra estratificación se está formando.
La exactitud es de los dioses. No somos máquinas perfectas. Uno de los

tubos, por el que fluye nuestra sangre, termina siempre desgastándo-
se, un pensamiento con la fuerza de una termita puede cavar túneles
dentro de nuestras almas. No reaccionamos con justicia, con rigor, con
equilibrio. La coherencia de las matemáticas nos regula, la incoherencia
de la vida nos domina.
P: Sin embargo, ahora que se cumplieron los 25 años del Sunil, en perspectiva
podría verse que el objetivo de reinventarse también genera una identidad, una
cierta estabilidad. ¿O crees en una identidad borrosa?
R: Creo que todos somos una identidad borrosa. Uno no es solo bello, o solo
inteligente, o solo torpe. El clown es siempre mezclar los colores básicos para
encontrar el color personal, abocarse más a la singularidad del artista que a un
estereotipo. En la tradición del circo lo que sucedió fue la cristalización de ciertas
figuras, de ciertos colores básicos: Pierrot, clown Blanco y Augusto. Probable-
mente hay muchos que se disfrazan como si fueran clown, retoman las ideas de
otros y tratan de representar algo que vieron alguna vez. Pero el clown es más
sencillo, mucho más sencillo, no necesita de nada, solo de una honesta comple-
jidad.
44
Multiplicidad es el juego de la vida. Agua que corre, que se abre en ríos y

con ríos se junta. Multiplicidad. Digamos que mi abuelo era mi abuelo,
Toscanini y hasta De Gaulle en el mismo tiempo. Y vio morir a la abue-
lita siendo tres más un gran dolor desconocido, como el que la abuelita
tenía pintado en el rostro. Y en la misma noche, mi abuelo fue también
un náufrago. El más desgraciado y perdido, y el casi más herido de la
historia. Somos varios en uno. Y afuera es la misma cosa... nada es sim-
plemente uno. Todo es variegado. Huir nada de otra cosa que entrar en
este juego de espejos… viajar dentro de una historia, que no es una,
pero miles que se encuentran. Hay palabras trasparentes, como amores
puros, como amistades fieles, como borracheras perfectas. Si yo fuera
Dios quisiera ser más justo.
(Daniele Finzi Pasca, I coccodrilli, 1999)
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Ir al teatro y volver
al circo
D
aniele fundó el Teatro Sunil en 1983 en Lugano, Suiza. Tenía 19 años y re-
gresaba de Calcuta. En el Grotto Santo Antonio di Balerna dio el puntapié
inicial junto a sus amigos Sarkis y Gianfranco, organizando una reunión de
amigos de barrio en una comuna. Meses después, María Bonzanigo sumó sus
talentos. Al inicio se llamó Sunil´s clowns y participó una veintena de jóvenes,
entre ellos los hermanos de Daniele, Marco y Gabriele. El nombre actual de la compañía surgió
en 1986 y durante los siguientes 20 años María y Marcos fueron los principales cómplices de la
aventura.
El primer espectáculo fue Rituale y se estrenó en un pabellón enorme, de unos 100 metros por
50, usualmente utilizado en ferias y eventos empresariales. El lugar estaba totalmente vacío y a cada
persona que entraba se le ofrecía una vela. La gente se sentaba en el piso y se movía a medida que el
espectáculo avanzaba. Rituale buscaba conmover, religar a los espectadores con lazos ancestrales
que quedan escondidos por la rutina. Comenzaba una exploración de las posibilidades del teatro.
El circo, que había sido lugar de partida de la búsqueda artística, iba quedando como una refe-
rencia constante, pero de un tiempo que se hacía lejano, de una etapa de la vida que había dejado su
marca para siempre y que se respiraba en todos los espectáculos teatrales. El circo era melancolía.
En 1989 Daniele escribe Ícaro, la obra más representativa de la compañía y que hasta el día de
hoy sigue realizando. A raíz de ella conoce, en distintas partes del mundo, a Antonio Vergamini, Do-
lores Heredia y Hugo Gargiulo, tres artistas que se sumaron al núcleo principal del Teatro Sunil.
El argumento de la obra es sencillo: la historia de dos personas que se encuentran y planifican
escapar volando de un cuarto sin puertas ni ventanas. Daniele elige una persona entre el público que
será su compañera durante toda la función. Brotan en esta obra todos los elementos fundamentales
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del Teatro Sunil: la caricia, el virtuosismo, la vigilancia, la preocupación por los efectos, la historia
cotidiana y heroica, reírte pero de repente emocionarte, la técnica para que caiga el velo y brote la
conmoción. Textos, música, luces, maquillaje, vestuario y escenografía son en Ícaro una suerte de
manifiesto de la compañía.
Ícaro se representó en Canadá entre 1996 y 1999. En 2000, Teatro Sunil estrenó, junto a Car-
bone 14, la obra Visitatio, escrita y dirigida por Daniele. Al estreno asisten Julie Hamelin y Jeannot
Painchaud, fundadores de Cirque Eloize. Habían visto Ícaro y querían ver la nueva creación. Esa
noche invitaron a Daniele a trabajar en un proyecto de circo que finalmente fueron tres: Nomade
(2002), Rain (2003) y Nebbia (2007). En paralelo a la primera creación para Eloize, Daniele
recibe una llamada de Line Tremblay, del Cirque du Soleil. Un nuevo espectáculo, Corteo, nacería
de ese encuentro y se estrenaría en 2005 en Montreal.
Volvemos a las incoherencias de la vida: Ícaro, la obra más emblemática de la singularidad
teatral del clown que encarna Daniele, fue también el espectáculo que hizo que él regresara pau-
latinamente al circo, que volviera a casa. Pero claro, cuando se regresa no se vuelve al mismo lugar
del que se partió. En el viaje cambian los ojos, uno llega siempre con nuevas miradas, el hogar está
distinto. Cuando Daniele regresó al circo tenía sus maletas llenas de experiencias teatrales que tanto
Cirque Eloize como Cirque du Soleil querían conocer e intercambiar con nuevos elementos circenses.
Y se conocieron. Y la pista de circo y el escenario se fundieron en una identidad borrosa. Y Daniele
creó un casillero más de la rayuela en la que Sunil brinca por los bordes desde hace 26 años.
P: ¿Enseguida que regresas de la India te propones dedicarte a la clownería

como forma de vivir y trabajar o pasó algo antes?
R: El circo y los clowns ya me habían fascinado desde muy chiquito. Fabrizio

me introdujo en el mundo del clown clásico y me llevó a hacer pequeños núme-
ros en sus espectáculos. (Además de maestro y amigo, Fabrizio Arigoni y su esposa
Anna eran vecinos de la familia Finzi Pasca en Lugano. Eso permitió que Daniele, de
niño, fuera en las tardes a su casa a ver videos de circo y revistas del mundo del espec-
táculo de Ana. El primer número en el que Fabrizio invita a participar a Daniele fue
en 1974 y era un número de acrobacia clownesca).
P: ¿Eran números de clown Blanco, Augusto…?
R: Fabrizio había heredado de otros clowns blancos algunas rutinas y necesi-

taba de un antagonista, de un Augusto. Fabrizio pasaba las vacaciones siguiendo
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al circo nacional, adoraba ese mundo y me transmitió esa misma adoración. Pero
el viaje a India cambió muchas cosas dentro de mí. Surgieron distintas preocu-
paciones, descubrí el teatro y después otros modo de pensar el teatro. El circo se
quedó lentamente atrás. Tuve la ocasión de encontrar personas como Paul Glass
y Margareth Mackworth-Praed, que me provocaron muchas reflexiones. Fueron
siempre muy generosos con sus consejos y me pusieron en contacto con María
Bonzanigo. Ella fue un encuentro clave, juntos logramos plasmar una serie de
reflexiones, estructuramos una forma de pensar y tratamos de responder a cier-
tas cuestiones. Nos completábamos perfectamente y teníamos, como seguimos
teniendo 25 años después, una extraña complicidad, una forma de comunicación
muy especial.
La cosa más singular, si me pongo a pensar cómo empezamos, es que nues-
tras intuiciones las clarificamos en un par de comidas y en algunos paseos por
las montañas exactamente al principio de la aventura. Años después mi trabajo
diario no es otra cosa que un seguir perfeccionando las mismas intuiciones, solo
que con los años se organizaron y cristalizaron en un estilo y, probablemente, en
una técnica.
P: Cuéntame primero del ingreso al mundo del teatro.
R: Mi primera impresión fue que la generación que nos precedió se había

vuelto rápidamente institucional. Ocuparon un espacio de búsqueda, crearon
movimientos de exploración teatral pero en poco tiempo se sintieron los viejos,
miraban a los artistas que los habían precedido como a un pasado estetizante y
a nosotros, los jóvenes, con un paternalismo que me producía latte alle ginocchia
(literalmente quiere decir leche en las rodillas; es una expresión que solía usar Marcello,
el padre de Daniele, cuando quería expresar irritación). Eso hizo que nuestra gene-
ración luchara por no ser alumnos de ellos, por no ser derivaciones directas. Es
que los puntos de arranque de las reflexiones eran distintos.
P: ¿A qué te refieres con “puntos de arranque”?
R: Nunca me interesó la ruptura, estaba demasiado fascinado por la continua

recuperación de la tradición. Un clown tiene que conocer a los maestros para
comprender por qué y de dónde sale su clownería. A mí me interesaba cómo
hacer llorar, cómo generar la conmoción. Las cosas estaban claras desde el princi-
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pio, era como una sensación, hasta casi pedante te diría, de saber por dónde había
que ir. Me sentía muy seguro. Los primeros espectáculos eran como un fuego, es-
taban llenos de estas ganas de contar cosas, y de contarlas en una forma personal,
propia. Estaban llenos de errores, de ingenuidad, pero también de intuiciones.
P: Más allá de esa forma personal y propia hablabas también de entender la

tradición, ¿en qué tipo de tradición clownesca te ubicaste y cómo repercutió eso
en vuestro trabajo?
R: Empezamos exasperando el trabajo físico. Pasamos meses entrenándonos

en la oscuridad, pidiéndole al cuerpo extenuantes esfuerzos, tratando a su vez de
controlar la inmovilidad, la ausencia de todo. Buscamos provocar estados menta-
les alterados a través de esfuerzos repetidos. Nos impusimos un rigor, el silencio,
pensar nuestro trabajo como una tierna lucha. Empezamos a viajar, a compartir y
descubrir que muchas cosas que nos habíamos planteado, ya otros las habían de-
sarrollado. Estos encuentros nos motivaban más, siempre más. Con María nun-
ca pensamos descubrir nada nuevo, siempre fue el sencillo intento de aprender
cómo contar mejor nuestras historias. Cada vez que alguien nos parecía fuerte,
bonito o profundo, nos quedábamos horas a verlo, a reverlo, mirar espectáculos
varias veces, aprender los secretos de los maestros. Strehler, Ono, Chladek, Fo,
Bejard, Dimitri, Tarkovskij, Chaplin, Fellini, Stochausen, Tati, entre otros tantos,
entre los chamanes que conocimos en Brasil, en México, en Bolivia, tiempo des-
pués en Rusia, entre pintores como Chagall, Boch, Rodhko, Turner o Goya... Ser
esponjas, buscadores de oro, coleccionistas de detalles.
P: ¿En qué momento te das cuenta de que te interesa más hacer llorar que
hacer reír? A propósito, lo de hacer reír y llorar ya viene del maquillaje clásico
del clown que se pintaba una lágrima. En El Circo de Chaplin, por ejemplo, los
payasos que nos hacen reír son también personajes tristes.
R: La tristeza del clown es una cuestión romántica: hay clowns tristes, carni-
ceros tristes, curas tristes y prostitutas tristes. Mi clown se concentra en la con-
moción: buscar y encontrar formas para que ciertas historias puedan movilizar
interiormente al espectador. Me interesa más hacer llorar que hacer reír y no es
porque soy triste, es porque me gusta más la pasta que la ensalada; el fútbol me
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fascina y el béisbol me harta; el mar y la montaña me gustan de la misma forma y

no podría decidirme entre las dos… son cosas que no puedo explicar.
P: ¿Mantienes esa filosofía de la conmoción hasta el día de hoy?
R: Sí, completamente. Yo no soy capaz de hacer reflexiones o un teatro para

pensar. No tengo cosas para decir. Me ocupo de hacer llover en los ojos de los es-
pectadores. No sé por qué muchas historias y textos que he escrito tienen que ver
con la noche. Tampoco sé por qué casi siempre hay camas: en Ícaro hay camas,
también en Dialoghi col Sonno, en Te amo, en Corteo un clown muerto está sobre
su cama y empieza el viaje de su funeral. Creo saber por qué desde hace diez años
caen siempre cosas desde el cielo sobre mis personajes: lluvias de agua, de nieve,
de corchos, de pollos, lo sé pero no puedo decirlo. Cada cocinero tiene sus sabo-
res, sus hierbas perfumadas… mi teatro está hecho de transparencias, de planos
que se superponen, de camas, de lluvias, de palabras mal pronunciadas.
P: ¿Por qué no puedes decirlo?
R: Es una interrogación sobre el rol de Dios y tiene que ver con una cuestión
íntima entre mi y él...
A menudo los viajeros, vosotros, abandonan aquí viejos objetos, reli-

quias antiguas, o se van de aquí olvidando algún sueño, algún deseo.
Bien, nosotros en este lugar conservamos todo este material inútil, trata-
mos de ordenarlo, para así poder permitir a quien sintiese la necesidad
de reencontrarse, de poderse redescubrir a través de partes de su pasa-
do, partes que había decidido abandonar, objetos inútiles y, sin embar-
go, preciosísimos, los más preciosos.
(Daniele Finzi Pasca, Viaggio al Confine, 1986)
P: A propósito de los elementos inspiradores, ¿cómo se aprende a narrar?

¿Cómo logras asir en una historia aquello que quieres contar?
R: No lo sé. Yo traté al principio de estudiar cómo los conocimientos se trans-

mitían a través de rituales. Traté de entender cómo los constructores de catedra-
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les llenaban sus obras de referencias esotéricas. Intenté comprender por qué mi
abuela acertaba siempre con sus ñoquis.
El estudio de los rituales me llevó al análisis de la forma y de los procesos al-
químicos que entraban en línea de cuenta cuando un par de papas se transforma-
ban en un manjar para los dioses. Surgieron ejercicios de entrenamiento, técnicas
de desarrollo de estrategias para encontrar lo que estaba buscando. Escribir para
mí es como ir a recolectar champiñones: hay días buenos y días malos, días pro-
picios y días que ni vale la pena darse una vuelta. Hay que levantarse temprano,
ser el primero en llegar, tener lugares secretos, proceder a golpes de intuiciones,
saber que cerca de un hongo hay otro, como las ideas, las buenas no llegan solas.
Escribir, diseñar un espectáculo, es como irse a buscar champiñones, no todos
los que encuentras son buenos, al igual que con las ideas, algunas te pueden echar
a perder otras, algunas hasta te pueden envenenar.
¿Hay escuelas que enseñen a los padres y los entrenen en cómo mecer a su
hijo? Más bien lo que hay es que uno observa, ve cómo lo hace la abuela, una
señora que cuida bebés y, de repente, cuando te dan el niño en los brazos, no
sabes cómo moverlo. Le cantas, te lo pegas al corazón y así empiezas a encontrar
pistas para descubrir cómo mecerlo. Los viejos y los maestros nos transmiten sus
experiencias a través del ejemplo.
Escribir es como pescar. Un pescador sabe dónde tirar el anzuelo, mirando el
espejo del mar e interpretando las corrientes del agua descubre los movimientos
de los peces.
P: Pero muchas veces los pescadores se pasan horas y hasta días sin pescar...
R: Pero ahí trabajan, al igual que nosotros. Hay esa extraña tendencia a pensar
que los artistas no hacen nada, tremenda mistificación esta idea de que pasamos
horas sin trabajar: somos cazadores, pescadores: como camaleones quedamos
inmóviles por horas esperando que una idea, una intuición pase por allí, cerca de
nuestra boca. Sentado enfrente de una copa de vino, silencioso espío la plaza, no
me muevo, no escribo nada, espero, simplemente espero y todo de repente, jalo
y empiezo a luchar con el pescado que mordió mi anzuelo. Un pescado valioso
puede valer días de inmovilidad.
P: Si entendí bien, entonces la respuesta a cómo narrar es, por un lado, muy
personal, pero, por otro, implica ciertos elementos: saber cómo narraron otros
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(la tradición, ver cómo caían los clowns de la silla, nutrirte de experiencias aje-
nas) y saber a dónde se quiere llegar con la técnica, no confundirla con un fin en
sí mismo.
R: No es una obligación estudiar la tradición, es solo que haciéndolo te evitas

toda una serie de errores. No se tiene que tener miedo de hacerse explicar lo que
es correcto y lo que no lo es. Tener cerca a alguien que nos enseñe cuáles son los
hongos venenosos, evitará que intoxiquemos a la mitad de la familla experimen-
tando una receta con una amanita.
Ciertas ideas son como los pájaros que vienen a hacer el nido en tus
cabellos. Hay que golpear la cabeza de tiempo en tiempo para que par-
tan.
(Daniele Finzi Pasca, Nomade, 2002)
Si quieres construir un barco, es bueno saber que hay algunas leyes que deter-
minan que cierto tipo de formas floten. Si encuentras un maestro que te cuenta
esas reglas te vas a ahorrar 500 hundimientos de barcos con fallas. Ganas tiempo,
evitas repetir errores ya hechos, te concentras y aprendes de los esfuerzos hechos
por nuestros antepasados. Intentas superarlos, que es una formas de rendirles
honor.
Tenemos que excavar muy profundamente para llegar al centro de las cuestio-
nes; eso toma vida, tanta vida. Es una gran chance la que tienen los que acertaron
el punto donde empezar a excavar. Otros empezaron cientos de agujeros, una
cancha de fútbol llena de tierra revuelta. La poesía existe solo por una serie de ex-
trañas casualidades y surge siempre después de justas e inexplicables decisiones.
P: ¿Cuál es el punto preciso donde comenzaste tu excavación?
R: Es el cruce entre el gesto de la caricia, lo ritual y lo mítico. Empecé a ex-

cavar en el jardín de mi casa, donde me abrí por primera vez la rodilla, a la som-
bra del durazno que planté con mi abuela. El jardín de casa era exactamente el
centro de mi barrio, es el centro de mi universo. Estaba muy seguro de excavar
en ese punto y empecé a ir hacia abajo, convencido desde el principio de profun-
dizar ahí. Bajando en ese agujero fui descubriendo cuestiones, dándome contra
algunas rocas, encontrando cuevas, tierras más húmedas. Hallé tesoros, países y
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mundos. Abajo de mi jardín descubrí Uruguay, México y Quebéc; encontré el

huevo sobre el cual mis abuelos construyeron nuestra historia; una mae de santo
que me habló de mi orishá; actores, bailarines, acróbatas de tantos países distin-
tos, algunos profundos amigos. Terminé en un pueblo de Etiopía donde vivían
quinientos huérfanos. Me perdí varias veces, bajé en las cuevas del desierto de la
baja California, dormí una noche entre pinturas rupestres que me protegían…
hasta abrí una puerta y me encontré en el centro de un estadio en Torino (Daniele
se refiere aquí a la ceremonia de clausura de los juegos olímpicos de Torino 2006. Fue
una ceremonia escrita y dirigida por él, producida por Marco Balich y el equipo de Fil-
mmaster. Daniele llevó como equipo de trabajo Julie, María, Marco, Hugo, Antonio y
Jeannot. Se calcula que entre voluntarios, técnicos, creativos y actores trabajaron unas
3.200 personas).
P: A propósito de eso, ¿cómo explicas que de una búsqueda de teatro inti-

mista se pase a montar un espectáculo del Cirque du Soleil o una ceremonia de
clausura para los juegos olímpicos?
R: Viento. Es el viento quien lleva y trae las pistas. Si estás al mando de un

barco buscas el viento e intuyes dónde lo vas a encontrar. Un director de teatro
decide de la misma forma la ruta. Más pequeño es el barco, más ágil tomar de-
cisiones y proceder a golpes de intuiciones. Más los veleros se hacen grandes,
más se requiere de otro tipo de estrategia, virar, cambiar de ruta, pasa a ser una
maniobra compleja que requiere el esfuerzo de mucha gente. Pero el viento, la so-
ledad que vives mientras estás ahí con el timón entre tus manos buscando dónde
va a danzar el viento mañana, esa extraña soledad es siempre la misma. Cambia
la técnica, el viento es siempre el mismo. En el barco grande las rutas deben ser
más precisas, las decisiones tienen riesgos mayores y se necesitan 500 personas
para maniobrar. No se puede gritar cada día: “cambio de ruta”. Es una estrategia
completamente diferente al pequeño barco, aunque con el mismo viento.
Finalmente, después de un instante de silencio, arribaba el viento. Espe-

ré el viento toda mi vida y todas las veces que me ha alcanzado me tomó
por sorpresa. El viento se inflaba en la ropa y los sombreros de todos mis
amigos reunidos en torno a mi tumba. El viento abría el ataúd, el viento
abría la caja donde conservamos el alma. Mientras escuchaba el sueño
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de mi muerte empezó a llover en mis ojos. El viento se estaba alzando

todo para mí.
(Daniele Finzi Pasca, Santitá, 2008)
P: Pero aunque el viento sea siempre el mismo, ¿no hay una decisión de cam-
biar de barco y subir a uno más grande?
R: Se crearon oportunidades, nuevos desafíos, encuentros personales que

determinaron la posibilidad de experimentar una visión, una estética, ganas de
contar cierto tipo de historias en situaciones distintas. Cada vez tuve que apren-
der muchas cosas, en estos últimos años aprendí como al principio, sigo descu-
briendo cosas nuevas, adquiero experiencia.
P: Volvamos al pequeño barco del Sunil y sus inicios para ver cómo se fue
hilando ese destino. Hoy con las posibilidades tecnológicas de comunicación pa-
rece más sencillo que una compañía de teatro pueda salir de su país en busca de
nuevos horizontes, pero ¿cómo lograron ustedes salir de Suiza en la década del
80 y llegar a otros países y continentes?
R: La primera cosa fue endeudarnos con Sarkis que nos prestó dinero para
comprar una camioneta. Queríamos hacer teatro y nos compramos un camión,
intuitivamente asociamos el teatro con el viaje, pensamos que clowns y gitanos
eran sinónimos. Todo se dio casualmente, primero fuimos a Italia y luego surgió
la primera, catastrófica y extraordinaria gira por Brasil en 1986. Encontramos
personas que hoy son familia para nosotros, descubrimos tantas cosas… La pri-
mera: hay tres tipos de agentes culturales: los santos, los ladrones y los que son
ambos al mismo tiempo. Nuestro agente, que era también productor, amigo de
amigos, filántropo y ocasionalmente ladrón, desapareció el día antes de Pascua.
Nos dejó una cuenta bestial en el hotel de Ciudad Vitória y se voló con todo el di-
nero. El mismo día recibimos dos llamadas desde Lugano. Roberto, el prometido
de mi prima Ana que estaba de gira con nosotros, se encontraba grave en el hos-
pital. Algunas horas después llamó mamá a decirme que Roberto había muerto.
Fueron horas y días que no se olvidan. Sin dinero, lejos de casa, día de Pascua con
una función de Dialoghi col Sonno que presentar esa tarde, un desastre. Decidi-
mos hablar con Ana después de la función. En plena tempestad se creó en Brasil
una ola de solidaridad. La gente de Campinas, del Teatro Lume que acabábamos
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de conocer, y tanto otros, nos dieron un gran apoyo. En esa primera aventura
descubrí que la gente de teatro es gente solidaria, hacemos parte de una misma
familla y en el peligro, en las dificultades, siempre nos ayudamos.
El encuentro con Luis Otávio Burnier, un joven director con un talento des-
bordante que venía de fundar Lume, me marcó mucho. Conversando con él em-
pezamos a compartir ideas, puntos de vista. Con sorpresa nos dimos cuenta de
que a pesar del océano que nos separaba, miles de kilómetros de agua, a pesar de
que cada uno tenía referencias y estilos distintos, buscábamos las mismas cosas,
había muchos puntos de contacto.
P: ¿Cuáles eran los puntos de contacto?
R: Por ejemplo, ambos trabajábamos enfocando nuestra reflexión alrededor

de ciertos rituales. Por distintos caminos e historias habíamos llegado al mismo
punto de exploración. A partir de eso Luis Otávio me mostró la capoeira, fui-
mos a Salvador de Bahía a ver capoeristas, me introdujo en todo el mundo de los
orishas. Luis Otávio murió demasiado pronto y fue el primero de una larga serie
de personas fundamentales con las cuales empecé a trocar experiencias, muchas
veces sentados alrededor de una buena comida tratando de entender cómo re-
presentar la vida, cómo lograr trasformar una idea en poesía.
En el Sunil prácticamente nunca estamos reunidos, nosotros comemos

juntos. Comemos juntos y nos contamos la vida, dejamos que las ideas
broten. Esta es una vieja idea de pescadores: cuando pescamos no pen-
samos en el pescado; cantamos, miramos el mar, fingimos de pensar
en otra cosa y ¡tac! el pescado pica. Cuando una idea pica, hay que ser
rápido en atraparla. Las ideas inteligentes se escapan rápidamente. Si
alguien tiene ganas de ir a pescar ideas, yo tendría un gran placer de
encontrarlo en un pequeño restaurante, no importa a qué hora.
(Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004)
P: Imagino que en cada país el tipo de encuentro que tenías era diferente…
R: Algunos encuentros se volvieron parte de mi vida y de mi aventura artís-

tica. Antonio Vergamini, Dolores Heredia, Hugo Gargiullo fueron o son cómpli-
ces fundamentales en el desarrollo del Teatro Sunil. Cada uno de ellos participó
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en forma distinta a consolidar nuestra compañía, cada uno aportó su talento y su

fuerza. Juntos pasamos a través de experiencias llenas de entusiasmo.
Dolores trajo al Sunil la solidaridad de su tierra, el orgullo y la magia que en
México está directamente relacionada con la palabra artista. Dolores es una actriz
con un carisma desbordante y con un rigor y dedicación muy pasional. Antonio
tiene la fuerza de la perseverancia, ritmo constante y continuo, día tras días em-
puja al Sunil. La primera vez que tomamos juntos un avión él estaba muy tenso,
muy nervioso. Pánico a los aviones y amor por los trenes. Pasamos todo el viaje
charlando, años después seguimos de la misma forma, muy cercanos, siempre
dispuestos a echarnos la espalda, a sostenernos, a protegernos. Hugo tiene un
humor sorprendente, es un hombre que llega de un tiempo que no existe más o
que existe solo en algunos boliches de Montevideo. Hugo tiene el humor típico
de los tangueros, un pesimista cómico. Construye espacios e imágenes llenas de
una extraña nostalgia.
Son muchos los suniles fundamentales que fui conociendo en todo este
tiempo. Cada uno me ayudó a penetrar ciertos misterios, nos hicimos cómpli-
ces, compañeros de viaje. Algunos fueron actores para los cuales escribí o dirigí
obras; otros, creativos con los cuales inventamos imágenes para contar historias,
técnicos que en la sombra protegieron nuestro danzar, amigos que nos ayuda-
ron a organizarnos, a estructurarnos como compañía. La lista es larga y llena de
perlas, de generosidad, de mucha amistad, sobre todo, de mucha amistad. Ellos
lo saben.
P: ¿Siempre tuviste esa preocupación por reflexionar sobre los fundamentos

de tus espectáculos o la idea de explorar y hacer talleres surgió por la primera
experiencia en Brasil?
R: Con María al principio nos interesaba más reflexionar que producir. Des-
pués transitamos por una fase intermedia hasta llegar a concentrar nuestro trabajo
en la creación. Crear es para mí un viaje de exploración dentro de nuestros miste-
rios. El hecho de empezar a impartir talleres nos obligó a aclarar muchas cosas. En
un taller tienes que precisar, sintetizar, clarificar tus intenciones y tus ideas. Lenta-
mente tomaron forma algunos elementos; el teatro de la caricia, el gesto invisible…
visiones precisas de lo que estábamos descubriendo con María.
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P: En esta búsqueda de elementos como el gesto invisible seguimos navegan-

do en el barco del Sunil y su exploración teatral, ¿en qué momento es que aparece
nuevamente el circo en el horizonte y el barco comienza a agrandarse?
R: En 1997 llegamos con Ícaro a Québec. Nació una estrecha colaboración

con Carbone 14 que se concretizó en una coproducción: Visitatio. Sobre el esce-
nario actores del Sunil, de Carbone 14 y Ana, hermana de Dolores, una actriz con
síndrome de down. El día del estreno en Montreal encuentro a Julie Hamelin y
Jeannot Painchaud, cofundadores junto a Daniel Cyr del Cirque Eloize. Me pro-
pusieron crear un espectáculo que ellos producirían.
P: ¿Recuerdas cómo te lo propusieron?
R: Todo comenzó alrededor de una mesa, tomando algo, muy seguido me

pasa así.
P: ¿Había elementos de circo en Visitatio que produjeron el encuentro?
R: Visitatio era un espectáculo profundamente surrealista, no había circo

pero había clowns, gente que volaba, transparencias, lluvia de corchos... Era mi
mundo y ese mundo contaminó totalmente los tres espectáculos que he creado
para y junto al Cirque Eloize
Esta vez no queríamos contar una historia, sino una anécdota. Todo el
mundo, al menos una vez en la vida ha sido visitado. Soñamos a una
persona, y al día siguiente, descubres que ha muerto durante la noche.
Miramos a un extranjero sobre el muelle y nos quedamos con la sensación
de haber encontrado un hermano gemelo o un ángel o un diablo... A veces
hemos visto pasar una luz en el cielo y nos hemos dicho: eso no es avión,
demasiado rápido, tampoco una estrella, demasiado lenta... ¿visitantes?
Ana ve cosas extrañas. Ella cuenta que durante la noche sus amigos vie-
nen a visitarla y danzan con ella. Ana escucha voces. Nosotros tenemos
un muelle para perdernos un poco…Es el sitio ideal para reencontrar a
nuestros antepasados o a nuestros monstruos. Quien lleva un muelle en
la memoria va a entender mejor lo que vamos a contarles.
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P: ¿Cómo escribiste esos espectáculos? Hasta ahora las obras del Sunil salían
de una búsqueda propia y no eran un pedido de otra compañía ¿No se te dificulta
crear si te lo piden?
R: Si quieres construirte una casa, o lo sabes hacer o le pides a un arquitecto

que te la diseñe. Mejor buscar a alguien que tenga un estilo, que entienda y ela-
bore nuestros deseos, nuestros gustos. Trato siempre de entender lo que el otro
necesita, son preguntas sencillas: ¿cuántos cuartos? ¿Tienen perro? ¿Quieren un
jardín ¿Puedo ver el terreno? Hago preguntas para tratar de comprender, después
me despido y empiezo a elaborar ideas... Me pongo como un arquitecto cada
vez que me encuentro con un productor: construyo para él lo que creo que va a
disfrutar, un espectáculo mío y de su propiedad. Soy siempre la madre de cada
espectáculo, hasta cuando mis hijos llevan el apellido del padre, la madre soy yo.
Si queremos tener una casa con un cierto calor, debemos utilizar mate-
riales que han vivido (…). Para mí la escenografía no es simplemente
un pretexto para construir una convención, es más bien el lugar del sue-
ño donde la ilusión puede habitar.
(Daniele Finzi Pasca, carta a Cirque Eloize, marzo de 2002)
P: ¿Cómo se aplican las preguntas de la construcción de una casa a la cons-

trucción de un espectáculo?
R: Con Cirque Eloize lo primero que hice fue tratar de entender qué estaban
buscando, cuál era su lógica y su visión del circo. Necesito siempre conocer las
reglas, los deseos de los productores. Después es más fácil tratar de correspon-
der, tratar de respetar pero sorprender, sobre todo sorprender. Nos entendimos
muy fácilmente, había muchos puntos en común en nuestras respectivas expe-
riencias
P: ¿Cuánto de circo y cuánto de teatro había en esos puntos en común?
R: Con Fabrizio y María, a mediados del los 80 habíamos creado los Danny
Brothers. Juntos trabajamos también para el Circus Nock. Fue una bonita aventu-
ra: la pista del circo tiene un encanto particular. Después nada de circo por casi
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20 años hasta el encuentro con Eloize. Se desarrolló una bella amistad. Además de
con Julie, Jeannot y Daniel, se creó una complicidad con Krzysztof Soroczynski,
un hombre hecho de la misma materia humana que Fabrizio. De un lado estaba
toda su personalidad y visión del circo, del otro mi forma de pensar la acrobacia,
mi estética, y los sueños de una tierra a la cual siempre hago referencia.
Después del estreno de Nomade entendimos enseguida que teníamos que se-
guir colaborando juntos. El cielo desde niño me sorprende y me fascina. Sobre el
cielo decidimos realizar una trilogía.
Cuando era niño y arribaba el primer temporal de verano tenía permi-

so para pasármelo jugando en el jardín. Amo todavía aquella sensación
de libertad: los zapatos llenos de agua, los pantalones ensopados, los
cabellos goteando. “Deja llover” decíamos y era como invitarse a recibir
todo lo que viniera del cielo, sea sol o agua. Del cielo pueden arribar
cosas inesperadas: mensajes, signos, promesas.
(Daniele Finzi Pasca, prólogo a Rain, 2003)
Con los años con Julie se creó una intensa complicidad. Estamos trabajando
juntos, uniendo nuestras respectivas visiones en proyectos que nos están llevando
al mundo del cine y de la ópera. Julie tiene una impresionante capacidad para crear
condiciones para que ciertas aventuras tomen forma. Es una mujer sumamente
intuitiva, que pone siempre una pizca de alegría en los grupos que dirige. Tiene
ese raro talento que le permite dialogar fácilmente tanto con los creativos como
con los productores. Es una compañera de vida y de trabajo, entregada, cómplice
y visionaria. Podemos charlar horas como podemos quedar en silencio; siempre
nos entendemos profundamente. (Daniele escribió su primer guión cinematográfico,
Piazza San Michele, que actualmente se encuentra en etapa de pre-producción. En 2008
la English National Opera lo invitó a dirigir LÁmour de loin, ópera de Kaija Saariaho
con la dirección musical de Edward Gardner. Se estrenó en Londres el 3 de julio de 2009.
Junto a Daniele, además de Julie, trabajó su hermano Gabriele).
P: ¿Es a raíz del buen funcionamiento con Cirque Eloize que surge la vincula-
ción con Cirque du Soleil?
R: En un taller que di en Montreal participó Sylvain Auclair y nos hicimos

buenos amigos. Él creo los primeros contactos con el Cirque du Soleil, donde fui
62
invitado a dar un taller. Fue después del estreno de Nomade que Line Tremblay,
directora de creación del nuevo proyecto, me llamó por teléfono. Yo estaba en
México y me invitó a una comida en Las Vegas para hablar “de algo”, así me lo
dijo. Hice el viaje. Me propuso escribir y dirigir la nueva creación. La propuesta
llegó en un momento de mi vida doloroso, estaba bastante apachurrado, incapaz
de tomar decisiones, estaba con los sentimientos a dos centímetros del piso...
Las luces de Las Vegas, noches sin sueños, emoción mezclada con miedo. El día
siguiente nos fuimos de caminata al desierto y conversamos sobre el funciona-
miento de muchas cosas: cómo era el circo para ella y para mí; las posibilidades
de fusionar el mundo del Sunil con el de Soleil; en definitiva, de las posibilida-
des de construir un espectáculo. Finalmente todo se concretó y en noviembre de
2005 estrenamos Corteo. Fue una experiencia inolvidable.
P: ¿No podría interpretarse como una metáfora el hecho de que, cuando Cir-
que du Soleil te llama para realizar un espectáculo, elijas como tema la muerte de
un clown? ¿No podría verse como la muerte de un cierto tipo de búsqueda que
hacías?
R: Para nada, todo lo contrario, fue la exaltación de una búsqueda. Logré que
todo el Sunil trabajara en el espectáculo. Fue fundamental tenerlos cerca, me ayu-
daron a influenciar el juego de todos los acróbatas, a crear una estética, un sabor.
Fue una satisfacción sentir que con Corteo, que era un barco tan distinto a los que
veníamos navegando, el viaje nos pertenecía.
Embriagado de nostalgia
se levantará polvo en el viento.
Después estaré
cerca de ti.
Después seré
un recuerdo para ti
(Daniele Finzi Pasca, Corteo, 2005)
Corteo no me quitó para nada las ganas de hacer Ícaro, un teatro sencillo, ho-
nesto, muy directo. Ícaro es un teatro pobre. Adoro ese tipo de mundo, adoro co-
cinar platos genuinos, hechos de pocas cosas, que no necesitan tanta elaboración
para sorprender el paladar. La sencillez es una decisión, siempre lo fue para mí,
63
es mi máxima búsqueda desde el principio: ligereza y sencillez. El hecho de co-

nocer ahora cómo manejar la complejidad, las grandes maquinarias teatrales, las
producciones millonarias, revindica con más fuerza mi creencia en el teatro po-
bre. Cada vez que hago Ícaro continúo haciendo algo que me pertenece profun-
damente; sin recursos, con la simple fuerza de un clown que tiene solo sus gestos
y sus palabras para emocionar al público. Cada función me lleva por donde he
empezado. La diferencia es que ahora hay una elección de que eso se mantenga
así y antes era así porque era la única forma posible. Hacer el Cirque du Soleil o las
olimpíadas de Torino revaloriza el hecho de que sigamos trabajando en Magadi-
no sobre ciertas cuestiones (en el pueblo de Magadino se encuentra La Dársena, el
pequeño teatro del Teatro Sunil. Tiene 45 butacas). Antes eso era una condición de
trabajo y ahora es más una decisión que tomamos de que continúe así.
Adoro medirme con la complejidad, con las provocaciones creativas que per-
sonas como Guy Laliberté o Gilles Saint Croix saben establecer. Corteo fue un
terreno de gran aprendizaje y donde también pude declarar con mucha libertad
mi filosofía de trabajo. Desde hace años hago volar, en Ícaro cargo un espectador
sobre mis hombros, en Corteo vuela todo, la escenografía, el clown se sube al
cielo con toda su cama, ángeles llegan desde todas las direcciones. Nada muda,
simplemente cambian medidas, pero la esencia es siempre la misma: me gusta
hacer volar a los otros.
Nuestro espectáculo va perfumado de aceite de oliva, de harina, de

canela. Habrá que comer sobre viejas mesas de madera o de mármol,
habrá que tomar vino y comer muchas olivas para que salgan las ideas
que nos convienen. Me gustaría construir un espectáculo bueno y hones-
to como los ñoquis que preparaba mi abuela.
P: ¿No hubo en la creación de espectáculos un pasaje de obras basadas en

el texto, a obras más basadas en el cuerpo? Salvo Percossi Obbligati, tanto Ícaro,
Patria, Giacobbe, 1337, Aitestas y Te amo, por nombrar algunos, están mucho más
basadas en el idioma que Nomade, Rain, Corteo o Nebbia. ¿No hiciste un cambio
de énfasis de la palabra al cuerpo?
R: La palabra quebrada, el intento de un extranjero de hablar en el idioma

que casi no conoce es una característica de todos mis personajes. Todos mis
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clowns se comunican a través errores gramaticales, a través imágenes traducidas

literariamente de otras culturas, provocando una sintáxis llena de elementos in-
coherentes. La luna no es un sustantivo femenino en todos los idiomas, el clown
que refiriéndose a ella hable de “el luna” crea un pequeño movimiento en el pen-
samiento de un espectador que habla español... lo sorprende. Los clowns estu-
dian cómo caer de una silla y de la misma forma siguen cayendo de cada frase, de
cada tentativa de comunicarse en forma clara.
Cuando yo no soy pintado no tiengo fuerza, soy un cobarde, estoy todo

el tiempo abajo de la mía cama, llegan aquí y me hacen lo que quieren.
Pero pintado me siento dentro come una trasformazione delle energie
sottili. Lo vede precisamente nella faccia di chi viene a trovarmi. Ini-
ziano a guardami strano... e io faccio il furbetto e faccio finta di niente.
Mi sento tutti i chacra che mi si aprono.... è una sensazione bestiale...
mi sento anche il cundalini qui sopra che fa pirip`piripì... ¿Me explico?
¡Esto es buenísimo!
P: Hablamos del pasaje del barco del Teatro Sunil al barco del circo, ¿cómo se
dio que además dieras un salto a un barco tan grande como es el espectáculo de
clausura de unas olimpíadas?
R: Las olimpíadas fueron aventura sin respiro. Hay dos elementos que siem-
pre entran en nuestra vida de teatreros: el tiempo y el dinero. Las olimpíadas son
como preparar la fiesta de un matrimonio, el papá de la novia tiene su budget, sus
deseos, su lista de invitados. La fecha de casamiento no se podrá mover, tampoco
la ceremonia de clausura. Todo tiene que estar listo sin posibilidad de posponer
nada. En Torino las últimas semanas traté de estirar el tiempo a su máxima posibi-
lidad, 24 horas por día, noches casi sin dormir... hasta el más poderoso productor
no te puede regalar más tiempo. Dinero, sin embargo, se puede siempre encon-
trar. Todos los sabemos, el día antes del casamiento la mano a la cartera para sacar
el dinero que falta para comprar las flores que sirven para vestir la iglesia, todos
los padres del mundo lo van a poner. El dinero se puede fabricar, el tiempo no.
En seis meses construimos la ceremonia de clausura y fue una extenuante lucha
contra el reloj, fue el esfuerzo físico más grande que me ha tocado experimentar.
65
Trabajar con mucha gente es un vértigo, por eso es esencial no perder nuestra
sencillez y no perder nunca el entusiasmo. Lo más importante es estar muy cerca
de todos, sonreír, encontrar siempre el placer. Jean Rabasse me había aconseja-
do tratar de concentrarme mucho en algunas imágenes: una ceremonia olímpica
queda en la memoria colectiva sintetizada en una o dos imágenes fuertes. Desde
hace años hago volar personajes en mis espectáculos, decidí entonces crear una
inmensa máquina de viento capaz de hacer flotar en el centro del estadio a un
acróbata. Fue un proyecto muy arriesgado, una aventura tecnológica extrema. Es
una emoción difícil de describir cuando todo funcionó y los acróbatas empeza-
ron a flotar suspendidos en al aire, sin cables, solo apoyados en el viento.
P: ¿Cómo definirías lo que quisiste contar en la clausura de los juegos olím-

picos?
R: Quise contar la belleza de una tierra llena de una dosis de locura que el
carnaval exprime bien; la nostalgia de una vieja ciudad elegante; la emoción de
los atletas. Fue también una despedida con mi hermano Marco, probablemente
será la última vez que trabajemos juntos. Allí en el centro del estadio de Torino, al
final de la ceremonia, con los fuegos pirotécnicos que danzaban arriba, mientras
cerraba entre los brazos a la pequeña Juanita, Marco me saludó. Después de años
estaba decidiendo de cambiar ruta, de bajar del barco del Sunil para buscar otra
vida. Él siempre buscó algo más espiritual. El último traje que se puso fue el de
un clown blanco. Ahora vive en un convento. En Torino muchas cosas dieron una
vuelta. Todos los sentimientos a flor de piel.
*****
66
67
Álbum de fotos:
Página 1:
Foto 1 (Fausto Gerevini): Daniele Finzi Pasca, Foto 3 (Andrea López): Daniele junto a Evelyne
María Bonzanigo y Pietro Sarubbi du- Allard durante un ensayo de Nebbia,
rante un ensayo de Dialoghi col Sonno, 2006.
1988. Foto 4 (Valerie Remise): Ensayo de Nebbia,
Fotos 2 y 3 (archivo Sunil): Primer número 2006.
circense de Daniele junto a Fabrizio
Arigoni y María Bonzanigo. Página 11:
Foto 3 (Fausto Gerevini): Daniele y Maria, Foto 1 (Andrea López): Andrée-Anne Gingras
Dialoghi col Sonno, 1988 Roy durante la lluvia de corchos en
Nebbia, 2007
Página 2: Foto 2 (Andrea López): Stéphane Gentilini en
Foto 1 (archivo Sunil): Ensayos de Daniele Nebbia, 2007
1986 Foto 3 (Valerie Remise): Función de Nebbia,
Foto 2 (archivo Sunil): Ensayos de Daniele 2007
1986
Foto 3 (Dolores Heredia): Daniele en Giacobbe, Página 12
1995 Foto 1 (Antonio Vergamini): Daniele durante un
ensayo de Corteo, 2005.
Página 3: Foto 2: (Antonio Vergamini): Ensayo de Corteo
Foto de Andrea López: Daniele en Ícaro, 1999
Página 13:
Página 4: Foto de Roberto Vitalini durante un ensayo de
Fotos de Andrea López: Daniele en Ícaro, Lámour de Loin, 2009
1999
Página 14:
Página 5: Foto 1 (Andrea López): Ensayo de la Ceremo-
Foto de Andrea López, Dolores Heredia en nia de Clausura de la Olimpíadas de
Aitestás, 2001 Invierno, Torino, 2006
Foto 2 (Andrea López): Daniele y Julie Hamelin
Página 6: durante un ensayo de la Ceremonia de
Foto 1 (Andrea López): Dolores Heredia, Ana Clausura de la Olimpíadas de Invierno,
Heredia, Yves Simard y Antonio Ver- Torino, 2006
gamini en Visitatio, 2001 Foto 3 (Andrea López): Daniele junto a su her-
Foto 2 (Andrea López): Yves Simard, Daniele, mano Marco y María Bonzanigo du-
Ana Heredia y Hugo Gargiulo durante rante un ensayo de la Ceremonia de
un ensayo de Visitatio, 2001. Clausura de la Olimpíadas de Invierno,
Torino, 2006
Página 7: Foto 4 (Andrea López): Ceremonia de Clausura
Foto de Andrea López: Dolores y Ana Heredia, de la Olimpíadas de Invierno, Torino,
Te amo, 2003. 2006
Página 8: Página 15:

Foto de Andrea López del espectáculo Rain, Foto 1(Andrea López): Ceremonia de Clausura
2004 de la Olimpíadas de Invierno, Torino,
2006
Página 9: Foto 2 (Andrea López): Ceremonia de Clausura
Foto de Andrea López: Stéphane Gentilini y de la Olimpíadas de Invierno, Torino,
Daniele durante un ensayo de Nebbia, 2006
2007
Página 16:
Página 10: Foto 1(Andrea López): Ceremonia de Clausura
Foto 1 (Andrea López): Evelyne Laforest en de la Olimpíadas de Invierno, Torino,
Nebbia, 2007 2006
Foto 2 (Andrea López): Andrée-Anne Gingras Foto 2 (Andrea López): Ceremonia de Clausura
Roy, Gustavo Lobo, Daniele, Joseph de la Olimpíadas de Invierno, Torino,
Pinzon y Stéphane Gentilini durante un 2006
ensayo de Nebbia, 2006
68
Transformarse
U
n truco de magia clásica consiste en colocar pañuelos sueltos de distintos colores
sobre la mano y cerrarla. Con la otra mano el mago empieza a tirar y resulta
que todos los pañuelos están de repente atados entre sí. Este truco es una metáfora
de lo que realiza un buen artista. Su tarea es ligarnos con aquello que descono-
cíamos o habíamos olvidado. Sentarse en la butaca del teatro, el circo o el cine, del
mismo modo que contemplar una pintura, una canción o un libro, es entregarse al misterio de que el
artista logre unirnos con una historia del mismo modo que el mago enlaza los pañuelos. Nos identifica-
mos con lo que tenemos enfrente y esa unión es un nudo que, paradójicamente, desata algo en nosotros.
Sí, estamos ante otra de las incoherencias: la ligazón que se establece en el arte es para desatar, para
abrir. Es un nudo que desnuda, que nos hace parte de una cadena que desencadena algo en cada uno.
Para lograr esta unión con el espectador, el mundo del teatro necesita a su vez de ciertos vín-
culos al interior de la creación artística. Sin una buena interrelación entre los distintos elementos
que componen un espectáculo (dirección, actores, producción, iluminación, escenografía, vestuario,
maquillaje, técnicos) es difícil que la magia del arte acaezca la noche de la función.
El regreso al mundo del circo hizo que Daniele profundizara en la mecánica de estas relaciones
previas a la relación con el público. Si bien nunca abandonó la actuación, en los últimos años la
tarea de dirigir lo enfrentó al desafío de comprender los desvelos de muchos actores y acróbatas.
El barco se había agrandado y había más tripulantes que querían entender o poner a prueba las
formas de navegar. La clave era encontrar maneras de optimizar el tiempo, que es en definitiva lo
que todos necesitamos cuando decidimos emprender un viaje.
Daniele encontró esa clave leyendo un libro sobre los italianos. Es curioso, pero otra de las tareas
de los artistas es justamente esa: atar experiencias que en principio parecen no tener conexión: en
un libro sobre la idiosincrasia de un pueblo, encontrar pistas para dirigir un espectáculo; en un
cuento del siglo xvii descubrir una relación de amor del siglo xxi; en una oficina rutinaria, hallar
la necesidad de ser heroico.
69
Vincular experiencias lejanas con lazos sutiles es lo primero que logra el artista antes de intentar
la magia de unir a los espectadores la noche de la función, cual si fuera un mago que recibe pañuelos
sueltos y los devuelve todos juntos.
P: Decías que el viento es siempre el mismo cuando uno navega y lo que cam-
bia es la técnica en función del barco. ¿Cuáles son los cambios más importantes
que tuviste que realizar?
R: Aprendí a diseñar todo, a planear los detalles, a responder rápido, a no

responder cuando no tengo claridad. Me pasa seguido, es que a la noche duer-
mo poco, me despierto siempre muy temprano, generalmente a la seis ya estoy
trabajando. Entonces en la tarde necesito dormir. Pequeños sueños de algunos
minutos, profundos, que me permiten aclarar las cosas, escaparme en un silencio
interior. Es como si necesitara siempre de aire en el cerebro. Bueno, entre otras
cosas aprendí a respetar este ciclo vital mío. Cuando no tengo respuestas me au-
sento y duermo un ratito.
Aprendí también a tratar de establecer un lenguaje común. Creo que muchos
problemas, muchas incomprensiones surgen no de distintas opiniones o visiones,
sino por malentendidos. Casi todo de lo que se habla en una creación tiene que
ver con lo no concreto, lo no medible... la intensidad de un gesto, la capacidad de
proyectar más una emoción, la limpieza de un sonido, son todas cosas difíciles de
objetivar. Entonces, mejor tratar de definir un sentido común para cada uno de
los conceptos, después va a ser más fácil comprenderse. En mi lenguaje ligereza
significa algo, persistencia y fragilidad algo distinto, trágico y silencio, intensidad,
belleza... cada palabra se casa con una idea. Creo que por esta razón trato siempre
de trabajar con las mismas personas, sé que no me aleja de la posibilidad de vivir
tragedias, pero por lo menos nos entendemos.
Delirio: Cada cosa tiene un nombre para que la encuentres donde está.
La cabeza es la cabeza porque está sobre la espalda y bajo el sombrero.
Si creciera en el campo se llamaría melón.
Presente: ¿Si no está pegada al cuello deja de ser una cabeza?
Delirio: Lo es todavía, pero soy yo que ya no soy yo. Sin la cabeza ya no
seré yo... la cabeza es fundamental.
(Daniele Finzi Pasca, Aitestas, 2000)
70
P: ¿Cómo se aplica esto en tu trabajo de dirección?
R: Como en el mar, para dirigir se diseña la ruta pero no apuntando directo

al objetivo. El viento nos obliga a diseñar extrañas geometrías, las corrientes nos
empujan o nos jalan... hasta cuando un barco está inmóvil algo lo mueve del pun-
to donde se encuentra. Dirigir es un esfuerzo de mediación entre las imágenes
que pueblan mis sueños, el equipo y el viento. Para mi dirigir es guiar con la fuer-
za del entusiasmo, de la locura, del gesto incoherente, resistente, simplemente
ridículo. Es tratar de fascinar a tus compañeros de viaje. Es también saber mentir,
porque muchas veces de verdad me siento totalmente perdido. Con los intérpre-
tes en particular, trato de entender si son actores de amor o actores de libertad y
en función de ello me adapto.
P: ¿Qué significa actores de amor o actores de libertad?
R: Surgió a raíz de algo que le leí al escritor Luciano De Crescenzo que habla-
ba de italianos de amor e italianos de libertad. Los primeros eran los que vivían al
sur y los segundos estaban en el norte del país.
Los actores tenemos como un dial interno que nos permite, al igual que en las
viejas radios, cambiar de frecuencia e ir buscando distintas estaciones. Girando
la perilla cambiamos de sintonía, pasamos de un sonido a otro hasta encontrar
el canal que buscamos. En los primeros ensayos uno no sabe bien cómo hacerlo.
Tratas de sintonizar la estación: Shkshkshkskhksk moviendo el dial, shkshkshks-
hkshks… de repente encuentras la señal. Al otro día, la enciendes y se perdió.
Nuevamente a mover la perilla hasta encontrar la estación. Así pasa el tiempo
hasta que un día ya tienes el automatismo de cómo mover la perilla y llegar a
donde quieres. Eso es buscar un personaje: aprender a mover el dial, captar una
transmisión que llega de un lugar particular del éter, amplificar lo que misterio-
samente flota alrededor de todos. Un actor es una radio, tiene la capacidad de
captar y de amplificar sonidos, historias que llegan de otro tiempo. Más potente
es un actor, más sus antenas pueden atraer señales débiles, antiguas, mensajes
que llegan de mundos muy lejanos. Podemos pasar días tratando de sintonizar
una estación, movemos los moduladores interiores hasta que de repente algo se
escucha, algo que toca, que suena como un idioma extranjero... seguimos afinan-
do la búsqueda y de repente empezamos a transmitir. Así un actor se transforma:
sintonizándose.
71
El proceso de los ensayos es para generar mecanismos de sintonización preci-

sos, encontrar la frecuencia automáticamente, buscar un modo de identificación
rápido. Hay actores que para cumplir eficazmente este proceso necesitan sentir y
otros que necesitan entender. Los primeros son los actores de amor, establecen
una relación afectiva con las cosas, nos les sirve comprender el funcionamiento
de su instrumento, las razones que hay detrás de una idea. Para mudar de frecuen-
cia necesitan agitar su inconsciente, para ellos el ritual, la magia, son pistas muy
adecuadas, propicias. Los actores de libertad, por el contrario, necesitan tener
respuestas a sus por qué, necesitan saber a dónde están yendo, con quién, cuánto
va durar el viaje, estudian los mapas, consultan los instrumentos de navegación.
P: ¿Está bien decir que los actores de amor no necesitan saber a dónde quie-
res llegar como director mientras que los de libertad te interrogan sobre intencio-
nes, objetivos y secretos?
R: En una cierta forma sí. Para encontrarse necesitan distintas informacio-

nes. Enfrente de una puerta los actores de amor estudiarán una formula mágica
con la cual lograran abrirla, los otros fabricarán una llave.
P: Si la puerta se abre en ambos casos, ¿dónde radica la importancia de la

diferencia?
R: En que para algunos la experiencia física, sensorial, es un instrumento ne-

cesario para proceder en su búsqueda. Ellos no necesitan explicaciones sino ex-
periencias. Intuir de cuál de estas dos sensibilidades está hecho el actor permite
ahorrar tiempo
Antonio: Francesco fue mi mejor amigo. Era un poco gordo y en el ba-

rrio lo llamaban Bombolaccio. Francesco era fuerte. Estaba ciego de
un ojo y usaba lentes blancos como la leche. En el jardín jugábamos jun-
tos, nos entendíamos bien. Luego le dio la poliomielitis y ¡ciao! Nuestra
idea era ir a la escuela... la escuela... ¿cómo se llamaba?
Ana: Segep
Antonio: ¡Segep! Merci. Luego de la Segep queríamos abrir un negocio
de motos, las Piaggio. Yo estoy aquí y ensayo, y estoy seguro que era
él que venía a verme, y yo me sentía tan ridículo, tan estúpido con mi
72
vestuario de sirena... mierda, qué voy a ser en la vida, siempre me dan

a mí los papeles ridículos... y él llega a verme y yo no he encontrado
todavía el personaje.
P: ¿A qué te refieres con “ahorrar tiempo”?
R: A la búsqueda. Para buscar necesitas tiempo y es muy importante opti-

mizarlo. Desperdiciar la vida de otros es una gran responsabilidad. Me preocu-
pa menos gastar mal el dinero de un productor que gastar su tiempo, la vida de
alguien. Perder el tiempo de otros es muy delicado. Cada uno tiene un tiempo
chiquito, en la búsqueda tiene que utilizar el menor tiempo posible para lograr
algo. Tiempo perdido es vida tirada.
P: ¿Pero la creación artística no es justamente aquello que no puede apurarse,

sino que tiene que tener su propio tiempo de maduración? ¿Cómo encontrar el
punto medio entre no apurar la creación pero tampoco demorarse y malgastar el
tiempo?
R: Creo que hay que distinguir dos aspectos: por un lado está el tiempo que
uno usa para crear algo y esta es una cuestión muy personal. Un músico, un escri-
tor, un escultor o pintor procede en una cierta forma con sus tiempos de creación
y allí puede darse lo que tú dices de no apurar los procesos. Pero por otro lado
está el creador que crea junto a otros, y ahí la cuestión del tiempo se vuelve más
delicada.
Cuando tú diriges un espectáculo, significa que de alguna manera te apropias
del tiempo de otros. Es su vida y no se puede malgastar. No quiero decir que se
necesita apresurar, un vino necesita de varias etapas, a veces de años en un barril
para afinarse. De la misma forma hay procesos de creación que crecen a través de
un largo viaje. En todo caso siempre me preocupo de no desperdiciar tiempo.
P: Aunque estemos hablando de la relación actor-director, ¿no te parece que

existe esa idea romántica de que el artista nunca puede trabajar bajo presión, que
si hay tiempos impuestos eso atenta contra su libertad como artista?
73
R: Más bien trabajamos siempre bajo presión, hay siempre una fecha de es-
treno a respetar. La parte que más me cuesta de mi trabajo es que hoy ya sabes
dónde te vas a encontrar dentro de tres años.
P: ¿Cómo director te sientes más cómodo con actores de amor o de liber-

tad?
R: Ambos. Cuando realizo una puesta en escena busco tener respuestas para
algunos y objetos de vinculación o historias para otros. Muchos actores pueden
pasar noches sin dormir, noches agitadas, llenas de preguntas o de pesadillas.
Subir al escenario es pisar un espacio peligroso, todos íntimamente lo sabemos.
Tratar de transformar una idea en un gesto poético es un proceso hasta a veces
doloroso. En un mundo donde el sufrimiento es algo que tiene formas y propor-
ciones gigantescas, seguro que las tribulaciones de un artista que busca danzar su
canción pueden parecer ridículas. Pero es como sufrir de amor: innecesario, pero
absolutamente inevitable. Crear, interpretar, es ponerse a viajar en un océano de
dudas.
Umbriel: ¿Cuándo estaré lista?

Anciana: Cuando hayas hecho de tu danza un arte. No atormentarte
si no estás más segura de nada. Sé polémica si te sirve para continuar
tu exploración, sé insegura, inconstante si no logras hacer menos, pero
no dejes de buscar. ¿Qué quiere decir danzar? ¿Qué quiere decir? Me
preguntas si has mejorado, ¿qué cosa quieres que te responda? En el
mundo sutil que encarna la armonía no hay ni pesos ni medidas. Lo
tuyo no será una performance física, sino algo más profundo, mágico.
No te puede interesar cuán perfecto es tu salto, tu arabesco, las piruetas;
estamos entrenando el alma, el resto son preocupaciones, déjalas a los
gimnastas.
P: ¿Te has encontrado con más actores de amor que de libertad?
R: Me encontré con actores que querían ser bailarines, bailarines que soña-
ban ser acróbatas, acróbatas que trataban de ser actores. Me encontré sobre todo
74
con gente que se estaba buscando, que no hacía otra cosa que reflejar el misterio
de la existencia continuando a explorar sus tripas.
P: Se podría decir que tu trabajo como director es también una danza de cor-
tejo, no con el dragón de mil ojos que es el público, sino con los actores que
tienes enfrente y que los quieres llevar hacia un cierto lugar.
R: Cada vez que trabajo con un nuevo intérprete me hago la misma pregunta:
¿cómo me va a matar? Es que un intérprete tiene que matarte. Algunos con pe-
queñas dosis de veneno, otros empujándote como si fuera por error, otros lloran-
do mientras te apuñalan. Cada intérprete creo que un día u otro va a querer ma-
tarme: un director debe saber hacerse transparente, desvanecer, hacerse sombra.
P: No entiendo.
R: No creo que dirijo, más bien guío. En un cierto momento cualquier in-
térprete va a tener la profunda necesidad de desprenderse. No todos logran ha-
cerlo de forma armónica, algunos necesitan quebrar, romper un vínculo. No lo
veo como algo trágico, simplemente es parte de la aventura. Desde los primeros
ensayos siempre me pregunto, “quién sabe cómo un día me matará”. El director
está enfrente de un intérprete, observa, intuye. Su presencia crea un diálogo sutil,
profundo, bello. Pero ese diálogo tiene que tomar otra dirección en un cierto
momento.
P: Dirigir sería, entonces, como una tensión, un juego de poder del que sal-
dría el espectáculo.
R: Poder es un término muy interesante aunque inútil en este contexto. Cual-

quier intérprete, cualquier creador está fundamentalmente hecho de una materia
muy fluida. Somos todos almas independientes y libres. Cuando para lograr algo
se tiene que usar, más que la razón y la confianza, la imposición, lo bonito de
juntarnos para dar forma a los sueños ya se perdió. La autoridad se conquista
diariamente, demostrando claridad, fuerza, capacidad de crear emoción, oficio,
intuición. Razonar, experimentar, analizar, soñar juntos, para eso nos juntamos
los teatreros.
75
Necesito de ligereza, solo así estoy más libre de soñar. Cuando hay un mo-
mento difícil, duermo. Como te decía hace un momento, tengo el sueño muy
cercano, duermo dos minutos y bajo la tensión, estoy tranquilo otra vez y puedo
volver a jugar.
P: ¿Nunca te estresas?
R: Río, vuelo, tengo dolores en las tripas, mal de espalda, pierdo la voz, náu-
seas, me emociono, brinco de felicidad y me enojo con mi mismo, escupo sangre,
me tomo una copa de vino, provoco, me dejo aconsejar, voy a ver una película,
descanso, me estreso y trato de no estresarme, río otra vez, adelgazo un poquito,
prendo una vela, reescribo la misma historia varias veces y trato que todo sea un
juego. Hago todo eso durante una creación
Decidir quién tiene el timón sirve solo cuando hay tempestad. Si hay poco
viento el barco avanza sin inconvenientes. Cuando el viento inesperadamente se
levanta, cuando estás en un huracán y es uno el que está al mando, debes resolver,
allí no hay tiempo para discutir. Decidir quién dirige es solo una sabia forma de
prepararse para las eventuales tormentas. (Nos quedamos largo rato hablando de
esta metáfora, de cómo uno de los problemas de las organizaciones en general son los
que viven como si todos los días hubiera tempestad. Hablamos de términos cercanos
pero diferentes: poder, obediencia, autoridad, legitimidad. Claro que con ello nos íba-
mos alejando del tema del teatro, el circo, la dirección y los actores de amor y libertad.
Pero no hay conversación que en algún momento no se desvíe hacia temas relaciona-
dos. Algo que, dicho sea de paso, prueba que todas las cosas están relacionadas entre sí,
como los pañuelos de los magos).
P: Esa autoridad entendida como confianza y respeto supone también meca-

nismos de neutralización de los conflictos, ¿cómo lo logras?
R: Nunca pensé la cuestión en estos términos que planteas. No me preocu-

pan los conflictos. Simplemente no son necesarios, no los busco ni trato de pro-
vocarlos. Será que durantes años en el Sunil, y con la mayoría de los creadores
con los que tuve la chance de colaborar, no llegamos nunca a situaciones de con-
flictos sobre temas ligados a la creación. Trato siempre de encontrar personas
que no sean demasiado intensas, exactamente, para protegerme de ciertas diná-
micas. Adoro los escenográfos, los intérpretes, los músicos que aman pegarle a
76
una pelota. Prefiero un partido de fútbol a las reuniones de producción. Quienes

me ayudan diariamente a vivir divirtiéndome, jugando, riendo, son los mejores
compañeros de aventura. Me gusta viajar con gente con la cual tengo empatía.
P: Pero cuando el Sunil empieza a trabajar junto a otras compañías (Carbone

14, Cirque Eloize, Cirque du Soleil, Teatro Manicomics, Filmaster y el Comité olímpi-
co) me imagino que hubo cambios en los funcionamientos y las tareas…
R: Cada compañía tiene su estructura y un estilo de producción. En cada ex-

periencia fui sumando, aprendiendo y descubriendo cosas. Coproducir en Méxi-
co, en Canadá, en Rusia o en Italia es estructuralmente distinto, cambian muchas
cosas. Lo que no cambia es la dinámica entre los creativos y los productores:
es un juego muy bonito; cuando funciona puede generar la posibilidad de ma-
terializar sueños extraordinarios. Entre creativos y productores hay amor y hay
odio, respeto, admiración y la sensación de que el otro quiere joderte. A veces, el
productor que te dice que no se puede hacer una cosa te está impulsando a ir más
lejos, a buscar un camino más original.
Crear pensando en millones de espectadores es muy distinto a producir un
monólogo para un solo espectador. Chiquito o grande es una batalla, una danza
y un juego.
P: ¿No hay un cambio grande en el relacionamiento entre una creación y

otra?
R: El buen bailador de tango sabe llevar la danza donde piensa que tiene que
ir. Guía con delicadeza, precisión, claridad. En el tango uno guía y el otro se li-
bera, aparentemente es paradójica la cuestión, pero no lo es: solo los que saben
dejarse guiar pueden volar arriba de las tarimas de un teatro. La autoridad en el
arte no es decisión de uno, es una invención compartida y continua. Al menos
entre dos que, a cada instante, así como respiran, reanudan un pacto: tú guías, yo
vuelo.
Hay pistas a seguir para responder a ciertas preguntas, el número de

ángeles esculpidos en la Catedral de Chârtres nos va a guiar para saber
cuántos ángeles vamos a tener sobre la pista. Cada uno de nosotros tie-
ne que entrar en este juego, en este misterio para encontrar respuestas
77
que sean las más justas posibles. Y la belleza siempre tiene alguna cosa
que ver con la justeza.
P: Habría una forma de guiar a los actores de amor, otra a los de libertad, otra
para la relación creativos-productores…
R: El punto es que si es necesario decir las reglas a cada momento es porque

ya se acabó el juego.
P: Te propongo un resumen. Habría tres mapas distintos para abordar tu vi-

sión general de la clownería. Un mapa sería el del cortejo y estaría formado por
los continentes de los clowns Blanco, Augusto, Pierrot, Pulcinella: ellos mate-
rializan formas de cortejar y desde ellos el clown teatral explora su singularidad.
Otro mapa sería el de los modos de encontrar la transformación en el escenario
y allí habría dos grandes continentes: el amor y la libertad. Por último, podemos
hablar de un mapa de la virtuosidad formado por muchos territorios: destreza
física y acrobática, ubicarse fuera del gesto, capacidad musical, aprender técnicas
de narración heroica, de vigilancia y de caricia. Estos tres mapas teóricos se en-
trecruzarían en la puesta en escena de un espectáculo. ¿Vamos bien?
R: El clown es un actor que danza enfrente de la humanidad desde un espacio

particular del escenario que tiene reglas distintas: el proscenio. Es un actor que
trata de seducir mirando directamente a los ojos del dragón, que es el público que
tiene enfrente. No actúa, más bien danza una estrategia, un cortejo. Para cortejar
se concentra más en los efectos que provoca que en lo que vive como emoción.
Más que ocuparse de crear adentro de sí mismo una sensación, continúa a verifi-
car si la emoción se hace presente en el público.
Podríamos añadir que un clown es una mancha. Cada clown es un tipo de man-
cha porque somos la respuesta a la precisión, a las convenciones, a las reglas. Cuan-
to más geométrica y estructurada es una sociedad, más espacio tienen los clowns.
P: ¿Cuántos tipos de manchas hay?
R: Hay clowns que son manchas pegajosas, otras son manchas que perfuman,
otras huelen, manchas ingenuas de chocolate, manchas trágicas de sangre, man-
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chas enormes como gritos, manchas invisibles, manchas de sangre, manchas de

tinta, manchas que se lavan y desparecen.
A fin de cuenta la cosa más importante es saber por qué hacemos lo que hace-
mos, ¿qué queremos cuando subimos al escenario? ¿Hacer reír? ¿Solo eso? ¿De
qué forma? ¿Qué manchas quisieras ser? Es algo que pregunto siempre cuando
un clown está en busca de sí mismo.
Una mancha transparente de agua.
Una mancha de champagne arriba de la mesa luego de una comida de casa-
miento.
Una mancha de vómito.
Una mancha de sangre pegada frente a la puerta del Tribunal de Justicia de la
ciudad.
Si un clown tiene su respuesta, la mitad del camino ya está hecho, hay un
proyecto claro, después es solo cuestión de darle forma.
P: ¿Qué tipo de mancha eres tú?
R: Gotitas de sangre de alguien que se hizo mal, de alguien que está heri-
do. Las gotas nos conducen a lo largo de un pasillo que termina enfrente de una
puerta, ¿qué habrá atrás? Las gotas de sangre son como piedritas en el camino…
sirven para regresar a casa
Sospechando la circularidad de la vida sabían que a fuerza de seguir

avanzando, un día, deberían tornar sobre sus propios pasos. Pero bus-
caron refugio en la proa de la nave, en la diligencia del nuevo carro de
viento, para espiar mejor las estrategias y la vastedad del universo.
P: ¿Esta noción metafórica de mancha tiene relación con tu idea de que el

maquillaje del clown debe ser borroso y no perfecto como una máscara?
R: Yo no me maquillo, me pinto el rostro antes de ir a cazar. No me pongo

una máscara, no me tapo, me mancho para ponerme un velo enfrente de los ojos.
No es para que vean de lejos las expresiones de mi cara, es para que de cerca, a 25
centímetros de distancia, un espectador pueda mirarme a los ojos, percibir que
estoy detrás de un sutil velo que me protege.
79
P: ¿Y en qué momento el velo se quita para ver los ojos verdaderos?
R: Cortejar es también una manera de ponerse un velo enfrente de los ojos.

En la danza-lucha con el dragón que es el público, el clown está en una posición
muy frágil, con el alma desnuda. Los ojos son puertas abiertas y permiten viajes
muy profundos en las intimidades de un intérprete. Es necesario proteger los
ojos. En muchos rituales el chamán tiene una máscara y creo que eso le sirve
también como protección. El clown en vez de eso tiene un velo, como Moisés
cuando bajó del Monte Sinaí.2 Un buen maquillaje, como un velo, se puede qui-
tar rápidamente. ¿Cuándo? Depende. Muchos niños tienen miedo del clown. Lo
ven a uno maquillado y se largan a llorar. Haciendo Ícaro cambio a cada noche la
tensión de mi maquillaje. Cuando tengo un niño cerca sé que es necesario poder
tranquilizarlo mostrándome totalmente como soy. Tener la posibilidad de por
un momento quitar ese velo y decir: “mira, estoy aquí” te permite una acción
extraordinaria: develar.
P: Podías hacer eso con el maquillaje de Ícaro pero ¿podías hacerlo con los
materiales con los que te maquillabas en Giacobbe? ¿No era algo mucho más es-
peso? Ahí quizás el niño no podría dejar de llorar.
R: En el espectáculo Giacobbe… puede ser. Ahí el maquillaje estaba hecho

con tierra ocre traída de Paraguay y cenizas, carbón y tierra. Un maquillaje de
mucha materia. Yo empecé utilizando maquillajes clásicos, a base de pomadas
alemanas y productos tradicionales. Luego, hace como 20 años, empecé a utilizar
el carbón y la ceniza y continúo con ellos hasta el día de hoy.
P: ¿Por qué esos elementos?
R: Son signos de guerrero que necesito, de esos guerreros que usan las pa-
labras, la memoria, la risa, la ligereza como armas. Necesito caminar por donde
pasaron poetas y me gusta regresar de un viaje o terminar un espectáculo con las
líneas negras pintadas bajo de los ojos que se fueron hasta el pecho por culpa del
sudor, de las lágrimas.
2 Libro del Éxodo, 34, 33-35.
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P: ¿Esos materiales conformarían el velo?
R: Sí, no es que uno se maquilla sino que se mancha con esos elementos, que
a su vez irán borrándose a lo largo del espectáculo, se irán descomponiendo,
cambiando contigo a medida que el viaje del espectáculo avanza. Eso no sucede
ni con la máscara ni con un maquillaje estático. El maquillaje solo sirve si te da
fuerza. Lo mismo con los zapatos que te pones. Deben ayudarte a danzar con el
dragón y a ser tú mismo.
Lo que desprecio es la gente que tira el cambio sobre la mesa, el olor rancio
del cigarrillo, caras falsas, gente que simula reírse, odio los nuevos edificios,
los bustos que erigen en medio de la plaza, el precio del agua mineral y el
olor putrefacto del lago. Odio a los vecinos que miran a papá y piensan
que es un perdedor, odio lo silenciosas que están las calles de noche, los cal-
zoncillos de lana que pican, y odiaba cuando querían tirarme del pelo.
(Daniele Finzi Pasca, Piazza San Michele, 2009)
P: Agregamos entonces esta cuestión de pensarse como mancha y del maqui-

llaje como elemento ritual que te ayuda en el cortejo frente al público. ¿También
debería agregarse la tríada dramaturgo-actor-director como parte del resumen de
tu visión de la clownería?
R: Muy seguido los clowns se funden en estos tres papeles. Piensa en Cha-
plin, Buster Keaton… son muchos que interpretan y se dirigen, escriben, bo-
rran y ensayan. Casi todos los clowns son intérprete, director y dramaturgo. Esto
significa que podríamos decir que el clown es también aquel que reúne y hace
dialogar estas tres entidades.
P: ¿Con esta nueva definición no le estás dando demasiada exigencia al ser

clown? Alguien que está buscando ser mancha puede sentirse un poco abrumado
por incorporar también esta tríada de dramaturgo-actor-director…
R: No es una exigencia, son tendencias, solo así son útiles las definiciones.
Luego uno no es dramaturgo sino que es coreógrafo y otro se concentra más en
dirigir que en actuar, y otro en producir más que en escribir, y así se puede seguir.
Luego ves que Chaplin funciona de una manera, Jacques Tati de otra. Las defini-
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ciones ayudan a tener una base para analizar, para partir. No es necesario definir
nada, a veces es simplemente un gesto generoso.
P: ¿Un gesto generoso con quién?
R: Con nosotros mismos. No es necesario definir a nada como no es necesa-

rio atribuir nombres a las calles y números a las casas. Lo hacemos simplemente
para ubicarnos en forma más práctica. Los nombres de las calles mudan con el
tiempo, desvanecen ciudades enteras, donde había un jardín hoy hay un hospi-
tal... definir no es delimitar las posibilidades de la realidad, es responder a la pre-
gunta de un amigo que quiere charlar: “¿Dónde nos vamos a encontrar?”. “En mi
casa, via Fogazzaro 4, primer piso”.
P: En el caso del clown de Sunil ¿cómo resumirías el punto de partida?
R: Algunas escuelas parten del bufón o de la comedia del arte o del estudio de
la locura. Mis referencias son algunos chamanes, algunos doctores y, sobre todo,
la forma que tenía mi abuela de cocinar. Es el intento de encontrar la línea media
que pasa entre lógica e incoherencia, las ganas de dar voz a los héroes perdedores,
un tentativo patético de crear belleza, ligereza, poesía. El clown como un cha-
mán, como un doctor, como un bailarín y, sobre todo, como un cocinero.
P: A propósito de los puntos de partida, tú como actor-clown, ya no como

director, ¿te sientes más cerca del actor de amor o del actor de libertad?
R: Yo soy más de la libertad. Necesito entender, continúo a interrogarme so-

bre lo justo, sobre lo necesario. Para crear toda la ingenuidad que trato de danzar
necesito excavar, comprender, tener respuestas, al menos poderlas formular.
Yo le preguntaría a Dios ¿por qué hay peces que se comen a otros peces
más chiquitos? ¿Y por qué… por qué la guerra? ¿Por qué la desespera-
ción? ¿Y por qué… por qué los misterios? ¿Por qué tú tuviste que ama-
rrarte las alas y encerrarte aquí Afrodita? ¿Y por qué yo me tuve que ir
tan lejos? ¿Y por qué alguien tuvo que escribir nuestra historia?
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83
Alas en los pies
L
a obviedad de que necesitamos pisar la tierra para poder vivir, es decir, que nadie
puede volar por sí mismo, nos hace olvidar que son infinitas las formas de caminar,
de apoyarnos sobre el suelo. Sería interesante distinguir comunidades y personas
por este patrón: cuán fuerte o suave apoyan los pies para andar. Algunos van con
paso firme, golpeando una y otra vez la Tierra que nos alberga desde tiempos in-
memoriales. Otros caminan como pidiendo permiso y hay quienes andan como si estuvieran a pun-
to de empezar a correr. En todos los casos, creamos o no en el fenómeno de la levitación, la mayor
parte de los casi siete mil millones de personas que habitamos el mundo estamos condenados a vivir
con los pies apoyados.
Podemos intentar despegarlos: ponernos en puntas de pie, sobre los talones, con zapatos, descal-
zos, concentrarse durante un tiempo en la técnica para quitar ambos pies del suelo por un instante
mayor a un salto. Y volveremos a caer.
Daniele cree que puede haber alas en los pies. Hay que entrenarse para que la realidad no pese,
que sea un poco más liviana, ligera y simple en su infinita complejidad. Entre nuestros pies y el suelo,
el viento.
El arte, la ficción, es el invento que nos hemos dado para ayudarnos en esta tarea de estar ligeros.
Ante tanta gente loca que se cree cuerda por estar siempre inmersa en la realidad y fiarse solo de lo
que dicen los sentidos, y ante esos pocos locos que se han ido completamente de este mundo, el arte
nos mantiene en ese espacio intermedio, nos muestra que nunca es buena cosa pisar con demasiada
fuerza el suelo.
Alzar los pies, todo el peso de la vida en un gesto liviano, en un velo que espera revelarnos algo…
que nos recuerda que en la incoherencia mora el sentido. El velo cae suavemente mientras acaricia
y eriza la piel; los ojos se humedecen y el llanto es una manera de lavarnos. Nos sentimos distintos,
algo ha cambiado, vemos con otros ojos, descubrimos que podemos caminar sin tocar el suelo.
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P: Me decías que la ceremonia de clausura de las olimpiadas buscó revivir el

espíritu del carnaval italiano y el circo. Respecto a este último, durante mucho
tiempo implicó siempre animales, algo de mugre, olores fuertes, un lugar donde
el ascetismo no era un valor. En los últimos años, sin embargo, ha crecido un
circo que se centra en dar un espectáculo limpio de acrobacia y clowns pero sin
animales, quizás por razones ecológicas. ¿Crees que se tiende a la desaparición
de aquel circo un poco más decadente, más sucio?
R: Aquel bonito circo va a continuar existiendo, es un referente precioso, es

un viaje al pasado en el imaginario de muchos. Aquella decadencia y esplendor
nos remite al tiempo de la infancia. El circo nació como un espectáculo ecues-
tre… no creo que la cuestión sea si es posible trabajar con animales, sino si somos
capaces de respetarlos.
P: ¿Y la posible ausencia de animales no acerca más el circo al teatro?
R: No lo creo. La historia del circo como lo conocemos ahora es joven, hablar

del nouveau cirque me resulta muy complejo, probablemente porque no soy un
historiador y no conozco bien el origen de ese movimiento. ¿Cuál es el riesgo
de poner de verdad en riesgo la vida de alguien para emocionar? ¿Es bueno que
siempre haya un colchón debajo o para conmover se debe arriesgar la vida de
veras? ¿Tenemos que entretener al público, sorprenderlo con un brinco, o es más
interesante contar algo? La discusión teórica e histórica de hacia dónde va el cir-
co y por qué es algo que no me preocupa, aunque me parece fascinante. En todo
caso, todos tenemos un circo en nuestro mundo imaginario, en nuestra fantasía.
P: ¿Cuál es esa imagen en tu caso?
R: Probablemente por ser suizo italiano, para mí el circo es una estación del
año. Llega el final de noviembre y los animales están bajando del tren. Cruzan
la ciudad desde la estación hasta el terreno cerca del cementerio. El circo es un
espacio de aserrín y queda una huella cuando se van y dejan la ciudad. El circo
son los clowns, es un olor bien preciso, son los trajes rojos con los botones do-
rados, mujeres con pestañas de cartón y un sutil y ligero asco que nunca entendí
de dónde surge.
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P: ¿Crees que la manera de lograr la conmoción es la misma en el teatro y en

el circo?
R: Para todos es evidente, mirando un espectáculo, lo que no funciona. Las

luces no están correctas, la obra es muy larga, el actor no es creíble, el tiempo es
forzado, se le fue la memoria a la actriz. Los elementos que fallan son evidentes
para todos, no se necesita de un ingenio para ver los defectos. Sin embargo, creo
que la cosa más mágica, más difícil de definir y compleja de aclarar es la defi-
nición de lo que funciona. Es tan evidente identificar el paso falso de un actor
que se tropieza como inexplicable el paso correcto, el instante perfecto, el gesto
simple del clown que cruza la escena y no más. Esa es la gran cuestión, cómo
trasmitir entre nosotros el conocimiento de la justeza, de la perfección.
En la música estudias las reglas que determinan la armonía y su funciona-
miento. Al escuchar dos notas, sabrás cuál puede ser la tercera, hay leyes que lo
determinan. Del mismo modo, en la pintura se sabe cuál será el color resultante
de la mezcla de dos colores o las reglas de la perspectiva y de la proporción. La
belleza se expresa respetando códigos y proporciones, todo está en equilibrio.
Para actuar arriba de un escenario es más práctico estudiar las leyes que de-
terminan la justeza y no perderse a charlar de lo que no funciona o de lo que no
estaba correcto. El análisis de lo que es correcto arriba del escenario necesita de
referencias. ¿Por qué esta noche en esa escena que siempre fue complicada hoy
extrañamente todo estaba perfectamente alineado? La relación con el público, el
tiempo, el suspiro, las pausas, todos esos elementos son variantes, son referencias
hechas de una manera totalmente inestable. En el escenario se interpreta el ins-
tante en forma sencillamente compleja. ¿Qué es el tiempo? ¿Qué es una pausa?,
¿es acaso un pensamiento entre un punto y otro?
El arte de la escena es un poco traicionero, porque tiene apariencia de faci-
lidad. Todos alguna vez de chiquilines subimos al escenario e hicimos de mari-
posa, de conejo o danzamos como si fuéramos bailarines. Mucha gente sube al
escenario y emociona a los vecinos o a la familia, se disfraza, hace reír. El carni-
cero se pone una peluca, senos postizos y un vestido de señora. Provoca así la
carcajada de los vecinos reunidos. Todos al menos una vez escribimos un poema,
heridos de amor creamos versos llenos de “tú eres la rosa más perfumada del
jardín”. Todos escribimos algo poético alguna vez. Hay quien escribe poesía y
quien es poeta, hay quien sube al escenario y hay actores. Para crear belleza uno
87
tiene que estudiar ciertas leyes. Si las conoce puede entender más rápidamente
por qué y cómo construir algo correcto.
P: ¿Cuáles son esas leyes y reglas para construir algo correcto?
R: Son muchas. Cada escuela teatral las plantea de alguna manera. Tiene que
ver con puntos de partida teóricos para definir el gesto y la acción teatral. En mi
caso, un gesto correcto tiene que ver con el equilibrio entre pensamiento y movi-
miento. Un gesto teatral es un pensamiento en acción, cuanto más claro y correc-
to esté el pensamiento, más contundente será el movimiento en el escenario, más
real parecerá la acción. De manera muy extraña, en el escenario es más creíble
quien construye artificialmente a quien efectivamente, por poner un ejemplo, se
dispara un balazo en el pie de veras. La verdad en la escena no es verdadera. La
sangre que salpicará del pie herido no parecerá verdadera sangre. La emoción
en la escena es un pensamiento en conmoción. Y la conmoción es el tentativo
de moverse junto al dragón que es el público sentado cada noche en el patio de
butacas. Es una interpretación correcta de elementos.
Anciana: Debes conocer muy profundamente tu cuerpo, la flexibilidad

de tus huesos, el estiramiento de tus músculos, la movilidad de las arti-
culaciones. A través del estudio y la observación, debes conocer el instru-
mento que tienes a disposición. Debes conocer el funcionamiento, saberlo
explotar, conservarlo con mucho cuidado. Para realizar esto se necesita
una técnica, una sabiduría que te permita refinar tu sensibilidad. Se ne-
cesita una conciencia brillante y sutil de lo que eres. Tu cuerpo es solo un
instrumento mudo. Es el ánima que lo hace vibrar acariciando sus cuer-
das. Es el alma que lo arranca de la quietud para darle voz.
Umbriel: Hablas de estas cosas en un modo extraño. Es como si al-
guien tratara de explicarme cómo volar. Tantas bellas palabras no me
ayudan a transformarme en pájaro.
P: ¿Qué es una interpretación correcta de elementos?
R: En el escenario, como un cocinero, el clown prepara la masa para la pizza

combinando alquímicamente pocos ingredientes básicos. La cantidad de hari-
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na depende de la de agua y la de aceite y viceversa. Nuestro arte es cómo hacer

la pizza, se necesitan buenos ingredientes, buenas historias y después tenemos
que tratar de no echarlas a perder mientras las cocinamos. Para generar emo-
ción tenemos que crear movimientos en conmoción, y para crearlos necesitamos
pensar correctamente. Y pensar algo no es hacerlo verdadero. Se necesita de lige-
reza, que surge probablemente cuando atrás de un gesto se mueve una estrategia
compleja, un pensar profundo. Ahí se puede desvelar algo. Un actor no debería
preocuparse de qué es verdadero.
P: ¿Por qué?
R: Porque el teatro no necesita de verdad: todo es de papel y cartón. Lo que

uno busca es empatía, catarsis. Nadie duda que el Desdemona que tenemos ahí
enfrente no es verdaderamente Desdemona, representa la idea de Desdemona
para algunos, encarna su espíritu para otros... La acción teatral no reproduce la
verdad, es otra cosa.
Muchas veces tenemos recuerdos que parecen imágenes fotográficas, imáge-
nes que nos vienen de un lugar bien profundo. Son como gotas de aceite en una
vaso lleno de agua, arriban a la superficie de un modo involuntario. Recuerdo
ahora las fotografías de mi abuela. Una fotografía, si bien sabemos que es algo
absolutamente real, no es algo verdadero. Todo es movimiento, todo es vibra-
ción, no se detiene el tiempo. La suspensión del tiempo es algo que no existe. El
instante fotográfico, como el instante actoral, si bien nos parece completamente
verdadero, representan algo imposible. Un clown cuando actúa representa la vi-
da, la historia de la humanidad utilizando el lenguaje aparentemente incoherente
de nuestro mundo inconsciente.
Difícil determinar si es más irreal la foto o el teatro, ambos son modos

de reinterpretar la vida, de construir memoria, de dejar huella de un
pasado en vías de construcción.
(Daniele Finzi Pasca, carta a Andrea López, junio 2003)
P: ¿Y eso no es una diferencia enorme entre acróbatas y actores? En estos

últimos te concentras en que el balazo y la rosa parezcan verdaderos, mientras
que en el acróbata no tratas de que el equilibrio parezca verdadero, sino que es
efectivamente real.
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R: La acrobacia es la respuesta al angelismo de los dioses, así de simple.
P: ¿Y qué es lo que agrega el acróbata que lo diferencia del gimnasta?
R: Su interpretación y su punto de vista sobre la vida. Para emocionar, un

acróbata danza un pensamiento en conmoción. No se mueve, se deja mover; no
brinca, se deja brincar.
Las acrobacias de los acróbatas nos van a permitir contar mejor el de-
lirio de ciertas fiestas, los enigmas escondidos detrás de algunos rituales
y la pasión con la que una porción de la humanidad juega con su des-
tino.
(Daniele Finzi Pasca, carta a Cirque Eloize, marzo de 2002)
P: ¿El pensamiento no estaría en movimiento solo cuando se cuentan histo-

rias, cuando se narra algo?
R: No solamente. Un ritual no tiene por qué narrar una historia.
P: ¿Pero tú crees, por ejemplo, que un espectáculo de circo que sea solo nú-
meros acrobáticos puede emocionar?
R: Claro que sí. Hay espectáculos de circo que nos levan de viaje por nuestra
infancia. Chagall creó imágenes que dialogan con nuestro inconsciente haciendo
flotar violinistas y esposas sobre los techos de las casas.
P: ¿A cada acróbata o actor le pides que piense algo distinto o todos deben
compartir un mismo pensamiento para que se logre la conmoción?
R: Muchas veces simplemente pregunto: ¿por qué lo estás haciendo?, ¿por

qué elegiste ser contorsionista?, ¿por qué estas suspendido en el aro?, ¿el aro es
masculino o femenino para ti?, ¿tu movimiento es una lucha, una danza o un acto
de amor?, ¿qué es el sufrimiento para ti?, ¿cuántos años vas a poder hacerlo?
Recuerdo una conversación con Marco Bonzanigo, decíamos que para llegar
a actuar un actor necesitaría mínimo 200 años, en el sentido de que el artista
90
debe entender la vida para poderla danzar en el escenario. Generalmente la acro-

bacia se expresa en cuerpos jóvenes, cuando los músculos responden elásticos y
tonificados. El cuerpo de un acróbata necesita de una cabeza de viejo. Un buen
acróbata probablemente debe haberse reencarnado varias veces. ¿Cómo hacer
para que cuando la juventud se escape quede el arte? Trato siempre de preguntar:
¿y qué te pasará en dos años o unos meses, cuando tu cuerpo ya no responda de
la misma forma?
P: ¿No te ha pasado que después de un interrogatorio de este tipo la persona

abandone la acrobacia?
R: ¿Y empezar a actuar?
P: Por ejemplo...
R: Poner atención a las transformaciones sutiles, danzando cada noche como

si fuera la última, tratando de sanar mientras uno se desliza sobre las tablas, bus-
cando la sinceridad, volviéndose chaman.
P: ¿Cómo interpretas la vejez en el caso del actor clown?
R: Los espectáculos de clowns viejos son frágiles y repletos de sutilezas, lo

acrobático se lleva a un punto maravilloso. Un día seguramente reuniré viejos
acróbatas en un espectáculo. Me gustaría tener una abuela arriba de una silla,
tratando de ponerse en un pie sin perder el equilibrio, las manos tiemblan, todo
su cuerpo es ya de cristal… Una vieja acróbata en equilibrio estable sobre una
silla… un gesto poéticamente acrobático, tierno, doloroso, empático, peligroso y
muy lejos de un espíritu gímnico.
Todo cambia si hay una cierta justeza. Un acróbata decide repetir un gesto
después de un resbalón, estando herido, tratando de que no duela tanto, y el pú-
blico se pone de pie y lo aplaude. A veces nos importa ver humanidad que se
levanta, que cae y se levanta y trata otra vez de luchar. El acróbata encarna míti-
camente la constante lucha con las reglas de la realidad, reiterando que se puede
intentar volar.
91
P: Pero esa justeza de la que hablas podría ser un cambio invisible, quiero
decir, un cambio en el interno del acróbata. Lo que me decías del pensamiento
detrás del movimiento puede ser algo que un acróbata incorpore sin que ello
cambie ni su gesto físico, ni su virtuosismo, ni siquiera su emoción frente al pú-
blico. En otras palabras, ¿no podría quedar todo a nivel interno del pensamiento
y la preparación pero sin correlato con lo que se ve en el espectador?
R: Creo que no, y ese es el punto esencial. La pregunta clave es: ¿existe un
invisible que esté detrás? Si existe, entonces ese invisible hace que efectivamente
un ojo no esté mirando solo el salto del acróbata sino otra cosa. Un movimiento
tiene un perfume, tiene un antes y un después. Deja huellas transparentes en el
espacio, deja imágenes totalmente irreales en los sueños de cada espectador. Las
cualidades de un gesto acrobático son múltiples y no se pueden evaluar todas en
términos matemáticos. ¿Cuándo un gesto se vuelve arte? El marinero que mira el
mar y huele una tormenta, el pescador oye el mar y lanza las redes, los chamanes
miran alrededor de nosotros y nos reconocen, intuyen nuestras enfermedades.
Mi abuela sabía con un día de anticipación que llegaba la nieve y el padre de un
amigo olía los vientos. Todos tratamos de ser justos, perfectos, intensos arriba
del escenario. Yo trato de ser agua y viento, busco la densidad para encontrar la
ligereza; otros son fuego, relámpagos, cataratas, flores, humedad. Hablar sobre la
justeza en el escenario es hablar exactamente de cómo aprender a ver estas cosas,
que son invisibles, pero que en realidad no lo son porque se pueden percibir.
P: ¿Cómo se aterrizan estas ideas abstractas de percepción invisible, justeza o

pensamiento en conmoción en la preparación de un espectáculo?
R: Lo más importante es lo que es invisible a los ajos... a los ojos pensarás

tú, no, quiero decir a los ajos... ¿en qué sentido? En que hay preguntas que no
tienen respuestas o las respuestas tienen que desviar la mente, dejarla flotar por
un segundo en lugar del pensamiento totalmente incoherente. Lo que requiere
siempre un artista es contradictorio. Debería ser profundo, denso, intenso, debe-
ría conocer la vida y al mismo tiempo estar ligero totalmente, capaz de dejarse
ir en un estado de total abandono, de constante capacidad de sorpresa. Tendría
que tener cuerpo joven y un alma vieja, total control y totalmente relajado y pa-
sivo. Agua y fuego, masculino y femenino. Tendría que ser todo y al revés de
todo. Por eso no hay respuestas que aterrizan en un espectáculo. De niño, como
92
monaguillo, vi de tan cerca el vino transformarse en sangre, de la misma forma

se transforma un actor: magia, no hay palabras para explicarlo. Lo importante es
invisible a los ajos.
Un actor juega arriba del escenario. No es un trabajo el nuestro, es otra co-
sa. Accesoriamente puede ganarse la vida haciendo de actor o acróbata. Somos
clown porque así cumplimos un sueño, porque así logramos volar, escaparnos,
ser libres. Nosotros jugamos con minucia y entrega para cazar el niño y el abuelo
que tenemos adentro.
Un consejo: no traten de entender, solo déjense llevar por el juego, sin

miedo, como hacen los niños que, escurriéndose entre un sillón y otro,
se inventan una jungla, con sus peligros y sus trampas y así se arrastran
agazapados, y acusan alarmados, prontos a escapar, y el lugar ya está
completamente transformado.
(Daniele Finzi Pasca, Viaggio al confine, 1986)
P: ¿Cómo se concilia ese placer con la enorme dificultad de lograr la conmo-

ción, de que en cada función caiga el velo que revela lo invisible?
R: A unos les gusta la danza clásica, a otros la moderna, otros hacen cabaret
y otros hacen teatro políticamente comprometido, la cuestión es que se sientan
profundamente felices y libres de hacerlo. Contentos, satisfechos aún en la insa-
tisfacción de saber que no lo hacen con la perfección que podrían, pero sabiendo
que lo que hacen es su vida. Eso es lo bonito. Tristes quienes podrían ser felices
y se lo pierden. Como director es la única cosa que no admito, no soporto los
compañeros que no están totalmente entregados a lo que están haciendo. Pocas
veces me pasó de abrir una puerta y de pedir a alguien que tome sus cosas y se
largue. Siempre fue por cuestiones de pasión, solo de pasión. Danzo únicamente
con gente enamorada, ese es mi límite, mi gran límite.
Sin cómicos, Dios hubiese creado un universo totalmente incompren-

sible
P: ¿La manera de darte cuenta de que un actor se siente pleno, enamorado,

sería percibir la ligereza en el escenario?
93
R: La ligereza es claridad, es hacer flotar algo monolítico como una catedral.

Y la densidad vuelve el gesto simple como la vida. La vida es muy simple porque
probablemente es incoherente. Mejor no tratar de hacer todo coherentemente.
Mejor percibirse a sí mismo espiando a quien nos está observando, escucharlo
sin mostrarlo. Mejor relajarse, relajarse, ese es el juego. Como en la vida, nadie
está completamente en el lugar que está. Estás con la familia de tu esposa y pien-
sas en el partido que están transmitiendo en la televisión, recuerdas que quizás
dejaste prendido el horno de casa, cuidas que no se escuchen los ruidos de tu
estómago mientras atiendes a la conversación.
Cada gesto es un universo de extrañas razones, al mismo tiempo tenemos
hambre y sed, calor y frío, olemos el aire, reaccionamos a las hormonas que flotan
alrededor de nosotros. Hay un mar de recuerdos que se agitan, de aspiraciones
que nacen, imaginamos, nos ponemos todo el tiempo en el centro de una histo-
ria, descubrimos, hacemos referencias, tratamos de hacernos invisibles, leemos
una publicidad pegada a un camión, escuchamos el ruido de un pájaro, el canto
de un avión que despega, nos derrumbamos como una rama golpeada por un
rayo, sacamos la cabeza de las entrañas de nuestra madre. Todo pasa en el mismo
instante: un actor para danzar la vida es un especialista de imágenes incoherentes
que continúan a cruzarse. No somos una suma de datos binarios, somos incohe-
rencia, esto nos hace en perenne lucha, y esto es lo que contamos, esto represen-
tamos. Por eso no es fácil actuar, porque lo extraño es que para llegar a la pura
simpleza uno debe ser extremadamente complejo o absolutamente natural.
Trabajando con Ana en Visitatio y Te amo me enfrenté con una particular ex-
periencia. Ana en el escenario tiene la capacidad de ser totalmente libre, natural,
sin preocuparse por llegar a la sencillez porque las cosas le salen fácilmente, algo
que para mí es muy difícil de lograr cuando actúo. La lucha es no sobreactuar,
volverse papalotes, flotar ligeros. A veces soy demasiado coherente, demasiado
lleno. El arte muchas veces tiene que escoger el camino más sorprendente.
P: Lo correcto, lo simple, la justeza, son todos términos que explican este

fenómeno de ligereza sobre el escenario. Si los actores están ligeros, el espectá-
culo funciona, hay conmoción, pensamiento en acción, equilibro, el velo puede
caer en cualquier momento. ¿Cómo darse cuenta de que todo esto está alineado
correctamente?
94
R: Cuando ves un actor en el escenario ves a alguien que en algún momen-

to tuvo que transformarse. Cada uno explica este proceso de formas distintas:
hacer click, ser uno pero sin ser completamente uno, cortejar, encarnar, parecer,
incorporar, etcétera. ¿Cuál es mí explicación? Partiendo de la idea que todo es
vibración, que todo tiene una frecuencia distinta, me imagino que un actor se
trasforma cambiando su vibración. La nota que generará afectará otros armóni-
cos. Un actor es un instrumento capaz de afinarse, de cambiar de registro por sí
mismo. En los ensayos se trata de encontrar la justa nota. Un actor es la cuerda
de un instrumento capaz de cambiar su tensión cambiando así continuamente
su frecuencia.
Umbriel, tú te concentras tratando de afrontar con tu vigor físico las

fuerzas de la Tierra, gastas así toda la fuerza en una batalla que está
perdida desde el principio. Debes dejarte poseer por las vibraciones que
te rodean. Originalmente fue el verbo, la acción es lo que encarnarás. La
danza es el arte de la mutación, es la expresión del verbo. Es un arte sin
objetos, sin palabras, es la encarnación del verbo. Buscamos la armonía
que se genera a partir del equilibrio, o de la caída, o del impulso, o de la
fuga en una contracción. Encontrarás a Polissena cuando llegues a ser
el movimiento de tu alma.
(Daniele Finzi Pascia, Umbriel, 1992)
P: ¿Y a cada función hay que volver a encontrar la nota y la frecuencia?
R: Lo justo de una noche lo puedes perder a la siguiente. La madera de la que

estamos hechos se estira, envejece, se dilata. Lo que ayer sonaba justo hoy puede
estar desafinado. Todo está alineado un día y al otro no. Me ayudó vivir entre
montañas: subiéndolas un día te das cuenta que tus piernas ya no son las mismas
de antes, la montaña no cambió, pero tus piernas sí. Hay que cambiar para man-
tener igual las cosas, para reencontrar la nota cada noche volviendo a afinar. Para
hacer reír cada vez que cae de una silla, un clown tiene que reinventarse.
Mi abuela decía que para hacer los ñoquis iguales tienes que hacerlo cada vez
un poco distintos. Esto se aplica al escenario cuando intentas hacer una acción
idéntica a la vez anterior. Es una experiencia de cualquier actor. Yo la viví mucho
en Ícaro, acciones que generaban risa durante un cierto tiempo de repente, una
noche, ya no producían la misma reacción. Funcionó una vez, la otra también y
95
de repente deja de funcionar, algo pasó, hay que reafinar el gesto, hay que reafi-
narse para poder revivir el efecto.
Son historias normales de esclavos, borrachos, perdedores, infelices,

beatamente alegres. ¿La vida? La vida. Se estudia un gesto, se perfeccio-
na y luego se trata de olvidar. Conquistar para perder.
P: Vuelvo sobre la pregunta anterior: ¿cómo darse cuenta de que se está en lo

justo? ¿No podría un actor pensar que se ha transformado o afinado y en realidad
no estar ligero?
R: Un diapasón es un instrumento preciso, un La es una nota precisa, es una

onda con su frecuencia determinada. Un instrumento desafinado es evidente pa-
ra todos, cómo afinarlo es el arte de un actor, que estira y relaja, empuja y detiene,
brinca y se hunde, siempre con mayor delicadeza hasta encontrar el punto exacto,
la frecuencia exacta. Yo creo que para afinarse es más práctico utilizar pensamien-
tos incoherentes, moverse en zonas periféricas, pensar estructuras, movimientos
en el espacio escénico que compliquen la tendencia a la coherencia. En Ícaro ten-
go un espectador tan cerca de mí, lo miro en sus ojos y él mira en los míos y puede
ver todo, se puede dar cuenta de cómo estoy allí con él y de cómo sigo pendiente
del público. Para danzar con mi espectador tengo que continuar a afinarme con
la nota principal que él es; él es el primer violín. Yo toco cada noche la misma
canción pero cada noche me afino de forma ligeramente distinta.
Cuando quieres asustar a alguien vas haciendo el cuento y de repente bajas la
voz, para prepararlo al susto buscas de entrar en su tiempo, en su ritmo, planteas
un clima, y hay un momento justo donde puedes… “¡paaack!” (salté de la silla) y
el otro salta de la silla. Solo si cuentas correctamente el otro se asustará.
P: ¿Captar ese tiempo correcto para dar el susto o emocionar no es más una
cuestión de intuición que de técnica?
R: La intuición se entrena. La técnica para mí es la suma de la experiencia que

los viejos clown nos trasmitieron. Después se necesita talento y cualquier talen-
to puede perfeccionarse. Es más fácil aprender a cocinar cuando tienes buenos
cocineros alrededor de ti. Se aprende a escoger el melón y el pescado fresco, se
96
aprende a identificar por el crujiente sonido la mejor baguette. Un experto te pue-

de pasar los secretos para escoger un buen jamón. No son técnicas, son secretos,
son experiencias que se trasmiten observando y tratando de copiar exactamente
los mismos gestos de nuestros maestros. Ellos se mueven a golpes de intuiciones
sobre el escenario porque se prepararon, porque adquirieron sabiduría para ele-
gir y cocinar los ingredientes. Las elecciones siempre son misteriosas.
P: En tu caso la elección ha sido la búsqueda de lo heroico, de la caricia, de lo

invisible, del llanto para lavar ¿Por qué crees que elegiste esos elementos?
R: Más que una elección sería una necesidad. Unos pueden hacer una obra
por placer, para divertirse, jugar y contarse cosas, del mismo modo que a muchos
les gusta ir a pasear a la montaña. Otros escalan para viajar dentro de sí mismos.
Cada ascensión es una investigación. Del mismo modo pasa con el teatro, todas
búsquedas de nosotros mismos. Y en ello se nos va la vida. Busco de construir
catarsis, investigar el alineamiento perfecto entre la intención y las condiciones,
prepararse para encontrar la vibración y conmover.
P: ¿Cómo entiendes la evaluación de un espectáculo o de un artista en rela-

ción a los elementos teatrales que te interesa plasmar sobre el escenario?
R: Nosotros que hablamos el italiano usamos muy seguido el termino bello

para significar la suma de tantas cosas ¡che bello...! dicho en una cierta forma des-
cribe el estupor del alma enfrente de algo que lo emociona por su secreto mis-
terio. Un espectáculo no lo juzgo, no tengo ninguna capacidad para hacerlo. Yo
saboreo el arte y a veces reacciono en forma extraña, por ignorancia, sorprendido
por un sabor nuevo que no esperaba; reacciono agradecido por un perfume que
me lleva exactamente en la cocina de mi abuela, o a una tierra lejana.
En el mundo del teatro algunos guardan su camino como un secreto que está
en su piel, otros lo cuentan porque la aprendieron de casualidad, otros porque lo
escucharon de un maestro…
P: ¿Qué descubriste en estos 26 años?
R: Una estrategia para poder estar ligeros sobre el escenario.
97
P: En muchas de tus obras aparece el tema de la muerte: Corteo es el cortejo

fúnebre de un clown; Giacobbe habla de su funeral; en Ícaro muere Augusto, en
1337 Déjeuner sur l’herbe mueren los dos amantes, en Brutta Canaglia le Solitudine
también aparece la muerte. ¿Será que ella es la clave para correr el velo y moverse
sutilmente de lo cómico a lo trágico?
R: Mucha gente también se muere en las películas, en el teatro de los grandes

hay degollados, disparos, enfermos, huérfanos… para hablar de la vida fácilmen-
te uno se topa al menos con un muertito por allí.
Has rozado con los ojos cosas que no se pueden ni siquiera imaginar,
pero son secretos, tantas cosas son secretos, también yo tengo los míos.
Por decir yo por ejemplo de niño antes de dormir, en la noche, cuando
se hacía negro negro, yo, con la luz apagada, me quedaba con los ojos
abiertos así, y pensaba que si se debía morir era mejor que muriésemos
todos juntos. En la noche pensaba: podremos subir todos juntos en una
barca y luego nos hundimos todos juntos así de improviso que a lo me-
jor hasta hay tiempo de despedirnos. O si no pensaba que podíamos
subir todos en un coche y podríamos aventarnos desde un precipicio. Un
precipicio grande, no como esos chiquitos que luego al máximo ningu-
no se muere y quedamos todos chuecos, digo un precipicio enorme que
cuando llegues abajo... ciao... O mejor aun, podríamos morir todos de
una enfermedad secreta, de esas que prácticamente uno está vivo todo
el tiempo y luego, a un cierto punto, ¡trac! muerto.
En Brutta Canaglia me doy el gusto de plantear ciertas ideas sobre el teatro. Es

como un manual para crear milagros que parezcan creíbles. Dos amigos reclusos
y castigados por el obispo que no aguanta más sus exuberancias creativas, están
allí entrenándose secretamente para la muerte y resurrección de uno de ellos.
Morirse, quedar muerto, es un bonito desafío. Me divierte mucho continuar a
plantear que para mí el teatro es representación y no vivencia. Mejor no enloque-
cerse con tratar de comprender el estado psicológico de un muerto, más práctico
tratar de respirar muy poquito, no moverse ni parpadear.
98
Yo antes estaba en el segundo piso; después me trajeron aquí en el ter-

cero. En el segundo teníamos puertas y ventanas. ¿Y tú llegaste directa-
mente aquí en el tercero? ¡¿Directamente?! ¡Qué historia! No, yo llegué
antes en el segundo... ¿Estás cansado? ¿Puedo contarte una historia del
segundo? Esta te va a fascinar.
Regresando a tu pregunta, creo que en Ícaro, más que de la muerte, me ocupo

de analizar las formas que tenemos para luchar contra el destino. Es una historia
sobre la amistad y la empatía. En la primera versión escrita, y hasta algunas horas
antes del estreno, los dos escapaban juntos por la puerta del ropero; un final lleno
de vida. Ese final no funcionaba. Desde el principio quise contar la historia de
dos que se escapaban juntos, pero no funcionaba... La dignidad de la lucha está
hecha también de pérdida, y así, para encarnar a todos lo que con honor pierden,
decidí que tenía que quedarse allí, que era más justo y bonito contarlo de esa
manera: uno logra escapar y el otro, el guía, logra hacerlo escapar. Dos destinos
distintos, como pasa en la amistad y en el amor.
P: ¿Cómo explicas, en Ícaro por ejemplo, el momento de la conmoción?
R: De repente se desvela que el personaje está solo, inmerso en una batalla

que está perdiendo. Se percibe en un instante, tocando la nota como por error,
la nota fundamental se toca sin tocarla. No es algo brusco sino leve, aparece el
sufrimiento como un relámpago.
Muchos enfermos están ahí diciéndote que se encuentran bien, que no tienen
dolor: “un poquito nomás…”. Cuando los miras a los ojos ves que el sufrimiento
sigue, que los muerde por dentro y ellos aguantan para no darse por vencidos,
para no cargarnos de preocupaciones. En Ícaro trato de danzar esta ternura.
P: Realizas Ícaro ininterrumpidamente desde 1991, ¿te ves todo tu vida en el

escenario como clown, más allá de tu actividad como director o dramaturgo?
R: Creo que sí. Más allá de que me fascina hacerlo, creo que como director
es importante seguir pisando las tablas, porque una de las cosas que hace mara-
villosamente frágil a un actor es el frecuente miedo a desnudarse y quedar a la
intemperie. Arriba del escenario nos caen, muy seguido, aguaceros sobre el alma.
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El dolor y los miedos que no son de uno se relativizan muy rápidamente. Todas
las enfermeras y todos los médicos tendrían que enfermarse de vez en cuando pa-
ra redescubrir qué significa la palabra dolor. Nosotros directores olvidamos muy
seguido el olor al miedo. El piso de un escenario es un lugar lleno de trampas, de
vorágines. Si te hundes te puedes hundir muy profundamente. Te puedes herir.
Un actor lo sabe y se mueve como los caballos cuando pisan un terreno que no
conocen: huelen, tratan de entender por dónde se están metiendo. El jinete que
olvida el miedo del caballo no va cruzar el río. De vez en cuando volverse caballo,
volverse actor, es una buena forma para sentir que quedarse desnudo enfrente
de un dragón es un gesto valiente, un gesto lleno de amor que necesita de mucha
paciencia. Para nosotros directores conocer a los caballos es sobre todo saber
reconocer los miedos y ayudar a vencerlos. Las tarimas están llenas de agujeros,
es importante que un actor sepa protegerse, es importante que pueda conocer el
terreno y cruzar el espectáculo sin jamás lastimarse. La pierna de un actor que
se quiebra es un drama, como, los caballos, no van a sobrevivir. Un director no
tendría que olvidarlo. Para mí hacer Ícaro es regresar a ser caballo, bellísima sen-
sación.
*****
100
Álbum de fotos:
Página 1: Foto 2 (Viviana Cangialosi): Los artistas de Donka
Foto 1 y 2 de Roberto Vitalini durante una función durante un ensayo, Riazzino, 2009.
de Lámour de Loin, 2009
Página 10:
Página 2: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Helena Bittencourt,
Foto de Daniele Finzi Pasca: Escenario de Rolando Tarquini y Karen Bernal
Corteo, Cirque du Soleil, 2007. durante una función de Donka, 2010
Foto 2 (Viviana Cangialosi): Función de Donka,
Página 3: 2010
Foto de Daniele Finzi Pasca: Mauro Mozzani
y Valentyna Paylevanyan durante una Página 11:
función de Corteo, Cirque du Soleil, Foto 1 (Viviana Cangialosi): Helena Bittencourt
2007 y Karen Bernal durante una función de
Donka, 2010
Página 4:
Foto 1 y 2 de Viviana Cangialosi: Daniele Finzi Página 12
Pasca durante los ensayos de Donka, Foto 1 (Viviana Cangialosi): Andrée-Anne
Riazzino, 2009 Gingras Roy y Karen Bernal durante
Foto 3 de Viviana Cangialosi, Daniele Finzi una función de Donka, 2011
Pasca y Julie Hamelin observan un Foto 2 (Viviana Cangialosi): Función de Donka,
ensayo de Donka, Riazzino, 2009 2011
Página 5: Página 13:

Foto 1 y 2 de Viviana Cangialosi: Beatriz Sayad Foto 1 (Viviana Cangialosi): Función de Donka,
durante una función de Donka, 2011. 2011
Foto 3 de Viviana Cangialosi, David Menes, Foto 2 (Viviana Cangialosi): Función de Donka,
Felix Salas y Rolando Tarquini durante 2011
una función de Donka, 2011.
Página 14:
Página 6: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Artistas y equipo
Foto 1 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca creativo festeja durante uno de los
dirige a Helena Bittencourt, ensayos de ensayo de la ópera Pagliacci, Teatro
Donka, Lausanne, 2010. San Carlo de Nápoles, 2011.
Foto 2 (Viviana Cangialosi): El equipo de Donka Foto 2 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca
celebra el último día de los ensayos, dirige el coro de niños durante uno
Riazzino, 2009. de los ensayo de la ópera Pagliacci,
Teatro San Carlo de Nápoles, 2011.
Página 7:
Foto 1 (Viviana Cangialosi): Función de Donka, Página 15:
2010 Foto 1 (Viviana Cangialosi): Un momento de la
Foto 2 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi y función de la ópera Pagliacci, Teatro
Pasca y María Bonzanigo durante los San Carlo de Nápoles, 2011.
ensayos de Donka, Lausanne, 2010. Foto 2 (Viviana Cangialosi): El tenor Carl Tanner
Foto 3 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca, y el coro del Teatro San Carlo durante
Chiqui Barbé y Sara Calvanelli durante una función de la ópera Pagliacci,
una prueba de maquillaje para Donka, Teatro San Carlo de Nápoles, 2011.
Riazzino, 2009.
Página 16:
Página 8: Foto 1 Facundo Ponce de León): Ensayo de la
Foto de Viviana Cangialosi: David Menes ópera Aida, Teatro Mariinsky de San
durante una función de Donka, 2011 Peterbugo, 2011
Foto 2 (Facundo Ponce de León): Daniele
Página 9: Finzi Pasca conversa con el maestro
Foto 1 (Viviana Cangialosi): Moira Albertalli, Valery Gergiev durante un ensayo de
Rolando Tarquini y Sara Calvanelli la ópera Aida, Teatro Mariinsky de San
durante una función de Donka, 2010 Peterbugo, 2011
101
102
103
104
Arquitectos de estructuras
invisibles
H
ay artistas que nos entran en la piel, que traducen en su obra algo que nos
parece propio, como si estuviese hecho para nosotros. Todos hemos vivido
la experiencia de ver una obra, escuchar una canción o leer un texto en el
que parece que nos hablaran directamente. Si bien se mira, esto significa dos
cosas aparentemente opuestas: por un lado el arte nos descubre nuestra sin-
gularidad y por otro nos revela que no somos tan singulares. Del mismo modo que el médico puede
explicarnos el funcionamiento de nuestro propio cuerpo porque no es exactamente propio, el artista
puede respondernos algo porque antes hubo una pregunta común, un desvelo que no era tan perso-
nal como creíamos, una soledad compartida.
Este mecanismo de preguntas y respuestas se hunde en el tiempo en una doble dimensión: la
línea de tiempo de nuestra propia vida, a través de la cual entendemos quiénes somos por lo que
fuimos, y lo que queremos ser, y por otro lado la inclusión de ese tiempo personal en un tiempo que
nos supera, que nos abarca y en el que descubrimos conexiones, cercanías.
Daniele se referirá a esta dimensión temporal como mítica y ritual. Un tiempo que se hunde en
el tiempo y que encierra pistas para saber qué nos depara el destino. En su búsqueda artística el tiem-
po es también espacio, sistema a través del cual se despliegan conexiones que es necesario interpretar.
Estructura portadora de sentido. Una vez más nos movemos sobre los bordes, del teatro a la vida
y de la vida al teatro. En el proscenio, el clown nos cuenta un sistema y una interpretación posible,
insinúa una estructura invisible que será, en última instancia, la que sostiene todo el espectáculo y lo
vincula con la vida. Habrá conmoción si el espectador siente propia esa conexión, si descubre una
respuesta posible y una pregunta común desde el fondo del tiempo.
105
Responder es justamente interpretar, desarrollar una serie de elementos y conectarlos de deter-

minada manera para que revelen un camino. Lo primero que advierte Daniele es que en este meca-
nismo más que las respuestas son claves las preguntas. ¿Me casaré? ¿Se cura? ¿Miente? ¿Sospecha
del engaño? ¿Partirá? Son típicas preguntas que uno le hace al destino y busca algún sistema que
las responda. Lo único que puede hacer el arte frente a estas preguntas, más que responder, es re-
preguntar, insinuar que es mejor reformular la interrogante para que algo pueda ser revelado. Solo
hay pistas, por eso el artista debe ser sutil, su arquitectura debe ser apertura de horizontes que no
resuelven sino que insinúan, que no clausuran sino que abren. Una vez más, custodiar el misterio.
Compartir la soledad. Leer el viento.
P: ¿Cómo nace en tu caso la idea de trabajar el teatro desde el concepto de

ritual?
R: Muchos de lo que trabajábamos en India como voluntarios no teníamos

permiso de trabajo. Junto a otros, tuve que dejar Calcuta una noche corriendo.
Fuimos a la estación de Howrah y mientras nos despedíamos, cada uno tomando
direcciones distintas, sin haber nunca intercambiado direcciones ni teléfonos, al-
guien gritó: “24 de noviembre en París, Notre Dame al mediodía”.
Me quedó la duda de si había escuchado bien. Regreso a Suiza y parto a París
el 24 de noviembre. Voy a Notre Dame al mediodía, llego una hora antes y de
repente llegan Solange y Francoise. Había escuchado bien el grito de la estación.
En los 80 en Calcuta todavía no había tantos voluntarios y pocos se quedaban
más de una semana. Yo me quedé varios meses y Solange también; se creó entre
nosotros una amistad silenciosa muy profunda. En la vida ella era una enfermera,
conocía el trabajo y me enseñó muchas cosas. Era de Dijon y al igual que Francoi-
se y yo, había viajado hasta París recordando la idea de un encuentro.
Me quedé en París y fue un doble encuentro: por un lado con los amigos de
la India y nuestras reflexiones y, por otro lado, en aquellos días se dibujaron algu-
nas ideas que cambiaron el rumbo de mi búsqueda. Era un tiempo en el que yo
estaba como una esponja, todo me fascinaba pero una cuestión sobre todas me
movía algo dentro: cuál era la relación entre la creación y el ritual; la construc-
ción y el acto mágico; la belleza y el sentido.
En el Musée de l’Homme me encontré las estatuas de la isla de Pascua. En
frente de aquellos pedazos de piedra me surgió una reflexión que fue el empuje
de todo mi trabajo posterior.
106
P: ¿Cuál fue esa reflexión?
R: Me parecía que varios artistas —pienso en Modigliani, Picasso, Brancu-

si— se inspiraron en las formas, las líneas geométricas, la artesanía de pueblos
africanos o de Oceanía. El primitivismo influenció nuestra estética y la búsqueda
de una arte mágico. En el teatro, la forma, los colores están siempre relacionados
con el hecho de que el pensamiento, la idea, se encarna en una materia viva: el
actor. ¿Pasa lo mismo que con en el gesto ritual sobre una materia inerte? Un
pedazo de madera se vuelve máscara, cambia de forma, pero cuando la máscara
sirve para una batalla o para una danza ritual o para propiciar una caza, ¿no es
algo distinto lo que pasa? Hay máscaras que son para determinados rituales, que
extrañamente, y esta fue mi sensación, tienen como una energía, una cierta carga
difícil de describir. Más allá de la forma son instrumentos cargados de algo; un
algo que probablemente se forma durante los procesos rituales para los cuales
fueron concebidos.
En el mismo tiempo de estas reflexiones me apasiono con (Andrei) Tarkovski
y viendo sus películas siento algo especial, una empatía parecida a la que sentía
con las máscaras del Musée de l’Homme. Todas sus películas me cuentan cosas
familiares y me ayudan a formar un punto de vista sobre algunos elementos que
después he tratado de incorporar en mi trabajo, en mi hacer teatral. A veces me
pasa de ver obras y decir: “esto es exactamente lo que me habría gustado hacer”.
Stalker y Sacrificio son películas que me marcaron, la cuestión de la iniciación,
del viaje como un descubrimiento iniciático abrieron una brecha, me agitaron
adentro. Después de este viaje a París varias cosas cambiaron.
P: ¿Por ejemplo?
R: Una vez introducida la idea de que una acción teatral cualquiera cambia
de sustancia, de olor, de profundidad, cuando hace parte de un proceso ritual
cambió la forma de entrenarme y de crear.
En los mismos días fui al Lido y a Les Folies Bergère. Ese mundo de las len-
tejuelas y las plumas en el que me había formado con Fabrizio se había quedado
atrás, ya no era el foco de mis intereses.
Estar sentado horas mirando la mirada inexistente de la estatua de la Isla de
Pascua, encontrar personas con las cuales había compartido la extraña experien-
cia de Calcuta, ver las bailarinas del los cabaret, irme al Atelier Brancusi, asistir
107
a los espectáculos callejeros frene al centro Pompidou... todo lo que me pasó en

aquellas semanas me recuerda cuando era niño y subiendo el Rithom (Rithom
es una montaña de Lugano), encontré casualmente un cristal entre las piedras. Lo
fui a mostrar en un negocio de cristales en Airolo y el señor me dijo que era un
cristal de turmalina negra. Mi mamá me compró en aquel negocio una piedra
del Brasil. Desde ese día soy un apasionado por los cristales y no he parado de
buscarlos. En mi vida hay como puertas que de repente se abrieron y un nuevo
mundo se desveló.
Siempre he crecido por etapas que eran brincos y no una lenta transforma-
ción. En París encontré casualmente cosas que me abrieron nuevos horizontes.
De allí me fui a Londres para ver musicales y en el British Museum me topé con la
estela de Roseta (piedra descubierta en 1799 y que permitió descifrar los jeroglíficos
egipcios). Regreso a París y visito la catedral de Chârtres, donde surgen nuevas
reflexiones. Se sumó la idea de que hay formas que esconden detrás signos que
significan conocimientos, pero que no están escritos explícitamente, sino señala-
dos, crean un mapa de conexiones y relaciones. Entrar a la catedral de Chârtres
es como estar en la panza de una ballena. Fue edificada en un sitio donde ya antes
habían sido construidos lugares sagrados. Chârtres, como todas las otras catedra-
les de Francia, esconde detrás de su enorme belleza una cantidad de símbolos, de
proporciones que nos transmiten una sabiduría, un conocimiento, una interpre-
tación de las cuestiones metafísicas de forma esotérica.
Entonces uno se pregunta: ¿es verdad que existen estas energías?, ¿que los
hombres levantan edificios en lugares especiales y que tú puedes percibirlo? ¿Es
verdad o es todo fantasía? Estas interrogantes determinaron, cuando regreso a
Lugano, mi búsqueda.
El lugar debería tener reglas de vida. Quitarse los zapatos en la puerta,

llevar ropa sobria (negra o blanca), guardar silencio, sentarse en círcu-
lo, mantenerse derecho y atento (salir es preferible a quedarse y estar
ausente), etcétera.
(Daniele Finzi Pasca taller para Cirque du Soleil, octubre de 1999)
P: ¿Dónde aparece el clown en estos cuestionamientos?
R: Me pregunté cómo simplificar, cómo hacer un gesto simple, lo más lige-

ro… a fin de cuentas el clown tiene que aprender a caerse de una silla, a pegarse
108
la cabeza contra una puerta, a confundir el cielo con el mar, a tropezarse con las
reglas, a romper cristales, a gritar en las bibliotecas, a preguntar evidencias, a per-
der el hilo del discurso ¿Cómo juntar ese gesto simple, esa historia cotidiana de
héroes perdedores con el hecho de que se vuelva mágico? ¿Es que surge la magia
porque existe o porque la creas en el hecho ritual? ¿Es porque conectas con dio-
ses o porque produces un cierto tipo de energía? ¿O es todo una ilusión?
P: Pero la magia del ritual presupone la creencia de los participantes, la co-

nexión que se establezca sobreentiende que los que están ahí creen. ¿En el teatro
no se pide un tipo de conexión distinta? Cuando tú dices que las flores de plásti-
co en el escenario parecen más verdaderas que las reales, lo que yo entiendo que
dices es que eso facilita que te crean, pero justamente porque no hay una creencia
preexistente. En otras palabras, el clown no invita a un ritual sino que tiene que
crearlo ahí mismo y generar la creencia; ¿no es eso un cambio grande respecto a
las formas primitivas de ritualidad?
R: Esa es justamente la reflexión sobre la que con María hemos estado giran-
do en estos años de exploración. ¿Por qué uno llora y otro no llora? ¿Por qué al-
gunos animales se mueven en una cierta forma? Por qué, por qué. Ahora estamos
trabajando sobre un proyecto de máquinas para leer el destino. ¿Por qué esta idea
de máquinas para leer el destino? ¿Por qué es importante decidir qué es leer el
destino?
P: ¿Por qué?
R: Porque cada uno de nosotros en algún momento necesita respuestas. A

veces las buscamos de forma ingenua, como cuando éramos niños y camino al
colegio decíamos: “si piso o me cruzo con una hormiga eso significa que tengo
que entrar a clase a dar el examen; si no encuentro una hormiga quiere decir
que no tengo que entrar”. Interrogamos al destino a través de un chamán cuando
le preguntamos si empezar o postergar una batalla; abriendo el periódico nos
leemos el horóscopo; nos vamos con un brujo para que nos diga cuándo nos
enamoraremos nuevamente... El chamán, el mago, el tarotista, usan un sistema
que puede ser explicado, estudiado, no responden inventando respuestas sino
que interpretan lo que todos tenemos enfrente. Este mecanismo tiene relación
con lo que sucede en el teatro.
109
En las lecturas del destino debemos precisar dos momentos distintos: la crea-
ción de un sistema de lectura y la lectura misma. Una acción clownesca se es-
tructura de la misma forma. Hay una línea dramatúrgica, una idea que, después
de ser planteada, toma forma y se elabora estructurándose en un juego teatral.
En una segunda fase tenemos la interpretación de esa idea, de la dramaturgia
que fue ya planteada y se trata que tome vida. Para leer el destino tenemos que,
en primer lugar, estudiar un sistema o inventar uno nuevo. En cualquier caso se
necesita un sistema con sus reglas, con sus virtudes, con sus posibilidades. La
cuestión fundamental es que para responder necesitamos inventar reglas, puede
ser un sistema sencillo y banal como lanzar una moneda: cruz, vamos a la batalla,
cara, regresamos a dormir. Pero un sistema será más complejo y más interesante
cuanto más allá de un sí o un no pueda responder. Un sistema debe ser aleatorio,
simple, claro y ofrecer multitud de combinaciones posibles.
P: ¿Cómo se aplica esto al teatro?
R: Cuando se habla de clownería, para mí es fundamental poder identificar

y separar la cuestiones relacionadas con la dramaturgia de las cuestiones ligadas
a la interpretación. Hay ideas fuertes, ideas correctas, tratamientos elegantes, co-
mo hay ideas banales, frágiles, difícilmente danzables sobre el escenario. El estu-
dio de los sistemas de lectura del destino permite objetivar y entender las fuerzas
y las fragilidades de cualquier sistema. Así un clown, antes de poner los pies so-
bre las tablas para tratar de danzar un planteamiento, tendrá instrumentos para
entenderlo y saber si tiene suficiente jugo, fuerza, complejidad y ligereza. Hay
varios tipos de estructuras para leer el destino, que en cierta forma corresponden
a diferentes formas de interpretar la vida, las leyes de causa efecto, la naturaleza
y tantas otras cosas. Del mismo modo, una acción teatral se basa y se estructura
con cierto tipo de reglas y elementos arquitectónicos.
Ciertos sistemas muy básicos: lanzo la moneda y te digo sí o no. “¿Voy a tener
hijos?”, tiro la moneda. Sí o no. Y uno puede decir ¡pero qué respuesta es esa! Yo
creo que es mejor decir: ¡qué pregunta es esa! El asunto entonces es crear siste-
mas más interesantes. Eso, por un lado, va a forzarte a hacer preguntas menos
peligrosas y, por otro lado, te va a dar la posibilidad de establecer respuestas más
abiertas, que den espacio para realizar una búsqueda. La magia está en saber crear
estructuras capaces de dar respuestas profundas, complejas, interesantes, llenas
de conocimiento y relaciones con lo que es, con la vida, con lo mítico, con las
110
historias arquetípicas, lo eterno, lo efímero. La manera de tratar estos elementos,

en el teatro y en la vida, te permite juzgar los sistemas como buenos o malos.
P: ¿Y cómo juzgar a un clown desde esta perspectiva?
R: El clown danza arriba del escenario una estrategia, cuanto más fascinante
sea su estrategia, más sencillo será ponerse a danzar. Hay ritmos, gestos incohe-
rentes, movimientos inesperados, soluciones elementales, pausas, respiros, llan-
tos y silencios que pueden florecer siempre y cuando el canto que uno canta, la
danza que uno danza, lo permitan. Ayer tú preguntabas: ¿cómo se juzga que una
obra de teatro sea buena? Yo creo que se puede juzgar por su capacidad y estrate-
gia para dar respuestas lo más complejas e interesantes posibles, en el sentido de
simplemente complejas. Hay una diferencia entre lanzar una moneda o interpre-
tar el destino usando el Tarot o el I Chin. Estos dos sistemas son estratificados,
son precisos y abiertos, permiten crear multitud de correlaciones posibles.
Pero una cosa es el sistema y otra la lectura de ese sistema; el primero exis-
te independientemente del segundo. En general, la acción de alguien que lee el
destino es lo que llamamos interpretación y también de un actor se dice que es un
intérprete. Volvemos a la pregunta: “¿empezamos la batalla?”. Aunque alguien es-
pera que le digan sí o no, es siempre mejor ofrecer respuestas abiertas, alegóricas,
alusivas. “Mira, así cayeron las conchas, y mira la distancia entre esta concha y la
otra, y mira este espacio. El hecho de que esté aquí significa que tú estás en una
fase más roja. Pero tu parte masculina está de este lado y la fuerza femenina de
este otro. Están muy separadas y eso puede significar… etcétera, etcétera”.
Tú preguntabas sobre el teatro; ¿qué hace un actor?, ¿qué hace un clown?
La acción clownesca es la suma de la construcción de un sistema de lectura y la
virtuosa capacidad de leerlo. En ambas importa saber cómo conducir teniendo
siempre una referencia para ti, para el espectador, que es a quien se le está leyen-
do un sistema. El clown entonces, al conducirte, no inventa ni improvisa nada.
Segunda reunión en el Teatro Sunil: “¿Cómo es posible mostrar esto

espectáculo a mucha gente, cómo es posible?”. Y llegó así una segunda
idea, votada democráticamente en el grupo. Yo, entre nosotros les puedo
decir que he votado contra. Le dije a los compañeros: “Chihuahua...
esta es una idea banal, es una cosa que en el teatro ya se vio dos mil
veces... al público ya no le gustan estas cosas...”. El problema es que en
111
el Sunil es la mayoría que decide. Así el grupo decidió que antes del
espectáculo... se hiciera... un prólogo. Donde un actor, en este caso soy
yo, tiene que llegar aquí adelante del público…
P: ¿Por qué no improvisar en la lectura del sistema?
R: Porque enfrente hay alguien. Danzar lo que ves, cómo lo ves y qué piensas
de lo que ves en referencia al sistema: esa es nuestra tarea. Mi clown refleja, no
reflexiona, interpreta y no inventa, cuenta fielmente y miles de veces una historia
como si fuera la primera vez. Más que a improvisar, está atento a las referencias.
P: Pero está lleno de sistemas: el tarot, leer las manos, la astrología, el zodíaco
chino, el occidental, I Ching, numerología, cábala, runas, grafología, videncia,
buzios, la borra del café…
R: Abrir la panza de un animal y leer sus vísceras…
P: ¿Y hasta la Biblia no podría leerse como un sistema?
R: El vaticinio es un viejo sistema. Uno se hace una pregunta y abre la Biblia

y apoya el dedo en un punto para ver si hay una respuesta. No hay una respuesta
directa. Uno lee donde apoyó el dedo y reflexiona. Algunos clowns ayudan a la
formulación de cierto tipo de preguntas: de dónde venimos, a dónde vamos...
P: Pero ahí ya le estás cambiando el destino. Si alguien quiere saber si va a

ganar la lotería el viernes y tú le quieres cambiar la pregunta lo estás llevando para
tu campo, para tu sistema.
R: O no, le dices que lance la moneda, que no se complique con el rumbo

intrincado de la vida. No es tanto una cuestión de convencer como de abrir una
dirección nueva. Hay gente que se preocupa más de efectos inmediatos y para eso
existen los publicistas. Otros están en una investigación que tiene que ver más
con lo mítico, con la metáfora. El arte del clown como yo lo entiendo, no se pre-
ocupa de convencer, sino de llevarte por un rumbo de antepasados que te dicen:
“abran horizontes”. Es por esto que las preguntas inmediatas no tienen cabida en
112
mi juego ritual. Porque ahí se cierra un camino, no se abre. Es algo delicado por-
que en todos los casos lo que hay es necesidad de respuestas, y a más sufrimiento
mayor necesidad de respuestas.
En mis historias los clowns encuentran muy seguido moribundos que pre-
guntan “¿me voy a salvar?”. Y ellos, tropezándose, cayendo y levantándose res-
ponden: “conocí un perro muerto sentado cerca de un pescador vivo, los dos
conocían a mi abuelo y me invitaron a tomar un chocolate caliente. Mirándome
a los ojos me dijeron de repente: todos tenemos una posibilidad, solo tienes que
plantear mejor las preguntas”.
Están los clowns que enfrente de ti empiezan a leer el sistema y están atentos
no para convencerte sino para ayudarte en una dirección. Es como cuando uno
lee un libro y siente que el autor le contó algo que lo llevó por algún lado sin tener
que convencerlo. Una lectura del destino está muy cerca de lo que esperamos de
la amistad, de lo que pedimos a la vida. No hay una persona que alguna vez no
lance la moneda, que alguna vez no se diga: “dejo de respirar y si mientras lo hago
veo un pájaro la cosa irá bien”.
Dado que todo tenía que tener un sentido, tenía que significar y comu-
nicar algo, razonó durante todo un otoño y, mientras rastrillaba, ela-
boró un método para interpretar el lenguaje de las plantas de las hojas
caducas.
(Daniele Finzi Pasca, “La profezia”, Come acqua allo specchio, 1991)
P: Pero creo que hay un elemento que estamos omitiendo. Cuando lanzamos
la moneda o esperamos que se cruce una hormiga, pase lo que pase, nos queda la
duda. Lo mismo cuando escucho al tarotista, quedo en la frontera del ritual, pero
no completamente dentro, porque puedo dudar de alguna cosa. La hormiga se
cruzó e igualmente sigo pensado que quizás no hay que entrar a dar el examen. Y
esto creo que se puede conectar también con la búsqueda del clown que planteas,
esa idea de estar siempre en la frontera, nunca terminar de adentrarse completa-
mente en un sistema, en un ritual. Estar siempre atentos, vigilantes.
R: Pero la duda a veces sirve y a veces no. Para decidir los pasos que tengo
que dar me guiaré no solo de intuiciones, sino también de experiencias. Estas
experiencias no están hechas solo de cosas tangibles. Ayer llovió, la luna es cre-
ciente, la mañana no es demasiado fría, me pongo las botas y me voy a buscar
113
champiñones… no hay dudas, es un día propicio, aunque tampoco hay certeza

de encontrarlos.
P: Pero dentro de los invisibles también se crean sistemas. Ahora, aquí, un

católico verá que las energías hacen presente a Jesús, un chamán verá otro tipo
de espíritus y fuerzas, un budista verá a su vez señales que vibran a su manera.
Aun en lo invisible y misterioso hay maneras que quedan como cerradas. Lo que
te preguntaba es si no buscas salirte de eso. Así como haces con la identidad del
clown, si no lo haces también con estos invisibles, de estar como siempre en la
frontera, en una hibridación.
R: Es que no soy un sacerdote ni un chamán, soy un clown. Entonces lo que

hago no son verdaderos rituales, cuento historias hechas de una materia que
podríamos llamar metáforas y que se abren a la dimensión de los invisibles. En
el espectáculo Así se lanza el destino. Hugo y Antonio leían un sistema, pero en
realidad estaban contando una historia, la historia de una lectura del destino que
cuando proponía respuestas estaban hechas de viento y alusiones. (El espectáculo
se estrenó en 1997 en Amándola, Italia).
En general buscamos y queremos saber. Enfrente de una enfermedad trata-
mos de encontrar referencias, caminos, opiniones. Vamos a un doctor y luego
a otro, encontramos gente que pasó por la misma aventura. Pero en la noche,
antes de dormir, una historia nos puede también ayudar. En ciertos poemas, en
una canción, en un libro podemos encontrar pistas, fuerza, determinación, con-
suelo, alegría, serenidad. Un clown es una historia en movimiento. Somos como
aquellos que venden agua. La llevamos arriba de las espaldas y la vendemos en
las calles de los pueblos en medio del desierto. Vendemos agua, algo tan fácil, tan
sencillo, no hay ingenio, solo agua. Los humanos estamos hechos de agua como
los otros vivientes, estamos hechos de agua y de historia. Los poetas, los pintores,
los músicos, se ocupan de inventar y de recordar historias. Los clown llevamos
agua; los músicos, vino; los pintores, sol; los poetas, especies...
El actor que en el escenario puede interpretar no se pone ahí a inventar o im-
provisar, simplemente ve ciertas cosas y las descifra utilizando su conocimiento
y su sensibilidad. No es nada de místico, es simplemente un actor que conoce
sistemas y los lee para nosotros.
114
P: ¿Pero cuáles son esos sistemas llevados específicamente al teatro?
R: ¿Por qué estamos tan pegados a los mitos? Porque mueven cosas que no
podemos verbalizar. Y es extraño, porque en realidad tú lo cuentas o lo muestras
para que en ese lenguaje aparezca ese invisible. Es como si tiráramos un boo-
merang y mientras esperamos que regrese…tácate, nos llega por atrás. Algo así
sucede con la percepción de los invisibles.
Los abuelos, a diferencia de los padres, cuando un día te encuentran triste,
demolido porque el primer amor se fue, no te aconsejan diciéndote: “hay que
hacer esto o aquello”. Te cuentan de un tío que se enamoró de una gitana o de
cómo después de un incendio la tierra es más generosa. En el momento no com-
prendes bien pero de repente, como un boomerang, llegan inesperadamente en
los sueños imágenes que nos transforman, comprendemos, conectamos.
Aquella noche por el rumbo de la presa, desaparecieron colonias ente-

ras, casas llenas de fotografías de parientes que ya se habían muerto, de
diarios, de pequeñas reliquias.
A nosotros nos llevó todito. Entre el viento y el arroyo no quedó nada...
Es que nadie se molestó en decirle a mi tío que plantar un circo allí, jus-
to donde se formaba el arroyo, en tiempos de huracanes era peligroso...
También desaparecieron los vestuarios y todas las cosas de valor, hasta
la bomba del gas para inflar los globos y las jaulas de los pericos brasile-
ños que ¡hablaban de verdad! Y también desaparecieron cosas inútiles
y viejas pero que después te hacen falta, como las pelucas postizas, o la
cuerda con la que hacía el funámbulo mi tío Montevideo. Días después
también lo perdimos a él, el más indiecito de todos, es que ya no encon-
tró paz después de la muerte de su caballo y un día se fue caminando
solito por el desierto y nunca más lo vimos…
P: ¿Cómo se lleva esta construcción de una arquitectura mítica y ritual al

mundo de la clownería?
R: En mi caso se conjugaron el lenguaje sencillo de la clownería que nos

viene de la tradición, con ciertas preguntas referidas a estos temas de lo mítico
ancestral. Si los primitivos antes de cazar al león hacían máscaras, si nuestros an-
115
tepasados construyen formas donde todas las proporciones tienen que ver entre
sí, entonces ahí debe haber algo. Si te fijas en el mapa todas las catedrales en Fran-
cia están a distancias precisas, no son casuales, buscan de formar una perfección
entre las proporciones. Como bien lo dijo Saint Exupéry, “lo esencial es invisible
a los ojos”, lo que está secretamente detrás de un gesto, su razón mágica, su razón
sencilla, el grito escondido bajo un silencio.
El clown busca de construir sistemas para leer, contar una historia para tratar
que los niños no tengan miedo de sus sueños. Inventa un sistema de lectura para
lograr que un pequeño vea que sus sueños son bonitos. Uno llega y me dice:
– Yo tengo miedo.
– ¿De qué?
– De esa puerta.
– ¿Y cuál es la pregunta?
– ¿Cómo no tener miedo?
– Formulémosla mejor.
– ¿Se puede hacer algo?
A partir de esto te lanzas a construir un sistema: los monstruos están allí, tú
estás acá. Están cerca. Pero hay armas y se podría hacer esto… Empiezas a dar
instrumentos para enfrentar las inquietudes.
En el arte, como en cualquier cosa, los que te dicen sí o no, los que te dicen
qué hacer son un poco peligrosos, no abren.
Mis antepasados en algún lugar me esperarán, y si esto fuese entretanto

una ilusión; ¡paciencia! En la escena se baila la ilusión. Así que pacien-
cia si los escenarios son de cartón, si mis lágrimas están llenas de olor
a cebolla, si aquello que cuento nunca lo he visto ni vivido; ¡paciencia!
Es un juego, un complicado juego en el que nos contamos mentiras sin
traicionarnos, donde desplegamos un velo sobre la realidad para inven-
tar otras posibles.
P: Pero igual habría que buscar un equilibro. Porque es tan peligroso el que
lanza la moneda y dice rápidamente sí o no, como el que se pasa mucho tiempo
sin decirte nada, cantidad de años pensando en formular preguntas o sistemas
complejos mientras el miedo sigue ahí.
116
R: Justamente, el equilibrio es importante y por eso es clave el sistema, por-

que tiene algo de evidente. Alguien me lee el Tarot y me dice lo que le transmite
una carta. Yo le pregunto si no se puede entender en otra forma. Me dice que sí.
¿Entonces por qué me dijiste lo anterior? Porque según el sistema que estamos
interpretando, tal cosa o tal otra… y si ves esta carta con esta otra verás que... El
punto es que hay un sistema que respalda la interpretación. Yo podré aceptarlo o
no, pero no es que me están inventando algo ahí mismo.
P: Tú planteas un clown con determinados ingredientes: la caricia, el virtuo-

sismo, historias cotidianas de héroes perdedores, la búsqueda de uno mismo en
el cortejo, la épica, el guerrero, la sanación ritual, hacer reír y llorar, el mito y la
vigilancia. Vuelvo a la metáfora de la cocina: uno mete todos esos ingredientes
en la olla y lee lo que pasa, interpreta el sistema ¿Pero no hay elementos que se
contradicen? La caricia, por ejemplo, requiere mirarse a los ojos, perderse en el
otro, pero la vigilancia es estar alerta, siempre en un lugar distinto de donde se
está. Entonces ¿cómo acariciar? ¿Cómo compatibilizar la ternura y el guerrero?
¿Cómo se resuelve este nudo?
R: No se trata de meter un poco de todo en una olla, es más bien la imagen de

entrar en cuartos. Uno abre la puerta y está en ese cuarto. Se va, cierra la puerta y
al otro día entra en otro salón y se ocupa de él. Cada cuarto es independiente del
otro. Es una construcción. Otra vez, se trata de un sistema.
Evidentemente hay formas distintas de proceder. En mi caso estoy más con-
centrado en la cuestión mítica y eso se refleja probablemente en mi forma de
dirigir a los clowns. Un actor sobre el escenario es para mí un pensamiento en
movimiento, hay que entrenar el cuerpo pero, sobre todo, entrenar la mente.
Un día hablando con Marco Bonzanigo me contó lo importante que fue para
los astrónomos encontrar formas para construir espejos siempre más perfectos.
La creación de un espejo sin porosidad, donde el reflejo de cada rayo incidente
tenga el mismo ángulo del rayo reflejado no es así de simple. Lograr construir un
método perfecto, que permita una total fidelidad de la imagen reflejada, necesita
una tecnología avanzada, necesita de muchas horas entrenándose a desplegar un
plan. Por analogía se podría decir que un clown sobre el escenario se transforma
en un espejo. El trabajo es lograr convertirse en una materia capaz de reflejar
precisamente las emociones, las vidas, los pensamientos mágicos de los espec-
tadores.
117
Desde esta perspectiva se explica la necesidad de entrenarse cumpliendo cier-

tos gestos para, repitiéndolos y ejercitándolos como un gesto mántrico, llegar a
un tipo de perfección. La perfección de un espejo que refleja sin distorsiones
la realidad. El entrenamiento y la repetición de un mismo gesto son las formas
que tenemos para lograr representar, arriba del escenario, más que a nosotros
mismos, más que nuestras emociones, las emociones del público. Un clown se
transforma en un espejo; reflejar es la acción de un intérprete. De esta forma po-
demos crear en el espectador un proceso de identificación. El clown en el escena-
rio puede buscar ser la fiel representación de quien está enfrente, sin distorsionar
nada, buscar de ser un espejo perfecto.
Ana seguía riendo. Reía ligera y feliz. Qué cosa linda la felicidad. Llega
como el viento y entra hasta en la profundidad del estómago. La feli-
cidad es contagiosa, como la hepatitis, como la borrachera, como las
ganas de sentirse libre.
(Daniele Finzi Pasca, Santitá, 2008)
P: Pero el logro de ese gesto ¿no implica todos los cuartos juntos que recién
me decías que hay que separar?
R: Es que cada instante es el complemento de otros y ahí sí está todo junto.

Una cosa es el estudio de la técnica para construir e interpretar un sistema y otra
el momento en el que eso se realiza en el escenario. Allí está todo junto, pero en
el proceso para llegar a eso la imagen de los distintos cuadros es más adecuada
que la de la olla. El clown debe saber caer de la silla: hay una cuestión física, una
estructural de cómo hacerlo, hay también un pensamiento por detrás sobre cómo
llevar al espectador hacia cierto lugar… y así empiezas a sumar cuestiones que
están por detrás de ese caerse. Una vez que tú analizas y desarrollas todas estas
cuestiones vuelves a juntarlas en la acción sobre el escenario, donde están todas
unidas.
Es en el estudio donde te concentras en un punto, en un cuarto; ¿sirve ritua-
lizar esto o no? Comienzas a estudiarlo, lo conversas, investigas y ves que un ani-
mal que muere en un ritual lo hace de una determinada forma. Cuando estuve en
Bolivia, por ejemplo, asistí en Potosí a rituales donde se sacrificaban lamas y con
su sangre se pintaban las entradas de las cuevas de donde sacarían la plata. Son
118
rituales para propiciarse al Tío, así llaman al dios de las cuevas.3 Otro encuentro
con el chamanismo… regreso un día en mi teatro y vuelvo a preguntarme sobre
cómo caer desde una silla. Y caes, e investigas de no lastimarte, y te preguntas so-
bre el dolor, y así avanzas. Un día juntas el caer, la muerte de una lama, las manos
de los mineros, la silla de mi abuelita, el sueño de un Pierrot que quisiera volar
y todo eso toma una cierta forma, se vuele un pensamiento en movimiento, se
vuelve conmoción.
P: ¿Qué tipo de forma es la que toma?
R: Una forma que es compleja, un sistema que no es tirar la moneda y que

sea cara o cruz, una manera de interpretar que abre caminos, horizontes, que nos
ayuda a percibir los invisibles.
Estaba en la playa mirando las olas y de repente veo a un viejo acurru-

cado en la arena que me hablaba. Me acerco y veo que delante de él hay
un círculo blanco. Y dentro del círculo hay una piedra, él me la ofrece
mientras me dice que todo es un regalo y que hasta la más simple piedra
es como un encuentro único. Veo que dentro del círculo tiene una brúju-
la y yo le digo: “¿Y esa?” Y él me dice “Ah, esa es para recordar a quien
viaja de donde salió, allí se va a regresar siempre”. Luego se alzaba un
viento fuerte, fuerte. Y apenitas sentía la voz del viejo que me decía: “La
vida es un anillo de esposa. Luego pasaba frente a mí un cabello largo
y negro. Se posaba en tierra un poco más lejos y, de repente, entraban
unas manos de hombre con dedos largos y blancos como de santo que
recogían el cabello, se lo anudaba en torno al dedo e iniciaba a viajar.
(Daniele Finzi Pasca, Aitestas, 2000)
*****
3 Tío es una variación quechua de la palabra Dios.
119
Viajar lejos, hacia adentro
E
n 1982 aterrizó en Lugano Guido Colussi, un sacerdote salesiano que llegó a Sui-
za en busca de medicamentos, alimentos y dinero para llevar a Calcuta, ciudad
azotada por el hambre, el hacinamiento y la enfermedad. La guerra con Pakistán,
tres sequías sucesivas y una masiva migración del campo a la ciudad hacían de
Calcuta la ciudad con más leprosos y gente sin hogar del mundo. Guido era un mi-
sionero que buscaba fondos para construir escuelas y hospitales. En la India colaboraba con la obra
de Teresa de Calcuta y en Lugano conoció a Marcello y Fabrizia, los padres de Daniele, que por ese
entonces tenía 18 años y estaba perdidamente enamorado de una joven que tenía otros planes.
Los padres le preguntaran a Guido si quería que alguien lo acompañara y a Daniele si quería
acompañarlo. Ambos dijeron que sí y a los pocos días estaban en el aeropuerto con las cosas que ha-
bía recolectado Guido en su fugaz pasaje por la ciudad. Partieron. Daniele viajó lejos, hacia adentro,
donde se cifra el destino de todos los viajes.
La última incoherencia de este libro es que en el final llegamos al principio. En el viaje circular a
través de la concepción artística de Daniele, hemos mencionado su experiencia en Calcuta pero sin
entrar nunca en ella. Lo haremos ahora, finalizando nuestro recorrido cuando comenzó su viaje de
descubrimiento, de iniciación. Donde conoció los ojos de Sunil.
Señoras y señores, quedan con la historia que posibilitó el resto de la historia.
Buen viaje. Viento.
P: ¿Por qué decides ir a Calcuta?
R: Fue a raíz de una decepción de amor. Mi familia me veía un poco perdido

y decidió que tenía que hacer un viaje iniciático. Viajar, para mis padres, me haría
cambiar adentro. Hace 26 años no había Internet ni teléfonos móviles. Con un
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pequeño grabador grabé mi voz, pequeños monólogos que enviaba por correo.
El más rápido demoraba diez días entre Calcuta y Lugano.
P: ¿Qué lugares del mundo conocías antes de partir a la India?
R: Un poco de Europa, y sobre todo las montañas de aquí (Suiza) y el mar de

Italia. Mi pasión por viajar nació en la India.
P: ¿Vive Guido?
R: No, murió hace once años. Él venía de una familia de misioneros, cuatro
hermanos y una hermana se fueron a la India. Hoy vive Dino, su hermano menor.
Don Guido Colussi era un hombre gigante, le faltaba un dedo y siempre conta-
ba que lo perdió construyendo una iglesia cuando un amigo erró el martillazo.
Le encantaba impresionar a los chiquilines con esa historia y reía siempre, reía
mucho.
P: ¿Qué pusiste en la valija?
R: Casi nada porque llevábamos muchas cosas que Guido había consegui-
do, sobre todo medicamentos. Mi madre me cortó el pelo muy corto y dormí
junto con mis hermanos en un mismo cuarto. Creo que fue la última vez que
dormimos los tres juntos en el mismo cuarto. Fue en enero, poco después de mi
cumpleaños.
P: ¿Por cuánto tiempo te fuiste?
R: Por seis meses.
P: ¿Y llevabas muy pocas cosas personales en un viaje tan largo?
R: Sí. Llevé una grabadora, un chal, una manta… hasta el día de hoy siempre
llevo una como si fuera el cobijo del hogar, algo que hace sentirme en casa. Llevé
un buzo de mi padre… muchas veces tengo la sensación que mi tarea es terminar
algunas cosas que él empezó, del mismo modo que él trató de terminar cosas que
empezó mi abuelo. El día que me fui tenía toda la emoción en la piel, como un
122
primer día de escuela, miedo, orgullo por la nueva sensación de independencia,

mareo, total apertura a la sorpresa.
P: ¿Cómo recuerdas la despedida en el aeropuerto?
R: Fue muy serena. Gabriele, mi hermano menor, estaba muy emocionado.

Marco, como sigue todavía haciendo, me dio mucha fuerza. Papá y mamá me
pusieron bajo la protección de Guido y estaban tranquilos. Fue una linda des-
pedida, un saludo muy bonito. Es que fue algo muy bello. Cuando alguien me
dice: “quiero ser clown, ¿qué escuelas me recomiendas?”, muchas veces le res-
pondo que quizás sea mejor hacer un viaje. Un viaje a un país desconocido, sin
planes, arriesgando perderse mil veces, sin hablar el idioma, sin tarjeta de crédito.
Caminar en barrios sin luz, tener miedo, vivir de noche, levantarse al amanecer,
no poderse limpiar, lavarse desnudo bajo un aguacero, conocer a otros viajeros,
hablar con los viejos, aprender un trabajo. Para ser clown tenemos que perdernos
al menos una vez.
P: ¿Te despediste de esa chica de la que estabas enamorado?
R: Sí, recuerdo que se lo dije, pero no recuerdo cómo. Debe de haber sido pa-
téticamente porque mi adolescencia la vivía mucho como el Werther de Goethe,
pensando que todo debía hacerse muy lírico, romántico y exagerado.
P: ¿Y nunca interpretaste el viaje como estrategia para conquistarla más que

para realizar un viaje interior?
R: No creo que haya sido eso. En todo caso el viaje me permitió confirmar
la necesidad de querer vivir una historia absolutamente personal y no querer ser
como todos.
P: ¿A qué te referís con ser “como todos”?
R: Nací en un lugar donde hay una tendencia a uniformar, donde todos los
que quieren crecer en alguna dirección, hacia arriba o abajo, son vistos con sospe-
cha y se trata de ponerlos en el buen lugar. ¿Cuál es el “buen lugar”? El del medio,
donde todos parecemos estar derechos, avanzamos juntos, ni muy altos, ni muy
123
bajos, ni muy originales, ni muy convencionales. Y no, yo de chico quería estar

de sandalias en la nieve, ir con calzoncillos cortos a la escuela, tenía una profunda
necesidad de ser original.
La vieja había esperado por años aquel llamado. Sabía que la calma
del país, las bellas fachadas de las casas pintadas una y otra vez, las
plumas lucidas en los sombreritos de las damas los domingos de maña-
na, las sonrisas dispensadas a cada paseante durante los paseos consa-
grados a hacer la digestión, las manos apretadas entre los políticos, los
arriates de flores de los jardines públicos perfectamente ordenados, todo
esto estaba destinado a desaparecer
(Daniele Finzi Pasca, Il leone, Come acqua allo specchio)
P: ¿Esta idea de originalidad no es contradictoria con lo que me comentabas

recién de sentir que tu tarea es terminar cosas que comenzó tu padre, en entrar
en esa tradición?
R: No es tanto una cuestión de tradición, es más bien la idea de llevar a ca-

bo una tarea. Vengo de una familia de fotógrafos y mi madre es coleccionista de
pequeños detalles, tiene su casa repleta de fragmentos de viajes, papelitos que le
recuerdan un encuentro en un tren. Vengo de una familia donde trabajamos con
las imágenes, hablamos poco del futuro y muy seguido del pasado; nuestros sue-
ños están hechos de viajes para atrás, como si estuviéramos regresando a algún
lado. Soy lo que soy no por una cuestión de tradición, es más algo que mis padres
y mis antepasados me pusieron en la sangre.
P: ¿En la decisión de ir a Calcuta con Guido no había un espíritu religioso, de

llevar a cabo una vida misionera?
R: Todos los hombres de mi familia tuvimos alguna vez en nuestra vida la du-
da de llevar a cabo una vida religiosa; ese viento se lo llevó solo a Marco; después
de casi 25 años de teatro cambió el rumbo y ahora vive en un convento. De niño
fui monaguillo y es mi máximo acercamiento a ciertos misterios. Es una vida que
admiro mucho, que me fascina pero soy demasiado inconsistente, inconstante,
terriblemente incapaz de respetar las reglas. Además, creo ser como los patos, ne-
124
cesito de una compañera, la vida es un viaje de a dos. No estoy hecho en absoluto

para una vida monástica y en India me fui a curarme trabajando.
Mi familia es parte judía y parte cristiana, durante muchos años viajando he
tratado de encontrar chamanes, y en India, en las montañas que suben hacia Ne-
pal, encontré el budismo que dejó una profunda marca dentro de mí.
Cada vez que veo alguien que se hinca enfrente de cualquier poder me pongo
muy agrio, pero cuando veo personas que se hincan adelante del cielo, de los mis-
terios de la vida, siempre me conmuevo. La gente que sabe rezar es bellísima.
P: ¿A qué te refieres con hincarse enfrente de un poder?
R: Me refiero a los que se arrodillan enfrente de un rey, de un juez, de un

notable, de un famoso... es distinto, no es lo mismo que arrodillarse frente al mis-
terio.
Una noche, en la pequeña estación de Monterroso, en Cinque Terre, Ita-

lia, me encontré con un ángel. El aire esta frío y yo esperaba mi tren sen-
tado en un banco de madera. Él llegó con una almohada y una manta
bajo el brazo. Se preparaba para dormir en el piso. Antes de dormirse,
antes de cerrar los ojos, pronunció mi nombre. “Buen viaje”, me dijo,
“un largo camino te espera”. Y en eso mi tren llegó, y todo comenzó.
Buenas noches, papá.
(Daniele Finzi Pasca, Rain, 2003)
P: ¿Dónde aterrizan en India y quién los va a buscar?
R: Aterrizamos en Nueva Delhi de noche y nos vino a recoger la esposa de

unos de los comerciantes chinos que tenía su negocio en pleno centro de la ciu-
dad. Fuimos a su casa y el gordo chino nos ofreció whisky. Guido y él charlaron
en voz bajita y a mí me parecía estar viviendo una película en blanco y negro.
Fuimos a acostarnos y el chino gordo roncaba en el cuarto del fondo del corre-
dor. Guido le respondía con un sonido de león desde nuestro cuarto. Cuando
dormía, Guido no respiraba, trituraba toneladas de aire.
Llegamos de noche, eran vuelos que llegaban siempre en la noche. Mis pri-
meros recuerdos de India son nocturnos, me imagino que la sorpresa, el miedo
y la soledad se sienten más fuerte en la noche. En el día los ojos nos distraen, la
125
luz evita que nos hundamos en los dolores, las heridas de amor se sufren menos
de día.
En Delhi descubrí dos de mis pequeños talentos: una memoria fotográfica y
un preciso sentido de la orientación en el espacio. Eso hizo que luego en Calcuta
me pusieran a trabajar con los equipos que iban a buscar los enfermos a los slums:
era uno de los pocos que sabía ubicarme inmediatamente adentro de aquellos
laberintos.
Por otro lado, descubrí una incapacidad total, técnicamente dislexia, para
relacionarme con los números. Ya sabía que hacía errores al escribir, confundo
letras, invierto las sílabas. En Delhi descubrí que confundo también los números.
Me dicen “26” y apunto “38”.
Ambas cosas se aplicaron luego a mi trabajo: construyo tratando siempre de
ubicarme en un espacio, en un lugar. Mis historias son imágenes que se super-
ponen, que se confunden aparentemente. Me gusta crear laberintos donde reubi-
carse. Después, tratando de ordenar las cosas hago confusiones y esto me ayuda
a perderme.
P: ¿Se quedaron viviendo en la casa del chino gordo?
R: A los pocos días Guido me envió con un joven a la ciudad de Benarés. Era
un hindú de mi edad que estaba ayudando y planificando ser cura. Para alimen-
tarnos llevamos 24 huevos duros en un saco marrón y sal. Me dio unas rupias
para poder vivir y viajamos en los trenes más baratos. Descubrí formas de vivir,
de sentarse, de comunicar…
P: ¿Qué fue lo primero que te llamó la atención?
R: El olor es la primera cosa que uno recibe en India. Es un olor mágico y

podrido al mismo tiempo. La India te marea con ciertos olores, te penetran deba-
jo de las uñas. Empiezas a comer distinto y tu cuerpo comienza a oler diferente.
Empecé a no reconocerme, así empezó mi mutación… olía a Oriente.
P: ¿Dónde durmieron en Benarés?
R: Dormimos tres noches en el piso de la estación de tren. Hay mucha gente

que lo hace, tienes tu chal, te pones adentro y duermes. Guido me había orga-
126
nizado una buena semana de aprendizaje. Yo no hablaba inglés, mi Virgilio un

poquito y tenía la maldita costumbre de comer cosas super picantes. Una crisis
de estómago, que viví tirado en la estación de Benarés, fue mi bautismo. En aquel
viaje descubrí que somos animales que nos adaptamos fácilmente y con rapidez
a casi todo.
P: ¿Te bañabas todos los días?
R: Sí. En Benarés todos se lavan, se enjabonan y se abandonan al Ganges,

es un espectáculo extraordinario. En India aprendí a lavarme de otro modo. Un
lavarse que limpia no solo la piel, sino también los pensamientos, las vísceras y el
alma. Desde niño sueño muy seguido con el agua, la lluvia, volar en el mar.
P: Llegaste a Nueva Dehli, enseguida fuiste a Benarés…
R: Estuvimos también en Bihar, en Ranchi, y ahí me reencontré con Guido.

Desde hacía años él había comenzado a trabajar con los Adibasi, que en la pirámi-
de social creada por las castas se encuentran bastante perjudicados. Había mucha
tensión cuando llegamos. Problemas entre hindúes y musulmanes: habían aga-
rrado a dos, los mataron, les cortaron la cabeza, los brazos y las piernas e hicieron
un cortejo con los restos. Cuando llegamos ya habían decretado el toque de que-
da. Todo era tan fuerte: la ciudad, la gente, la comida, el olor, la tensión…
P: ¿Hablabas de todo esto con Guido?
R: Más bien poco, era como si él se diera cuenta que yo estaba haciendo un
proceso solitario e interior. El viaje iniciático, que todos podríamos hacer alguna
vez en la vida, es bueno que sea solitario para ejercitar ese modo de fijar en la me-
moria. En mi caso la noche fue el escenario para grabar recuerdos: pocas luces,
turbantes, Oriente, sentirme dentro de un libro de Salgari, coches muy viejos,
oscuro, otra vez los olores, gente jalando carretas, los ojos negros oscuros de mu-
chas mujeres, la sensualidad que desbordaba por sus miradas, humedad, silencio
en el cuarto y sonidos lejanos toda la noche, siempre, como si India no pudiera
callarse. Era como hacer un brinco en el tiempo.
127
P: Hablamos de Nueva Delhi, Benarés, Bihar, Ranchi, Nadibasi ¿y la llegada

a Calcuta específicamente?
R: Fue impresionante. Todo es exagerado en Calcuta, cantidad de gente, co-

lores, un correr continuo, un vivir haciendo de la calle un hogar.
P: ¿Fuiste a Calcuta porque allí estaba la madre Teresa o no sabías de ella

entonces?
R: Al principio estuve con Dino, el hermano de Guido, en Krishnanagar, muy

cerca de Calcuta. Dino dirigía un proyecto agrícola experimental y me quedé con
él. Después trabajé en el lugar donde empezó Teresa, en Kalighat, y también en
la casa de los niños Shishow Bawan. En general ahí no trabajaban hombres, pero
yo empecé y quedé sólo porque dije que haría el clown. Quedaba muy cerca de la
casa principal de las misioneras de la caridad.
P: ¿Hablabas con la Madre Teresa?
R: Estuve una vez conversando con ella un momento, pero luego la veía e
intercambiábamos cosas concretas de trabajo.
P: ¿Sobre qué conversaron esa vez?
R: Yo no sabía qué decisión tomar y ella me escuchó sin dar respuesta. Fue
una valiosa forma de responderme.
P: Vas a la India a encontrarte a ti mismo, pero también con un objetivo de

ayudar, ¿en qué momento decides que tu forma de colaborar sea la de cuidar
enfermos?
R: En Calcuta viví con Atilio Colussi, que era el confesor de la Madre Teresa
y me contacta con ella, que a su vez me presenta al hermano Andrés, que era el
encargado masculino de la obra de Teresa. Lo conocí de mañana y me llevó a
una casa cerca del puerto que estaba llena de jóvenes monjes. Una casa chiquita:
comedor, capilla, dormitorio, todo en el mismo espacio. Dormí ahí la primera
noche, pero no lo aguanté. Demasiado duro. Recuerdo que dormí cerca del techo
128
y se veía el puerto desde una pequeña ventana. Bien temprano salimos a pie con
Andrés y otros jóvenes para Kalighat. Fuimos a un lugar que tenía dos pabellones
llenos de gente que estaba muy enferma, a punto de morir. Me dieron un pañuelo
para que me tapara la nariz. Cruzamos un muro que tenía una virgencita encima,
nos quedamos un segundo rezando y después empezamos a trabajar. Ahora es-
toy seguro que ya no soy capaz de trabajar en aquellas condiciones. No teníamos
nada, ni guantes ni desinfectante. Cada uno hacía lo mejor que podía. La primera
batalla era contra el olor.
P: ¿Olor a qué?
R: A humanidad que se descompone. Olor a entropía. La gente estaba ahí sin

moverse, con gangrenas, heridas infectadas, en fin… de todo. Algunos habían
muerto la noche anterior. Todos muy enfermos. La primera tarea en la mañana
era quitar los que habían muerto. Luego empezar a lavar a los que estaban vivos,
organizar la comida y después venían los medicamentos.
P: ¿Había alguien afuera del pabellón esperando por algún familiar o que us-
tedes le avisaran que había muerto?
R: La gente que estaba ahí se había recogido de la calle, estaban solos.
P: ¿Y qué hacían con ellos?
R: Se los llevaba un camión.
P: Me decías que no aguantaste la primera noche en la casa a la que te lleva

el hermano Andrés, pero, sin embargo, aguantabas estar en un lugar cuidando
enfermos terminales.
R: Sí, de hecho estuve varios meses trabajando ahí en el turno de la primera

mañana. Necesitaba un espacio mío, que no lo tenía en la residencia y lo tuve en
un hogar de salesianos del otro lado de la ciudad. Unos pocos metros cuadrados
protegidos por paredes de cartón, pero que yo sentía como un hogar mío, un es-
pacio donde retirarme. Vengo de tierra de montaña, adoro la soledad. Calcuta es
una ciudad donde cada espacio está ocupado, sobre ocupado. Hay vida conges-
129
tionada por todos lados, humanidad que te raspa, que se aplasta en los autobuses
y se aglutina en las calles. Tenía necesidad de un espacio mío.
P: ¿Cómo era tu rutina de trabajo en los pabellones de enfermos?
R: Llegaba temprano y me quedaba hasta la tarde. Dos veces por semana me

iba a Krishanagar en la tarde, a las granjas de Dino. Regresaba a Calcuta de ma-
drugada llevando 1.000 pollos y 5.000 huevos al mercado central antes de re-
gresar a Kalighat. Otros días me iba con unas hermanas francesas a un hogar de
ancianos. Eran viejitos que habían vivido cerca del extranjero en algún momento
y que la vida no les había ido como esperaban. En ese hogar se respiraba un aire
especial. Todo eran perfumes del pasado, un pasado colonial, aristocrático. Todas
las tasas de té eran de porcelana vieja y rajada como los dientes de los viejitos.
Tocaban jazz en un piano totalmente desafinado y les encantaba contar historias
en un inglés muy british o en un elegante francés. Historias sin pies ni cabeza,
demasiado polvo había caído sobre sus recuerdos.
P: Hablando de idiomas, ¿el concepto de teatro de la caricia surgió en este

viaje por la necesidad de comunicarte con personas con las que no tenías una
lengua común?
R: Había estudiado algo de clownería antes de ir a la India y cuando llegué

pensé que estaba allí para ayudar haciendo reír. Enseguida me di cuenta que los
enfermos necesitaban otra cosa. Estaban a un paso de irse… de repente cantarles
algo, acariciarlos, hacerles sentir que no están solos, que estás cerca. Pequeñas
cosas para que se sientan acompañados mientras se están despidiendo. Más que
reírse necesitaban de apapacho, de empatía. En India mudé totalmente mi visión
de la clownería: desde allí me interesa danzar con el público, tomarlo entre los
brazos, masajearlo con historias, ocupar con discreción un espacio creado por la
soledad. Mis clowns son empáticos; para nada cómicos. Para nada.
Quien nace nómade piensa distinto al resto. Vivir enfermo, siempre he-
rido, con un pañuelo rojo que tapa la sutil hemorragia. Y danzar, como
si nada pasara, y el dolor hace sudar y reír sutilmente.
130
P: Cuando estabas junto a los enfermos y morían, ¿te daba la sensación de

que partían hacia algún lado?
R: Se iban apagando como velitas. Yo no soy especialista en esas cosas, pero

me daba la sensación que, más que irse hacia algún lugar, era como que regresa-
ban. Como si todo viaje fuera un regreso. Me daba esa impresión mientras los
veía partir. Nostalgia es exactamente el movimiento del alma que quiere regresar
al lugar de donde viene. No es un accidente repentino, pum, se murió. La persona
está ahí respirando y de repente se le hace más difícil, y vuelve a respirar, y vuelve
a tener dificultad, hasta que en un cierto momento se apaga, parte. Es algo pareci-
do a cuando despides a alguien que se va en un coche, no es que cierra la puerta y
desaparece. Avanza, lo sigues viendo, te saluda de lejos y, de repente dobla en una
esquina y ahí tú te quedas y sabes que él sigue viajando. Cuando el coche dobla
la esquina, cuando el barco desaparece tras la niebla, cuando el tren termina de
escaparse en el horizonte, uno se queda solo, como un árbol que tiene raíces. Te
quedas allí solo.
Es tan difícil evitar la tristeza... no es posible defenderse uno solo de la

nostalgia.
P: ¿Te costaba mucho estar cerca del enfermo en el momento de su muerte o

había otras tareas que se te hacían más difíciles?
R: Cortar las uñas a varios les daba una sensación extraña, no podían hacerlo.
Recuerdo una vez que había un viejito que estaba muy cerca de morir. Pensé que
sería lindo cortarle las uñas como para prepararlo para partir. Entonces le tomé
los pies y empecé. Cada vez que le cortaba un trozo de uña hacía como un gesto
extraño en el cuerpo. Después de un momento me di cuenta que debajo de sus
uñas empezó a sangrar. Me sentí muy mal, muy dolido. Quedé realmente conster-
nado porque me di cuenta que estaba perdiendo la necesaria atención y comen-
zaba a moverme en forma automática. Hacía cosas, tomaba, llevaba, me movía
de una manera, ordenaba, limpiaba, perdiendo la atención. Un clown tiene que
estar muy vigilante en el escenario, puedes tener una buena intención, pero debes
concentrarte no solo en el gesto, sino en el efecto que ese gesto produce.
131
P: Por automatismo u olvido de los efectos generas un dolor sin quererlo.

Pero te planteo un escenario más pesimista: ¿qué pasa cuando uno tiene plena
conciencia de estar haciendo un bien pero el otro lo recibe como un mal?
R: No se trata de hacer el bien o hacer el mal. Un clown tiene que observar

continuamente los efectos que produce más allá de sus intenciones. Las intencio-
nes no siempre generan los efectos esperados, en general los efectos son miste-
riosos e inesperados. Cuando yo danzo sobre el escenario continúo a coleccionar
sorpresa tras sorpresa; mucho de lo que pasa escapa a mi control.
P: ¿Pero lo que pasa tampoco es lo opuesto de lo que esperabas?
R: En el teatro repetimos acciones y buscamos encontrar la perfección, el

equilibrio entre acción y efecto. Durante el proceso de ensayos se busca crear
imágenes, pensamientos en movimientos, esculturas hechas de gestos. En los en-
sayos buscamos la justa frecuencia, entonarnos. Después de este proceso, todo
lo que sigue se resume en la repetición. La magia del teatro es la capacidad de
recrear lo que un día fue correcto. El teatro es como la cocina, es como hacer
masajes, repetimos acciones para lograr un mismo efecto como si cada vez fuera
la primera. Mientras la repetición automática de un gesto nos ata al cuerpo, a sus
leyes, concentrarnos en el efecto nos obliga a utilizar la mente, nuestra capacidad
de percibir, de entender dónde y cómo se encuentra el otro. Si estás cortando las
uñas preocupado del efecto nunca vas a herir a nadie. Cada gesto no será auto-
mático, sino acción que, repitiéndose, lleva sabiduría, maestría, elegancia. Así se
reconoce a los maestros, no se encuentran donde están, sino alrededor de ellos
mismos; perciben, se adaptan, controlan. Un buen cortador de uñas se fija en
cada instante, en cada detalle y no en el click, click, click del alicate.
Somos artistas de la repetición y justamente por eso nuestra lucha es contra el
automatismo. Hay una diferencia entre automatismo y moverse en forma fluida.
La repetición nos permite controlar siempre mejor la complejidad de un gesto:
quedar en equilibrio sobre una esfera y cantar, y saltar y volver al equilibrio. Me-
ses antes no lográbamos siquiera quedar de pie sin caer. Aprendemos un texto
que todo de repente se nos escapa de la boca y fluye sin tener que hacer esfuerzo
de memorización. Se produce naturalidad y ligereza.
132
Estás enamorados, abrazas con fuerza, con toda la fuerza de tu pasión y, sin
querer, terminas para asfixiar a tu amor. Mejor abrazar con todo el cariño del
mundo, pero fijándose si el otro puede respirar.
Un clown es un cocinero enamorado que, preparando una cena, trata de sedu-
cir a su amor. En Brasil un coreógrafo dio una conferencia en la que nos contaba
que lo importante para él era danzar, con o sin gente enfrente. Danzar para él era
un viaje interior. Yo muy raramente, más bien te diría que nunca, me trasformo
en soledad. Para transformarme tengo que hacerlo para alguien, junto a alguien,
en honor a alguien. Nunca cociné para un invitado inexistente, siempre necesito
imaginar quién va a disfrutar de mis ñoquis y cocinarlos para que los coma.
P: Volviendo a las experiencias en la India que luego repercutieron en tu vi-

sión artística, ¿te enfermaste durante el viaje?
R: Sí, de hecho regresé a Suiza por eso, me agarré algo parecido a la fiebre
tifoidea. Antes de eso tuve malaria y recuerdo alucinaciones: una era que veía a
mi madre que me ofrecía un refuerzo de mantequilla y jamón. Estaba en mi cama
y mi mamá desde el baño me preguntaba: “Vuoi del burro nel panino al prosciutto
crudo?”4 También tuve una cosa extraña, que un pseudo médico me dijo que era
alergia a las lluvias monzónicas. Se me hincharon e hirieron las manos y los pies,
sumado a una picazón insoportable en la zona de la ingle. Apenas regresé a Luga-
no visité a un dermatólogo que, horrorizado, me encontró lleno de garrapatas. En
forma preventiva toda mi familia y varios amigos hicieron el mismo tratamiento
que yo de desinfección.
P: ¿Y en la India no ibas al médico?
R: Cuando tuve la malaria me llevaron a un médico muy viejito en Ranchi, un

húngaro de pelo blanco que casi no hablaba y temblaba. Me recomendaron que
no le dijera mi apellido, Finzi, porque era de origen judío y quizás no le gustara
la idea. Yo estaba ahí y la fiebre subía y bajaba. Me dolían las articulaciones. Una
mañana entró en mi cuarto y me dijo: “una vez mi padre me dijo: fuerza, mañana
va a ser peor”. Lo dijo y se fue. Me vino un ataque de risa por el comentario. Fue
la única vez que fui al médico en la India.
4 “¿Quieres manteca sobre el pan con jamón crudo?”
133
P: Más allá de la natural dificultad de estos momentos de enfermedad, ¿cuáles

eran las cosas a las que más te costaba adaptarte?
R: El calor de la noche de julio y agosto, con la humedad que no deja secar

nada, los mosquitos, el hecho de no entender lo que me gritaban o me decían,
vencer mis prejuicios de blanco que cree saberlo todo. Una vez afuera de un local
donde algunos voluntarios nos encontrábamos para tomar un lassi (típico batido
de frutas y yogurt), un joven vino a pedirme ayuda. Al menos eso quise entender
y lo seguí. Me encontré en la casa de una prostituta. Al principio pensaba que no
se sentía bien y necesitaba ayuda. “¿Que te duele?”, “¿llamaste un doctor?” Quién
sabe lo que me respondía… Cuando fue más explícita sobre lo que quería fue
toda una sorpresa. Me fui bajo una lluvia de gritos…
Yo a la India la entendí después. Fui dos veces, la primera por seis meses es de
la que estamos hablando; un año después volví por dos meses. El primer viaje fue
un viaje dentro de mí, creo que ahí no entendí nada del país.
P: ¿Cuál fue tu balance del primer viaje?
R: He tenido la suerte de encontrar muchas personas claves en momentos

justos de la vida. Cada una de estas personas me hizo reflexionar. Por ejemplo:
el tiempo sana. Estás dolido de amor y sufres, el amor no correspondido es un
sufrimiento bien agudo, nunca más las cosas van a ser como antes, nunca más
gozarás la felicidad como antes. De repente despiertas un día y algo ha pasado.
Recuerdo que me levanté y fui a buscar agua para una ducha. La cargué hasta el
baño y estaba ahí cuando de repente percibí que había sanado. Que los recuerdos
ya no dolían, la fotografía de mi ex novia me daba ternura, nada de dolor. Pasó en
un instante, como la migraña, mientras las tienes es insoportable y cuando se va
solo queda el recuerdo.
Será por eso que mis historias están repletas no tanto de dolor como de sana-
ción. Me interesan estos procesos, estudiar el punto cuando todo de repente el
dolor se transforma y muda de forma. Es el teatro de la cicatrización, donde con
ungüentos se evita que las heridas se infecten y logras que la piel se reúna. So-
bre la piel de nuestra memoria tienen que quedar siempre visibles las cicatrices,
cuestión de evitar caer en los mismos errores. Pero las cicatrices no son heridas
abiertas. No duelen más, solo a veces, cuando cambia el clima. De esta experien-
cia surge el término de teatro de la caricia.
134
Otra vez un monje budista me invitó a seguirlo. Nos fuimos muy lejos del
centro, a un barrio que yo no conocía. Entramos en una casa donde había varios
monjes, caminamos hacia un cuarto chiquitito. Hablaba en tibetano supongo.
Me mostró tres cosas y una danza. Antes que todo se puso un sombrero de paja
sobre la cabeza. Después abrió una cajita de metal con pequeñas cosas dentro.
Me mostró que el dedo pequeño de la mano izquierda era todo viejo y la uña
era toda deforme. Me mostró la mano derecha. La uña se había caído del dedo
chiquito, y una nueva, joven y bonita había crecido. Me mostró un pedazo de
plástico que después entendí que era un trozo de piel del talón de su pie derecho.
Un pie estaba todo lleno de cortes y el otro cubierto de una piel suave. Me pidió
que mirara en sus ojos. Uno era distinto del otro. Uno miraba al vacío y el otro me
miraba por dentro. Después empezó a danzar y me parece recordar que empezó
a llover en su cuarto.
Tú me sonríes porque estás triste y no sabes de dónde te viene esta nos-

talgia... Nosotros cuando estamos así sabemos que son los ángeles que
nos giran alrededor... los ojos los debemos tener siempre atentos a aque-
llo que nos roza de cerca, a pocos metros de la punta de la nariz. ¿Sien-
tes este sonido? Son puertas que se cierran, los campos de batalla están
llenos de estos fragores. Las cosas aprisionadas tienen una fascinación
particular, tienen tus mismos ojos, como de alguien asediado, como los
de alguien que debe resistir.
P: ¿El término “teatro de la caricia” no venía también de tu relación con

Sunil?
R: Sí, fue una relación muy especial.
P: ¿Quién era Sunil?
R: Un joven que estaba en el pabellón donde yo trabajaba. Llegó en mayo en

una situación muy difícil, estaba paralizado, lleno de éscaras por la inmoviliza-
ción, con problemas en las vértebras y el fémur. Muy flaquito, como una pluma.
Lo encontraron en una estación y lo llevaron a Kalighat. Llegó en la tarde y me
dijeron que me ocupara de él. Le corté el pelo, que lo tenía larguísimo, y lo lavé.
135
Pensaba que estaría con nosotros solo unas horas porque ya estaba muy mal, sin
embargo vivió 24 días. Nació entre nosotros una relación muy fuerte, como una
hermandad cuando nos mirábamos. Había algo especial. Recuerdo que le pedí
a la hermana Luc la posibilidad de llevarlo a un hospital para que lo operaran.
Ella aceptó y con un enfermero norteamericano cargamos a Sunil y fuimos a un
hospital.
Estuvimos muchas horas esperando en una sala con un numerito en la mano
y nos turnábamos para sostener entre los brazos a Sunil. Cuando por fin nos aten-
dieron dijeron que era operable pero preferían no hacerlo porque ya tenía parali-
zadas las piernas y estaba grave. Yo tuve una reacción muy agresiva. Regresamos
a Kalighat con la negativa de operarlo.
P: ¿Y Sunil cómo reaccionaba? ¿se daba cuenta de lo que pasaba?
R: No lo sé, estaba en una situación de dolor extremo arrastrado desde hacía

tiempo. Me acuerdo que cuando lo lavé por primera vez tenía adentro como pe-
queños insectos… era verdaderamente difícil de creer. No entendías cómo podía
ser posible que viviera en un estado así.
P: ¿Cuál era la o las enfermedades que padecía Sunil?
R: Difícil de decir con precisión, eran todas las enfermedades e infecciones

producto de vivir tirado en el piso. Cuando llegó ya estaba paralizado y las vérte-
bras lumbares descubiertas, repleto de llagas enormes…
P: ¿Qué edad tenía?
R: Ni él lo sabía, calculamos que tenía entre 17 y 22 años.
P: ¿Podías hablar de alguna manera con él?
R: Durante todos los días que estuvo dijo unas pocas frases en su idioma que
yo no entendía, pero las hermanas sí.
136
P: ¿Y qué dijo?
R: Cosas específicas sobre lo que recordaba de su barrio, su religión que era

la hindú, su enfermedad. Fue muy poco lo que habló. Tenía una mirada muy es-
pecial, como con un velo encima que de repente se corría y sus ojos se volvían
despejados. Eran fracciones de segundo y después el velo bajaba otra vez.
P: ¿Qué veías en esa mirada?
R: Mirándolo me di cuenta que la vida tiene una persistencia especial, que es

muy difícil matar a la vida, la muerte tiene que hacer una lucha muy fuerte. Hasta
el último momento la vida sigue luchando. En Sunil fueron 24 días y era difícil de
explicarlo, pero seguía la batalla. Yo estaba siempre cerca de él, y se murió una tar-
de justo cuando yo no estaba. Había ido afuera a hacer unas cosas y cuando volví
ya había partido. Como muchas veces, después uno descubre que también está
bien que la vida pierda. Hay cuerpos, hay almas que se encuentran exactamente
en el medio entre la vida y la muerte y cada una jala para su lado y la persona ya
no sabe bien dónde está. Con Sunil fue así y toda nuestra comunicación fue de
ojos en los ojos y de tocarlo, hacerlo sentir que no estaba solo.
Necesitamos de estar juntos, aún las personas que dicen que les gusta estar
solas en realidad están siempre hablando con ángeles o cosas así. El saber que hay
alguien cerca creo que ayuda.
Tenemos la necesidad de encontrar las personas capaces de vivir tan au-

ténticamente las Realidades en las cuales se encuentran involucrados,
para poderlas superar proyectándose en un viaje increíble a través del
horizonte, la meta, la puerta abierta a un nuevo universo.
(Daniele Finzi Pasca, Viaggo al Confine, 1986)
P: ¿Te transmitía satisfacción con los ojos cuando lo lavabas o lo acariciabas?
R: No era una mirada de satisfacción, era más como de agradecimiento. Suele

pasar cuando estás con enfermos. Tú tomas un pañuelo y le humedeces los labios
a uno y ves que queda agradecido, pero no que queda satisfecho o que le genera
satisfacción, es otra cosa. Y eran personas que no tenían fuerza para decir “gra-
137
cias”. Lo notabas en el cuerpo, en la temperatura de las manos, en que hay una

tensión que se relaja.
Años después cuando hice Ícaro busqué esa manera de comunicarme: poner
las manos sobre las rodillas del espectador, tomarlo un segundo de la mano en un
momento. Ahí te das cuenta si está bien, si siente miedo, son gestos muy simples
en los que percibes cómo está el otro, dónde se agita su alma, su punto de conmo-
ción, de dónde uno tiene que agarrarse para crear complicidad.
(...)Es que yo y Augusto charlábamos todo el tiempo de nuestro plan...

Pensábamos en todos los detalles. La única cosa que olvidamos fue que
Augusto aquí dentro tenía una cosita. Tenía como una araña... es que yo
no soy un médico así que no conozco las palabras (…) Augusto decía:
“No es nada, no es nada”. Pero esta cosa empezó a hacerse siempre más
grande y una noche yo estaba ya durmiendo cuando Augusto empezó
a gritar: “Tiengo dolor en la barriga, tiengo dolor”. Así yo me desperté:
“¿Qué pasa, Augusto?”. “Tengo dolor en la barriga...”. Y gritaba. Gritaba
fuerte y yo me sentía tan estúpido, es que yo no soy doctor, él gritaba y yo
no sabía qué hacer... Yo le decía: “Augusto, no grites... no grites...”.
¿Ya te pasó de escuchar alguien que grita de veras? ¿Verdad que es un
grito que no se olvida nunca? Yo todavía me lo siento en la noche gritar
aquí adentro de la cabeza.... Augusto gritó por tres días y tres noches
pero en este cuartos nadie vino a ayudarnos... siempre solos...
P: Vuelvo a la tarde que murió Sunil, ¿cómo reaccionaste?
R: Lloré. Lloré porque no entendía. Cuando regresé me di cuenta de que yo

de la India no había entendido nada. Ese viaje fue más para descubrir órganos
que no sabía que existían adentro de mí, para desarrollar músculos que nunca ha-
bía ejercitado. Y lo primero que pasa cuando uno empieza a desarrollar un mús-
culo es que le duele. Cuando tú te vas por primera vez en una montaña y la bajas
a toda velocidad sientes una felicidad enorme. Al otro día estás todo dolorido y
te das cuenta que las piernas están hechas de partes que te habías olvidado, o que
ni sabías que existían. De la misma forma, hay experiencias que te hacen descu-
brir “músculos” interiores, y al principio te duelen pero después, trabajándolos,
se desarrollan y se vuelven fuertes, no duelen más. La muerte de un desconoci-
138
do como en definitiva era Sunil, o la de una niña que se llamaba Sashi, que me
la entregaron en los brazos y se murió inmediatamente, generan un dolor lleno
de preguntas, de porqués. Ponen en movimiento músculos interiores que no se
puede sospechar que existan. Sunil, la lucha por vivir y el hecho de su muerte, me
ayudó mucho a moldear ese músculo interior.
P: ¿Y cómo respondes a esos dolores y a esos porqués?
R: Contando historias que tratan de encontrar un porqué a los dolores, y que

a los porqués responden con un abrazo y una sonrisa.
Fue el hijo del viejo capocómico a dejarse conquistar por la necesidad de

desvirgar nuevos escenarios. Su padre e incluso, antes, su abuelo, con la
compañía de los saltimbanquis, habían viajado por todo el continente.
Cada plaza marcaba un regreso, cada canto tenía su eco en los pulmo-
nes de los invitados al banquete.
P: ¿A Sunil lo quemaron siguiendo la tradición hindú?
R: Sí.
P: ¿Les contabas estas cosas a tu familia en los cassettes que grababas?
R: Creo que sí. Te diré algo, yo nunca escuché los cassettes. Los míos y los
que me mandaron están todos en una caja desde hace 26 años.
P: ¿Recuerdas cómo contabas las cosas en esas grabaciones?
R: No era tanto de narrar los momentos difíciles. Contaba la lluvia, el calor,

la persistencia de los olores. Cuando cuentas tratas de descubrir la singularidad,
en mi caso me fijo prácticamente siempre en los detalles, en diminutos detalles.
Uno viaja porque en realidad está regresando a algún lado, y en ese regresar des-
cubre cosas nuevas. El calor hace el aire más denso. En Calcuta se concentra mu-
cha gente y parece como una sauna gigante, mucha humedad, polución, ruido,
mercado, fiestas, colores, es exaltante para los ojos, para todos los sentidos. Y
139
al describir estas cosas es como que las descubres, y puedes contarlas, que en
realidad son historias de pequeños detalles. Al final de cuentas todos viajamos y
descubrimos perfumes.
La inconciencia es el único camino para vencer el miedo. Umbriel, debes

quitar la mano de los frenos y dejar que la bicicleta se deje raptar nue-
vamente por la bajada.
P: ¿Regresaste a India luego de vivir toda esta experiencia?
R: Estuve hace cuatro años en Kalighat y me encontré con un grupo muy

grande y organizado de voluntarios. Fue muy bonito ver la organización. En
1983 éramos solo cuatro o cinco.
P: Luego de un viaje tan importante como el que realizaste a la India, del que
nació buena parte de tu concepción artística, ¿no crees que los viajes posteriores
son insignificantes al lado de esa experiencia?
R: Sigo viajando de la misma forma. Trato de encontrar gente, de hacerme

contar historias, de descubrir perfumes y sabores. Hacer teatro me permite se-
guir viajando. Encuentro todos los días gente fascinante, aprendo cada día nuevas
cosas. Mi ser clown no es otra cosa que encontrar personas, miradas, historias,
maneras de entender el viento.
*****
140
141
142
143
Fotos blanco y negro:
Andrea López páginas: 4-5, 8, 15-16, 28, 48, 102-104, 120,
141-143
Fausto Gerevini página 84
Dolores Heredia página 27
Valerie Remise página 12
Daniele Finzi Pasca ilustraciones 46-47, 67, 83
Andrea López -www.andrealopez.com.mx Fotografía de tapa y contratapa

Diego Velazco. Fotografía de solapa posterior
Estefanía Barbé. -www.estefaniabarbe.com Diseño de tapa y contratapa
Augusto Giussi Diseño interior y puesta en página
María Eugenia Martínez Corrección
146
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3. - Impreso e
Abril, 2012. Depósito Legal Nº. 350-166 / 12

www.tradinco.com.uy
147

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Daniele Finzi Pasca

Daniele Finzi Pasca. Teatro de la caricia.

Primera edición: julio de 2009

Queda hecho el depósito que ordena la ley

Nota a la edición 2012..........................................................................................9

Daniele: Quizás podrías simplemente actualizar algunas informaciones o

F: Es que hoy abrí el libro, empecé a releerlo y corregiría tantas cosas…

D: Es difícil volver a leerse a uno mismo, yo trato de no hacerlo, siempre pien-

F: La cuestión es también que desde la primera edición en 2009 se han creado

D: Haga como le parezca amigo, usted es el escritor.

F: Usted es el tema del que escribo.

Julie: Empiecen por repasar los espectáculos…

F: Desde la primera edición hasta ahora, Daniele escribió y dirigió Donka, y

D: Deberías poner el equipo creativo y los productores también.

F: Podría volverse largo el libro si agregamos toda la información. El equipo

D: La familia se ha agrandado mucho en estos últimos tres años.

J: Todo el equipo artístico y técnico que creará La Verità y trabajará junto

D: A lo mejor agregar la información en las solapas del libro.

F: Respecto a los productores, Donka fue una coproducción de la Compa-

D: Me parece que sí, tendría que verificarlo Julie.

F: Es mucha información y no creo que al lector le interesen todos los deta-

F: Tiene razón. El tema son también los tiempos de la imprenta… en fin, ya

Respuesta: Difícil decirlo. Muchas veces no quiero contar una historia, es

P: Lo contrario de lo que solemos entender por héroe…

R: No todos nos reconocemos con aquellos héroes que desde el tiempo de

Para aprender a ser un héroe se necesita atravesar la propia vida bus-

P: Si entiendo bien este tipo de heroicidad cotidiana que te impulsa a levan-

R: En un cierto sentido sí. Lo hacemos utilizando estrategias propias. Muda-

El hombre se refugió de la humedad con una manta y quedó largo rato

P: Sin embargo, también hay en el clown una idea de destreza, de virtuosis-

P: ¿Se nace con esa capacidad virtuosa para contar historias?

1 Parábola de los Talentos, Mateo 25, 14-30.

P: ¿Cómo es la relación entre el genio y el talento para ti? ¿Son sinónimos?

Continúa a respirar por las orejas, continúa... Si no lo construyes en tor-

P: Pero habría mucha gente en el mundo que no conoce su talento ni sabe si

Umbriel: ¿Entonces por qué nos encontramos todos los días?

P: ¿Qué relación hay entre esa búsqueda y una vida plena?

R: Tampoco yo sé qué pensar. En las batallas se recuerdan los generales y

Y Augusto me cambió la vida de así hasta así... Empezó diciendo: “Nos

P: ¿Qué recuerdas que se despertó primero en tu vida: el interés por el circo

R: Mi primer encuentro fue con el mundo de la gimnástica a través de Fa-

P: ¿Al principio, entonces, era gimnasia normal, de la que se aprende en un

R: No, era gimnasia artística. Pero de repente empezamos a preparar acroba-

R: El gesto acrobático, a diferencia del gesto gímnico, no necesita de una eva-

P: ¿Y dónde está el clown allí? ¿Es un acróbata?

R: El clown interroga, lleva la historia, la humanidad. Es el narrador. Un

El clown no es un cómico, ellos se ocupan de la estupidez humana. Por

P: ¿Se le puede aplicar al clown también una noción metafórica de acrobacia?

R: ¿Qué es un clown? Para algunos es sinónimo de payaso, solo existe dentro

R: Sí, puede ser.

¿Qué es lo verdadero y lo falso en teatro? ¿Por qué cuando vemos una

P: Pero en el circo no hay proscenio.

Para aprender a volar el viento te ayuda. Después es una cosa de in-

P: ¿Y es en esa necesidad de ser que aparece, o reaparece, la heroicidad de la

R: Así es, el proscenio es un lugar privilegiado para empezar a contar historias

¿Ustedes caballos, sueñan? Nosotros nos dejamos guiar mucho de esto.

P: Decías que en el proscenio necesitamos de ser y no tanto de interpretar.

R: Un clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Cor-

P: ¿Sin nariz roja?

R: Sin nariz roja. Lo que le importa es la elegancia, por eso tradicionalmente

En la misma fiesta llegará alguien vestido de manera extraña, la camisa no

Augusto: Cuando se me escapó el tiro del revolver y te herí en el muslo,