EUGENIO BARBA

LA
CANOA
DE
PAPEL
Tratado de Antropología Teatral

Catálogos
Traducción: Riña Skeel, colaboradora del Odin Teatret

Reproducción de tapa: LA O L A EN KANAGAW A

20° grabado de la serie “Treinta y seis vistas del
Monte Fuji” de KATSUSHIKA H O K U SAI (1760-1849)

Foto de contratapa: Eugenio Barba. Foto de Flora Bemporad

Diseño de tapa: Marina y Rubén Naranjo

Primera Edición Argentina: 1994

© Eugenio Barba
Catálogos Editora S.R.L.
Independencia 1860 (1225) Bs. As.
República Argentina

ISBN: 950-9314-95-1

Q ueda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
y para los constructores de canoas

Else Marte
Torgeir
Iben
Tage
Robería
Julia

con gratitud

E ugen io
Indice

I. Génesis de la Antropología T e a tra l.................................. 11

II. D efinición.......................................................................... 23

III. Principios que retornan ................................................... 29

El equ ilibrio en a c c ió n ........................................................ 35
La danza de las oposiciones ............................................... 44
In coheren cia coheren te y virtud de la o m is ió n ............... 47
E qu ivalen cia......................................................................... 53
Un cu erpo d e c id id o ............................................................ 57

IV. Apuntes para los perplejos (y para mí mismo) 63

V. Energía, igual pensamiento............................................... 83

Nunca más esta p a la b ra ...... ................................................ 86
Siete décim os, la en ergía de la acción absorbida 88
Sats— la en erg ía pu ede su sp en d erse................................ 92
Interm edio: el oso que lee el pensam iento,
es decir, que descifra los sats.......................................... 98
Animus y A nim a — Tem peratura de la e n e r g ía ............... 99
Pensam iento en acción — la en ergía en sus c u rs o s ......... 108
R etorn o a ca sa ...................................................................... 113

VI. El cueqjo dilatado. Apuntes sobre la búsqueda

del sen tid o........................................................................ 129

VII. Un teatro construido sin piedras ni ladrillos ............... 157

T e a tro y d r a m a 160
P ie e x p re siv id a d y niveles <!<• o rg a n iz a c ió n 163
L a d eriv a d e los ejercicios 169
 La luna y la ciudad ............................................................... 175
La sonrisa de la m a d r e ........................................................ 182
V ivir según la precisión de un diseño ............................... 186

VIH . Canoas, mariposas y un caballo ........................................ 207

Sólo la acción está viva,
p ero sólo la palabra p e r m a n e c e ...................................... 210
Q u ip u .................................. ..... .............. .................................212
El pu eblo del ritu a l................................................................ 218
Palabras-som bra..................................................................... 228
Caballo de P ia la .......................................................................233

Indice a n a lític o .................................................................................. 261

 GENESIS DE LA
ANTROPOLOGIA TEATRAL
 Se dice a m en u do que la vida es un viaje, un cam in o individual
que no im plica necesariam ente cam bios de lugar. Los q u e mutan a
una persona son los acontecim ientos y el flu ir d el tiem po.
Todas las culturas han determ in ad o m om entos que señalan la
transición de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura exis
ten cerem on ias q u e acom pañan los n acim ien tos, establecen la
entrada del adolescente a la edad adulta, celebran la u nión entre
el hom bre y la mujer. Solam ente una etapa no se conm em ora: el
volverse viejo. Existe la cerem on ia para la m uerte, p e ro falta aque-
Il.i para el pasaje d e la m adurez a la vejez.
Este viaje y estas transiciones se viven con desgarros, rechazo,
ind iferencia o fervor. Sin em bargo, se desarrollan d e n tro de un
panoram a con los mismos valores culturales.
Esto es lo q u e se sabe. P e ro ¿qué es lo que yo sé? ¿Q ué diría si
tuviese que hablar de mi viaje, de las etapas y las transiciones en
l<>•. contrastantes panoram as d e o rd e n y desord en colectivos, de
xp eiien cias y relaciones: d e la infancia a la adolescencia, de la
«•dad adulta a la m adurez; hasta esta cita anual, esta cuenta regresi
va donde cada cum pleaños, cincuenta, cincuenta y uno, cincuenta
\ c i ico, se festeja recordan do mis pasados méritos?
Ni l.i m em oria < s co n o cim ie n to , en ton ces sé q u e mi viaje ha
.111 «ves.ido diferen tes culturas.
I i p iim e i.i < s l.i cultura <!«• la fe. A llí se encu entra un niño en
un Iu k .m i alido, lleno d<- personas qu e cantan, d e olores fragantes,
•I• ««tim es vivos. Está fren te •> una estatua puesta en lo alto y
cubierta com p letam en te por una tela violeta. D e p ron to,’ mientras
las campanas suenan, el o lo r del incienso se vuelve más penetrante
y los cantos se elevan, cae la tela y aparece Cristo resucitado.
De este m od o se celebraban las Pascuas en G allip oli, el pu eblo
del sur de Italia d o n d e transcurrió mi infancia. Yo era profu n da
m ente religioso, y era un placer para mis sentidos ir a la iglesia,
en contrarm e en esa atm ósfera d e oscuridad y velas ardientes, de
som b ras y estu co s d o r a d o s , d e p e r fu m e s , flo r e s y p e rso n a s
absortas.
Siem pre estaba a la espera de los m om entos especiales: la e le
vación, la com u n ión , las procesiones. El estar juntos, el sentirse
unidos y el com partir algo, m e im pregnaba d e una sensación tal
que aún hoy hace resonar mis sentidos y su subconsciente.
Aún pu ed o revivir e l d o lo r que sentí en las rodillas vie n d o a la
m adre de un am igo durante un V iernes Santo en G allipoli. La p ro
cesión del Cristo con la cruz al hom b ro, form ada sólo p o r h om
bres, recorría las callejuelas de la ciudad vieja. A m ed io kilóm etro
la seguía la p rocesión d e la V irg en llam ando a su hijo. Esta distan
cia era dem oled ora, anunciaba la separación final y la subrayaba
con un contacto vocal: el “lam en to” d e la M adre de Cristo, acom
pañada p o r las mujeres. Aquellas qu e habían rec ib id o una gracia
la seguían de rodillas. Entre éstas se en contraba la m adre de mi
am igo. N o esperaba verla y en el prim er m om en to sentí esa sen
sación de em barazo típica d e los niños qu e ven a sus padres, o a
los de sus amigos, com portarse de un m o d o extraño. Sin em b argo,
inm ediatam ente después, m e g o lp e ó el lacerante d o lo r qu e uno
experim en ta al cam inar d e rodillas por centenares y centenares de
metros.
Durante algunos años estuve vivien d o con una m u jer anciana.
D ebía ten er unos setenta años. A mis ojos d e n iñ o d e d ie z u on ce
años era m uy vieja . D o r m ía en su m ism a h a b ita c ió n . Era mi
abuela. Todas las mañanas se levantaba a las cin co y preparaba un
café fu ertísim o. M e despertaba y m e daba algunas gotas. Yo goza
ba de la tibieza d e la cam a en el fr ío cu arto d e aquel p u eb lo del
sur de Italia d o n d e en in viern o no había calefacción . Bajo el calor
de las mantas ve ía a m i abuela vestida con un la rg o y cá n d id o
ca m isón b o r d a d o , q u e se a cerca b a al e s p e jo c o m o una n iña
pequeña, se desataba el p e lo y se lo peinaba. Sus <abril» >s eran
larguísim os. De espaldas, m ientras la m iraba, parec ía una mu
chacha. Entreveía un fla co cu erp o d e vieja en vu elto en e l cam isón
y, al m ism o tiem p o, veía tam bién a una jo v e n vestida d e novia.
A d em á s estaban los la rgu ísim os y h erm o so s ca b ellos, aunqu e
blancos y muertos.
Estas y las otras im ágenes que recu erd o de la cultura d e la fe
con tien en todas un “instante d e la verd a d ”, cuando los opuestos se
abrazan. La más trasparente es la im agen de la vieja que a mis ojos
es m ujer y niña, los cabellos sensualm ente sueltos p e ro canosos.
Un cuadro de coqu etería, vanidad y gracia. Sin em b argo, bastaba
que mirase un p o c o en sesgo para q u e el espejo m e devolviese un
rostro m archito y m arcado por los años.
Todas estas im ágenes están herm anadas por una m em oria física:
el d o lo r en las rodillas vie n d o a la m adre de mi am igo, la sen
sa ción d e tib ie z a m ien tra s es p ia b a a m i a b u ela p e in á n d o s e .
C uando reto rn o a esta cultura d e la fe , los prim eros q u e recuer
dan son los sentidos.
Mi viaje a través d e esta cultura fu e herm oso, aunque salpicado
de profundos dolores. En él viví una exp erien cia lím ite que, en
aquellos tiempos, no ocu rría en el anonim ato d e un hospital sino
en la intim idad de la fam ilia: de pie, al lado d e su lecho, asistí a la
larga agon ía de mi padre. Mientras transcurría la noche, la incer-
tid u m b re q u e e x p erim en ta b a se c o n v irtió en ce rte za y m ied o.
Nada se decía explícitam en te y, sin em b argo, c o m p re n d í p o r la
<ara y el com p ortam ien to de los presentes, por los silencios y las
miradas, que algo irrem ed iab le estaba ocu rrien d o. C on el co rrer
de las horas el m ied o se volvió im paciencia, in com od id a d y can-
nancio. C om en cé a rogar para que la agon ía d e mi pa d re term i
nase pron to y no tener así que estar más de pie.
I)c nuevo un “instante d e la ve rd a d ”, la carrera de los contrarios
q u e se abrazaban. O b s erva b a lo in a p re n s ib le d e la v id a y su
opuesto, la concretez del cadáver. Estaba p o r perd er irrem ed iab le
m ente a una de las personas más amadas y descubría en m í im pul-
io t, reacciones, pensam ientos qu e invocaban con im paciencia su
lili.
A los catorce años fui a estudiar a una escuela militar. A llí la
ob ediencia obligaba a doblegarse físicam ente, a som eterse, a eje-
• ni.ti mee únicam ente la cerem on ia marcial qu e co m p rom ete sola
m ente al cucrpo. Una parte de m í quedaba fuera. N o estaba p er
m itido marillesiai em oción , duda, ternura o necesidad de protec
ción . Mi p resen cia era m o d e la d a p o r es te reo tip o s de c o m p o r
tamiento. El valor su p rem o era la apariencia: el oficial que exigía
respeto y se creía respetado; el cadete qu e tras la im pasible facha
da del saludo lo m ald ecfa y le d irig ía los insultos más indecentes,
ocultando su rabia y su desp recio. N uestro com p orta m ien to estaba
dom esticado p o r poses codificad as q u e mostraban aquiescencia y
aceptación.
A la cultura de la fe p e rte n e c e la im agen en d o n d e yo estoy can
tando, o no, p e ro p a rticip a n d o con tod o mi ser, individualm ente y
en g ru p o , en m e d io d e los cantos d e las m ujeres, las velas, el
incienso y los colores. E n la nueva cultura, la im agen m e muestra
inm óvil e im pasible, a lin e a d o geom étrica m en te en tre decenas de
mis congéneres, co n tro la d o s por oficiales que no p erm iten la más
m ínim a reacción. Esta v e z el gru p o m e ha devorado; es Leviatán y
en su vientre se resqu eb raja mi pensar, mi estar u nido a m í mismo.
Estaba en la cultura de la corrosión.
Antes, el sentir y el accion ar eran las dos fases simultáneas de
una misma in ten ción ; a h ora, entre el pensar y el hacer se desarro
llaba una distancia d o n d e prevalecían la astucia, el desprejuicio y
la in d iferen cia cínica con sid erad a co m o coraje.
Existe la inm ovilidad d e l creyente q u e reza. Existe la inm ovili
dad del soldado al saludar. La oración es la p royección de todo
nuestro ser, una tensión h a cia algo que está sim ultáneam ente den
tro y fuera de nosotros, u n vuelco d e la en erg ía interior, el echarse
a volar d e la intención/a_cción. El saludo d el soldado es la exposi
ción de una escenografía., la fachada qu e presenta su m aterialidad
m ecánica m ientras la sustancia, el espíritu y la m ente pu ed en estar
en otra parte. Existe una inm ovilidad q u e transporta y hace volar.
Existe una inm ovilidad q u e aprisiona y hace qu e los pies se hun
dan en la tierra.
De este m od o la m e m o r ia de mis sentidos recu erd a el pasaje
p o r estas dos culturas d o n d e la in m o vilid a d a d q u iría cargas de
en ergía y significados m u y diferentes.
L a cultura de la c o rr o s ió n , c o m o un á cid o , atacó mi fe, mi
ingen uidad, mi vu ln erabilid ad . M e hizo p e rd e r la virg in id a d en
todas sus acep cion es físicas y m entales. G e n e ró la necesidad de
sentirm e libre y, co m o su cede a los diecisiete años, de diserftir y
negar todo aqu ello que n o s tiene vinculados geográ fica , cultural y
socialm ente. M e in tern é d e este m o d o en la cultura de la reb elión .
 Era un rechazo de los valores, las aspiraciones, las nostalgias y
las am bicion es perten ecien tes a la cultura de la corrosión . Eran
ganas d e no integrarm e, ni r a d ia r m e , ni anclarm e en un puerto,
sin o d e fu g a r m e , d e sc u b rir lo' <]ue había fu era , p e r m a n e c e r
ex tra n jero. Este deseo se c o n v irtio en destin o cu an do, aún sin
cum plir los d iecioch o años, dejé Italia y em igré a N oru ega.
Si u no de nuestros sentidos sufre una m utilación los otros se
agudizan; el o íd o de un cie g o es particularm ente sensible, y para
un sordo los más m ínim os detalles visibles son vividos e indelebles.
En el extran jero había p e rd id o la lengua m aterna y m e debatía en
la incom prensibilidad. Intentaba d e fe n d e rm e co m o ap ren d iz d e
soldador en tre com pañeros de trabajo noruegos, que, en razón de
mi “ex otism o” m editerráneo, a veces m e trataban co m o un osito
de peluche y otras veces co m o un d eficien te m ental. Estaba inm er
so en e l e s fu e rz o con stan te d e escru tar c o m p o r ta m ie n to s n o
descifrables inm ediatam ente.
C oncentraba mi atención para captar muecas, guiños, sonrisas
(¿de benevolencia? ¿de su perioridad? ¿de simpatía? ¿de tristeza?
¿de desprecio? ¿de com plicidad? ¿de ironía? ¿de afecto? ¿de hosti
lidad? ¿de sabiduría? ¿de resign ación ?... P e ro sobre tod o, ¿una
sonrisa en mi contra o a mi favor?).
Intentaba orien ta rm e en este laberinto de reaccion es físicas y
sonidos recon ocibles pero desconocidos, para explicarm e el com
portam iento de los otros respecto a mí, cuál era su actitud hacia
mí, q u é intenciones anidaban tras los cum plidos de con ven ien cia y
las charlas banales o serias.
C om o inm igrante, he vivido p o r años la cotidiana y desgastante
oscilación de ser aceptado o rechazado sobre bases “ pre-expresi-
vas”. C uando m e subía a un tranvía n o “exp resab a ” nada y sin
em b argo algunos se apartaban para com partir el espacio con m igo,
mientras otros lo hacían para ten erm e a distancia. Las personas
reaccionaban sim plem ente ante mi presencia q u e n o afirm aba ni
agresividad, ni simpatía, ni deseo de fraternizar, ni desafío.
La exigen cia de percibir la actitud d e los otros respecto a m í fue
una con dición diaria que m antenía alerta todos mis sentidos. M e
hacía advertir los más m ínim os impulsos, las reacciones incons
cientes, la “vid a ” de las tensiones más m icroscópicas q u e se carga
ban par a mí, observador atento, de significados y propósitos.
!)<• r.sie m o d o durante mi viaje d e em igran te, se fo rja ron los
 instrumentos para mi o fic io d e director: alguien que, alerta, escru
ta la acción del actor. C on estos instrumentos aprendí a ver, a. in d i
vid u alizar en q u é lu ga r d e l c u e rp o nace un im pu lso, c ó m o se
mueve, según q u é dinam ism o y trayectoria. Por m uchos años tra
bajé con los actores del O d in T eatret co m o maílre du regará hallan
d o la “vida” qu e se m anifestaba, a veces sin saberlo, por casualidad
o p o r error, y eviden cian do los múltiples significados q u e pod ía
asumir.
U na cicatriz más marca mi m em oria (Tsica: el p e río d o q u e pasé
en O p o le, Polonia, d e 1961 a 1964, siguiendo el trabajo d e Jerzy
G rotowski y d e sus actores. C o m p a rtí una ex p erie n cia q u e sólo
pocas personas d e nuestra p rofesión tienen el p rivileg io d e vivir:
un auténtico m om en to de transición.
A q u e llo s p o q u ísim os a los q u e nosotros llam am os re b e ld e s ,
h eréticos, o re fo rm a d o re s d e l tea tro (Stanislavski y M e y erh o ld ,
Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotow ski) son los creadores d e
un teatro de la transición. Sus espectáculos sacudieron los m odos
d e ver y hacer teatro y han o b liga d o a reflexion a r sobre p resen te y
pasado con una co n cien cia totalm ente distinta. El sencillo h ech o
de q u e hayan existido, quita legitim id ad a la habitual ju stificación :
nada se pu ede cambiar. Los sucesores, por esto, pu eden im itarlos
sólo si viven en la transición.
La transición es una cultura. Existen tres aspectos q u e cada cul
tura d eb e poseer: la prod u cción m aterial a través de técnicas, la
rep rodu cción b io ló g ica qu e p e rm ite transmitir la ex p erie n cia de
g en eración en gen e ra c ió n y la p rod u cción d e significados. Para
una cultura es esencial p rod u cir significados. Si no los p ro d u ce no
es una cultura.
M ira n d o las fo to g ra fía s de los espectáculos de los “r e b e ld e s ”,
pu ede resultar d ifícil co m p ren d er en qu é consistió su noved ad a
nivel técnico. P e ro es in n egab le la novedad d el sign ifica d o q u e
daban a su teatro en el co n te x to d e su tiem po. La obra d e A rtau d
es ejem plar. H iz o espectáculos q u e n o dejaron trazas. P e ro A rtau d
p e r m a n e c e p o r q u e d e s tiló n u ev o s s ig n ific a d o s p a ra a q u e lla
relación social que es el teatro.
La im portan cia d e los refo rm a d o res reside en el h ech o de insu
fla r nuevos valores en la cáscara vacía d e l teatro. Estos valores
tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su p ro p io tiem
p o y n o se dejan poseer p o r los de las generaciones futuras. D e sus
escuelas sólo se pu ede apren d er a ser hom bres y m ujeres de la
transición q u e inventan el valor personal de su propio teatro.
A l co m ie n zo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de
las categorías profesionales habituales d e su tiem po. L u ego, lenta
m ente, co m en zó la gestación de significados nuevos a través de
proced im ien tos técnicos. Por tres años mis sentidos han absorbido
cotidianam ente, detalle tras detalle, la realización tangible de esta
aventura histórica.
C reía que estaba En busca de un teatro perdido1 y, sin em bargo,
aprendía a estar en transición. H o y sé qu e ésta no es la búsqueda
del co n o cim ie n to sino d e lo desconocido.
Después d e la creacjón d el O d in T ea tret en 1964, viajé a m e
n u do p o r m o tivo s d e tra b a jo a Asia: B ali, Taiw án , Sri Lanka,
Japón. V i m ucho teatro y danza. Para un espectador e u ro p e o no
hay nada más sugestivo que ver un espectáculo tradicional asiático
dentro de su contexto, p o r lo g en era l tropical y al aire libre, con un
pú blico nu m eroso y reactivo, una música constante qu e cautiva al
sistema n ervioso, vestuarios suntuosos q u e halagan la m irada e
intérpretes que realizan la u nidad d el actor-bailarín-cantante-na-
rrador.
A l m ism o tiem p o n o existe nada más m on óton o , sin acción ni
desarrollo, qu e los largos d iálogos d e decenas y decenas d e m inu
tos en d o n d e los actores hablan en su in com pren sible lengua, con
itna m elodiosidad qu e se rep ite im placablem ente.
En estas m onótonas situaciones, mi atención creaba una táctica
para n o a b a n d o n ar e l esp ectácu lo. In ten ta b a c o n c e n tra rm e y
seguir sin tregua un solo d etalle d e un actor: los dedos d e una
m ano, un pie, un h om b ro, un ojo. Esta táctica contra la m on o
tonía me hizo notar una co in cid en cia singular: los actores y baila
rines asiáticos actuaban con las rodillas dobladas exactamente como
mis actores del Odin Teatret.
Los actores d el O d in Teatret, después d e algunos años d e trai
ning, tien en la ten d en cia a asumir una p o sició n en la cual las
rodillas, un p o co dobladas, con tien en el sats, el im pulso d e una
acción que aún se ign ora y q u e pu ede tom ar cualquier dirección:
saltar o agacharse, dar un paso atrás o al costado, o levantar un
peso. El sats es la postura d e base q u e se r e e n c u e n tra en el
deporte: en el tenis, badm inton, b oxeo, esgrima, cuando se debe
« star preparado para reaccionar.
 Esta fam iliaridad con el sais de los actores del O d in , característi
ca com ún d e sus técnicas individuales, me ayudó a abrirm e paso
entre la opulencia del vestuario y la persuasiva estilización de los
actores-bailarines asiáticos por ver rodillas dobladas. De este m od o
se m e reveló uno de los principios d e la A n tro p o lo g ía Teatral: la
alteración del equ ilibrio.
Si el sais de los actores del O din Teatret me hizo ver las rodillas
dobladas de los asiáticos, su testarudez m e o fre c ió la ocasión de
realizar nuevas conjeturas y especulaciones, esta vez lejos de Asia.
En 1978 los actores se alejaron del O d in Teatret en busca de
estímulos que les ayudasen a ro m p er la cristalización d e los m o d e
los q u e cada in d ivid u o o g ru p o tien d e a desarrollar. Se disper
saron por tres meses p o r d iferen tes lugares: Bali, India, Brasil,
H aití o Struer, un p u eb lito a 15 km de H olsteb ro. Los dos qu e
fu ero n a S tru er a p r e n d ie r o n bien tan go, vals vienés, fo x tr o t y
quick step en una escuela de baile d e sociedad. Los qu e estuvieron
en Bali estudiaron el Baris y el L eg o n g ; qu ien fu e a la India, el
Kathakali; los qu e visitaron Brasil, la ca poeira y algunas danzas del
candom blé. Se habían obstinado en hacer a qu ello que, a mis ojos,
se debía evitar en absoluto: a pren d er estilos, es decir resultados de
técnicas ajenas.
D esanim ado y escéptico observaba estos vislumbres de exóticos
estilos aprendidos de prisa. C om en cé a notar qu e cuando uno de
mis actores ejecutaba una danza balinesa, entraba en otro esqu ele
to/ p iel qu e con dicion aba su m od o de erguirse, desplazarse, resul
tar “exp resivo” a mis ojos. L u ego se liberaba de él y entraba en el
e s q u e le to / p ie l d e a cto r d el O d in . Sin e m b a rg o al pasar de un
esqu eleto/p iel a otro, a pesar de las diferen cias d e “expresividad”,
aplicaba p rin cip ios sim ilares. La a p lica ció n d e estos p rin cip ios
c o n d u c ía a d ir e c c io n e s m uy diversas. V e ía resu ltad os q u e n o
ten ía n nada en c o m ú n e n tre e llo s e x c e p to la “v id a ” q u e los
im pregnaba.
A q u e llo que lu ego se desarrolló co m o A n tro p o lo g ía Teatral, se
fue d e fin ie n d o a mis ojos y en mi m en te ob servan d o la capacidad
de mis actores d e entrar en un d eterm in a d o esqu eleto / p iel — es
d ecir un d e te rm in a d o co m p o rta m ien to escénico, una particular
u tilización d el cu erp o, una técnica específica— y lu eg o salir de
éste. Este “desvestirse” y ‘Vestirse” d e la técnica cotidiana a la técni
ca extra-cotidiana y de la técnica personal a una técnica fo rm a liza
 da asiática, latinoam ericana o eu ropea, m e o b lig ó a form u larm e
una serie de preguntas qu e me con du jeron a un nuevo territorio.
Para co n ocer más, profundizar y controlar la pragm aticidad de
estos principios com unes, debía estudiar tradiciones escénicas ale
jadas de la mía. Las dos form as espectaculares occidentales que
hubiera p o d id o analizar (e l ballet clásico y el m im o ) m e resulta
ban dem asiado cercanas y no m e hubieran p o d id o ayudar a fijar la
transculluralidad d e los principios-que-retornan.
En 1979 fu n d é la ISTA, In tern a tion al S ch ool o f T h e a tre An-
thropology. Su prim era sesión se rea lizó en Bonn en 1980 y du ró
un mes e n te ro 2. P a rticip a ron c o m o m aestros, artistas d e Bali,
Taiwán, Japón e India. El trabajo y la investigación co n firm a ro n la
e x isten cia d e p r in c ip io s qu e, a n ivel p re -ex p re siv o , p e r m ite n
gen erar la presencia escénica, el cuerpo-en-vida capaz d e hacer
percep tib le a qu ello qu e es invisible: la intención. M e di cuenta
que la artificialidad de las form as d el teatro y d e la danza en las
que se pasa de un com p ortam ien to cotid ian o a u no “estilizad o” es
la premisa necesaria para produ cir un nuevo potencial de en ergía,
resultado d e un exceso de fuerza que se topa con una resistencia.
En la ISTA de Bonn verifiqu é en los actores y bailarines asiáticos la
presencia de los mismos principios qu e había visto ob ra r en los
actores del O d in Teatret.
A veces se afirm a qu e yo soy un “e x p e r to ” de teatro orien tal,
que estoy in flu en ciado p o r él, que he adaptado sus técnicas y p ro
cedim ien tos a mi praxis. Detrás d e la verosim ilitud d e estos lugares
comunes se esconde lo contrario: es a través del co n o cim ien to del
trabajo d e actores occidentales — aquellos del O d in Teatret— que
he p o d id o elevar la mirada más allá de la su perficie técnica y de
los resultados estilísticos de tradiciones específicas.
Es cierto que algunas form as de teatro asiático y algunos d e sus
artistas m e conm ueven profu n dam en te, tanto co m o mis actores
del O d in Teatret. R een cu en tro la cultura de la fe, co m o agnóstico
y co m o individu o qu e alcanzó la últim a etapa de su viaje, la d e la
cuenta regresiva. R eencu entro una unidad sensorial, intelectual y
espiritual, una tensión hacia algo qu e está con tem porán eam en te
den tro y fuera de mí. R eencu entro el “ instante de la ve rd a d ”, con
los opuestos q u e se acoplan. R een cu en tro sin pesar, nostalgia o
amargura, los orígen es y el en tero viaje que parecía alejarm e de
ellos y ( |uc, en realidad, rne ha regresado. R een cu en tro el viejo
que soy y el n iñ o qu e fui, en tre los colores, el o lo r del incienso y
las mujeres que cantan.
En cada espectácu lo del O d in T ea tret hay un a ctor que, de
m od o sorprendente y rep en tin o, se desviste, p e ro en vez d e apare
cer desnudo, lo hace ataviado con el esplen dor de o tro vestuario.
Durante m uchísimos años creí q u e era un g o lp e d e escena inspira
d o por el Kabuki, el hikinuki, d o n d e un protagonista, asistido por
uno o dos ayudantes, se libera d e p ro n to de su vestuario para
aparecer totalm en te cam biado. C reía aplicar un p ro c e d im ie n to
japonés. Sólo ahora he co m p ren d id o este déLour y este regreso: es
el m om en to d e la Vida, cuando en G allipoli caía el paño violeta y
yo veía, en una estatua, a Cristo resucitado.
Algunas veces p u ed e tener sen tido co n fron ta r una teoría con
una biografía. En mi viaje a través d e las culturas ha cre cid o una
sensorialidad, y se ha agu dizado un estar alerta qu e m e han guia
d o en la profesión. El teatro m e p erm ite no p erten ecer a ningún
sitio, n o estar an cla d o a una sola perspectiva y p e rm a n e cer en
transición.
C on el pasar de los años, sien to d o lo r en mis rodillas y una
dulce tibieza co m o artesano d e un o fic io que, en el m om en to en
que se ejecuta, desaparece.

Notas

1. Eugenio B a r b a , En busca de u n teatro perdido. Grotowski, una propuesta de

la vanguardia polaca, Padova, Marsilio, 1965.
2. Desde 1980 a 1992 se realizaron las siguientes sesiones de la ISTA cuya
duración osciló entre una semana y dos meses: 1980 IS T A de Bonn,
Alemania; 1981 ISTA de Vokerra y Pontedera, Italia; 1985 ISTA de Blois y
M alakoff, Francia; 1986 ISTA de H olstebro, Dinam arca; 1987 ISTA de
Salento, Italia; 1990 ISTA de Bolonia, Italia; 1992 ISTA de Brecon y Cardiff,
Gran Bretaña. En 1990 la ISTA abrió una nueva actividad, La Universidad del
Teatro Eurasiano, que realizó su primer seminario en Padova en 1992. Los
resultados de las investigaciones de la ISTA están recopilados en el volumen
de E. B a r b a y N. S a v a r e s e , El arte secreto del actor. Col. Escenología, Grupo
Editorial Gaceta, S.A., México, 1990.
 II
DEFINICION
 La A n tr o p o lo g ía T e a tra l es el e s tu d io d e l c o m p o r ta m ie n to
escén ico pre-expresivo que se en cu en tra en la base d e los d ife
rentes géneros, estilos y papeles, y d e las tradiciones personales o
colectivas. Por esto, al leer la palabra “a ctor”, se deberá en ten der
“actor-y-bailarín”, sea m ujer u hom bre; y al leer “teatro”, se deberá
en ten d er “ teatro y danza”.
En una situación de representación organizada, la presencia físi
ca y m ental del actor se m od ela según p rin cip ios d iferen tes d e
aqu ellos de la vida cotidiana. La u tilización extra-cotidiana del
cuerpo-m ente es aqu ello que se llama “ técn ica”.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser conscientes y co d ifi
cadas; o n o conscientes p e ro im plícitas en el q u eh acer y en la
rep etición de la práctica teatral. El análisis transcultural muestra
que en estas técnicas se pu eden individualizar algunos principios-
que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al eq u ilibrio, al
uso de la colum na vertebral y de los ojos, p rod u cen tensiones físi
cas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana d e la
e n erg ía q u e vu elve al cu erp o escén icam en te “ d e c id id o ”, “v iv o ” ,
“c re íb le "; de este m o d o la presencia d e l actor, su bios escénico,
logra m an ten er la a ten ción d e l esp ecta d or antes d e transm itir
cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cron ológ ico.
La base pre-expresiva constituye el nivel d e org a n iza ción e le
m ental del teatro. Los d iferen te s n iveles d e o rg a n iz a c ió n d e l
espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles.
Pu eden ser separados sólo por abstracción en una situación de
 búsqueda analítica, o por vía técnica, en el trabajo d e com p osición
del actor. L a capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresi-
vo hace posible una am pliación del saber con consecuencias ya sea
sobre el plano práctico, co m o sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asim ilación de
un bagaje técn ico qu e se personaliza. El co n ocim ien to de los prin
cipios que gobiern an el bios escénico perm ite a lgo más: aprender a
aprender. Esto es de* e n o r m e im p o rta n c ia para q u ie n es e lig e n
superar los lím ites dé una técnica especializada o para los qu e se
ven obligados a hacerlo.,- En realidad aprender a af/render es esencial
para todos. Es la cón d ición para d om in ar el p ro p io saber técnico,
y no ser dom inados p o r él.
Los escritos sobre el actor privilegian casi siem pre las teorías y
las utopías, o m itien d o ^ a p r o x im a c ió n em pírica. La A n tro p o lo g ía
Teatral d irig e su atención a este territo rio em p írico para trazar un
cam ino en tre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas
y estéticas, qu e se ocupan d e la actuación. La A n tro p o lo g ía Teatral
no intenta fusionar, acum ular o catalogar las técnicas del actor.
Busca lo sim ple: la técnica de las técnicas. Esto, p o r un lado es una
utopía, p e ro por el otro es un m o d o d e decir, con diferen tes pa
labras, aprender a aprender.
N o d eb ería n existir equ ívocos: la A n tro p o lo g ía T eatral n o se
ocupa de có m o aplicar al teatro y a la danza los paradigm as de la
a n trop ología cultural. N i es el estudio de los fen óm en os perform a-
tivos de la culturas que n orm alm en te son objetos d e investigación
p o r p a rte d e los a n tr o p ó lo g o s . N i d e b e c o n fu n d ir s e co n la
a n trop ología d el espectáculo.
T o d o investigador lo sabe: las hom onim ias parciales n o deben
entenderse co m o hom ologías. Adem ás d e la a n tro p o lo g ía cultural,
qu e hoy com ú n m en te se d e fin e tout court com o “ la a n tro p o lo g ía ”,
existen muchas otras “a n trop olog ía s”. P o r eje m p lo la a n trop olog ía
filosófica, la a n tro p o lo g ía física, la a n trop olog ía paleoan trópica o
la a n tro p o lo g ía crim inal. A q u í el térm in o “a n tro p o lo g ía ” no se usa
en el sentido d e la a n trop ología cultural. La A n tro p o lo g ía Teatral
indica un nu evo cam po de investigación: el estudio del co m p o r
tam ien to pre-exp resivo d el ser h u m an o en situación d e re p re
sentación organizada.
El trabajo del actor fu n d e en un ú nico p e rfil tres aspectos d ife
rentes correspon dien tes a tres niveles d e organ ización bien distin
guibles. El prim er aspecto es individual. El segundo es com ún a
todos aquellos q u e practican el m ism o g é n e ro espectacular. El ter
cero con ciern e a los actores de tiem pos y culturas diferen tes. Estos
tres aspectos son:
1. La person a lid a d del actor, su sensibilidad, su in te lig e n c ia
artística, su individualidad social qu e vuelven a cada actor único e
irrepetible.
2. La p a rticu laridad de la tra d ic ió n escén ica y d e l c o n te x to
histórico-cultural a través de los cuales la irrep etib le personalidad
del actor se manifiesta.
3. La u tilización d el cu erp o-m en te según técnicas extra-coti-
dianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos
principios-que-retornan constituyen aqu ello qu e la A n tro p o lo g ía
Teatral d efin e co m o el cam po de la pre-expresividad.
Los prim eros dos aspectos determ in an el pasaje d e la pre-expre
sividad a la representación. El tercero es aqu ello qu e n o varía p o r
debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales.
Es el nivel del bios escénico, el nivel “b io ló g ic o ” d el teatro sobre el
cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares
de la presencia escénica y del dinam ism o del actor.
1.a única afinidad que une la A n tro p o lo g ía Teatral a los m éto
dos y a los cam pos de estudio d e la a n tro p o lo g ía cultural es el
saber qu e aqu ello q u e p erten ece a nuestra tra d ición y aparece
com o una realidad obvia pu ede, en cam bio, revelarse co m o un
nudo de problem as inexplorados. Esto im plica el desplazam iento,
el viaje, la estrategia del détourq u e p erm ite individualizar lo “ nues
tro ” a través de la confrontación con a qu ello qu e experim en tam os
co m o lo “o tr o ”. El desarraigo educa la mirada a participar y a dis
tanciarse dando nueva luz sobre su “país” profesional.
Entre las diferen tes form as de etn ocen trism o teatral qu e velan
nuestros ojos, existe una que no con ciern e áreas geográficas y cul
turales sino que d e p en d e de la relación escénica. Es el etnocentris
m o qu e observa al teatro sólo desde el punto de vista d e l especta
dor, es decir del resultado. Se o m ite así el punto d e vista co m p le
m entario: el proceso creativo de cada actor y d el C on ju n to d el que
form a parte ju n to con la red de relaciones, con ocim ien tos, mane
ta* de pensar y adaptarse cuyo fru to es el espectáculo.
1.a comprensión histórica del teatro se vuelve a m enudo superfi-
<i.il o m* bloquea por la omisión de la lógica del proceso creativo y
 p or la incom prensión del pensam iento em p írico de los actores, es
decir por la incapacidad de superar los confínes establecidos para
el espectador.
El estudio d e las prácticas espectaculares del pasado es esencial.
Es v e rd a d , la h istoria d e l te a tro n o es só lo la c is te rn a d e lo
antiguo, es tam bién la cisterna d e lo nuevo, de! co n ocim ien to q u e
una y otra vez ha p e rm itid o y p erm ite trascender e! presente. T o d a
la historia de las re fo rm a s teatrales d e l n o v ec ien to s, tan to en
O ccid en te co m o en O rien te, muestra la estrecha ligazón de inter
d ep en d en cia en tre recon stru cción del pasado y nueva creación
artística.
Sin em bargo, quien escribe la historia del teatro se con fron ta a
m en u do con los testimonios supérstites sin tener su ficiente e x p e
riencia de los procesos artesanales del espectáculo. D e este m od o
c o rr e el riesgo d e n o h acer historia y d e acum ular en ca m b io
deform acion es d e la m em oria: quien no posee un co n ocim ien to
personal d e l teatro n o p u ed e interpretar y alcanzar una im agen
viva y autónom a de la vid a teatral y de su sentido en otras épocas y
culturas.
A esta figu ra de historiador sin c o n o cim ie n to d e las prácticas
artesanales corresp on d e la d e l “ artista” en cerra d o en ios estrechos
lím ites de su quehacer, ign ora n te del curso co m p leto d e l r ío en el
cual navega su barquito, y co n ven cid o de estar en contacto con la
verdadera y única realidad del teatro.
Esto significa hacerse esclavo d e lo efím ero. El in e x p e rto de la
historia y el in e x p e rto d e la práctica unen, sin q u ererlo, las p ro
pias fuerzas para en vilecer al teatro.
A q u e llo s q u e han lu chado co n tra un teatro e n v ile c id o y han
in ten tado transform arlo en un am b ien te con dign id ad cultural,
estética y humana, han extraído fu erza d e los libros. A m en u do
ellos mismos han escrito libros, especialm ente cuando q u erían li^
berar la práctica escénica d e la su bordinación a la literatura.
La rela ción qu e une teatro y libro es fecunda. Sin em b argo tiende
a desequilibrarse a favor de la palabra escrita qu e perm an ece. Las
cosas estables tienen una debilidad: la estabilidad. D e este m o d o la
m em oria d e las experien cias vividas co m o teatro, una vez traduci
das en frases q u e perduran, co rren e l p e lig ro de petrificarse en
páginas q u e n o se dejan traspasar.
 III
PRINCIPIOS
QUE RETORNAN
 La A n tro p o lo g ía Teatral es un estudio sobre el actor y para el.
actor. Es una ciencia pragm ática q u e resulta útil cuando el estu
dioso llega a través de ella a “palpar” el p roceso creativo y cuando,
durante éste, el actor increm enta su libertad.
C on siderem os, para com enzar, dos categorías de actores q u e
co m ú n m e n te se id e n tifica n c o m o “T e a tr o O r ie n t a l” y “T e a tr o
O ccid en ta l” . Es una diferen cia ción errada. Para evitar falsas aso
ciaciones con áreas culturales y geográ fica s concretas, in v ertire
mos la brújula y la usaremos d e m o d o im aginario hablando de un
P o lo N o rte y d e un P o lo Sur.
El actor del P o lo N o rte es aparen tem en te m enos libre. M o d ela
su com p orta m ien to escénico según una red de reglas bien ex p eri
mentadas que defin en un estilo o un g é n e ro codificad o. Este có d i
g o de la acción física o vocal, fijado en una peculiar y detallada
artificialidad (ya sea el ballet o u n o d e los teatros clásicos asiáticos,
la m od ern dance, la O p era o el m im o ) es susceptible d e evolu
ciones e innovaciones. En p rin cipio, sin em b argo, to d o actor que
ha e le g id o ese tipo de teatro se d eb e adecuar, e inicia su apren
dizaje despersonalizándose. A cepta un m o d e lo de persona escénica
establecido p o r una tradición. La personalización d e este m o d e lo
será la prim er señal d e su m adurez artística.
El actor del P o lo Sur no p erten ece a un g é n e ro espectacular
caracterizado por un detallado c ó d ig o estilístico. N o tiene un re
pertorio de reglas laxativas .1 respetar. D ebe construirse él m ism o
Lis reglas sobre las «nales apoymxe. Inicia su aprendizaje a partir
 de las dotes innatas d e su personalidad. Usará com o pu n to d e par
tida las sugerencias q u e derivan de los textos a actuar, d e las obser
vaciones d el c o m p o rta m ie n to co tid ia n o , d e la em u lación en la
con fron ta ción con otros actores, d el estu dio de los libros y los
cuadros, de las indicaciones del director. El actor del P o lo Sur es
aparentem ente más libre, p e ro encu entra dificultades mayores al
desarrollar en m od o articulado y con tin u o la calidad d e su arte
sanía escénica.
C ontrariam ente a lo q u e p areciera a p rim era vista, es el actor
del P o lo N o rte el qu e tiene m ayor libertad artística m ientras q u e
el a ctor d el P o lo Sur q u e d a fá c ilm e n te p ris io n ero d e la a rb i
trariedad y d e una excesiva falta d e puntos de apoyo. La libertad
del actor del P o lo N o rte se m antiene en el interior d el g é n e ro al
que p erten ece y se paga con una especialización q u e hace d ifícil
salir del territorio con ocid o.
En abstracto se sabe qu e n o existen reglas escénicas absolutas.
Estas son convenciones y una “ c o n v e n c ió n absoluta” sería en sí
misma una contradicción. P e ro esto es cie rto sólo en abstracto. En
la práctica, para q u e un co m p lejo ex p erim en ta d o d e reglas pueda
ser verdaderam ente útil para el actor, d eb e ser aceptado como si
fuese un co m p lejo de reglas absolutas. Para realizar esta ficción
explícita, a m en u do se considera útil m antenerse a distancia de
estilos diferentes.
Un rico anecdotario cuenta co m o casi todos los maestros asiáti
cos y a lgu n os g ran d es m aestros e u ro p e o s (corno p o r e je m p lo
Etienne D ecrou x) proh íb en a sus alum nos arrimarse a otras fo r
mas espectaculares, aun co m o sim ples espectadores. Sostienen
que sólo de este m od o se preserva la pureza y la calidad del p ro p io
arte, y sólo así el alum no dem uestra la ded icación a la vía elegida.
Este p roceso de defensa tien e la ventaja d e evitar la ten d en cia
patológica qu e a m en u do deriva d e tener conciencia de la relativi
dad de las reglas: el pasar de un cam ino a o tro con la ilusión de
acumular experien cia y am pliar el h orizon te de la p ro p ia técnica.
Es verdad qu e un cam ino vale co m o otro, p e ro sólo si se los re
co rre hasta el fin. H a ce falta un co m p ro m iso tal q u e p o r la rgo
tiem p o no p erm ita pensar en n ingu na otra posibilidad. “ Im p o
nerse reglas simples, qu e no se traicionan jam ás” afirm aba Louis
jo u v e t ' consciente tam bién, qu e los principios de partida de un
actor deben defen derse co m o su bien más preciado, y que un p ro
ceso de sincretism o dem asiado ve lo z lo contam inaría irrem ed ia
blem ente.
H oy el am biente teatral es p o r un lado reducido, p e ro por el
otro ilim itado. A m en u do los actores viajan fu era de su cultura,
hospedan extranjeros, teorizan y divulgan la especificidad de su
arte en contextos extraños, ven otros teatros, pueden qu edar fasci
nados y por lo tanto deseosos de in corporar en su trabajo algunos
de los resultados qu e le han interesado o conm ovido. Inspirarse
en tales resultados im p lic a q u e a veces surjan m alen ten d id os.
Algunos pueden ser creativos; basta pensar en el pasado, Bali para
Artaud, China para Brecht y el teatro inglés para Kawagami. P ero
continúan sien do ignoradas la sabiduría qu e se en cu en tra bajo
estos resultados, la técn ica ocu lta y la visión artesanal q u e los
anima.
Esta fascinación por el aspecto exterior, que hoy, a causa de la
intensidad de los contactos, co rre el riesgo de som eter la evolu
ción de las tradiciones a bruscas aceleraciones, pu ede condu cir a
la prom iscuidad qu e h om ogen eiza.
¿Cóm o “c o m e r”, ten ien d o tam bién el tiem po y la qu ím ica para
d igerir los resultados de los demás? Lo opuesto de una cultura co lo
nizada o seducida no es una cultura qu e se aisla, sino una cultura
que sabe cocinar a su m o d o y c o m e r a qu ello q u e tom a o llega
desde el exterior.
Sin em bargo los actores y bailarines (n o olvidem os qu e habla
mos siem pre de los unos y los o tros), se sirven y se sirvieron de
algunos principios com unes d e los tantos p erten ecien tes a cada
tradición en cada país. En to rn o a estos principios nos podem os
reunir sin p e lig ro de practicar fo rm a alguna de prom iscuidad.
Descubrir estos principios-que-retornan es la p rim er tarea de la
A n tro p o lo g ía Teatral.
“ I.as artes — escribió D ecrou x— se parecen en sus principios,
no en sus obras.” 2 Podríam os agregar: los actores tam poco se ase
mejan en sus técnicas, sino en sus principios.
Estudiándolos, la A n tro p o lo g ía Teatral presta un servicio tanto
para aquel que tiene una tradición codificada, co m o para el qu e le
falta; para quien está g o lp e a d o p o r la degen eración de la rutina, o
para el que está am enazado p o r la disolución d e una tradición;
tanto para los actores del P o lo N o rte co m o para aquellos d e l P o lo
Sur.
Cotidiano y extra-cotidiano

Los buenos actores del P o lo N o rte (bailarines, m im os de la es

cuela d e D ecroux, actores m odelados por la tradición de un p e
q u eñ o g ru p o y q u e han ela b o ra d o su co d ific a c ió n personal, ac
tores de los teatros clásicos asiáticos m odelados p o r poderosas tra
diciones) poseen una cualidad de presencia q u e estim ula la aten
ción del espectador cuando realizan una dem ostración técnica, en
frío. N o qu ieren expresar nada en tales situaciones, y sin em b argo
existe en ellos un n ú cleo de en ergía, una irradiación sugestiva y
sabia, aunque no prem editada, qu e captura nuestros sentidos.
Se podría pensar en una “fu erza ” particular del actor, adquirida
por años de ex p erie n cia y d e trabajo, y en una d o te técnica parti
cular. Sin em b argo la técnica es un uso particular del cuerpo. Este
se utiliza de m anera sustancialmente d iferen te en la vida cotidiana
y en las situaciones d e representación. En el co n te x to d e cada día
la técnica del cu erp o está condicionada por la cultura, el estado
social y el oficio. En una situación de representación existe una
técnica del cu erp o d iferen te. Se p u ed e en ton ces distin gu ir una
técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas son tanto más funcionales cuanto menos
se piense en ellas. P o r esto nos m ovem os, nos sentam os, tras
ladamos los pesos, besamos, señalamos, asentimos y negam os con
gestos que creem os “naturales” y qu e en cam bio son determ in ados
culturalm ente. Las d iferen tes culturas tienen d iferen tes técnicas
del cu erp o d e p e n d ie n d o si se cam ina o no con zapatos, si se llevan
pesos en la cabeza o en la m ano, si se besa con la boca o con la
nariz. El p rim er paso para descubrir cuáles p u ed en ser los princi
pios del bios escénico del actor, su “vid a ”, consiste en co m p ren d er
qu e a las técnicas cotidianas se con tra p on en técnicas extra-coti
dianas q u e n o respetan los co n d ic io n a m ie n to s habituales en el
cuerpo.
Las técnicas cotidianas del cu erp o están en g en e ra l caracteri
zadas p o r el p rin c ip io d el m ín im o esfuerzo, es decir, lograr el má
x im o r e n d im ie n to co n el m ín im o uso de e n e rg ía . Las técnicas
extra-cotidianas se basan, p o r el contrario, sobre el d erro ch e de
en ergía. A veces hasta parecieran su gerir un p rin c ip io opuesto
respecto d el q u e caracteriza las técnicas cotidianas, el p rin cip io
del m áxim o uso d e en erg ía para un m ín im o resultado.
 Cuando estaba en Japón con el O d in Teatret, me preguntaba
qué significase la expresión otsukarasama con la cual los especta
dores agradecían a los actores al fin al del espectáculo. El significa
do exacto de esta expresión — una de las tantas fórm ulas d e la eti
queta ja pon esa, p a rticu la rm en te indicada para los actores— es:
‘T ú estás cansado”.
Sin em b argo el despliegu e d e en ergía no basta p o r sí solo para
explicar la fuerza qu e caracteriza la vida del actor.
Es evidente la d iferen cia en tre esta vida y la vitalidad de un acró
bata y hasta algunos de los m om entos d e m ayor virtuosism o d e la
O p era de Pekín y de otras form as de espectáculo. En estos casos,
los acróbatas nos muestran “o tro c u erp o ” que sigue técnicas tan
diferentes de aquellas cotidianas q u e parecen p e rd er to d o contac
to con estas. N o se trata ya de técnicas extra-cotidianas, sino sim
plem ente de “otras técnicas”. En este caso no existe una dilatación
de la en ergía que caracteriza las técnicas extra-cotidianas cuando
se co n tra p on en a las técnicas cotidianas. En otras palabras no
existe ya relación dialéctica. Sólo distancia: la inaccesibilidad, en
definitiva, d e un cu erp o d e virtuoso.
Las técnicas cotidianas del cu erp o tienden a la com u nicación,
las del virtuosism o a p rovoca r asom bro. Las técnicas extra-coti
dianas tien d en , en cam bio, hacia la in fo rm a ció n : estas, litera l
m ente, ponen-en-forma al c u e rp o v o lv ié n d o lo a rtístico / a rtificia l,
pero creíble. En e llo consiste la d iferen cia esencial qu e la separa de
aquellas técnicas que lo transform an en el cu erp o “in c re íb le ” del
acróbata y del virtuoso.

El equilibrio en acción

La c o m p ro b a c ió n d e una cu a lid a d p a rticu la r d e p re sen cia

escénica lleva a la distinción en tre técnicas cotidianas, técnicas del
virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son éstas últi
mas las que tienen relación con la pre-expresividad, la vida del
actor. Ellas la caracterizan aún antes que esta vida comience a querer
representar algo.
l-i afirm ación preced en te n o es aceptable fácilm ente. ¿Es qu e
rxlste quizá un nivel del arte del actor en el cual él esté vivo, pre
sente, p e ro sin rep resen tar ni significar nada? El actor, p o r el
hecho mismo de en frentar a los espectadores, pareciera estar ob li
gad o a representar algo o alguien. Y sin em b argo hay actores que
usan su presencia para representar su ausencia. Parece un ju e g o
de ideas, y sin em bargo, es una figu ra del teatro japonés.
En el N ó, en el Kabuki y en el K yogen, se p u ed e individualizar
un p erfil in term ed io entre los dos qu e n orm a lm en te d efin en la
figura del actor, es d ecir su identidad real y su identidad ficticia.
Por ejem plo: en el teatro N ó, el segu n d o actor, el waki, representa
a m enudo su p ro p io no-estar, su ausencia de la acción. Ellos acti
van una com pleja técnica extra-cotidiana del cu erp o que no debe
servir para personalizar, sino “para hacer notar su capacidad de no
person a lizar” . Esta ela b ora d a n ega ció n artística se reen cu en tra
tam bién cuando el personaje principal sale d e la escena: el shite, ya
despojado de su personaje, p ero n o p o r esto red u cid o a su iden ti
dad cotidiana, se aleja de los espectadores con la misma cualidad
de en ergía que tornaba viva su representación.
Tam bién los kokken, los hom bres vestidos d e n e gro que asisten al
actor en escena, son llamados a “actuar la ausencia”. Su presencia
no expresa ni representa nada, p e ro se rem ite tan directam en te a
las fuentes de la vida y la en erg ía del actor, q u e los expertos afir
man que es más d ifícil ser kokken qu e actor.
Estos ejem plos extrem os muestran que existe un nivel en el cual
las técnicas extra-cotidian as d e l c u e rp o tien e n q u e ver con la
en ergía del actor en estado puro, es d e cir en el nivel pre-expresi-
vo. En el teatro clásico ja p on és este nivel aparece a veces al descu
b ie rto . Sin e m b a r g o , éste está s ie m p re p re s e n te en tod os los
buenos actores de toda tradición o g én ero. Es la sustancia de su
presencia escénica.
Hablar de “e n e rg ía ” del actor significa utilizar un térm in o que
se presta a mil equívocos. La palabra en erg ía d eb e ser llenada rá
pid am en te de virtualidad operativa. E tim o ló g ica m en te significa
“estar en trabajo”. P e ro ¿cóm o entra el cu erp o d el actor en trabajo
en un nivel pre-expresivo? ¿C on q u é otras palabras p o d ríam os
sustituir la palabra “e n e rg ía ”?
Q u ien tradujera en una len gu a eu rop ea los principios de los
actores asiáticos, usaría palabras co m o “e n e rg ía ” , “vid a”, “fu erza ” ,
“espíritu ” para los térm inos japon eses ki-ai, kokoro, io-in, koshi' los
balineses taksu, virosa, chikara, bayu; los chinos kung-fu, shun íoeng,
o los hindúes prana, shakti. La im p recisión de las tradu cciones
ocultan bajo grandes palabras las in d ica cion es prácticas d e los
principios de la vida del actor.
Intentem os re c o rre r el cam ino en sentido contrario: ¿cóm o tra
ducir nuestro term in o energía?
“N osotros decim os qu e un actor tiene o no koshi para indicar
que posee o n o la en ergía justa en el trabajo” m e traduce el actor
Kabuki Sawamura Sojuró.
Koshi, en ja p on és, no indica un co n cep to abstracto, sino una
parte bien precisa del cuerpo: las caderas.
D ecir “ tienes koshi, o no tienes koshi", significa al pie de la letra
“tienes caderas — no tienes caderas”. ¿Qué significa para un actor
tener o no caderas?
C uando cam inam os según las técnicas cotidianas del cu erpo, las
caderas siguen el m ovim iento del caminar. En las técnicas extra-
cotidianas d el actor Kabuki, N ó y Kyogen, las caderas d eben p er
manecer, por el contrario, fijas. Para bloquear las caderas mientras
se cam ina, es necesario plegar ligeram en te las rodillas y usar el
tronco com o un único bloque, usando la colu m na vertebral que
de este m o d o p resion a hacia abajo. Se crean así dos tensiones
diferentes en la parle in ferio r y en la parte su perior del cuerpo,
que obligan a encontrar un nuevo equ ilibrio. Se trata de un m edio
para activar la vida del actor y sólo en un m om en to posterior se
vuelve una característica particular de estilo.
La vida del a tto r se basa, en realidad, sobre una alteración del
equilibrio.
Suriashi, “pies que lam en”, es el n om b re del m o d o de caminar
del teatro ja p o n é s N ó . El actor no separa jam ás los talones del
piso, avanza o gira sobre sí levantando sólo los dedos de los pies.
Un pie se desliza hacia adelante, la p iern a a n terio r está ligera
m ente doblada, la posterior está extendida, el cu erp o — contraria
m ente a lo que haría n orm alm ente— se apoya sobre la p iern a pos
terior. El estóm ago y los glúteos están contraídos, la pelvis, inclina
da hacia adelante, está dislocada co m o si un h ilo tirase hacia abajo
la parte anterior y otro la parte posterior hacia arriba. L a colum na
vertebral está tensa “co m o si se hubiese tragado una espada”. Los
om óplatos tienden a acercarse lo más posible y p o r consiguiente
los hom bros se bajan. C uello, nuca y cabeza están derech os sobre
la lín e a d e l tro n c o . Usan e l c u e r p o — según u na im a g e n d e
M eyerhold pitia uno de sus ejercicios de biom ecánica— co m o el
casco de una nave cuya estructura se inspira en el esqueleto de los
peces p ero , a d ife re n c ia d e éstos, no es fle x ib le sin o q u e está
sostenida por un eje extrem adam en te sólido.
Esta e la b o ra d a es ta b ilid a d d e ten sion es cuyos d eta lles p e r
m anecen invisible bajo pesados y suntuosos triyes, d eterm in a en su
conjunto la presencia sugestiva del acto N ó. Estos dicen: “ El N ó es
una danza del cam inar” .
Tam bién el Kabuki es una “danza del cam inar”. Sw actor sigue
dos crite rio s d ife re n te s , aragoto y wagoto. En el aragolo, estilo
“r u d o ”, se aplica la “ ley d e la d ia g o n a l”: la cabeza d e b e ser la
extrem idad de una línea diagonal fu ertem en te inclinada cuya otra
ex trem id a d está constitu ida p o r el pie e x te n d id o la tera lm en te
hacia el exterior. T o d o el c u erp o se m an tien e en un e q u ilib rio
alterado y din ám ico sostenido por una sola pierna.
El viagoto es el así llam ado estilo “suave" o “realista”. El actor uti
liza un m od o sinuoso d e m overse qu e recu erda el prin cip io del
Iribhangi de la danza clásica hindú. Tribhangi significa “tres arcos” .
En el Odissi hindú, el cuerpo de la bailarina debe arquearse co m o
una “S ” qu e pasa a través de la cabeza, la espalda y las caderas. En
toda la estatuaria clásica hindú (c o m o en la estatuaria g rie g a
después de Praxiteles) el p rin cip io d e la sinuosidad del tribhangi se
hace evidente. En el wagoto del Kábuki, el actor m ueve su cu erp o
en una ondulación lateral m ediante una acción de la colum na ver
tebral que p rod u ce una continua a m p lificación del desequ ilibrio
en la relación entre el peso del cu erp o y su base, los pies.
En el teatro balinés, el actor se apoya sobre la planta de los pies
levantando lo más posible la parte a n terior de los dedos. Esta pos
tura dism inuye a casi la mitad la base d e sustentación del cuerpo.
Para no caer, el actor está o b liga d o a separar las piernas y doblar
las rodillas.
El actor hindú d e Kathakali se apoya sobre los lados extern os de
los pies, p e ro las consecu encias son idénticas. Esta nueva base
im plica un cam bio radical del eq u ilib rio q u e tiene co m o resultado
una postura d e piernas abiertas y rodillas dobladas.
En el b allet clásico eu ro p e o , otra fo rm a cod ificad a, r e e n c o n
tramos la in ten ción d e ob liga r al actor a un eq u ilib rio p reca rio
desde las posiciones d e base.
Si en un d ía cualquiera entram os a una clase de principiantes
en la escuela d e ballet del Teatro Real de C op en h a gu e fundada
por B ou rn onville en 1830, podem os escuchar al m aestro rep etir a
los niños de 7 u 8 años: “ ¡C ontrae los glúteos! Im agina qu e tus
piernas estén cerradas por un cierre de crem allera. El peso hacia
adelante, no sobre los talones. Los talones d eben estar apenas,
p ero apenas levantados del suelo. ¡N o dem asiado! S ólo lo n ece
sario para que pase un trozo d e papel. ¡El pú blico no debe darse
cuenta qu e están levantados! El tro n co está in m óvil, c o m o una
caja. Las piernas son las q u e lo llevan. ¡D erechos! C o m o si sus estó
m agos tuviesen ham bre y se estirasen. D eb en ten d erse hacia lo
alto con el tronco, co m o si yo les tirase de los cabellos hacia arri
ba”. Este fatigoso eq u ilib rio d e lujo d e la postura de base se desa
rrolla luego en las maravillas y en la ligereza de los arabesques y de
las attüudes.
En todas las form as codificadas d e representación se encuentra
este p rin cipio constante: una d eform a ción de la técnica cotidiana
de caminar, de desplazarse en el espacio, de m antener el cu erp o
inm óvil. Esta técnica extra-cotidiana se basa en la alteración del
e q u ilib r io . Su fin a lid a d es un e q u ilib r io p e r m a n e n te m e n t e
inestable. Rechazan do el eq u ilib rio “ natural” el actor in tervien e
en el espacio con un eq u ilib rio “de lu jo ” : c o m p le jo , a p a ren te
m ente superfluo y con alto costo de en ergía. “Se pu ede nacer con
la gracia o con el don del ritm o, p e r o no con el d el eq u ilib rio
inestable.” 5
Se podría afirm ar qu e este eq u ilib rio “de lu jo” es form alización ,
estilización, codificación. G en eralm en te se usan estos térm inos sin
interrogarse sobre los m otivos que han con d u cid o a la elección de
posiciones físicas qu e traban a nuestro “ser naturales”, el m o d o de
utilizar nuestro cu erp o en la vida cotidiana.
¿Qué sucede exactam ente?
El eq u ilib rio — la capacidad del h om b re de m antenerse erecto y
de m overse d e este m od o en el espacio— es el resultado de una
serie de interrelacion es y tensiones musculares de nuestro organis
mo. Cuando am pliam os nuestros m ovim ientos — realizando pasos
más grandes que lo habitual o ten ien d o la cabeza adelantada o
hacia atrás— nuestro eq u ilib rio está am enazado. Es el m om en to
«•ti q u e entran en acción una serie de tensiones para im pedir que
nos caigamos. La tradición del m im o m o d e rn o se funda sobre el
¡U\é<iu\librt pura dilatar la presencia escénica.
I I (|iic ha vUto un e»pe< la< (lio de Mai< el Man can seguí ám ente
se ha d eten id o a considerar, al m enos por un instante, el extraño
destin o de aquel m im o qu e a p a recía sobre la escena só lo por
pocos segundos en tre un n ú m ero y otro, llevan do un cartel en
d o n d e se anunciaba el título del siguiente que Marceau ejecutaría.
P ierre Verry fue p o r largo tiem p o el m im o que presentaba los
carteles de los núm eros de M arceau, y ha co n ta d o có m o intenta
ba reu nir el m áxim o d e presencia escénica en el breve instante en
que a p arecía sobre la escena sin d e b e r — y sin p o d e r — h acer
nada. Para o b te n er este resultado en los pocos segundos d e su
aparición, se concentraba para alcanzar un “eq u ilib rio láb il” . D e
este m o d o su in m o v ilid a d se c o n v e r t ía en u na in m o v ilid a d
dinám ica. P o r falta de otra cosa, P ierre V erry se veía o b lig a d o a
reducirse a lo esencial, y descubría lo esencial en la alteración del
e q u ilib r io 4.
C u a n d o estam os erg u id os, n o p o d em o s d e n in gu n a m an era
estar inm óviles. A un creyen d o estarlo, m inúsculos m ovim ien tos
desplazan nuestro peso. Se trata de una serie continua de ajustes
con los q u e el peso in cesa n tem en te pasa a p resion a r distintas
partes, ya sobre la parte anterior, ya sobre la posterior, ya sobre la
parte d erech a d el p ie, ya sob re la izqu ierda. Estos m icro m o
vim ientos están presentes aun en la inm ovilidad más absoluta, a
veces más reducidos, otras más am plios, a veces más controlados,
otras m enos, d e acu erdo a nuestra con d ición íTsica, edad u oficio.
Existen la b ora torios c ie n tífic o s esp ecia liza d os en a n alizar el
eq u ilib rio m id ie n d o los d iferen tes tipos de presión q u e realizan
los pies sobre el suelo. En los diagram as qu e se ob tien en podem os
leer cuán co m p lica d os y trabajosos son los m ovim ien tos q u e se
realizan para quedarse quieto. Se ha exp erim en ta d o con actores
profesionales. Si se les pid e que im aginen que están llevan do un
peso, c o rrie n d o , cam inando, ca yen d o o saltando, ya esta im agi
nación sola p ro d u ce una m o d ifica ció n in m ed iata d e sus eq u ili
brios, mientras qu e n o lo p rod u ce en otras personas, en las q u e la
im agin ación q u ed a en el m un do de las ideas sin consecuencias
físicas p ercep tib les5.
T o d o esto nos p u ed e d ecir m ucho acerca de la relación en tre
procesos m entales y tensiones musculares. Sin em b a rg o n o nos
dice nada nuevo sobre el actor. D ecir qu e un actor está habituado
a con trola r su presencia y a traducir en impulsos físicos las im á
gen es m entales, q u ie re decir, sim p lem en te, que un actor es un
actor. P ero las madejas de m icro-m ovim ien tos reveladas p o r los
la boratorios cie n tífico s en los cuales se m ide el e q u ilib rio nos
p on en sobre otra pista: ellas son la fu en te de vida qu e anim a la
presencia del actor.
R etorn an d o al teatro N ó. L a espiritualidad qu e caracteriza sus
espectáculos se co lorea según los estilos de las principales familias
d e actores. Estas diferencias estilísticas están en relación con las
diferen tes soluciones dadas al p rob lem a de la com p osición de un
eq u ilib rio “de lu jo”. Un especialista de teatro ja p on és escribe:

Mi impresión luego de haber visto a muchos actores de diferentes

familias N ó, es que el cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante.
Pero Shiro me ha dicho que en las familias Kanze y K on gó existen
demasiadas diferencias individuales, p o r lo cual no se puede gene
ralizar; en la familia H óshó el cuerpo tiende a apoyarse ligeramente en
la parte posterior; y en las familias Kita y Komparu, se acentúa la fle
xión de las rodillas, de m odo que el cuerpo parece ir hacia abajo en
vez de hacia adelante o hacia atrás. Com o regla general, me ha dicho
Shiro, la demasiada inclinación hacia adelante hace aparecer inestable
al cuerpo y reduce la presencia escénica del actor, mientras que incli
narse dem asiado hacia atrás im pide que la energía sea proyectada
hacia adelante. Esto significa para mí que cada actor particular debe
encontrar el punto crítico de inclinación justa para su postura de base.
Norm alm ente cuando una persona está en posición erecta, el peso
del cuerpo está distribuido en partes iguales sobre la planta de los pies.
Esto no sucede en el N ó . Kita Nagayo, un actor de la familia Kita, ha
explicado en una lección realizada en 1981 en el U C L A Sum m er
Institute, que el peso debería cargarse sobre la parte anterior del pie,
una indicación que ya había oído a otros autores, sea de N ó como de
Kyogen. En cambio, N o m u ra Shiro, me ha dicho que cuando el está de
pie, su peso se apoya sobre los talones (.. .) El m odo particular de dis
tribuir el peso sobre los pies también puede ser el resultado del porte
que cada actor considera más eficaz6.

Las posiciones de base d e las form a s clásicas d e teatro y de

danza asiáticas son otros ejem p los d e la distorsión consciente y
controlada del equ ilibrio. Lo m ism o se pu ede decir para las posi
ciones de base del ballet y para el sistema del m im o de D ecroux
d o n d e se abandona la técnica cotidiana del eq u ilib rio para encon-
n.ti un equ ilibrio de lujo que dilata las tensiones en el cuerpo. I le
dado estos ejem plos porqu e en ellos el equ ilibrio de lujo está pat
 ticu larm en te visible para el es p e cta d o r y c o d ific a d o p o r reglas
bien precisas para el actor. Estos mismos principios, aun sin ser tan
evidentes p ero igu a lm en te co n o cid o s, pu eden reen con trarse en
todo actor eficaz, incluso en las tradiciones no codificadas o cuan
d o su estilo se présenla en fo rm a realista o detrás de una sim ple
naturaleza.
“Nos preguntarán si el m od o de cam inar en escena es distinto
del n orm al. Sí. Es d is tin to .” D e este m o d o Torzov-Stanislavski
com ienza el curso d e plástica d iferen cia n d o la marcha de un actor
dram ático de la co reog ra fía de un bailarín. Explica las diferencias,
los peligros de ambos de enfatizar y las condiciones necesarias de
la plástica que es “una en erg ía qu e brota de la profun didades se
cretas del ser ( . . . ) P roced ien d o a través de la red del sistema mus
cular y excitando los centros m otores internos, la en erg ía provoca
la acción e x te rn a ” . P o r lo tanto él se explaya acerca d e l andar
escénico justo y sobre los sistemas para desarrollarlo y co rregirlo.
“En otras palabras, aprendem os a cam inar ex novo en escena.”
Torzov-Stanislavski p ro p o n e un ejercicio después d el o tro ex p li
cando las consecuencias que derivan d e los diversos tipos de calza
do: los de las mujeres chinas, “ muy estrechos con zuecos cortos en
lugar de las suelas norm ales” y el de las señoras de hoy, que se sa
crifican en la “estúpida m oda de los tacos altos” . Explica la estruc
tura de la pierna y de los pies, sus distintos m odos de apoyarse en
el suelo, la fase del m ovim ien to cu ando el peso del cu erp o pasa de
un pie a otro, de có m o “ levantar v u e lo ” p ero “ hacia adelante, h ori
zontalm en te y no en altura” . A naliza la función d e las caderas y de
la p elvis “ q u e p o s e e n una tarea d o b le : p r im e r o m itig a n los
m ovim ientos laterales bruscos y el balanceo d el cu erp o a derech a
e izquierda; segundo, em pujan toda la piern a hacia adelante en el
paso”. Cuenta con este prop ósito una escena q u e le q u e d ó graba
da: un d e s file m ilitar. D etrás d e una e m p a liza d a ve ía só lo los
pechos, las espaldas y las cabezas. “N o parecía q u e caminasen sino
q u e se deslizasen con patines o con esquíes, sobre una superficie
com p letam en te lisa... la parte su perior del cu erp o flotaba sobre la
em palizada fo rm a n d o una lín ea horizontal, sin sobresaltos verti
cales” 7.
M eyerh old afirm aba rec o n o c er el talento d e un actor p o r los
p ies, p o r e l d in a m is m o c o n q u e se a poyan e n el s u e lo y se
desplazan. Evocaba para el actor el cam inar vigoroso, fu n cion al y
no elegante del m arinero sobre el puente de la nave qu e se ba
lancea. Para uno de sus ejercicios hablaba incluso del “éxtasis de
las piernas” qu e revelaban la reacción del actor al final de una
acción 8. Sostenía qu e había descubierto la ley fu ndam en tal del
m ovim iento reflex io n a n d o sobre sus reacciones cuando una vez se
resbaló sobre la vereda helada. Estaba cayendo del lado izqu ierdo
y autom áticam ente había llevado la cabeza y los brazos del lado
derecho, a m o d o d e co n tra p eso9.
M eyerhold decía que cada m ovim iento de la biom ecán ica debe
reconstruir con scien tem en te el dinam ism o im p líc ito en la reac
ción autom ática qu e m antiene el eq u ilib rio no estáticamente, sino
p erd ién d olo y recob rá n d olo con una serie de ajustes sucesivos 10.
Este prin cipio es idén tico al del fall/recovering sobre el cual Doris
H u m p h rey e r ig e su m é to d o de danza: se c o m ie n z a a cam inar
cayendo, la fase sucesiva es sostener el peso que cae.
Charles Dullin rep etía siem pre que la característica de un prin
cipiante es la de no saber cam inar en escena. H ab ía elaborado
numerosos ejercicios y temas de im provisación sobre el m od o de
moverse y había analizado el efec to sobre la tonicidad muscular, la
actitud, el ritm o o la m ira d a ".
“ Los pies son el centro de la expresividad y com u nican sus reac
ciones al resto del cu erp o.” 1* Esta certeza d e Grotowski tiene con
secuencias notables sobre su training de com p osición con decenas
y decenas de ejercicios y tareas para desarrollar nuevas posturas y
dinamismos.
En el O d in Teatret, gangene, el m o d o de desplazarse, d e cam inar
y de detenerse, es un cam po de trabajo sobre el cual el actor retor
na constantem ente en su training individual, n o obstante el paso
de los años.
‘T o d a la técnica de la danza — dice Sanjukta Panigrahi hablan
d o de la danza hindú Odissi, p e ro indicando un prin cip io gen eral
para la vida del actor— está basada sobre la división d el cu erpo en
dos m itades iguales, según una lín e a q u e lo atraviesa ve rtic a l
mente, y sobre una distribución dispareja d el peso, ya de un lado
ya del o tro .” La danza am plifica, casi co m o p o n ié n d o lo bajo una
lupa, los minúsculos y continuos desplazam ientos d e peso con los
cuales perm anecem os quietos de pie y que los laboratorios espe
cializados en la m edición del eq u ilib rio visualizan con com plica
d o s d i - i K 1'iiiias.
 Esta danza del equilibrio es la qu e los actores m uestran en los
principios fundam entales de todas las form as escénicas.
Fei-cha, “pies que vu ela n ” : así se llama un paso d e base en la
O pera de Pekín.

La danza de las oposiciones

Los principios que buscamos, de los cuales dispara la vida del

actor, no tienen en cuenta las distinciones entre teatro, m im o o
danza.
P o r o tra p a rte estas d is tin cio n e s son lábiles. G o r d o n C raig,
luego de haber iron izad o sobre las im ágenes alambicadas usadas
por los críticos para describir el particular m o d o d e cam inar del
gran actor inglés Ile n r y Irving, explica con sim pleza q u e Irv in g no
cam inaba sobre el escenario sino que danzaba.
La misma com p rob a ción se usó, pero con sentido negativo, para
desvalorizar las investigaciones d e M eyerh old . F ren te a su D o n
Juan algunos críticos escribieron qu e no se trataba de verdadero
teatro, sino d e ballet. N o eran capaces aún de ver a qu ello q u e para
M eyerh old era ya eviden te: la esencia d el m o vim ien to escén ico
que se basa sobre contrastes — que más tarde llamará biom ecán i
ca— es com ú n tanto al g é n e r o d el teatro danzado co m o al del
teatro recitado. De este “b a llet” — la b iom ecán ica— hablarem os
en otro capítulo.
“ ¿D an zam os cu a n d o e le v a m o s los ojos? Y c u a n d o éstos n o
pu ed en levantarse más, ¿danzam os elevando la cabeza? N o. Es la
m irada que sigue su curso. P e ro si se q u iere seguir v ie n d o al que
se aleja, hace falta girar el cu ello hacia atrás y lu ego sucesivam ente
pech o, cintura y pelvis... ¿En d ó n d e co m ien za la danza? ¿En el
cu ello o en el muslo?” 15
La rígid a distinción en tre teatro y danza revela una herida p ro
funda, un vacío de tradición qu e co rre el riesgo de llevar conti
nuam ente al actor hacia el m utism o del cu erpo, y al bailarín hacia
el virtuosism o. Esta d iferen cia ción parecería absurda a los artistas
de las tradiciones clásicas asiáticas, tanto co m o le p arecería absur
da a los artistas eu ropeos de otras épocas históricas: a un juglar, a
un a c to r d e la C o m m c d ia d e l l ’ A r t e o d e l T e a t r o Is a b e lin o .
Podem os pregu ntarle a un actor N ó o a un a d o r Kabuki <ó m o ti .1
duce en su len gu aje de trabajo la palabra “e n e r g ía ” . P ero sacu
dirían la cabeza si les pidiésem os q u e traduzcan la rígid a d iferen
cia entre danza y teatro.
“En ergía — m e d ijo el actor Kabuki Sawamura Sojuró— podría
traducirse c o m o koshi." Y añade el actor N ó H id e o Kanze: “Mi
padre jam ás decía: usa más koshi. M e en señ ó de qu é se trataba
haciéndom e caminar, mientras m e reten ía p o r las caderas”. Para
ven cer la resistencia, el torso está o b lig a d o a d o blegarse ligera
m ente hacia adelante, las rodillas se flexion a n , los pies presionan
en el suelo y se arrastran más que levantarse en un paso norm al:
un m od o artesanal para ob ten er la cam inata de base del N ó. La
en ergía co m o koshi no es el resultado de una sim ple y m ecánica
alteración del eq u ilibrio, sino el de una tensión en tre fuerzas co n
trapuestas.
En la escuela de N ó de la fam ilia Kita se usa o tro proced im ien to
artesanal. El actor debe im aginar q u e sobre él hay un aro de hie
rro que ja la hacia arriba, y es necesario o p o n e rle resistencia para
m antenerse con los pies en e l suelo. El térm in o ja p o n é s para de
signar estas fuerzas contrapuestas es hippari hai, qu e significa: jalar
hacia tí a algu ien qu e a su vez te jala. En el cu erp o del actor el
hippari hai tiene lugar entre la parte superior y la in fe rio r y entre la
anterior y la posterior. Hay tam bién hippari hai entre el actor y la
orquesta, estos p roced en en arm on ía discord e intentando divergir
uno del otro, sorprendiéndose m utuam ente, ro m p ie n d o los tiem
pos mutuos, p e ro sin alejarse hasta e l pu nto de p e rd er el contacto
y la particular ligazón que los op on e.
Podem os decir, am pliando el con cepto, qu e las técnicas extra-
cotidianas d el cu erp o están en una rela ción hippari hai, tracción
antagónica, con las técnicas de uso co tid ia n o . H em o s visto, en
efec to , q u e se alejan de éstas, p e ro m a n te n ien d o la tensión; es
decir, sin separarse com pletam ente, volvién dose extrañas.
El cu erp o d el actor revela al espectador su vida en una miríada
de tensiones d e fuerzas contrapuestas. Es el principio de la oposición.
A lr e d e d o r d e este p rin c ip io -q u e-reto rn a , usado p o r tod os los
actores, au n qu e a veces en fo rm a in c o n sc ien te, algunas tradi
ciones han construido elaborados sistemas de com posición.
En la O p era de Pekín, el sistema co d ifica d o de los m ovim ientos
del actor se rig e por este principio: cada acción d eb e iniciarse en
l.i d irección opuesta a la cual se dirige. Todas las form as de teatro
 tradicional balines eslán construidas estructurando una serie de
op osicion es en tre keras y manis. Keras sign ifica fu erte, d u ro, vi
goroso; manis delicado, suave, tierno. Los térm inos manis y keras
pueden aplicarse a diversos m ovim ientos, a las posiciones de las
diferentes partes del cu erp o en una danza, a las diferen tes secuen
cias de una misma danza. Si se analiza un agem, una posición de
base del actor balinés, se observa que ésta con tien e un consciente
alternarse de partes del cu erp o en posición keras y partes en posi
ciones manis.
La danza de las op o sic io n es caracteriza la vida d e l a ctor en
d iferen tes niveles. P e r o g e n e ra lm e n te , en la bú squ eda d e esta
danza el actor tiene una brújula para orientarse: el malesLar. L e
mime est á l ’aise dans le mal-aise, el m im o se siente a gusto en su dis
gusto, dice D ecroux M y ésta su m áxim a encu entra una serie de
ecos en los maestros d e teatro de todas las tradiciones. Tok u h o
Azum a, maestra de danza clásica japon esa Buyo, rep etía incesan-
tem erue a sus alum nos qu e para verificar si una posición estaba
tom ada en el m o d o co rre cto debían estar atentos al d o lo r: si no
du ele está equ ivocada. Y agregaba son rien d o: “A u n q u e si du ele
no significa necesariam ente qu e sea co rrecta ” . L o m ism o repite
Sanjukta Panigrahi, los maestros de la O p e ra de Pekín, los del ba
llet clásico o los de danza balinesa. El malestar resulta en ton ces
un sistema de con trol, una especie de radar in tern o qu e p erm ite
el actor observarse m ientras acciona. N o se observa con los ojos,
sino a través d e una serie d e p ercep cion es físicas qu e le co n fir
man q u é tensiones n o habituales, extra-cotidianas, habitan su
cuerpo.
“Actor, am igo, h erm an o m ío, tú vives sólo de contrariedades, de
contradicciones y constricciones. Tú vives solamente en la contra."'*
C uando le p regu n to al m aestro balinés I M ade Pasek T e m p o
cuál es para él el don principal de un actor, él respon d e q u e es el
tahan, la capacidad d e resistencia. El mismo con cep to se reen cu en
tra en el lenguaje de trabajo del actor chino. Para d e cir qu e un
a ctor tie n e m aestría, se d ic e q u e tien e kung-fu, lite r a lm e n te
“capacidad de aguantar duro, de resistir” . Esta term in o lo g ía nos
condu ce a lo q u e en una lengua occidental podríam os indicar con
“e n e rg ía ”, capacidad de perdu rar en el trabajo. De esto nos ocu-"
parem os en el capítu lo V.
Katsuko A zu m a exp lica , p o r ejem p lo, q u é fuerzas están p ie-
sentes en el d el m ovim iento típico tanto de la danza Buyo y del N ó
en el cual el torso se inclina ligeram en te y los brazos se extienden
hacia adelante q u ed a n d o apenas arqueados. L o explica hablando
de fuerzas qu e accionan en sentido con tra rio a lo que se ve: los
brazos no se extien den , es co m o si apretasen una gran caja contra
el pecho. P o r esto yendo hacia el e x te rio r presionan hacia e l inte
rio r, así c o m o e l torso, q u e es e m p u ja d o h acia atrás, o p o n e
resistencia y se d o b la hacia adelante.
En las diversas técnicas cotidianas d el cu erpo, las fuerzas que
dan vida a las acciones de ex ten d er o retraer un brazo, las piernas
o los dedos d e una m ano accionan una a la vez. En las técnicas
extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (ex te n d e r y retraer)
son una acción simultánea. O m ejor aún, los brazos, las piernas,
los dedos, la espalda, el cu ello se ex tie n d e n co m o resistiendo a
una fuerza qu e los obliga a doblarse y viceversa.
C u a lq u iera q u e posea algún r u d im e n to d e a n atom ía p o d ría
o b je ta r q u e to d o esto no es es en c ia lm e n te d istin to de lo q u e
sucede en la m ecánica natural d e l m o v im ie n to en la vid a c o ti
diana. Es, sin em b argo, d ife re n te de a q u ello q u e n orm a lm en te
percibim os en nuestro cuerpo y en el cu erp o de los otros. Las téc
nicas extra-cotidianas dilatan, ponen-en-visión para el espectador y
vuelven p o r lo tanto significativo un aspecto qu e en el accionar
cotid ian o está sum ergido. H acer ver es ya hacer interpretar.
Es una d e las tareas d e cada técn ica artística. U n verso d e
G oeth e dice: “A m o r y arte am plifican las pequeñas cosas” .

Incoherencia coherente y virtud de la omisión

I
El térm in o “estilización” distrae a m en u do de la observación de
cuán a p a ren tem en te inm otivadas son las d e fo rm a cio n e s de las
posturas naturales asumidas p o r los actores d el P o lo N o rte . Se
trata de norm as com pletam ente in coh eren tes desde, el punto de
vista de la ec o n o m ía d e la acción. Es más, éstas preven un gran
esfuerzo para estar sim plem ente quietos y no hacer nada.
Si nos lim itam os a rep etir qu e se trata de “estilización” , co rre
mos dos riesgos qu e nos alejan d e la com p ren sión de los hechos.
Si por un lado, recurrim os a la idea de las convenciones típicas de
cada cultura, exten dem os un v e lo sobre la co m p rob a ción de su
inm ediata eficacia cenestésica, aun para los que d e dichas con ven
cion es saben p o co y nada. Si, p o r el o tro , se piensa en la “es
tilización” co m o signo, identidad y prop ied ad d e cada tradición y,
p o r lo tanto, c o m o un h e c h o e s ta b le c id o p o r las d ife re n c ia s
históricas, em botam os la cu riosidad y la capacidad de asom bro.
Los diversos m odos de construir un com p orta m ien to escénico arti
ficial, pero cre íb le, n o nos p a rec en más extraños q u e la obvia
diferen cia entre los diversos idiom as hablados. Descuidamos así el
pensam iento im p lícito en la praxis d e las técnicas extra-cotidianas:
la incoherencia coheren te.
Es interesante com p robar có m o algunos actores se alejan de las
técn ica s d e l c o m p o r t a m ie n t o c o t id ia n o aun c u a n d o d e b a n
cu m plir simples acciones (estar d e pie, sentarse, caminar, mirar,
hablar, tocar, tom ar). P e ro aún más interesante es el h echo qu e la
incoherencia, esa inicial no adhesión a la econ om ía de la praxis
cotidiana, se desarrolle lu ego en una nueva y sistemática co h eren
cia.
La dificultosa artificialidad q u e caracteriza a las técnicas extra-
cotidianas elaboradas por diversos actores del P o lo N o rte hacen
adquirir al actor otra calidad d e en ergía.
El actor, a través d e una larga práctica y un en tren am ien to c o n
tinuo fija esta “ in coh eren cia ” en un proceso de inervación, desa
r ro lla nuevos re fle jo s nerviosos-m usculares qu e desem b ocan en
una nueva cultura del cu erpo, en una “segunda natu raleza”, en
una nueva coherencia, artificial, p e ro signada por el bios.
D e te n g á m o n o s en un e je m p lo . N u estras m an os y nu estros
d ed os cam bian con tin u a m en te d e tensión y de posición , ya sea
cuando hablamos — gesticulación— o cuando accionam os y reac
cionar para tomar, apoyarnos o acariciar. En el caso de una acción
o d e una reacción, la posición de cada uno de los dedos varía ap e
nas los ojos transmiten la in form a ció n : si debem os tom ar un trozo
de cristal de bordes cortantes o una m iga de pan, un pesado dic
cion ario o un g lo b o . Nuestros dedos adqu ieren antes de alcanzar
el ob jeto, el ton o muscular adecu ad o al peso y a la calidad táctil
del objeto. Los músculos d e la m anipulación entran en función.
La asim etría de nuestros dedos es un signo de vida, es decir de
c re d ib ilid a d , q u e se m a n ifies ta m e d ia n te las ten s io n es d e' los
músculos de m anipulación listos para accionar en base al peso, al
calor, al volum en y a la d elicadeza del ob jeto hacia el cual ten d e
mos la m ano, p ero tam bién en base a la reacción afectiva qu e el
ob jeto suscita en nosotros.
En definitiva, la m ano acciona y al mismo tiem p o dice.
En la vida cotidiana estas acciones y reacciones suceden según
una organ icidad no pensada, fru to de autom atism os transmitidos
gen éticam en te y aprendidos cuhuralm ente. Si n o in tervien en blo
queos — em barazo, m iedo, en ferm ed a d — d ecim os que la m ano so
mueve “ natu ralm ente”.
Los actores d e l P o lo Sur, cu an do alcanzan la cu m b re de su
experien cia artesanal, saben có m o superar los bloqu eos debidos a
la situación artificial del escenario y logran hacer fluir, m odelán
dolos, hasta m inúsculos procesos g o b e rn a d o s p o r los refinados
automatismos de la vida cotidiana.
En cam bio, los actores del P o lo N o r te no recu rren a la ve ro
sim ilitud d el com p orta m ien to cotidiano. C u ando su artesanía es
de alta calidad, transform an en una segunda naturaleza un sistema
codificad o cuya lógica es equ ivalente a la lógica de la vida orgán i
ca.
Una “segunda naturaleza” de las manos se ha elaborado en la
India a partir d e las hasta mudras. Hasta (m a n o ) y mudra (se llo )
indican en sánscrito un lenguaje cifrado, articulado a través de las
posiciones de las manos y los dedos. N ació en la estatuaria sacra y
en la práctica de la oración. C uando los actores las utilizaron, para
subrayar o traducir las palabras d el texto o agregar detalles des
criptivos, los mudras asumieron, más allá de su tarea ideogram áti
ca, un d in a m ism o, un ju e g o d e ten sion es y o p o s ic io n e s cuyo
im pacto visual es determ in ante para su cred ib ilid ad a los ojos del
espectador. A pesar de la artificialidad “estilizada” d e la gestuali
dad, qu ien observa percibe una coh eren cia equ ivalente, aunque
distinta, a la que se m anifiesta en la vida cotidiana.
Los actores balineses, aun siendo de cultura hindú, han p erd id o
e l sig n ifica d o d e los mudras, p e r o con servan la riq u eza d e las
m icro-variaciones y la vibrante asimetría de la vida. U n a sinfonía
d e a ltern a n cia s e n tre v ig o r y su avidad ( keras y m a n is), e n tre
inm ovilidad y m ovim iento en cada uno de los dedos y en la mano
entera, transform a la artificialidad en una cualidad co h eren te y
viva.
Escu ch em os a un es p e cta d o r sen tad o m ien tras o b serv a un
espectáculo:
 Una vez vi interpretar al actor Kongó Iwao el personaje de la bella
favorita del Emperador Chino Kuei-fei, en el Nó Kotei. N o olvidaré
jamás la belleza de sus manos que se asomaban apenas de las grandes
mangas. Miraba las manos del actor y de tanto en tanto daba una ojea
da a las mías, posadas sobre mis rodillas. Pasaba de unas a otras y las
comparaba. N o había una gran diferencia entre ellas. Sin embargo,
extrañamente, las manos del actor sobre el escenario eran indes
criptiblemente bellas, mientras que, sobre mis rodillas, se apoyaba sólo
un par de manos16.

O tro ejem p lo significativo está constitu ido p o r los ojos y p o r la

m anera de d irigir la mirada.
Nuestros ojos miran, en gen eral, hacia adelante, 30 grados hacia
abajo. Si levantamos la m irada 30 grados hacia arriba, la cabeza se
m antiene en la misma posición, p e ro se crea una tensión en los
músculos de la nuca y de la parte su perior del tron co q u e rep er
cute sobre el equ ilibrio, alterándolo.
El actor Kathakali sigue con los ojos las manos q u e com p on en
los mudras ligeram en te arriba d e su cam po ó p tic o habitual. Los
actores balineses d irig en la m irada hacia lo alto. T o d os los lia n
shan, las posiciones de deten ción brusca d e los actores de la O p e ra
de Pekín, preven una m irada hacia lo alto. Los actores N ó cuentan
có m o pierd en el sentido del espacio y q u é d ifícil es conservar el
eq u ilib rio a causa de las estrechas aberturas de las máscaras que
les im p id en ver. De aquí otra de las in terpretacion es de su m od o
de caminar, un p o c o co m o los ciegos, q u e deslizan los pies p o r el
suelo ex p lora n d o con pru den cia e l terren o, pron tos a detenerse
en caso d e obstáculos imprevistos.
T o d o s estos actores cam bian el án gu lo de la m irada habitual de
la vida cotidiana. C o m o consecu encia la postura física varía, tanto
co m o el ton o muscular del torso, el eq u ilib rio y la presión de los
pies sobre el suelo. A través de la in coh eren cia co h eren te de la
m irada extra-cotidiana, ellos p rod u cen una transform ación cuali
tativa d e su energía.
L os c o m p o rta m ie n to s escén icos q u e p a rec en una tram a d e
m ovim ien tos m u ch o más co m p lejo s q u e los cotid ian os, son, en
realidad, el resultado de una sim plificación : constituyen m om en
tos en los qu e las oposiciones qu e rig en la vida del cu erp o apare
cen en su estado más simple. Esto sucede p o rq u e un n ú m ero bien
d elim ita d o de fuerzas — de op osicion es— se seleccionan, eventual
m ente se am plifican, y se m ontan sim ultáneam ente o en sucesión.
U na ve?, más, se trata de un uso a n tiecon óm ico d el cu erp o ya que
en las técnicas cotidianas tod o tien d e a superponerse con un aho
rro de tiem po y en ergía.
Cuando D ecroux dice que el m im o es un “retrato del trabajo” 17
realizado p o r el cu erpo, hace una afirm ación qu e pu ed e tam bién
ser adoptada p o r otras tradiciones. A lgu n os pon en en visión este
“retrato del trabajo” del cu erp o p o r vía directa y otros por vía indi
recta, s c o n d ié n d o lo com o, p o r e je m p lo , los actores d e l b allet
clásico qu e disim ulan el peso y el esfu erzo con una im agen de
ligereza y gracia.
El p rin c ip io d e las op osiciones, ju stam en te p o rq u e las op osi
ciones son la esencia de la en ergía, se conecta al p rin cip io de la
sim plificación. Sim plificación significa, en este caso, om isión d e
algunos elem entos para destacar otros que, de este m od o , apare
cen co m o esenciales.
D arío Fó explica cóm o la fuerza d e l m ovim iento d el actor resul
ta d e la “síntesis”, de la concentración, en un p eq u eñ o espacio, de
una acción qu e em p lea gran en erg ía o d e la rep rodu cción sólo de
los elem entos esenciales en una acción, elim in an d o aquellos con
siderados accesorios.
Para D ecroux el cu erp o se lim ita esencialm ente al tron co y con
sidera a n ecdóticos los m ovim ien tos de los brazos y las piernas.
Estos m ovim ientos, si se originan sólo en las articulaciones — h om
bro, co d o, m uñeca, rodilla, to b illo , etcétera — n o involu cran al
tronco y p o r tanto, no alteran el equ ilibrio. Se m antienen com o
gesticulación pura. Se vuelven escénicam ente vivos sólo si son una
prolon gación de un im pulso o de una m icro-acción qu e acontece
en la colu m n a v e r te b r a ll8. Esto es lo qu e se reen cu en tra en la
enseñanza de todos los maestros d e las “acciones físicas” , desde
Stanislavski hasta Grotowski (aun si el “ m étod o d e las acciones físi
cas” no se reduce únicam ente a esto y pu ede im plicar una detalla
da com posición d e im ágenes in teriores).
De to d o e llo se desprende una indicación artesanal preciosa:
podem os rec o rre r el mismo cam ino en el sentido contrario. Las
ma< ro-acciones, si son verda d era m en te tales y no gesticu lación ,
pueden ser absorbidas por el tronco conservando la en erg ía de la
acción original. Se transform an en impulsos, en m icro-acciones de
mi cu crp o cuasi-inmóvil que acciona. Este proceso, p o r el cual se
restringe el espacio de la acción, p u ed e d efin irse co m o absorción
de la acción.
El proceso de absorción de la acción tiene co m o consecuencia
una intensificación de las tensiones qu e anim an al actor y q u e el
espectador p ercib e in d e p e n d ie n te m e n te d e la am plitu d d e esta
acción.
La oposición en tre una fu erza qu e em puja a la acción y otra que
la retien e se traduce en una serie de reglas q u e contrapon en una
en erg ía usada en el espacio a una e n e rg ía usada en el tiem p o.
A lgu n os actores d icen q u e es c o m o si la acción no term in ase
d o n d e el gesto se d e tie n e en el es p a cio , sin o q u e co n tin u a ra
m ucho más allá.
Ya sea en el N ó co m o en el Kabuki existe la expresión lameru
q u e pu ed e representarse p o r un id e o g ra m a ch in o q u e significa
“acu m u lar”, o p o r un id e o g ra m a ja p o n é s q u e sign ifica “d o b la r
algo qu e es al m ism o tiem po flexib le y resistente”, p o r ejem p lo,
una caña d e bambú. Tameru indica la acción d e retener, conservar.
De aquí el lame, la capacidad de reten er la en ergía, de concentrar
en una acción lim itada en el espacio la e n e rg ía necesaria para una
acción más am plia. Esta capacidad resulta, p o r antonom asia, un
m od o para indicar la calidad del actor. Para d ecir qu e el alum no
tiene o no suficiente presencia escénica, el m aestro dice qu e tiene
o no Lame.
T o d o esto pu ede parecer el resultado de una codificación co m
plicada y excesiva d e l arte del actor. En realidad se trata de una
exp erien cia com ú n a los actores de d iferen tes tradiciones: co m
p rim ir en m o vim ie n to s c o n te n id o s las mismas en erg ía s físicas
puestas en actividad para realizar una acción más am plia y pesada.
Por ejem p lo, en cen d er un ciga rrillo m oviliza n d o el cu erp o en te ro
co m o si el fó s fo ro pesase co m o una gran p ied ra o fuese incandes
cente; en trecerrar apenas la boca con la fu erza necesaria para m or
der algo duro. Este proceso qu e c o m p o n e lo p eq u eñ o co m o si fu e
se grande, escon de la en erg ía y hace q u e, aun en la inm ovilidad,
el cu erp o en tero d el actor adquiera vida. P rob ab lem en te es por
esto qu e las así llamadas contraescenas se con virtieron en grandes
escenas de m uchos actores célebres. Estos, ob ligados a n o a ccio
nar, q u e d a n d o a un lado m ientras otros desarrollaban la acción
principal, eran capaces de ocultar en m ovim ien tos casi im p e rc ep ti
bles las fuerzas de las acciones que, por así decir, se les negaban.
 Las contracsccnas no perten ecen sólo a la tradición del actor
occiden tal. Entre el siglo X V II y X V III el actor Kabuki Kam eki
K ich izaem o n c o m p iló un tratado sobre e l arte del actor con el
título Polvo en las orejas. Dice qu e en ciertos espectáculos, cuando
u no só lo de los actores está d an zan do y los otros le vuelven la
espalda al pú blico y se sientan fren te a los músicos, los actores que
se encuentran d e este m od o aparte, suelen relajarse. “Yo no m e
rela jo — escribe Kam eki K ich iza em o n — sino q u e sigo la danza
com pílela en mi m ente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sería
tan p o co interesante que m olestaría la mirada d el es p e cta d o r19.”
Las virtudes teatrales d e la om isión no consisten en el “dejar
pasar” , en lo in d efin id o o en la no-acción. Para el actor en escena
om isión significa justam ente “re te n e r”, no ex ten d er en un acceso
de expresividad y vitalidad la calidad de su presencia escénica. La
belleza de la om isión, d e hecho, es la sugestividad de la acción
indirecta, de la vida que se revela con el m áxim o de intensidad en
el m ín im o de actividad.
Este m od o de pensar y p roced er alcanza su cu lm inación en el i -
gu.se, una secuencia particular d el N ó . El actor principal ( shite) está
sentado en el cen tro del escenario, inm óvil co m o una roca, con la
cabeza apenas inclinada, mientras el co ro canta y narra. Esta posi
ción del actor, pu ed e parecerle al n o iniciado, inerte y sin req u e
rim ien to de habilidad alguna. El actor, sin em bargo, está danzan
do. Danza d en tro de sí. Es técnica q u e se niega a sí misma, poseída
y superada. Es teatro qu e se trasciende. Se llama la “acción del
silen cio" o “danzar con el cora zón ” .
El gran actor N ó , Hisao Kanze, desaparecido en 1977, ha dich o
a prop ósito del i-guse, la secuencia en que el actor parece durante
m ucho tiem po no hacer nada:

Q uiero estar sobre el escenario com o lo estaría una flor que brotó
allí p or casualidad. También cada espectador está sentado meditando
sobre sus propias imágenes. Com o u n a flor. L a flor está viva. L a flor
debe respirar. L a escena cuenta la vida de la flo r ” .

Equivalencia

Si co lo ca m o s las llo re s en un ja rró n , lo h acem os para q u e

 muestren su belleza, para que alegr en la vista y el olfato. Podem os
transformarlas en mensaje: piedad filial o religiosa, amor, recon o
cim iento, respeto. P e ro por más bellas qu e sean poseen un defec
to: arrancadas de su contexto, se representan sólo a sf mismas. Son
co m o el actor del que habla D ecroux: un hom bre co n d en a d o a
parecerse a un hom bre, un cu erp o q u e im ita un cuerpo. Pu ede ser
placentero, p e ro es insuficiente para el arte. Para q u e sea arte,
agrega Decroux, hace falta qu e la idea de la cosa sea representada
por otra cosa21. En cam bio, las flores en un ja rró n son irrem ed ia
blem en te llores en un ja rró n , algunas veces sujetos de obras de
arte, p e ro jam ás obras d e arte en sí.
Im aginem os usar las flores cortadas para representar la lucha de
la planta por crecer, por alejarse d e la tierra en la que, cuanto más
se hunden sus raíces, tanto más su tallo se eleva hacia el cielo.
Im aginem os qu erer representar el transcurso del tiem po, co m o la
plan ta nace, crece, se m arch ita y m u ere. Si lo g ra m o s nuestro
intento, las llores representarán a lgo d iferen te de las flores y com
pondrán una obra de arte. H abrem os h ech o un ikebana.
Ikebana significa — si se sigue el valor del ideogram a— “ hacer
vivir las flores” .
La vida de las flores, precisam ente porqu e ha sido arrancada,
puede representarse. El proced im ien to es claro: algo ha sido arran
cado de sus reglas norm ales d e vida (e n este estadio se detienen
nuestras cotidianas flores dispuestas en un ja rr ó n ) y estas reglas
han sido sustituidas y reconstruidas con otras reglas equivalentes.
Las flores, por ejem p lo, no p u ed en obrar en el tiem po, no se
pu ede representar en térm inos tem porales su flo re c e r y m archi
tarse. P ero el pasaje del tiem po p u ed e sugerirse con un paralelis
m o en el espacio. Se pu eden acercar, es d ecir com parar, un pim
p o llo con una flo r abierta; se p u ed en subrayar las direcciones en
las qu e se desarrolla la planta — la fu erza qu e la une a la tierra y la
qu e la aleja d e ella— p o r m ed io d e dos ramas qu e se em pujan
m utuam ente, una hacia arriba y la otra hacia abajo. U n a tercera
ram a q u e se d e s a rro lla en fo r m a o b lic u a p u ed e e v id e n c ia r la
fu erza resultante qu e deriva d e las dos tensiones opuestas. Esta
com posición q u e parece derivar d e una refinada estilización es, en
cam bio, el resultado del análisis y d e la disección d e un fe n ó m en o ,
y d e la transposición d e en ergía q u e actúa en el tiem p o en líneas
que, con un p rin cip io d e equivalencia, se trazan en el es|».i< lo
 Esia transposición equivalente abre la com p osición a significa
dos distintos de los originales. La ram a qu e tien d e hacia arriba se
asocia con el C ielo, la que tiende hacia abajo con la T ierra , y la
ram a del cen tro qu e m edia en tre estos dos p rin cipios opuestos,
con el hom bre. El resultado de un análisis esquem ático de la reali
dad y d e su transposición según principios que la representan sin
rep ro d u cirla , se co n v ie rte en el o b je to d e una co n te m p la ció n
filosófica.
“ El pensam iento tiene dificultad para fijar el co n cep to d e capu
llo, porqu e el ob jeto así designado es anim ado p o r un im petuoso
desarrollo y muestra, más allá del pensam ienlo, un fu erte im pulso
a no ser más capullo sino flo r ” . Son palabras qu e B rech t atribuye a
Hú-jeh, quien agrega: “ De este m od o, para qu ien piensa, el con
cepto de capu llo es ya el con cep to de algo qu e aspira a no ser más
lo qu e es” . Este pensam iento “d ifíc il” es precisam ente lo qu e el
ikebana se prop on e: indicar el pasado y sugerir el porvenir, rep re
sentar m ediante la inm ovilidad, el m ovim ien to con tin u o, es decir,
invertir lo positivo en negativo y viceversa.
En el ikebana nacen significados abstractos d e un preciso trabajo
d e análisis y de transposición de un fe n ó m en o físico. Partien do de
estos significados nunca se alcanzaría lo co n creto y lo preciso del
ikebatia, m ientras qu e p artien do de éste se alcanzan aquellos. A
m enu do, el actor intenta p ro ced er de lo abstracto a lo concreto.
C ree qu e el punto d e partida pueda constituirse p o r a lgo a ex p re
sar, lo cual im plicaría luego las técnicas adecuadas para expresar
lo.
El ikebana muestra cóm o ciertas fuerzas que se desarrollan en el
tiem po pu eden encontrar una equivalencia en térm inos d e espa
cio. Es sobre este proceso de equivalencia, uno de los principios-
que-retornan, en lo qu e insiste D ecroux. Su sistema d e m im o se
basa sobre la sustitución rigurosa d e tensiones extra-cotidianas
equivalentes a las necesarias de las técnicas cotidianas d el cuerpo.
D ecroux explica co m o una acción d e la vida cotidiana pu ede re
presentarse de m o d o creíble ob ra n d o exactamente al contrario. El
muestra la acción de em pujar algo, n o al proyectar el busto hacia
delante y al hacer fuerza con el pie qu e está atrás — co m o sucede
<-n la cotid ianid ad— sino al arquear la espalda hacia atrás, co m o si
en lugar do em pu jar ésto fuese em p u ja d o, d o b la n d o los brazos
hacia el pee h<> y haciendo fuerza con ol pie y la piorna que están
adelante. Esta radical y coh eren te inversión de las fuerzas respecto
a las otras que caracterizan la acción cotidiana, le restituyen el tra
bajo. Es un p rin cip io fundam ental del teatro: sobre la escena la
acción debe ser real, p ero no im porta que sea realista.
T o d o sucede co m o si el cu erp o del actor se descom pusiera y
recom pusiese en base a m ovim ientos sucesivos y antagónicos. El
actor no revive la acción; recrea lo viviente en la acción. A l final de
esta obra de descom posición y recom posición, el cu erp o no se ase
m eja más a sí mismo. El actor, al igual que las flores de nuestros
jarrones o de los ikebanas japoneses, es arrancado de su con texto
“natural” en el qu e dom in an las técnicas cotidianas d el cuerpo.
C om o las flores y las ramas del ikebana, tam bién el actor, para ser
escénicam ente vivo, no pu ede presentar lo que es. D eb e represen
tar aqu ello qu e q u iere mostrar a través de fuerzas y p roc ed im ie n
tos que tengan el m ism o valor y la misma eficacia. D ich o con otras
palabras: d eb e abandonar la p ro p ia espon taneidad, es decir los
propios automatismos.
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, métodos
para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.
N aturalm ente, la ruptura de los automatismos n o es expresión.
P ero sin ruptura d e los autom atism os no hay expresión.
Un actor exp lica al d irector los prop ios criterios de acción:

H a b lo en tercera persona y n o m b ro a algu ien , pe ro espero un

segundo antes de indicarlo o dirigirm e a él. O bien describo un hecho.
C uan do quiero subrayar el texto con acciones físicas, pospongo estas
últimas al texto. Prim ero hablo y luego lo “describo” físicam ente25.

“ ¡M ata la re s p ira c ió n l ¡M ata el r it m o !” le r e p e tía a Katsuko

Azum a su maestra. Matar la respiración y el ritm o significa darse
cuenta de la ten d en cia a unir autom áticam ente el gesto al ritm o
de la respiración d el habla y de la música, e infrin girla.
L o c o n tra rio d e u n ir a u to m á tica m en te es cre a r c o n s c ie n te
m ente una nueva co n exió n .
Los preceptos qu e en la lengua de trabajo usada p o r la maestra
de Katsuko A zu m a ob liga n a matar el ritm o y la respiración, mues
tran có m o la bú squ eda de las op osicion es p u ed e co n d u cir a la
ruptura de los autom atism os de las técnicas cotidianas del cuerpo.
M alar el ritm o significa en realidad crear una resistencia, es decir,
una serie de tensiones para no hacer coin cid ir al flu jo de las pa
labras con las acciones q u e lo acom pañan e im p e d ir a los m o
vim ien tos de la danza de sincronizarse autom áticam ente con la
cadencia de la música. M atar la respiración significa, en tre otras
cosas, aguantar o reten e r la ex p iración — que es relajam ien to—
o p o n ié n d o le una fuerza contraria.
Tod os estos principios no son sugerencias estéticas para agregar
belleza al cu erpo del actor y “estilizarlo”. Son m edios para quitarle
al cu erp o la obviedad cotidiana, para evitar que sea sólo un cuer
p o hum ano con den ado a parecerse a sí mismo, a presentar y re
presentar sólo a sí mismo.

U n cuerpo decidido

“ La verdadera expresión — d ijo Grotowski en una co n feren cia

del ISTA de Bonn en 1980— es la del árbol.” Y explicaba: “Si un
actor q u iere expresar, se en cu en tra en ton ces d ivid id o, hay una
parte que quiere y una que expresa, una parte qu e ord en a y una
q u e ejecuta la o r d e n ”.
En muchas lenguas europeas existe una expresión qu e p o dría
escogerse para condensar lo q u e es esencial para la vida del actor.
Es una expresión gram aucal paradójica, en la q u e una fo rm a pasi
va lleg a a asumir un significado activo y en la qu e la indicación de
una en érgica dispon ibilidad para la acción se muestra co m o vela
da p o r una fo rm a d e pasividad. N o es una exp resión am bigua,
sino herm afrodita, que suma en sí acción y pasión, y a pesar de su
rareza es una ex p resión d e l len gu a je com ú n. Se d ic e e fe c tiv a
m en te “estar d e c id id o ” , “ é tre d é c id é ”, “to be d e c id e d ” . N o se
q u iere decir qu e algo o algu ien nos decide, qu e nos som etem os a
una decisión o seamos ob jeto de ésta. N i siquiera q u ie re decir que
estemos decid ien d o, que seamos nosotros los qu e condu cim os la
acción de decidir.
Entre estas dos co n dicion es opuestas, co rre una vena d e vida
qu e la lengua parece n o p o d e r indicar y sobre la q u e revolotea
con imágenes. N inguna explicación , ex cep to la ex p erien cia d irec
ta, muestra lo qu e q u iere d ecir “estar d e c id id o ”. Para exp lica rlo en
palabras d e b e re m o s r e c u r r ir a in n u m era b les a so c ia c io n es de
i«l<-.is, .1 ejem plos, a l.i ( o m ti ucción de situaciones artificiales. Sin
 em bargo, cada uno d e nosotros cree saber muy bien lo q u e indica
la expresión “estar d e c id id o ” . Todas las im ágenes com plejas, las
series de reglas abstrusas qu e se entrelazan en torn o al actor, la
elaboración de preceptos artísticos y sus estéticas sofisticadas, son
las volteretas y la a crobacia para in d ica r exp erien cia s. In ten tar
ex p lica r la ex p e rie n c ia del a ctor sign ifica crear a rtificial m ente,
con una co m p lica d a estrategia, las co n d ic io n e s en la q u e esta
experien cia puede reproducirse.
Im aginem os penetrar una vez más en la intim idad d el trabajo
qu e se desarrollaba en T o k io en tre Katsuko y su maestra Toku h o
Azum a. C uando haya term in a d o d e transm itirle su ex p erien cia ,
transmitirá tam bién su n om b re a la alumna. Azum a dice pues a la
futura Azuma: “ Encuentra tu M a ”. Para un arquitecto M a significa
espacio, para un m úsico tiem p o , o más aún, in te rv a lo , pausa,
reposo, ritm o. Me aqu í lo qu e significa para un actor: “Para en con
trar tu M a debes matar el ritm o, es decir en contrar tu jo-ha-kyu”.
La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en qu e se subdivide
cada acción del actor. La p rim era fase está d eterm in ad a p o r la
oposición en tre una fuerza q u e tien d e a desarrollarse y otra qu e la
retien e (jo = reten e r); la segunda fase (ha = rom per, q u eb rar) está
constituida p o r el m om en to en q u e se libera d e ésta fuerza, hasta
llegar a la tercera fase (kyu = ra p id e z) en qu e la acción llega a su
p u n to cu lm in a n te, d e s p le g a n d o todas sus fu erza s p a ra lu e g o
detenerse rep en tin a m en te c o m o fren te a una nueva resistencia,
un nuevo jo listo para partir.
Para enseñar a A zu m a a m overse según el jo-ha-kyu, su maestra
la retien e p o r la cintura y la suelta de im proviso. A zum a tiene d ifi
cultades para dar los prim eros pasos, dobla las rodillas, aprieta la
planta de los pies con tra e l suelo, inclina ligera m en te el busto;
después a b a n d o n a d a a sí m ism a, se suelta, avanza v e lo z m e n te
hasta el lím ite p refijado, delante del cual se d etien e co m o al b ord e
d e un barranco qu e se abriera d e p ron to a pocos centím etros de
sus pies. C uando el actor ha a p ren d id o co m o una segunda natu
raleza este m o d o artificial de m overse, parece recorta d o, fuerza
del espacio-tiem po cotid ian o y aparece vivo: está d ecid id o.
D ecid ir q u ie re d e c ir etim o ló g ica m en te “co rta r” . La expresión
“estar d e c id id o ” asum e aun o t r o valor. P a re c e in d ic a r q u e 1a
dispon ibilidad para la creación consista en recortar fuera d e las
prácticas cotidianas.
 Las tres fases de jo-ha-kyu im pregnan los átom os, las células y el
organ ism o co m p leto de los espectáculos japoneses. Se aplican a
cada acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a
la música, a cada escena teatral, a cada dram a, a la com posición de
una jo r n a d a de N ó . Es una esp e cie de c ó d ig o d e la vida que
r e c o r re todos los niveles d e la o rg a n iza ción d e los teatros y la
música clásica del Japón.
Todas las enseñanzas que Azum a dá a Azum a están dirigidas a
d escu b rir el c e n tro de las p ro p ia s en ergías. L os m éto d o s de
búsqueda están m eticu losam en te cod ificad os, fru to d e g e n e ra
cio n es d e e x p e rie n c ia . El res u lta d o es in c ie r to , im p o s ib le de
d efin irlo con precisión, d iferen te para cada persona.
Ilo y Katsuko Azum a dice que el prin cip io de la vida, de su p re
sencia escénica, de su e n e rg ía c o m o actriz p u ed e ser d e fin id o
co m o un cen tro de gravedad que se encuentra en la m itad de una
línea qu e va del om b lig o al cóccix. Cada vez qu e danza, Azum a
intenta encontrar el eq u ilib rio en torn o a este centro. Aún hoy, a
pesar de toda su ex p erien cia , a pesar d el h ech o d e haber sido
alumna d e una d e las más grandes maestras, y d e q u e ella misma
sea una maestra, no siem pre en cu en tra tal cen tro. Im agin a (o
qu izá sean las im ágenes con las q u e se le in te n tó transm itir la
ex p erie n cia ) qu e el cen tro de su e n e rg ía es una bola de acero
recubierta p o r muchas capas de a lgo d ón qu e se encu entra en un
punto del triángulo fo rm a d o al ju ntar las dos extrem idades d< las
caderas al cóccix. El balinés I M ade Pasek T e m p o hace un signo de
afirm ación: todo lo qu e A zu m a hace es así, keras, vigoroso, recu
b ierto de manis, suave.
Sigu iendo las huellas del bios del actor hem os lo g ra d o e n tre v a
la esencia:
a. en las am plificaciones y puesta en ju e g o d e las fuerzas qut
operan en el equ ilibrio;
b. en las oposiciones que rigen la dinám ica d e los m ovim iento*;
c. en las aplicaciones de una in coh eren cia co h eren te;
d. en las infracciones d e automatismos a través de equivalencias
extra-cotidianas.
Las técnicas extra-cotidianas d e l c u e rp o consisten en p roce
di m íen tos físicos qu e aparecen fundados sobre la realidad que t<
conoce, p ero según una lógica qu e no es rec o n o c ib le inm ediata
mente.
 Estos operan a través de un p roceso d e redu cción y de sustitu
ción que hace em erg er lo esencial de las acciones y aleja al cu erpo
del actor d e las técnicas cotidianas, crean d o una tensión y una
d iferen cia de potencial a través de la cual pasa energía.
En la tradición occidental, el trabajo del actor ha sido orien tado
por una red de ficciones, de “si m ágicos” q u e tienen que ver con la
psicología, el carácter, la historia d e su persona y de su personaje.
Los principios pre-expresivos de la vida del actor n o son algo frío
c o n c e rn ie n te a la fis io lo g ía y la m ecán ica del cu erp o. Estos se
basan tam bién en una tram a d e fic c io n e s y “ si m á g ic o s” c o n
cernientes a las fuerzas físicas qu e m ueven al cuerpo. L o qu e el
actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio , no una persona ficti
cia.
Para rom p er los automatismos del co m p orta m ien to cotidiano,
el actor del P o lo N o rte dram atiza cada acción im aginando em pu
jar algo, levantando, tocan do objetos de una determ in ada fo rm a y
dim en sión , de un d eterm in a d o peso y consistencia. Se trata de
una verdadera psicotecnia cuya fin alidad no es la de influenciar la
psique del actor, sino su dinam ism o físico. P erten ece pues, a la
lengua con la qu e el actor habla con sí m ism o, o aún más a aquella
con la que el maestro habla al alum no, p e ro no tiene la pretensión
de significar algo para el espectador q u e mira.
Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no
estudia fisiología, sino qu e crea una red de estím ulos extern os a
los cuales reaccionar con acciones físicas.
A pasionado por los film s de western, el gran físico danés N iels
Bohr se preguntaba por qué, en todos los duelos finales, el prota
gonista era el más veloz en disparar, aun si su adversario era el
p r im e r o en llevar la m an o a la pistola. B o h r se p regu n ta b a si
detrás de esta con ven ción n o había alguna verdad. C oncluyo que
sí; e l p rim ero es más len to p o rq u e d e c id e disparar, y m uere. El
segundo vive p o rq u e es más veloz y lo es p o rq u e n o debe decidir,
está decid id o. Este brillante ju e g o d e palabras fue el resultado de
una in gen iosa co m p ro b a ció n em p írica; B oh r y sus asistentes se
d ir ig ie r o n a una ju g u e te ría , c o m p ra ro n pistolas d e agua y, de
regreso en su laboratorio, realizaron, p o r horas y horas, duelos*4.
Notas

1. L o u í s J o u v e t , Le comedien désincamé París, Flammarion 1954, p. 138.

2. N o he logrado reencontrar esta afirmación de Decroux que creía
consignada a las páginas de Paroles sur le mime. A pesar de las numerosas lec
turas ha logrado siempre escapárseme. También puede que provenga de las
largas conversaciones con los alumnos de Decroux: el sueco Ingemar Lindh,
el francés Yves Lebreton, el brasileño Luis Octavio Burnier.
3. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 168.
4. De una conversación de Pierre Verry con la bailarina Lulli Svedin, Lulli
SvEDIN, Den klassiska balletlens byggstenar, Estocolmo, Rabón y Sjógren 1978, .p.
84.
5. Ranka B ij e l j a c -B a b i c , “Utilizzazione di un método scientifico nello stu-
dio dell’espressione sportiva e teatrale", en La Scuola degli attori, a cargo de
Franco Ruffini, Florencia, La Casa Usher 1981; un ensayo que explica las
experiencias con statokinesímetro.
6. Junko S a k a b a B e r b e r i c h , Some Observations on Movement in Nó, “Asían
Theatre Journal”, vol. 1, N 0 2, otoño 1984, pp. 210-11. La autora base su
artículo sobre las enseñanzas de Nom ura Shiro, actor Nó de la familia Kanze.
7. Constantin St a n i s l a v s k i , 11 lavoro dell’attore, vol. II, Bari, Laterza 1975, p p.
418-428.
8. Vsevolod MEYERHOI.D, Eerits sur le théálre, Tomo II, traduction, préface et
notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité, -L’Age d ’Homme 1975, p.
72.
9. Béatrice P icon -V allin , Meyerhold, París, CNRS, “Les voies de la création
théátrale", 17, 1990, p. 106.
10. Ibid, p. 116.
11. Charles D u l u n , Souvenirs et notes de travail d ’un acteur, París, Odette
Lieutier 1946, pp. 114-115.
12. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Theatre, Holstebro, O din Teatret
Forlag, 1968, p. 143.
13. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 67.
il4. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 73.
15. L o u í s J o u v e t , l.e comédien désincamé, París, Flammarion 1954, p. 241.
16. Junichiro T a n i z a k i , In Praise o f Shadows, Tokio, Charles E. Tuttle 1977,
p. 24.
17. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 79.
18. Etienne D e c r o u x , Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, pp. 59-60;
89-91 y 164-165.
19. The Actor's Analects, Edited by Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe,
Univcrsity o f Tokyo Press, 1969, p. 94.
20. Citado en Frank HOFF, Killing the Self. Uow the Narrator Acts, “Asian
Theutre Journal", vol. 2, N “ 1, primavera 1985, p. 5.
 21. Eticnnc D e c r o u x , Paroles sur le mime, París, Gallimard 1963, p. 48.
22. Bcrioll B r e c h t , Me-li, II libro delle svolle, Turín, Einaudi 1970, p. 87.
23. Tage L a r s e n , “Dalla parle degli aiiori” en Eugenio B a r b a , II fírecht
dell'Odini, Milán, Ubulibri 1981, p. 109.
24. George G a m o w , Tredive Aar der rystede Fysihken, Copenhague, Gyldendal
1968, p. 59.
 IV
APUNTES PARA LOS
PERPLEJOS
(y para mí mismo)
 Eftermcele significa literalm ente “aqu ello que se dirá después” . La
traducción apropiada de esta palabra noru ega req u eriría dos pa
labras castellanas: reputación y honor, o más concretam ente sentido y
valor.
El tiem po d ecid irá el sentido y el valor d e nuestras acciones. El
tie m p o , en r e a lid a d , son a q u e llo s q u e v e n d r á n d esp u és d e
nosotros. Esto es paradójico, el teatro es un arte del presente.
¿Es tam bién responsable la gen te de teatro fren te a los especta
dores qu e no verán su trabajo?
¿Es su id en tid a d p rofesion a l, creada y vivida en e l presente,
parte de una herencia?

* * *

En la edad de la m em oria electrónica, d el film y la reproducibi-

lidad, el espectáculo teatral apela a la m em oria viva del especta
dor, que no es museo, sino m etam orfosis. Esta relación lo define.
Sólo podem os dejar en herencia a los otros lo que nosotros mis
mos no hem os consu m ido totalm ente. Un testam ento n o trasmito
todo, ni lo trasmite a todos. Es inútil preguntarse: ¿quiénes serán
mis herederos? P ero es esencial no olvidar qu e habrá herederos.

* * +

II.t( ci teatro qu iere deoii practicar una .i< tivid.id en busca do

seniido. T o m á n d o lo por sí m ism o, el ic a lro se revela co m o residuo
a rq u eo ló g ic o . En este residu o a rq u e o ló g ic o , q u e ha p e rd id o su
in m ed iata u tilid ad , se inyectan de vez en cu a n d o valores d ife
rentes. Podem os adoptar los valores del espíritu del tiem po y d e la
cultura en la cual vivimos. Podem os, p o r el con trario, buscar en él
nuestros valores.

La palabra “ h o n o r ” p a re c e p e r te n e c e r a ép o ca s pasadas e
indicar co n striccio n es sociales arcaicas. P e ro tam bién in d ica la
existencia d e un valor superior. Im plica un deber, n o hacia n o
sotros mismos y hacia lo que nos circunda, sino hacia lo qu e nos
trasciende.
Las co n striccio n es, inclu so a qu ella d e o b ra r en lo e fím e r o ,
p u ed en s e rv ir d e tra m p o lin es. Se p u e d e h a b la r a h e re d e ro s
desconocidos sólo a través de aquellos q u e hoy nos rodean.
A lgu n os im aginan el “ m ensaje” a trasm itir co m o una verdad
qu e nuestra historia, nuestra tradición, nuestra ex p erien cia y cien
cia personal nos han hecho descubrir y q u e q u erem os comunicar.
Lo im agino co m o un cuadro pin tado p o r un pin tor cieg o cuya
m ano exp erta hace danzar sobre la tela m ovim ientos qu e no ve. A
través d e las técnicas qu e dom inam os, las historias q u e nos atraen
y nuestras íntim as ilum inaciones y heridas, d ebem os alcanzar algo
que no es ya nuestro, que no lleva ya nuestro n om b re y qu e no se
deja poseer ni p o r el qu e lo hace, ni p o r el q u e lo ve.
El verd a d ero mensaje es el resultado no previsto, n o program a
do, d e un viaje en una oscuridad consciente: el anonim ato.
Eftermcele, h on or, rep u ta c ió n . ¿ P u ed en el b u en n o m b re y el
anonim ato coincidir?

* * *

En los libros q u e recapitulan la historia del teatro prevalecen las

generalizaciones. H ablan d e encuentros y en fren tam ien tos de esti
lo, de géneros, de tendencias, de poéticas, de culturas y naciones.
Los verdaderos protagonistas d e esas historias son fórm ulas q u e se
vu elven p e rs o n ific a c io n e s : “T e a tr o fr a n c é s ” , “T e a tr o e s p a ñ o l",
“Teatro c h in o ”, “C om ed ia del A r te ” , “ Kathakali” , “T eatro natura
lista ” , “T e a tr o r o m á n tic o ", “ M é to d o d e Stan islavsk i", “T e a tro
brechtian o” , “Teatro grotowski a n o ”, etc. Existen generalizaciones
aún más abstractas: “ Teatro m ed ieval”, “Teatro o c cid en ta l”, “Tea
tro o rie n ta l”. T o d o s saben qu e son m odism os con ven cion ales y
abreviados para indicar nudos de acontecim ientos, historias intrin
cadas o paralelas. Sin em b argo los m odism os se transform an en
maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas fórm u las y bajo esos sujetos colectivo s se ahoga la
m em oria viva. Se p ie rd e el sentido de la presencia irredu cib le y
plen a de contrastes de hom bres y m ujeres que, socializando sus
necesidades y vision es person ales, sus heridas b io grá fica s, sus
am ores y repu lsiones y hasta el p ro p io eg o ís m o y soledad, han
in ven tad o el sentido d el teatro, y co n stru id o p ieza p o r pieza la
g e o g ra fía m ental y la historia en la cual navegan nuestros bar
quitos teatrales. Estos hom bres y mujeres, y nos las grandes g en e
ralizaciones históricas son nuestro verd a d ero pasado.

* *

Existe un an on im a to fru to de la aqu iescen cia hacia el espíritu

de los tiem pos. Es e l a n o n im a to d e lo llen o . N u estra v o z está
sofocada p o r to d o lo qu e nos han vo lca d o los otros, la cultura, de
la sociedad, las tradiciones qu e nos rodean . En este caso, se es
a n ó n im o p o rq u e las idees refues nos han ba u tizad o y d a d o un
nom bre.
E xiste ta m b ién o t r o a n o n im a to , el d e l v a c ío , o b te n id o en
prim era persona, com puesto no por lo que se sabe, sino por lo qur
yo sé.
Es el resultado de la reb elión personal, la nostalgia, el rechazo,
las ganas de encontrarse a sí mismo y perderse. Es la necesidad de
cavar a fo n d o, hasta en contrar las cuevas subterráneas, cubiertas
por rocas y por centenares de metros de tierra compacta.
Para realizar todas estas intenciones existe una técnica: la de la
botadura y del naufragio.
Hay qu e proyectar el p ro p io espectáculo, saberlo constru ir y
p ilo te a r hacia el r e m o lin o en d o n d e éste, o se estrella o se ve
o b lig a d o a asumir una nueva naturaleza: significados no pensa
dos an teriorm en te, q u e sus p rop ios autores observan co m o r n lg
mas.
 N o es posible utilizar esta técnica sin una in terven ción sobre el
tejido vivo qu e es el nivel pre-expresivo. Para log ra rlo, se debe
p o d e r neutralizar una d e las antenas d el c e re b ro , n o p e rc ib ir
todos los mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones
que nos envía la m ateria espectacular en la que trabajamos. Una
parte del cerebro, d el sistema crítico, debe descubrir el silencio; la
otra trabaja sob re secu en cias m icroscóp ica s co m o si estuviese
frente a una sinfonía d e detalles d e vida, impulsos, descargas, di
namismos físicos y nerviosos, p e ro en un proceso aún d esp reo
cupado de representar y narrar. De este silencio vibrante, e m e rg e
un sentido inesperado, tan profu n d a m en te personal qu e es an ón i
mo.
Todas estas metáforas, sin técnica, atención a los detalles y a las
más m ínim as tensiones, resultan palabras sin sen tido. P e ro sin
metáforas y obsesiones de este tipo, la técnica, la ciencia, el p e rfe c
cionism o, la extrem a precisión d e los detalles, son teatro sin senti
do.

* * *

Zeam i, Stanislavski, A ppia, M eyerhold , Copeau, C raig, Artaud,

Brecht, Eisenstein, D ecrou x ... ¿P od em os con sid erar sus escritos
co m o “experien cia dejada en h e re n cia ”?
Es similar a cuando uno reside la rgo tiem po en un país extran
jero del cual ign ora co m p leta m en te la lengua. M iles d e sonidos
desconocidos penetran y se depositan en sus oídos. En p o c o tiem
po posee el grammelot de la lengua, p o d ría imitarla. La rec o n o c e
p e ro no la en tien d e. Es una masa confusa de sonidos salpicada
aquí y allá de alguna palabra in teligib le. L u eg o rec ib e una gra
mática y un vocabulario. A través de los signos escritos rec o n o c e
los sonidos fam iliares y confusos. Estos encuentran lentamente: un
orden , una clasificación y una razón. A h ora está en co n d icion es de
a p ren d er p o r sí m ism o, sabe c ó m o hacerse ayudar, a q u é d e b e
prestar particular atención para aprender.
Los libros d e los rebeldes, d e los reform a d o res y de los visiona
ríos d el teatro, p u ed en ser en ten did os sólo si llegam os a ellos caí
gados de experiencias a las cuales aún no hem os sabido d a rle'u n
nom bre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot op a co y lo con
ducen a la claridad d e un c o n o cim ie n to articulado.
 Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; p ero su
secreta eficacia está bajo la su perficie literaria y técnica, en la red
escon dida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se
nos escapan.
La herencia, co m o una ciencia oculta, pesca a sus herederos.

* * *

La m ateria prim a del teatro no es el actor, el espacio, el texto,

sino la atención, la mirada, el escuchar, el pensam iento del espec
tador. El teatro es el arte del espectador.
A l igual qu e aquel poeta con sentidos particularm ente agudiza
dos de quien hablaba Baudelaire, cada espectador, aun cuando no
lo sepa, p ercibe a veces a través de los grandes lentes y a veces a
través de los pequ eños de un b in ócu lo im aginario. O bserva el con
ju n to a distancia, lu ego es atraído p o r un detalle.
La A n tro p o lo g ía Teatral individualiza los principios que el actor
debe p o n er en práctica para perm itir esta danza de los sentidos y
de la m ente del espectador. Es un d eb er d e los actores co n ocer
tales principios y explorar incesantem ente sus posibilidades prácti
cas. En esto consiste su oficio. Serán ellos quienes decidan luego
có m o y con qu é fines utilizar la danza. En esto consiste su ética.
La A n tr o p o lo g ía Teatral n o da con sejos sobre la ética, es su
premisa.

* * *

¿Tiene la A n tro p o lo g ía Teatral carácter científico?

— N o ejecuta m edidas, no se sirve d el m éto d o estadístico, no
trata de dedu cir las consecuencias para el co m p o rta m ien to del
actor de los conocim ientos m édicos, biológicos, psicológicos, so
ciológicos o de la ciencia de la com unicación.
Se basa en una búsqueda em pírica, d e la cual extrae principios
generales. Se desarrolla en una dim ensión operativa en pos de la
eficacia de la acción escénica. D efin e un cam po a indagar y forja
los in stru m en tos teó rico s para e x p lo ra rlo s . In d iv id u a liza leyes
pragmáticas.
¿En definitiva, es una ciencia?
 * aje *

Muchas incom prensiones nacen del lenguaje que se e lig e para

transmitir algunas experiencias técnicas que son claras y concretas
en la acción.
Artaud parece un visionario. C raig un dandy seductor y viciado.
D ecroux un poeta un p o co pedante. Stanislavski un vagabundo en
el sutil país del alma.
Muchos se quedan perplejos líe n te a una aparente contradic
ción: ¿Por qué, ju sto en el m om en to en el qu e intentam os ir más
allá del co n ocim ien to ob vio sobre el teatro, las palabras se niegan
a ser científicas, claras, esculpidas en d efin icion es? ¿Por q u é se
vuelven líricas, sugestivas, em otivas, intuitivas, vuelan de una m etá
fora a otra y no indican directam en te y sin dudas las cosas a las
cuales se refieren?
lista perplejidad dcsem lx x a a m enu do en una respuesta estéril;
si las palabras parecen imprecisas q u iere decir que tam bién aque
llo de lo cual hablan es im preciso. Si son personales, q u ie re decir
qu e indican algo exclusivam ente personal.
La serp ien te se m u erd e la cola; qu ien escribe — se d ice— se
limita sólo a revelar su m undo in terio r e im aginario, sus sueños,
las metáforas obsesivas qu e subyacen en su b iografía espiritual y su
arte.
De este m od o los libros hechos para ser traspasados hacia un
co n ocim ien to ob jetivo qu e orien te la acción y construya la m ecáni
ca del /nos escénico del actor, se vuelven textos opacos y en cerra
dos en sí mismos.
Artaud — se dice— habla sólo de Artaud. Leem os A rtaud para
co n ocer Artaud. Y basta.
Pero, ¿a quién basta?

* * *

Se sabe / Yo sé
Se cuenta qu e le pregu ntaron a N iels B ohr có m o había llegado,
siendo tan jo v e n , a descubrir la p eriod icid a d de los elem en tos que
le dieron el N o b e l. R esp on d ió qu e n o había p artid o d e lo q u e '“se
sabía” sino d e lo q u e “él sabía”.
R e fle x io n o sobre lo qu e yo sé, sobre lo que las contin gencias m e
han h echo locar con la m ano, y m e doy cuenta q u e a lo largo de
lo d o mi trabajo leairal, desde 1904, m e hubieran bastado dos pa
labras noruegas: krafly sais.
M e he; s e rv id o d e estos dos térm in o s para e x p lic a r le a mis
actores aqu ello qu e no fu ncionaba en su trabajo.
Kraft qu iere decir fuerza, poder.
Decía a un actor: “N o tienes krafl", o bien: “ Exhibes dem asiado
tu krafl". O : “ El krafl de esta acción es dem asiado p a recid o al de la
p re ced en te”.
Sais pu ede traducirse con las palabras “im pu lso” , “p rep a ra ció n ”,
"i si;ii lisio a ...” . En nuestro len gu aje de trabajo in d ica estar a
pu nto d e reaccionar, el instante q u e p re ced e a la acción en el
espacio, cuando toda la en erg ía está ya allí preparada para inter
venir, p e ro suspendida, reten id a aún en el pu ño, m ariposa-tigre
pronta a desprender vuelo.
D ecía al actor: “ N o tien es sais”, o “Tu sais n o es p r e c is o ”,
“Marcas dem asiado los sais”.
Estas dos palabras guiaron el trabajo y bastarían para explicar
los resultados que mis com p añ eros y yo hem os ob ten id o. A esto
podríam os reducir el “m é to d o " del O d in Teatret.
1.a A n tro p o lo g ía Teatral es en el fo n d o un m od o de desarrollar
en térm inos objetivos aquellos con ocim ien tos para los cuales, en
la práctica de nuestro g ru p o sólo se necesitan dos palabras de por
sí vagas.
El m ism o co n ten id o técn ico lo reencu entro, con la misma p re
cisión operativa y en palabras aparentem ente muy diferentes, en la
term in ología de otros maestros: “segunda naturaleza”, “ biom ecán i
ca”, “cru eld ad ”, “ U b er-M arion etle” ...

* * *

1.a historia de la cultura muestra qu e cada vez q u e se avanza en

territorios p o co explorados, al co m ien zo abundan im ágenes, tér
minos m etafóricos y evocativos, invenciones lingüísticas, atrevidos
nudos d e palabras co m o “co rrie n te eléctrica ”, “ondas electrom ag
néticas", “fu erza de in e rc ia ”, “c o m p le jo de E d ip o ” . L u e g o estas
aproxim aciones lingüísticas extravagantes se sedim entan en con
ven cion es com partidas por un n ú m ero cada vez m ayor de per
sonas y parecen indica! en in od o directo, al pi<• d e la letra, cosas
bien precisas. Los lenguajes personales se con vierten en lenguajes
de trabajo y éstos a su vez en cotidianos.
En el teatro, los grupos de personas que com parten la misma ter
m inología son poco numerosos. N o se discute m ucho sobre la prác
tica del actor. El lenguaje de trabajo que caracteriza la com uni
cación de un grupo, es una indicación útil para sus m iem bros. O íd o
desde afuera, parece insignificante, abstruso o pura metáfora.
N o se p u ed e escrib ir ni hablar hacia afu era con las con ven
ciones del p ro p io lenguaje de trabajo.
A l m ism o tiem p o , si se q u ie re d a r a c o n o c e r una ex p erie n cia
c o n c re ta n o c o n o c id a p o r tod os, h a ce fa lta e v ita r las d e fin i
cio n es prefabricadas, las red es verb a les q u e son sólo una im i
tación parasitaria d e l le n g u a je preciso, d e otras cien cia s y de
otros saberes.
El lenguaje preciso de la ciencia, trasladado para o b te n er un
efecto de con cretez o para untar sobre los prop ios argum entos la
seriedad sólo aparente de una precisión de los otros, resulta una
pantalla aún más opaca que las im ágenes líricas, sugestivas, em oti
vas e intuitivas.
El m ayor p e lig ro , en realidad, no está en el in elim in a b le riesgo
d e e q u ív o c o s sin o en la co n tin u a a p ela ció n a una p re te n d id a
cla rid a d c ie n tífic a q u e e x p lo ta lo ya c o n o c id o y evita a qu ien
busca uno de los esfuerzos más fecu ndos: e l d e buscar aún sus
palabras.

* * *

Wer sich selbst und andere kennl,

Wird auch hier erkennen:
Orient und Okzident
Sind nicht mehr zu trennen.

Sinning zwischen beiden Wellen

Sich zu wiegen, lass’ ich gellen;
Also zwischen Ost und Weslen
Sich bewegen sei zum Besten!

Estas son dos cu artetas d e una p o esía postu m a d e G o e th e :

“Q u ié n se c o n o c e a sí m ism o y a los dem ás sabe bien q u e el
O rien te y el O ccid en te ya no se p u ed en separar. T o m o co m o regla
estar en un sabio eq u ilibrio en tre estos dos m undos, y así la elec
ción será siem pre el m ovim ien to en tre el Este y el O es te”.
En este movimiento, habita el teatro del novecientos en busca de
un n u evo se n tid o para a q u e l re s id u o a r q u e o ló g ic o q u e es el
teatro.
Stanislavski, M e y erh o ld , C o p e a u , C raig, A rta u d , B recht, D e
croux, Beck, Grotowski no son, para ser precisos, la así llamada
“ tradición oc cid e n ta l” del teatro. O bviam en te no p erten ecen ni
siquiera a la oriental. Son teatro eurasiano:

Oriente y Occidente
ya no se pueden separar

T o d o mi a p ren d iza je teatral se ha d e sa rro lla d o en la reg ió n

consli luida p o r el m ovim ien to entre Este y O este, que ahora llam o
teatro eurasiano. El Kathakali y el N ó , el O nnagata y el Barong,
Rukm ini Devi y M ei Lanfang, Z eam i y el Natya Shastra estaban
cerca de los libros de los maestros rusos, franceses, alem anes y al
lado de Grotowski, mi maestro polaco.
M e fa scin aba n o s o la m e n te la m e m o r ia d e sus c re a c io n es
teatrales, sino sobre todo la detallada artificialidad d e sus actores-
en-vida.
En el ’ 63 las largas veladas d e l Kathakali m e señ alaron los
límites a los cuales puede llegar el actor. Fue el alba sin em bargo,
quien m e reveló los secretos d e estos actores, en el Kalamandalam
en C heruthuruty, en Kerala. A llí jó v en e s, apenas adolescentes,
rep etían con obstinación ejercicios, pasos, canciones, plegarias,
gim nasia, danza de los ojos y ofren das, cristalizando su ethos
través de un com p ortam ien to artístico y de una actitud ética.
C om paré este teatro al nuestro.
Hoy, hasta el mismo térm in o “com p ara ción ” m e parece inade
cuado; es válido para la epiderm is d e los diferen tes teatros, sus dis
limas convenciones y maneras.
D etrás de las p ie le s lu m in osa s y sed u ctora s v is lu m b ro los
órganos que las m antienen en vida y entonces los polos de la com
paración se funden en un p e rfil sin confines ni fisuras. Una v< /
más, teatro eurasiano.
 * * *

Es posible pensar el teatro en térm inos de una tradición étnica,

nacional, de gru p o o incluso individual. Pero si se intenta con esto
com p ren d er la prop ia identidad, es esencial lom ar un punto de vis
ta opuesto y com plem entario: pensar el p rop io teatro en una dim en
sión transcultural, en el flujo de una “ tradición de las tradiciones".
Porq u e al con trario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor-cantante se ha especializado apartándose del actor-bailarín, y
a su vez este ú ltim o d e l a c to r... ¿ có m o llam arlo? ¿Q u é habla?
¿Actor de prosa? ¿In térprete de textos?
¿Por qué este actor tien d e a limitarse en cada espectáculo en la
piel d e un solo personaje?
¿Por q u é el actor ex p lora sólo raram ente la posibilidad de con
vertirse en el co n texto de una historia entera, con muchos perso
najes, con saltos en los niveles d e acción, con cam bios imprevistos
de prim era a tercera persona, d el pasado al presente, de lo g e n e
ral a lo particular, de persona a cosa?
¿Por qué esta posibilidad está relegada en tre nosotros al o fic io
del cuentahistorias o a excep cion es co m o D arío Fó; m ientras que
en otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo d e actor, ya sea
cu a n d o in lerp reta-can ta -d a n za so lo o cu a n d o p a rtic ip a d e un
espectáculo con más actores y más personajes?
¿Por qué en otros países casi todas las form as d e teatro clásico
aceptan a qu ello qu e en tre nosotros resulta sólo adm isible en la
O pera: la m usicalización de palabras cuyo sign ificado la m ayoría
de los espectadores n o pu ede descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el p lan o histórico.
P ero resultan p rofesion a lm en te útiles cuando impulsan a im aginar
có m o la prop ia iden tidad p u ed e desarrollarse sin ir en contra de
la p rop ia naturaleza y la p rop ia historia, p ero dilatándose más allá
de las fronteras q u e más que d efin irla la aprisionan.
Basta m irar desde afuera, desde países y tiem pos lejanos, para
descubrir las posibilidades latentes aqu í y ahora.

* * *

¿Q uién presum e d e indagar la historia y la teoría de la música

sin siquiera co n o ce r el abecé d el piano?
 L o q u e cu n u estra cu ltu ra ha b lo q u e a d o m uchas veces el
co n o cim ien to sobre el actor ha sido la presunción de saber.
Críticos, tea trólogos, teóricos y hasta filó sofo s co m o Ile g e l o
S artrc han in te n ta d o in terp re ta r los p rocesos creativos de los
actores p artien do del presupuesto d e saber de qu é hablaban. En
realidad subyacían a su etnocentrism o d e espectadores. A m enu do
im aginaban un proceso que era sólo una proyección engañosa a
posleriori de los efectos obtenidos por los actores en las mentes de
sus espectadores.
Se basaron en conjeturas, testim on ios fra g m en ta d os, im p re
siones de espectador. Intentaban hacer ciencia d e a lgo de lo cual
observaban el resultado, sin co n o ce r su aspecto com plem en tario:
la lógica del proceso. Hablaban y escribían de un proceso im agi
nario co m o en una descripción cien tífica basada en datos em p íri
cos.
Es una postura qu e perdura. Podem os defin irla co m o el cam ino
del “d e leg a r" científico.
Esta form a de ignorancia subrepticia e im p on en te consiste en la
p reten sión d e analizar el co m p o rta m ien to escén ico aplicá n d ole
paradigmas qu e han m ostrado su p ro p ia utilidad en otros campos
de investigación.
En la ép oca de Sainte-Albine y D id erot fu e la m ecánica de las
pasiones; en la época de Archer, la psicología; lu ego el psicoanáli
sis; en la ép oca de los brechtianos, la contraposición en tre el idea
lismo y el m aterialism o en las ciencias históricas y sociales; luego l.i
sem iología o la an trop ología cultural.
El “d e leg a r” cien tífico se basa en una postura m ental supersii
ciosa; cree qu e un paradigm a teórico sea válido de p o r sí y resulte
por lo tanto un instrum ento preciso aun pasando d e un con texto
a otro.
Es cierto, los m odelos de in terpretación que fu ncionan para un
d e te rm in a d o c o n te x to p u ed en e x te n d e rs e y aplica rse a o tro *
Pero cada vez d eb e com p robarse la p ertin en cia de tales aplic .>
ciones.
C u a n d o se trata de actores, se am a h abitu a lm en te p ro c ed ei
co m o aquellos profesores que prefería n escrutar el cie lo en libros
clásicos y prestigiosos en lugar de hacerlo a través del tosco instru
m entó fabricado p o r Galileo.
 * * *

En la prim avera de 1934 se reu n ieron en un con greso en Rom a

num erosos expon en tes del teatro m undial (p e r o no había actores
y d e los teatros clásicos d e Asia no asistió n in gu n o). U na nueva
a rqu itectu ra teatral — a firm ab an a lgu n os— p o d r ía g e n e r a r un
nuevo m odo de escribir para el teatro. O tros replicaban qu e un
ed ific io nunca había dado vida a un drama. G o rd o n C raig in tervi
no: “ Existe un teatro q u e p reced e al drama, p ero no es un ed ific io
d e ladrillos y piedras. Es el e d ific io constituido p o r el cu erpo y la
voz del actor” . Era una co m p rob a ción d e buen sentido teatral, que
todos en ten dieron co m o una m etáfora paradójica.
La A n tro p o lo g ía Teatral se ocupa d e la realidad d e esta m etáfo
ra.

* * *

A lgu nos se quedan perplejos y dicen: ¿cóm o es posible estudiar

los procesos creativos del actor sin exam inar su co n te x to histórico
y social? ¿C óm o es posible com parar éste o aquél co m p orta m ien to
escénico, individualizar principios-que-retornan sin tener en cuen
ta qu e cada uno de estos ejem plos p erten ece a circunstancias cul
turales distintas a m en u do incom parables? Y concluyen: la A n tro
p o lo g ía Teatral ign ora la historia; ign ora que determ in ad os p ro
c e d im ien to s técn icos tien en un p reciso sig n ifica d o s im b ó lico o
ideal en la cultura a la cual p erten ecen ; red u ce tod o a la m ateriali
dad d el hios escénico.
N o, no ignora ni redu ce a... Se con cen tra sobre.
N o se pu ede indagar nada si no se p roced e co m o si una porción
d e realidad o un particular nivel d e organ ización , pudiese sepa
rarse del resto. En la realidad to d o está u nido a todo. P e ro en la
realidad de la investigación hace falta p ro ced er co m o si un detalle
p a rticu la r o un d e te r m in a d o n iv e l d e o rg a n iza c ió n , fu ese un
m un do en sí mismo.
Q u ie n estu dia las a rticu la cion es d e una m ano n o ig n o ra la
im portan cia del corazón, aun si n o habla nunca de él.
Si la atención no se con cen tra en pocas preguntas específUa's y
sobre contextos qu e le son p ertin en tes no pu ede ir a fo n d o.
l.as continuas dem andas de considerar también el resto "qu e no
se d e b e ig n o r a r ” agitan sin q u e re r lo la su p e rficie , d ejan d o las
cosas co m o están.

* jJc *

Es eviden te la im portancia de estudiar el co n texto social y cul

tural de los diferen tes teatros.
P e r o es ig u a lm e n te e v id e n te q u e n o es c ie r t o q u e n o se
en tien de nada d e un teatro si no se lo considera a la luz de su c o n
texto socio-cultural.
A m en u do se usa la fórm u la “de este fe n ó m en o no se en tien de
nada si no se lo exam ina a la luz d e .. .”. Es un m o d o de decir, no
una in d ica ció n de m étod o . N in g ú n o b je to a investigar arrastra
autom áticam ente consigo su co n texto. A q u e llo qu e garantiza el
m étodo de una búsqueda n o es la relación justa en tre el ob jeto
considerado en sí y su contexto. Cada ob jeto pu ede perten ecer a
innu m erables con textos diversos, tod os igu a lm en te pertinentes.
Un buen m éto d o es aquel en el cual el co n texto es pertinente a las
preguntas que se le hacen al ob jeto exam inado.
Por e je m p lo sería tonto in terrogarse acerca d el “sign ificado” de
un teatro d e la In dia sin co n sid erarlo d en tro d el con texto de la
cultura en la cual se realiza y en la q u e se fu nda su pasado, sin
co n ocer bien la literatura, los conflictos sociales, la relig ión , la bis
toria en la q u e está insertado y sobre to d o sin un co n ocim ien to
p ro fu n d o d e la lengua. Son muy variados los instrum entos y < I
con texto qu e debieran activarse si nos in terrogam os acerca de l.i
in flu e n c ia d e d e te rm in a d o s teatros d e la In d ia en los teatros
europeos del siglo X I X o X X . U na vez más cam bian los contextos
d e referen cia y los instrum entos si nos preguntam os sobre a qu ello
que en la práctica de los actores de la India pu ed e tam bién ser mil
para otros actores, o sobre lo que es com ún a unos y otros, y pu<
de entonces ser adoptado co m o un buen p rin cip io de orientación
para los actores en cuanto tales.
E x p o n er d e este m od o el p ro b le m a no q u ie re decir <]uo los
actores de cada tiem po y país son sustancialmente iguales. R econ oce
lo evidente: los actores qu e accionan en una situación de rep te
sentadón organ izada se individualizan a través de profundas dil<
rendas así co m o d e profundos puntos en com ún. Esta porspoellvu
no se limita a observar las diferen tes prácticas teatrales. Es poi lo
tanto posible una búsqueda de tipo cie n u fico q u e se p ro p o n e in d i
vidualizar los principios transculturales qu e en el plano operativo
construyen la base del com p orta m ien to escénico.
A lr e d e d o r d e esta h ip ó te s is se d e s a r r o lla la A n t r o p o lo g ía
Teatral. Por esto se basa sobre una visión eurasiana del teatro, y no
se interesa por el estudio específico d e los teatros asiáticos o de
cultura eu ropea en su con texto histórico, ni a su m ito en Europa o
en Am érica, en Asia o en Africa. N o se interesa porq u e se ocupa
de otra cosa, no p o rq u e n iegu e el valor de estos intereses.

* * *

— ...¿ Y Songlines, los ca m in o s d e los can tos? ¿Y A u stra lia?

¿Polinesia? ¿Africa? ¿Y todas las culturales autóctonas de Am érica?
¡C u á n to te a tr o y cu á n ta d a n za e x c lu y e la e x p r e s ió n “ te a tr o
eurasiano” !
El térm in o tea tro eurasiano no hace r e fe re n c ia a los teatros
co m p ren d id os en un espacio g e o g rá fic o , el co n tin en te del cual
Europa es una península. Indica un espacio m ental, una idea activa
en la cultura teatral m oderna. Encierra el con ju n to d e teatros que
se han co n vertid o en puntos de referen cia “clásicos” para las inves
tigaciones de quienes se han con cen tra d o sobre la problem ática
del actor: desde la O p e ra de Pekín a Brecht, del m im o m o d e rn o al
N ó, del Kabuki a la biom ecán ica m eyerholdiana, d e Delsarte al
Kathakali, d el ballet al Butoh, d e A rtaud a B ali... Esta “en ciclo p e
d ia ” se ha fo r m a d o a p a rtir d e l r e p e r to r io de las tra d icion es
escénicas europeas y asiáticas. N os guste o no, ju sto o injusto, esto
es lo que ha sucedido.
H a b la n d o d e “ te a tr o e u r a s ia n o ” c o n sta ta m o s u na u n id a d
establecida p o r nuestra historia cultural. P o d em o s in frin g ir los
límites, p e ro n o ignorarlos. Para todos los q u e en el N ovecien tos
han reflex io n a d o de m anera com p eten te sobre el actor, los c o n
fines entre “teatro e u r o p e o ” y “teatro asiático” n o existen.

* * *

En el c o n te x to d e la actividad d e l IS T A y d e las discusiones

sobre A n tro p o lo g ía Teatral, los teatros asiáticos atraen particular
m ente la aten ción p o rq u e son p o c o conocidos. En algunos casos
m on op olizan la atención; d e aquí el m alen ten d ido d e creer que el
ob jeto d e la A n tro p o lo g ía Teatral sean los teatros clásicos de Asia.
Este m alen ten d ido está refo rza d o por la pluralidad de sentidos del
térm in o “a n tro p o lo g ía ” , q u e muchos en tien den autom áticam ente
co m o “a n tro p o lo g ía cu ltu ra l”, estudio de lo cu ltu ralm en te d ife
rente.
La A n tro p o lo g ía Teatral no p ro p o n e una “orien ta liza ció n ” del
teatro occidental. Su cam po de estudio no es el orien te, sino la
técnica d el actor. Cada artesano p e rte n ec e a la p ro p ia cultura,
p ero tam bién a aquella de la prop ia actividad artesanal. T ie n e una
id e n tid a d cultural y una id e n tid a d p ro fes io n a l. A raíz de esto
pu ed e uno en contrarse c o m o “co m p a trio ta ” en tre los artesanos
q u e en diversos países profesan el m ism o oficio. P o r esto en el
pasado, el wanderlehre, el “viaje de instrucción” más allá de los co n
fines del país natal, hacía parte d el adiestram iento, aun para el
más hum ilde de los artesanos.
La profesión es un país al qu e pertenecem os, patria electiva, sin
confines geográficos. H oy aceptam os com o n orm al q u e un filó lo
g o m exicano discuta con un filó lo g o australiano, q u e un arquitec
to ja p on és intercam bie experiencias de igual a igual con un arqui
tecto sueco. S en tim os c o m o una in s u ficien cia cu ltu ral q u e la
m ed icin a ch ina y a qu ella d e o rig e n e u ro p e o n o se vuelvan los
aspectos com plem en tarios d e un saber único. N o es extra ñ o qu e
los actores se encu entren en el territorio com ún de $u profesión.
Es extraño qu e parezca extraño.
Dos m a le n te n d id o s su rg en en a q u e llo s cuya a te n c ió n está
m onopolizada por la frecu en te presencia de los teatros asiáticos
en la A n tro p o lo g ía Teatral.
O bjetan qu e al indagar estos teatros “d iferen tes” y “extranjeros”
no tom em os bastante en cuenta la subjetividad d el observador, <1<-
nuestras categorías culturales. Sostienen qu e la A n tro p o lo g ía Tea
tral pretende una objetividad científica im posible. N o , el punto de
vista es fu erte y explícitam en te ob jetivo p e ro parcial. Proyectam os
sobre nuestro cam po de investigación las preguntas e inquietudes
q u e p erten ecen a la práctica y a la artesanía teatral. Usamos la
objetividad funcional para los artesanos del teatro.
O tros creen qu e la A n tro p o lo g ía Teatral se d irig e al O rien te en
busca de una T ra d ición O rig in a ria del T eatro d e la cual se han
p erd id o las trazas en O cciden te. Sería b ello (qu izás). P e ro noso
tros, en nuestros wanderlehre, buscamos sólo am pliar y profu n dizar
el co n ocim ien to de las potencialidades de nuestro oficio.

* * *

¿Analiza la A n tr o p o lo g ía Teatral el co m p o rta m ien to escén ico

qu e ha ex istid o y existe en las diversas culturas? ¿O esta b lece
reglas para la eficacia del co m p orta m ien to escénico? ¿Se d irig e a
los estudiosos o a los actores? Las dos perspectivas p u ed en ser
equivalentes: individualizar m odelos o principios-que-retornan sig
nifica surtir un aba n ico d e orien ta cion es útiles para la práctica
escénica.

* * *

La dialéctica en tre el ord en no siem pre descifrable de los suce

sos (o sea del c o n te x to ) y el ord en lineal y sim plificado de la histo
riografía (q u e transform a al co n texto en tex to ) está presente en la
reflex ió n d e cualquiera qu e se ocu p e de historia. D eb ería ser par
ticu larm en te im p o rta n te para nosotros q u e trabajam os en una
práctica artesanal q u e deja tan pocas trazas visibles y cuyas obras se
disuelven velozm en te en el tiem po. Tan velozm en te qu e nuestro
elhos p ro fe s io n a l n o p u e d e co n q u ista r una id e n tid a d sin una
robusta conciencia d e los p rop ios antepasados.
N o es im p orta n te el cu lto del pasado. P e ro la m em oria gu ía
nuestra acción. Es la m em oria la que p erm ite penetrar bajo la piel
de la ép oca y en con trar los múltiples cam inos qu e llevan al origen ,
al p rim er día.
Louis Jouvet d ijo una vez algo ilu m in ad or y en igm ático: “Existe
una herencia de nosotros a nosotros m ism os”.
El h e c h o d e e le g ir un h ilo en lu ga r d e o tr o para co n ta r la
intrincada trama de los sucesos, es antes q u e nada una resp on
sabilidad ética y lu ego un p rob lem a cien tífico.
Etica y ciencia: los antiguos usaban una sola palabra: disciplina.

* * *

U na actriz r e c o rre las páginas de este libro y m e pregunta: ¿Do

qué m e sirven todos estos análisis, ejem plos, los mismos nom bres
que se repiten siem pre? Y agrega: Es árido. Trabajo sola, en una
habitación vacía, en a qu ello que ustedes llaman el T e rc e r M undo
o el T e rcer Teatro. M e bato ya todos los días contra mi aridez. N o
es esto lo que espero de un libro sobre el actor.
Respondo: A q u í están los caños, canales, alguna cisterna; está
tod o seco. N adie p u ed e darle tu agua.
M e pregunta: ¿Q uieres d ecir qu e sin to d o esto mi agua, si es
q u e la hay, se empantana?

* * *

Es fácil banalizar la palabra “o fic io ” o “ técn ica” a fu erza de rep e

tir: “N o es esto lo más im p ortan te”.
Sin em bargo, a excep ción de una pequ eñ a parte, en contrar el
p ro p io sentido del teatro q u iere decir in ven ción personal del o fi
cio.
Es cierto, lo qu e llam o “la pequ eñ a p a rte” es lo esencial. Está
con ectado con una parte de nosotros sujeta a continuas obnubila
ciones, a p eríod os de silencio, de cansancio, de aridez, de desa
liento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece inundado
de luz y otras nos asusta y se redu ce a la infecu nda am argura de la
sal.
N o se puede resistir largo tiem p o fija n d o la m irada en las estre
llas o abandonar el corazón en el mar. Es necesario el p u en te bien
construido de un barco, la grasa del m otor, e l fu eg o artificial de
los soldadores.
Inventarse el p rop io sentido q u iere d ecir saber có m o buscar el
m od o d e encontrarlo.

* * *

A veces el cam ino más breve en tre dos puntos es un arabesco.

La ruta de una canoa obstaculizada por las corrientes. La canoa de
papel es este libro. Las corrientes son la m ateria en m ovim ien to de
la m u ltip licid a d d e los teatros y d e sus actores, ex p erien cia s y
m em orias. La canoa navega p o r líneas tortuosas p e ro según un
m étodo.
 Si n o puedes m order, no muestres los dientes.
D ebo con cen trarm e sobre la precisión técnica. Pu edo colaborar
sólo con quien sabe el arte de la autodisciplina.
C reo sólo en los em pecinados.
Para ellos escribo este “ tratado”.
N o crean que les servirá. N o crean q u e podrán prescindir de él.
ENERGIA, IGUAL
PENSAMIENTO
 Para el actor la en ergía n o se presenta bajo la form a de un q u é
sino d e un cómo.
Cómo m overse. Cómo p e r m a n e c e r in m óviles. Cómo p o n er-en -
visión su presencia íTsica y transform arla en presencia escénica y
por tanto, en expresión. Cómo hacer visible lo invisible: el ritm o
del pensam iento.
Sin em bargo, para el actor es muy útil pensar este cómo bajo la
form a de un qué, de una sustancia im palpable qu e p u ed e m an io
brarse, m odelarse, labrarse, proyectarse en el espacio, absorberse y
ponerse a danzar en el in terior del cuerpo. N o son fantasías. Son
eficaces im aginaciones.

F.1 pensam iento presiona gestos corno el pulgar del escultor q u r

imprime las formas y, nuestro cuerpo esculpido desde el interior, *<•
dilata.
El pensamiento pellizca con los dedos el revés de nuestra envoltm.i,
y nuestro cuerpo esculpido desde el interior se contrae’.

Metáforas. Prácticas indicaciones de trabajo.

A l fin al de los talleres, la g e n te in terca m b ia im p resion es. A
veces, lu ego de haberm e con cen trado sobre el m o d o de m odelai
la energía, o ig o alguien qu e aventura: “ En realidad, hem os traba
ja d o sobre el a lm a ” . P o d e m o s usar las palabras q u e ten gam os
ganas. Pero éstas pueden resultar peligrosas. A veces asfixian lo
que querem os dar a luz.
“ Nunca más esta palabra”

C ierta s palabras n o son c o n fia b le s p o rq u e llen a n la b o ca .

“E n ergía”, en cam bio, pu ede en gañar al inflar y rigidizar la acción.
Un d ire c to r a m ig o en A lem a n ia , m e escribe r e c o r d á n d o m e
irónicam ente mi solem ne prom esa de m arinero: “N o usaré nunca
más la palabra en erg ía con respecto al a ctor”. En los d ie z años
sucesivos n o he dejad o jamás de escribir o hablar de ella. N o pu e
de evitarse. P ero recu erd o la prom esa y cuán justificada fuese. Fue
un m om en to de im paciencia y una reflexión sobre la m alignidad
de ciertos térm inos del oficio.
Estábamos en Bonn, durante el diario encu entro con los d irec
tores, tem pran o en una m añana del o to ñ o de 1980, du rante la
p rim era sesión d e l 1STA. La n och e a n te rio r habíam os visto un
espectáculo. Los actores inundaban el espacio con su vitalidad,
desplegaban grandes m ovim ientos, mucha velocidad y fu erza mus
cular, exhibían d e form a cion es d e la voz, op osicion es m ecánicas
entre las diversas fases d e cada acción, tensiones exageradas, re
m arcando irrazon ablem en te los impulsos físicos, los sais. Un ritm o
sobreexcitado, convulsivo, pesado. Parecían elefantes en fu recid os
poseídos p o r el ím petu de su p ro p ia carga. Cada tanto, con la
intención evid en te de cam biar el flu jo de su d erro ch e en erg ético ,
se d e te n ía n , c a y e n d o en el e x tr e m o op u esto: pausas atónitas.
Después retornaban a la carga.
El h echo de pensar su p rop ia presencia escénica en térm inos de
energía, puede sugerir al actor la idea d e ser m ucho más eficaz
cuanto más pu eda fo rza r el espacio d el teatro y los sentidos de
quien lo observa. Así, en vez de danzar con la atención d e l espec
tador, la bom bardea y la aleja. Ha decidido expandir su potencia,
trabajar con todas sus energías y movilizarlas. Es ju stam en te por
esto qu e no está decidido.
Para vencer las defensas del espectador (q u e es por lo q u e con
curre al teatro y lo q u e lo estim ula) se necesitan sutileza, fintas y
contrafintas. S olam ente en algunos raros casos muy p rem editad os
una acción d e fu erza es eficaz.
¿Q uién no c o n o c e la palabra kung-fu? U n estilo de lucha, un
arte marcial. P e ro m iren, el n om b re Kung-fu-tsu, C on fu cio, viene
de allí.
En ch ino, kung-fu significa asir a lgo firm em en té' con la m ano,
aferrar, a p reh e n d er; saber aguantar al adversario; p e rcib ir con
seguridad el sutil hilo en el laberinto, el co n ocim ien to.
En el o ficio de los actores chinos es una palabra muy com ún y
paradojal. Ten er kung-fu pu ede q u erer d ecir estar en form a, estar
ejercitándose, tener talento o una cualidad personal qu e va más
allá d e la técnica.
S o b r e to d o , k u n g-fu s ig n ific a un e j e r c ic io , un d is e ñ o de
m ovim ientos, un esquem a de com p orta m ien to, una partitura de
acciones, p ero tam bién algo im percep tib le que es trabajado y guia
d o a través del ejercicio, a través d e un dib u jo de m ovim ientos y
esquem as d e co m p orta m ien to o partituras d e acción bien estable
cidas.

F.l actor al actuar percibe direcciones, siente ciertos cambios. Se siente

orientarlo continuam ente. En este sentido el rol es una sucesión de
impulsos, de movimientos del sentir. Y es en la detención de estos
movimientos com o consecuencia de las replicas del partenaire, donde
se pone a prueba al actor*.

T e n er en ergía q u iere decir para un actor saber có m o m odelar

la. Para tener una idea y vivirla co m o experien cia, d e b e m odificar
artificialm en te los recorridos, inventan do esclusas, diques, canales.
Son las resistencias con tra las qu e presiona la in ten c ió n — cons
ciente o intuitiva— las que p erm iten su expresión. T o d o el cuerpo
piensa-actúa con otra cualidad d e en ergía. U n cu erpo-m ente en
libertad que afronta la necesidad y los obstáculos cuidadosam ente
dispuestos, som etiéndose a una disciplina q u e se transform a en
descubrim iento.

La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su acción, iti

tendencia, su energía. U n sentimiento que vive y provoca en él, hastn
cierto punto debido al hábito, una m irada en profundidad, una con
densación de su sensibilidad, una conciencia de sí. Es el pensam iento
acción 5.

Jouvet afirm ó q u e existe una filo so fía d e l actor, un m o d o de

percib ir y actuar qu e son el resultado d e una actitud, una práctica,
un m étodo, una disciplina. “El actor es un em p íric o qu e desem bo
ca en el pensam iento ( . . . ) El actor piensa p o r una tensión de la
energía." 4
Siete décimos, la energía de la acción absorbida

C uando hablamos del o fic io d ebem os rem arcar un h echo fun

dam ental: es necesario adaptarse a la co n d ición p o r la cual ense
ñar es im posible. Sólo se pu ede aprender. Las palabras difusas no
indican necesariam ente una im presión difusa. Pu eden referirse a
experiencias tangibles, simples y claras para quien ha pasado a tra
vés de lo que se está hablando. Las palabras difusas son “respues
tas” en busca de “preguntas”. Las preguntas, en este caso, deben ya
encontrarse presentes en quien escucha. De otro m o d o se tiene la
im presión de encontrarse fren te a una teoría en ostrogodo.
O bserven lo qu e sucede cuando un alum no in teligen te, todavía
in e x p e rto escucha a M eyerh old m ientras im parte su ciase:

El maestro mueve los dedos. Sus ojos claros brillan. T ien e en la

mano una marioneta de Java. Las manos de oro del maestro mueven
las manitas doradas del m uñeco (.. .) De golpe el mago corta el hilo
del encantamiento. Aparecen en sus manos algunos palillos dorados y
un trapito de colores (. . . ) Sus lecciones eran espejismos y sueños. N os
d a b a buen trabajo an otar todo fe b rilm e n te . A l despertar, en los
cuadernos se leía: “¡El diablo sabe de qué se trata!”.

El a lu m n o cuyos cu adern os nada conservan , es más q u e in

teligente. YEisenstein es quien recuerda:

Las lecciones de Meyerhold eran com o el canto de las sirenas (...)

Es im posible recordar lo que decía. Aromas, colores, sonidos. Y sobre
todo eso, una especie de neblina dorada.
Inaferrable. Im palpable. Misterio sobre misterio.
Velo sobre velo.
El yo romántico escucha encantado.
El yo razonable masculla sordamente.
¿Cuándo se quitará el velo a los “misterios”? ¿Cuándo se pasará al
sistema?
Transcurre otro invierno de em briaguez, pero en la m ano, n a d a 5.

— ¡El dia b lo sabe de qu é se tratal — m e decía a m í mismo en la

escuela teatral de Varsovia en el in viern o d e 1960, cu ando B ogdan
Korzeniew ski, m aestro de dirección , nos hablaba de có m o minia*
turizar las acciones d e un personaje. Después, con un ejem p lo, nos
revelaba los refinam ientos estratégicos d e Stanislavski.
 Contaba: “ Dos m ercaderes que están en una co m p eten cia des
piadada y se detestan, se sientan en una reu nión y tom an el té en
la misma mesa intercam biándose am abilidades. Para h acer surgir
el doble sabor d e su com p orta m ien to, Stanislavski p id e a los dos
actores que im p rovisen la lucha en tre dos escorp ion es. Les re
cuerda que estos anim ales atacan y matan con la cola. El im pulso
con tra el adversario d e b e partir de la e x tre m id a d d e la espina
dorsal. Los actores im provisan una lucha sin cuartel, cam inando,
sentándose, su bién dose sobre las sillas. L a escen a p ie r d e toda
co n n ota ción realista. N o existen más dos m ercaderes, sino dos
actores-escorpión. C on tin u am en te alertas, se co m p o rta n co m o si
se ignorasen . In esp era d a m en te, sus colas atacan. Esta a m p lia y
variada im p rovisa ción se fija, y co m ien za a co n tin u a ció n el pa
cien te trabajo de m iniaturi/ar cada fase: miradas, rotaciones del
tronco, pasos acechantes o indiferentes, fintas, golp es, defensas...
de las colas.
A l Final hay una escena creíble; dos m ercaderes q u e com piten
despiadadam ente y se detestan, se sientan en una reu n ión tom an
do el té en la m ism a mesa in tercam bián dose am abilidades. Su
ritm o — servir el té, ofrecer el azúcar, las galletas, llevar la taza a
los labios, sonreír, asentir, dialogar— se articula exactam ente, do
acuerdo a cada fase, y a la intensidad — ahora con ten ida— de la
lucha m ortal de los dos m onstruosos escorpiones qu e habían inv.i
d id o la escena”.
En la puesta en escena d e E l Inspector d e G o g o l, M e y erh o ld
transportó el p rin cip io d e la absorción de la acción desde el nivel
de organ ización q u e com p ete a la actuación individual del actor,
al que regula las relaciones entre los personajes. C o lo c ó a más <l<
treinta personajes sobre una plataform a de reducidas dim ensiones
{3,55 por 4,55 m etros) con una p en d ien te tal q u e resultaba dilít il
m antenerse en equ ilibrio. Tam bién los m uebles, un diván y un.i
mesa, estaban in clin ad os. En este espacio re s trin g id o c re ó un
am biente social horm igueante, m ediante un flu jo in in terru m p id o
de gestos, actitudes, “frenajes d e ritm o ”, inm ovilidad.

En el ju e g o de escena no se trata de reagrupam ientos estáticos, %in<>

de una acción: la que el tiempo ejercita sobre el espacio (. . . ). Si olisci
van un puente, verán que es un salto fijado en el metal; en otra» )>:i
labras no inmovilidad sino movimiento. Lo esencial en el puente no e*
 la ornamentación que em bellece el parapeto, sino la tensión que lo
expresa. Lo mismo pasa con el actor en escena6.

Y Decroux: “ La in m ovilid ad es un acto, en ciertos casos, apasio

n a d o” 7.

Hay que observar sobre lodo la actuación sumaria, resumida, inin

terru m p id a de los ensayos q u e p re c e d e n en fo rm a in m ed ia ta al
estreno cuando los actores se limitan a “indicar” de pasada las pos
turas, gestos, entonaciones de voz (. .. ) Hay que im aginar también el
acto de dirigirse al público, pero no de m anera que ello acontezca
mediante la intensificación; es decir, por sugestión. Hay que observar
la diferencia entre actuación sugerente y actuación plástica, conven
cen te*.

Podem os estudiar en tre los más diversos actores los secretos de

esta técnica qu e en resum en consiste en pensar en gran d e y minia-
turi/.ar al ejecutar. C raig la espió en Irving. Brecht la valoraba en
H ele n e W eigel. Eduardo De F ilipp o la refin o a lo largo d e toda su
am plia carrera y d e ella extrajo la “flo r ” d e su vejez.
Pina Bausch rem arca a m enu do cuán im portan te es para el bai
larín saber danzar sentado, aparentem ente inm óvil sobre una silla,
danzando en el cu erp o antes q u e con el cucrpo. En sus espectácu
los, numerosas veces ha “ in m oviliza d o” la danza d e sus actores.
Cuando no se m ueve lo visible, el ex terio r (e l c u e rp o ), hay que
tener en m ovim ien to lo invisible, lo in terior (la m en te). El m o d elo
es el cisne sobre el agua: se desliza im pasible, p e ro sus patas escon
didas trabajan sin descanso. En el m ovim iento, inm óvil; en la qu ie
tud, inquieto.
“La estaticidad es un m ovim ien to en un nivel tal q u e no trans
porta el cu erpo del espectador, sino sim plem ente su m en te.” Así
ex p lic a b a M atisse el e fe c to ce n es té sic o d e c o lo re s so b re telas
planas9.
Se dice a m en u d o q u e la buena música transparenta el fo n d o de
silencio d el cual e m e rg e , o qu e regala al oyen te una exp erien cia
no ordin aria del silencio. C u ando A lexa n d re Granowski, fu ndador
d el teatro ju d ío G oset de Moscú, en los años veinte, aplicaba al
co m p orta m ien to d el actor esta m anera d e pensar, hablaba con pa
labras paradójicas en el plano abstracto, p e ro cargadas de sentido
com ún en el operativo:
 La inmovilidad es la norm a, el movimiento es un acontecer. 1.a pa
labra y el acontecer son estados anorm ales. Cada movimiento debe
surgir y em anar de la inmovilidad, que os el fon do sobre el cual se di
seña el m ovim iento10.

K1 m ovim ien to em an ado de la in m ovilid ad rem ite al sais, del

cual hablarem os más adelante. El term in o “d iseñ o”, co m o igual
m ente verem os, rem ite a uno d e los problem as centrales para el
actor: la com posición de una partitura o de un paltern preciso de
acciones. I ja . partitura constituye los m árgenes y desniveles d en tro
de los cuales fluye la en ergía q u e transform a el bios natural en bios
escénico y lo pone-en-visión. Es la misma problem ática tratada en
el capítulo “ Un teatro construido sin piedras ni ladrillos”.
El caso de la presencia in m óvil y viva es el pu n to lím ite de un
prob lem a fundam ental del actor: c ó m o ligar recíp roca m en te p en
sam iento y acción. Para im p e d ir qu e el ligam en se a flo je o se
pierda, se m antiene en tensión m ed ian te una d iferen cia de p o
tencial:

La expresión “lo que en tu mente es diez represéntalo con siete en

lu m ovimiento” quiere decir esto: Cuando un alum no de N ó aprende a
ejecutar algunas acciones con las manos, o a mover los pies, tiene ante
todo que ejecutar el movimiento tal com o su maestro lo enseña. En la
representación, por tanto, usará sus energías en el m odo en que ha
sido adiestrado. A continuación apren derá a mover sus brazos en una
extensión un poco m enor respecto a su imagen mental. Es decir, que
aprenderá a frenar la intención (. . . ) En general, en el comportamien
to escénico, en cualquier peq u eñ a acción, si el movimiento es más
restringido que la emoción o el estímulo mental que está detrás, < I
esü'mulo se convertirá en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su
manifestación, y así movilizará el interés de los espectadores".

Zeam i p o n e en guardia, sin em b argo, sobre la aplicación m<

cánica del proceso de absorción. Enseguida después recom ienda
al actor: “ H acer uso de la m ente con m inuciosidad y del cu erp o a
grandes rasgos”.
“Sats” — la energía puede suspenderse

La e n erg ía p u ed e q u ed a r suspendida en una in m ovilid a d en

m ovim iento.
Más allá de los usos m etafóricos a los que pu ed e som eterse, el
term in o e n erg ía im p lica una d ife re n c ia d e poten cia l. Los g e ó
grafos, p o r e je m p lo , hablan d e la energía d e una r e g ió n para
indicar la diferen cia aritm ética en tre las cotas altim étricas m áxi
mas y mínimas.
En la escuela nos enseñaron q u e cuando un sistema físico tiene
una d iferen cia de potencial, está posibilitado para efectuar un tra
bajo, es decir, para “produ cir e n e rg ía ” (e l agua qu e desciende de
una p en dien te hace girar el m olin o, la turbina p rod u ce co rrien te
eléctrica).
La palabra g rieg a enérgeia q u ie re d ecir ju stam en te estar listos
para la acción, a punto de prod u cir trabajo.
En el com p orta m ien to físico, el pasaje de la intención a la acción,
constituye un típ ico eje m p lo de d iferen cia de potencial.
En el instante que p reced e a la acción, cuando toda la fu erza
necesaria se encuentra lista para ser liberada en el espacio, co m o
suspendida y aún retenida en un puño, el actor ex p erim en ta su
e n erg ía en fo rm a d e sats, o prep a ra ción dinám ica. El sats es el
m om en to en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad
del organism o que reaccion a con tensiones tam bién en la inm ovi
lidad. Es el m om en to en qu e se d ecid e a actuar. Hay un co m p ro
miso muscular, nervioso y m ental d irig id o ya a un objetivo. Es la
extensión o retracción de las q u e brota la acción. Es el resorte
antes d e saltar. Es la actitu d d el fe lin o p re p a ra d o para atacar,
retroced er o volver a la posición d e reposo. Es el atleta, el ju g a d o r
d e tenis o el púgil, in m óvil o en m ovim iento, listo para reaccionar.
Es John Wayne fren te a un adversario. Es Buster Keaton antes de
echarse a andar. Es M aria Callas cu ando está por iniciar un aria.
El actor sabe có m o d iferen cia r el sats de la gesticulante inercia
qu e hace que los m ovim ientos ru eden unos sobre otros sin fuerza
interior. El sats co m p ro m ete to d o el cuerpo. La e n erg ía q u e se
acum ula en el tro n c o y p resion a las piernas p u ed e canalizarse
tanto en la acción d e acariciar una m ano c o m o en los ve loces
pasos d e una carrera; en un tranqu ilo m irar co m o en el salto del
tigre o el vu elo d e una mariposa.
 El sais es im pulso y contraim pulso.
En el lengu aje de trabajo d e M eyerh old , en contram os el térm i
no jrredigra, preactuación:

La preactuación es precisamente un tram polín. U n m om ento di-

tensión que se descarga en la actuación. La actuación es una coda [ter
mino musical, en italiano en el texto origin al], mientras que la preac
tuación es el elem en to presente qu e se a c u m u la y se d e sa rro lla
esperando resolversela.

O tro térm in o del lenguaje de trabajo de M eyerh old es otkaz

rechazo; o bien — en el lenguaje musical— la alteración de la nota
en u n o o dos s e m ito n o s q u e in te r r u m p e la e v o lu c ió n d e la
m elod ía y la hace volver a su tono natural:

El principio del otkaz implica la precisa definición de los puntos en

que termina un movimiento c inicia otro, un stop y un go al mismo
tiempo. Otkaz es una cesura neta que suspende el movimiento prece
dente y prepara el siguiente. Perm ite reunir así dinám icamente dos
segmentos de un ejercicio, da relieve al segmento subsiguiente, le da
arro jo , im pulso, co m o un tram polín . El otkaz tam bién sirve para
señalar al partenaire que uno está listo para pasar a la siguiente fase
del ejercicio. Es una acción brevísima en el tiempo, en sentido con
trario, opuesto a la dirección total del movimiento: el recular antes de
avanzar, el im pulso de la m ano que se alza para golpear, la flexión
antes de levantarse13.

Para Grotowski este “ante-m ovim ien to"

puede realizarse en diferentes niveles, com o una suerte de silem ¡<>

antes del movimiento, un silencio lleno de potencial o se rcali/a .........
una detención de la acción en un mom ento d a d o 14.

Etienne D ecrou x no utiliza obviam ente el térm in o n o ru eg o \<it\.

p ero fo rm u la así la experiencia:

Es inm ovilidad en m ovim iento, la presión de las aguas sobre <1

dique, la mosca detenida por el vidrio, constreñida a volar en el mismo
sitio, la caída diferida de la torre que pen de pero se mantiene aún
erecta. Al igual que un arco en el mom ento de apuntar, arqueado y
tensado, el hom bre implosiona
 Im p losión no d e b e hacern os pensar n ecesaria m en te en una
subsecuente explosión o en una acción im petuosa, desbordante y
veloz.
T a m p oco significa qu e los sats deban rem arcarse al pu nto de
dar a la acción del actor el carácter d e un “staccato” , d e un p ro
ceder por “saccades”, p o r sacudidas o arranques. Si los sats se mar
can se vuelven inorgánicos, rep rim ie n d o la vida del a cior y resul
tando pesados a los sentidos del espectador.
In g e n ia r L in d h r e fo r m u la así, en situ ación d e tra b a jo, “ la
inm ovilidad en m ovim ien to” de D ecroux: ejecutar la intención en
la in m ovilid ad. Es lo q u e los otó lo g o s llam an M I, Movements o f
Intention: el g a lo todavía no hace nada, p e ro co m p ren d em os que
qu iere cazar una mosca.
El sats 110 es a lgo q u e p e rte n ec e so lam en te al “escu ltor qu e
esculpe al cu erpo desde el in terio r”. N o está ligada únicam ente a
la in m o v ilid a d dinám ica. En una secu encia d e accion es es una
pequ eñ a descarga de en erg ía qu e hace desviar el curso y la intensi
dad d e la acción o la suspende de im proviso. Es un m om en to de
transición que desem boca en una nueva postura bien precisa, un
cam bio, por tanto d e tonicidad en e l cu erp o en tero. Si por ejem
plo, nos estamos sentando, podem os individualizar un punto más
allá del cual ya n o nos es posible co n trola r e l peso, en ton ces el
cu erp o cae. Si nos deten em os inm ediatam ente antes de esc punto,
estamos en posición de sats: podem os volver a la posición erecta o
bien d e cid ir sentarnos verdaderam ente. Para hallar la vida de los
sats el actor d eb e realizar una suerte d e esgrim a con el sentido
cenestésico del espectador e im p e d irle prever la acción qu e esta
vez, d eb erá sorp ren d erlo.
1.a palabra “sorpresa” no nos d eb e llevar a en gaño. N o se está
hablando de un nivel de organ ización qu e co n ciern e a los aspec
tos m acroscópicos o más evidentes d e la acción escénica. N o se
está hablando en fin, de un actor q u e intenta provocar estupefac
ción.
Se trata de sorpresas subliminales, q u e el espectador n o advierte
con el o jo de la conciencia, sino con el d e sus sentidos, con su ce-
nestesia. Para dar vida a los sats, a estos continuos cam bios de toni
cidad muscular q u e ponen-en-visión a los saltos de pensam iento;
el actor y even tu alm en tc su “ p rim er esp ecta d or” — el d ire c to r—
deben saber con trola r la acción co m o bajo la lupa.
 M eyerhold:

El trabajo del actor consiste en una alternancia consciente de

actuación y predigra, preactuación (...) N o es la actuación en cuanto tal
lo que nos interesa, sino la predigra, la preactuación, porque la espera
suscita en el espectador una tensión superior a la que provoca en él
algo que ya ha recibido o predigerido. l-'sto no es teatro. El espectadoi
desea zambullirse en la espera de la acción

D irigiéndose a una actriz:

— Le he pedido que se siente allí, pero usted lo hace de manera

"demasiado evidente, ¡revela al espectador mi diseño! Primero siéntese
poco a poco y luego hágalo del todo. ¡Disimule el hilvanado de mi
plan de dirección! ”

El actor sabe lo q u e está por hacer, p ero no d eb e anticiparlo. El

sais es la explicación técnica de aquel lugar com ú n según el cual el
don del actor consiste en saber rep etir el espectáculo de m anera
tal que la acción brote tan d ecid ida co m o la prim era vez.
El trabajo sob re los sais es la vía p o r d o n d e p e n e tra r en el
m undo celular del co m p orta m ien to escénico, y elim in a r la sepa
ración en tre pensam iento y acción física, qu e muy a m en u do (.1
racteriza, por econ om ía , el com p orta m ien to en la vida cotidiana:
es esencial, p o r eje m p lo , saber cam inar sin pensar en có m o s<
camina. El sais es una minúscula descarga en la q u e el pensam ieu
to se inerva en la acción, y es ex perim en tado co m o pensam iento
acción, energía, ritm o en el espacio.
En Bali el sats tien e una palabra exacta, langkis, y es uno do
cuatro com ponentes de la técnica perform ativa:
1. agem, actitud, posición de base;
2. landang, caminar, trasladarse en el espacio;
5. langkis, transición, cam bio d e una postura, d e una diro< < ion.
de un nivel a otro;
4. tangkep, expresión.
Tangkis sign ifica literalm en te “eva d ir”, “evita r” , p e ro tam bién
“ m od o de h acer”. Es la in terven ció n que p e rm ite al actoi “cv.i
dirse” del ritm o q u e está sigu iendo y crear una variación en <1 di
seño de los m ovim ientos.
El tangkis pu ede manifestarse co m o un coletazo vigoroso y lili
 m ineo (in olvidable lu ego de haber visto un espectáculo balines).
Entonces se d efin e co m o angsel, cuya esencia es keras, fuerte. P ero
tam bién pu ede ser manis, alus, suave; en ton ces se lo d e n o m in a
seleyog, dulce, y tiene un carácter sinuoso y continuo.
I M ade Bandem com para los tangkis a la puntuación. Los puntos
son los que separan una frase de la otra y “evitan” q u e se p ierd a el
sentido en un flu jo indiscrim inado de palabras. Y concluye: “Sin
tangkis n o hay bayu («v ie n t o », e n e rg ía ) o sea, no hay danza. P e ro
una danza únicam ente con tangkis es bayu e n lo q u e c id o ”.
En la O p e ra de P ekín algu nos sais (im p u lso -c o n tra im p u lso )
em ergen con particular evidencia. El actor ejecuta a gran veloci
dad un in trin cado d iseñ o de m ovim ien tos y cu an do culm ina la
ten sión se b lo q u e a en p o sició n d e e q u ilib r io p r e c a rio — lia n
shan— listo para vo lver a partir en una dirección qu e sorp ren d erá
las previsiones del espectador. Durante una sesión del ISTA, un
maestro d e la O p era d e Pekín fo rm u ló así la base técnica d e esLos
sats dilatados: “Movement stop, inside no stop”. Q uizá p o rq u e con ocía
p o co la lengua inglesa o bien p orq u e el lenguaje d e trabajo tiende
siem pre a una extrem a concisión, d e fin ió en la fo rm a más breve la
ín d o le y el valor d e los sats, su secreta riqu eza para e l actor: el
m o vim ie n to se b lo q u ea , en lo in te rn o n o se b lo q u ea . A p r o x i
m adam ente las mismas palabras q u e surgían du ran te el trabajo
con Ingeniar Lindh.
“M uchos han observado, justam ente, que la base de la danza en
el N ó consiste en d e te n e r el m o vim ie n to cu an do los m úsculos
están tensos” , escrib e K u n io K o m p a ru r e v e la n d o así e l m ism o
p rin c ip io d el “ m o ve m en t stop, inside no sto p ” . El o b je tiv o del
actor es precisam ente el d o m in io de los sats. Y a g reg a :
“Los tiem pos de acción en el N ó existen en fu n ción de los tiem
pos d e inm ovilidad y la postura y desplazam ientos n o son las bases
para m overse sino para adquirir la técnica del no-m overse” 18.
Esta capacidad d el actor de continuar la acción aun cu ando ya
haya sido ejecutada se d en om in a io-in. Indica el son id o qu e perdu
ra lu ego del tañido d e una campana. Este sonido, q u e subsiste sin
ninguna causa dinám ica, crea para el que escucha, un m un do de
ecos y sugerencias.
Vajtangov llam aba “vivir en las pausas” a la capacidad d e in cor-'
p o ra r una pausa y ju stifica r la tensión interna. Su gería al actor:
posas para un fo tó g ra fo ; estás danzando, la música s<• in terru m p e
d e im proviso p e ro tú estás listo para continuar; en un restaurante
tratas de escuchar lo que se com en ta d e tí en la mesa de al lado;
m ientras estás acostado tratas d e descifrar un ru id o en la otra
pieza: ¿un ladrón o un r a tó n ,g?
El sais constituye el arco de pu nto infinitesim al de cada acción
física. P e rm ite in terve n ir con precisión técnica, aun trabajando
con el p ro ced im ien to del “si m á g ico” o la “m em oria em otiva”.
H e aquí a_Stanislavski en los últim os años de su vida, intentando
despertar, en un ensayo, al bios escén ico de un actor con gran
ex p erien cia en el oficio.
Stanislavski lo ayuda usando el térm in o “r itm o ”, perten ecien te a
su jerga de trabajo. P ero coloca dich o térm in o en el contexto de
una frase que lo hace irreco n ocib le:

— ¡No estás quieto teniendo el ritmo justo!

El actor, Vassili Toporkov, piensa:
— ¡F.star quieto teniendo el ritmo! ¿Cómo estar quieto con ritmo?
Entiendo que se puede tener el ritmo justo caminando, danzando o
cantando, |pero estando quieto!
Y pregunta:
— Perdón, Constantin Sergueievich, pero no tengo idea de qué
ritmo se trata.

Stanislavski está en realidad trabajando con el sats, o m ejor, en

lo qu e en el id io m a del trabajo adop tado en este lib ro nosotros lla
mamos sats20:

No importa. En ese rincón hay un ratón. Toma un palo y quédate

allí al acecho. Mátalo apenas se asome... No, de esta manera lo dejas
escapar. Mira con más atención — más atención. Apenas bata las
manos, golpéalo con el palo... ]Ah! ¡mira cómo llegas tarde! Otra v< /
Concéntrate más. Trata de que el golpe con el palo coincida lo mu»
posible con el de mis manos. ¡Así! ¡Bien! ¿Te das cuenta de la difeirn
cia? Estar parado acechando a un ratón es un ritmo; otro bastante dis
tinto es estar atento a un tigre que se yergue frente a tí” .

Si de las últimas palabras d e C onstantin S ergu eievich Stanis

lavski quitásem os la palabra “r itm o ” y la sustituyésemos con la d<
“e m o c ió n ” el sen tid o básico d e sus in d ica cion es no cam biaría.
Q u ed a ría ve la d o , sin em b a rg o , el h e c h o más in teresan te pata
nosotros: la eficacia del “si m ágico” o de la “m em oria em otiva ” es
suscitada desde el ex terio r op eran d o sobre el sats. Por esta vía el
actor se liberk de la traba del “d ecid ir a actuar” . Reacciona, está
decidido.
Stanislavski subraya el trabajo sobre los sats y sobre la m ovilidad
en m ovim iento en las 25 fases, que corp orizan el M é to d o de las
Acciones Físicas, durante los ensayos. Los puntos 18 y 19 dicen:

Sentados alrededor de una mesa los actores leen en voz alta el texto.
Al mismo tiempo, pero sin moverse, tratan de producir las acciones
físicas.
Siempre sentados y leyendo el texto, indican las acciones moviendo
sólo cabeza y manos®.

Intermedio: el oso que lee el pensamiento, es decir,

que descifra los sats

A h ora — dijo el señor C. gen tilm en te— voy a contarle una histo
ria. Durante mi viaje a Rusia, pasé por las tierras del señor d e G.,
un n o b le liv ó n , cu yos hijos, ju s ta m e n te en ese m o m e n to , se
ejercitaban asiduam ente en la esgrim a. Especialm ente el mayor,
apenas vuelto d e la U niversidad, se la daba de e n te n d e d o r y, una
mañana qu e-m e en contraba en su cuarto, m e en treg ó el florete.
N os batimos, p e ro el azar quiso q u e yo fuese superior; se añadió el
deseo de con fu n dirlo; todos mis g olp es lo tocaban y al fin, su flo
rete voló a un rincón. Mientras rescataba su flo rete, un p o co en
b rom a y un p o c o resen tid o , m e d ijo q u e h abía en co n tra d o su
dom ador; pero, co m o en este m undo todos lo encontram os, él m e
conduciría al m ío. Los herm anos rie n d o a carcajadas exclam aron:
¡Vamos! ¡bajem os a la leñera! y, tom án d om e de la m ano, m e lle
varon a en con tra rm e con un oso q u e su padre, el señor d e G.,
criaba en la heredad.
M e a cerqu é estu pefacto. El oso estaba ere c to sobre sus patas
traseras, con la espalda apoyada en un palo, al q u e estaba atado, la
pata derech a levantada lista para g o lp e a r y m irán d om e a los ojos.
Era su posición d e esgrimista. V ié n d o m e fre n te a tal adversario
creía estar soñando, p e ro el señor d e G. m e decía: — ¡ Tire! ¡T irel
¡Y v e a si pu ede asestarle un g o lp e !
 R ecob rán d om e algo de mi sorpresa, in icié el asalto con el lló
rete; el oso hizo con la pala un m ovim ien to brevísim o y lo paró.
B usqué c o n fu n d ir lo con fintas. El oso n o se m ovió. Asalté de
nu evo co n sorpresiva a gilid ad — si hu biera sido un h om b re no
habría fa lla d o el g o lp e en el pecho. El oso hizo o tro m ovim iento
brevísim o con la pata y lo paró. H abía casi llegado a la con dición
del jo v e n señor de G. 1.a seriedad del oso contribuyó a hacerm e
p e rd e r la calm a, g olp es y fintas se alternaban bañado en sudoi
¡p ero en vano!
El oso no sólo paraba mis golpes co m o el m ejor esgrimista del
m undo, sino que no tom aba siquiera en consideración las fintas (y
en e llo sí q u e no podía ser im itado por ningún esgrimista d e la
tierra); ah í estaba, sus ojos en mis ojos, co m o si pudiese leerm e el
alma, la pala levantada lista para golpear, y cuando mis golpes no
eran librados en serio no se movía.
“¿Cree en este historia, U sted?”
“ ¡T o ta lm en te!” exclam é, asintiendo con jú b ilo . “ Es tan verosím il
que se la creería a cualquier extraño; con más razón a usted.” ”

Animus y Anima — Temperatura de la energía

l i e d ic h o anteriorm ente q u e la en erg ía en el teatro es un cómo,

pero para el actor es útil pensarla co m o si fuese un qué. De este
m od o no se m iente a sí m ism o sobre la naturaleza d e los procesos
biológicos sino que inventa su p rop ia b io lo g ía escénica.
1.a capacidad de individualizar y distinguir distintas facetas «l< l.i
en ergía p erten ece a esta estrategia del oficio.
El prim er paso consiste en la p ercep ción de la existencia d e d o »
p o lo s, u n o v ig o ro s o , fu e r te (A n im u s ), y o tr o suave, d e lir a d o
(A n im a ), dos tem peraturas distintas, q u e nos tientan a co n liiii
dirías con la polaridad d e los sexos. Esta tendencia, qu e pan <<•
inocua en el plano abstracto de las clasificaciones, tiene sin em baí
go, consecuencias nocivas en el práctico.
El in terés para los actores q u e in terpretan roles fem en in o s y
para las actrices qu e interpretan roles masculinos se reaviva pe
riódicam en te. Por un instante, se tiene casi la intuición de que en
estos disfraces o contrastes entre realidad y ficción pueda anid.u •.<
una de las potencialidades secretas del teatro.
 F.l lugar com ún que nos recuerda q u e en cada h om b re hay tam
bién una parte fem en in a y en cada m ujer tam bién una masculina,
no ayuda al a ctor a c o n o c e r las cu alidades d e su e n e rg ía . En
muchas civilizaciones era o es norm al q u e el sexo del actor y el del
personaje no coincidan.
El problem a del sexo natural del actor en relación con el d e su
personaje es muy interesante desde un punto de vista histórico,
co m o síntom a de las costum bres d e una época, en el co n texto de
los principios y los precon cep tos de las distintas culturas, de sus
gustos, d e su estética, d e sus in to le ra n c ia s . P e ro n o ayuda a
afrontar un p rob lem a p rofesion al fundam ental: el carácter de la
e n e r g ía d e l actor, la e x is te n c ia d e una e n e r g ía -A n im a y una
energía-Anim us.
Energía-Anim a (suave) y energía-Anim us (vigorosa) son térm i
nos que 110 tienen nada que ver con la distinción en tre masculino-
fem en in o, ni con los arquetipos de Jung. Puntualizan una polari
dad pertin en te a la anatom ía del teatro, difícil de d e fin ir con pa
labras y por ende, d ifícil de analizar, desarrollar y transmitir. Y sin
em bargo, es de esta polaridad y del m o d o en qu e el actor llega a
d ila ta r su c a m p o q u e d e p e n d e n sus p o s ib ilid a d e s d e n o cris
talizarse en una técnica más fu erte qu e él.
D e la n te d e los e s p e c ta d o r e s e l a c to r es un b la n c o . T ra ta
entonces de volverse invulnerable. Se construye una coraza: llega a
un co m p orta m ien to artificial, extra-cotidiano m ed ian te la técnica
qu e le transmite la tradición o bien a través de la construcción de
un personaje. D ilata su presen cia y con secu en tem en te dilata la
p ercep ción del espectador. En la ficción del teatro es un cuerpo-en-
vida. O aspira a serlo. Para esto ha trabajado durante años y años,
muchas veces desd e la infancia. Para esto ha re p e tid o in n u m e
rables veces las mismas acciones, se ha en tren ado. Para esto utiliza
procesos mentales, “si m ágicos”, subtextos, “subpartituras”, puntos
de apoyo personales invisibles para el espectador. P o r esto im agina
su cu erp o en e l cen tro d e una red d e tensiones y resistencias fin gi
das p e ro eficaces. Usa un '-“pensam iento p a rad oja l”, una técnica
extra-cotidiana d e l cu erp o y de la m en te qu e lo ayuda a volverse
invulnerable.
Parece a nivel im p ercep tib le, qu e trabaje sobre el cu erp o y la
voz. En realidad trabaja sobre a lgo invisible, la en ergía. El buen
actor aprend e a n o asociarla m ecánicam ente al exceso de acttvi
dad muscular y nerviosa, al ím petu y al grito, sino a a lgo íntim o,
que pulsa y piensa en la in m ovilid ad y el silencio. U na fuerza-pen
sa m ien to r e te n id a q u e p u e d e d e s a rro lla rs e e n el tie m p o sin
desplegarse en el espacio.
En ergía es una tem peratura-intensidad p erson al qu e el actor
pu ede individuar, despertar y m odelar.
La técnica extra-cotidiana del actor dilata la din ám ica corporal.
Se p o n e en fo rm a al cu erp o, se le re-construye para la ficción
teatral. Este “cu erp o artístico” — y p o r tanto, “n o natural”— no es
de por sí ni varón ni mujer. En la escena tiene el sexo que d ecid ió
representar.
La tarea de un actor y de una actriz consiste en descubrir las
tendencias individuales de su en ergía y p roteg er su unicidad.
Los prim eros días de labor dejan una im p ron ta in d eleb le. El
actor, al co m ien zo del aprendizaje, está llen o d e potencialidades;
com ienza a elegir, a elim inar unas y reforza r otras. P u ed e en riq u e
cer su trabajo sólo a costa d e em p o b rec er el te rrito rio de sus ex p e
riencias para profu n dizar un sector más lim itado.
Durante esta fase inicial de la profesión, se d e cid e para el actor
la posibilidad de salvaguardar y d e reforza r el d o b le p e rfil d e su
energía. O bien prevalece una tendencia unilateral q u e lo vuelve
más seguro, más fu erte e invulnerable. L o que caracteriza a cada
actor en sus com ienzos es la adquisición de un eíhos. Ethos en el sig
n ifica d o de c o m p o rta m ie n to escén ico, es decir, técn ica física y
m ental; y en el significado de ética de trabajo, d e m entalidad m<>
d e la d a p o r el a m b ien te h u m an o en el cual se d esen vu elve el
aprendizaje.
El tipo de relaciones entre maestro y alum no, en tre alum no y
alum no, entre hom bres y mujeres, en tre viejos y jóven es, el g r a d o
d e rig id ez o de elasticidad d e las jerarqu ías, d e las normas, de l .i
e x ig e n cia s y de los lím ite s a los q u e es s o m e tid o el alu m n o,
influyen sobre su futuro artístico. T o d o esto actúa sobre el equlll
b rio de dos necesidades contrapuestas: por un lado, l.i de solo»
cionar y cristalizar; por el otro, la d e salvaguardar lo esencial d e l
potencial de su riqu eza inicial.
En otras palabras, seleccionar sin sofocar.
Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas
de teatro co m o en la p ed a gogía cara-a-cara en tre maestro y alum
no; en la iniciación práctica, co m o en situación de .mtodidac la.
 A voces, graves am putaciones, q u e hacen co rre r el riesgo de so
focar el futuro desarrollo del actor, suceden por causas inobser
vadas.
A m en u d o du ran te el a pren d izaje los actores lim itan arbitra
riam ente, por abuso inconsciente o p o r sentido d e la o p o rtu n i
dad, el territorio en el qu e exp lora r las tendencias individuales de
su energía. Reducen do esta m anera la am plitud de la órbita cuyos
polos son la en ergía-A n im u s y la en ergía-A n im a. A lgu nas e le c
ciones, aparentem ente “ naturales”, se revelan co m o una prisión.
C u an d o el a lu m n o-h om b re se adapta desd e el c o m ie n z o en
m od o exclu sivo a los roles m asculinos y el alu m n o-m u jer a los
roles fem en in o s, d eb ilitan la e x p lo ra c ió n d e sus en erg ía s a un
nivel pre-expresivo.
A p ren d er a actuar do acuerdo a dos distintas perspectivas que
recalcan la d iferen cia do sexos, es un punto d e partida aparente
m en te in ofen sivo. T ie n e , sin e m b a rg o , co m o con secu en cia, la
introducción, en el territo rio extra-cotidiano del teatro, d e reglas y
hábitos mentales de la realidad cotidiana.
En el nivel final, el del resultado y del espectáculo la presencia
del actor o de la actriz es figura escénica, personaje, y la caracteri
zación masculina o fem en in a es inevitable y necesaria. Es, en cam
bio, dañosa cu a n d o d o m in a tam bién en un te rre n o q u e no le
pertenece: el pre-expresivo.
Durante el aprendizaje, la d iferen cia ción individual pasa por la
negación de la d iferen cia ción d e los sexos. El cam po de las com-
plem entaricdades se diiata; se ve cuando el trabajo sobre el nivel
pro-expresivo n o tien e en cu en ta lo m asculino ni lo fe m e n in o
(c o m o en la m o d e rn dance o en el train in g de m uchos grupos
tea tra les); o tam b ién cu an do el a ctor e x p lo r a in d istin ta m en te
roles masculinos o fem en in os (teatros asiáticos clásicos). El carác
ter bifrontal de su peculiar en erg ía allora aún más evidentem ente.
El e q u ilib r io e n tr e dos p o los, la en erg ía -A n im u s y la e n erg ía -
A nim a, se preserva.
Ta m bién en la tradición hindú se trabaja en el in terio r de la
polaridad de la en erg ía y no d e la co in cid en cia en tre personaje y
sexo d el actor. L os estilos de la danza hindú so dividen en dos cato
gorías, lasya (d e lica d o s ) y tandava (vig orosos), en baso al m o d o en
que son ejecutados los m ovim ientos y no en base al sexo (lol ejecu
tante.
 El m undo de la danza hindú se desarrolla en tre estas dos ver
tientes d e la misma unidad; no sólo los estilos, sino tam bién cada
ele m en to de un estilo (m ovim ien to , ritm o, vestuario, m úsica), si es
fu e rte , vig o ro s o , a gita d o se d e fin e tandava, m ientras q u e si es
ligero, delica d o y gen til se lo llam a lasya.
Para los balineses, bayu, “viento, resp iro”, d e fin e n orm a lm en te
la en ergía del actor y la expresión pengunda bayu subraya qu e está
bien distribuida. El bayu balines in terp reta litera lm en te el cre
cim ien to y d ecrecim ien to d e una fuerza qu e eleva to d o el cu erp o y
cuya com p lem en ta ried a d , ktrras/v ig o ro so y manis/ su ave, recons
truye las variaciones y matices de la vida.
En la te rm in o lo g ía ad op ta d a en este lib ro, A n im a y A nim us
indican una concordia discors, una interacción en tre opuestos que
recuerda a los polos de un cam po m agnético, a la tensión entre
cu erp o y sombra. Sería arbitrario darles connotaciones sexuales.
Keras y manis, tandava y lasya, Anim us y A n im a no indican con
cep tos to ta lm e n te eq u iva len tes . Es sem eja n te la e x ig e n c ia de
d e fin ir en diferen tes culturas, p o r oposición, los polos extrem os
d e la gam a en la q u e el actor d e scom p on e m ental y operativa
m ente la e n e rg ía d e su bios natural. L o tran sform a en ritm o a
través del bios escénico, qu e es lo qu e anim a su técnica desde el
interior. Son térm inos que no se refieren a m ujeres o a hom bres, o
a cualidades fem eninas o masculinas, sino a suavidad o vig o r com o
sabores de la energía. El dios g u e rre ro Rama, p o r ejem p lo , se re
presenta a m enu do sigu iendo la vía “suave” lasya. Es claram ente
p e rc e p tib le lo qu e sig n ifica la a ltern an cia de e n erg ía -A n im a y
energía-Anim us, si se han visto actores y actrices hindúes, balineses
o japoneses qu e relatan y danzas historias con más de un perso
naje; o si se ven actores y bailarines occidentales form ados, en sus
orígenes, por un training qu e n o tiene en cuenta la d iferen cia de
sexos.
U na de las in v estig a c io n e s esen ciales, co m u n e s a la A n tr o
p o lo g ía Teatral y al em p irism o del oficio , es la búsqueda de las
polaridades constantes, disimuladas bajo la variedad y fluctuación
de los estilos, de las tradiciones de los gén eros y de las diferen tes
prácticas de trabajo. Dar un n om b re a los sabores, a las ex p erie n
cias d el actor, a las p e rc e p c io n e s d el espectad or, aun las más
sutiles, parecen una fútil abstracción. P ero constituye la premisa
p.u.i saltai desde una situación en I.» que estamos sum ergidos y
que nos dom ina, a una verdadera experien cia, es decir, a a lgo que
somos capaces d e analizar, desarrollar con cien tem en te y transmi
tir.
Es el sallo desde el hacer experien cias a len er experiencia.
A m es de que fuera pensada co m o una sustancia pu ram ente es
piritual, platónica o cristiana, la palabra “anim a” indicaba un vien
to, un flu jo continuo qu e anim aba el m ovim ien to y la vida d el ani
mal y del ser humano. En muchas culturas se com para el cu erp o
con un instrum ento de percusión: el anim a es latido, vibración,
ritmo.
Este viento, vibración o ritm o p u ed e cam biar de rostro aun per
m an eciendo ellos mismos, p o r un sutil cam bio de su tensión in ter
na. C om en tan do a Dante, B ocaccio d ecía ree p ilo g a n d o la actitud
de una cultura m ilenaria, q u e cu ando A nim a, el vien to vivo e ínti
m o, tiende hacia algo exterior, se transform a en Animus.
Durante el curso de su carrera, el actor se da cuenta q u e el
obstáculo más engañoso no es la dificu ltad de aprender, sino el
haber a p ren d ido tanto co m o para resultar invulnerable.
S ien te q u e la coraza co n la q u e ha a p re n d id o a rec u b rirs e
interesa, in fu n d e respeto, encandila. Se vuelve, para qu ien la mira,
un espejo deform a n te y revelador.
P ero co m o es invulnerable, su som bra se ha retraíd o d en tro del
caparazón.
La som bra surge sólo desde una fractura, cuando el actor sabe
có m o abrir un boqu ete en la coraza de técnica y seducción qu e se
ha construido, cuando alcanza a dom inarla, a p o d er salirse d e ella
y m ostrarse in d e fe n s o , c o m o el g u e r r e r o q u e se bate co n las
manos desnudas. Su vu lnerabilidad se con vierte en su fuerza.
Esto nos rem ite a los orígenes, a los prim eros días del apren
dizaje, cuando la gam a de las potencialidades irrealizadas e invisi
bles ha ch ocado con la im pron ta del trabajo visible de selección y
p rofu n dización . A q u í lo invisible, la en erg ía , el vien to q u e atra
viesa la coraza d e la técnica y la anim a desde el interior, co rre el
riesgo de dom esticarse según los m od elos dom inantes d e los co m
porta m ien tos escénicos y d e la actuación. L a rela ción din ám ica
entre las potencialidades Anim us y A nim a, su con cord an cia y su
d ivergen cia tienden, con el tiem po, a estabilizarse en una técnic a
c ristalizada.
Pero lo qu e d eterm in a la frac tura desde donde; puede: vislum
brarse la som bra es la presencia sim ultánea de Anim us y A nim a, la
capacidad del actor d e explorar la gam a en tre uno y o tro p o lo , de
mostrar el p e rfil dom in an te de su en erg ía y revelar su doble: vigor
y ternura, ím petu y gracia, h ielo y nieve, sol y llamas.
Entonces el espectador descubre la vida invisible qu e anim a el
teatro, tiene la experien cia de una experiencia.
El d o b le p e rfil del viento en la coraza, la d o b le tensión qu e a
nivel celular del teatro caracteriza la en ergía, es la fuente m aterial
d e esta ex p erien cia espiritual.
En un p eq u eñ o tratado de d ifícil in terpretación escrito a lrede
d or del año 1420, cuando frisaba casi los sesenta años, Zeam i com
puso una escala de nueve escalones correspon dien tes a otros tan
tos n iveles d e p e r fe c c ió n d e l arte d e l a ctor ( Kyui, Los n u eve
es ca lo n es). E lig ió para cada uno de ello s una im agen p o ética
extraída de la literatura de los m onjes zen. H e aquí las prim eras
tres im ágenes:

En Silla, en el corazón de la noche,

resplandece vivo el sol.

La nieve recubre miles de montañas:

¿por que esa cima, allá, no es blanca?

La nieve está recogida

en un cáliz do plata24.

L eyen d o de co rrid o estos tres versos co m o si fuesen una cuasi-

poesía, m e g o lp e a la d iferen cia en tre los dos prim eros y el tercero.
N o es que esté buscando interpretar, es un com en tario libre, a los
fines de nuestro discurso, no al d e Zeam i.
A h ora bien, m ientras qu e en el prim er y segundo verso salta a la
vista la co m p lem en tariedad o la co in cid en cia de los opuestos, en
el tercero éstas están veladas por una im agen fu ndam en talm ente
m onocrom ática, qu e vive gracias a las diferen tes gradaciones entre
el candor de la nieve y el brillante y cálido resplandor de la plata.
Subrayo cálido-, en un verso sucesivo aparece otro resplandor del
m etal, d e l cual s<- indica e x p líc ita m e n te su ca rácter fr ío ( “se
mueve la som bi.i <l<- la ma/.i < 1y,< lulo destello de la espada” ). La
im agen de la nieve < n < I <.di/ d< piala, en <am bio, aleja la noción
 natural del fr ío en una luz serena. Da una sensación prim averal,
pero en el corazón del invierno. A q u í tam bién, por lo tanto, está
la co m p lem en ta ried a d de los opuestos, p e ro disim ulada p o r la
absoluta ausencia de disonancias.
Zcam i utiliza la im agen de la nieve y la plata para hablar d e la
im pertu rb ab le presencia de un actor q u e alcanza lo insólito sin
ninguna dram aticidad visible. N osotros la usaremos, en cam bio,
para con clu ir el discurso sobre las distintas tem peraturas d e la
energía.
Una de las más insidiosas trampas qu e se abren en las páginas
dedicadas a los proced im ien tos del arte, deriva de la radical d ife
rencia en tre las técnicas que guían la com p ren sión conceptual y
las que guían la com prensión práctica, a través de la experien cia
de la acción.
Para qu e se co m p re n d a ra c io n a lm e n te la existen cia d e una
gam a de posibilidades distintas, es co n ven ien te p o n e r el acen to
sobre los puntos extrem os (así hem os h ech o p o co antes: Anim us y
Anim a; así co m o hicimos desde el co m ie n zo d e este libro: actores
del P o lo N o rte, actores del P o lo Sur). P e ro hay que recordar que
esta insistencia sobre los extrem os están en fu n ción de la claridad del
discurso y no de la eficacia práctica. Si en la situación d e trabajo se
insiste sobre los polos extrem os, lo qu e se o b tie n e es solam ente
técnica en loqu ecida. Para c o m p ren d er los criterios que pu eden
orientarnos a m odelar con scien tem en te la en erg ía es im portan te
insistir sobre polaridad co m o keras y manis, Anim us y A nim a, sol y
m edianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. P ero
para traducir esos criterios en la práctica artística hay q u e trabajar no
sobre los extrem os, sino sobre la gam a de matices qu e se en cu en
tran en tre m ed io. Si esto n o sucede, en vez de co m p o n e r artificial
m ente la en erg ía para reconstruir la organ icidad de un cu erpo-en
vida, se prod u ce sólo la imagen de la artificialidad.
El dístico

la nieve está recogida

en una cáliz de plata

p u ed e representar en nuestro co n te x to el an tíd oto de la tendencia

hacia los e x trem o s . R e cu erd a q u e la puesta en visión d el bios
d ep en d e de los im percep tib les matices de- i iluto, ele la partie ulari
dad de cada ola, una distinta de otra, que son la c o rrie n te viva
en tre las orillas.
Pero no hay que olvidar qu e la blandura de la nieve y la consis
ten cia d e la plata en la cual está c o n te n id a son tam b ién dos
extrem os qu e condensan en un oxym oron el sim ultáneo actuar de
dos fuerzas divergentes. En esta capacidad de dar vida a una op osi
ción reside, para Zeam i, el secreto de lo insólito, la Flor del actor,
su bios escénico.
En el tratado l'ushikaden, leem os:

Cuando se actúa el Nó, las cosas a las que debem os prestar atención
no tienen fin. Por ejem plo, cuando un actor tiene la intención de
expresar la em oción de la rabia, no d ebe d e ja r de con servar un
corazó n tiern o . Este es el ún ico m o d o de d e s a rro lla r la acción,
cualquiera sea el tipo de rabia que se represente. Mostrarse enojado
teniendo un corazón tierno es un m odo de dar vida al principio de lo
insólito. Por otra parte, en un espectáculo que requiere gracia, el actoi
110 debe olvidar de mantenerse fuerte. De esta manera, todos los aspei
tos de su espectáculo — danza, m ovimiento, interpretación— serán
genuinos y similares a la vida. Hay, además, muchos otros principios
sobre el uso del cuerpo del actor en escena. C uando él se mueve d i
rruido poderoso debe golpear los pies de m anera gentil. Y cuando gol
pea los pies con fuerza, debe m antener quieta la parte superior del
cuerpo. Estos principios son difíciles de explicar con palabras. S<
aprenden directamente del m aestro25.

O tro escrito de Zeam i, el tratado Shikado (El verdadero cam ino

para la F lor), nos introdu ce en estos matices que se encuentran en
los extrem os. D ebem os le e rlo p a ralelam en te con o tro tratado
Nikyoku Santai Ezu (D os artes y tres tipos ilustrados).
Zeam i indica al actor la im portan cia de tres figuras: la Mujer, el
G u errero y el V iejo. Tres roles distintos aparentem ente. Escribe:

U n actor que inicia su aprendizaje no debe descuidar las Dos Ail< »

( Nikyoku) ni los Tres Tipos (Santai). C on Dos Artes entiendo la d¡in/u y
el canto.
Con Tres Tipos me refiero a las formas humanas que constituyen l.ii
bases para personificar el rotai, un viejo, el nyotaí, una mujer y el g u rt
tai, un g u e rre ro ".

I .os trox ro lo s d o lu s o d o los q u e h a b la Z e a m i n o s o n , sin

em bargo, los roles en el sen tido d e emploi, d e verdaderos y p ro
pios “tipos”, co m o se en tie n d e n g en era lm en te. Ellos son tai, es
d ecir cuerpos guiados p o r una particular calidad d e en erg ía que
no tiene q u e ver con el sexo ni tam p oco con la edad. Los tres
tipos de base de Zeam i son distintos m odos d e con d u cir el mismo
cu erp o d á n d ole vida escénica d ife re n te a través d e específicas ca
lidades de en ergía . En e fe c to , otra d e las a cep cion es d e tai es
semblante.
Es de particular im p ortan cia n o observar los cu erpos “e x tre
m os” — la m ujer y el g u e rre ro — sino el cu erpo, el tai, de la per
sona anciana tal c o m o está d e s c rito y d ib u ja d o en el tratad o
Nikyoku Santai E zu iy. En el diseñ o d el viejo q u e se apoya en un
bastón, Zeam i in d icó con una línea de puntos la dirección de la
m irada dirigid a hacia lo alto y q u e contrasta con la posición dobla
da de un individu o que es tan débil qu e tiene que apoyarse en un
bastón. Se crea una tensión en la nuca y en la parte superior de la
espina dorsal.
Este diseño hace aflorar el secreto d e los tres cuerpos; a través del
c u erp o d e un vie jo el a ctor m an ipu la co n scien tem en te las dos
caras de la e n e rg ía — A n im u s / A n im a — q u e con viven en él. El
actor, de esta m anera, hace flo re c e r el auténtico hana, la F lor qu e
según Zeam i caracteriza al gran actor:

Actuar el papel de un viejo representa la verdadera cum bre de nues

tro arte. Este rol es crucial, p orqu e los espectadores pueden inmediata
mente evaluar de él, la real habilidad del actor (.. .) En términos de
comportamiento escénico m uchos actores, im aginando que parecerán
viejos, doblan la cintura y la pelvis, contraen su cuerpo, pierden su
Flor y hacen un espectáculo árido y no interesante.
Es particularmente im portante que el actor se abstenga de actuar
renqueando o com o un débil, sino que se com porte con gracia y dig
nidad. Todavía más fundam ental es la postura de la danza elegida para
el tai de viejo. Se debe estudiar atentamente el precepto: hacer surgir a
un viejo que todavía posee la Flor. C om o si de un viejo árbol brotara
una flo r” .

Pensamiento en acción — la energía en sus cursos

R etorn em os al jo-ha-kyu q u e es uno de los criterios — o cursos

del pensam iento— que regu la en Japón el d esarrollo de las artes y
por tanto tam bién el de las distintas form as de teatro clásico.
Tres m om entos:
— jo: la fase del com ienzo, cuando la fu erza se pon e en marcha
co m o ve n cie n d o una resistencia;
— ha: la fase de transición, ruptura de la resistencia, increm ento
del m ovim ien to;
— kyu: la fase de la rapidez, del crescendo ya sin frenos, hasta l.i
d eten ción imprevista.
Tradu cim os literalm ente: resistencia, ruptura, aceleración.
P ero ni siquiera estamos en el in icio de la com prensión de < .<<
p r in c ip io reg u la d o r. U n a d ific u lta d para e n te n d e r d eriva d el
h ech o q u e e l p rin c ip io se aplica a todos los niveles del teatro,
desde la actuación a la dram aturgia, desde la com posición del pi<>
gram a de una jo rn a d a N ó hasta la música. C on cen trém on os s ó lo
en la acción física del actor.
El tercer m om en to está caracterizado p o r un súbito detenerse
La im presión que da al espectador es la de alguien que bloque.i su
carrera al b o rd e de un barranco. Los pies del actor se paran <l<
g o lp e, el tron co oscila apenas hacia adelante, mientras la espalda
se distiende y el actor parece aum entar de estatura. En realidad, el
m o m e n to d e la d e te n c ió n es una fase d e transición. A l g u n o s
actores dicen qu e en la fase del kyu no espiran com p letam en te y
conservan el aliento necesario para retom ar la acción sin inspirai
El m ovim ien to se ha in terru m p id o, p e ro su en erg ía está suspendí
da. El actor de la O p era d e Pekín p o dría aquí rep etir su sintetw a y
eficaz indicación: “M ovem en t stop, inside no stop ”. En otras pa
labras, el m om en to final de la fase en la q u e el actor se detiene en
un sats, el pu n to de partida de un nuevo jo. En resum en, el jo hti
kyu, es cíclico.
Es un paso adelante, p ero todavía estamos lejos.
Se p o d ría pensar que el jo-ha-kyu fu n cion a co m o la “regla influí
ta” o “ p e rp e tu a ” de la tra d ición m usical occid en tal. N o es asi
C uando se habla de él en los libros, pu ede p arecer una m étrha
basada en tres segm entos dotados de d iferen tes velocidades. En
realidad, cada una de las tres fases se subdlvide a su ve/ en /<», hn y
kyu. Si un actor clásico japonés analiza la estructura de su acción,
después d e haber cxplu ado lo s prim eros rudim entos del jo hu Ayu
Coillien/.l a lialil. ti <I• u n /n de| lm. d e un Mí del kyu, «le lili Ayn il< I
 jo y así siguiendo. El a cior pu ed e ejecutar toda una danza mientras
indica en vo z alta las distintas fases y las subfases de cada lase.
El interlocutor, entonces, em p ieza a perderse. Para buscar un
punto firm e lleva el in te rro g a to rio hacia el absurdo: “¿Pero e n
tonces existe tam bién un kyu de:I j o del ha}", “así es”, le respon d e el
actor. Pero después de un c ie rto pu n to él tam bién co m ien za a
perderse. N os dam os cuenta q u e el jo-ha-kyu no es exactam ente
una estructura rítm ica, sino un pattern del pensam iento y d e la
acción. En el nivel m acroscópico es una clara articulación técnica
pero, pasado cierto umbral, se vuelve un ritm o del pensar.
¿Deja p o r ello de ser a lgo q u e tiene q u e ver con la práctica?
El actor ja p o n é s qu e nos está m ostrando las bases técnicas d e su
arte no pu ede continuar a indicarnos las subfases infinitesim ales
de cada acción. Estas no constituyen ya verdaderos y propios seg
mentos de una partitura. Eso no quita qu e sean acentos del p e n
samiento, co m p orta m ien to m ental qu e le p erm ite variar cada vez
de m anera im p ercep tib le su m od o de ser en la acción. Es p e n
samiento q u e incide y esculpe el tiem po, es d ecir qu e se lo c o n
vierte en ritm o. La acción está rígid a m en te codificad a en su deta
llada partitura. P ero existe una suerte d e sub-partitura a lo largo
de la cual el actor improvisa. N o muta de form a; el m ism o diseño
de m ovim ientos es ejecu ta d o in ven tan d o las in nu m erables rela
ciones jo-ha-kyu, co m o si fuera siem pre la prim era vez.
“I le o íd o el térm in o jo-ha-kyu sólo de adulto. C uando ap ren d í la
palabra, ya c o n o c ía el h e c h o ” , d ic e e l a c to r K y o g e n K osu k e
Nom ura durante una dem ostración en la IS TA de Blois en el abril
de 1985, Kosuke es un actor de 25 años, con 23 de ex p erien cia
teatral. C o m en zó a trabajar con su abu elo a los dos años y m ed io,
un cuarto d e hora al día. P u ed e ejecutar ya 300 de los 1000 pape
les que com p on en e l re p e rto rio de un actor Kyogen. El jo-ha-kyu
no <\s solam ente una cualidad im portan te d e su estilo, se ha vu elto
la im pronta de su identidad de actor.
Volvamos a aqu ella clase para principiantes de la escuela d e ba
lín del ’l'ealro Real d e C op en h a gu e d o n d e ya nos d irigim os para
observar có m o se construye el eq u ilib rio de lujo del bailarín. La
maestra, en tre los diferen tes alumnos, m e indica una niña. A m í
iik parece q u e sus ejercicios son co m o los d e otros. La m aestra me
<s|>li<a: no se trata d e habilidad técnica, sino de la calidad d e su
lias» o. I.o «p ie q u iere d ecir es q u e la niña sigue la música sin aban
donarse a ella. A pesar del nivel elem ental d e los ejercicios, mues
tra ya una capacidad de reten er y m odelar su p ro p io ritm o — sus
propias energías— d ia loga n d o de m anera personal con la música.
A u n qu e su danza es in experta, el m od o en q u e la piensa con el
cuerf)o entero no es m ecánico.
H em os re p e tid o más d e una vez que la e n erg ía del actor no es
im petuosidad, sobreexcitación, violencia. P e ro n o es tam poco una
abstracción o una m etáfora sobre la cual n o se pu eda trabajar.
En sus bases m ateriales, la en erg ía es fu erza m uscular y ner
viosa. Sin em b argo no es la pura y sim ple existencia d e esta fuerza
la qu e nos interesa. Ella está presente p o r d e fin ic ió n en todo ser
anim ado.
N i basta el h ech o de q u e esta fu erza pu ed a variarse o m ode
larse. En cada instante d e nuestra vida, conscientes o no, m ode
lamos nuestra en erg ía física.
L o q u e nos d e b e interesar es el m od o en el q u e este proceso
b io ló g ic o de la m ateria viviente se convierte en pensam iento, es re
m odelad o, puesto-en-visión para el espectador.
Para re-m odelar artificialm en te su en ergía, e l actor debe pen
sarla en form as tangibles, visibles, audibles, d e b e representársela,
d e s c o m p o n e r la en una gam a, r e te n e r la , s u s p e n d e rla en una
inm ovilidad qu e actúa, hacerla pasar con distintas in ten sid a d es^
v e lo c id a d e s , c o m o en un sla lo m , a través d e l d is e ñ o d e los
m ovim ientos.
C om prob am os entonces, que lo que llam am os “e n e rg ía ” son, en
realidad, saltos de energía. El p rin cipio d e la absorción de la acción,
el sais, la capacidad de co m p o n e r el pasaje de una a otra tem pe
ratura (A n im u s y A n im a, keras y m anis...) constitu yen distintas
estratagemas para p rod u cir y controlar los saltos de en erg ía que
dan vida al m un do subatóm ico del bios d el actor. Estos saltos son
variaciones en una serie de detalles que, sabiam ente m ontados en
secuencias, las distintas lenguas de trabajo llam arán “acciones físi
cas”, “diseño d e m ovim ien tos”, “partitura”, “kata” .
N o im porta có m o el actor llam e a to d o esto, tal vez con metá
foras científicas o im ágenes poéticas, sigu ien d o los dictám enes de
una tradición o según un m od o de pensar personal. L o im p o r
tante es qu e en la práctica del aprendizaje y en la experien cia de
su pensam iento sepa subdividir y arquitectar un re c o rrid o preciso
que perm ita saltar .1 l.i energía. Este verb o se tlsa en el lenguaje
c ie n tífic o para in d icar el c o m p o rta m ie n to d e los “q u a n to s” de
energía. Para los latinos significa danzar.
Volvamos a escuchar a Toporkov, qu e hem os visto trabíyar con
Stanislavski. A h o ra él es el espectador, m ientras C on jtan tin Ser-
gu eievich Stanislavski ejecu ta e l eje rcicio d e un h om b re en un
puesto de venta de diarios:

Com praba un diario cuando faltaba todavía una hora para la parti
da del tren y no sabía cóm o matar el tiempo o cuando había sonado la
prim era o la segunda cam panada de aviso o cuando, en fin, el tren
estaba a punto de partir. Las acciones eran siempre las mismas pero
con ritmos com pletam ente distintos y Constantin Sergueievich era
capaz de ejecutar estos ejercicios en cualquier orden: aum entando el
ritmo, disminuyéndolo, cam biándolo de im proviso” .

La exactitud con qu e es diseñada la acción en el espacio, la pre

cisión en que es d efin id o cada trazo, una serie de puntos de parti
da y de llegada exactam ente fijados, d e im pulsos y contra-im pul
sos, de cam bios de d irecció n , d e sats, son las co n d ic io n es p re li
minares para la danza d e la en ergía.
Natsu N akajim a, h ered era d irecta de Tatsum i H ichikata, fu n
dador con Kazuo O h n o de la danza Butoh, exp lica y dem uestra su
m anera de p ro c ed er (B olon ia , sesión ISTA , ju lio de 1990). Elige
una serie de im ágenes y establece para cada una d e ellas una a tti-
tude, una figu ra para su danza. D ispone así d e una serie d e poses
inm óviles esculpidas en su cu erpo. A h o ra m on ta cada pose una
después de la otra y pasa de una a la otra sin interru pcion es. O b
tiene un preciso diseño d e m ovim ientos. R ep ite la m isma secuen
cia c o m o si en con trase tres distintos tipos d e resisten cia para
superar con tres tipo distintos d e en ergía: co m o si se m oviese en
un espacio sólid o co m o la piedra, en un espacio líq u id o y en el
aire. Se está con stru yen do, a partir d e un n ú m ero lim ita d o d e
poses, un universo d e im ágenes, una coreografía.
Hasta este punto, sigu ien d o su dem ostración, hem os asistido a
un fr ío trabajo com b in a torio, caracterizado p o r la precisión y p o r
la p o s ib ilid a d d e r e c o n o c e r cada fr a g m e n to in d iv id u a l. P e r o
cuando Natsu re c o rre nuevam ente esta co m b in ación de fra gm en
tos sin variar e l o rd e n d e l diseño, todos nosotros, aun los q u e asis
tim os a la la rg a y fría a n a to m ía p re lim in a r, ten e m o s a h ora la
im presión de qu e Natsu esté im provisando su danza.
 Es q u e en el fo n d o N atsu im p rovisa , tal c o m o im provisaba
Stanislavski en su escena d e l puesto de diarios. C on cultura, tradi
ció n , id eales estéticos, r e p e r to r io d e im ágen es y de co n cep to s
absolutam ente distintos, los p rin cipios de base qu e utiliza Natsu
(n o su técnica, sino la técnica d e su técnica) n o son distintos de
los de Stanislavski.
C onsiderem os p o r un m om ento, cuán falaz sea e l fantasma de
la palabra “im provisación” qu e a m en u d o frecu enta los discursos
sobre el oficio, a veces para indicar un ideal a alcanzar, y otras,
para pon er en gu ardia co n tra una d egradación a evitarse. P e ro
cuando no significa falta de precisión, cu ando el térm in o “im p ro
visación” está usado en sentido positivo, d en ota una cualidad del
actor qu e deriva d e un re fin a d o trabajo sobre niveles diferen tes
del bios escénico. Es pensam iento-acción en el cauce d e una parti
tura física. N o im porta si esta partitura está construida p o r el actor
en un largo trabajo d e ensayos y pacien cia o si fu e fijada por la
tradición, o si en cam bio el actor, llevado p o r la segunda natu
raleza de su cu erpo extra-cotidiano, la co m p o n e en el m om en to
m ism o de ejecu tarla50.

Retorno a casa

U n o de los m ejores manuales prácticos para el aprendizaje d el

actor “realista” es To the Actor, pu blicado por M ich a il C h éjov en
1953 en Nueva York en la ed itorial H a rp er 8c Brothers. T ie n e un
subtítulo: On the Technique o f A ctingy está acom pañado de algunos
dibujos explicativos de N icola i R em isoff.
Es un típico manual para actores d e l P o lo Sur. Así, mientras qu<
la A n tro p o lo g ía Teatral nos condu ce a m en u d o lejos, nos en con
tram os en cam bio, con M ich ail Chéjov, a dos pasos de casa: el
actor del que habla es la especie más difu n dida hoy en teatro, < in<
0 televisión. En su libro, las tradiciones d el teatro cod ificad o, tanto
las del asiático co m o las del euro-am ericano, no se encuentran.
En la Rusia de los años veinte, M ichail C h éjo v era con sid erad o
el a ctor más o r ig in a l «le su g e n e ra c ió n . Su in te r p r e ta c ió n de
1 l a m í n h a b í a s a c u d i d o al p úb l ic o y fasti di ado a Stanislavski, p o r l<>
q u e a los ojos del a n c i a n o maetitro «p ar e cí a c o m o u n exc e so di*
.ir lilu i.ilid.td y de gioi< mu '.H mii i |u < tac iotiVlr C h h .lakov, r n /■ I
Inspector General d e G o g o l, h abía en tu sia sm a d o a M e y e rh o ld .
Estamos en el *21; cin co años después M eyerh old pon d rá en esce
na “su” Inspector General, uno de los espectáculos más im portantes
del novecientos. R e co n o ce rá q u e su idea d e d irecció n se había
desarrollado a partir de la sem illa de la in terpretación de M ichail
C h éjov y recom endará a sus actores: no tien en qu e im itarlo sino
co m p etir con é l*1.
E m igrad o en 1928, M ich a il C h é jo v no lleg a a destacarse en
ningún teatro extranjero. Tan to Stanislavski co m o M eyerh old tra
ían d e hacerlo volver. Por su parte, él trata de con ven cer a M e
yerhold d e transferirse en O ccid en te (p e r o M eyerh old perm a n ece
en su patria y m orirá tortu rado y fusilado en una cárcel cstaliniana
<•1 2 d e fe b rero de 1940). M ichail C h éjov vive un d o b le ex ilio , el de
su patria y el de su teatro. Publica To the Adora, los cincuenta años.
C om ien za con estas palabras:

Este libro es el ñ u to de mi espiar detrás del telón que oculta el proce

so creativo. Mi “espionaje” com enzó hace m uchos años en Rusia, en el
Teatro de Arte de M oscú al que p e rte n ec í duran te dieciséis años.
T rabajé en aquel tiem po con Stanislavski, N em iróvicli-D án ch cn ko,
Vajtangov y Sulerzhicki ” .

La S egu n d a G u erra M u n d ial ha q u ita d o tod a p o sib ilid a d de

supervivencia a los pequ eñ os teatros d e arte. M ichail C h éjo v se ve
con streñ id o a p o n er su co n o cim ie n to al servicio d e los actores de
liroadway y d e H ollyw ood . A l publicar el lib ro debe, p o r enésim a
vez, m ostrar sus creden ciales y recuerda a los lectores q u e él estu
vo en c o n ta c to c o n artistas c o m o C h a lia p in , M o issi, J o u vet,
G ielgu d. Entre sus alum nos — además de G re g o ry Peck— está Yul
lirynner, qu e ju sto en esos años, casi en la cuarentena, se había
co n vertid o en una star. P o r esto, M ichail C h éjo v le p id e qu e le
escriba el p refa cio 33.
Es u n o de los m ejores manuales para actores. H abría q u e leerlo
y rele erlo , reflex io n a r sobre él, espiarlo.
C o m en c é mis investigaciones sobre A n tro p o lo g ía Teatral refle
xion an d o sobre mis prim eros días de trabajo y “esp ia n d o” , volvien
do atrás en el tiem p o, los prim eros días d e trabajo d e maestros
co m o Sanjukta Panigrahi, H id e o Kanze, Katsuko Azum a, I M ade
P.i .ck le m p o , Pei Yanlin, 1 M ade Baudem. C on fron ta m os respucs-
tas y preguntas. Enseguida nos dim os cuenta que los prim eros días
de trabajo eran los días d e las raíces. Y qu e las raíces estaban
m ucho más cerca en tre sí qu e las plantas que se desarrollaban a
partir de ellas. Las mismas consideraciones valían trabajando con
In gem ar Lindh, fo rm a d o en la escuelS^cle D ecroux, con D arío Fó,
con Riszard Cieslak d el Teatr-Laboratoriu m , o con los actores del
O d in Teatret.
Los prim eros días de aprendizaje d e los bailarines clásicos, los
prim eros días de un dan zad or Rutoh y los prim eros días d e un
clow n ... Es en este um bral d o n d e se encuentran los principios-
que-rctornan.
A pliqu em os la misma actitud a la escuela d e M ichail Chéjov, es
decir a su libro. C om ien za con siete ejercicios de base (las palabras
en cursivas están subrayadas por el m ism o C h éjov).

Ejercicio /. H agan una serie de movimientos extensos, am plios pero

simples, usando al m áxim o el espacio en torno a ustedes. C o m p ro
metan y utilicen todo el cuerpo. Ejecuten los movimientos con fuerza
suficiente pero sin forzar excesivamente los músculos. Los movimien
tos deben hacerse de m odo de “p o n er en práctica” lo que sigue.
Abranse completamente, extiendan lo más que puedan los brazos y
las manos, abran al máximo las piernas. Permanezcan en esta posición
abierta por algunos segundos. Im aginen que se están volviendo cada
vez más grandes. A h o ra vuelvan a la posición inicial. Repitan varias
veces este movimiento. N o olviden el objetivo del ejercicio: “Estoy des
pertando los músculos adorm ecidos de mi cuerpo, los estoy volviendo
a la vida”.
Ahora ciérrense cruzando los brazos sobre el pecho y las m anos sobre
los hombros, doblen una o ambas rodillas e inclinen la cabeza. Ima
ginen que se achican, se ovillan, se contraen como si quisiesen desa
parecer dentro de ustedes mismos e imaginen que también el espacio
alrededor vuestro se está em pequeñeciendo. Con este movimiento de
contracción activarán un com plejo de músculos distintos al prece
dente.
Vuelvan a la posición vertical y arrojen el cuerpo hacia adelante
sosteniéndose sobre una pierna, y extiendan hacia adelante un o o
am bos brazos. Realicen este movimiento de distensión a derecha y a
izquierda, usando el espacio lo más posible.
llagan un movimiento rítmico que asemeje al del herrero golpean
do con el martillo «o b le el yunque.
l l a g a n una v i ir «Ir m<iviiiiirnti>« a m p l i o » , b i r n d i s e ñ a d o s y c o m p l e
 tos, como si lanzaran un objeto im aginario en varias direcciones; ya
levantándolo del suelo, ya m anteniéndolo suspendido sobre la cabeza,
ya arrastrándolo, em pujándolo, lanzándolo. Ejecuten estos movimien
tos a fondo, con suficiente fuerza y a ritmo m oderado. Traten de no
danzar. N o contengan el aliento mientras se están m oviendo, no se
apuren, pero bagan una pausa después de cada movimiento.
Este ejercicio les dará gradualm ente una sensación de libertad y de
mayor^vilalidad. Dejen que estas sensaciones im pregnen vuestro cuer
po. Estas son las primeras cualidades psíquicas que se absorben M.

Se habrá n ota d o c o m o la acción d e exten sión física y la de

cierre, activadas al m áxim o, continúan en lo in terior ( movement
stofs-inside no stop). Este eco in tern o pu ede llamarse, con la term i
n o lo gía que se prefiera , “se n tim ie n to ”, “estado de á n im o ” , io-in,
pero sustancialmente es un m o d o de experim en ta r la en ergía. O
mejor, un modo de canalizarla y por tanto de experimentarla a través de
un uso particular de las pausas, de un eq u ilib rio d e lujo, d e ac
ciones que partiendo del tron co co m p ro m eten el en te ro cuerpo.

Ejercicio 2. (...) Im aginen que en el pecho se encuentre el centro del

que parten todos los im p ulsos activos de vuestros m ovim ientos.
Piensen a este centro im aginario com o en la fuente de la actividad
interior, de la energía que dirige vuestro cuerpo. M an den esta energía
a la cabeza, a los brazos, a los manos, al tórax, a las piernas y a los pies.
Dejen que una sensación de fuerza, arm on ía y bienestar penetre ente
ramente en el cuerpo. Tengan cuidado que los hom bros, los codos, las
muñecas y también las rodillas no detengan el flujo de esta energía
que parte del centro imaginario, y déjenla fluir libremente. Se darán
cuenta que las articulaciones no están hechas para rigidizar el cuerpo
sino, al contrario, para permitirle usar las extrem idades can la máxima
libertad y flexibilidad. Im aginando q ue brazos y piernas obtengan su
fuerza de este centro situado en el pecho (y no de los hom bros o las
ruderas) p ru eben una serie de m ovimientos naturales: levanten los
brazos, bájenlos y extiéndanlos en varias direcciones; caminen, sién
tense, levántense, acuéstense; desplacen objetos; pónganse un sobreto
do, guantes, som brero, sáquenselos; y sigan así. ¡Atención! hagan que
todos los m ovimientos sean efectivamente realizados p o r la energía
que se irradia del centro im aginario situado en el p e c h o 55.

(luda tradición y cada actor co loca el cen tro del cual se irradia
la en ergía a un pu n to distinto del t r o n c o " . N o es im portan te dis
cutir quién tenga razón y preguntarse d ó n d e está efectivam en te el
centro de la en ergía. L o im portante es que cada u no individu alice
un punto ex trem a d a m en te preciso; e le g id o no arbitrariam en te;
m entalm ente y por ello físicam ente eficaz; d iferen te d e los puntos
en los que, en el accionar cotidiano, parecen tener in icio los m o
vim ientos (conyunturas, articulaciones, m úsculos). Es útil, muchas
veces, que sea alguien de afuera qu ien indiqu e este punto, dán
d o le así una pátina de prestigio y objetividad.
En otras palabras, no es la en ergía la qu e nos hace descubrir su
fuente sino, p o r el contrario, es im aginar el lugar del cu erp o en
que tal fu en te está situada lo qu e nos p erm ite pensar la en ergía,
de experim en tarla co m o a lgo material, desviarla a través de sutiles
variaciones, p o ten cia rla m ed ian te un slalom q u e, m od elá n d ola ,
transform a el bios natural en ¿nos escénico.
El verbo “irrad iar” nos hace pensar en una fu erza espontánea
que se libera p o r sí misma. En realidad, im aginar la fu en te precisa
desde la cual se irradia la en ergía, qu iere d e cir crearse una re
sistencia. O b lig a al actor a destruir los m ovim ien tos y las reac
ciones automáticas (cotidianas) y a crear una arquitectura d e ten
siones y un din am ism o qu e p erten ecen a lo extra-cotidian o d el
teatro.
Los ejercicio s in m ed iatam en te siguientes individu alizan otros
tantos m odos de facetar la e n e rg ía e x p lo ra n d o la gam a d e sus
diferentes matices.

Ejercido 3. Ejecuten como en el ejercicio precedente movimientos

amplios y fuertes con todo el cuerpo. Pero díganse a sí mismos. “Yo
modelo el espacio circundante corno un escultor; en el aire que me
rodea dejo formas que parecen esculpidas por los movimientos de mi
cuerpo”.
Creen form as fuertes y definidas. Para obtener esto, concéntrense en
el comienzo y fin de cada movimiento que ejecuten. L u ego díganse:
“A h ora in id o un movimiento que crea una form a”. Y después d e haber
lo com pletado: “A h o ra lo he term inado, he a q u í la fo r m a ”. Sim ul
táneamente sientan vuestro cuerpo com o si fuese una form a móvil.
Repitan cada movimiento vez tras vez, hasta que su ejecución se vuelva
libre y miry placentera. Vuestros intentos semejarán al trabajo de un
dibujante que retoma una y otra vez la misma línea esforzándose en
<-iKiuiii.il una forma mejor, más clara, más expresiva. Para no perder
<-.i.i <¿ip.i< id.ul pl.isiK.i propia del movimiento, imaginen que el aire
 q u e los ro d e a sea un e le m e n lo q u e o p o n e resislencia. P ru e b e n
después los mismos movimientos con distintos ritmos.
Rehagan luego estos movimientos utilizando sólo partes específicas
del cuerpo: m odelen el aire sólo con los hom bros y los om óplatos,
después con la espalda, los codos, las rodillas, las manos, los dedos,
etcétera. H aciendo estos movimientos continuarán a experim entar la
sensación de fuerza y energía interna q ue corre dentro y fuera del
cuerp o 57.

Ejercicio 4. (...) F.n este ejercicio imaginen que el aire que los rodea
es una superficie acuática apenas rozada por vuestros movimientos.
Cam bien los ritmos. 1Iagan una pausa de vez en cuando.”

Ejercicio 5. (.. . ) Im aginen que el cuerpo pueda volar en el espacio.

Com o en los ejercicios precedentes, los movimientos deben am alga
marse sin volverse indefinidos. En este ejercicio la fuerza física em plea
da en los movimientos puede aum entar o dism inuir a placer, pero no
debe nunca desaparecer del lodo; dentro vuestro d eben m antener
constante esta fuerza; extern am en te p u e d e n asum ir una posición
estática, pero internamente tienen que conservar la sensación de alzar
el vuelo. Im aginen que el aire los invite a volar. El deseo debe ser anu-
lar el peso del cucrp o, vencer la fuerza de gravedad. M ientras se
mueven cambien los ritmos” .

El m od o en que M ichail C h éjo v insiste sobre la “pu n tu ación ”,

sobre có m o “ hacer una pausa después d e cada m o vim ie n to ”, sobre
< lim o “con cen tra rse sob re el in ic io y sobre el fin d e cada m o
vim ien to”, sobre có m o “cam biar los ritm os”, subrayando qu e “ los
m ovim ientos d eben amalgam arse sin volverse in d efin id o s”, revela
l.i voluntad de salvaguardar la pulsación secreta de la vida escéni-
' i, los im pulsos y contraim pulsos, los sais. “ N o form as, sino m édu
la de form as” , co m o dice G arcía Lorca. “ Y lo qu e parece flo r es, en
i calidad, m iel.”

Ejercicio 6. Com iencen este ejercicio com o siempre, con ruovimien-

los amplios; luego pasen a movimientos simples y naturales com o los
que les voy a sugerir: levanten un brazo, bájenlo, distiéndanlo, de lado,
Inicia el líen le; cam inen p or el cuarto, acuéstense, siéntense, leván
tense; sin interrum pirse envíen, anticipadamente, los rayos de fuerza
em anado* de vuestro cuerpo al espacio circundante, en la dirección
del movimiento que hagan, antes precediendo y luego sucesivamente
p rolon gan do todos vuestros movimientos
 Quizá si: pregunten cómo pueden seguir sentándose, p o r ejemplo,
después de que en realidad ya se han sentado. La respuesta es simple:
pensando en cuán cansados y extenuados estaban cuando se sentaron.
De hecho vuestro cuerf>o físico ha asumido esa posición final, pero p s i
cológicamente ustedes continúan aún a realizar el acto de “sentarse”,
porque irradian el vuestro estar sentados. Nos volvemos conscientes de
esta irradiación cuantío se tiene la sensación de gozar el relajamiento
obtenido. Sucede lo mismo si se levantan im aginando estar cansados y
extenuados: el cuerpo op on e resistencia, y mucho antes de que efecti
vamente se levanten, lo están ya haciendo internam ente; están irra
diando “el acto de levantarse”, y continúan levantándose cuando ya
están de p ie 40.

Ejercicio 7. C u a ix io adquieran del todo estos cuatro tipos de m o

vimientos (m odelar, fluctuar, volar e irradiar) y son capaces de ejecu
tarlos con facilidad, p ru eben reproducirlos sólo en la im aginación.
Repítanlos hasta que sepan reproducir exactamente el mismo estado
psicológico y la misma sensación física que habían experim en tado
mientras hacían realmente el movimiento'".

Pareciera q u e hem os vu elto al Japón, casi c o m o q u e M ichail

C h éjov hubiese inspirado a Ilich ik ata (e l fu n d ad or del Butoh, el
maestro de N atzu ) a establecer distintos tipos d e resistencia a tra
vés de los cuales el mismo diseño de m ovim ientos adqu iere distin
tas temperaturas de en erg ía (m overse en un espacio d e piedra o lí
q u id o o aéreo para Ilich ik a ta y Natzu; m odelar, fluctuar, volar,
irradiar para M. C h éjo v). P e ro nos encontram os fren te a un m od o
de pensar tan d ifu n d id o q u e sería fútil buscar influencias directas.
1.a exploración de las distintas tem peraturas d e la e n e rg ía es un
p r in c ip io -q u e -r e to r n a n o só lo a través de técn ica s m en ta les
basadas en im ágenes personales, sino tam bién a través de d iferen
ciaciones codificadas co m o keras y manís, tandavay lasya.
L1 ejercicio 7 d e M ichail Chéjov, con las cuatro gamas (m odelar,
fluctuar, volar, irrad iar) no recapitula sólo los p roced im ien tos para
b o rd a r la p ro p ia en erg ía , sino qu e su giere la ab sorción d e las
acciones hasta destilar la en erg ía visible en pensam iento: “C uando
sean capaces de realizar estos m ovim ientos con facilidad, pru eben
reprodu cirlos sólo con la im aginación. R epítanlos hasta qu e sepan
reprodu cir exactam ente el m ism o estado p sicoló gico y la misma
sensación física qu e habían sentido m ientras habían rea lm en te el
m ovim ien to" Irresistiblem ente retorn a a nuestros ojos D ecroux y
 su inm ovilidad, ese acto apasionado. O Hisao Kanze qu e danza su
i-guseen una quietud en m ovim iento.
A l in icio de este capítu lo, señalé los riesgos q u e derivan del
en tender “en erg ía ” co m o ím petu, violencia, velocidad. A h o ra hay
que pon er en guardia contra los riesgos opuestos. En M i vida en el
arte, Stanislavski refiere có m o ex p erim en tó en prim era persona las
consecuencias perniciosas q u e p u ed en d erivar d e las investiga
ciones sobre la inm ovilidad d el actor
C u an d o el actor d e c id e elim in a r los m ovim ien tos y busca la
inm ovilidad, su prim era tendencia es la de concentrarse sobre la
m ím ica facial, sobre los ojos. El actor, co m o se dice en la jerg a ,
“b o m b ea ” el sentim iento, el estado de ánim o, presiona sobre la
respiración, se rigid iza en una tensión inorgánica y contraída. La
inm ovilidad en m ovim ien to es exactam ente lo contrario, es suavi
dad. Es un punto d e llegada. C o rrer hacia este ob jetivo, corta n d o
cam ino, sin una larga ex p erien cia de la lógica d e las acciones físi
cas, q u iere decir hacer una parodia. La inm ovilidad en m ovim ien
to no pu ede alcanzarse directam ente. Se llega p o r vía indirecta,
m ediante la construcción d e una elaborada y detallada partitura
ITsica. Todos aquellos que hablan de la inm ovilidad del actor insis-
len en este punto: ella no es ausencia de m ovim iento, sino m iniatu-
riiación del m ovim iento, d e la danza y d e la partitura. C uanto más
red u cido es el m ovim ien to (lo qu e se hace filtrar hacia e l e x te
rio r), tanto más la trama de la danza o de la partitura qu e el actor
a b sorb ió d eb e refin a rse, su bd ivid irse en deta lla d os segm en tos,
fu ndidos ju n to con una precisa varied ad de sats q u e d e fin e n y
en tretejen las acciones particulares.
M ichail C h éjov da gran im portan cia a la vida in terior d e l actor.
Sus “ prim eras días” m uestran, sin em b argo, q u e to d o lo q u e él
llama “sensación” o “sentim ientos” o “estado p s ico ló g ic o ” se inerva
en exactas actitudes físicas. T a m b ién para él el trabajo sobre el
< uerpo-en-vida y sobre el pensam iento-en-vida son dos caras d e
una misma m oneda.
En el quinto capítulo de su libro, dedicado al “gesto p s icoló gico” ,
M. C héjov explica có m o el ritm o de la energía, o bien del pensa
m iento en m i manifestación m acroscópica (acción física) y e n la mi-
( roscópica (a< ción in terio r) deje lugar a contrapuntos y contrastes:

La conij(‘|>ción común <lcl ritmo escénico no permite hacer la <lis-

 tinción entre sus variantes interiores y exteriores. En realidad, el ritmo
interior p u ed e definirse com o un cam bio ráp id o o lento del p e n
samiento, las imágenes, los sentimientos, los impulsos, la voluntad,
etcétera. El ritmo exterior se expresa en acciones y en discursos rápi
dos o lentos. En escena, se da la conjunción del ritmo interior con el
exterior.
Por ejemplo, pensemos en una persona que espera a alguien o algo
con impaciencia: en su mente se suceden las imágenes, apareciendo y
desapareciendo; está tensa al m áximo y, al mismo tiempo, puede con
trolarse de m anera que su com portam iento exterior, sus movimientos
y su form a de hablar se mantengan en apariencia calmos y lentos. U n
ritmo exterior lento puede transcurrir ju n to con un ritmo interior
muy vivo, y viceversa. Generalm ente, en la escena, el efecto de los dos
tiempos contrastantes que transcurren contem poráneam ente, tiene
una resonancia muy fuerte en el público.
N o d eb e n co n fu n d ir un tiem po lento con pasividad o falta de
energía en el actor. Por más lento que sea el ritmo que se utiliza en
escena, el actor debe siempre estar activo. De otro canto, el ritmo veloz
que elijan para vuestra interpretación no d eb e traducirse, forzosa
mente, en prisa y tensiones psicológicas y físicas no necesarias. U n
cucrpo flexible, bien entrenado y listo, y una buena técnica vocal, les
harán evitar estos errores y les ayudarán en la utilización de estos dos
ritmos contrastantes'13.

C o m o hem os visto, es el d esarrollo d e esta fo rm a de pensar lo

que Stanislavski qu ería que T o p o rk o v descubriese cuando le p edía
de “estar en el ritm o ju sto” aun en la inm ovilidad. El banal realis
m o de la escena propuesta p o r Stanislavski (estar listos para g o l
pear un ratón qu e se asoma en un rin c ó n ) en cu bría una refin ad a
actividad tan intensa com o el i-guse. N o m enos significativa es la
a p a re n te m e n te c o n v e n c io n a l escen a d e l h o te l p ro p u e sta p o r
M ichail C h éjov en su Ejercicio 17:

llagan una serie de improvisaciones con el ritmo interior en con

traste con el exterior. Por ejem plo: un gran hotel de n oche. Los
changadores, con sus movimientos rápidos, seguros y habituales trans
portan el equipaje desde los ascensores a los automóviles dirigidos a la
estación para el último tren de la noche. El ritmo exterior de los servi
dores es ráp id o , peto ellos son indiferentes a la agitación de sus
clientes que se están preparando para partir. El ritmo interior de los
i Ii.iii^.mIoies es lento. I.os huéspedes que están partiendo, en cambio,
iiiinqtie li.it.indo de peí m aneen calmos, por dentro están agitados,
 porque temen perder el Iren. Su ritmo exteriores lenlo, su ritmo interior
es rápido44.

Los principios elem entales qu e gob iern an a nivel celular el bios

escénico no se presentan nunca en estado puro, aparecen siem pre
enmascarados bajo un estilo o una tradición teatral. K1 nivel pre-
expresivo se indica a través del expresivo. C uando la apariencia
p erten ece a estilos y tradiciones extrañas a nosotros, dichos princi
pios elem entales corren el riesgo de qu edar ocultos p o r la misma
extrañe/a de lo d o lo qu e los contiene. Y, cuando la apariencia nos
es fam iliar, es esta misma fam iliaridad la q u e hace q u e nuestra
a ten ción pase p o r en cim a, casi con fa stid io , c o m o fre n te , p o r
ejem p lo, al co n te n id o del Ejercicio 17 d e M ichail Chéjov, apenas
<itado. ¿N o es una escena que con ocem os dem asiado bien? ¿N o es
acaso un típ ico fra gm en to de una piesa de Feydeau o de G ra nd
Hotel con Greta G arbo y John Barrym ore?
Así, cuando en el octavo capítulo de 7b the Actor, M ichail C héjov
habla de la “com p osición del espectácu lo”, es difícil descubrir a
prim era vista, tras la apariencia del sentido com ún y los consejos
para una correcta mise en scéne, la alternancia de los sats, la danza
de la en ergía, es decir, la del pensam iento.

N o todas las manifestaciones de la vida siguen siempre una progre

sión lineal. Cada ser y cada fenóm eno respiran siguiendo un ritmo par
ticular, se podría decir que la vida se mueve com o el oleaje del mar.
Estas alternancias se presentan diferentem ente según los fenóm enos;
algunas cosas se desarrollan y luego desaparecen, vienen y van, nacen y
unieren, se contraen, se dispersan y se reú n en , in d efin id am en te.
Aplicando esta visión al arte dramático, podem os considerar que en un
trabajo, la alternancia de acciones interiores y de acciones exteriores presen
ta también un carácter cíclico.
Imaginemos, en un espectáculo, una de estas pausas, en el curso de
la cual la acción física (e x te rn a ) se detenga, mientras u n ^ intensa
acción psicológica va creando una atmósfera fuerte que mantiene al
público en suspenso. Dichos momentos, en que una pausa no es nunca
una caída de tensión o una vacío psicológico, son frecuentes en teatro.
N o debe nunca existir una pausa gratuita en la escena. Cada pausa
debe c o rre sp o n d e rá una necesidad. Una pausa correcta, que llega en
<1 m om ento justo y es perfectamente jugada, ira cual sea su duración,
(o im lilu y e lo q u e p o d e m o s Uainai una a n ió n exterior q u e p u ed e
ilclmii itc (d iiio un m om ento de utili/m li'm plena de los m edio* de
 expresión física: palabras, tono, gesto, m ovim iento, luz y tam bién
sonido, líntre estos dos extrem os, se desenvuelve loda una gam a de
acciones físicas, cuya intensidad varía al infinito. Sucede a m enudo que
una acción un poco tapada, velada, apenas perceptible, se confunda
con una pausa. Así al com ienzo de la tragedia, el m om ento que pre
cede a la entrada de Lear puede asimilarse a una de estas falsas pausas;
al final del drama, después de la muerte de Lear, tenemos otra pausa
del mismo tipo. 1.a alternancia de los momentos de acción exterior y
de acción interior, y sus variaciones de intensidad, crean lo que se
puede llamar la alternancia en la composición de un espectáculo45.

Podríam os conclu ir d ic ien d o q u e por estas vías, in d ep e n d ie n te

m ente de la presencia o n o d e una codificación , el actor del Polo
Sur en cu entra al actor del P o lo N o rte . Los distintos g én eros de
esp ectá cu lo para los cuales am b os se en tren a n n o alcanzan a
esconder d el to d o la presencia de principios similares.
Podríam os preguntarnos, en ton ces, si valía la pena viajar tan
lejos de casa, cuando los frutos esenciales recogid os en el viaje ya
estaban allí, a dos pasos del pu nto d e partida.
Bastaba seguir el program a de estudio del A te lie r d e M eyerh old
d e 1922 en cuyo prim er pu nto encontram os: “M o vim ien to centra
d o sobre un punto consciente, eq u ilib rio, pasaje desde m ovim ien
tos am plios a m ovim ien tos más pequ eñ os, co n cie n cia d el gesto
co m o resultado del m ovim iento, tam bién en los m om entos estáti-
cos” « .
Pero sólo la distancia del viaje nos perm ite descubrir, a la vuelta,
las riquezas de casa.
En esta paradoja se en cierran el m étod o y el fin d e la A n tro
p o lo g ía Teatral.

N o ta s

I. I'.tienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Callimard, 1963, p. 30. En el

original el discurso do Decroux es más sutil a causa de la pronunciación casi
idéntic a de pintee (pulgar) y pousse (presiona, empuja): notre pensée pousse nos
£r\h \ amsi i/u ’un potar de statuaire pousse des formes; el notre corps, sculpté de
t'ínlrnrur, i 'final
Ihuí» |uiivi i, /.* comédim disincamé, París, Klammarion, 1951, p. 182.
H I mil» |o i i v h , l e comedien déúnmrtié, Parí», Klammarion, I954, |> IK‘¿.
 4. Louis JouvET, Le comedien désincamé, París, Flammarion, 1954, p. 174 y
184.
5. Sergei Mijailovich E i s e n s t e i n , Memorie, trad. de G.C., Roma, Editori
Riuniti, 1961, p. 76-77. Es una selección de trozos del prim er volumen
( Memorie) de las Obras Escogidas en seis volúmenes de Eisenstein publicadas en
la URSS entre 1964 y 1971. Una selección distinta ha sido publicada reciente
niente a cargo de Giorgio Kraiski, siempre en Editori Riuniti, en 1990 con el
tílulo Visse, scrisso, amo (que reproduce la transcripción incorrecta de la cita
en italiano que Eisenstein puso como título de la premisa a su autobiografía).
Oiorgio Kraiski en muchos casos reutiliza e integra la traducción del ’6I, que
estaba, sin embargo, basada en un texto estragado por los cortes de la cen
sura y la redacción. En el pequeño volumen del '90 el trozo citado se encuen-
tra en las pp. 23-25. Una traducción completa, filológicamente cuidada, de las
Memorie de Eisenstein ha sido anunciada como segundo volumen de las
“Opere scelte di Sergei M. Eisenstein”, en impresión en la editorial Marsilio
de Padova, a cargo de Pietro Montani.
6. Es una observación de Meyerhold mencionada por Alexander Gladkov,
citada en Vsevolod MEYERHOLD, Le théálre théálral traduction et présentation de
Nina Gourfinkel, París, Gallimard, 1963, p. 283. En el capítulo “Meyerhold
habla" Gourfinkel menciona páginas extraídas de una serie de artículos pu
blicados por Gladkov en el ’61 en la revista “Novy M ir” y en las recogidas
"Páginas de tarussa” y “Moscú teatral".
7. Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard, 1963, p. 105.
8. Bertolt BRECirr, Breve descrizione di una nuova técnica della recilazione che
fmuluce l'effetlo di straniamento, Scritti teatrali I, Turín, Einaudi 1975, p. 186.
9. Matisse on Art, edit. Jack D. Flam, Oxford, Phaidon Press, 1973, p. 138.
10. Citado en Béatrice P IC O N -V a llin -, Le théálre j u i f soviétique pendant les
minies vingt, La Cité-L’Age d ’IIomme, Lausanne, f973, p. 94.
II Traduzco de On the A rt o f Nó Drama. The majar treatises o f Zeami, trad. del
oiij; japones d e j. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu, Princeton, Princeton
l Inlveisity Press, 1984, p. 75. Es el punto 2 del tratado Kakyo (El espejo de la
flo r ).
12. V. M e y e r h o l d , Eerits sur le théálre, Tome II, traduction, préface et notes
di lleatriee Picon-Vallin, Laussanne, La Cité-L’Age d ’IIomme, 1975, p. 153.
IS Béatrice P i c o n - V a l l i n , Meyerhold, París, CNRS, Les voies de la création
théátrale 17, 1990, p. 113.
14. |ci/y G r o t o w s k i , Leggi pragmatiche, en L a scuola degli attori. Rapporti
ilalfa fm m a sessione dell'ISTA, a cargo de Franco Ruffini, Florencia, Casa Usher,
l«)H|, p. SI.
P> Etienne DECROUX, ¡‘aróles sur le mime, París, Gallimard, 1963, p. 71.
I(>. V Mi.yi kiioi d, Eerits sur le théálre, Tome II, traduction, préface et notes
ili IW-.iitlcr Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-I,'Age d'IIornmc, 1975, p. 128 y
 17. Es otra de las frases de Meyerhold anotada por Alexander Gladkov y
traducida en el libro a cargo de la Gourfinkel cit. en la nota 3, p. 255.
18. Kunio Komparu, The Noh Theatre, Principies and Perspectives, Nueva York-
Tokio, Wcatherhill/Tankosha, 1983, p. 216.
19. lis su libro sobre Vajtangov y su estudio publicado en Moscú en 1926,
Boris 7,ajava recuerda que en 1921, trabajando sobre El milagro de S. Antonio,
Vajtangov “estableció que ninguno tenía el derecho de moverse en escena
cuando alguien hablaba: apenas un actor comenzaba a hablar todos los otros
debían permanecer petrificados, en absoluta inmovilidad, sin hacer ningún
gesto, ni movimiento de los músculos para no atraer la atención del especta
dor sobre sí, pues la atención en aquel preciso momento debía concentrarse
sobre el personaje a quien le tocaba ‘actuar’.
Esta inmovilidad no d ebía llegar al espectador como algo artificioso.
Bastaba que cada actor justificase por cuenta propia la detención de su
movimiento, encontrase la causa que necesariamente (orgánicamente) debía
provocar la detención. La inmovilidad debía estar justificada interiormente.
La inmovilidad exterior no debía ser inmovilidad interior: la estática exte
rior tenía que ser dinámica interior. Vajtangov exigía que cada actor hiciera
que la réplica del partenaire le llegara justo en el m om ento en que el
movimiento no estaba aún concluido. El movimiento se quedaba en la mitad,
absolutamente expresivo, dinámico en su inmovilidad. l a composición de los
cuerpos en este caso (particularmente en las escenas de masa) se volvía
expresiva en su inmovilidad, sobre el fondo de la cual se movía y hablaba el
único personaje con derecho a hacerlo".
El trozo está citado por I-abio Mollica, en el ensayo Etapas de la vocación
teatral deE.B. Vajtangov, “Teatro e Storia", 9, octubre de 1990, p. 244-5. Mollica
recuerda más adelante algunas soluciones elegidas por Vajtangov para la
puesta en escena de Dybbuk en el teatro Habimah de Moscú en 1922 (el texto
era en hebreo): “Zavadski, quien ayudaba a Vajtangov en el Habimah para
elaborar el maquillaje para algunos actores, recuerda que una de las técnicas
usadas por Vajtangov era la de pedir al actor, en el momento en que se
detenía para decir la réplica, que se bloqueara en equilibrio precario, «como
una foto de persona en movimiento». De esta manera, sostiene Zavadski,
Vajtangov obtenía un ‘movimiento continuo’ aún con los actores detenidos.
Se creaba una suerte de flujo de tensiones y distensiones que debían actuar
sobre la atención del espectador y suplir la no com prensión del texto”
(Mollica, cit., p. 250).
20. Tanto aquí como en otra parte, el reconocimiento de una misma sus
tancia “biológica" tras formulaciones y utilizaciones distintas puede generar la
sospecha de una prevaricante homogeneización de las fuentes. D e esto
hablaremos rn el capítulo "Canoas, mariposas y un caballo”.
'.’ l V.iilly Toi’oukov, Stnmslnvski in ReheanaL, (1949), Nftcva York, Theatre
Ai i» Itook*, 1979, p. 02.
 22. 1.a lisia de las 25 fases para la aplicación del Método de las acciones físi-
i as es un ayudamemoria escrito a mano, compuesto por Stanislavski para los
diicctorcs en una fecha no determinada (probablemente alrededor de 1936).
Kslá mencionado por Mcl CORDON, The Stanislavski lechnique, Nueva York,
Applause Theatre Book, 1988, pp. 209-212.
23. Ileinrich VON Ktxisr, Uberdas Marinnetterthealer. Citado de la traducción
de K. l’ocar (II teatro delle marionette, Milán, II Saggiatore, 1960, pp. 44-46).
24. Traduzco del Zeami en inglés citado en la nota 11, pp. 120-121.
25. Ibidem, Fushikaden (Dictámenes sobre el estilo y la Flor).
26. Ibidem, Shikado (El verdadero camino de la Flor), p. 64.
27. El Nikyoku Santai Lzu (Dos artes y Lres tipos ilustrados) está traducido
en '/.KAMI, I.a tradition secrete du Nó, traduclion ct commentaires de René
Sieffert, l’arís, Gallirnard, 1960, pp. 151-161. Zeami define de manera lapi
daria los tres tipos:
" Tipo del Vieja serenidad de espíritu, mirada lejana.
Tipn de la Mujer, su esencia está constituida por el espíritu. La violencia no
le pertenece.
Tipo del Guerrero: su esencia es la violencia. El espíritu se aplica al detalle
(delicadeza en la fuerza).”
Al lado de estas definiciones, Zeami coloca los dibujos de los tres tai : tres
figuras desnudas para que se pueda reconocer claramente la arquitectura de
los tres semblantes. (ZEAM I, La tradición secreta del Nó, Col. Escenología, Crupo
Iditorial Gacela, S.A., México 1991.)
28. l-'ushikaden, en ZKAMI, On the Art ofN o Drama, cit. 5, pp. 11-12.
29. Vasily T o p o r k o v , Stanislavski in fíehearsat, (1949), Nueva York, The Aris
llook, 1979, p. 63.
30. F.n muchos espectáculos del Odin Teatret, sobre todo en los primeros
ilie/ años de nuestra actividad, desde 1964 a 1974, el trabajo estaba basado
»ol>ie la elal>oración escénica de “materiales" provenientes de las improvisa-
nones de los actores. Bien mirado, el momento esencial no era la irnpro-
vivición en sí misma, sino la fase inmediatamente sucesiva, cuando la impro
visa ión era memotizada y fijada por el actor convirtiéndose en una partitura
prei isa. 1.a improvisación, en ese estadio de nuestra experiencia, constituía la
vi.i in.is eficaz para construir un diseño de movimientos que tuviese raíces en
l.i historia personal y profesional del actor. Cuando el actor ha alcanzado una
mayor experiencia y dominio de sí mismo, cuando — como se dice en muchas
li adiciones— se ha convertido en "maestro", él puede elaborar por sí mismo
lo» materiales que serán re-compuestos en el espectáculo. F.sta primera fase
di- elaboración consiste entonces en un trabajo personal de composición y
pieclsión que asemeja .il ti.ilu jode una auto-coroognUla,
^1 Héatrice I’icmn-Vai i in, Mryrrhohl, París, CNKS, l.e» volei de la création
ili. .tu.ile, 17, 1990, p 275
V.’ MIiIihII ClIKJov, AITAtUnr, FlmencU, 1.a < .n .itlilin , IMN4, p
 33. El prólogo de Yul Brynner ha sido suprimido de la versión italiana.
34. M. C i i e j o v , ciL, p p . 10-11.
35. Ib. p. 11.
36. Como hemos visto, para Katsuko Azuma es una bola de acero recubier
ta de algodón, en el triángulo formado por los extremos de las caderas y el
cóccix. He aquí como afronta el problema Grotowski: “Creo que es necesario
para el actor desarrollar una anatomía particular; por ejemplo, encontrar los
diversos centros de concentración en relación a diferentes modos de repre
sentación, buscando las áreas del cuerpo que a veces el actor siente como sus
fuentes de energía. 1.a región lumbar, el abdomen y el área en torno al plexo
solar funcionan a menudo como fuentes". Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor
Theatre, Ilolstebro, O din Teatret Forlag, 1968, p. 38. Versión en español
Hacia u n teatro pobre, Siglo XXI Editores S.A., México 1970.
37. Michail C iie j o v , AlTAttore, cit., pp. 12-13.
38. Ib. p. 14.
39. Ib. p. 14.
40. Ib. pp. 14-15.
41. Ib. p. 16.
42. Constantin S. S ta n is la v s k i, La mía vida neU'arte, Turín, Einaudi, 1963,
pp. 377-378.
43. M. C i i e j o v , c í l , p p . 70-71.
44. Ib. p. 71.
45. Ib. pp. 103-104.
46. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tome II, traduction, preface et notes
de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, 1.a Cité-L’Age d ’Homme, 1975, p. 91.
EL CUERPO DILATADO
Apuntes sobre la búsqueda
del sentido
 A l teatro con mi madre— T e n ía quince años cuando fui al teatro
por prim era ve/.. Estando en Roma, mi m adre me llevó a ver a G in o
Cervi en Cyrano de liergerac Kl actor era muy popular, p e ro no fue
ni él ni sus com pañeros quienes me im presionaron, ni siquiera la
historia qu e representaban y qu e yo seguía con interés p e ro sin
estupor. Fue un caballo. Un caballo de verdad. A p a reció tirando de
una carroza, según las norm as más razonables del realism o. Su
presencia hizo estallar de pron to todas las dim ensiones que hasta
en ton ces habían rein a d o sobre el escenario. P o r la inesperada
interferencia de otro m undo, la escena se desgarró ante mis ojos.
En los teatros qu e frecu enté en los años sucesivos, busqué inútil
m ente aquella rep en tin a dilatación de mis sentidos y aquella d e
sorientación que m e había h echo sentir vivo.
N o a p a re c ie ro n más ca ballos hasta q u e lle g u é a O p o le en
P olon ia y a Cherutturuthy en India.
Ese caballo fue el prim er verso d e un canto q u e entonces no
im aginaba qu e cantaría.

* * *

Un día se reencuentra una niña — La m em oria es el canto qu e nos

cantamos, un sendero de je ro g lífic o s y perfu m es con los qu e nos
acercam os a nosotros mismos.
Al caballo se le d io la libertad d e volar y saltar sigu ien d o sus
visiones.
 A veces, cuando se parte, se deja atrás una niña alegre y gra
ciosa. L u ego, a los pocos años, se la reencu entra, y es un m isterio
có m o aquella niña ha desaparecido en una m ujer qu e ha en con
trado su destino, con plenitudes y sombras, con un eros que nos
encanta y nos desenfrena.
C uando en 1964 dej<* el teatro d e G rotowski, Ryszard Cieslak
era un buen actor. Q u ería ser un intelectual. Era co m o si un gran
cerebro envolviese su cu erp o llen o de vida y lo confinase en una
realidad de dos dim ensiones.
Dos años después lo volví a ver en O slo cuando presen tó E l
príncipe constante. D esde el p rim er m om en to del espectáculo fu e
co m o si todos mis recuerdos y las categorías sobre las cuales me
apoyaba desapareciesen bajo mis pies, y vi o tro ser, vi al h om b re
que había en contrado su plenitud, su destino y su vulnerabilidad.
A q u e l c e re b ro q u e antes era una g e la tin a q u e em p añ a b a sus
acciones, im pregnaba ahora to d o su cu erp o con células fosfores
centes.
La fu erza de un huracán d ecid id o. “A h o ra no pu ede más”. P e ro
una ola más fuerte, más alta y más verde, surgía de su cu erp o y se
abatía en torn o a él.
Era un actor, p e ro durante el espectáculo no m e hice ni p o r un
m om en to la pregunta de có m o había llega d o a tal veta. Sólo pude
re fle x io n a r después, cu a n d o m e e n c o n tré al rep a ro d e a qu ella
fu ria d e los elem en tos. T o d o el h o r iz o n te q u e hasta en to n ces
había circundado mis fronteras profesion ales había sido desplaza
d o por millas y millas, revelá n d om e una tierra aún d ifícil de escru
tar p ero qu e existía y p o d ía dar frutos.

* * *

E l sentido y las teorías — El tea tro p u e d e ser una e x p e d ic ió n

antropológica. L o q u e es una con tra d icción en térm inos p o rq u e el
a n tro p ó lo g o e lig e un lugar, se establece y rea liza búsquedas d e
cam po.
D ejé N o ru e g a y fui a la Escuela Teatral de Varsovia para estudiar
dirección. La abandone. M e q u e d é en Polon ia, en O p o le, una ciu
dad de 60.000 habitantes, junto ;i Grotowski, en su teatrito “d e las
13 Filas”. A llí se prod u jo u i i o <l<- mis dos largos e im previsibles via
jes. El segundo o c iii riri.i i ' m I I o Ui c I mo , Dinamarca.
 El teatro p u ed e ser una e x p e d ic ió n a n tro p o ló g ica qu e aban
d on a los territo rio s obvios, los valores c o n o c id o s p o r m í y por
todos, los lugares d o n d e tender la m ano es señal d e saludo, don d e
alzar la vo z es sín tom a de irrita ció n , d o n d e co m e d ia sign ifica
esp ectá cu lo a le g re y .d o n d e tra g ed ia s ig n ific a es p e ctá c u lo q u e
hiere.
En P o lon ia , al in icio d e los años sesenta, las autoridades im
ponían norm as de produ cción , un nú m ero m ín im o de estrenos y
d e fu nciones por tem porada. Era la cantidad lo que constituía un
signo d e rec o n o c im ie n to y de salud artística y social. Este frenesí
de la p rod u cción y d e la cantidad, esta ilusión d e los núm eros y de
las estadísticas se llam aba “p o lític a cu ltu ral” , “cu ltura d em ocrá
tica”, “ teatro p o p u lar”.
G rotow ski no q u e ría hacer o c h o , siete, tres estrenos al año.
Q u ería preparar sólo uno, p e ro bien. Dar el m áxim o. Presentarlo
a un n ú m ero restricto de espectadores para hacer más p rofu n da la
com u nicación. Establecer con ellos desorientantes relacion es de
en cu entro, espaciales y em ocionales, de d iá lo g o con sigo m ism o,
d e m editación sobre la época. Para realizar esta necesidad perso
nal se en con tró luchando contra su época. En 1961, ’ 62, ’ 63, algu
nas veces venían a sus espectáculos sólo tres o cuatro personas. En
los tres años q u e pasé con él, fui testigo de su resistencia, qu e era
sólo para un pu ñado de espectadores.Trabajaba para individuos
específicos, para su particularidad y unicidad, y no para el público.
El “teatro p o b re ” de Grotowski no era una teoría, ni una técnica ni
un cómo hacer teatro. Era su porqué hacía teatro.
En 1960, a los 24 años, llegu é por casualidad a la pequ eñ a ciu
dad d e O p o le, y allí en contré a Grotowski, un m uchacho q u e tenía
un par d e años más qu e yo y qu e m e m iraba con ojos sonrientes
(¿irónicos? ¿com prensivos?) cuando le hablaba d el teatro para el
p u eb lo, d e l teatro p o lític o , d e la fu n c ió n social d el teatro. Su
teatro era una pieza d e 80 m2, con sólo seis o siete actores y la
misma cantidad de espectadores leales y motivados.
Grotowski había sido uno d e los líderes de la ju ven tu d reb eld e
anlistalinista en Polonia. En el ’ 56, en Poznan, los ob reros se reb e
laron y los estudiantes u niversitarios to m a ro n p a rtid o p o r G o-
nmlka, qu e subió al p o d er e in ició el fam oso O ctu bre polaco. Por
prim era vez se tuvo la sensación de qu e la situación pod ía cam biar
< n un |>.iís socialista. En el '37 y ’.'íH co m e n zó la así llamada p o r los
polacos “política del salam e”: quitar (ota por feta lo q u e se había
co n ce d id o . Grotow ski ya no estaba en la escena p o lítica. H abía
desaparecido en un teatrito en O p o le.
Le hablaba de Brecht y de sus teorías. Escuchaba con aquella
sonrisa qu e m e incitaba a hablar.
Mi prim er en cu en tro con Brecht había o c u rrid o ju sto entonces,
en 1961, cin co años después d e su m uerte y c inco años después
del O ctu bre polaco. Fue un en cu en tro con sabor a náusea.
En 1960 había llega d o a Polon ia con la cabeza llen a d e teorías
brechtianas y con éstas había com en zad o a estudiar direcció n en
la Escuela Teatral de Varsovia. A llí en con tré a Tadeusz Kulisievicz,
un g r á fic o q u e h abía c o la b o r a d o con B rcch t. Es o b ra suya el
afiche de Vida de Galilea en el que G alileo está dibu jado con un
fin o trazo co m o un h om b re d o b leg a d o y en cerra d o en un m undo
aparte, listo para saltar co m o un resorte de acero. Kulisievicz me
dio una carta de presen tación para la m ujer de B recht, Ile le n e
W eigel, y con esta carta en <•! bolsillo partí para Berlín.
Era du ro llega r a B erlín (B erlín O este) p ro v in ien d o de Varsovia.
Varsovia conservaba aún las huellas de la guerra. La reconstruc
ció n polaca p r o c e d ía len ta m en te, p e r o d e n o c h e , en a lgu n os
am bientes, estallaba la alegría d e vivir. Después de los espectácu
los, los a ctores iban al clu b Spatif, a b ie rto hasta las dos de la
mañana. Estaban alegres por el vodka, p o r la com ida, por aquella
particular exaltación q u e llega lu ego de la fatiga. A m en u do sen
tían ganas de contin uar toda la n oche y entonces se iban al Bristol,
el ú n ico clu b a b ie rto hasta el alba. En la en tra d a , una m ujer
anciana sentada en un escalón vendía flores d e papel. Los actores
le daban gustosos algunas m onedas y Ofrecían una llo r artificial a
una colega.
De noche, la luz d e los faroles era vencida por centenares y cen
tenares de velas q u e las m ujeres en cen dían a lo largo d e las ruinas
bombardeadas. Ilum inados p o r esas velas, se leían sobre los muros
los nom bres de los polacos fusilados p o r los alem anes durante la
ocupación.
Varsovia era tétrica, con largas colas fuera de los n egocios de
m ercaderías d e prim era necesidad. Las topadoras excavaban en
los escom bros en con tra n d o huesos. Los cam iones se llevaban una
carga después d e la otra. D esd e esta Varsovia lle g u é a B erlín
O ccidental. Todo a<)ii<-l n eón, aquellos negocios rejiletos d e Iruta
y d e flores, de chocolates y de plástico m ulticolor m e dieron de
p ro n to ganas de vomitar. C on este sabor en la boca pasé el m uro
de B erlín construido recien tem en te y en tré en Berlín O riental.
Al final del espectáculo del B erliner Knsemble, me di cuenta que
lloraba. Era ¡.a Madre. Si es verdad que al final de la vida aparecen
vividas las im ágenes que han abrazado el alma, estará tam bién allí
I lelen W eigel con la bandera roja, en la escena final de La Madre.
R egresé a Varsovia in c o m o d a d o ; ¿ có m o era p o sib le q u e ine
hubiese d e ja d o llevar p o r el sen tim en talism o? P o lo n ia era sin
em b argo una buena escuela de cinism o. Si había sido tan in gen u o
co m o para p o n erm e a llorar ¿qué cosa no había fu n cion a d o en el
espectáculo o en m í co m o espectador? ¿D ónde había id o a parar
el efecto qu e Brecht q u ería obtener, descrito tan cien tíficam en te
en sus páginas?
N o estaba sólo in com od a d o, estaba desconcertado. Las teorías
teatrales se diluían. Y las otras tam bién.
Polon ia actuaba co m o un ácido corrosivo. Habitaba en la Casa
del Estudiante que daba a la plaza de los H éroes del G hetto. Era
una colinita de unos diez, m etros de alto, ya que los escom bros no
habían sido quitados sino sólo aplanados. En el cen tro había un
m onu m ento. T o d o s los días llegaban pullm ans desde A lem an ia
O riental. Los alem anes, los buenos y socialistas, bajaban y el guía
explicaba. Casi todos ellos tenían la edad justa para haber hecho
la guerra.
I no de mis am igos era un jo v e n y p ro m e te d o r fu n cion a rio del
Partido Comunista: “ Cam biar las cosas en este país — me decía—
es co m o m eterla en un bloqu e de hielo: te castras p e ro no derrites
nada”. Aceptaba las reglas del ju e g o . P e ro lo que más m e hería era
q u e lo hacía por inteligencia.
Brecht y el teatro no eran ya un verd a d ero problem a. El p rob le
ma era la desorientación.
A tientas llegu é a O p o le, a Grotowski.
En 1978 regresé a B erlín O rien tal para la celebración d el naci
m iento de Brecht, hubiera ten id o 80 años. Estaba presente toda la
crem a internacional de la ¡ntcligcntxia brechtiana, profesores qu e
habían hecho carrera escribiendo sobre Brecht, im p o n ien d o por
años sus teorías co m o una nueva ortodoxia. A hora, decían q u e el
B erliner era <•! museo de otra época.
En el U ctlinei li.tbi.m preparado una nueva puesta en escena, la
prim era versión d e Vida de Galileo, aquella que muestra co m o el
intelectual puede transmitir su voz a pesar del rég im en qu e inten
ta am ordazarlo.
U na vez más m e sentí capturado p o r la em oción . Sin em b argo
fue más fu erte el estupor: ¿cóm o habían osado rep resen tar este
espectáculo aquí? La últim a escena era gélid a y terrible. G alileo,
ciego y vigilado p o r su hija, cuando está seguro de qu e nadie lo ve,
extrae d e abajo de su taburete con el gesto ráp id o d e un conspi
rador y con manos rapaces parecidas a las de un ladrón, un ma
nuscrito, y escribe, escribe velozm en te y de in m ed iato escon de lo
que ha escrito.
S e n tía rab ia p o r to d o s a q u e llo s in te le c tu a le s d e los países
“libres” que sentados a mi a lre d e d o r susurraban — co m o si no con
siguiesen en te n d e r a q u e llo q u e el espectácu lo g rita b a — “ ¡Q u é
a bu rrim ien to! El B erlin e r se está acabando. ¡Ya visto! N o hacen
más qu e repetirse. ¡Ya n o tiene sen tid o !”
Hoy, el M uro cayó, Libertad, Penu ria y Su perm ercados danzan
juntos. M uchos co n tin ú a n pregu n tán dose: “ ¿Q ué sen tid o tien e
hoy hacer teatro?”

* * *

Un ritual vacío e ineficaz — U n o d e los mitos más con m oved ores y

am biguos de la civilización occiden tal cuenta de un h o m b re que
busca sus orígenes. En el cam in o hacia su identidad mata al padre,
gen era hijos-herm anos con la m adre, lleva la peste a una pobla
ció n entera. Se exilia, se va solo. Perp lo sigue una m uchacha.
A ños después, cu ando ella regresa a su ciudad, T eban os luchan
c o n tra T eb a n os. H e r m a n o s g o z a n to rtu ra n d o h e rm a n o s . Los
niños llevan armas, han a p ren d id o a degollar. V io le n cia y horror:
l ebas es el corazón de la oscuridad.
Frente a la gu erra civil en la qu e sus herm anos se han m atado
m u tu a m en te, A n t íg o n a tom a p o s ic ió n . N o d e fie n d e a su tío
C reon te y a la ley d el estado qu e él representa. Y no huye a las coli
nas para u nirse al e jé r c it o d e l h e rm a n o en g u e r ra c o n tra el
Estado. C on oce el ro l q u e ha eleg id o. Y cum ple la acción qu e le
perm ite ser leal a su rol. Sale de n och e de la ciudad y va al cam po,
lom a un puñado d e polvo y lo esparce sobre el cadáver d e su bor
ní.1110 a qu ien C re o n le li.ibí.i n egado sepultura. Un rilual sirnbóli-
co, vacío e in eficaz contra el horror, que cu m ple p o r necesidad
personal, y que paga con la vida.
Esto es el teatro: un ritual vacío e ineficaz q u e llenam os con
nuestros “ p o rq u é s ” , c o n nu estra n ecesid a d p erso n a l. Q u e en
algunos países d e nuestro planeta se celebra en la in d iferen cia, y
en otros pu ede costar la vida de quien lo hace.

* * *

Los espectadores amodorrados — Cherutturuthy, India, septiem bre

1963; al caer la noche, el in in terru m p id o sonar de los tam bores
anuncia un espectácu lo Kathakali. L os espectadores llegan y se
sientan en el suelo. Dos actores jóven es, sin m a q u illa je ni ves
tu ario, danzan para Shiva N ataraja. El es p e ctá c u lo p u e d e c o
menzar. Dos m uchachos extien den una cortina d e seda de vivos
colores. Dos m anos la a ferran desde atrás y la agitan: el actor
escon dido hace notar su presencia. U na de las m anos está d e fo r
mada p o r largas uñas de plata. El re d o b le de los tam bores crece.
Por abajo del p eq u eñ o telón se ven los pies del actor ejecutar una
fre n ética danza en e l sitio. Se siente su voz, g rito s elaborados,
tonos roncos y agudos. P o r una fracción de segundo el actor, con
gesto brusco, baja un p o co la tela. A p a rece a los espectadores un
rostro al cual el m aquillaje ha qu itado toda apariencia humana.
Este prim er contacto destellante se repite. L u eg o se quita la tela y
el actor aparece en toda su majestuosidad.
Los niños lloran, corren en tre los hom bres y las m ujeres acurru
cadas sobre las esteras, mientras a mi a lred ed or pasan vendedores
d e café, té, b e te l y frituras picantes. Los tam b ores con tin ú a n
sonando incesantes, los cantores afrontan, una después d e la otra,
las estrofas de la historia, y los actores Kathakali parecen fluctuar
en el aire co m o si tuviesen el m ism o vig o r de la lám para de aceite
del cen tro de la escena. De sus im ponentes coronas p en d en cen
tenares d e laminillas de plata que, a la luz de las llamas, lanzan
destellos sobre el rostro de los actores pintados de verde. O jos
en orm es, blancos, inyectados d e rojo. Barbas sólidas c o m o co
llares. El rostro relu cien te por el sudor y el aceite del m aquillaje es
más que humano. Las estatuas de Konorak danzan. Dan ganas de
tocarlas, de acaric iarlas, de lamerlas. Es im posible descubrir detrás
de e s t o s m onum entales seres, la figura de aquellos jóvenes qu e he
visto por la mañana llevan do paños blancos a lre d e d o r de la cintu
ra, de torsos gráciles de niños pobres nunca saciados, con piernas
co m o palillos qu e parecen no p o d er resistir el cansancio.
I.as mariposas q u e revolotean a lre d e d o r d el lu eg o son in d ife
rentes al lla n to de los niños, a la ch arla d e los h om b res y las
m ujeres y al sueño d e los cam pesinos, q u e en la n och e ya avanzada
se han recostado a descansar y a dorm ir. Después de cinco, seis
horas, me siento vacío, atu rdido por la in d iferen cia d e los especta
dores, por la crecien te obstinación d e los a d ores, por esta n oche a
la cual me he acostum brado y en la cual se ha pu lverizado toda la
fascinación por lo exótico.
En m om entos precisos sucede siti em b a rg o a lgo que m e ob liga
a agu dizar todos mis sentidos. Los esp ecta d ores se callan y se
proyectan hacia los actores. Ks una acción preparada por toda la
m on oton ía preced en te: ahora Bhim a y Dushasana, N’ala y Daina-
yanti... A l silencio rep en tin o le sigue la reacción satisfecha de los
espectadores. L u ego los cantores se p on en a cantar, los actores a
batirse, afron tan d e m o n io s , cru zan m ontañas, las personas se
ponen a do rm ir en el suelo, los niños a lloriqu ear y las mujeres,
en cerrándose aún más en sus saris, recom ien zan a charlar.
H um ildad del actor que, paciente, acepta no ser el ón falo de la
gen te qu e lo circunda.

* * *

El cuerpo-mente — Existe un aspecto (Tsico del pensam iento, un

m o d o suyo d e m overse, de cam biar d e d ire c c ió n , de saltar: su
“co m p o rta m ien to ”. La dilatación no p erten ece a lo íísico, sino al
cuerpo-m ente. El pensam iento atraviesa la m ateria en fo rm a tangi
ble; no debe manifestarse sólo en el cu erp o en acción, sino qu e
d eb e tam bién atravesar lo obvio, la inercia, a qu ello q u e surje auto
m áticam ente delan te nuestro cuando im aginam os, reflexion am os,
obr amos.
I na de las descrip cion es más claras de este co m p o rta m ien to
m ental está con ten ida en el libro de A rthu r K oestler d ed icad o a la
"historia de las m utaciones d e la visión qu e el h om b re tiene del
u n iverso" (T h e Sleepwalkers, N u eva York, M a cm illa n , 1959). Este
muestra co m o lo d o acto creativo — en la ciencia, en el arte o en la
religión , es un re.culer pour mieux sauler, un p roceso de negación o
d esin tegra ción qu e prepara el salto hacia el resultado. K oesllcr
llama a este m om en to una “ pre-condición creativa”.
Ks un m om en to qu e parece negar tod o a qu ello qu e caracteriza
la búsqueda del resultado; n o d eterm in a una nueva orien tación ,
es más bien una desorientación voluntaria, qu e ob liga a p o n e r en
marcha todas las energías del investigador, agudizando sus senti
dos co m o cuando se avanza en la oscuridad. Esta dilatación de las
p rop ias p o te n c ia lid a d e s tien e un e le v a d o p r e c io : se p ie r d e el
d o m in io sobre el significado de la prop ia acción. Es un negar que
no ha descubierto todavía lo nuevo qu e afirm a.
El a d or, el director, el investigador y el artista se preguntan a
m enu do “¿qué significa lo qu e hago?". P ero en el m om en to de la
“negación de la a cción " o de la “pre-condición creativa” esta pre
gunta 110 es fértil. En este m om en to no es aún esencial el significa
d o de lo que se hace, sino la precisión de una acción que prepara
<•1 vacío en el qu e un significado im previsto p od rá ser capturado.
La g e n te d e teatro o b liga d a a una creación q u e im p lica casi
siem pre la colab oración de más individuos, a m en u do está inco
m odada d el fetichism o de los significados dada la necesidad de
acordar desde el prin cip io los resultados a alcanzar.
Un actor, por ejem plo, cum ple una acción determ in ad a qu e es
resultado de una im provisación o de una interpretación personal
del personaje. Es natural qu e dé a esta acción un valor particular,
que le asocie determ inadas im ágenes, intenciones, objetivos. Pero
si el co n texto en el qu e la acción se in trodu ce vuelve im p ro p io el
sign ificado o rig in a rio qu e le había dado el actor, él piensa que
d ebe dejarla y olvidarla. C ree qu e el m atrim on io en tre la acción y
el significado asociado a ésta sea indisoluble.
En gen eral, si se le dice a un actor qu e su acción p u ed e quedar
intacta, aun cam biando de co n texto y por lo tanto de sentido, él
piensa q u e es tratad o co m o m ateria in e rte m an ipu lad a p o r el
director. C o m o si fuese el sentido el qu e vuelve real su acción, y no
la calidad de su energía.
E n con tram os el m ism o p r e c o n c e p to en m uchos d ire cto res.
Estos están acostumbrados a creer que una determ in ada im agen o
una determ in ad a secuencia de im ágenes no pu ede transmitir más
que aquel signific ado.
Durante el trabajo para un espectáculo, la acción de un actor
( Minien/.i a veces a vivir, aun si lio se com p ren d e p orq u é el acto»
reacciona de aquel m odo. El d irector es su prim er espectador, y
pu ede darse qu e no sepa d o m in a r racion a lm en te, en base a la
com partida interpretación del espectáculo, el sentido de a qu ello
que el actor hace. El d irector pu ede caer en la trampa de m anifes
tar su d ificu lta d d e aceptar la chispa d e vida escon dida, p e d ir
explicaciones, llamar al actor a la coheren cia. D e este m od o des
gasta la colaboración, busca anular la distancia que lo separa del
actor, le pide dem asiado, y en realidad dem asiado poco. L e p id e el
consenso, el acu erdo sobre las in ten cion es, un en cu en tro en la
superficie.
L o qu e caracteriza al p en sa m ien to creativo es ju sta m en te su
flu ir p o r saltos, a través de una desorientación rep en tin a q u e lo
ob liga a reorgan izarse en fo rm a nueva aba n d on an d o la cáscara
bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, n o rectilín eo, no unívoco.
El crecim ien to de significados im previstos es factible gracias a
una actitud d e todas nuestras en ergías, físicas y m entales: c o lo
carse en una cim a esperando alzar el vu elo — un sais. U na disposi
ción qu e pu ede destilarse m ediante un training.
Los ejercicios del train in g físico p erm iten desarrollar un nuevo
com p ortam ien to, un m o d o d iferen te d e m overse, de actuar y reac
cionar, una destreza determ inada. P ero esta destreza se estanca en
una realidad u nidim ensional si no alcanza la p rofu n didad del indi
viduo.
Los ejercicios físicos son siem pre ejercicios espirituales.
En el curso d e mi ex p erien cia co m o director, he observado un
proceso an álo go en m í y en algunos de mis com pañeros; el largo
trabajo co tid ian o del training, transform ado con los años, se iba
d e s tila n d o le n ta m e n te en p a tro n e s in te rn o s d e e n e r g ía , q u e
podían aplicarse a la m anera de co n ceb ir y co m p o n e r una acción
dramática, d e hablar en público, d e escribir.

* * *

¡Pensamiento y pensamientos —John B lacking hablaba, en el sem i

n ario d el o to ñ o d e 1988 “T e a tro , A n tr o p o lo g ía y A n tr o p o lo g ía
T eatral” del C en tre fo r P e rfo rm a n ce Research en Leicester, d e un
pensam iento q u e no se vuelve con cepto. A n tr o p ó lo g o y etnom u-
s ic ó lo g o «le fam a m undial, B lacking explica, co m o “ piensa" con
p re c is ió n de d e ta lles , <1 m ie n ta circ u la r m en tc-m a n o-p ied r;»-
m ente d e un hom b re “p rim itivo” que está afilando un pedazo de
sílice para hacerle la punta a un arma. D escribe co m o “ pensam ien
t o ” las a ccion es d e las m anos q u e hacen g ira r un p a lillo para
en cen d er el lu e g o o qu e tocan un tambor. H abla d el cu erp o qu e
“piensa” con la danza. En e l in icio las form u lacion es de B lacking
parecen sólo m odos sugestivos d e decir. L u eg o se abre cam in o la
idea d e q u e sea algo más. U n m od o d e hablar “al p ie de la letra”.
B lacking concluye p ro p o n ie n d o la polaridad thinking in molion
— thinking in concepts. ¿C óm o traducir m otion? N o es “m ovim ien
to ”, ni siquiera “ a cció n ”. M e jo r n o traducirlo.
M e pregu n to si thinking in motion n o será la m ejor m anera para
d e fin ir la enseñanza sobre las “acciones físicas” q u e Stanislavski
intentaba transmitir al actor, la enseñanza de la cual Grotowski es
hoy el verd a d ero maestro.
Sin em b argo, tam bién e l pen sa m ien to con ceptu al y an alítico
pu ede construir polaridades, tensiones, posiciones y op osicion es
que lo obligan a estar in motion, fuera de su órbita.
En mis años de trabajo con Grotowski hablaba de la polaridad
wishful th in k in g— concrete thinking. W ishful thinking indica una fase
particular en el proceso d e la creación teatral: dar rien d a suelta a
las visiones que nos obsesionan, soñar con los ojos abiertos, creer y
dejarse atraer por la sugestión ejercid a p o r el tem a d el espectácu
lo, dejar triunfar el mythos. Concrete thinking. profanar con un análi
sis frío la fascinación del tema, diseccion arlo con escepticism os y
espíritu cáustico, traspasarlo con nuestra experien cia d e la reali
dad, n o lo qu e se sabe, sino lo qu e yo sé.
Durante la segunda sesión de la IS TA realizada en V olterra en
1981, trabajamos sobre el texto de Edward B ond Narrow Road to
the Deep North. Por razones didácticas separé los dos m om entos. La
prim era parte fue un trabajo de mesa: cortes, reconstruccion es e
interpretaciones del texto; la segunda fue un esbozo de puesta en
escena. Fue d ifícil hacer co m p ren d er p o rq u é el trabajo sobre la
escena consistiese en una con tin u a p o lém ica co n el trabajo d e
mesa qu e yo m ism o había condu cido. Thinking in conceptos, thin
king in motion; wishful thinking, concrete thinking.
El térm in o “co n creto ” deriva de cum-crescere. C recer ju n to con la
materia, es decir dejarse mutar. N o es nunca agradable para nues
t r o m od o d e pensar ni para nuestra identidad intelectual.
 * *

E l Holandés errante — Los saltos d e l p en sa m ien to p u e d e n de

fin irse c o m o p e rip e c ia s . P e rip e c ia es una tram a d e a c o n te c i
m ientos que hacen qu e una acción se desarrolle d e m anera im
prevista, o la hacen co n clu ir d el m o d o opuesto al que ha c o m e n
zado.
La p e rip ec ia actúa p o r n ega ció n . Esto lo sabem os al m enos
desde el tiem po de Aristóteles.
El com p orta m ien to del pensam iento es visible en las peripecias
de las historias, en sus cam bios im previstos, cu a n d o pasan d e
mano en mano, d e una m ente a otra. Del m ism o m o d o sucede en
el p ro c es o cre a tivo teatral; ta m p o co en este caso los ca m b ios
imprevistos ocurren en la cabeza d e un artista solitario, sino que
com p rom eten a distintos individuos q u e interaccionan ten ie n d o
un m ism o punto de partida.
El H olandés erra n te era el capitán Van d er D ecken. C u an d o
intentó pasar el C ab o d e Buena Esperanza, el capitán Van der
Decken blasfem ó con tra Dios y el in fiern o: n o cedería a las fuerzas
de las tem pestades y d el destino, y seguiría in ten tán dolo hasta el
últim o d e sus días. Y fu e así q u e oyó una voz proven ien te del ciclo
repetir sus mismas palabras transformadas en condena: “ Hasta el
últim o d ía ... El ú ltim o d ía ”.
Se form a de este m o d o el nudo fundam ental de una historia:
un capitán que p erm a n ece en el mar sin m orir jamás. Un bajel
que sigue navegando. Este nu do salla de contextos aban don an do
<•1 con texto original.
I j í fantasía popu lar su perpon e la fig u r é del capitán y su e te rn o
p e re g rin a r a la d e l ju d ío Ahasversus, el Ju d ío E rra n te q u e no
encuentra la paz. De este m o d o se transform a la historia d e Van
d er D ecken. Se cu en ta q u e fu e co n d e n a d o p o rq u e llevaba una
vida inm oral, atea, tanto q u e había ord e n a d o zarpar en e l sagrado
día del V iernes Sar.to, e l día en qu e dieron m uerte a el Salvador.
O bien, la figura d el capitán se enturbia, y en su lugar aparece
en la im aginación su nave. El Bajel Fantasma se les a p a rece de
g o lp e a los navegantes, es n egro, tiene las velas co lo r sangre, ama
rillas o de colores cam biantes y em brujados, que p u ed en cam biar
hasta diez veces en una hora.
Pasa el tiem po y el tem a del capitán y su con den a se entrelaza
 con el d e la m ujer qu e salva. Esla m utación ocu rre en los mismos
años en los que tam bién cam bia la historia de otros dos adeptos
proverbiales del in fie rn o — Don Juan y Fausto— qu e son salvados
por el am or de una mujer.
Fue p rob ab lem en te H ein e el p rim ero qu e en trelazó este nuevo
m otivo a la leyenda del H olandés erran te y su Bajel Fantasma. De
vez en cuándo Van dor Decken atraca en una ciudad d o n d e busca
el amor. Se salvará cuando en cu en tre una m ujer qu e le sea fiel
hasta la muerte.
En el verano de 1839, Richard W agner viajaba de Riga a L on
dres con su mujer, Mina. W agn er co n o cía la historia del Holandés,
p e ro sólo la co m p ren d ió de veras cu ando la nave en la q u e viajaba
fue sorprendida por la tem pestad cerca de las costas noruegas. Los
m arineros hablaban del Bajel Fantasma qu e preanuncia los nau
fragios. F in alm en te atracaron en tre los altos acantilados de un
fio rd o en Sandvick, a pocas millas d e Arendal,
T erm in a d o el viaje, W agner lleg ó a Londres y de a llí se transfi
r ió a París en d o n d e hablará d e la tem pestad en las costas d e
N o ru e g a ; dirá q u e el vien to e n tre las jarcias soplaba d e fo rm a
siniestra y dem oníaca; contará haber visto em e rg e r d e la oscuridad
una vela, y de haber creíd o p ercibir el bajel del H olandés.
P rob ab lem en te sucedió — dicen los amantes de las anécdotas—
q u e en Sandvick, h os p e d a d o en casa d e un capitán n o r u e g o ,
W agner se interesó por .la jo v e n qu e servía la mesa. O y ó qu e era
llamada ‘je n ta ” (m uchacha, sirvienta) y creyó qu e fuese un n om
bre prop io. Más tarde, m o d ificó aquel n om b re en Senta, un nom
bre que en N o ru e g a no existe, o existe solam ente en la N o ru e g a
im aginada por W agner para DerFtiegende llollander.
W agner acepta el tem a del am or qu e red im e al H olandés, p ero
lo hace pasar p o r su opuesto. A c o g e la versión de H e in e y al mis
m o tiem p o le niega el sentido. Senta, de hecho, am a al H olan dés y
le ju ra fid elid ad hasta la m uerte. P e ro e l H olandés ha o íd o , no
visto, un co loqu io de Senta con Erik, a qu ien Senta tam bién había
ju ra d o fidelidad hasta la muerte. Será él qu ien salve a Senta y no
Senta a él; tem e q u e Senta lo traicione, tal co m o lo ha h ech o con
Erik. Y las m u jeres q u e lo tra icio n a n son co n d en a d a s para la
eternidad. El tem a de la condena, q u e una m ujer pu ede redim ir,
se desd obla en el de un nuevo d estin o d e co n d e n a q u e ahora
incum be también a las mujeres qu e aman.
 P o r lo tanto e l H o la n d é s huye pa ra salvar a la m u je r q u e
debería salvarlo.
H uye previen do un am or falaz. Q u e en cam bio es d e verdad fie l
hasta la m uerte. C u a n d o la nave parte, Senta se tira al m ar y
m uriendo perm an ece fiel a su ju ra m en to. De este m o d o e l bajel
deja de navegar, se h u n d e len ta m en te m ientras e l sol surge, y
Senta y el H olandés ascienden al cielo.
H e aquí una nueva m etam orfosis; la historia tal y co m o había
sido transform ada p o r H e in e y desarrollada por W agner a través
de una serie d e op osicion es, es reto m a d a p o r S trin d b erg . Este
hace liberar toda la en erg ía p o ten cia l con ten id a en la variación
final introducida por Wagner. Esta en erg ía potencial, m anifestán
dose, invierte el significado de la historia. A h ora, en el centro, se
da el tem a de la in fidelid ad , del d o lo r q u e la m ujer in flig e ai hom
bre que ama. Es un tem a sobre el q u e S trin d b erg vu elve cons
tantem ente en sus obras, y qu e aqu í afronta nuevam ente sirvién
dose de la trama d e acciones en con trad a por Wagner. T a m bién él
la u tiliza n egándola, tra d u cién d o la en su opuesto: e l H ola n d és
debe, cada siete años en con trar una m ujer y amarla. Esta es la
con dición para su salvación, p e ro n o p o rq u e sea la m ujer qu ien lo
redim a, sino p o rq u e la red en c ió n d e b e surgir d e l d o lo r q u e las
mujeres le darán con su infidelidad.
El tem a d e l am or, q u e h abía s id o in tr o d u c id o c o m o p o lo
opuesto al d e la con d en a , al in exh au sto navegar d el H olan dés,
salta ahora nuevam ente a su opuesto y se so b rep on e al tem a d e la
navegación, se con vierte en su eq u ivalen te espiritual. La verdadera
pena del H olan dés es el co n tin u o a m o r fa llid o. El a m o r ya no
alivia la pena co m o en H e in e y Wagner,7 sino qu e él m ism o es la
pena que red im e, y el que tam bién transform a al Bajel Fantasma
de una prisión dam nada a una cruz.
Recordem os la historia tal y co m o era al prin cip io; S trin db erg
parece estar más cerca de ésta que sus predecesores y sin em bargo,
está alejadísima. El nudo fu ndam en tal de la historia, aún m ante
nien do su valor origin al, ha sido profu n dizad o. El torm en to del
v a g a b u n d e o fís ic o está d ila ta d o p o r su d o b le e s p iritu a l, y el
m arin ero que había lleg a d o a ser sem ejante al J u dío Errante, a
Fausto, a Don ju á n , vuelve a ser un m arin ero solitario, abandona
do por una m ujer en cada puerto.
El H olan dés erran te es ejem plar. Los saltos del pensam iento y
las m etam orfosis que turban nuestro m od o de creer y argum entar,
deberían caracterizar el com p orta m ien to d e la “ m ente colectiva”
constituida por e l C on ju n to q u e trabaja en un espectáculo.

* * *

Círculos cuadrados y lógicas mellizos — U n fís ic o cam ina p o r la

playa y ve a un n iñ o d e 5 ó 6 años lanzando piedras planas al mar
intentando hacerlas rebotar. Cada p iedra no hace más qu e uno o
dos saltos. El físico recuerda qu e tam bién él, en su infancia, era
muy diestro en aqu el ju e g o y muestra al n iñ o có m o se hace. Lanza
las piedras, una después de otra, in d ica n d o c ó m o d eb en soste
nerse, con qué in clin ación y a qué altura a ras del agua deben ser
lanzadas. Todas las piedras del adulto rebotan siete, och o, incluso
d iez veces.
“Sí — dice el niño— rebotan muchas veces. P ero no es esto lo
que buscaba. H a cen círculos red on d os en el agua, mientras lo que
yo q u iero es qu e hagan círculos cuadrados.”
C on ocem os el ep isod io porqu e el físico P iet M ein estaba yendo
a visitar al viejo Einstein, y porqu e Einstein rea ccion ó a su vez de
un m odo im previsto cuando su jo v e n am igo le co n tó el encuentro:
“ Felicite de mi parte a aquel niño, y díga le que no se m oleste si las
piedras no hacen círculos cuadrados. L o im portan te es pensar el
pensam iento”.
La dialéctica no es una relación qu e existe de p o r sí. N ace de la
volu ntad d e d o m in a r fuerzas q u e abandonadas a sí mismas no
podrían hacer más q u e com batirse y degradarse.
C uando un adulto intenta rep rod u cir el m o d o de dibujar de los
niños, en gen eral se lim ita a dibujar mal, intenta renu nciar a la
lógica de su m o d o de ver, la em p ob rece, abandona la m ano a la
casualidad, evita la precisión, im ita las maneras d e l diseño infantil.
Es d ecir se infantiliza.
A l adulto, los dibujos de los niños le parecen im perfectos, libres,
mal hechos o garabatos fantasiosos. P ero en realidad siguen una
lógica férrea. U n n iñ o no dibuja aquello que ve y co m o lo ve, sino
aquello que ha experim en tado. Si experim en ta al adulto co m o un
par de piernas largas de las cuales surge rep en tin am en te una cara
que se inclina hacia él, dibujará a este adu lto c o m o un círcu lo
sobre dos palotes. Tam bién pu ede qu e haga su “retra to” y so rep re
 senté con dos pies en orm es a causa de la satisfacción q u e le procu
ran sus zapatos nuevos. Si la m adre tien e para el una im portancia
m ayor qu e el padre, dibujando sus padres representará a la madre
más grande que al padre. Trazará un rectángulo con una línea en
cada ángulo porque la mesa es un plano con cuatro patas.
Para los niños aún más pequeños, los garabatos q u e quien estu
dia los dibujos infantiles llama “prim eros dibujos” son tam bién el
resu ltado de una e x p e rie n c ia directa. N o son rep resen ta cio n es
sino trazas de acciones de la m ano en relación con una im agen
mental: “ M ira un p e rro q u e c o rr e ”.
Lo que hace qu e los dibujos de los niños sean “ in fan tiles” no es
su carácter a p roxim a d o o “prim itivos”, sino la presencia de una so
la lógica. P ero tam bién m uchos dibujos “ bien h ech os” de niños
m ayores o d e adultos siguen una sola lógica. El h ech o d e q u e se
reconozcan mejor, q u e muestren poseer las reglas com partidas, no
los'vuelven menos banales. L o m ism o ocu rre con los espectáculos.
Hay esp ectácu los d o n d e no se c o m p r e n d e nada, o tro s en los
cuales se co m p ren d e todo. A m bos son inertes.
En las obras de un buen pin tor se encuentran co n tem p orá n ea
m ente en acción numerosas lógicas. El se inserta en una tradición
usando sus reglas o in frin gién d olas a conciencia, sorp ren d ien d o;
adem ás d e transm itir un m o d o d e ver, rep resen ta tam b ién un
m od o de experim en ta r el m undo, y traduce sobre la tela n o sólo la
im agen, sino tam bién el “gestus” , la calidad del m ovim ien to que
ha gu iado el pincel. En este sentido se p u ed e d ecir q u e ha “ preser
va d o en sí al n iñ o ” , n o p o rq u e haya c o n s e rv a d o in o c e n c ia e
ingen uidad (extra ñ am en te nos gusta im aginar q u e los niños son
in ocen tes), ni p o rq u e haya sido dom esticado por la cultura, sino
p orqu e en lo conciso d e su oficio , ha en tretejid o lógicas paralelas
o más bien m ellizas sin sustituir una p o r la otra.
El ser-en-vida es la n ega ció n d e la sucesión d e estadios d ife
rentes de d esa rro llo; es cre cim ien to sim u ltáneo para en trelaza
m ientos cada vez más com plejos.
U na d e las trampas más dañinas q u e sin q u e re rlo se escon d e en
los libros d e ejercicios y consejos para actores deriva d el h ech o de
que en un libro las cosas deben colocarse una después d e otra. N o
pu eden estar entretejidas, resultar texto, p e ro constituyen libros de
texto qu e rem iten a un con texto, qu e es el único que les da un sen
tido.
 A lgu n os cursos de estudios de las más desprovistas escuelas
teatrales son organ izados, absurdam ente, n o c o m o un co n texto
sino co m o si fuesen libros d e texto. Establecen un tiem p o (y a
veces un en señ an te) para cada uno de los “capítu los”, separando
los diversos hilos de los cuales d e b ería estar en tretejid a la ex p e
riencia.
1.a ex p erien cia del o fic io se form a a través de una cualidad del
tie m p o qu e p u e d e ser organ izada, com puesta en frío , p e ro n o
p u ed e ser aquella lineal de la escritura o de los buenos program as
sobre papel. Es un tiem po h echo d e interm itencias y de cruces, de
impulsos y contraim pulsos. Es tiem p o orgán ico, no fracturado por
geom etrías, p o r horarios y calendarios.
La acción d el pen sam ien to fu n cion a en el a p ren d iza je co m o
funciona en la situación creativa y en el bios escénico: a través de la
dialéctica en tre ord en y desorden. O rd e n sin orden .
M eyerhold hablaba d e ficción pedagógica. En sus labios de con-
d o ttiero dedicad o al teatro, “fic c ió n ” no pod ía significar “du plici
d a d ” sino com presencia de numerosas lógicas, puestas-en-visión de
la sim ultaneidad.

* * *

E l gurú no sabe nad a— “A m en u do el maestro engaña. El alum no

se equivoca y el m aestro aprueba: está bien. Otras veces ejecuta la
danza com pleta en m od o co rrecto y el m aestro sacude la cabeza:
está equivocado. El maestro pesca. S ólo dice: esto es co rrecto, esto
no. N o hace otros com entarios, no da explicaciones. El alum no
intenta com prender, pensar por sí m ism o, se concentra, observa
con mayor atención. De este m od o el m aestro pesca a su a lu m n o”.
I M ade Pasek T e m p o acom paña sus palabras con una sonrisa.
La luz azulada d e un tubo d e n eón vu elve su rostro lívid o. La
prim era vez qu e estuve en Tam paksirin g no había luz eléctrica.
Era en los com ienzos d e los años setenta. Veinte años después, la
fam ilia entera ve un dramagong e n torn o a un televisor. En Bali, la
electricidad y la escuela obligatoria están co rro y e n d o la relación
secular maestro-alumno. De día los niños van a la escuela, en la
n och e las im ágen es de la pantalla son más atrayentes q u e los
ensayos de un gam elan o de un espectáculo.
I M ade Pasck le m p o continúa. Cuenta acerca del lihagewan
 (m aestro) D hom ya y d e su alum no Utam aniyu q u e pastoreaba las
vacas d el maestro, q u ie n n o le daba d e com er. Es una historia
larga, com plicada y oscura. C ualquier cosa qu e Utam aniyu haga
para procurarse a lim e n to es re p re n d id a p o r el m aestro. Deses
p erad o, co m e hojas d e maduri cuya lech osid a d es ven en osa, se
vuelve cieg o y cae en un pozo. El Bhagewan lo pesca y le pregu nta
có m o es posible q u e haya caído en un p o zo sin agua. Utamaniyu
responde: he p ed id o alim en to a los otros y tú has d ic h o que era
ávido; he lam ido la leche de las vacas caída sobre la hierba y tú me
has regañado; he c o m id o hojas de maduri y he p e rd id o la vista.
Bhagewan Dhom ya asiente: por prim era vez eres sincero, ahora
puedes considerarte mi alum no.
N o com p ren d o. Historias de universos lejanos, d e épocas idas.
Un par de meses atrás, en el sofisticado am b ien te d e una con
feren cia sobre intereulturalism o organ izada p o r Richard Schech-
ner y financiada p o r la Fundación R ockfeller, Sanjukta Panigrahi
c o n tó acerca d e su d e c e n io de trabajo en la IS T A y su co la b o
ración, al in icio tem erosa y pru dente, con maestros de otras cul
turas y otros g én eros teatrales. C onclu yó con lo que hoy está con
vencida: “ Los ed ificios son diferentes, p e ro se apoyan sobre el mis
m o te rre n o ” . L u eg o ree vo c ó los inicios de su carrera. A los tres
años co m en zó a estudiar danza, fu e la prim era vez q u e la hija de
una fam ilia brahm ana lo hacía, apoyada p o r su m adre q u e luchaba
em p errad am en te contra los prejuicios. Para perfeccion arse, a los
och o años, d e jó su hogar p o r Madras, más d e m il kilóm etros al sur,
con otra cultura y con otra lengua. D escribe las reaccion es d e su
m adre cuando la g en te le echaba en cara: ¿C óm o has p o d id o m an
dar a tu hija allá abajo? /
“C u a n d o c o m e n c é — rec u e rd a Sanjukta— el m aestro n o co
rregía, n o decía nada. M e hacía estar sentada y trabajar con ejerci
cios para los ojos. D ía tras día. Regresaba a casa y m e quejaba a mi
madre: el gurú no sabe nada.”
I M ade Pasek T e m p o m e muestra un ejem plar d e l Adiparwa, el
clásico q u e co n tien e la historia de D hom ya y Utam aniyu. Le p re
gu n to si a su edad (¿sesenta y cinco? ¿setenta?) le gusta aún leer.
Responde: “Hay dos cosas que son difíciles:
— volverse un pragina pradnian, un bailarín co m p leto q u e sabe
danzar, tocar instru m entos, q u e c o n o c e los textos clásicos, que
sabe enseñar y tam bién aprend er;
 — menjiwai, hacer vibrar al alm a y los pensam ientos, anim ar lo
que qu erem os alcanzar, lograr q u e el p rop io espíritu sea sólo uno
ju n to con el del topeng, de la máscara, de m od o q u e cu alquier cosa
q u e se qu iera transm itir a través de los personajes, los especta
dores la sientan, la aprecien y digan: es de veras el dalem, el p a n i-
sar.
Entonces espiro, vacío el estóm ago y m e con cen tro para p e rm i
tir al k u n d a lin i a lca n za r e l o jo d e l bathin, la fu e rz a in te rio r.
Kundalini es la en erg ía qu e hace vivir al cuerpo y al pensam iento.
Aún ahora a p re n d o ”.

* * *

Shakespeare, prólogo de “The Life o f Iíenry V” — Entra el actor y se

pregunta:

... Can this cock-pit hold

The vasty fields o f Trance ? Or may we cram
W ithin this wooden O the very casques
T hat did affright the air al Agincourt?

Puede esta exigua arena de gallos

¿contener las vastas llanuras de Francia?
¿Se podrán am ontonar en esta “O ” de m adera los yelmos
que aterrorizaron el aire en Agincourt?

Es una de las incertidum bres más famosas acerca del sentido del
teatro: ¿puede una arena de gallos, representar los estragos de la
Historia?
¿C óm o d evolverle a la situación artificial del teatro la m ultiplici
dad y la vehem encia que caracterizan la vida de un individu o, de
una sociedad?
Tam bién Brecht se sorp ren d ió du dando qu e en el teatro se pu
diesen diseñar las densas redes d e fuerzas que m ueven la Historia.
¿Es posible llevar al teatro todos los h orrores, la grandeza, la
p rofu n d id a d y la sim ultaneidad de la existencia, sin red u cirla a
una im agen de dos dim ensiones? ¿O es posible potenciarla co m o
bajo la lente d e un m icroscop io, llevando a un p rim er plano la
dinám ica no percibida cotidianam ente de cada fra gm en to d e rea
lidad?
 Entre el trabajo del actor para dom in ar y m odelar las propias
energías y el m om en to en el cual el proceso creativo desem boca
en un resultado ob jetivo y social — e l espectáculo— n o hay frac
tura.
A sí co m o el c o m p o rta m ien to extra-cotidiano del actor p u ed e
revelar las tensiones escondidas bajo el diseño de m ovim ientos, el
espectáculo pu ed e ser la representación, no d e! realism o de la his
toria, sino de su realidad, d e sus m úsculos y sus n ervios, d e su
esqueleto y de lo q u e sólo se ve en una historia descarnada: las
relaciones de fuer/a, los ím petus socialtnente cen trífu gos y ce n
trípetos, la tensión en tre libertad y organ ización , en tre in ten ción y
acción, entre igualdad y poder.
L o q u e el teatro d ic e co n palabras no es, en e l fo n d o , muy
im portante. Lo qu e cuenta es revelar relaciones, m ostrar la super
ficie de la acción y, al m ism o tiem p o su interior, las fuerzas que
están ob ran d o y q u e se o p o n en , el m o d o en el cual la acción se
divide en sus polaridades, los cam inos por los cuales se realiza y
aquellos p o r los cuales se padece.
P erm itirle descifrar una historia a los espectadores no significa
hacerles descubrir su “verd a d ero sen tid o” sino crear con dicion es a
través de las cuales p u ed en interrogarse sobre el sentido. Se trata de
desnudar los nudos d e la historia, los puntos en los cuales los
extrem os se abrazan. Hay espectadores para los cuales el teatro es
esencial precisam ente p o rq u e este no les presenta soluciones sino
nudos.
En los siglos p reced en tes existían Teatros Anatóm icos. Tam bién
entonces se m ezclaban sobre las gradas espectadores fam élicos y
sedien tos y esp ecta d o res cu riosos y fatuos, filó s o fo s ceñ u d os y
jóvenes religiosos atraídos p o r el m isterio fascinante y trem en d o
del hom b re abierto.
A bajo, el cirujano y el h om b re a bierto escondían detrás de la
revelación de los órgan os y la m eticulosidad del trabajo, su p ro p io
m isterio. “¿ C óm o ha lle g a d o aqu í?”, se p regu n tab an acerca d e
uno. “¿Por qu é lo hace?”, se preguntaban acerca del otro.
1.a presencia del actor y lo qu e a pesar de to d o es su m isterio, se
parece a ambos — al cu erp o abierto y al cirujano preciso y h erético
que lo abre.
Visión de lo qu e se escon d e debajo <l<- l.i epiderm is.
Parecido al teatro an atóm ico e» < I le .tiio en el que pienso can
tándom e a m í m ism o el canto que es mi m em oria: a mitad entre
espectáculo y ciencia, en tre didáctica y transgresión, en tre h orror
y adm iración.

* * *

Usted es siemfrre muy M ío — Luis dice: “ D ecrou x cantaba siem pre

durante el trabajo. Kl ritm o d e la canción guiaba la velocid ad del
m ovim iento, m ientras la intensidad de la voz regu laba el dinam is
mo. A veces cantaba sólo, d irigién d on os, otras veces cantábamos
con él lod os nosotros, sus alumnos, mientras hacíam os los ejerci
cios. Utilizaba siem pre la voz. Viejas canciones popu lares francesas
y tam bién inglesas, q u e in terpretaba con iro n ía d e fo rm a n d o la
pronunciación. 1.a expiración, al con trario de a q u ello qu e sucede
co m ú n m en te, era la parte activa sobre la cual se apoyaba y se
desarrollaba la acción. 1.a inhalación era rápida, la llamaba spasme,
co m o un ataque de la acción que se habría opu esto a la resistencia
que resultaba reten ien d o lo más posible la exalación.
Im agino qu e el spasme co rre sp o n d e a a qu ello q u e ustedes los
del O d in Teatret llaman sats.
Kstaba ob sesion a d o p o r e l m o vim ie n to invisible, aqu el m ovi
m iento que — decía— se descubría sólo m iran d o a través de un
m icroscopio. P o n ía co m o eje m p lo al violinista: el arco se desliza
im p ercep tib lem en te, sin em b argo hay sonido; n o se ve el m ovi
m iento, pero se escucha la música. Kl eco resuena, aun si no lo
deseas. L o llam aba e l efecto g o n g , el m ovim ien to term ina, p e ro
perdu ra”.
I lago notar a Luis que la misma im agen se utiliza en el N ó: io-in,
las vibraciones de la cam pana después del tañido; q u e M eyerh old
hablaba de “fren aje d e ritm os” y usaba la música para am ordazar
la esp on ta n eid ad d e sus actores. Luis se levanta, dem uestra el
spasme, el e fe c to g o n g en algunas figures y la esp ira ción qu e en
form a de silbido acom paña la acción física co m o un e c o son oro y
qu e co m o consecuencia, hace con traer los músculos del abdom en.
Los pasajeros de a lred ed or miran sorprendidos. N uestro entusias
m o por en contrar puntos de contacto en tre D ecroux, M eyerhold,
los japoneses y el O d in Teatret, parece fuera d e lugar en la sala de
expera del a erop u erto de C ongonh as en San Pablo.
C om o cada ve/ q u e nos en contram os, Luis m e cuenta d e su
 “ m aestro” E lie n n e D ecrou x. Estudió con él tres años en París,
desde 1976 a 1978. Luis es actor, director y p rofesor de la U niver
sidad de Campiñas, Brasil, d o n d e d irige un laboratorio de investi
gación teatral. Viajam os ju n tos al Festival de Londrinas dedicad o
exclusivam ente al O d in Teatret.
Luis continúa: “En agosto de 1990, después d e la IS T A de B olo
nia, fui a visitar a D ecroux en París. Jeannette, la dueña del bar de
la esquina, tenía las llaves de la casa y m e hizo entrar. M e contó acer
ca de la salud de D ecroux. Y q u e cantaba siem pre, aun de noche.
Estaba sentado en un silló n , con la m irad a en el vacío. N o
respon d ió a mi saludo. M e a rrod illé, le tom é una m ano y la besé.
M e m iró y se puso a cantar. Fue co m o si una flech a me atravesase
el pech o. Sus dedos apretaban rítm icam en te mi m ano; su antebra
zo, el co d o apoyado sobre el apoyabrazo del sillón, se elevaba si
gu ie n d o la m elodía.
M e puse a cantar yo tam bién. C on ocía tan bien estas canciones,
las había rep etid o cada día, hora tras hora, durante mis años con
él. A veces inclinaba la cabeza hacia un lado, la m irada hacia arri
ba, p rolo n g a n d o la nota final de un verso, la boca desdentada, de
sencajada... el efec to violín. El m ovim ien to había cesado, p e ro el
son ido continuaba, la tensión vibraba en el interior. Parecía entu
siasmado.
Cantam os ju n to s p o r más de una hora. M e levan té para des
p e d irm e. In ten tab a r e c o n o c e r el a n cia n o q u e h abía a m a d o en
aquel cráneo d efo rm a d o , en aquellos ojos q u e eran dos grandes
cavidades, en esa boca sin dientes. N o lo hubiera r e c o n o c id o si lo
hubiese visto en otra parte. M e incliné, lo besé en la fren te y le
susurré: usted es siem p re muy b ello. U ña sonrisa plen a, pura;
lu ego, instantáneam ente una p rofu n da tristeza cu b rió su rostro.
I .<> dejé du dan d o si había h echo bien o mal al d ecir estas palabras.
Seis meses después m e en teré de su m uerte.
Decía qu e el actor es co m o Cristo, la m ano d erech a n o debe
saber lo q u e hace la m an o izqu ierda. D e fin ía la im p rovisa ción
co m o «u na erecció n m uscular»: n o se d eb e pensar, son los múscu
los q u e cantan y esta m elo d ía , co m o la e re c c ió n , lleg a y desa
parece sin qu e se sepa porqu é. T od os los q u e han estudiado con él
liciten una técnica refinada, algunos extraordinaria. P e ro es una
leí nica fría. S ó lo D ecroux lograba c o n m o ve rm e . T e n ía un león
aden tro y la técnica lo m antenía a raya” .
 * * *

La princesa que tenía a raya los vientos — En D inam arca y en el sur

d e S u ecia se e n c u e n tr a n v e s tig io s a r q u e o ló g ic o s sin g u la re s:
piedras esparcidas sobre el te rre n o sig u ien d o un d ib u jo qu e a
prim era vista parece el de un esqu eleto de un anim al gigantesco y
prehistórico. A lgu nos arqu eólogos sostienen qu e representan los
senderos de un laberin to. A socian sus o ríg en e s a la leyenda de
T re lla , una prin cesa n oru eg a cuyo barco navegaba hacia D ina
marca y era p erm a n en tem en te desviado de la ruta por vientos g é li
dos. T rella desem barcó en una costa desierta, construyó un intrin
cado palacio sin muros y lo g ró em bolsar los vientos en sus m ean
dros, m antenerlos a raya y ree m p ren d er su cam ino. La historia de
T rella inspiró en la antigü edad a otras personas a crear nuevos
tre lla b o r g — borgq u iere d ecir fortaleza— para exorcisar las fuerzas
de la naturaleza.
M i teatro es un trellab org. Piedras q u e he d isem in a d o sabia
m ente para construir un laberinto-castillo, sin bastiones p e ro p re
sen te, v u ln e ra b le p e r o e fic a z , d o n d e a fr o n to los v ie n to s d e l
espíritu del tiem po.
Mi sueño es saber construir un trellaborg.
O tra versión d e la leyenda cuenta, qu e mientras T re lla intenta
ba resistir, los vientos del tiem p o la capturaron en el palacio qu e
ella había construido y la hicieron danzar en la m edida de su vo
luntad y su vehem encia.

* * *

La mitad, femenina de Shiva, luna y oscuridad — El cu erp o dilatado

es un cucrpo caliente, p e ro n o en el sentido sentim ental y em oti
vo. Sentim iento y em oción son reacciones, consecuencias. Es un
c u e rp o al r o jo vivo, en el se n tid o c ie n tífic o d e l té rm in o . Las
partículas que con form a n el com p orta m ien to cotid ian o han sido
excitadas y producen más en ergía. Han ten id o un in crem en to de
m ovim ientos, se alejan, se atraen, se o p o n en con más fu erza y más
velocidad, en un espacio más am plio.
T o d o esto fascina y a veces engaña; se cree que se trata sólo de
“c u erpo", de acciones físic as y no mentales.
Sin em bargo, un m odo d e m overse en el espacio m anifiesta un
m od o d e pensar. I'.s un m ovim ien to d el pensam iento qu e se vuelve
visible. O un m ovim ien to qu e gu ía el pensam iento.
Bonn, octubre do 1980, se conclu ye la prim era sesión d el ISTA .
Sanjukta Panigrahi danza Ardhanarishwara, la mitad fe m en in a de
Sliiva. In m ed iatam en te después Iben N a g el Rasmussen presenta
su au tobiografía profesion a l: ¡.una y oscuridad. Por un mes, prove-
n ien d o de distintos contin entes, nos hem os em p ecin a d o a lre d e
d o r d e las bases técnicas, frías, pre-expresivas, d el tra b a jo d el
actor.
Sanjukta danza:

A tí me inclino
que tienes forma masculina y femenina,
dos deidades en una,
que en la mitad fem enina tiene el vivido color de la flor de Cham pak
y en la mitad masculina tiene el pálido color «le la llor de alcanfor.

I.a mitad femenina hace tintinear pulseras do oro,

la mitad masculina está adornada con pulseras de serpientes.

I.a mitad femenina tiene ojos de amor,

la mitad masculina tiene ojos de meditación.

l^a mitad femenina tiene una guirnalda de llores de alm endro,

la mitad masculina una guirnalda de calaveras.
De trajes destellantes está vestida la mitad femenina,
desnuda está la mitad masculina.
1.a mitad femenina es capaz de todas las creaciones,
la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.

Me dirijo a Ella,
unida al Dios Shiva, su esposo.
Me dirijo a El,
unido a la Diosa Shiva, su esposa.

En cam bio, Iben N a g e l Rasmussen canta oí lam ento del chamán

do un p u eb lo destruido. In m ed iatam en te después aparece co m o
Kattrin, la hija muda d e M adre C oraje, una adolescente q u e bal
bucea palabras en los umbrales do un m un do en guerra. 1.a actriz
de la India y la actriz danesa parecen alejarse cada una en el fo n d o
de su prop ia cultura. Sin n u h .u g o so encuentran. Parecen superar
no sólo su persona y su sexo, sino hasta su pericia artística, para
m ostrar algo q u e está detrás de to d o esto.
Sé cuantos años de trabajo se encu entran bajo estos instantes. Y
aún así m e parece q u e algo brote espon táneam en te, ni buscado ni
q u e rid o . N o te n g o palabras. S ó lo p u e d o m irar c o m o V ir g in ia
W o o lf m iraba a O rlan do: “ Un m illón d e velas ardían en O rlan do,
sin q u e él se preocupase de en cen d er ni siquiera una".

* * *

Un puñado de agua — Mi mirada vaga sobre las velas dispuestas

aqu í y allá. Se m e d ijo que no es un espectáculo, p e ro hic el nunc
ob servo “ personas q u e accion an ”. Si lo q u e sucede es sólo para
ellos, ,;<|iié hago aquí? ¿Por q u é m e han in vita d o y p o r q u é he
venido? Mayo de 1990, a treinta años de mi prim er en cu en tro con
Grotowski que ahora está sentado a mi lado en un henil-sala en la
cam piña Toscana d o n d e trabaja desde 1980.
Estoy aqu í para ser testigo, co m p ro b a r q u e “esto” ha sucedido.
¿C óm o dar testim onio? ¿D escribiendo, ex plican d o, ju stificand o tal
co m o lo he h ech o cuando en 1961 vi Dziady, en tre un puñado de
espectadores, en aquella gris ciudad d e O p o le? ¿Cuál es el d eb er
del testigo: contar en detalle, por alusiones, con m etáforas, ora l
m ente, escribien do para todos o sólo para los pocos que muestran
interés? ¿Callar? ¿Enmascarar el silencio con palabras?
C ó m o nacen las leyendas: nunca hubo velas en los espectáculos
de G rotowski; sólo en la última parte de Apocalypsis cumJiguris. Sin
e m b a rg o un espectáculo con velas está d e fin id o con un cliché:
grotowskiano. Grotowski hoy es grotowskiano.
¿Qué es “esto” qu e estoy observando: un ritual sin co n ten id o ,
una celeb ración de la técnica, una liturgia sin teología , o sim ple
m ente un re fin a d o m ontaje d e accion es físicas y vocales q u e la
im p eca b le m aestría de un “d ir e c to r ”, d e un “ m etteur-en-space” ,
eleva a cerem onia?
¿Qué sucedería si “esto” tuviese qu e buscar testigos, cam biar de
lugar, en vez de quedarse en su henil?
¿Qué resultaría “esto” en un gim nasio, en una escuela p e riféri
ca, en la entrada de- un museo, en el tin glad o d e una fábrica aban
donada?
M iro “a aquellos «pi<* accionan". A lgu nos provien en de grupos
 teatrales qu e conozco. ¿Qué los ha im pulsado a dejar los reflec
tores para m overse tras las sombras d e las velas? ¿Qué se llevarán
consigo cuando retorn en a la alacridad del trabajo teatral? N o sé
p orq u é, se m e o p rim e el co ra zón . M e a vergü en zo, m e ir r ito y
pienso en m í m ism o, en O p o le , cu ando todos rep etían q u e era
loco al dejar la escuela teatral y qu ed a rm e meses y meses con un
charlatán que hacía espectáculos insensatos. T o d a mi actividad ha
sido una búsqueda de la libertad en el teatro. A h o ra soy testigo de
la libertad del teatro.
M e im presiona la calidad de las acciones. P e ro q u e d o afuera,
co m o si un vidrio m e im pidiese sentir la en ergía d e los cuerpos
que están fren te a mí. Es la misma sensación qu e cuando vi Dziady.
A h o n d o en el m isterio, en el sin-sentido, en la incapacidad de
orien tarm e, de recon ocer, de conectar. “ Esto” provoca sólo p re
guntas.
El ritm o de “los qu e accionan” no se encabrita, no se agita, ni
acelera ni decae. Es un río cuya c o rrie n te fluye im placable, y que,
sin em bargo, parece inm óvil a mi m irada atenta. Esta inm ovilidad
rem u eve p en sam ien tos y recu erd os, la vid a a m o d o rra d a d e la
m em oria, d e los sentidos. M e en cu en tro en otro lugar profu n do,
d en tro de mí, ausente a aqu ello que sucede. U na alteración del
estado de con cien cia habitual. ¿Es esto el sacrum secular al que
Grotowski en su H aría un teatro pobre, anhelaba dar vida? N o es el
teatro ni “esto” lo qu e es sacrum. Es el acto, el trabajo los qu e lo
pueden ser.
La co rrien te continúa. Sum erjo mi m ano para aferrar. La extrai
g o vacía cada vez. U n puñado de agua. ¿Por q u é m e ilu siono en
tonces de haber capturado el sentido?
 VII
UN TEATRO CONSTRUIDO
SIN PIEDRAS NI LADRILLOS
 ¿Qué es el teatro? ¿Un ed ificio?
¿El A lcxandrinski, el Dram aten, la C o m ed ie Fran^aise? ¿Es una
institución, un n om b re, un estatuto?
El teatro son los hom bres y las m ujeres q u e lo hacen.
Y, sin e m b a rg o , ex p erim en ta m o s a m en u d o las mismas reac
ciones cenestésicas qu e nos p u ed en p rop orcion ar un espe ctáculo
v iv ie n te c u a n d o visitam os los tea tros d e D r o ttn in g h o lm o de
Versailles, e l T ea tro Farnese de Parm a o el O lím p ic o de Vicenza, < I
de Epidauro (con stru id o cuando los hom bres que inventaron la
tragedia g rieg a ya habían d esaparecid o) o uno d e los teatritos con
los cuales los príncipes, las cortes o las Academ ias orn aron minús
culas ciudades. Estas piedras y ladrillos se con vierten en espacio
vivo aunqu e no albergu en ninguna representación. Ellas también
son una m anera d e pensar y soñar el teatro, de m aterializarlo y
transm itirlo a través de los sig lo s1.
Son los m éritos d e la riqu eza. Se suelen llam ar “tem p los del
arte”.
Basavanna cantaba:

El rico
construirá templos a Shiva
Y yo,
<|iir soy pobre,
¿<|iié liaré?
 Respondía:

Mis piernas son las pilastras,

mi pecho es la cripta del altar,
mi cabeza es la cúpula
de oro.

Concluía:

Escucha, Señor de los ríos que se encuentran,

las cosas estables caerán
pero el movimiento perdurará siempre.

Basavanna fue el fu ndador d e una relig ió n reb eld e en la India

del siglo X II. O tros pobres, rebeldes y religiosos, expresaron pen
samientos similares en otras épocas y países. Si aplicam os to d o esto
a los tem plos del arte nos viene a la m em oria G o rd o n C raig levan
tándose y am onestando a los participantes d e un c o n g re s o 2.

Teatro y dram a

Estamos en Roma, en el o to ñ o de 1934. La A cadem ia Real de

Italia ha organ iza d o un prestigioso con greso m undial sobre teatro.
Copeau en vía un texto q u e se hará fam oso: habla d el fu tu ro del
teatro co m o arte popular. Prevé que éste será m arxista o cristiano;
de otro m od o desaparecerá. M eyerh old está ausente, oficia lm en te
por en ferm ed ad . Están presentes casi todos los otros nom bres de
la literatura dram ática, d e la d irecció n , d e la escenografía, d e la
arquitectura y d e la historiografía: Reinhardt, Yeats, M aeterlinck,
M arinetti, B eijer... El con greso está p residid o p o r Pirandello.
G o rd o n C raig n o estaba en tre los pon en tes oficiales. Se lim itó a
d e fe n d e r pú blicam en te a los actores dialectales italianos, de los
cuales la so lem n id a d fascista se a vergon za b a *. D iscu tien d o con
YValter Gropius, d e fe n d ió la au ton om ía d el d irector contra la ten
den cia de una arquitectura creativa, p e ro constrictiva. In tervin o, al
final, para dar una pequ eñ a lección a Silvio D ’A m ico, el principal
intelectual d el teatro italiano y verd a d ero inspirador del C ongreso.
En aquel con greso circulaba la idea que, para superar la crisis
en qu e había caído la draiuaiu igiu m undial, se p o d ía recu rrir a los
arquitectos. ¿Pod ría una nueva estructura de la escena producir
un nuevo m od o d e escribir para la escena? N o era una idea banal
(incluso había sido de C op eau ). D ’A m ic o a firm ó categóricam ente
qu e se trataba de una idea falaz.
Craig:

El señor D ’Arnico ha citado una frase de Mr. Bernard Shaw que,

probablem ente, se rem onta una cincuentena de años y que quizá es
una de las mentiras más difundidas que hay desde que existe el m undo
de los negocios. Se trata de la afirm ación: el dram a hace nacer teatros,
pero un teatro no hace nacer d ram as1. El señor D ’Am ico ha citado la
frase de Shaw indicando con el dedo un m odelito arquitectónico para
un gran teatro, un teatro de ladrillo, m adera y piedra. Es probable que
los edificios teatrales se hayan construido (quizás con alguna ayuda por
parte de los arquitectos) p or obra de los dramaturgos. Pero el teatro
que precede al drama, y que es el único teatro que cuenta, no era y no
es un edificio, es el sonido de la voz, la expresión de la cara, los
movimientos del cuerpo, de la persona, es decir del actor, ify o u like!s

El actor del que habla C raig no es el h om b re o la m ujer con su

naturaleza y espontaneidad. Es aquel in d ividu o q u e in corp ora una
arquitectura en m ovim iento: una Form a.
La obsesión de la Form a perdida re c o rre las fronteras d el teatro
a partir de los últim os decenios del ochocientos. E leon ora Duse
declaraba que “ los m ovim ientos, los colores y las líneas” d el arte
escénico p erten ecían a un arte ya c o rro m p id o y p ro p o n ía com o
única solución una severa “educación de la fo rm a ”. Por eso pro
yectaba, ju n to con G a briele D ’A n n u n zio, un teatro radicalm ente
nuevo (n u n ca re a liza d o ) d o n d e los espectáculos fuesen rituales
colectivos6.
Era una ansia y una con tradicción vital; la fije za de la F orm a
parece irreco n cilia b le con el carácter cam biante, vivo y en con ti
nua m etam orfosis d e la representación y el actor. Pero, p o r otra
parle, afirm ar la exigen cia de la Form a era un m o d o d e o p o n er
resistencia a la vocación efím era d el teatro.
Esta reb elió n se m anifiesta de diversas maneras, nutre sueños
diferentes. La aparición de la D irección vien e acom pañada por el
deseo de fijar sobre el papel, con palabras y diseños, incluso el
m od o de p o n er en escena el texto. C h éjo v expresa el deseo de
publicar sus textos teatrales co m o si fu eran inseparables de los
libretos de dirección com puestos por Stanislavski. C raig im agina la
puesta en escena d e la Pasión según San Mateo de Bach co m p o n ie n
d o la secuencia de las im ágenes y m ovim ientos de tal m anera que
pueda ser rep elida cada año durante la Sem ana Santa. Tam bién
B recht, en la segunda postgu erra, in ten ta el m a trim o n io en tre
texto dram ático y libreto d e dirección , con sid eran do injustificado
q u e se transmitan sólo las palabras y los d iá lo g o s d e una obra
teatral y no los gestos, la am bientación escénica, el vestuario, los
diseños de los m ovim ientos de cada personaje y del con ju n to de
los actores.
Mientras tanto, en la vertien te situada en tre el teatro y la danza,
R u d o lf Laban había idead o un sistema d e notación para lijar sobre
el papel el diseño de los m ovim ientos rítm icos. En su escuela de
Ile lle ra u , Em ile Jacques-D alcroze, en colab oración con A d o lp h e
Appia, mostraba a la é lite del teatro e u r o p e o có m o era posible
realizar, m ediante las acciones ITsicas d e los actores-bailarines, una
“poesía en m ovim ien to” y “una música para los o jos” 7.
G ran des actores “ m o d e rn o s” c o m o G eo rg e s P it o é ff y M ich ail
C h éjov desafiaban el gusto del pú b lico y la incom prensión de los
críticos c o m p o n ie n d o sus interpretacion es según un diseño nítido,
c o m o g ra b a d o co n e l bu ril, a r tific ia l y p r e m e d ita d o en cada
detalle. Su fascinante m anera de actuar a veces era d efin id a co m o
“m arion elística” . A veces los críticos se desorientaban por qué los
confines entre teatro, danza y pantom im a parecían abolidos.
I.a misma obsesión por la Form a im pulsaba a Max R einhardt,
A lex a n d r Tairov y Jacques C opcau a estudiar las ilustraciones d e
los actores de la C om tn edia d e ll’A rte, ia ocuparse de pantom im a, a
negar p o r p rin cip io la diferen cia en tre actor, m im o y bailarín.
G e o rg Fuchs daba co m o m o d e lo d e co m p orta m ien to escénico
el “C risto” de la Pasión de Oberammergau, un “no-actor” qu e “nunca
ced e a la tentación de interpretar a C risto” . El no representa sino qu e
presenta d e m an era im person al dista n cián d ose d e la fig u ra q u e
muestra a los espectadores m ediante gestos hieráticos qu e p rece
den a las palabras evangélicas, gestos “sim ilares a los acordes qu e
en las Pasiones de Bach introdu cen las palabras de C risto” *.
N o se trata de la form a de una m ateria inanim ada, incapaz de
cam biar; es la Form a do un cu erp o vivo p e ro rein ven tado d e un
co m p o rta m ien to qu e se Ii.i sepatado del co m p o rta m ien to de cada
día, de una naturale/.i que < • lin io «le la a rtilicia lid a d '. Ksie es el
Teatro que p re ced e al Drama y a cualquier e d ific io teatral. F.s la
a rqu itectu ra en m ovim ie n to , en la q u e el a ctor vive su prop ia
autonom ía: un teatro construido sin piedras y ladrillos. En térm i
nos m enos figurados y más concretos: es el nivel de organización
pre-expresivo del actor.

Pre-expresividad y niveles de organización

La pre-expresividad no la he inventado yo, ni la ha inventado

Craig. lx> único qu e yo he inventado es el h ech o d e creer en ella.
Los principios-que-retornan, la danza de los sais, las maneras de
canalizar y m od elar la en ergía d e l actor son descripcion es a nivel
pre-expresivo. El trabajo del actor sobre sí m ism o y el m étod o de
las acciones físicas de Stanislavski, la biom ecánica de M eyerhold y
el sistema del m im o de D ecroux ofre ce n un a m p lio m aterial de
análisis. Tam bién o fre c e n m ateria l las form a s tra d icion a les de
aprendizaje y en tren am ien to de actores del P o lo N o rte, estilos y
gén eros com o el ballet clásico, co m o los otros num erosos teatros
q u e nos han se rvid o d e re fe re n c ia en las páginas preced en tes.
P ero lo que p e rm ite hacerse una idea d e la validez de pensar la
pre-expresividad co m o un nivel de organ ización virtualm ente se
parable del nivel expresivo es, sobre todo, la práctica d e trabajo y
la investigación em p írica con actores de diferen tes tradiciones.
Es evidente q u e el nivel pre-expresivo no existe co m o una m ate
ria en sí misma. El sistema nervioso, por ejem p lo, tam poco puede
ser m aterialm ente separado del con ju n to d e un organ ism o vivien
te, pero pu ede ser pensado co m o una entidad en sí misma. Esta
ficción cognoscitiva perm ite in terven cion es eficaces. Se trata de
una abstracción — p e ro una ex trem a d a m en te ú til para ob rar a
nivel práctico.
¿C óm o y por qué? Intentaré respon d er a estas preguntas. Antes,
sin em b argo, es preciso aclarar algunos m alentendidos.
C u ando se habla del nivel pre-expresivo del actor, a m enudo
surge la ob jeción : es im posible qu e un actor actúe delan te de un
espectador sin que se produzcan significados. Es verdad. Es mate
rialm ente im posible im pedir que el espectador atribuya significa
dos <• im agin e historias vien d o las acciones de un actor, incluso
<uando las acciones no q u ieren representar nada. T o d o esto es
válido desde el punto de vista d el espectador, es decir cuando se
observan los resultados.
Pero atención, la acción, p o r sí misma, no posee un significado
propio. El significado siem pre es fru to d e una convención , de una
relación. El hecho m ism o de q u e exista la relación actor-especta
dor im plica que allí se produzcan significados. La cuestión es si se
qu ieren program ar o no los significados precisos qu e d eben g erm i
nar en la cabeza del espectador.
Tom em os ahora el punto d e vista co m p lem en ta rio al del resul
tado, es decir el punto d e vista del proceso creativo del actor. Es
evidente que el actor pu ed e trabajar sus acciones sin pensar en lo
que q u iere transmitir al espectador una vez term in ad o el proceso.
Entonces, direm os q u e trabaja a nivel pre-expresivo. Basta pensar
en situaciones teatrales basadas en un acu erdo táciio en tre actor y
espectador en las cuales se acepta una ausencia de consenso en los
significados qu e se d eben atribuir a la acción. P o r e je m p lo la así
llamada danza pura ( nritla) o abstracta.
Ya qu e la con d ición para qu e g erm in en significados es la exis
tencia d e una relación actor-espectador, el actor d e b e ser antes de
representar esto o aquello.
Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo q u iere d ecir m od e
lar la calidad de su p rop ia existencia escénica. Sin eficacia a nivel
pre-expresivo un actor no es un actor. Puede, quizás, fu n cion ar
d en tro d e un d e te rm in a d o espectácu lo pero, precisa m en te p o r
e llo , es un m aterial p u ra m e n te fu n c io n a l en las m anos d e un
director o de un co reóg ra fo. Pu ed e vestir las prendas, los gestos,
las palabras y los m ovim ientos d e un personaje p e ro sin una acaba
da presencia escénica es sólo prendas, gestos, palabras, m ovim ien
tos. T o d o lo q u e hace significa sólo lo que debe significar y nada
más. Los lingüistas dirían: denota, no connota. La eficacia d el ni
vel pre-expresivo d e un actor es la m ed id a d e su au ton om ía co m o
individu o y co m o artista.
Para quien indaga los secretos de la vida escénica, distinguir vir
tu a lm en te el n ivel p re -ex p re siv o d e l n ivel e x p re s iv o n o q u ie re
d ecir olvidarse q u e el va lor d el teatro está en el sen tid o qu e el
espectáculo, en su conjunto, asume y hace descubrir. Q u ie re d ecir
seguir los criterios norm ales d e to d o h om b re de ciencia y d e tod o
investigador em p írico: individualizar el p ro p io cam po d e investi
gación; tratarlo como w fu rsr un «a m p o por sí m isino; trazar con
fin es o p era tiva m en te útiles, co n cen tra rse en ello s, inventariar,
com parar, excavar, precisar algunas lógicas d e fu n c io n a m ie n to ;
lu ego reconectar aquel cam po al conjun to del qu e ha sido separa
d o sólo por finalidades cognoscitivas.
G oeth e escribió algunas poesías “en h o n o r y m em oria d e Iio -
w ard” que, clasificando los distintos tipos de nubes y dándoles un
nom bre, de hecho, había enseñado a ver el ciclo. Es decir, a ver di
ferencias, a distinguir, porqu e sin distinguir n o se ve. G oeth e inicia
el e lo g io a How ard recordan do al dios hindú Cam arupa, que “goza
del cambiar de las form as” y después de haber dedicad o versos a
los estratos, a los cúmulos, a los cirros y a los nubarrones, añade:

Und wenn wir unterschieden haben

D ann müssen wir lebendige Caben
Dem Abgesonderlen uneder verleihn
Und uns eines Folge-Lebens erfreun.

Y luego de haber distinguido

debem os de nuevo a la form a aislada
restituir sus dones vivientes
alegrándonos del constante fluir de la vida.

Llega d os a este pu nto surge una pregu nta esencial; có m o se

conecta el trabajo sobre la pre-expresividad con los otros cam pos
del trabajo teatral.
Las respuestas históricam ente com probables son tres:
1. Es un trabajo q u e prepara al actor para el proceso creativo
d el espectáculo.
2. Es el trabajo m ediante el cual el actor in corp ora el m od o de
pensar y las reglas del g é n e ro de teatro al cual ha escogid o per
tenecer.
3. Es un valor por sí m ism o — una finalidad, no un m ed io— que
a través d e la profesión teatral encuentra una de sus posibles ju sti
ficaciones sociales.
O bviam ente, en la realidad d e la historia del teatro, estas tres
respuestas se entrelazan cada vez q u e una investigación técnico-
artística es condu cida hasta el fon do. N o se trata d e contraposi
ciones sino de una d iferen cia d e graduaciones q u e em e rg e sólo
cuando observam os l o s hechos abrazándolos con una m irada ge-
neral. Koi muladas asi, csias lespuesias son un esquem a para hacer
p roced er nuestro razonam iento, no p;;ra acunar ju icio s históricos.
C o m o verem os existe una cuarta posibilidad: pensar a través de
niveles de organ ización sobrepuestos.
Pero detengám on os en nuestro esquem a. Para h acerlo más cla
ro (sin preocu parnos excesivam ente d e su aspecto esqu em ático)
p od ríam os p e rso n ifica r las tres posib ilid ad es con tres nom bres
escogidos en tre aqu ellos qu e han indagado con m ayor experien cia
y rigor cien tífico el territorio q u e llam o pre-expresivo: Stanislavski,
D ecroux, Grotowski.
Stanislavski ex p lo ra este te rrito rio co m o una vía de acceso al
p e rs o n a je . Se trata d e in v e n ta r los p r o c e d im ie n t o s p o é tic o s
(poiein - hacer) p rop ios del actor para ser capa/, d e encarnar la
poesía del autor.
Decroux, al con trario, está obsesionado con la idea de la distin
ción de los géneros. Funda el m im o, q u e para ser arte puro debe
concentrarse en un te rrito rio restrin gid o . Rem arca el co n cep to
según el cual lo d o g é n e ro artístico, para ser tal, tien e qu e limitar
sus p ro p io m edios: “Si mi m im o, q u e intenta evocar la vida mental
exclusivam ente a través del m ovim ien to del cu erp o, si alcanza este
o b je tiv o será un arte c o m p le to ( . . . ) Un arte es c o m p le to só lo
cuando es parcial” 10.
Grotowski persigue una co h eren cia distinta d e la d e Stanislavski
y D ecroux, ya sea en los años en q u e era d irector ya sea sucesiva
m ente cuando se apartó de la com p osición d e espectáculos. Rasca
de las técnicas del actor to d o lo q u e co n ciern e al espectáculo, al
trabajo-para-la-atención-de-los-espectadores, y se con cen tra en las
acciones físicas co m o trabajo d el individu o sobre sí mismo. H oy
Grotowski ya n o habla d e actor, sino d e P c rfo rm e r (la mayúscula
no es casual). F,xplica q u e el P c r fo r m e r pu ede tam bién hacerse
actor. Se recon ecta d e m anera siem pre más ex p lícita a una Tra
dición iniciática. En el saber teatral, sobre lo d o en Stanislavski,
recon oce una d e las vías de acceso a esta Tradición.
l.o repito, se trata de graduacion es diversas, n o de: contraposi-
c iones.
A m enu do Stanislavski y sus alum nos (cu an do hablam os d e sus
a lu m n os pen sam os en V a jta n g o v y so b re to d o en S u lerzh ick i
m u erto con p o c o más d e cu aren ta años en 191G— , del cual
Siaiiislavski d e cía q u e era el ú n ico q u e lo había c o m p re n d id o
hasta el l o n d o ) descubrían que el trabajo nobre ellos mismos com o
actores se co n ve n ía en un trabajo sobre ellos mismos co m o indi
viduos. Ks im posible establecer el lím ite a partir del cual el ethos
escénico se con vierte en ética. También en la escuela de C opean o
d e O sterw a este lím ite algunas veces se volvía tan lábil qu e resulta
ba difícil co m p ren d er cuál era el fin y cuál el m edio.
En las tradiciones c lásicas de los teatros asiáticos la contigü idad
entre el o fic io teatral y las prácticas cerem oniales o meditativas es
tan norm al q u e los respectivos lenguajes se con fu n den . A veces,
por ejem plo, u n o se sorprende pensando: ¿Zcami habla de /en a
través del teatro o de teatro a través del zen? Si no se con ociese la
biografía del autor y su con texto histórico, la respuesta no sería
siem pre fácil.
Pero existe o tro m od o ele conectar el trabajo sobre la pre-expre-
sividad con los otros cam pos del trabajo teatral.
C uando vem os un organ ism o en vicia, sabem os por los c o n o
cim ientos de- anatom ía, fisiología y b io lo g ía qu e está organ izado
en distintos niveles. Del mismo m od o qu e en el cu erp o hum ano
hay un nivel d e organ ización d e las células, de los órgan os y de los
distintos sistemas (n ervioso , arterial, etc.), igu alm en te podem os
pensar que la totalidad del co m p orta m ien to d e un actor está cons
tituida por distintos niveles de: organización.
El espectador ve resultados: actores q u e expresan sentim ientos,
ideas, pensam ientos y acciones, es decir, algo q u e tien e una inten
ción V un significado. C ree, por tanto, qu e tal in ten ción y tal sig
nificado están en el origen del proceso. P e ro una cosa es analizar
el resultado y otra co m p ren d er co m o ha sido lograd o, m ediante
qu é uso del cuerpo-m ente.
1.a com prensión del como perten ece a una lógica co m p lem en
taria a la del resultado: la lógica del proceso. Según esta lógica es
posible distinguir y trabajar separadam ente los niveles de organ i
zación que constituyen la expresión del actor.
El substrato pre-expresivo está co m p re n d id o en el nivel de la
expresión global percibida por el espectador. Pero, m an ten ién d o
lo separado durante el proceso de trabajo, el actor, en esta fase,
puede intervenir en el nivel pre-expresivo como si, el ob jetivo prin-
eipal fuera la en ergía, la presencia, el bios d e sus acciones y no su
signilic ado.
l'.l nivel pre-expresivo es, por tanto, un nivel operativo; no es un
nivel que pueda s< i separado de l.i expresión, sino una categoría
pragmática, una praxis que durante el p roceso intenta desarrollar
y organ izar el bios escénico d el actor y hace aflorar nuevas rela
ciones e inesperadas posibilidades d e significados.
La pre-expresividad co m o nivel de organ ización del bios escéni
co aparece dotada de una co h eren cia propia, in d ep en d ien te de la
coheren cia del u lterior nivel de organ ización , aquel del sentido.
In d e p e n d ie n te n o q u ie re d e cir p riv a d o de rela cio n es. Q u ie r e
decir que esta distinción co n ciern e a la lógica del proceso y no a la
del resu ltad o, en d o n d e los distin tos n iveles d e o rg a n iz a c ió n
deben fundirse en una unidad orgán ica, reconstruir la cred ib ili
dad de la vida a través de los artificios del arte, y en d o n d e cada
detalle debe co op era r a la unidad d e l conjunto.
La dificu ltad de darse cuenta d el va lo r q u e p u ed e asum ir la
n oción de pre-expresivo deriva, en gran parte, de la reticen cia a
considerar el punto de vista del proceso. C uando se habla d e p ro
ductos artísticos, nuestros reflejos co n d icion a d os nos impulsan a
ocuparnos sólo de la m anera en que fu n cion a el resultado. Pero es
necesario darse cuenta qu e e n te n d e r de qué manera fu n cion a el
resultado no basta para saber q u é cam inos con vien e re c o rre r para
llegar a un resultado.
Llam o “etnocentrism o del esp ectad or” a la reticencia a situarse
en el punto de vista del proceso. El etnocentrism o, la pretensión
de n o cam biar el punto de vista, se desb orda a m enu do en exage
rada presunción de saber.
P ero atención, el con cep to d e “pre-expresividad” sirve para algo
sólo si está rela cion ad o con el actor, una persona que utiliza una
técnica extra-cotidiana del cu erp o en\m a situación de representación
organizada.
Las técnicas de levitación, las artes marciales, el pin g-p on g y el
tai-chi, son todas técnicas extra-cotidianas, p e ro no tienen nada
que ver con la pre-expresividad. El co n ce p to de “pre-expresividad”
tam poco sirve para com parar las técnicas d el cu erp o de diversas
culturas. Se transform a en algo absurdo si intentam os aplicarlo a
otros campos. C uando en la vida cotid ian a hablam os del “carism a”
de una persona, de su “atractivo”, d e su “sex-appeal”, ¿hablamos
de a lgo q u e se p o d ría llamar pre-expresivo? ¿Hay un pre-expresivo
de la literatura? ¿De la pintura? ¿De la música? ¿Hay un p re -ex p le
sivo de la filosofía? ¿De la m edicina? N o, \f yon lila:.
Sin em b argo, no es tan interesante u í o n o c c r qu e existe este
nivel de organ ización en el trabajo d el actor. L o interesante es pre
guntarse para qué p u ed e servir su coh eren cia interna.

La deriva de los ejercicios

Entre los m uchos acontecim ientos singulares d e la historia del

teatro del novecientos, se encuentra el fe n ó m en o d e la deriva de
los ejercicio s teatrales. U na d eriva lenta, en la q u e es p o sib le
recon ocer la ten d en cia a alejarse progresivam ente del continente
de los ensayos y d e los espectáculos.
De Stanislavski en adelante, los ejercicios com en zaron a ser con
siderados co m o un co m p lejo de prácticas qu e servían para trans
form ar el cu erpo-m ente cotidiano del actor en un cuerpo-m ente
escénico. Hasta en ton ces se usaban ejercicios sólo para el abecé de
la profesión, o para a pren d er esgrima, ballet, acrobacia, prestidi-
gitación , habilidades necesarias para in terp reta r algunos perso
najes. Después d e Stanislavski, nuevos eje rcicio s co m e n za ro n a
rep resen ta r, pa ra a lgu n os a ctores, la q u in ta e s e n c ia d e l h acer
teatro.
Sin q u ererlo, en algunos casos los ejercicios se transform aron
d e un m e d io en un fin . A u n q u e nu nca fu era d ic h o ex p lícita
m ente, esto es lo qu e podem os dedu cir ob servan d o los hechos.
Los Estudios, nacidos co m o laboratorios de investigación paralelos
al Teatro d e A rte de Moscú, se con virtieron en un m o d e lo que se
d ifu n dió tam bién en tre los jóvenes, a m ed io cam ino entre la pro-
fesion alidad y el autodidactism o. Sulerzhicki y el m ism o Stanis
lavski com enzaron a dedicarles siem pre más tiem po, co m o si en
ellos pudieran saborear un sentido q u e en el teatro d om in an te les
parecía negado u.
Los Estudios nacieron por la necesidad de buscar soluciones a
problem as p rofesion ales contingentes. P o r eje m p lo , có m o inter
pretar los textos d e los simbolistas. U n a nueva visión d e l teatro
todavía no muy b ien definida, p ero evocada por m últiples pregu n
tas artísticas y espirituales, com enzaba a manifestarse en fo rm a de
"escuela”, de “estu d io ” , de “la b o ra to rio ” y no só lo en fo rm a de
espectáculos.
l,o m ism o le sucedió a C o p e a u 1*.
N o nos d eten d rem o s en los aspectos g en erales d e este ferió-
 memo. Nos lim itarem os a considerar algunas de sus consecuencias
co n cern ien tes a nuestro tema. Si los ejercicios n o servían para
preparar el re p e rto rio sino para fo rm a r el cu erpo-m ente escénico
(e je rc ic io s de Stanislavski o Su ler/hicki, d e M ich a il C héjov, de
Vajtangov, de M eyerhold, «le C o p e a u ...), se c o m p ren d e p o rq u e no
se lim itaron a ser una in trod u cción al teatro, sin o q u e se c o n
virtieron, desde el pu n to «le vista del actor, en el corazón mismo
del teatro, una síntesis «le sus valores.
Esto explica, en la Rusia de prin cipios de siglo, el fe n ó m e n o de
la studijnosL, los num erosos Estudios constituidos p o r estudiantes y
jóvenes intelectuales q u e veían en el teatro una didáctica artística
y espiritual para desarrollar su prop ia personalidad.
Después d e la segunda mitad d el novecientos, se desarrolla una
red d e “sem inarios”, “la boratorios”, “stages”, “ talleres” , “ateliers” ,
“workshops”. En ciertos aspectos se asem eja a la costum bre d e las
clases cultas, ya sean «!«• Asia o de los países occidentales, <ie apren
der con lines n o profesionales música, canto a danza. P e ro a d ife
rencia de lo que sucede en tales cas«>s, d o n d e se hacen ejercicios
fiara ejecutar obras p o r las cuales se está apasionado, el cen tro de
aquella nueva m anera d e ser de la p e d a g o g ía teatral no es la ejecu
ción futura «le fragm entos teatrales acabados en sí mismos (esp ec
táculos o escenas «le espectáculos) sino la enseñanza misma de los
e je rcicio s c o m o e x p e r ie n c ia activa d e teatro. Es un e je m p lo , a
nivel s o c io ló g ic o , d e la p a rad ójica ten d en cia d e los ejercicio s a
vivir con una vida propia. 'Pendencia paradójica p o rq u e nunca fue
afirm ada en térm inos teóricos e incluso a m enu do fu e com batida
c o m o una fo rm a de d e rro ch e cultural y de in cficien cia p rofesio
nal.
Un caso sintom ático p ero distinto lo constituye la vicisitud d e
un maestro cuyo n o m b re ha a p a recid o muchas veces en estas pági
nas: Etienne D ecroux. El m im o, q u e é l d e fin ió co m o un arte puro
y a u tó n o m o , era al in ic io una co n stela ción de eje rcicio s en la
escuela de Vieu x C o lo m b ie r de Jacques Copeau. D ecrou x separó
los ejercicios del co n texto del la b ora torio y, desarrollándolos, les
d io in d ep en d en cia co m o g é n e ro artístico autónom o.
En o tro s casos — el más r e le v a n te h is tó r ic a m e n te es el d e
Mysteries and Smaller Pieces (1964) del Livin g T h ea tre— existieron
verdaderos y auténticos espectáculos ob ten idos cxcop cion a ln w n te
a través «leí m o n ta je «le e je rc ic io s «!<• los actores. A lg o sim ilar
hicieron también el O p en T h e a tre y el O d in Teatret con estilos y
propósitos diversos.
En estas oc a s io n es d e e x c e p c ió n — q u e n o se c o n v ir tie r o n
nunca en regla— se restituía la au ton om ía del trabajo del actor
sobre el nivel pre-expresivo tran sform án dolo en un “espectáculo
en busca de g é n e r o ”: ni teatro en sen tido norm al, ni danza, ni
m im o.
A un actor el training le sirve, al in icio de su carrera, para intro
ducirse en el am biente teatral q u e ha elegid o. Si el actor es sufi
cien tem en te terco, no a u toin d u lgen le, si continúa, si abandona
los ejercicios que ya dom in a y busca o inventa otros, si no se deja
aprisionar por su training con virtién d ose en un virtuoso, y si por
otra parte no dice “ ¡ya no m e sirve más, lo im portan te está en o tro
lu gar!” con el tiem po el train in g lo transporta hacia la in d ep en
dencia individual. 1.a función del training se invierte; al prin cip io
servía para integrar al principiante en un m edio, ahora sirve para
salvaguardar su in d epen den cia del m ism o m ed io, del director, del
público. Se convierte, co m o ha d ich o Patrice Pavis, en el “ diario
físico” del a c to r '5. Un diario no es un sim ple in form e. Pu ede ser
un co fre de riquezas técnicas, éticas, espirituales, en las cuales ins
pirarse y de las cuales aprovecharse durante un proceso creativo.
Podríam os usar el térm in o “tra in in g” de un m od o parecid o a
co m o los balineses utilizan el térm in o agem, postura. H ablan de
dos agem: agem del cu erp o y agem d e la m ente. El m aestro I M ade
Pasek le m p o d ice agem mati (a g e m m u e rto ) re firié n d o s e a un
a ctor q u e no ha lograd o p o n e r ju n to s, los dos agem. D eriva de
agama, ley, religión , la Vía, a qu ello qu e une. Agem tiene, en efecto,
el d oble sentido q u e en las lenguas europeas tiene la expresión
“tom ar posición ”, ya sea desde el pu n to de vista m oral o físico,
b rech t utilizaba el térm in o ha llun g (= actitud, postura) cu ando
ex ig ía d el actor una in tersección sim ilar de técn ica y ética, de
em p eñ o físico y tom a de posición id eológica . El training enseña a
lomar posición ya sea co m o co m p orta m ien to extra-cotidiano sobre
el escenario, ya sea frente a la profesión, al g ru p o en el cual se tra
baja, al contexto social en el q u e se está inm erso: fren te a a qu ello
qu e se acepta y aqu ello que se rechaza.
Esta es la razón p o r la cual el training pu ede asumir un sentido
au tónom o para el actor que lo practica y pu ede convertirse en s u
escena, en un teatro tod o para él, d o n d e pu ede desarrollar los va
lores d e su profesión todavía sin co m p o n e r nada para los ojos y la
m ente del espectador.
El training es, en otras palabras, una d e las maneras d e co n cre
tar la m etáfora de Craig: un teatro q u e p re ced e al dram a, una
arquitectura en m ovim iento.
La deriva de los ejercicios; su progresiva y nunca definitiva sepa
ración del con tin en te de los ensayos y del espectáculo; e l training
co m o partitura d e acciones a la v e z (a cabada) y p rovisoria , en
rela ción con un particular m o m en to de la investigación y de la
experiencia del actor; su personalización: todo esto, y no el teatro
asiático, co n stitu ye e l c o n te x t o h is tó ric o de la g én esis d e la
A n tro p o lo g ía Teatral.
N o constituye sin em b a rg o su ú n ico ob jeto. L a relativa auto
nom ía de los ejercicios en rela ción con el trabajo sobre el espec
táculo ha sido la ex p erien cia qu e ha con d u cid o a pensar la pre-
expresividad co m o un nivel a u tón om o de organización. Esta ma
nera de pensar condu ce a o tro lugar.
O bservem os q u é sucede en los ejercicios. Cada eje rcicio es un
pattem d efin id o en sí m ism o, es un diseño de m ovim iento. Se eje
cuta uno, después se ejecuta o tro , etc__ P ero una vez aprendidos,
los ejercicio s se rep ite n segu idos, en un flu jo co n tin u o. A h o ra
¿qué está h aciendo el actor? ¿Está bailando? ¿Está representando
algo? Su diario físico, ¿se está transform an do en un “dia rio ínti
m o ” , en una especie de con fesión personal sin palabras? N o , sim
plem en te está ejecu tando una cadena de ejercicios. P e ro q u ien lo
observa no p u ed e evitar interpretar, proyectar im ágenes, historias,
escenas, d e stello s d e supuestas re\*elaciones in te rio re s en una
acción que para el actor quizás sólo es ejercitación, sem ejante a la
d e un pianista o d e un cantante cuando realizan escalas musicales
para ejercitar los diez dedos o la voz. Sólo que las escalas q u e el
actor sube o baja son escalas vivientes. Asum en una fu erza em o ti
va, un sig n ifica d o a los o jos de q u ie n observa, in d e p e n d ie n te
m ente d e la voluntad d e qu ien las ejecuta. Esto sucede p o rq u e la
acción es real.
R ecuerdo qu e hace una veintena d e años, en el aula d e una uni
versidad italiana, una actriz d el O d in Teatret estaba m ostran do
por prim era vez su training personal a estudiantes y profesores do
teatro. Subió y bajó sus “escalas” sin interrum pirse nunca .il p¡tsar
de un ejercicio a otro.
 Se trataba de m ostrar en qué consistía el trabajo técn ico de un
actor del O d in Teatret, qu é era el training. Fracasamos. Los obser
vadores se transform aron, inm ediatam ente, en espectadores. Cre
yeron q u e la actriz, en vez de ejercicios, estaba m ostrando escenas
de un espectáculo. A lgu n os hablaban de tragicidad, otros de una
especie de im pudicia, com o si la actriz hubiese revela d o en públi
co algo íntim o. A l fin al d e aqu ello qu e q u ería ser una lección uni
versitaria y m ientras la actriz se duchaba, algu n os estudiantes y
profesores, convertidos en espectadores a pesar nuestro, m e comu
nicaron con d iscreción sus reacciones. M ien tras escuchaba m e
daba vueltas p o r la cabeza aquella frase d e D ideroU “A l final del
espectáculo el espectador está em o c io n a d o y el actor sudado”. Sí,
p ero ciertam ente n o era un espectáculo lo q u e queríam os hacer
en aquella aula de universidad. Se lo con té tod o a la actriz y nos
m iramos sacudiendo la cabeza: “ ¿Son ellos q u e tienen alucinacio
nes o somos nosotros qu e no sabemos lo qu e hacem os?”. Todavía
no estábamos fam iliarizados con las brom as d e la pre-expresividad.
La actriz había m ostrado su training personal. P e ro “personal”,
en este caso, n o q u ie re d e c ir ín tim o. Q u ie r e d ecir: e la b o ra d o
autónom am ente, sin seguir e l co m p o rta m ien to d ictado p o r una
tra d ición o un g é n e ro . Sin em b a rg o , las cosas n o son distintas
cuando un bailarín clásico o un m im o de la escuela de D ecrou x o
un actor de una de las tradiciones asiáticas, realiza sin in terru m
pirse un flu jo d e eje rcicio s elem en tales, aqu el d iseñ o d e m ovi
mientos que, co m o una especie d e léx ico o d e glosario físico, es
enseñado al alum no en los prim eros meses de su adiestram iento.
¿C óm o es posible q u e el abecé de los ejercicios se transform e bajo
nuestra m irada en acción real, en una red qu e captura im ágenes y
reflexion es d el observador, aunque la sustancia de las acciones no
sea más qu e un silabario d e m ovim ientos? P o rq u e se ha transfor
m ado en un proceso orgán ico.
En estos m ovim ientos cada punto d e llegada co in cid e con un
punto d e partida. N o hay pausas, sólo transiciones. Cada stop es un
!*<>, cada kyu es un jo, cada punto d e llegada-partida es un sats. El
escandir de los sats, las tensiones d el eq u ilib rio de lujo, el ju e g o de
Lis oposiciones m odelan la energía. La en ergía, el pensam iento-
acción, salta, se desliza, se escabulle d e una a otra de sus posibles
icm pciaturas, em p eñ a al .cuerpo en tero incluso cuando el m ovi
m iento es minúsc ulo, aprovecha la posibilidad d e no desarrollarse
 co m p leta m e n te en el esp a cio, de ser re te n id a y absorbida. Su
ritm o ex te rn o pu ede ser acordado con su ritm o in tern o d e ma
nera consonante o por desajustes y contrastes, por hippari hai.
Nos hallamos frente a una partitura em brionaria en la cual ya
obra el prin cipio áureo de la segm entación. Stanislavski lo redes
cubrió, o más bien lo fo rm u ló explícitam en te, para los actores del
P o lo Sur. Para los del P o lo N o rte es una regla tan obvia qu e casi
siem pre está im plícita. T o d o diseño d e acciones, dice el p rin cipio
áureo, debe ser subdivisible (para el actor, n o a los ojos del espec
tador) en subconjuntos más pequeños. Estos no d eben ser simples
trozos (si una acción está hecha a trozos es, literalm en te, destroza
da). Cada subconjunto es tam bién un diseño de m ovim ientos, con
su inicio, su culm inación y su final. El in icio y el final tien en que
ser precisos y fundirse m ediante saltos d e en erg ía en una partitura
que se exp erim en ta co m o un d esarrollo orgán ico.
C uando un actor em p ieza a com p ortarse d e este m od o , g en e ra l
m en te e x p e r im e n ta un c a m b io s ig n ific a tiv o e n e l m o d o d e
percibir y pensar a q u ello qu e hace. A lgu n os actores dicen q u e en
este m om en to em p ieza n a “ llegar im á g en es” a su m ente. O tros
afirm an que cuando el trabajo “fu n c io n a ” desaparece la distancia
entre la cabeza que ord en a y el cu erp o q u e ejecuta. O tros añaden:
“ El cu erp o conduce, la m ente lo sigu e”. Y otros aun: “ Es el cu erp o
que piensa, los hom bros, los codos, las rodillas, la es p a ld a ...”.
Tam bién en la m en te d el observador se verifica un cam bio per
ceptivo; ya n o ve un cu erp o qu e se ejercita, sino un ser hum ano
que actúa, que in tervien e en el espacio. Los observadores se sien
ten impulsados a descifrar. El atrevim ie'nto d e algunos les induce a
creer qu e lo que descifran (cre en o qu ieren descifrar) en la re d de
acciones del actor es precisam ente el c o n te n id o de a qu ella red ,
algo objetivo. O tros se qu edan en suspenso: ¿soy yo q u e proyecto
mis im ágenes sobre lo q u e él/ ella está h a cien do o es é l/ e lla quien
las proyecta?
N o son muchos los actores qu e tienen la esforzada fortu n a de
p o seer un tra in in g personal. El e je m p lo , p o r lo tanto, tien e el
d e fe cto de referirse a una situación d e trabajo de la que sólo unos
pocos tienen experien cia , incluso en tre aquellos qu e practican el
teatro p rofesion a lm en te. P e ro la u tilidad del eje m p lo d eriva del
h echo (|ue indica una zor.a interm cdi.i, una especie de lim b o o de
albot entre el puro eje rcicio t<< ui< o y l.t vld.t de una acción real.
 U n inciso: el actor pu ede m overse durante largo tiem po en este
territo rio de las potencialidades. P e ro n o así la tensión-atención
d e l espectad or. Si n o apa rece una in ten c ió n qu e p e rm ita a la
im aginación y a las preguntas d el espectador encauzarse en una
dirección precisa, querida y objetiva, la relación observador-actor
se a íloja y se pierde. La atención se disocia y es reem plazada p o r el
abu rrim ien to.

La luna y la ciudad

C uatro años antes de su in terven ció n en el con greso d e Roma,

C raig había pu blicado un libro sobre el gran actor-m anager H erny
I r v in g 14. C raig lo había visto de cerca, había espiado co m o com
p on ía las figuras de sus personajes. M uchos años después de aque
llas experiencias y d e la m uerte de Irvin g, ex p licó qu e él construía
su papel m ediante un diseño d e m ovim ientos, una danza m icros
cópica qu e atravesaba sus actuaciones d el prin cipio al fin. Irv in g el
realista — dem ostró C raig— tenía una técnica personal parecida a
la qu e M eyerh old form u laría con p ro fu n d o co n ocim ien to a través
d e su escuela y sus escritos.
N o hay una relación d e causa y efec to en tre p roced im ien tos téc
nicos de base y form as expresivas. Sobre el mismo terren o apoyan
sus fu ndam en tos ed ificio s substancialm ente distintos. La ilusión
d e qu e en el terren o ex p lora d o p o r Stanislavski n o pu ed e crecer
más que un actor “realista” se funda, en su mayor parte, sobre el
stanislavskianismo am ericano in flu en cia d o por las exigencias del
cine.
1.a psicotecnia, la técnica m ental q u e Stanislavski sintetizó con
el térm in o perezhivanie, no se redu ce a la identificación d el actor
con los sentim ientos y los estados de án im o supuestos en el per
sonaje. Puede ser usada con el fin de crear a los ojos d el especta
d o r un “efecto de verosim ilitu d” q u e g en e ra la ilusión d e asistir a
un tro zo de vida real. C on ciern e, sin em bargo, a un p rob lem a g e
neral y esencial; sea cual sea la estética d e la puesta en escena debe
existir una relación entre la partitura d e las acciones físicas y la
"subpartitura”, los puntos de apoyo, la m ovilización interna del
actor. Es, en otras palabras, el p rob lem a del cuerpo-m ente, de la
e n t r i<•/.« psicolTsic .1 de la a< <ion
 Esto ex p lica p o rq u é Jerzy G rotow ski p u ed e ser un p ro fu n d o
seguidor de Stanislavski m ientras q u e co m o d irector se ha orien ta
do siem pre en dirección opuesta al “stanislavskianismo”, buscando
una rigurosa artificialidad d e la fo rm a expresiva, n egan d o la justi
ficación psicológica del personaje y evitando, en sus espectáculos,
los “efectos de verosim ilitu d”.
La expresión “cu erp o -m en te” no es una ex p resión ex p ed itiva
para indicar la obvia inseparabilidad en tre u no y otro. In dica un
o b je tiv o d ifíc il d e lo g r a r cu a n d o se pasa d el c o m p o r ta m ie n to
co tid ian o al co m p o rta m ien to extra-cotidian o q u e el actor d eb e
saber rep etir y tener en vid a n och e tras noche. El actor qu e parte
de la vía in terior tiene q u e afrontar el riesgo de un diseño acciden
tal de los m ovim ientos q u e tiende a sucumbir a la en tro p ía y, con
el tiem po, a convertirse en ejecu ción m ecánica.
El a ctor q u e p a rte de la vía e x te rn a , q u e usa un d is eñ o de
m ovim ientos o lo qu e los japon eses llaman un kala m o d e la d o por
él o p o r otros, desde el p rin c ip io c o rre el riesgo de som eterse
m ecánicam ente a una trama de p u ro dinam ism o, en vez de vivir
en él. ¿Q uiere d ecir ésto que las dos vías son equivalentes? N o . Es
más probable q u e de un kala bien ejecu tado e in c o rp o ra d o se con
dense un m ovim ien to in terior que, al contrario, d e un m ovim ien
to in terior e m e ija un kala, un diseño de m ovim ientos con form as y
detalles precisos y repetibles. Sin precisión del diseño e x te rn o la
acción no pu ed e ser fijada y, p o r tanto, rep etid a in d ep e n d ie n te
m ente d el estado de án im o del actor.
Por e l con trario, es com p ren sib le qu e las dos vías sean equiva
lentes cuando el actor trabaja para el espectáculo cin em atográfico;
allí la acción tiene qu e ser fotogra fia d a de una vez p o r todas, en su
m ejor m om ento. L o más im portan te es la intensidad y la fo to g e n ia
de la acción , n o su p re c is ió n -re p e tib ilid a d . L a in ten sid a d y la
soltura em otiva d el actor cin em atográfico qu e pu ed e v iv ir sin par
titura p o r una serie de breves m om en tos q u e no serán m ontados
por él, pu ed en efectivam en te ser logradas con igual prob ab ilidad
de éx ito p artien do d e l ex te rio r o del interior.
En u n o d e sus p r im e r o s escritos so b re el tea tro, G rotow sk i
afirmaba:

La práctica me ha convriu ido que lu escuda de la pertihwanú tiene

una parte de ra/óu. I n <1 I* alio del >nal yo hablo el resultado del tía
 bajo actoral debe tener un carácter de artificialidad, p ero para que
éste sea logrado de una m anera dinám ica y sugestiva es necesario un
cierto em peño interior del actor. N o se alcanza ningún resultado o se
obtiene algo rígido si no hay una intención consciente en el actuar del
actor, no sólo en el curso del proceso sino también en el m om ento de
la representación.

Y añadía:

La acción física tiene que apoyarse y fundarse en asociaciones per

sonales, íntimas del actor, en sus baterías psíquicas, en sus acum u
ladores internos'5.

A lgu nos años más tarde reen con tram os la misma obsesión técni
ca — artificialidad, partitura y e m p e ñ o in terior— expresada con
m ayor determ in ación:

La búsqueda de la artificialidad requiere a su vez una serie de ejerci

cios particulares: la creación de partituras en m iniatura para cada
parte del cuerpo. De cualquier m anera el principio decisivo sigue sien
do el siguiente: mientras más nos adentremos en lo que está escondido
dentro de nosotros — en el exceso, en el exponerse, en la autopene-
tración— más ríg id a d e b e rá ser la disciplina externa, es decir, la
forma, la artificialidad, el ideogram a, el signo. Sobre ésto se apoya el
principio general de la expresividad16.

H asta q u e n o trabajó co n a ctores en el B e r lin e r E n sem b le

Brecht criticó el carácter “ m ístico y cultual d el sistema d e Stanis
lavski” 17. Más tarde la ex p erien cia práctica lo llevó a darse cuenta
que la op osición entre sus ideas sobre el actor y las de Stanislavski
no era deb id a a una verdadera contraposición sino a un pu nto de
vista diferen te: Stanislavski veía e l texto del autor desde el punto
d e vista del actor; Brecht, al contrario, observaba al actor a partir
de las exigencias del autor.
En otras palabras, el m étod o d e Stanislavski era un trabajo acer
ca d e la pre-expresividad, sobre la cual se p o d ía fundar tam bién la
form a expresiva basada en el distanciam iento *8. “A h o ra m e tocará
d e fe n d e r a Stanislavski d e sus su sten tadores” , e x c la m ó B rech t
después d e haber visto un esp e ctá c u lo d e l T e a tr o d e A r t e d e
Moscú ( Corazón ardiente d e O strovsk i), basado en una partitura
 precisa q u e volvía no realista y distanciada la actu ación de los
actores. Dado q u e id en tificaba la “te o ría ” d e Stanislavski con la
perezhivanie añadió: “A h o ra tendré q u e d ecir d e él lo que se dice
de m í — que la práctica co n tradice la teo ría ” 19.
En el nivel p re-exp resivo no existe la p o la rid a d rea lism o/ n o
realism o, no existen acciones naturales o innaturales, sólo gesticu
laciones inútiles o acciones necesarias. “N ecesaria” es la acción que
c o m p ro m ete al cu erp o en tero, qu e cam bia p e rcep tib lem en te su
tonicidad, qu e im plica un salto de en erg ía incluso en la inm ovili
dad.
A nivel pre-expresivo no existe ni siquiera la polaridad id en tifi
cación/extrañ am ien to. Sea cual sea el e fe c to q u e el espectáculo
d eb erá prod u cir al espectador, la distancia en tre e l cu erp o y la
m ente, la sensación de qu e hay una m en te q u e o rd e n a y un cuer
po que ejecuta, d e b e reducirse hasta desaparecer.
Volvam os a Stanislavski. O b s ervá n d o lo realizar el eje rc ic io del
“h om b re qu e com p ra el d ia rio ”, ¿hubiéram os visto quizás la rep re
sentación de un h om b re qu e com p ra el diario? Faltaban la esce
n ografía y los accesorios, no había ningún v e n d e d o r d e p eriódicos
ni kiosko algu no y Stanislavski n o m anejaba, con los m ovim ientos
precisos de sus manos, ni d in ero ni un p eriód ico. H u b iera p o d id o
ser una pantom im a recon ocib le. Por el con tra rio lo q u e quem aba
la literalidad de la acción y su ep iderm is realista (u n viajero que
com p ra el diario cu ando está a punto de tom ar el tre n ) era el pu
lular de las variaciones con las cuales Stanislavski re c o rría una y
otra vez un m ism o diseño d e acciones saltando d e un ritm o a otro,
deslizándose d e una velocid ad a otra. Ejecutadas cada una p o r su
cuenta, cada varian te d e la escena con servab a su ve rosim ilitu d
pan tom ím ica. P e ro ejecutadas en un flu jo in in te rru m p id o estas
variantes transform aban la acción realista en una especie de ballet
abstracto.
H e aquí la paradoja; tanto más abstracta era la acción para el
espectador cuanto más “realista” era en la escena m ental del actor
que la ejecutaba. Para construir la n itidez d e l flu ir él d e b ía im agi
narse tam bién con n itidez en la m ente detalles siem pre nuevos y
sorprendentes: el re p e n tin o silbido del tren al partir, la respuesta
d em asiad o lenta d e l v e n d e d o r d e p e rió d ic o s , un m o m e n to de
in certid u m b re al escoger un p eriód ico, una m on ed a que se desliz.i
entre los dedos o quizás el h echo do busc ai c ualquioi cosa p.ti.i
engañar la espera, la in terfe ren c ia d e un rec u e rd o d e otras es
peras o de otras partidas. P ero siem pre sin d escom p on er la form a
del eje rcicio o sin “ im provisar” un nuevo diseño. I.a im provisación
se d e s a rro lla b a d e n tro d e l d is e ñ o y la fo rm a , 11 0 d e-form a b a .
Exploraba una gam a siem pre más am plia de matices, ritm os, con
notaciones, significados diversos.
A n te rio rm e n te , hablan do d el jo-ha-kyu ya hem os en c o n tra d o
esta im provisación qu e se desarrolla d e n tro del diseñ o y la form a.
En aquel caso no era condu cida por la variación d e las im ágenes
en la m ente, sino p o r una m anera de pensar el ritm o. H abíam os
d edu cid o de e llo q u e más allá de un cierto lím ite la segm entación
de la acción n o es m atcrializable en elem entos separados y se con
vierte en un ritm o d el pensam iento. Es otro de los casos particu
lares que nos introdu cen en la com prensión d e un p rin c ip io g e
neral. 'I’oda acción es co m o un vestido con un fo rro . El fo rro , que
habitualm ente n o se ve desde el exterior, es para el uso d e l actor.
A lgu nos actores p refieren partir del fo rro , otros d el vestido. N o
existe un dualism o vestido-forro. N o es decisivo d e d ó n d e se parte.
Al final el vestido y el fo r r o deben ser una unidad: un cuerpo-
mente.
Esta dim ensión co m p lem en taria d e la acción es uno de los prin-
cipios-que-retornan en el com p orta m ien to transcultural del actor.
Incluso en el d e los actores q u e q u ie re n o b te n e r efecto s vero
símiles y que, por lo tanto, parecerían inspirarse sim p lem en te en
la así llamada rep ro d u cció n de la realidad. Es fácil ser realista pero
es difícil cu m plir acciones reales incluso en el rea lism o 20.
Tam bién es d ifíc il presentar el teatro co m o teatralidad, com o
ficción. Im plica siem pre acciones reales. De otra m anera co rren el
riesgo de parecer sim plem ente simuladas y falsas.
El efecto de verdad buscado por Stanislavski, la teatralidad bus-
rada por M eyerh old , el e fe c to de distanciam ien to buscado p o r
brecht indican objetivos opuestos al nivel de los resultados, p ero
110 criterios divergentes en el proceso. Estos d iferen tes objetivos
presuponen, detrás de la co h eren cia de la acción ex te rn a d e la
partitura, una organ ización igualm ente coh eren te de una “subpar-
litu ra ” , d e un fo rro -p e n s a m ie n to q u e el a ctor h ilvan a para sí
mismo. Esta suhpartiiura está constituida por im ágenes detalladas
o reglas técnicas, por relatos y preguntas a sí m ism o o ritm os, por
m odelos dinám icos o situaciones vividas o hipotéticas.
 Es verdad, por lo tanto, que la pre-expresividad no existe mate
rialm ente de m anera in d ep en d ien te y qu e sólo pu ede ser pensada
como si fuese in d epen dien te. P ero este como si tiene eficacia op era
tiva, es concreto.
En efecto, no sólo lo q u e es material es concreto. Son con cretos los
números, las m edidas, las categorías conceptuales y todas las enti
dades inm ateriales q u e nos p e rm iten ob ra r efica zm e n te , in ter
venir en la realidad y transform arla.
I-a pre-expresividad es sólo uno de los niveles de organ ización
de la técnica del actor. Hablarnos d e ella separándola d e la organi-
cidad del conjunto. P e ro este nivel de organ ización tiene, d en tro
de sus límites, un carácter de totalidad.
N o con ciern e sólo a los aspectos físicos sino tam bién a la com-
p lem en taried a d cu erp o-m en te. R e p ro d u c e en su h o rizo n te más
restringido y básico una totalidad equ ivalente a la que d e b e carac
terizar el nivel de organ iza ción más a m p lio de la expresión . L o
que a nivel pre-expresivo es la totalidad cu erpo-m ente del actor, a
nivel expresivo es la totalidad d el sistema actor-espectador, con sus
itinerarios perceptivos y cenestésicos y con los itinerarios del sig
nificado.
Ya hem os visto qu e en el curso d e la historia del teatro a veces
los e je r c ic io s han t e n d id o a sep a ra rse d e l c o n tin e n te d e los
ensayos y d e l espectácu lo. En estos casos, se c o n v ie rte n en un
teatro sólo de los actores, qu e no tiene en cuenta a los especta
dores. Podem os visualizar esta separación e im aginar a los actores
que se alejan del escenario en un cuarto tod o para ellos, d o n d e lo
q u e ela b ora n n o tien e corn o fin a lid a d la rep resen ta ció n . P ero,
tam bién cuando actúa en el espacio pú blico del teatro, el actor,
con una parte d e sí m ism o, por cam inos qu e son sólo suyos, se
escon de del espectador en el m ism o m om en to en q u e o fre c e la re
presentación.
H ablando d e A riosto, B orges decía:

C o m o a todo poeta la fortuna

O el destino le dio un a suerte rara
Iba p or los caminos de Ferrara
Y al mismo tiempo an d aba por la lu n a21.

Esta “suerte rara” , el actor la encuertira en la práctic a coiidiana

del oficio. N o pu ede ser sino ubicuo, d e otra m anera o fre ce sólo
una exposición obvia de sí m ism o, de las palabras de un autor, de
las intenciones de un director, de las partituras de un c o re ó g ra fo o
d e una tradición.
Son puntos de apoyo secretos, subpartituras, senderos escondi
dos que condu cen a la ubicuidad:
— el subtexto de Stanislavski;
— los sistemas de reglas específicas que dan un rostro distinto a
cada uno de los teatros llam ados “cod ificad os”;
— el d iá lo g o co n tin u o con el cual el actor — según B recht—
debería interrogarse sobre la verdad estructural e histórica de la
cual el personaje es, sin saberlo, una subjetividad mistificada;
— ciertas técnicas personales d e los actores d el P o lo Sur, cuando
u tilizan un “d o b l e ” de su p e rs o n a je (San F ra n cisco c o m o el
“d o b le ” de T a rtu fo ) para sacar d e aquel “d o b le ” distinto, contra
d ictorio y secreto, los detalles d e sus acciones.
Podríam os registrar m uchos otros senderos escon didos o sub
partituras. A lgu nos se conectan con lo físico y otros con lo mental.
P e ro esto no es im portan te p o rq u e todos se re fie re n al cuerpo-
m en te. N o im p o rta q u e u n o p u ed a s o b re p o n e rs e al o tro . L o
im p ortan te es constatar qu e p o r re c o rrid o s diversos con du cen
todos a la práctica de la ubicuidad. Indican todos có m o se pu ede
tejer el fo rr o d e la acción que es puesta-en-visión.
El actor r e c o r re co n te m p o rá n ea m en te diversos cam inos. N o
im porta cuáles son, cuál es el m étodo, “ la vía q u e condu ce más
allá”. L o im portan te es qu e al m enos uno de estos cam inos sea
secreto, esté al ab rigo de las miradas d e los espectadores.
Pero al igual qu e sucede con Ariosto, aquel lugar to d o para él
en el que cam ina el actor no es la luna, es Ferrara. Es una ciudad
d e la cual co n o ce los rincones y los colores; una secuencia de im á
genes, ritmos, sonidos, que es sólo suya, com puesta d e detalles qu e
él monta, repite, acelera, m odera; las caras qu e ve una y otra vez;
los d iá lo g o s qu e com p arte co n sig o m ism o; ex p erie n cia s q u e si
fueran contadas parecerían banales; las p ercep cion es d e los im pul
sos, de los cam bios de d irección , de las orien ta cion es q u e cam
bian. Un h orizon te privado. U na tierra en la q u e p u ed e apoyar
sólidam ente los pies para volar.
1 .1 < u a vivida de la luna es lo qu e verán los espectadores.
 La sonrisa de la madre

Llegados a este punto la pregu nta es: ¿cóm o tiene qu e trabajar

el actor en visia d e un futuro espectáculo concentrándose, en el
m om en to justo, sólo sobre el nivel pre-expresivo?
O lv id a n d o lo q u e q u ie re h acer d e c ir a sus acciones, lo q u e
deberán representar.
Trabajará por tanto sobre las acciones del espectáculo tratán
dolas cada una p o r su cuenta, casi co m o si fueran m icrosecuencias
de danza. Se concentrará en el diseño d e los m ovim ientos, en la
segm entación, en el h ech o d e escandir los sais, en la tem peratura
de la en ergía, en el dín am o-ritm o, p ro te g ie n d o los detalles qu e
vuelven la acción real.
¿Es útil pensar en categorías de fo rm a-con ten ido en el curso del
proceso? En el p roceso creativo la polaridad fecu nda es aqu ella
entre form a y precisión, en tre diseño del m ovim ien to y detalle.
El “ m om en to justo” en el cual es esencial trabajar sobre la pro-
expresividad es cuando, en el p roceso creativo, está e m e rg ie n d o
nuestra pretensión d e con vertirn os en autores del sentido, en sus
amos. Esta pretensión se m anifiesta a través do dos vías opuestas y
equivalentes: saber d em a sia d o/ ten er m ied o de saber dem asiado
p o c o ; c o n o c e r a n tic ip a d a m e n te los resu ltados q u e se q u ie re n
ob te n er/ es ta r c o m p le ta m e n te d esorien ta d o s, haber p e r d id o el
hilo q u e guía en el laberin to y, por lo tanto, sentir la ex ige n cia de
im p on er un esquem a d efin itivo al trabajo.
El “m om en to ju s to ” es aqu el en el cual es preciso desorientar
un orden dem asiado evid en te o in trodu cir un hilo de ord en en la
desorientación qu e está a pu n to de pulverizar el trabajo.
Es el m o m en to en el cual d eb em o s trabajar m in u ciosam en te
sobre cada detalle hasta dejar espacio a un nuevo colab orad or: el
azar.
Lou is J ou vet in d ic a a lgu n o s p ro c e d im ie n to s e m p íric o s para
colaborar con el azar. D ice q u e el trabajo debe pasar por dos fases:
un p e río d o de disolu ción d el ord en , de los con ocim ien tos adq u iri
dos, de las certezas; y después un m om en to d e recom p osición . 1.a
fase que él llama de “dissociation” consiste en la caída consciente
en el d e so rd en , en el fra c c io n a m ie n to do los m ateriales, en ol
a b a n d o n o de los planos do int<-iprotaolón, en ol rech azo do los
principios técnicos y estilísticos y.t oxpoi lincntados hasta Ilegal .1
una “in d eterm in ación m óvil” , a una incerteza que él d efin e co m o
“ necesaria para liberar la in te lig e n c ia ” . Ks este estado d e volu n
taria confusión lo q u e p erm ite el “m ultiplicarse de las ideas, de las
tentativas, d e los puntos de vista, hasta la paradoja” . Es el m om en
to d e gu errear con tod o lo que se sabe, n o por el sim ple gusto de
lo d iferen te, sino “para crearse la duda, suscitar c:l m isterio” . Es
una ruina voluntaria, una d cterioriza ción y destrucción sistemáti
cas qu e recuerdan el m od o de pensar d e los alquimistas, p e ro qu e
en Jouvet son una indicación precisa d e trabajo.
1.a fase siguiente es el trabajo d e “association” , d e síntesis de los
e le m e n to s su eltos d o n d e los a cto res trabajan para c o n stru ir
secuencias d e acciones, tentativas d e puesta en escena utilizando
los fragm entos que han em e rg id o en la fase de destrucción. Es el
asociarse d e estos fragm entos lo q u e p erm ite la maravilla, el senti
d o de novedad o incluso de aventura q u e guían el trabajo. Jouvet
concluye: “ Este ju e g o de rom pecabezas, de reconstrucciones, es el
descubrim iento del p a p e l” 22.
A la base d e este m od o de p r o c e d e r subyace la ex ige n cia de
im pedir qu e las ideas presupuestas, la p rogram ación o un plan de
trabajo sofoquen el proceso qu e está siem pre caracterizado p o r el
eq u ilib rio din ám ico entre casualidad y organ ización .
B ertolt Brecht describía al buen d irector d e esta manera:

N o desea “realizar una idea". Su tarea es suscitar y organizar el

rendim iento de los actores (...) El debe desencadenar crisis y no
dejarse inhibir por el temor de confesar que aún no tiene lista la solu
ción justa. La confianza de los colaboradores debe basarse en la capaci
dad del director de descubrir aquello que no es una solución. El debe
provocar dudas, problemas, proponer una cantidad de posibles puntos
de vista, de confrontaciones, recuerdos, experiencias (...) Debe orga
nizar la actitud estupefacta de los actores. Debe conseguir que cada
uno se pregunte: “¿Por qué digo esto?” Debe vigilar que el asombro,
las contradicciones iniciales, una vez obtenida una respuesta, no desa
parezcan del lodo a medida que avanzan los ensayos. La singularidad
de las frases pronunciadas y de las acciones realizadas cada vez debe
permanecer advertible en la forma definitiva” .

l i e aquí a Brecht durante los ensayos de E l circulo de tiza cau-

<asumo un día d e septiem bre d e 1954. Es el 94° día de ensayo.
I l.ms joachim filin go anota en su di.u io:
 Brccht prueba la escena del puente ininterrum pidam ente durante
casi dos horas. Vuelve a empezar siempre desde el principio. Los diálo
gos son cambiados de lugar, sacados, reintroducidos, acortados para, al
final, volverlos a p o n er al mismo lugar del principio.

El m ism o trabajo de destrucción y fragm en tación se aplica a los

gestos de los actores. Los diseños de sus m ovim ientos son descom
pu estos, después rec o n stru id o s. C a d a e le m e n t o ya o r d e n a d o
muestra nuevas facetas.
B unge anota:

Brecht crea el caos habitual, siempre pon e en discusión nuevas posi

bilidades. Al final nadie sabe ya lo que está sucediendo. N i siquiera
Brccht lo sabe.

Entonces in terru m p e el ensayo p o rq u e ni él ni los otros pueden

ya avanzar. Situaciones de este tipo se rep iten a m enu do. Los ensa
yos parecen arruinados. Sin em bargo, B unge se ve o b liga d o a re
con ocer: “La m ayoría de las veces d e esta confusión sale a la luz
algo n u evo” 24.
Ta m b ién a veces en la vida cotidiana el azar parece colaborar,
trastornando nuestros program as, q u e co rre n el riesgo de p etri
ficar el flu ir de la vida, o quizás in d ica n d o un cam ino de salida de
un desord en que nos ahoga o de una telaraña de con tradiccion es
en la q u e nos debatim os. Entonces, si som os afortunados, el azar
in te rv ie n e y nos su giere una solu ción inesperada. A lg u n o s psi
coanalistas, en su lenguaje im aginativo, d icen qu e cuando sucede
ésto hem os e x p erim en ta d o “la sonrisa h e la m ad re” . Basavanna lo
d e cía con otras palabras: “ El S e ñ o r d e los ríos qu e se en cu en
tran” .
Sin em b argo, to d o esto debe traducirse en proced im ien tos téc
nicos. El trabajo sobre la p re-exp resivid a d d e l a ctor sirve para
crear un cuerpo-en-vida que no debe ser idolatrad o co m o un valor
en sí m ism o. T ie n e valor p orq u e con d u ce al actor y al espectador
al d escu b rim ien to de significados n o obvios en la representación.
La pregu nta y las respuestas que han apa recid o al in icio d e este-
apartado han asum ido el aspecto d e consejos directos. C ondensan
en fo rm a e x p líc ita el n ú cleo de las solu cion es q u e las distintas
tradiciones teatrales incluyen im p lícita m en te en densas madejas
 de costumbres y prescripciones. Los estudiosos del teatro tienen la
tarea de desenredar estas madejas.
Subsiste el h echo de qu e las constelaciones de reglas, de conse
jos, de artificios elaborados por las tradiciones teatrales, p o r los
actores del P o lo N o rte y por los actores del P o lo Sur, tienen co m o
o b je tiv o ú ltim o in d ivid u a liza r los itin era rios p rácticos para dar
vida al drama. Esta vida no deb e confundirse con la vitalidad, es
aqu ello que para el espectador se con vierte en sentido. El estudio
de la p re -ex p re siv id a d es un m e d io para p o n e r d e n u evo en
m ovim ien to el sentido aparentem ente ya d e fin id o en la obra de
un autor, en una historia ya contada, en el canto d e un poeta, en
la interpretación de un d irector o en una partitura co re o g rá fica
que la tradición ha fijado.
En su lengua origin al el canto de Basavanna q u e dice

Escucha, Señor de los ríos que se encuentran,

las cosas estables caerán,
pero el movimiento perdurará siempre

está co n stru id o sob re la a n tin om ia en tre los verb os slhavara y

jangam a“ . Slhavara indica lo qu e está ahí y se deja poseer. De su
raíz provienen, en las lenguas indoeu ropeas, térm inos co m o estar,
“estático”, “estatua” , “status” y el inglés “estate’ -propiedad. J a n ga
ma indica lo que se mueve, deviene. D e su voz deriva el inglés “g o ”
y el alem án “g e h e n ” . Podríam os traducir slhavara y jangam a por
“fabricar” y “actuar”.

Las cosas fabricadas caerán,

pero la acción perdurará siempre.

La pre-expresividad, vista co m o un nivel au tónom o, es una fic

c ió n co g n o sc itiv a q u e p e r m ite in te r v e n c io n e s efic a c e s . N o se
reduce a la pura fisicidad del actor, sino qu e co n cie rn e a la totali
dad cu erp o-m en te y p e rm ite al actor con cen tra rse en un h o ri
zonte aparte que con tien e sus leyes, su sistema d e orien ta ción y sus
propias lógicas así co m o tiene leyes, sistemas de orien ta ción y lógi-
< is propias el h o riz o n te más vasto d e los c o n te n id o s d e la re
presentación.
Cuando se trabaja con precisión sobre el h orizon te pre-expresi-
vo según sus p ro p io s p rin cip ios, e m e rg e n d etalles, trazas, sín
tomas, indicios qu e atraen al actor, al director, al espectador hacia
significados no obvios.
El pu n to d o n d e los dos ríos d eb erá n en con trarse, d o n d e la
m adre sonríe, escapa a toda program ación y a tus expectativas.

Vivir según la precisión de un diseño

Kl núcleo de la pre-expresividad c o n cie rn e al carácter real de la

acción del actor, in d ep e n d ie n tem en te d e los efectos de danza o
teatro, de realism o o no-realism o q u e se pu eden o b ten er con ella.
El carácter real d e la acción d e p e n d e d e la eficacia pre-expresiva.
Es lo q u e hace existir al actor en cuanto actor in d ep en d ien tem en
te del estilo representativo, ya sea éste “ naturalista" o “ b rech tian o” ,
“c o d ific a d o ” o “expresionista”, “realista” o “sim bolista” ... 1.a cali
dad pre-expresiva es el fundam ento.
La acción del actor es real si es disciplinada por una partitura.
El térm in o “partitura” (u tilizad o por prim era vez p o r G rotowski)
indica una c o h eren cia orgán ica. Es en virtud de tal c o h eren cia
orgán ica qu e el trabajo sobre la pre-expresividad pu ede ser con
d u cid o co m o si fuese in d ep en d ien te d el trabajo sobre el sentido
(es d e cir la dra m atu rgia ) y p u ed e orien tarse según sus p rop ios
principios, llevan do al descu brim iento de significados n o obvios,
instaurando la dialéctica del proceso creativo entre organ ización y
casualidad.
El térm in o partitura indica: y
— la form a g en eral d e la acción, su d esarrollo a grandes trazos
(in ic io , cu lm inación, con clu sión );
— la precisión d e los detalles fijados: defin ición cxacta de lodos
los segm entos de la acción y de sus desarrollos (sais, cam bios d e di
rección, distintas calidades de la en ergía, variaciones de velocid ad );
— el dín am o-ritm o, la velocidad y la intensidad q u e regu lan el
tem p o (e n sentido m usical) de cada segm ento. Es la m étrica de las
acciones, el alternarse d e largas y cortas, d e tónicas (acentuadas) y
átonas;
— la orquestación d e las relaciones en tre las diversas parles del
cu erp o (m anos, brazos, piernas, pies, ojos, voz, expresión facial).
Según una te r m in o lo g ía q u e p ro b a b le m e n te es de D ecrou x,
osle últim o punto p o d ría ser d e fin id o “orquestación de las anécdo
tas", dado qu e lo esencial de la acción, su semilla, está en el tronco.
La orquestación d e las anécdotas p u ed e ser establecida por con
sonancia, com plem ontariedad o contraste. Por ejem plo:
— consonancia: todas las partes del cu erp o colaboran para co m
p o n er una acción físico-vocal suave, delicada, introvertida;
— complemenlariedad: la fo rm a g en eral de la acción es suave, d e li
cada, introvertida y la voz (o los ojos, o las m an os...) se encarga de
enlabiar una relación ex trovertid a con el exterior;
— contraste, paso delicado, pero la voz in tervien e con prepoten cia
en el espacio; manos tranquilas y seguras, pies nerviosos...
(N o olvidar el carácter en ga ñ oso de los ejem plos; indican un
caso entre cien, p e ro corren el riesgo de transform ar este caso en
un m o d elo particu larm ente aconsejable. I,a riqu eza d el proceso
creativo no deriva d e la capacidad d e aplicar un ejem p lo, sino de
la exploración d e la lógica q u e está en la base del e je m p lo y per
m ite otras cien posibilidades, todas p o r explorar.)
Kn el capítulo “ La en ergía, igual el pensam iento” vim os un caso
particularm ente sutil de orquestación en un eje rcicio d e M icbail
C héjov: la oposición entre ritm o in tern o y ritm o extern o.
A l igual qu e las distintas partes d el cu erp o en sus relacion es
recíp roca s y sim ultáneas, la partitu ra en su c o n ju n to tam bién
pu ede ser m ontada m ediante una relación de consonancia, com -
plcm entariedad o contraste con el sentido de las palabras, del diá
logo, de la situación escénica. U na página de M eyerh old nos p r o
p orcion a un eje m p lo particularm ente claro del m ontaje co m p le
m entario en tre d iá lo g o y partitura física.
Es una página de 1906. Desde los prim eros años de su trabajo
co m o director y maestro de actores M eyerhold trató la partitura
(q u e en su t e r m in o lo g ía in d ic a b a co n la e x p r e s ió n ris u n o k
dvizheni (d iseñ o de los m ovim ie n to s]) co m o un to d o co h eren te y
virtu a lm en te a u tó n o m o , c o m p a ra b le a la m úsica o p erística en
relación con el libreto. W agner había ex p lo ra d o y llevado al lím ite
ex trem o uno de los usos tradicionales de la orquesta (su disponi
bilidad para com en tar los acontecim ientos, revelar los pensam ien
tos escondidos, los sentim ientos, los sobresaltos em otivos de los
personajes). M eyerhold poten cia d e m anera similar la autonom ía
d e la partitura tísica del texto escrito:
 W agner confía a la orquesta la tarea de revelar los sentimientos y lo
que está escondido debajo de las palabras. Yo confío esta tarea a los
movimientos plásticos.

Tam bién en el “viejo tea tro ” — rec o n o c ía M e y erh o ld — existía

un elaborado arte plástico. Tom m aso Salvini dejaba con la boca
abierta a los espectadores p o r la refinada com p osición plástica con
la qu e daba vida a los personajes d e O te lo o H am let. P e ro aquel
arte plástico, decía M eyerhold , estaba rigurosam en te arm on izado
con las palabras. P o r el contrario, él se interesaba en una exp re
sión plástica q u e n o correspon diese a las palabras.

¿Qué quiere decir “una expresión plástica que no se corresponda

con las palabras?
Dos personas conversan. H ablan del tiempo, del arte, de sus fami
lias. U n a tercera las observa a distancia; si es sensible y perspicaz puede
entender claram ente qué relación existe entre ellos, si son amigos,
enem igos o am antes a u n q u e el con ten id o de su conversación no
concierna en absoluto a su relación recíproca.

L o qu e p e rm ite al ob servad or individu alizar la rela ción en tre

los personajes in d ep e n d ie n tem en te del co n te n id o d e su d iá log o
son to d a una serie d e d eta lles (p e q u e ñ o s m o v im ie n to s d e las
manos, maneras d e mirarse, de regu lar las distancias, de asumir
determ inadas posturas) que d ep en d en de la calidad d e su relación
y qu e n o ilustran las palabras qu e están dicien d o. El director, dice
M eyerhold , debe hacer actuar a los actores de tal m anera qu e per
mitan al espectador n o sólo e n te n d e rla s palabras escritas por el
autor, sino tam bién de p en etrar el d iá lo g o in te rio r presupuesto
p o r la situación:

Gestos, posiciones, miradas, silencios, determ inan la verdad de las

relaciones entre los hombres. I,as palabras no lo dicen todo. F.sto sig
nifica que en el escenario es necesario un diseño de los movimientos
que perm ita al espectador convertirse en espectador perspicaz (. . . ) De
esta manera, la fantasía del espectador trabaja bajo el impacto de dos
impresiones, una visual y otra auditiva. L o que distingue al viejo teatro
del nuevo es q u e en el último la expresión plástica y la de las palabras
están sometidas cada una a su propio ritmo y pueden incluso divor
ciarse ®.
 E fe c tiv a m e n te , los a ctores q u e M e y e r h o ld lla m a d e l “v ie jo
tea tro” elaboraban su partitura a rm o n izá n d o la con las palabras
del texto. P e ro no se trataba de un acu erdo literal y tautológico. El
mismo M eyerh old cuando señala este p ro ced im ien to da a en ten
der qu e existían al m enos dos posibilidades distintas: arm on izar
los gestos con las palabras en tanto qu e dichas por un personaje
particular o con las palabras entendidas p o r sí mismas, en su ca
rácter absoluto. Esta distinción p erm an ece oscura, si no se la con
fronta con otros testim onios q u e nos muestran co m o los (gran d es)
actores del “viejo tea tro” com p on ían una partitura extrem adam en
te variada, aunque respetando el criterio ilustrativo.
Un personaje es siem pre un in d ivid u o preciso, q u e habla de
algo preciso con una intención precisa a un interlocu tor preciso.
Cada u no d e estos elem entos p o dría constituir un punto d e vista
distinto para la ilustración. Los actores podían saltar de un punto
de vista a otro. Sincronizaban las palabras del texto con d e term i
nadas posturas elaboradas a partir de las tradiciones de la danza o
de la pintura y escultura, y las m ontaban en secuencias qu e a veces
tenían un ritm o velocísim o. Cada segm ento de la partitura ilustra
ba, co m o un fotogram a, un trozo del texto recitado p e ro lo hacía
saltando de una cara a otra del discurso: ora visualizaba el carácter,
la con dición o la intención del hablante, ora el tem a del discurso;
ora la intención exhibida, ora aquella escon dida e incluso el ju ic io
del actor sobre el p erson a je27.
Im aginem os por eje m p lo la interpretación de Yago en la tercera
escena del tercer acto de O telo (w . 390-420). O te lo pid e a Yago la
p ru eb a d e la tra ició n de D esd ém on a. Y a g o d ice p r im e r o q u e
líe n te a los celos de su señor se arrepien te d e haberle con tado su
sospecha. Después afirm a que pudo tener — si q u iere— la certeza
del adu lterio de D esdém ona con Casio. P e ro no será nunca una
certeza absoluta. ¿Es qu e quizás O te lo qu iere espiar a su esposa en
<1 m om en to en el cual se deja m ontar p o r Casio? Sería muy difícil
— dice— crear una situación que perm itiese al M o ro verlos a los
dos en la cama. Incluso si fueran “ lascivos co m o cabras, fogosos
co m o m onos, obscenos co m o lobos en celo, brutales co m o dos
vulgares villanos em b ria gad os” de todos m odos sería d ifíc il sor
prenderlos infraganli. P ero — añade Yago— él posee algunos indi-
( ios.
A( osado por O te lo se muestra reacio a asumir el papel de espía.
 Después cede. H ace algunas n och es d u rm ió en la m ism a habi
tación qu e Casio. Un terrib le d o lo r de muelas lo m antuvo despier
to. Casio es uno d e aquellos hom bres q u e cu ando sueñan habla en
voz alta. Y en el su eñ o C asio hablaba a D esd ém on a, le decía:
“ Dulce D esdém ona, es necesario ser prudentes, escon der nuestro
a m o r”. Después — ex p lica Yago— Casio alargaba las m anos y en la
inconsciencia del sueño co gía una d e las manos d e Yago y soñan
d o con D esdém ona susurraba: “ ¡Suave cria tu ra!” L o besaba. Le
apretaba una pierna contra el muslo, volvía a besarlo y al final g ri
taba: “ ¡M aldito destino qu e le ha dado al M o r o !”
K1 actor ilustra. ¿Pero q u é ilustra? Pu ede escoger. El texto, en
efecto, le ofrece diversas oportunidades. Pu ede ilustrar el carácter
astuto, engañoso, am argo, vengativo, de serpien te herida d e Yago.
Puede ilustrar a Yago tal co m o lo ve el M oro: un viejo com p añ ero
leal, constreñido, precisam ente por su lealtad, a denunciar el ultra
je que el am igo Casio está haciendo a su señor. Puede ilustrar los
distintos temas del discurso de Yago: la lascivia d e anim ales en celo,
la brutalidad d e un ca m p esin o em b riagad o, él m ism o — Yago—
insom ne por el d o lo r d e muelas; sus reacciones al co m p orta m ien to
de Casio cuando sueña con Desdém ona, sus besos, sus caricias...
Puede rep etir las frases d e Casio colorándolas con el estupor y el
escándalo qu e sintió al escucharlas, o quizás con el astuto recato
que él fin ge al referirlas al M o ro ; o quizás pu ede echárselas en cara
co m o si en aquel m om en to fuera el m ism o Casio.
El actor del viejo teatro p o d ía construir su partitura saltando de
una línea ilustrativa a otra, escogien d o sus fotogram as de m anera
variada, tejien d o un vivo tapiz en el q u e podían alternarse las imá
genes d e un orden an za leal; de un en ga ñ a d or d ia b ó lico; la relam
p a g u e a n te p a n to m im a d e un m o n o lascivo; d e una n o c h e d e
am or; el desp recio del joven en am ora d o por el no tan jo v e n M o ro ;
la reacción asqueada o titubeante a causa de los contactos involun
tariam ente hom osexu ales d e Casio en sueños. Era este re fin a d o
arte plástico qu e — aun sigu ien d o un criterio ilustrativo— encanta
ba a los espectad ores, revelá n d o le s aspectos in sosp ech ad os d e l
texto. Y en can ta b a tam bién a M eyerhold.
En el fo n d o, M eyerh old tenía razón; en tre su visión d e un arto
plástico distinto d e la lógica d e las palabras y la d e los actores del
“viejo tea tro" existe una p rofu n da diferencia. El denso b o rd a d o do
sus partituras ilustrativas capaz do saltai do una perspectiva a otra
servía para resaltar algunas escenas particularm ente im portantes.
En estos casos, la lín ea de la representación plástica adquiría una
cierta au ton om ía respecto al texto. Pero, en gen eral, perm a n ecía
ilustrativa de una m anera más u nívoca y m on ocord e.
P e ro es útil insistir sobre los proced im ien tos d e los actores de la
gran tradición eu ropea. La variedad de sus partituras p o d ía ser
in c re m e n ta d a p o r el uso d e posturas o d e b reves d iseñ o s de
m ovim ientos q u e el espectador p o d ía disfrutar en sí mismos p o r la
elegancia, la e n e rg ía y el virtuosism o d e la form a. Se trataba, en
fin, d e una co m p leja dram aturgia de la partitu ra28.
Volvem os a en con trar los mismos proced im ien tos de base en las
partituras de los actores de los teatros clásicos asiáticos. Estas parti
turas están fundadas en la alternancia de segm entos n o narrativos
y de segm entos ilustrativos que cam bian contin uam ente el punto
de vista, ilustrando ora el sujeto ora el ob jeto, ora el personaje ora
aqu ello de lo q u e habla, ora las líneas de un paisaje y ora un d e
talle en prim erísim o plano (u na m ujer que m ira un lago; la niebla
sobre el lago; una barca que avanza; la m ujer qu e se asusta; un
g u e rre ro sobre la barca; el yelm o del gu e rre ro qu e brilla con el
prim er rayo d e sol; el gu e rre ro qu e m ira el cielo; un p á ja ro ...). L o
que a m enu do vuelve vertigin oso el co m p lica d o refin a m ien to dra-
m atúrgico de la partitura de los actores asiáticos es la orquestación
de los distintos puntos de vista m ontada con la orquestación, igual
m ente variada, de las relaciones en tre las distintas partes d el cuer
po (e l ju e g o de las manos, la m anera d e caminar, la cara, pu eden
ilustrar cada u no un “ fo togra m a ” distin to).
Es eviden te que aquí no está del to d o ju stificado hablar d e “ilus
tración”. El criterio ilustrativo explica el proceso m ental del actor,
no el resultado q u e él ob tien e a los ojos del espectador. Este no ve
una ilustración. C uanto más aum enta la com p eten cia del especta
dor, más aum enta su capacidad de penetrar en la m ultiplicidad de
los detalles, más el actor le revela un m icrocosm os d e acciones y
reacciones, un co m p lejo enlace dram ático qu e anim a la presencia
de su persona escénica.
Es tam bién evid en te qu e no es el hilo narrativo lo q u e da co h e
sión y coh eren cia a tal com p lejid ad , sino la organ icidad q u e vuelve
.1 la acción real\ es d ecir el hecho d e q u e cada fotogram a sea m on
tado respetando los principios pro-expresivos qu e c o n vie rten el
( uoi po del arto! en un cucrpo-en-vida.
 D arío Fó, cuando explica los principios según los cuales diseña
su p r o p ia p re sen cia escén ica , habla d e zooms, ca m p os largos,
panorámicas, prim eros planos, contracam pos. Presu pon e que en
el cráneo de cada espectador hay una telecám ara. El actor debe
saber dirigirla, enviar los im pulsos justos para qu e el espectador
cam bie los “ob jetivos” y los ángulos d e la “tom a ” . A ñ a d e q u e el
espectador no es consciente de este com p lica d o m ontaje d e distin
tos puntos de vista. P e ro es ésto lo qu e vuelve la acción precisa,
viva, interesante.
La dram aturgia de la partitura sirve en p rim er lu gar para fijar
la fo rm a de la a cció n , anim arla d e detalles, détours, im pulsos y
contraim pulsos. Su ela b ora ción es im p ortan te para el actor. De
ella d e p e n d e su precisión y p o r lo tanto la calidad d e su presen
cia.
La meta es una dram aturgia de lo m icroscópico. Es una de las
maneras con las q u e el actor pasa de un diseño d e m ovim ientos
pensado en g en era l a un diseño d e fin id o en sus detalles m ínim os.
Basta recordar la obsesiva advertencia d e Stanislavski a sus actores:
“N in gu n a de sus acciones debe ser ejecutada en g e n e ra l”.
Por eso es d ifícil distinguir de una m anera precisa — utilizando
la term in o lo g ía de Stanislavski— en tre “el trabajo del actor sobre
sí m ism o” y “el trabajo d el actor sobre el person a je”. U tilizan d o la
term in o lo g ía d e la A n tro p o lo g ía Teatral nos p odríam os preguntar:
¿El actor que sigue la investigación de los últim os años d e Stanis
lavski tra b a ja s o b r e e l n iv e l p r e - e x p r e s iv o o s o b r e la in t e r
pretación?
Stanislavski, en sus últimas experiencias d e p e d a g o g o y director,
en vez d e partir d e l texto destilaba un “ca ñ am azo”. Las palabras de
los personajes que antes habían sido el pu nto d e partida para el
trabajo del actor ahora eran desplazadas a la fase fin al d e l proceso.
Se extraía del texto el sim ple esquem a de las acciones escena por
escena, situación p o r situación. Sobre este hilvanado, Stanislavski
com enzaba a d irig ir el trabajo de los actores.
La acción d e cada personaje, tal co m o resultaba d el “cañam azo”
e x tra íd o del texto, p o d ría dar lu gar a una p a n tom im a co n ven
cional. Para desarrollarla y profundizarla, era dividida y subdividi-
da en sus diversos segm entos. Las más simples didascalias (en trar
en una habitación y cerrar la puerta, conversar sentados en un
sofá, presentarse con urbanidad ante un d e s c o n o c id o ) generaban
innum erables segm entos, indicaban cada una decenas d e m icroac-
ciones posibles. A cada m om en to el actor tenía q u e d ecid ir qué
m icroacciones iba a ejecu tar su p erson aje, p o r q u é y cóm o. L o
decid ía y lo p rop on ía a los com p añ eros y a Stanislavski m ediante
acciones escénicas, no con palabras.
Se p u ed e notar q u e resp ecto a los procesos m entales de un
escritor que traduce en páginas de novela el cañam azo sumario de
una tram a, e l actor u tilizaba in stru m en tos artesanales diversos,
p ero criterios análogos. La a n alogía con cern ía al proceso. En el
resultado, en el m om en to de c o m p o n e r e l espectáculo, sólo un
nú m ero exigu o de aquellas m icroacciones deberían alcanzar una
evidencia descriptiva para el espectador. La m ayor parte de ellas
fu ncionaba co m o una flo ra bacteriana apenas p e rcep tib le, cuya
pulsación (d ín am o-ritm o) daba consistencia a la vida y a la pre
cisión de la acción.
C u a n d o los p erson a jes d ia lo g a n , los a ctores — a los cuales
Stanislavski recom en d ab a en érgica m en te no a pren d er las palabras
del texto— im provisan, d ic ien d o a su m anera los con ten idos de
los diálogos escritos p o r el autor. T o d o el trabajo d e o rfe b re ría
sobre la lengua realizado p o r el escritor reaflorará sólo al térm in o
del proceso.
El texto es ya un resultado acabado que espera encontrarse en el
m o m e n to ju sto co n e l o tr o resultado lo g r a d o a u tó n o m a m en te
m ediante el denso trabajo d e en trelazar las distintas partituras de
los actores.
Stanislavski sostenía qu e con este m éto d o n o se p ie rd e el princi
p io d e la perezhivanie; tra zar la lín e a d e las a c c io n e s físicas
— decía— tam bién q u iere d ecir trazar la línea de la perezhivanie50.
En r e la c ió n co n este p u n to ya h em o s visto el te s tim o n io d e
Grotowski.
El en cu entro de la fase fin a l del proceso de los actores con el resul
tado d el autor, el texto, hacía a p a recer a este ú ltim o b ajo una
nueva luz, sustrayéndolo d e in terpretacion es obvias.
Esta estrategia del proceso creativo n o se re fie re sólo al teatro
do orien tación realista, basado sobre la llam ada in terpretación psi
cológica. Su p rin cip io fu ndam ental se encuentra en teatros que
pertenecen a tradiciones bien distintas o que se inspiran en otras
perspectivas. Es la estrategia d e la búsqueda del sentido. P o r ésto
he .1 firm ado que en el curso del proceso no es útil razonar basán
dose en la polaridad form a-con ten ido, y en cam bio es útil tener
presente la polaridad form a-precisión de los detalles.
El alma, la inteligencia, la sinceridad, el calor del actor no exis
ten sin la precisión forjada a través de la partitura.
Veamos co m o C opeau com en ta a D id erot contestando la rígid a
contraposición, a m enu do erig id a en dualismo, en tre actor cálido
y actor frío, entre actor qu e siente y n o co m p o n e y actor que, al
contrario, co m p o n e porq u e n o siente:

Imagino a un actor ante un texto ( . . . ) 1.a prim era lectura que hace
de él sorprende por su juste/a. T o d o está magistralmente indicado, no
sólo en la intención general, sino incluso en los matices (. . . )
A hora se pone a trabajar. Repite a m edia voz, con precaución, como
si tuviera miedo de borrar algo en el interior de sí mismo (. . . ) El actor,
ahora, posee su papel de memoria. Es el m om ento en el cual empieza
a poseer un poco menos su personaje. Ve aquello que quiere hacer.
C om pone y desarrolla. Dispone las concatenaciones, las transiciones.
Razona sobre sus movimientos, clasifica sus gestos, corrige sus entona
ciones. Se mira y se escucha. Se distancia y se juzga. Ya no parece dar
nada más de sí mismo (. . . ) Busca los m odos de colocarse en posición,
en estado de sentir, un punto de partida que a veces estará en la mími
ca, o en el diapasón de la voz, en una descontracción particular, en
una simple respiración... Se esfuerza hacia un acuerdo. T ien d e sus
redes. O rganiza la captura de algo que ha com prendido y presentido
hace m ucho tiem po pero qu e p erm an ece externo, que aún no ha
entrado en él, no se aloja en él (. . . )
Para el actor darse lo es todo. Para darse, prim ero necesita poseerse.
La técnica no sólo no excluye la sensibilidad sino que la autoriza y la
libera. En su soporte y su salvaguardia'. Gracias al oficio podem os aban
donarnos ya que es gracias a él q u e sabrem os reencontrarnos.
En este m om ento del trabajo germ ina, m adura y se desarrolla una
sinceridad, una espontaneidad conquistada, obtenida, de la cual se
puede decir que actúa com o una segunda naturaleza, que a su vez
inspira las reacciones físicas y les da autoridad, elocuencia, naturaleza,
libertad51.

En una de sus notas sobre teatro, publicada en 1910, M eyerh old

escribía:

H enri Louis Lckain escribe a M o n sieu r de la Ferié: “1.a prim era

cualidad del actor es el alma, la segunda es el inlelcclo, la Io m o i .i es la
 sinceridad y el calor de la interpretación, la cuarta el diseño refinado de
los movimientos físicos".

M eyerh old subrayaba cuánto tiem p o había pasado desde el ini

cio del siglo X V III, la época de Lekain, hasta el in icio del siglo X X ,
cuando G o rd o n C raig y G eorgs Fuchs volvían a insistir en la exi
gencia d e un refin a d o diseño de los m ovim ientos escénicos. Y se
preguntaba:

¿F.s posible que dos siglos no sean suficientes para evidenciar la

importancia del diseño al cual debe someterse el cuerpo en escena?”

Cada g en era ción teatral parece estar destinada a rep etir la pre
gunta d e M eyerh old alargando el tiem po: es posible qu e tres si
glos...
Volvam os a las palabras de I-ekain: ¿Es M eyerh old quien invierte
el ord en je r á r q u ic o de las cualidades necesarias al actor según
Lekain? ¿O es éste qu ien p o n e en p rim er lugar — descendiendo
co m o era habitual d e lo espiritual o lo m aterial— una con d ición
prim aria e im prescindible?
De todos m odos, para M eyerh old el diseño de los m ovim ientos
es la co n d ición sine qua non para ser actor. M eyerh old indaga los
criterios d e esta co n d ición a lo largo de toda su carrera. Le da
siem pre más au tonom ía en relación al trabajo sobre el texto, m o
delan do la partitura ya no con el instru m ento d e l pensam iento
dram atúrgico, sino a través del saber musical. Su lengua de trabajo
está constituida por la term in ología musical y p o r palabras co m o
“ritm o ”, “danza” , “biom ecán ica” qu e sustituirán a “in terp reta ción ”
y “perezhivanie” u.
En 1925 escribe:

A veces se nos reprocha que no hagam os psicología. Y efectiva

mente, algunos de nosotros se fastidian p or esta palabra y la temen.
Pero, ya que nos basamos en la psicología objetiva, evidentemente tam
bién nosotros hacemos psicología. Sólo que n o nos dejam os gobern ar
por la ftereihivanie, sino por una fe constante en la precisión de nuestra
técnica de actuación".

Ig o r llin s k i, a c to r de* m uchos es p e c tá c u lo s d e M e y e r h o ld ,

recuerda en su b iografía “ la severidad de su d irector al e x ig ir que
los actores se casasen con un diseño preciso, con sus gestos y con
las posiciones del cu e rp o ” 55.
El valor de la partitura co m o diseño preciso d e los m ovim ientos
era tan prioritario para M eyerh old qu e él m ism o p revio la posibili
dad de transmitir la partitura d e un actor a otro.
En el program a de trabajo d e su Estudio para el año 1914 había
escrito:

La ausencia de un terna, en el estudio escogido corno ejercicio

(escena m uda) subraya la im portancia de la form a com o valor escéni
co autosuficicnte (diseño de los movimientos y de los gestos de los
actores). (...)
El actor-gráfico y su pensam iento dom inante: vivir según la p re
cisión de un diseño. El mismo actor puede diseñarlo o puede repro
ducir el diseño de otro actor, com o un pianista descifra una partitura
que no ha compuesto é l56.

Es necesario subrayar la expresión “vivir según la precisión de

un diseñ o”. Es uno de aquellos indicios q u e nos p erm iten en ten
der qu e hay un terren o com ún qu e une — más allá d e la profu n da
diferen cia de gusto, de idiosincrasias, de estilos y d e estéticas— a
Stanislavski, M eyerhold, C raig y más tarde a Grotowski.
Los parentescos teatrales n o corresp o n d en a las semejanzas de
las elecciones estéticas. Derivan del h ech o de tener en com ú n p re
guntas y obsesiones. P o r sus eleccion es estéticas, M e y erh o ld ha
sido y es considerado p o r m uchos co m o el anti-Stanislavski. P e ro
al igual qu e Stanislavski él era incon'tentable, obstinado, iconoclas
ta, incapaz de aceptar principios y enseñanzas no verificados e m p í
ricam ente, in d ep en d ien te en su m anera d e pensar y actuar. A l fi
nal de su vida, Stanislavski qu ería transmitirle toda su herencia tan
to la de orien tación artística co m o la de investigación e m p íric a 57.
“Vivir según la precisión de un d iseñ o” fu e la obsesión de toda la
vida de Stanislavski actor, d irector y m aestro de actores.
Lina partitura d e acciones físicas y vocales cuya precisión de los
detalles esté fijada de m anera in elu d ib le o b lig a a una disciplina
que parece negar el lib re flu ir de la vida, la espon tan eid ad del
actor, incluso su individualidad. A l contrario:

1.a partitura es corno un vaso de vidrio dentro del cual arde una
 vela. El vidrio es sólido, está ahí, puedes confiar en él. Contiene y guía
la llama. Pero no es la llama. L a llama es mi proceso interno de cada
noche. La llama es lo que ilumina la partitura, lo que el espectador ve
a través de la partitura. La llama está viva. Precisamente com o la llama
en el vidrio se mueve, palpita, crece, disminuye, está a punto de apa
garse, inesperadamente readquiere esplendor, responde a cada hálito
de viento — de esta m anera mi vida interna cam bia cada noche de
m om ento en m omento.

Es el inolvidable Ryszard Cieslak qu ien habla d e E l príncipe cons

tante. La fo rm a d e la partitura, la precisión de sus detalles, el
h e ch o d e qu e hayan sid o fijados, q u e n o deban e x p e rim e n ta r
ningu na variación, son el e d ific io en m o vim ie n to en el q u e el
actor (o algo en el actor) vive la precisión de un diseño, su vida
extra-cotidiana.

Todas las noches empiezo sin anticiparme nada. Esto es lo más difícil
de aprender. N o me preparo para sentir algo. N o digo: “La otra noche,
esta escena era extraordinaria, intentaré hacerla de nuevo”. Sólo quiero
ser receptivo con lo que sucederá. Y estoy preparado para captar lo que
sucede si estoy seguro de mi partitura, sabiendo que si incluso no sien
to casi nada, el vidrio no se rom perá y la estructura, trabajada durante
meses, me ayudará hasta el final. Pero cuando una noche sucede que
yo puedo arder, dar luz, vivir, revelar — estoy preparado para ello, no
habiéndolo anticipado. L a partitura perm anece siendo la misma, pero
cada cosa es diferente, porque yo soy diferente” .

Jacques C opeau escribía así a su actriz V alentine Tessier re c o n o

cien d o la partitura siem pre igual y la llam a qu e una n och e dada la
volvió distinta:

Todavía un rasgo de tu naturaleza, el coraje. M e acuerdo de él a

propósito de La carroza. T ú la interpretaste la noche de los funerales
de tu padre. Y ciertamente no se puede decir que fuera p o r insensibili
dad. Orand. Dieu! me acuerdo de aquella noche. Estaba sentado y casi
siempre inmóvil en mi sillón y me era fácil no sacarte el ojo de encima.
Tú revoloteabas a mi alrededor como una gran mariposa. Todos los
movimientos, todos los gestos del personaje estaban inscritos en tu
cuerpo desde hacía tanto tiempo, tú los habías repetido tantas veces y
asimilado tan profunrlamenjU.*, que ellos, p or decirlo de alguna forma,
ya 110 Ir nrceititaban pura ejecutarse” .
 Ya hem os visto c ó m o a principios de siglo G o rd o n C ra ig dis
paraba cañonazos m ortales contra el con cep to de “arte del actor” .
Constataba la ausencia d e partituras físicas su ficien tem en te refin a
das, rigurosas, precisas, com pletas. C oncluía que el térm in o “ a rle ”
era injustificable para e l actor. El era hijo de Ellcn T erry, alum no
de Ile n r y Irving, espectador devoto, en Italia, de T o m m a so Salvi-
ni, G iovanni Grasso, E tlo re P etrolin i, E leon ora Duse. D ecía que
estos grandes eran más q u e actores — y algo m enos q u e artistas.

Actuar no es un arte; es, p or lo tanto, insensato hablar del actor

com o de un artista. P o iq u e todo lo que es accidental es en em igo del
artista, el arte está en oposición absoluta con el caos y el caos es creado
por el tropel de muchos hechos accidentales. (...) En el teatro m oder
no, ya que se utiliza como material el cuerpo de hom bres y mujeres, todo
lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas del
actor, la expresión de su cara, el sonido de su voz, todo esto está a la
merced de los vientos de sus emociones, y si es cierto qu e estos vientos
soplan continuam ente en torn o al artista excitán d olo, n o turban
nunca su equilibrio. El actor, en cambio, se convierte en súcubo de la
em oción; esta le invade los miembros, lo sacude com o quiere. (...) La
em oción es capaz de im pon er a la mente la destrucción de lo que ella
misma quisiera producir. ( . . . ) Es la causa que prim ero crea y después
destruye'10.

En sus prim eros libros sobre teatro, C raig expresaba con nega
ciones absolutas las mismas p reocu pacion es y las mismas necesi
dades qu e nutrían las investigaciones em píricas d e Stanislavski y
M eyerh old . C raig presentaba la im agen ideal de la Über-Marionetle,
capaz d e encarnar la precisión de la Form a. Stanislavski, M eyer
h old y lodos aquellos q u e les seguían y les seguirán a lo largo de
los ca m in o s a b ie rto s p o r ello s, h a blaban d e rig o r, p r e c is ió n ,
acciones físicas, diseñ o de los m ovim ientos. C opeau d e fin ía com o
a ctor a qu ien sabía ser c o n te m p o rá n ea m en te h o m b re natural y
m arioneta. A distancia en el tiem po encontram os casi la respuesta
a C raig sobre la fu erza destructiva de las em ocion es en las palabras
d e D ecroux:

¿El control de las emociones? C u an d o el actor afronta la em presa

de expresarse según las líneas de una escrupulosa geom etría, atrios
g a n d o su eq u ilibrio , su frien d o en su carn e (sea d ic h o sin sentido
 metafórico) entonces eslá obligado a retener su em oción, a com por
tarse com o artista: artista del d ise ñ o 41.

De la lengua de trabajo de M eyerh old a la de D ecroux, el di

seño de los m ovim ientos se co lorea con diversos matices, según las
diversas biografías artísticas. Y sin em b a rg o p erm an ece substancial
m ente igual: un p rin cip io in elu d ible para un actor qu e rechace la
a u to in d u lg e n c ia q u e nuestra c iv iliz a c ió n co n sc ien te al tea tro.
R ecorre de m anera consciente la en tera tradición del novecientos,
d e Stanislavski a G rotowski, y d e otros con tem p orá n eos y poste
riores a él.
M eyerhold localizaba esta misma ex igen cia retro ce d ien d o en el
tiem po, y citaba a Voltaire, para el cual el actor — a d iferen cia del
bailarín— no es un artista. La danza, decía Voltaire, “es un arte
porqu e está som etida a reg la s"42.
La existencia d e una partitura d e fin id a en todos sus detalles,
rigurosa en la fo rm a y rica de precisión, es una necesidad prim aria
para el actor. Esta es una de las verdades evidentes para el sentido
com ún que solem os llamar “ huevo d e C o ló n ”. Para verla con clari
dad basta desgarrar el velo de los lugares com unes creados por la
autoindulgencia teatral.
En la tradición d e los teatros y de las danzas japonesas se utiliza
el térm in o kata. Se p o dría d efin ir co m o un m ensaje del pasado,
transm itido d e una g e n e ra c ió n a otra a través d e p equ eñ as o
grandes partituras de m ovim ientos y d e acciones vocales. A lgu nos
de estos diseños con detalles fijos y precisos vienen acom pañados
d e un título o d e un com en tario sugestivo. Por ejem p lo, “ la luna
sobre el agua” , q u e se ex p lica así: “ la a cción n o está calculada,
brota sin esfuerzo visible, es la unidad d e elem entos separados, no
ofuscada por las nubes del pen sa m ien to”. Las im ágenes poéticas
que designan a los katas tam bién sirven para esconderlos, para no
dejar q u e la con cu rren cia de los adversarios pen etren su secreto.
Por sí mismo, el térm in o kata n o tien e nada de esotérico o mis
terioso. En el habla com ún su cam po sem ántico co rresp o n d e más
o menos al de térm inos co m o “ fo rm a ” , “ m o ld e ” , “pattern ”, “ m ode
lo " en las lenguas europeas. Para el actor pu ede referirse al diseño
<l< un único m ovim iento, de una única posición o a una secuencia
de acciones eslt u< luíad;i, .1 una v<-i tladei .1 y prop ia partitura de un
papel entero. l!u b it' 1 puede tianitmílii l.t versión detallada y pie-
cisa (y por eso extra-cotidiana) de una acción realista — y entonces
nos hace pensar en la “acción íTsica” d e Stanislavski. Pu ede trans
m itir un diseño d e m ovim ientos sim bólicos — y entonces nuestro
pensam iento, qu e co rre en busca d e analogías y recurrencias, se
detendrá en una d e aquellas frases d e C raig d o n d e sostiene qu e
los actores, para evadirse de su situación de sumisión en la que se
encuentran, deben crear una actuación d e gestos sim bólicos.

Ilo y ellos personifican c interpretan; mañana deberán representar e

interpretar; pasado m añana deberán crear'15.

En algunos casos, el título y el co m en ta rio qu e acom pañan al

kala, esta especie d e jeroglífico-en -acción , se ha p e rd id o y el hala
aparece co m o una partitura sin co n te n id o evidente. Es ejecutado y
a p rec ia d o p o r sus cualidades din ám icas, rítm icas, estéticas — y
nuestro pensam iento co rre hacia el trabajo c o re o g rá fic o que nos
es cercano, hacia M eyerhold, hacia su trabajo sobre el ritm o, hacia
su uso de la música durante los ensayos para im p o n er un tempo al
diseño de los m ovim ientos.
1.a experien cia muestra que el actor q u e ap ren d e a ejecutar un
kala que para él es una partitura precisa p e ro vacía, si lo rep ite una
y otra vez, logra personalizarlo, descu b rien do o ren ova n d o su sen
tido. N o existe, en realidad, una partitura vacía. La precisión ideo-
plástica, la sen sa ció n q u e atraviesa e l c u e r p o de q u ie n se ha
adu eñado de un diseño preciso, p e rm ite con el tiem po, extraer un
sentido de lo qu e parecía pura form a.
¿Extraer un sentido, o descubrir ei sentido?
A p ren d er a ejecutar la partitura de un kala no es un trabajo in
telectual, sino un esfu erzo corp oral d o n d e la actividad m ental está
siem pre presente, potencializada, transform ada. P o r esto, el k a la
— c o m o el d is e ñ o d e los m o v im ie n to s en la e s cu ela d e M e
y e rh o ld — p u ed e transmitirse. Y es útil q u e sea transm itido p o r
qu ien lo ha com puesto a quien sabrá rec o m p o n e rlo .
James B randon afirm a que el p roceso p o r el cual se pasa de una
a otra gen eración a través de un m ism o kala es esencial para e l
arte d el Kabuki. D esde el punto de vista d e l actor, apren d er o re
presentar un k a ta cs un proceso estrecham ente ligad o ai problem a
d e la búsqueda de la p rop ia individu alidad artística y personal. De
ahí surge una fecu n da dialéctic a en tre conserva» ion <• inriovarión,
p o rq u e e l a ctor n ecesita cre a r un n u evo kata para a firm a r la
p r o p ia in d iv id u a lid a d , y h a c ié n d o lo c o n tr a d ic e su p r o fu n d o
respeto p o r e l kata tradicional. Se trata de dos tendencias opuestas
q u e se c o n tr a p o n e n en to d a c iv iliz a c ió n a rtística . P e r o q u e
ejercitándose en el cam po d e las partituras físicas con fo rm a ri
gurosa pu ede traducir el contraste en arm onía:

Las dos fuerzas son m oderadas p or su contraste, con el resultado de

que, en el trabajo del actor no prevalece ni la innovación desordenada,
aplaudida p o r algunos sectores del público, ni la adhesión servil a la
tradición que los viejos maestros siempre están dispuestos a elogiar.
Las dos fuerzas están en equilibrio en un estado d e saludable tensión.
El eq u ilib rio será diferente según las circunstancias y los actores
— algunos se inclinarán más hacia nuevas ideas, otros más hacia las for
mas establecidas— , pero nunca se ha perdido. Hasta qu e los actores
puedan continuar creando a través de la estructura del kata tradicional
el Kabuki seguirá siendo el teatro vivo que es hoy” .

La cita se re fie re a las grandes dim ensiones, al kata en ten d id o

co m o partitura d e un papel entero. P e ro tam bién co n cie rn e a los
katas en te n d id o co m o partitura de secuencias d e acciones o de
segm en tos d e a ccio n es (u n a ctor N ó , p o r e je m p lo , n o pasará
nunca de una posición sentada a una caminata v e lo z sin dos katas
in te r m e d io s q u e e la b o re n las m ic r o a c c io n e s d e a lzarse y d e
com enzar a cam inar).
La fórm u la shu-ha-ri d e fin e el proceso de apren d izjye y d e desa
r r o llo a través d e l kata. Shu in d ica la p rim era fase d el trabajo:
respetar la fo rm a dada, a p ren d erla en toda la p recisión de sus
detalles. I¡a (nos acordam os de la segunda fase del jo-ha-kyu) indi
ca el m om en to en qu e se nos libera de la técnica, n o p orq u e se
transgredan los dictám enes, sino p o rq u e respetándolos es posible
m overse con una “espon taneidad” nueva, co m o p o r una “segunda
naturaleza”. El kata ha sido in corporado. Ri, la tercera fase, indica
el m om en to en que se tom a distancia de la form a: el actor m odela
la fo rm a por la cual es m odelado.
S ig u ien d o el r e c o r r id o d el kata el p e n sa m ien to busca cómo
evadirse de la fijeza de la fo rm a que le o p o n e resistencia. Cómo
dilatarla sin hac erla estallar. Un com p orta m ien to ela b ora d o y fija
do téc nic am ente se convierte en un m ed io de- descu brim iento per
sonal. Algunos expei io s delln en « I kata c orno un koan físico.
 Frente al a clor que ha sabido dom in ar las diversas fases d e este
recorrid o, se habla de “ habilidad qu e no tiene habilidad”, de “ téc
nica qu e no tiene técn ica” , de “arte sin a rte” . Im ágenes que tienen
un fu erte eco y relación con las utilizadas p o r C raig cuando habla
ba del actor pensando en la Ü ber-M arionette. Recordaba un an
tiguo axiom a, rep etid o infinitas veces y d ificilísim o d e co m p ren
der: “ El arte más alto es el qu e escon de to d o artificio y no deja
ninguna huella del a rtífic e” ’ 5. Es fácil creer en ten d er intelectual-
m en te d e q u e se trata. P e ro en la práctica , ¿ có m o p ro c e d e r?
¿Cóm o ayudar a! actor a “darse”, “a rd er” , ir más allá de sí mismo y
al m ism o tiem po escon der al artífice?
Las respuestas form u ladas en tiem pos distintos y en distintas
lenguas de trabajo, c o n v e rg e n todas hacia los p ro c e d im ie n to s
necesarios para construir una acción reaL El nivel pre-expresivo se
nos aparece, c o m o la m ateria m óvil circunscrita y trabajada por
aqu ellos p rin cip ios q u e en un h orizon te transcultural ayudan a
hacer v iv ir la precisión de un diseño.
Entonces, el orgán ico desarrollarse o anim arse d e l diseño de un
m ovim ien to co n du ce a un salto d el sentido. U n a palabra o una
frase p u ed en ca m b ia r d e c o lo r, una a cció n re v e la un asp ecto
im p e n s a d o d e l c o m p o r t a m ie n t o d e un p e r s o n a je o d e una
situación.
L o llam am os el azar. Pero es la m adre qu e te sonríe.

Notas

1. Sobre este modo de ver está basado el rico volumen de Georges Banu,
Le rouge et or, París, Flammarión, 1980.
2. Cfr. “Apuntes para los perplejos", Rev. Máscara N “ 9-10, 1992, pp. 108-
118.
3. Gordon Craig, que en aquel tiempo habitaba en Genova, expuso su pos
tura en dos artículos publicados por el “Times" de Londres el 14 y el 15 de
enero de 1935, titulados respectivamente Doctors o f the theatre gathering in Ilome
y Maecenas and the Poet, the real physic.
4. Drama = literatura dramática, Teatro = edificios teatrales y espectáculo.
Cuando define las palabras de Shaw como una brillante reclame (una menti
ra que pertenece al mundo de los negocios) Craig se refiere a la campaña en
defensa de los derechos de los escritores dramáticos y a sus iniciativas corpo
rativas contra el poder de las empresas teatrales F.n toda lurop.i, en aquellos
años, los escritores de teatro que querían vivít tle m oficio se sentían a
merced de los actores, que podían ignorarlos, representando textos del pasa
do o textos mediocres que eran vivificados por la interpretación y la puesta en
escena. Para defenderse y valorizar su propia obra, los escritores reivindica
ban la idea del teatro como medio de difusión de la dramaturgia contem
poránea y el valor prioritario del texto sobre el espectáculo.
5. Es la quinta sesión del congreso, la preside Tairov (mañana del 11 de
octubre de 1934). Cfr. Teatro DrammaLico. A tti del convegno di letlere, 8-14 oltobre
¡934, Fondazione Alessandro Volta, Roma, Reale Accadernia d ’Italia, 1935, p.
211 .
6. Mario C oR Sl, Le prime rappresentazioni dannunziane, Milán, Treves, 1928,
p. 8.
7. Cfr. Richard C. BfaCH/VM, Appia, Jacques-Dalcroze and ¡lellerau. Parí One:
“Music made Visible", “New Theatre Quarterly”, Vol. I, n. 2, mayo 1985 e Id.,
Appia, Jacques-Dalcroze and Hellerau. Parí two: “Poetry in Motion", “New Theatre
Quarterly”, Vol. I, n. 3, agosto 1985.
8. Cfr. G eorg FllCliS, l)ie Sezession in der dram atischen K unst u n d das
Volkfestsfriel, Georg Müller Verlag, 1911, p. 55.
9. En un escrito de 1907 publicado en On the Arl o f the Theatre (1911),
Gordon Craig había afirmado: "Debemos sacarnos de la cabeza la idea de que
la forma humana pueda ser usada como instrumento apto para traducir lo
que nosotros llamamos el Movimiento".
10. Etienne DtCROUX, Paroles sur le mime, París, Gallimard, 1963, pp. 46 y
48. En el capítulo que comprende las frases citadas, Decroux discute las obje
ciones de Gastón Baty (su primer director) que consideraba al mimo de
Decroux como un miembro amputado del cuerpo del teatro. La importancia
que Decroux asigna al mimo como género artístico autónomo explica la insis
tencia con que lo separa del "genero” danza (ver en particular pp. 65-69. Cfr.
también la nota 13 del capítulo “Principios que retornan").
11. Cfr. Jean BENED ETI'I, Stanislavski. A biography, Londres, Methuen Drama,
1990. En particular sobre los estudios y la studijnost. Fabio M o l l i c a , 11 treatro
possibile. Stanislavski e il primo studio del Teatro d ’A rte di Mosca, Florencia, La
Casa Usher, 1989.
12. l.as “escuelas" fundadas por los reformadores del teatro del novecien
tos se transform aron de lugares de adiestram iento en organism os que
materializaban un proyecto autónomo de teatro. Sobre esta dinámica cultural
cfr . el libro d e Fabricio C r u c i a n i , Teatri nel Novecento. Registi pedagoght e comu-
nitá tcatrali nel XX secolo, Florencia, Sansoni, 1985.
13. Pairice Pavis realizó una ponencia sobre el Training, basada en una
«crie de entrevistas a actores, en el seminario “Técnicas de la representación e
historiografía” que tuvo lugar en la Universidad de Bolonia el 13-14 de julio
ile 1990, en el ámbito de la (1* «culón Intel nacional de la ISTA, International
School <>l Theatre Anthropology, llulonl.t, '.’H junio It! julio 1990.
M I ( '. < llmry lrnn n, N u e v a \ln t . I u n i r i s , C r e e n a n d ( i ) . , 1930.
 15. Jerzy G r o t o w s k i , Mozliwosc teatru, Opole, Materialy warsztatowi Teatru
13 Rzedów, febrero 1962. Opúsculo de 24 páginas no numeradas. La cita está
en la página 22. Este texto constituye la primera tentativa de Grotowski de
presentar el pensamiento que lo guiaba y el sentido de su actividad en el
Teatr 13 Rzedów que dirigía desde 1959. Dos tercios del opúsculo están cons
tituidos por citas de Ludwik Flaszen (dram aturgo y estrecho colaborador
suyo) y de fragmentos de recensiones. Es interesante remarcarlo porque
Grotowski retoma muchas de las formulaciones de otros para construir la ter
minología que seguidamente aparecerá como “teoría grotowskiana”. Cí'r. tam
bién notas al capítulo “Canoas, mariposas y un caballo”.
16. Jerzy G r o t o w s k i , Towards a Poor Thealre, Holstebro, O din Teatret
Forlag, 1968, p. 39.
17. Berloh B r e c h t , El sistema Stanislavski (1939) en Scritíi leatrali, I, Turín,
Einaudi, 1962, p. 195.
18. Bertolt QreCHT, Studi su Stanislavski (1951-1954) en Scritti leatrali, cit.,
II, Turín, Einaudi, pp. 232-233.
19. Claudio MELDOLESI, Laura O u vi, lirechl regista, memorie dal lierliner
Ensemble, Bolonia, II Mulino, 1989, p. 119.
20. Sobre el “trabajo del actor sobre sí mismo" de Stanislavski como trabajo
a nivel pre-expresivo, cfr. Franco R U F F IN I, A propos du niveau pre-expressif du
drame, "Bouffonneries", 22-23, 1989, pp. 68-93 (ver también: id., L ’allore e il
dramma. Saggio técnico di Antropología Teatrale, “Teatro e Storia”, 5, octubre
1988; y: id., liomanzo pedagógico. Uno studio sui libri de Stanislavski, “Teatro e
Storia", 10, abril 1991).
21. Los versos de Borges forman parte de la poesía “Ariosto y los árabes”
en la colección El hacedor, en J.L. BORGES, Tutte le opere, Milán, A m o ld o
Mondadori, 1984, Vol. I, p. 12-32.
22. Louis Jo u v e t , Le comedien désincarné, París, Flammarion, 1954, pp. 211-
212. \
23. B e r t o l t B r e c h t , Scritti leatrali I, Turín, Einaudi, 1975, pp. 217-218.
24. Claudio M E L D O L E S I, Laura O l i v i , Brecht regista, memorie dal lierliner
Ensemble, Bolonia, 11 Mulino, 1989, pp. 303-304.
25. Cfr. la introducción de A.K. R a m a n u j a n a Speaking o f Shiva, Londres,
Penguin Books, 1973, pp. 20-21. La traducción en inglés de Ramanujan de la
poesía de Basavanna citada en este capítulo se halla en la p. 88.
26. V. M e y e r h o i .d , Ecrits sur le théálre, Tome I, traduction, preface et notes
de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-L’Age d ’Homme, 1973, p. 116. El
texto, escrito en 1906, fue in cluid o en la colección de artículos que
Meyerhold publicó con el título El libro del nuevo teatro en San Petersburgo en
1907.
27. Para esta reconstrucción histórica de los procedimientos de los actores
de la gran tradición del ochocientos, cfr. Fcrdinando T a v i a n i , l.a d a m e
occulte. Ensrig-ntmenls d ’acteurs disparus, "Bouffonneries" 22/23, 1989, p. 105
id.; E l lenguaje energético en E. B a r b a , N . S a v a r e s e , El arte secreto del actor,
México, G rupo Editorial Gaceta S . A . , Col. Escenología, 1990, p. 148; C.
M E LD O LESI, E T a v i a n i , Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Roma-Bari, Laterza,
1991.
28. Si por dramaturgia se entiende la técnica y el arte de entrelazar las
acciones, se puede hablar de una dramaturgia del actor para indicar el modo
en el cual él entrelaza sus composiciones en el cuadro general del texto y de
la puesta en escena. Ver E. B a rb a , Dramaturgia en El arte secreto del actor, cit., p.
76.
29. Darío Eo, M anuale mínimo deliattore, Turín, Einaudi, 1987, p. 146. Pero
me refiero sobre todo al Darío Fó oral, en sus sesiones de trabajo en el Odin
Teatret (a partir de 1968) y después en la 1STA.
30. Sobre el método de las acciones físicas de Stanislavski ver sus páginas
sobre El Inspector general (1936-1937) en el libro inacabado dedicado al trabajo
del actor sobre el personaje. Trad. italiana en C. Stanislavski, II lavoro del-
l ’attore sul personnaggio, a. c. de E Malcovati, Bari, Laterza, 1988, p. 207 y si
guientes. Pero sobre todo ver V.O. Toporkov, Stanislavski in rehearsal (1949),
Nueva York, Theatre Arts Books, 1979.
SLJacques CopEAU, llefléxions sur le “paradoxe” de Diderot, 1929, en Jacqu.es
Copeau, il luogo del teatro, Florencia, La Casa Usher, 1988, pp. 126-129.
32. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tomo II, traduction, preface et notes
de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-L’Age d'Elomme, 1973, p. 179.
33. Quizás nadie ha estudiado la importancia de la música en la visión y en
la técnica teatral de Meyerhold mejor que Béatrice P i c o n -V a l u n , Meyerhold,
P a r ís , CNRS, Les voies de la création théátrale, 17, 1990 y el artículo L a musique
dans le je u de l'acteur meyerholdien, Rennes, Université de Ilaute Bretagne,
Etudes et Documents III, 1981, p. 35. Para la equivalencia, en la lengua de
trabajo de Meyerhold, de “danza”, “grotesco” y “biomecánica”, cfr. E. B a r b a ,
Meyerhold: el grotesco; es decir, la Biomecánica en El arte secreto del actor, cit., p. 164.
34. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tome II, traduction, preface et notes
de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité-L’Age d ’IIomme, 1973, p. 156.
35. Fragmento del capítulo sobre la biomecánica citado en V. M e y e r h o l d ,
Le théátre théátral, traducción y presentación de N ina G ourfinkel, París,
Gallimard, 1963, p. 171.
36. V. M e y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, Tome II, traduction, preface et notes
de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, LaC ité-L'Age d ’Homme, 1973, p. 245.
37. Cfr. El último capítulo de Jean B e n e d e t t i , Stanislavski, Londres,
Methuen, 1990. Poco después de la muerte de Stanislavski, Meyerhold fue
arrestado y asesinado.
38. Cit. en Richard S c h e c h n e r , Environmental theater, Nueva York, Hawton,
1 973, p. 2 9 5 . Y tam bién en l’erformers a n d Spectators T ra n sp o n ed a n d
Transformttl, en llrtwern Thtater and Anthropology, Philadelphia, University o f
Pcnnsylvunlu Prc»*, 1935, pp. 124-125.
 39. Carta postuma publicada en Notes sur le métier de comedien, París, 1955,
en Fabrizio C r u c i a n i , Jacques Copean o le aporie del teatro moderno, Roma,
Bulzoni, 1971, p. 163.
40. E.G. C r a i g , 11 mió teatro, a cura de F. Marotti, Milán, Feltrinelli, 1971,
pp. 34-35. El subrayado es de Craig.
41. Etienne D KC R O U X , Paroles sur le mime, París, Gallimard, 1963, p. 22-23.
42. Cfr. V . M k y e r h o l d , Ecrits sur le théátre, cit., Tome I, p. 191.
43. F..G. C r a i g , c it ., p. 39. El s u b r a y a d o e s d e C r a i g .
44. James B r a n d o n , Farm in Kabuki Acting, en James R. Brandon, William P.
Malm, Donald II. Shively, Studies in Kabuki; its Acting, Music, and Uistorical
Context, Honolulu, The Univcrsity Press o f Hawaii, 1978, p. 124. Siempre con
este propósito ver la detallada descripción de las interpretaciones de los katas
de “El campo de batalla de Kumagai” ejecutado por Danjuro IX (1839-1903)
y Nakamura Shikan (1830-1899) en Samuel L. Leiter, “Kum agai’s fíattle Camp:
Form and Tradition in Kabjuki Acting", Asian Theatre Journal, Vol. 8, N ° 1, pri
mavera de 1991.
45. E.G. C r a i g , c it ., p . 50.
 VIII
CANOAS, MARIPOSAS Y
UN CABALLO
 Las palabras estables tienen la d eb ilid ad d e su estabilidad. Para
cada afirm ación clara se encuentra p ro n to un equ ívoco.
En el trabajo, ciertas palabras ilum inan co m o relám pagos sobre
el agua. C u a n d o se escriben cam bian p e lig ro sa m e n te d e natu
raleza. La escritura desenrolla la m adeja q u e resulta más lineal y
m en os v e ríd ica . En ca m b io, la e x p e r ie n c ia es c o n tig ü id a d de
acciones, de perspectivas simultáneas. C uando se acciona, se está
presen te co n tem p orá n ea m en te en d iferen tes niveles de org a n i
zación.
A qu ellos qu e construyeron sus teatros sin piedras ni ladrillos, y
q u e lu eg o han escrito sobre él, han g e n e ra d o tam bién m uchos
equívocos. Sus palabras deseaban ser puentes en tre la práctica y la
teoría, en tre la ex p erien cia y la m em oria, en tre los actores y los
espectadores, en tre ellos y sus herederos. P e ro no eran puentes,
eran canoas.
Las canoas luchan ligeras contra la corrien te, atraviesan el río,
pu eden alcanzar la otra orilla, p e ro nunca se pu ede saber d e qué
m anera se acogerá y utilizará su carga. Escribimos con el deseo de
precisión de un artesano, y releem os incrédu los nuestros textos
que se encuentran ya alejados de las tensiones qu e los gen eraron .
¿P ero q u é es, en realidad, una bu en a com u n icación ? “Es un
buen m anejo d e los m alentendidos” , m e resp on d e ju iciosam en te
Jran-Marie Pradier, uno de los lectores d e este libro aún no term i
nado.
I ,is c . m o a s navegan cu l.i < o n ie n lc d e l o s m alentendidos. Qtii-
sieran ser estables páginas de un lib ro y son, en cam bio, carias que
no sabem os si y cu á n d o llega rán a destin o, a q u é m anos y ni
siquiera si se llegarán a entender, si es q u e son leídas.

Sólo la acción está viva, pero sólo la palabra permanece

(Carta a Jerzy Crotowski en ocasión del envío del espectáculo Itsi Biísi)

H olstcb ro, I o de ju n io de 1991

Q u e rid o Jurek
aquí sopla el viento, oscurece a m ed ian och e, llega el verano.
M e han c o n ta d o q u e según dices, te pareces a A ra m ís, q u e
c u a n d o era m o s q u e te ro hablaba de hacerse m o n je ; y cu a n d o
c o m e n z ó la carrera religiosa hablaba, en cam bio, d e la vid a en
armas. H oy anali/.as a m en u do tus espectáculos de treinta, vein te
años atrás. 1lace m ucho tiem po q u e no quieres hacer más espec
táculos. Q u ien ha visto tu trabajo más recien te sabe q u e podrías
hacerlos maravillosos.
P ero tú tejes otros hilos. La tarea q u e te fue con fiada — dices—
la has llevado a térm ino.
En mi teatro los espectáculos crecen con m ayor frecu en cia qu e
antes. T ú los has dejad o deslizar de tu vida, co m o los trajes d e esa
m ujer que, al alba, c o rrió al en cu en tro d e la voz d e su dios. A l co
r r e r , éstos se d e s p r e n d ie r o n r e s b a la n d o d e sus h o m b ro s , y
q u edaron a un costado de la calle c o m o el recu erd o d e un tiem po
q u e fue. \
Muchas veces has ex p lica d o tu elección . N o es a nosotros a los
qu e debes ren d ir cuentas. Planteas nuevas preguntas. ¿M e planteas
aún mis preguntas?
Para presentar el espectáculo de Iben y m ío te escribo. R e fle
x io n o : “¿Qué es un espectáculo para mí? ¿Por q u é m e es n ece
sario?”
L a respuesta m e lle g ó casi sola: “ Es un h ilo h ech o de astucia y
engaños. Estíralo p e ro n o lo rom pas en tu tirar”.
Iben representa su biografía. En la palabra “b io g ra lía ” existe la
idea d e un gráfico, d e un diseño, d e un hilo. Es representación,
n o confesión.
¿Qué es q u e creíam os e n to n e n , < m in io tu entretejías lux espe<
táculos y yo im aginaba estar a p ren d ien d o teatro, y en cam bio m e
descubría descubriéndote? O bviam en te tú ya creías en lo qu e hoy
crees.
¿H ay en ton ces a lgo estable y absoluto? Si lo hay, está en el
fo n d o de un laberinto. El hilo, entonces, se vuelve sagrado porqu e
no ata, sino q u e nos conecta a algo o a alguien q u e nos m antiene
en vida.
Cuando la g en te m e habla de tí, te rec o n o zco en Lu intransigen
te sabiduría.
Cuando nos encontram os, hablam os una vieja lengua y lenguas
paralelas.
Yo m e he h ech o danés, tú francés e italiano. P e ro no son im p or
tantes las casas. Im portan las historias qu e habitamos.
A qu í, en el espectáculo, verás una actriz q u e dice: “La historia
d ebe ser con tada”. N o es una actriz. Es Iben. N o sabía que antes
de entrar en el teatro alguien la había bautizado Ilsi Bitsi y había
ilum inado ese n om b re con una canción rock.
Es un n om b re llen o de deleite. Verás la danza d e Itsi Bitsi cuan
d o cuenta el día q u e se en teró de la m uerte d e Eik. Yo m ism o
q u ed é estupefacto. Busco los contrastes, los nudos d e los opuestos,
el grotesco. Y en cam bio, em erge la alegría bu rlona de un niño
enmascarado, más viejo que nosotros q u e estamos a p ren d ien d o a
envejecer.
N osotros dudam os, p e ro el niño enm ascarado lo sabe: to d o es
presente, el tiem po n o existe. Un laberin to e n te ro p u ed e atrave
sarse en una hora sin pasión.
El niño tiene el rostro de una máscara rota, co rroíd a, herida. N o
tiene ningún m otivo para alegrarse. Sin em b argo hay alegría. El ni
ño enmascarado parece haberse liberad o de nuestras manos d e ar
tesanos obcecados del grotesco. Parece decir: sonríe, y no rías más.
¿Es una de las astucias del teatro? ¿O un en ga ñ o de la razón?
A los largo del h ilo del espectáculo vam os co lga n d o figuras de
tragedias cotidianas: venas martirizadas y seducidas p o r la droga,
<1 flo re ce r d e la in d iferen cia , jó v e n e s con el rostro lim p io q u e
evaden la lúgubre fie b re de la serenidad a cu alqu ier p re cio que en
Dinamarca llaman hygge.
Estas historias prob ab lem en te son lejanas para tí. El jo v e n que
inventó ese n om b re — Iisi Bitsi— es una parte d e la vida d e Iben.
Eia un pequ eñ ín de jo p o rojo, el p rim er poeta heat en danés, un
guía d e su gen eración . Los jóvenes, hoy, los qu e te circundan y me
circundan, no saben ya nada d e esa hierba segada en los años
sesenta. Hablan de aquellos años co m o nosotros hablábamos, en
O p o le, de la gu erra civil española. En 1968, el p eq u eñ ín de jo p o
ro jo en gu lló su ve n en o en la India, en soledad.
Tú y tus actores (eran siete, cu atro no están m ás) trabajaban
entonces en la sala d e ladrillos de W roclaw para un espectáculo
que llevaría el n om b re de un libro figu rad o d e D urero. Nosotros,
en la sala negra de H olstebro, trabajábamos sobre Alcestis y pen
sábamos en Jan Palac. Iben era una jo v e n sin palabras. La he visto
crecer, caer y volar, siete veces p o r el suelo, o c h o veces de pie.
M e seguía. N os seguía. Lu ego hem os visto q u e otros la seguían.
E incluso tú, a pesar d e la lejanía, d e tiem p o en tie m p o com entas
sus etapas.
Ahora, en el teatro, sostiene el d erech o de los m uertos a per
m anecer vivos: ni llorados ni olvidados.
Se dice qu e un espectáculo es im agen y m etáfora. S ob re este
punto ten go algunas certezas. Sé qu e no es verdad. Es acción real.
Por esto no p e rm ito q u e el hilo se estire hasta rom perse.
La verdadera carta qu e te en vío no es ésta sobre el papel, sino la
exigu a tela blanca sobre la cual Iben y sus dos com pañ eros, Jan y
Kai, danzan astillas d e vida para im p ed ir qu e se sepulten.
M e pregu nto una vez más: ¿por qu é enviarte un espectáculo?
Adem ás del pasado nos une aún lo siguiente: la aguda ex p erien
cia de la discordia y d e la alianza en tre la acción y la palabra, y el
saber qu e sólo la acción está viva, p e ro sólo la palabra perm anece,
en el espectacular d esierto d e las Ciudades sucias y los museos
dem asiado grandes.
Eu genio

Quipu

¿Q uerem os palabras sólidas o bien ro m p e r la solid ez de las pa

labras?
Las teorías son macabras cu ando atornillan un pensam iento a
co n cep tos y palabras q u e fu eron , en vez, veh ícu los provisorios,
canoas.
Provisorio no q u ie re <!<•< ir « asnal, ni la n q x x « » in c id ió .
 Q u iere decir qu e el flu ir d e la term in olog ía sigue con precisión
el fluir del pensam iento durante el mutar de las circunstancias.
Tam bién los antepasados hablan con palabras sardónicas y bur
lonas.

En fin, he dicho crueldad como hubiera podido decir vida o como

hubiera podido decir necesidad, porque quiero significar que para mí el
teatro es acto, emanación ininterrum pida, que en él no hay nada fijo.
Para mí es asimilable a un acto verdadero, por tanto vivo, p or tanto
mágico \

Y es , justam ente, el teorizad or del “teatro de la cru eld a d ” el que

quita de su defin ición el extrem ism o excitado y vio len to qu e le d io
su incierta fama.

U n día dije que las palabras son el bordado en el cañamazo de los

movimientos. Era una de esas metáforas que se usan cuando se habla a
los alumnos. Pero los pedantes han tomado esa imagen al pie de la
letra y, aún hoy, a veinte años de distancia, rebaten científicamente mi
aforismo de ligeras alas.

Es M eyerhold. Palabras de ligeras alas son tam bién biomecánica y

grotesco. Ten dríam os qu e a pren d er a dejarlas volar. Pu ed o im agi
narm e a M eyerh old siguiéndolas a través del aire con la m irada y
aquella sonrisa sardónica (¿o arrogante?) qu e a veces usaba para
elu dir las preguntas: tanto q u e daban ganas — decía Eisenstein—
de escupirle en un ojo.
M eyerhold, mientras tanto, observa otras mariposas:

¿Y Craig? ¡Lo ponen en la picota porque ha osado una vez com parar
a los actores con las marionetas!

Y nos advierte:

¡Eviten expresarse con m etáforas si tienen que vérselas con un

pedante! El toma todo al pie de la letra, y después comienza a ator
mentarles’ .

I’ c r o es im p o s ib l e no m u i m etáforas. S ería c o m o r e n u n c i a r a
traiisinitii la e x p e r ie r u iu.
 Junio con los pedantes, hace su entrada la policía:

Estoy de acuerdo con usted — escribe Stanislavski a Aleksei Ivanovich

Angarov, crítico teatral y miembro de la Cheka, la policía secreta de Stalin —
estoy de acuerdo con usted: en el proceso creativo no hay nada de mís
tico. Hay que usar palabras claras. Pero hay algunas experiencias crea
tivas, algunas sensaciones que no pueden ser borradas sin un gran
daño para el arle. C u an d o algo interior (el inconsciente) se posesiona
de nosotros, no nos d am os cuenta de lo qu e sucede ( . . . ) Son los
momentos mejores de nuestro trabajo (.. . ) Debo hablar d e estas cosas a
los actores y a los alum nos, pero ¿cómo hacerlo sin ser acusado de
misticismo?5

Estamos en 1937, en la U n ión Soviética, en p le n o stalinismo:

m isticism o pu ede ser una acusación peligrosa. En otros tiem pos
p od rá ser inocua o directam en te ventajosa. C on el c o rre r de las
m odas, espías, policías y pedantes adquieren un d iferen te grad o
d e peligrosidad, aunque sus m étodos para escuchar y lee r se m an
tengan similares.
En el p r ó lo g o a la e d ic ió n rusa de E l trabajo del actor sobre s í
mismo (Iiobola aktera nad soboj, 1938) Stanislavski rep ite las mismas
palabras qu e figuraban en la carta de A ngarov, y prosigue:

N o soy yo el que inventó la term inología usada en este libro. F.lla

deriva de la práctica, de los alum nos y principiantes. D urante el traba
jo, ellos definían en palabras lo que com prendían y sentían del proce
so creativo. Su term inología es válida p o rqu e es com prensible para
todos los que tienen experiencia del art^.

Subrayamos: a todos los que tienen experiencia del arte, y continua

mos leyendo:

N o busquen una base científica tras estas palabras. Contam os con

nuestro léxico teatral y la je rg a de actores que nuestra misma biografía
form ó. Seguro: tam bién hacemos uso de términos científicos, com o
por ejem plo “inconsciente” e “intuición”, pero los usamos en su acep
ción más simple, com o en el lenguaje cotidiano, no en sentido filosófi
co.

A h o r a Stanislavski t a m b i é n ironi/.i u n poco:

 N o es nuestra culpa que el terreno del arte escénico haya sido des
cuidado por los estudiosos y haya qu ed ad o inexplorado. Así, podem os
disponer solamente de las palabras que provienen de la práctica de tra
bajo. Debem os arreglarnos con términos cuyo significado es, por así
decir, casero4.

¿Qué le sucede a nuestras palabras cuando hablam os d e ex p e

riencias técnicas? Eran palabras sim ples o ingenuas, p ero volaban
efica zm en te cuando las usábamos en el trabajo. Tom adas literal
m ente, se vuelven d e p lo m o y nos aplastan.
N o son las m etáforas las que vu elven to d o difícil. “ Las patas de
la m esita” son una atrevida m etáfora, p e ro su uso com ú n la hace
parecer una expresión literal. T a m b ién “ in flu en cia” p rovien e del
p e n s a m ie n to m ís tic o , p e r o to d o s sa b e m o s q u é q u ie r e d e c ir
quedarse en cama d eb id o a la in flu en cia (g r ip e ) o dejarse influen
ciar p o r una persona. N in g u n o sospecha en la palabra una refe
ren cia a la astrología o al m esm erism o.
C u a n d o Stanislavski habla d e “ in c o n s c ie n te ” , M e y e rh o ld d el
“b o rd a d o so b re e l cañam azo d e los m o v im ie n to s ” o C ra ig d e
“ Ü b er-M arion ette”, los equívocos n o nacen d e la im precisión o del
carácter figu rado de la expresión, sin o del h echo q u e sólo pocos
d e los q u e escuchan o leen tienen experiencia del arte. Es d ifíc il
e n te n d e r la referen c ia técnica, co n creta , circunstancial de estas
expresiones qu e se vuelven volubles metáforas.
N u estros antepasados nos hablan c o n quipus, con m ensajes
hechos con nudos, que para los Incas, eran simples ayuda-m em o
rias contables. Cuando los observam os en las vitrinas d e un museo
nos parecen sím bolos esotéricos o m ágicos bordados.
N o sólo nuestros antepasados hablan con quipus.
O je o un opúsculo de hace treinta años: Mozliwosc teatru (L a posi-
\nlidad del teatro). Veinte páginas, la m itad d e ellas rep rodu cen tro
zos d e críticos polacos sobre los espectáculos del Teatr 13 Rzedów,
el T e a tro de las 13 Filas, en O p o le . La otra m itad d el opúsculo
co n tien e escritos de Ludwik Flaszen, el d irector literario del tea
tro, y algunas notas de su director artístico, Jerzy Grotowski. Es su
p rim er in ten to d e síntesis. El op ú scu lo es d e 1962. G rotow ski
repite con insistencia algunas afirm aciones generales q u e a veces
parre en obvias y otras filosofía pura:
“La r s p r c i f i t id.id del t e a t r o es el c o n t a c t o vivo e i n m e d i a t o
 en tre actor y espectador; es n ecesario en con trar una estructura
espacial unificadora para actores y espectadores, sin la cual el c o n
tacto queda librado al azar; el espectáculo es la chispa qu e salta
por el contacto en tre dos Conjuntos: el de los actores y el d e los
espectad ores; el d ire c to r m o d e la c o n sc ien tem en te el co n ta cto
en tre el C onju nto de los actores y el C on ju n to de los espectadores
para acertarle a un arqu etipo y, por tanto, al «in con scien te co lecti
v o » de los dos Conjuntos; la tom a de con cien cia de los dos C on
ju ntos en rela ció n con el a rq u e tip o se p ro d u c e a través de la
dialéctica de apoteosis e irrisión ” 5.
Im á g en es y c o n c e p to s difu sos y su gestivos, w ishful thinking;
Grotowski aparece, en la distancia, co m o un p rofeta visionario, un
u tóp ico incurable. Yo estaba a su lado en esos años y lo qu e recu er
d o es algo muy distinto. Un d irector qu e se aplicaba en la práctica,
un técn ico qu e só lo p o s te rio rm e n te buscaba las palabras para
indicar sus procedim ientos.
C uando d ig o buscaba, en tie n d o ju stam en te el acto sim plísim o
de m irar en d e rre d o r para tom ar lo q u e se necesita.
L ey e n d o en 1961 la crítica d e su espectáculo Dziady (Los ante
pasados) de M ickiewicz, Grotowski q u ed a g o lp e a d o p o r la ex p re
sión “dialéctica de apoteosis e irris ió n ” usada p o r el crítico Ta-
deusz Kudlinski.
Grotowski en esos años, con iron ía y precisión, am algam a diver
gencias, tensiones, paradojas para desm enuzar el sign ificado u ní
vo co de la acción. Construye sistemas d e colisión en tre los distin
tos elem en tos escénicos para suscitar en la m ente del espectador
una con-fusión para ob liga rlo a reaccion ar a dos o más cadenas de
asociaciones inconciliables en tre sí.
Posee distintas fórm ulas para nom b rar este m éto d o personal d e
trabajo: “dialéctica d e diverlissement y p o esía ”, o bien, “dialéctica d e
co n firm a c ió n y su peración ”. P e ro tam bién usa las reaccion es d e
los esp e cta d o res en sus esp ectácu los. El es crito r su izo W a lter
W eid eli escribe acerca de un m é to d o basado sobre “ensayar el pro,
ensayar el con tra ”. U n crítico p o laco habla de “am or qu e se m ani
fiesta en la blasfem ia” y Ludwik Flaszen de “dialéctica d e blasfem ia
y d e v o c ió n ”.
G rotow ski p ru eb a estas distintas form u lacion es. Sabe en q u é
d irecció n q u iere ir y tam bién con qu é técnica. P e ro aún no sabe
c ó m o nom brar el cam ino. Al final escoge la liase de Kudlinski,
“dialéctica de apoteosis e irrisión ”. Durante algunos años será la
expresión canónica, su marca de fábrica.
¡P rep oten cia de las palabras q u e p erm an ecen ! L ey e n d o “dialéc
tica de apoteosis e irrisión ” se tiene la ilusión de estar fre n te a una
teoría: tom a un texto, un personaje, una idea. C on fírm alos, exálta
los, házlos triunfar en la m ente del espectador y después derrú m
balos y búrlate de ellos. Si es posible, de m od o sim ultáneo. O b ten
drás actores-chamanes y espectadores sacudidos.
Este es el ab orto intelectual del lector. I-a realidad, desgraciada
m ente, es exactam ente lo opuesto.
“ D ialéctica de apoteosis e irrisión ” no dice nada de técnico. Es
un buen ayuda-m em oria, no una buena e x p lica ció n d e “có m o
hacer”. Es la señalación justa de un cam ino, no su topografía. Y es
astuta, c o m o señalización, en un país con patrones marxistas y
clericales.
G rotow ski ha pescado casi siem p re fórm u las q u e han h ech o
fam osa su revolu ción teatral. A un recien tem en te extrae la d e fin i
ción “arte co m o ve h ícu lo” de una co n feren cia d e P eter B rook y la
asciende a d en om in a ción oficial de su actual investigación. Tam
bién la h istórica d e fin ic ió n “ tea tro p o b r e ” la e n c o n tr ó en un
a rtícu lo de Lu dw ik Flaszen sobre los p rin c ip io s técn icos d e la
puesta en escena de Akrópolis'’.
Grotowski n o busca, encuentra las defin icion es para su trabajo.
De tiem p o en tiem po, se deshace d e to d o el bagaje d e palabras y
renueva su lenguaje.
La lucha contra la fijeza de las palabras caracteriza la obra d e
los maestros d e la escena. Estos n o vencen la p rep oten cia y la insu
ficien cia d e las palabras con el mutismo, sino con la m utación.
En algunos casos son las circunstancias y la pru d en cia las qu e
su g ieren ca m b ia r las palabras. Stanislavski q u itó d e en m e d io
“alm a”, “espíritu ”, “psique” y habló, a partir de cierto punto, de
“acciones físicas”. M eyerh old llam ó a un mismo cam po de trabajo
p rim ero “da n za ”, después “g ro te s c o ” , más tarde “ b io m e cá n ica ” .
U n lenguaje cada vez más materialista que, sin em b argo, no indica
ninguna transform ación sustancial de las perspectivas d e trabajo.
En el uso de las palabras existe una volu bilidad q u e no deriva
de la in coh eren cia o del tem peram en to extravagante del artista.
Es el ú nico m o d o apto para evocar la ex p erie n cia técnica: m e
díanle .sombras y reflejos. A lg o ausente debe proyectar su sombra
en la pantalla de palabras que presenta consejos técnicos, políticas
artísticas, visiones poéticas, hipótesis científicas.
1.a rama d e un árbol en flo r vibra bajo la brisa d el atardecer y
proyecta su p e rfil sobre un telón. El telón am para a dos en am ora
d o s clandestinos. N o hay n ingu na m ariposa sobre la rama. Sin
em b argo, veo la som bra de una mariposa posarse sobre la sombra
d e la rama.
Un libro de A n tro p o lo g ía Teatral debe concluirse declaran d o la
p rop ia actitud en relación a las palabras.
Las palabras se vuelven presencia si sabemos re c o n o c e r y aceptar
la naturaleza d e su som bra. Es d ifíc il p r o te g e r sus alas ligeras,
dt:jarlas volar, deslizar, m udar de tradu cción en tradu cción. N o
deb em os preocu parnos si a veces, todavía dem asiado ligadas a la
exp erien cia qu e las ha puesto en m archa, sus con torn os se agran
dan hasta convertirse en niebla gris. C uanto más cercanas a la lám
para están las mariposas, tanto más su som bra en el m uro parece
una nube confusa. Basta que se alejen un p o co de la fu en te de luz,
para qu e sus sombras adquieran un p e rfil rec o n o c ib le y preciso.

El pueblo del ritual

(Carta a Richard Schechncr)

Ilo ls te b ro 16 de septiem bre d e 1991

Q u e rid o Richard
lo más valioso en cada uno d e nosotros, n o p u ed e entrar en
co n ta cto con el o tr o en m od o directo. Las in terioridades no com u
nican. N o es la técnica lo que m e interesa, p e ro para alcanzar lo
q u e m e interesa d e b o co n ce n tra rm e sobre p ro b lem a s técn icos
esenciales. L o q u e busco está sobre la otra o rilla del río . Es por
ésto qu e m e o c u p o d e canoas.
A n o c h e fu e el ú ltim o día de la Festuge d e H olstebro, Festuge en
danés q u iere d ecir “sem ana d e fiesta”. Lí^ hem os titu lado “Cultura
sin fronteras”. Y para subrayar q u e la ausencia d e fron teras está li
g a d a a la libertad, p e ro tam bién a la labilidad, hem os re c o g id o
todas las acciones d e los actores — nueve días y nueve n oches— en
un ú n ic o es p e c tá c u lo in in te r r u m p id o con e l títu lo Vandslier,
“sen deros d e a gu a ”, “senderos d e mar".
 El título “Cultura sin fron teras” que parece optim ista, tiene un
trasfondo m aligno. C uando se p ie rd e la dem arcación de las fro n
teras, se co rre el riesgo d e p e rd er tam bién la identidad. Y cuando
la identidad se hace incierta, nace p o r reacción, el rigor, el deses
p erad o in ten to de perfilarse op o n ién d o s e a los otros. A p a rece la
intolerancia, la xen ofob ia , el racism o.
Por o tro lado, las fronteras son puras ilusiones, algunas veces
impuestas, y entonces sofocan.
En e l transcurso de la Festuge hu bo un sim posio cuyo tem a fue el
de la p o lític a cultural danesa. H a b la ron los políticos, los adm i
nistradores, algunos periodistas, una a n trop óloga y un p rofesor de
literatura. Discutían de cultura co m o m ed io para conservar y co n
quistar una identidad en una Europa qu e está a b olien d o las fro n
teras.
U n o de los expositores d ijo: “ Fíjense lo que sucede cuando se
anulan los confines de un estado. Fíjense en Yugoslavia, d o n d e no
se sabe ya qu é significa ser yugoslavo; resurgen los viejos particu
larismos, los nacionalism os, el fu n d am en talism o d e las distintas
etnias”. O tr o respondió: “Esto sucede precisam ente p o r razones
opuestas, no porqu e se haya p e rd id o un sólido p erfil, sino p o rq u e
el p e rfil era artificial. Era una camisa de fuerza impuesta en nom
bre de una id e o lo g ía abstracta para co m p rim ir una realidad qu e
ahora exp lota. La ex p lo s ió n es vio len ta p o rq u e v io len ta fu e la
u n ión ” .
En el teatro de este siglo q u e está p o r term in ar ha su cedido
algo similar: la erosión de los grandes confines q u e daban iden ti
dad al teatro de o rig en e u ro p e o , in ven ción de pequ eñ as tradi
ciones, crecim ien to de “culturas” separadas.
Para co m p ren d er al teatro d e l novecientos hace falta ten er p re
sente que algunos teatros, algunos grupos, han fu n cion a d o y fun
cionan n o sólo co m o conjuntos o ensem bles, sino tam bién co m o
tribus. Esta sin em bargo, es una palabra equivocada p o rq u e evoca
im ágenes arcaicas. M ejor sería hablar d e “teatros q u e inventan
pequeñas tradiciones”.
La invención de tradiciones p u ed e llevar a form as de sectarismo
e intolerancia ideológica. T a m bién el teatro ha ten id o sus funda-
m entalismos (stanislavskiano, brechtian o, groto w sk ia n o...). Cuan
d o no pueden regirse por la fuerza, cuando están obligados a uti-
li/ai .trinas exclusivam ente culturales, los fundam entalism os son
sustancialm ente iir)ocuos. lábiles d e b id o a su p rop ia rigid ez; basta
q u e cam bie la i n o c ) 1Para <luc se vuelvan humo.
Cuando p e n s a nws en el intereulturalism o, tenem os la ten d en
cia d e o c u p a r n o s de las divisiones culturales de tipo escolástico
(E u ropa, Asia, .A ír i'a , culturas populares, culturas de los pueblos
estudiadas por a-*nl,o p ólog os, ju daism o, m usulmanismo, hinduis-
m o ...). O l v i d a m c a s . q u e el térm in o abstracto “tea tro” indica, en la
realidad, f e n ó m e n(s no h om ogén eos, cada uno con los confines
q u e él mismo y s » j (on texto ha creado. Los confines estrechos g e
n era n algunas v «e ¿ cs un c o m p le jo d e su p eriorid a d ; otras veces
em pujan al in terc^ a ^ b io , d eterm in an la necesidad de ir en p rofu n
d id ad y de a v a n z a -r *n lo diferen te.
T e h u b ie ra g u i a d o estar a q u í en Ilo ls t e b r o en estos días
p o rq u e a tí te m overte en aqu ella tierra de nadie qu e está
en tre la vida coLÜ d 'in a y la situación de espectáculo organ izado,
en tre p e r fo r m a n c e ? ritual.
Memos p e r m a n e c id o en esta tierra de nadie p o r nueve días y
n ueve noches d lisso^ en d o el teatro en la ciudad y a bsorb ien d o en
e l teatro la r e a l í t i a^de la ciudad. Mezclarse, sin em b argo, p o n e a
p ru eb a la c o n s is t e i® 3 de los p rop ios contornos. Es un m o d o para
p rofu n d izar las <i Licencias, para definirse. C uando un actor o una
actriz se in t e r n a n - í# Ia cotid ian id ad de una calle o de un m erca
d o , no están fun<d¡cndose con la gente, no establecen una com u
n ió n con ellos. p*-sÁn so lid ifica n d o su p ro p ia id en tid a d y p o r lo
tan to su d i f e r e n c í a l e aqu í la posibilidad d e una relación.
1.a d im e n s ió n i ntercultural del m un do en el cual vivim os no es
una conquista: e s 11,13 co n d ición de peligro. C uando perm a n ece
in erte, la c o n c ie r n e '1 de coexistir con lo d iferen te g en e ra in d ife
rencia. Desata r e a -c lo n e s rabiosas, si el extranjero se acerca dem a-
si ado.
Tú conoces l a g^ Ilo ls te b ro y sus colores de plástico. Puedes
en ton ces im a g in a r¡e la sorpresa al ver dos cam ellos atravesándola
q u e llevaban a l a # íiuPa a un h om b recillo con galera y su cop ia en
u n niño. Sin em t»afjc>, p o r la sorpresa, los transeúntes apartaban
la vista. Esta es p ím i'n ií una de las im ágénes del intereulturalism o
cu a n d o ir r u m p e i rutina d e nuestras vidas. T e estoy hablando
d e la prim era rna i~iína d e Ia Festuge. A l n oven o día las cosas habían
cam biado. La g e n t<lc había habituado a no tener ya m ied o de ser
cu riosa y los a < n > «< sy actrices podían miroduc irse en las calles y
superm ercados, en las escuelas, las iglesias y cuarteles, seguros de
crear una relación más allá de los lím ites habituales de aceptación
de los espectadores involuntarios.
C uando nuestro panoram a se observa d e lejos parece ten d er a
la u niform idad. O bservado de cerca, se vuelve un denso en red o
d e minúsculas culturas diversas. Quizás deberíam os decir subcul-
turas, si la palabra pudiese p erd er toda connotación de in ferio ri
dad.
M e pregu n to si a qu ello que estoy p o r contarte tiene qu e ver con
el interculturalism o y el teatro. C reo qu e sí.
Cada cuatro horas, en el espacio d e un gran estacionam iento
sobre el lech o de un su perm ercado, se presentaban gru p os de per
sonas pertenecientes a una misma ocu p ación , a un m ism o hobby o
a una misa con dición ; el club de los arqueros o los rem eros, los
dueños de perros schaefer am aestrados o de viejos autom óviles
am ericanos, los estudiantes de música o los policías en m otocicle
tas, la asociación de las amas de casa o los bom beros. U na docen a
de reclutas bajaron de un cam ión m ilitar y se presentaron en posi
ción d e firm es en calzoncillos. M ostraron el ela b ora d o proceso de
cóm o se transform a, vistiéndose, el h om b re en soldado: u n iform e
cotidiano, de salida, de procesión, d e com bate, la cara pintada y el
casco c u b ie rto de hojas, hasta la im a g e n d e un ex tra te rre stre
catafractado, con el rostro b o rra d o p o r una máscara antigas. A l
lado, un actor Kathakali, agigantado p o r su vestuario y la corona,
se dedicaba cuidadosam ente a dilatar su rostro en e l m aquillaje
verde y blanco de un personaje del mito.
V in iero n los caballos de la escuela de equ itación, los tocadores
de cuernos apasionados por la caza d e l zorro. Y vin ieron los cen
tauros, esos m uchachos en m otocicletas, forrados en cu ero negro,
que cuando atraviesan nuestras ciudades sentimos co m o una am e
naza. D ieron espectáculo con su estru endo y dia loga ron con un
violín. Sofocaron su sonido, lo dejaron resurgir apagando de p ron
to los m otores. E xhibieron su am enaza de violen cia transform án
dola en vitalidad y apertura. Muchachas y jó v en e s en blancos pija
mas dejaban de hablar danés y em itían gritos y señales en una
len gu a descon ocid a — el corean o— m ovién d o se según el ballet
marcial del taekwondo.
Kra interesante notar el descon cierto y el estupor d e los especta
d o res. S e g u r a m e n te sabían q u e e x is te n estas a ctiv id a d e s en
 H olstcbro co m o pu eden saber que existen hom bres casados con
cuatro mujeres o pueblos que quem an a sus m uertos para después
hacer con las cenizas una sopa y com erla. Las subculturas que
veían eran reconocibles. D escon ocida era la razón, e l p o r qué se
ponían al descu bierto e invadían el tiem p o y el espacio d e este
estacionam iento, día y noche, con o sin observadores aun bajo la
lluvia.
En el cen tro del estacionam iento se construía un barco d e 15
metros, según el elegan te diseño de un arquitecto, en m adera li
gera, inapta para navegar (n o se p u ed e construir un verd a d ero
barco en sólo nueve días y nueve n och es). L o q u e sucedía parecía
no tener en cuenta a los espectadores, sino estar h ech o sólo en
h on or de aquel barco en construcción. Las num erosas y pequeñas
subculturas de H olsteb ro que se exhibían, mostraban q u e lo ex ó ti
co es el vecin o de la casa de al lado.
A qu í, a m ediados de septiem bre com ien za a hacer frío. En las
p rim era s n och es s o b re el te c h o d e l s u p e rm e rc a d o , n o había
m ucha gente. C on el pasar del tiem po, aquel lugar d o n d e crecía
lentam ente el largo barco incapaz de navegar, se co n virtió en el
cen tro de la ciudad; una suerte de tem p lo laico d e l cual después
d e esta semana no quedará nada só lid o a no ser en la m em oria.
En este “te m p lo ” asfaltado y al aire libre, cada m ed ia h ora del día y
de la n och e sonaba una cam pana d e abordo, y se cantaba fíe store
Skibe de Frans W inther. Cada cuatro horas, día y n och e aparecían
caballos, actores, autom óviles, perros, soldados y otros rep resen
tantes d e la H olsteb ro invisible.
Era una liturgia laica, creada p o r el teatro H o te l P ro Form a de
C openhague. N osotros los del O d in participam os evoca n d o fantas
mas de m arinero cada m edianoche.
El últim o día llevam os el largo barco al parqu e y lo sepultamos
mientras un p e q u eñ o v e le ro em p ren d ía el vu elo hacia el cielo. Los
árboles d el p arqu e tenían flores rojas y manzanas d e oro. Algunas
islas flotantes ardían en m ed io d el lago, surcado p o r la navecilla
del A n g el-T rix ter y p o r el rem o de la M u erte con falda negra. 1.a
navecilla trasportaba una m adre con su recién nacida.
Los actores, du ran te toda la semana, se habían disem inado por
la ciudad. A l alba, gru pitos d e dos-tres de ellos iban a saludar a los
panaderos con un breve espectáculo. A pa recía n d e sorpresa, en
casas privadas, en las fiestas de cumpli-.tñn.s. R ecibían los Irenes
q u e llega b a n . A lg u n o s se in tr o d u je r o n d is c re ta m e n te en una
reu nión del C onsejo M unicipal, actuaron co m o ju glares y luego,
co m o influyentes m onjes d e otras épocas, am onestaron al A lcalde
y a sus consejeros.
H abía verdaderos espectáculos: los nuestros del O d in T eatret y
aquellos de un g ru p o italiano capaz de ejecutar en zancos, la ele
gancia de un vals d e los tiem pos de A n n a Karenina. Son expertos
en danzar el Kathakali, con tal maestría qu e los hace ser aceptados
co m o especialistas aun en la India. Danzaba con ellos su m aestro
in d io acom pañado por sus músicos. Este teatro viene d e B érgam o,
una antigua ciudad rod ea d a d e montañas, cercana a M ilán y a
B e lla g io , d o n d e e l p a sa d o m es d e fe b r e r o , en la v illa d e la
Fundación R ockefeller, tú organizaste el c o lo q u io sobre intercul-
turalismo.
A dem ás d el T ea tro Táscab ile d e B érgam o, estaba tam bién el
g ru p o Akadenwa. Proven ía de Aarhus, la segunda ciudad d e Di
namarca. Sus actores son m iem bros d e un club d e alpinistas. Rea
lizan espectáculos escalando los m uros d e las casas, las torres de
las iglesias, de los palacios m unicipales y las chim eneas ve rtig in o
sas. En Dinam arca n o existen montañas.
U n escalador danés n o es, en el fo n d o , más ex tra ñ o q u e un
actor Kathakali nacido y criado en B érgam o. Para u n o y para otro
lo im p orta n te es en co n tra r el c o n te x to apto a su p ro p ia auto-
d efin ición profesional. B érgam o, se dice, es la patria d e A rlequ ín ,
que se convirtió en el sím b olo universal de la fantasía y la anarquía
del teatro, y que p rob ab lem en te fu e inventado en Francia hace
cuatrocientos o quinientos años.
En el teatro y en la cultura no existe el genius loci. T o d o viaja
desgregándose del p r o p io co n texto d e o rig en y trasplantándose.
N o existen tradiciones ligadas indisolu blem ente a una determ ina-
cía geografía, a una determ in ad a lengu a o a una d eterm in ad a pro
fesión.
L o q u e ha su ced id o en esta sem ana es para m í y mis co m
pañeros del O d in T eatret algo p rofu n dam en te nuevo. P e ro evoca
también sabores qu e ya conocem os. A lg o similar, la sensación de
una m etam orfosis qu e se está cu m p lien d o y qu e aún n o sabemos
denom inar, ex p erim en ta m o s 17 años atrás, cu a n d o después de
haber hec ho espectáculos p o r 10 años en una sala cerrada para
.ticunas docenas de espectadores, nos lanzam os en las calles y en
las plazas de los pueblos del sur de Italia. Lu ego, hem os g ira d o en
muchas regiones del planeta, trocan do teatro. Estaba p o r decir:
fuim os a lugares centrales y a lugares perdidos. P e ro d o n d e clavas
la punta del com pás, allí es el centro.
A h ora hemos hecho un viaje p o r nuestra casa. Los verdaderos
viajeros con ocen bien esta experiencia: el m undo d escon ocid o se
lo descubre cuando se regresa.
Mañana los actores del O d in T eatret partirán en una nueva gira,
C o p e n h a g u e . N o es e s e n c ia lm e n te d ife r e n te d e u na g ir a en
P olon ia o en Brasil. T e transporta igual de lejos q u e cerca. Esta
noche, lodos los qu e trabajamos para la Fesluge nós reu nim os en la
sala de nuestro teatro para un banqu ete de despedida. En estas
situaciones, era re hom bres y m ujeres de nuestra p ro fe s ió n m e
siento en casa, no im p orta en qué parte del m undo. T ú tam bién lo
notaste en tu escrito Magnitudes o f Performance, actores de culturas
lejanas se encuentran y sienten una afinidad en tre ellos más fu erte
d e la qu e los une con sus conciudadanos.
Existe el teatro en el in tercu ltu ra lism o. Y existe el in tercu l-
turalism o en el teatro.

* * *

Q u erid o Richard
no q u iero una patria constituida por una nación o una ciudad.
N o lo creo. Sin em b argo necesito una patria. Esto, en sim ples pa
labras, es el p o r q u é d e mi hacer teatro.
M e re p ito la p regu n ta q u e se hacía Jean A m éry, u n o de los
grandes desterrados d e nuestro tiem po: “¿Cuánta patria necesita
un hom bre?”. T u ve suerte: m i patria se ha ensanchado. N o está
hecha d e tierra, de geografía. Está hecha de historia, de personas.
A m enu do, cu ando se habla, se usan gen eralizacion es q u e sir
ven para abreviar el discurso. Algunas veces hablo d e mi interés
p o r el teatro de la India, del a p orte q u e la danza Odissi ha dado a
la Internation al S ch ool o f T h ea tre A n th rop ology. En realidad no
c o la b o ro con la dan za Odissi, ni con el teatro hindú, sin o con
Sanjukta Pa n igrah i. La sien to una co m p atriota, así c o m o hace
treinta años m e re c o n o c ía en aqu ellos niños d e Kathakali Kala-
m andalam de Cherutturuthy, que en las prim eras horas del alba
q u em aban in cien so delan te <!<• la lo to ^ ia lia d el fu n d a d o r d<- la
escuela. A algunos d e ellos los he ree n co n tra d o co m o hom bres
maduros y actores afirm ados. Ellos se acuerdan de mí, yo de ellos
co m o eran hace treinta años, gráciles, co n una sonrisa un p o co
díscola y un p o co m elancólica y los grandes ojos ejercitados del
Kathakali. ¿Por qué no pu ed o pensar qu e som os conciudadanos?
Sanjukta n o es “una hindú ”; es Sanjukta. Después de tantos años
que trabajamos ju n tos m e resulta muy d ifíc il recordar q u e ella es
una h in d ú . A sí co m o ella só lo ra ra m en te, casi son sobresalto,
recuerda que yo soy un “e u r o p e o ”.
¿Q ué es esto? ¿lntercu ltu ralism o? ¿Hum anism o? ¿Cultura del
trabajo?
N o es arnor hacia el otro. Es n ecesidad d e c o n o c e r m e a m í
mismo.
U na noche, en B ellagio, pregu nté sobre tu defin ición de inter-
culturalismo. M e respondiste qu e n o te interesaba d efin irlo, que
preferías qu e quedase una perspectiva abierta, un cam po gravita-
torio o un agujero negro. A l d ecir esto, sonreías. Es a aquella son
risa a la que ahora m e dirijo.
Los dioses se han ido. N osotros somos bajeles sin equipaje, bsye-
les ebrios, llevados p o r corrientes oscuras. Sin em bargo ten go un
credo: sólo m id ién d om e con los otros p u ed o darle un sentido a la
ruta, en con trar mi identidad.
A m í m e interesa una específica perspectiva intercultural: inda
gar el nivel pre-expresivo del co m p orta m ien to del actor. A veces
co m p artes este in terés c o n m ig o y c o n d iv id e s c o n m ig o el des
cu brim ien to de esta tierra com ú n d e la qu e se nutren las raíces de
las diversas prácticas d e los actores. Otras veces sacudes la cabeza
priorizan do tus estudios p referid os, dirigid os a la descripción de
las interacciones sociales.
Es en e l nivel “b io ló g ic o ” del actor, en e l territorio de los im pu l
sos y de los contra-im pulsos, d e los sats, d e la partitura física y
vocal q u e mi in vestigación y mis n ecesid a d es in d ivid u a les han
p o d id o volverse p olíticas, e n trec ru zá n d o s e con aqu ellas igu a l
m en te p rofu n d a s e in c o m u n ic a b les d e mis co m p a ñ ero s. S ó lo
.(p ren d ien d o a navegar en estas aguas, en superficies frías, ellos se
han c o n v e rtid o en “ m is” actores y y o en “su” d irector. Juntos
hemos actuado, cam biando algo a lred ed or nuestro.
En el cen tro de cada discurso, cuando hablamos de cultura, es
iln ir, de relaciones, está el tema de la identidad.
 N uestra id en tid a d étn ica está establecid a p o r la historia. N o
somos nosotros quienes la m odelam os.
La identidad personal, cada uno de nosotros se la construye p o r
sí mismo, p ero sin saberlo. La llamam os “destin o”.
El p e rfil sobre el cual podem os actuar conscientem en te, co m o
seres racionales, es el d e nuestra identidad profesional.
Cuando m iram os a lred ed or y con fron tam os nuestro o fic io con
las te c n o lo g ía s d e l tie m p o , o cu a n d o c o n fr o n ta m o s nu estros
pequ eñ os cercos d e espectad ores con los pú blicos d e los mass
media nos sentim os arcaicos. El teatro se nos presenta co m o los ves
tigios de una ép oca pasada.
Si confrontam os estos vestigios tal com o son con la im agen de lo
que fueron, nos quedam os aún más perplejos, líl ritual está vacío.
¿Qué q u iere decir “ritual va cío ”? ¿Q ué es insensato, caracteriza
d o por la falta de valores, a lgo degradado?
El vacío es ausencia. Tam bién potencialidad. Pu ede ser la oscu
ridad de un barranco. O la inm ovilidad del p ro fu n d o lago del cual
em ergen signos de vida inesperada.
En el caldo d e las culturas d o n d e los viejos confines se quiebran
o esclerotisan, el teatro n o es el ritual d e un pueblo.
Puede ser el p u eb lo d el ritual.
N o pu ede estar aislado. P ero p u ed e ser una isla.
Cada teatro está en glo b a d o en un co n texto histórico y cultural
del cual no escapa, l’ uede tener, sin em b argo, una diferen cia, una
en ergía particular qu e le perm ite traducir a su m anera, reinven-
tándolo e incluso in v in ien d o , el sello d el m un do qu e lo en globa.
Podríam os d ecir q u e en el teatro pu ed e preservarse la sem illa
de la reb elión , del rechazo, de la oposición. Quizás baste record a r
el viejo precepto: el teatro d eb e ser un espejo. P e ro e l espejo no es
sólo el espectáculo. El esp ejo es toda la isla: los hom bres y las
mujeres q u e la cultivan, sus relaciones, su audacia. L o recordaba
Jan Kott hace algunos años al hablarxle uno d e los recientes a c o n
tecim ientos políticos eu ropeos y del teatro: el espejo rep rod u ce,
p e ro invierte. I-o q u e está afuera a la derech a, en el espejo está a
la izquierda. A l m un do le puedes dar vuelta.
Para rea liza r esta posib ilid ad es n ecesario c o n o c e r el ca m in o
para no identificarse totalm ente con el presente.
Las “casas volad oras”, qu e m e he constru ido ju n to a mis c o m
pañeros del O d in y ju n to a la gen te del ISTA, están habitadas poi
antepasados, por presencias invisibles p e ro concretas. Cada vez
que se presenta un problem a, q u e hay un paso d ifícil de superar,
una situación nueva que-descifrar, el pensam iento co rre hacia lo
que dijo A n au , a có m o se c o m p o rtó Brecht, a lo que h icieron los
actores en la edad d el R en a cim ien to y de las guerras religiosas.
Vuela a O p o le o a M oscú, hacia Stanislavski o ... Es verdad, aque
llos eran otros tiem pos. P e ro tam bién los nuestros son “ otros tiem
pos” si los parangonam os con los tiem pos a los que aspiramos.
L a a ctu a lid a d es c o m p le ja y c o n tra d ic to ria . Es en igm á tic a .
C uando sum ergim os la m irada en ella correm os el riesgo d e no
p o d er flecharnos atrás, perdidos y fascinados por el laberinto de
tod o a qu ello que d eb e ser observado, con sid erad o y sopesado. El
tietnpo y las gen eracion es n o han erosion a d o todavía el laberinto
hasta darle el p e rfil de un paisaje. N os em pantanam os para com
prender, condenar, cam biar el páram o de nuestro presente. N o
fiay nunca un m o m e n to para levantar la vista. A sí nos dom esti
camos en el espíritu de los tiempos.
C uando estaba en O p o le , en P olon ia, Ludw ik Flaszen m e conta
ba a m en u do una historia. M e la contaba, p o r ejem p lo, cada vez
que m e in dign aba con dem asiado furor. N o es posible quitar la
vista de aqu ello q u e se odia, así co m o n o se la pu ede quitar de lo
que uno se enam ora. Benvenuto C ellin i cuenta q u e perseguía con
la m irad a a su m orta l e n e m ig o (a q u ie n lu e g o m a tó ) y se lo
“com ía con los ojos” por las calles de Rom a, co m o un jo v e n p erd i
dam ente en am orado d e una herm osa muchacha. P e ro no era la
historia d e C ellin i la qu e Flaszen m e contaba. Era la historia de
una ( aboza y de un m uro. Un m uro obstruía el cam ino a un hom
bre. Este se lanzó de cabeza contra el m uro d e cid id o a rom p erlo.
Se h irió la cabeza p e ro continuó. P rob ó y probó. N o veía ya nada
más que el ro jo de su rabia y su dolor. La cabeza con tin u ó a g o l
pear. A golpear. A golpear. L u ego no en con tró más resistencia. La
cabeza se había co n vertid o en m uro.
El pasado no está detrás de nosotros. Está sobre nosotros. Es lo
que qu eda de la dim ensión vertical.
1.a historia, el pasado q u e conocem os, es e l rela to de lo posible.
Nos hace en trever el m undo y el teatro tal co m o podrían ser. De
este denso d iá lo g o con aqu ello q u e fue distinto se nutre nuestro
descontento por el presente. Es este descontento lo qu e llamam os
"vida espiritual”.
 Los verdaderos interlocu tores diferen tes, Richard, son los m uer
tos. N o los macabros, sino los presentes invisibles.
El interculturalism o qu e más m e desafía es el vertical.

E u gen io

Palabras-sombra

Durante m ucho tiem p o he personalizado una de las máscaras

típicas d e nuestro planeta intercultural: el h om b re q u e anda por
las region es más lejanas y en las calles en to rn o a su casa con una
m och ila al hom bro, anteojos y un anotador en la m ano.
A n otad ores ajados, q u e después del sudor d el O rie n te y los vera
nos m editerráneos se resecaron en los bolsillos d e los jeans. A no-
tadores arrugados, cargados de pistas inútiles, conservados con
cuidado, qu e en cierran la arm azón d e palabras en torn o a la que
ha tom ad o form a esta canoa de papel.
Mis investigaciones sobre A n tro p o lo g ía Teatral se iniciaron con
ejercicios de traducción. Le preguntaba a M id eo Kanze, a I M ade
Pasek T em p o , a Krishna N am b u d iri, a Tsao C hu nlin, a Katsuko
Azum a, a I M ade Bandem , a Sanjukta Panigrahi có m o traducían
en su len gu a je d e trabajo, té rm in o s c o m o “ e n e r g ía ”, “r it m o ”,
“fu erza ”, “fo rm a ”, “ partitura”. P edía a D arío Fó, a D ecrou x (a tra
vés de sus alum nos), a Grotowski, a Franca Ram e, a M aría Casarés,
a B ob W ilson q u é palabras usaban para n o m b ra r nuestro (d e l
O d in y m ío ) sais.
¿Y có m o traducir en mi ex p erien cia d e trabajo el jo-ha-kyu?
Len tam en te las palabras en los d iferen tes lenguajes de trabajo
com en zaron a girar co m o en una linterna m ágica, resultaron som
bras una de la otra, hasta que, en su velo z d escom pon erse y sobre
ponerse, d elin ea ron un diseño unitario. D urante m ucho tiem p o
m e p regu n té si n o fuese una ilusión óptica, si n o era yo el que
proyectaba lo c o n o c id o sobre lo ign orado. T u ve que ren d irm e a la
eviden cia. Ese d iseñ o u n itario era, ob jetiva m en te, la base de la
presencia del actor. Detrás de la fantasm agoría de las distintas imá
genes había un nivel pre-expresivo com ú n a todos.
Todas las mariposas son diferen tes m i r e sí.
C a d a l e n g u a t i e n e u n a pal abr a ( I íh i I i i i .i p a r a d e c ir “m a r i p o s a ”.
 Sin em b argo, sabem os r e c o n o c e r lo qu e hay en com ú n entre
“ b u t t e r fly ” , “ m o t y l” , “ p a p i l l ó n ” , “ c h o c h o ” , “ f a r f a lla ” , “ som -
m e r fu g l”, “ m arip osa ” ... Sabem os c ó m o pasar de una palabra a
otra, sabemos traducir.
Cada artista d e teatro es diferen te.
Cada uno utiliza palabras distintas, distintas m etáforas, distintas
orientaciones estéticas o científicas. Disím iles historias navegan en
un m ism o río.
¿Sabemos traducir?
De un lado, la ciencia del actor es árida anatom ía d el bios, del
esqu eleto -en -vid a y d e l cu erpo-en-vida. D el o tr o , es saber dar
vueltas entre las palabras y con las palabras, cam biarlas e inventar
las, p orq u e tam bién la m en te d e b e danzar, d e pen sa m ien to en
pensam iento, en torn o al diseño de la acción.

Tengo que admitir que no me vuelvo atrás cuando es necesario usar

fórm ulas “de c u ra n d e ro ”, “de charlatán”. L o que suena inusitado y
mágico estimula la imaginación tanto del actor como del director7.

Así m e decía Grotowski treinta años atrás, en 1963. ¿Era autoiro-

nía? ¿Era una invitación a m anejar a las palabras co m o sombras,
mariposas d e alas ligeras que pu eden llevarnos lejos?
Algunas palabras son estímulos. P e ro atención, el estím u lo es
carburante, fu n cion a si se lo quema. U n “estím u lo” es algo profu n
dam ente distinto d e una descripción o d e una d efin ición . Se debe,
sobre todo, saber có m o transform arlo en carburante.
l í e sido testigo del m om ento en qu e fu eron introdu cid os en el
Teatr 13 Rzedów los prim eros ejercicios que lu ego se con virtieron
en el “fam oso tra in in g” d el Teatr L a b ora toriu m 8.
Grotowski estaba trabajando en Akrópolis de Wyspianski. H abía
am bientado Ja acción en un lugar opuesto a aquél previsto p o r el
autor: no en el castillo de Wawel, santuario d e la nación polaca,
sino en el santuario del ex term in io — Auschwitz.
Existe siem pre un desnivel entre las intenciones d el d irector y la
realidad qu e los actores presentan. Durante los ensayos, Grotowski
s<- to p ó con el rostro de una actriz, caracterizado p o r un exceso de
expresividad. Pen só en es co n d erlo tras una máscara, p e ro esta
solu ción no fu n cion a b a . P ro b ó en ton ces tra n sform ar el rostro
mismo en máscara, bloqu eán d olo «-ti una sola expresión. La justi
ficó evocando los rostros petrificados d e los “m usulm anes” , co m o
llamaban a los internados d e Auschwitz qu e habían llegado al esta
dio más bajo de supervivencia.
¡Era una buena solución! La a p licó a todos los otros actores.
En el espectáculo los rostros perm anecían im pasibles en el ho
rror. Su fijeza estaba en contraste con la vitalidad del cu erp o, co m
puesto en un d e ta lla d o d iseñ o d e m ovim ien to s, e n tre danza y
acrobacia, cuya inestable base eran los gru esos zu ecos d e p ri
sionero.
Los actores se habían preparado a estas prestaciones con ejerci
cios cotidianos no muy disím iles de ejercicios gím nicos. Tam bién
se in trod u jeron en el h o ra rio de trabajo ejercicio s para la voz,
tradicionales ejercicios plásticos, pantom im a, algunas posiciones
del yoga. De esta m escolanza co m e n z ó a destilarse el “ tra in in g”
qu e más tarde se desarrolló, liberándose de los fines funcionales y
episódicos por los cuales había surgido.
Por fuera d e la sala de trabajo Grotowski usaba palabras co m o
“actor santo”, “ trance” , “a u top en etración ” o la im agen de un actor-
chamán. En la práctica se en carnizaba sobre el oxym oron , sobre la
presencia sim ultánea de los opuestos, sobre las con tradiccion es en
térm inos, encarnadas en el cu erp o del actor. Traducía los m o d e r
nos postulados d e la poesía en acciones ITsicas.
En suma, hacía poesía en el espacio de la escena. El térm in o
“poesía” suscita numerosas asociaciones confirm adas p o r los dic
cionarios. Poesía = idealidad, belleza, gracia, fascinación, inspira
ció n , a rm on ía, lirism o, a lgo in e fa b le in d ica d o p o r ex p resion es
co m o “ la poesía de la naturaleza”, “ la poesía del m ar”.
P ero cuando el p o eta A n to n in A rtau d se hizo actor y en los años
treinta d efin e el arte escénico co m o “poesía en el espacio” , habla
de p roced im ien tos con cretos, c o m o u no que co n o ce y sabe usar
las técnicas de los “ h erreros de las palabras” . Escribe:

F.l lenguaje físico del teatro, esta lengua material y sólida (. . . ) con
siste en todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifes
tarse y expresarse materialmente sobre una escena y qu e se dirige en
prim er lugar a los sentidos, en vez de dirigirse ante todo al intelecto,
com o hace la lengua de la palabra.
 Subraya:

Esta lengua hecha para los sentidos debe ocuparse, ante Lodo, de
satisfacerlos. Lo que no im pide d esarrollar seguidam ente, todas sus
consecuencias en el plano intelectual, sobre todos los planos posibles,
en todas las direcciones. Esto hace que la poesía de la lengua sea susti
tuida por una poesía en el espacio.

I lo y hablaríam os de “ tex to p e r fo r m a tiv o ”. En e fe c to , A rtaud

afirm a qu e cada m ed io expresivo utilizado en escena (danza, plás
tica, pantom im a, dicción, escenografía, luces, música, vestuario...)
tiene su prop ia eficacia. P ero además
\

hay una suerte de poesía irónica que proviene del m odo en que cada
uno de estos medios de expresión se com bina con los otros. Es fácil
darse cuenta de cuáles puedan ser las consecuencias de estas concate
naciones y destrucciones recíprocas’ .

En el inicio de los años veinte, A rtau d trabajaba co m o actor en

el T h éá tre de l’A te lier de Charles Dullin. A llí, los versos y escritos
teóricos de Edgar A lian P o e sobre la poesía habían sido elegidos
co m o guía para las im provisaciones de los actores. O tros “ maes
tros”, al lado d e Poe, eran los pintores japoneses. En las im ágenes
d e los u nos y en los versos d e l o t r o se p o d ía r e c o n o c e r una
sabiduría com ún en el arte d e aislar el detalle, de som eterlo a ten
siones contrapuestas, de distanciarlo de su co n texto h abitu al10.
Artaud (c o m o Dullin, co m o M eyerhold , co m o G rotow ski) habla
a m enu do de magia del actor.
Tam bién Edgar A lia n P o e, B au delaire, M a lla rm é o Rim baud
hablaban de “m agia”, “incantation” o “so rtileg io ” . Y n o entendían
por e llo nada d e vago. Indicaban la in d isolu bilid ad de eficacia y
frrecisión. La eficacia sutil de una frase o d e una im agen — decían—
no deriva tanto d e lo que ella representa o indica, sino d e la exac
titud con que han sido m ontados sus distintos segm entos en tre sí.
Desde Poe en adelante, los poetas habían anatom izado el arte
d e la d eform a ción , la sorpresa, los im previstos cam bios de direc
ción, de los contrastes, de las disonancias, d e l oxym oron . Habían
puesto al desnudo los principios del m ontaje no rectilín eo, el arte
de des< om p o n er y re» om p o n ei las liases en mía dim ensión extra-
cotidiana. “Las palabras q u e uso — d ice un verso de Paul Clau-
d el— son las palabras de cada día, p ero no son para nada las mis
mas”.
N o hay duda q u e poesía en el espacio, técnica extra-cotidiana y
co m p orta m ien to pre-expresivo del actor son distintos m odos de
in d ica r una m ism a rea lid a d d e a cción q u e p royecta d iferen tes
sombras.
¿Es p o r tanto Artaud igual a Grotowski? ¿Es Grotowski igual a
M eyerh old ? ¿Y en M e y erh o ld — c o m o hem os r e p e tid o muchas
veces— “ danza”, “g ro te s c o ” y “b io m e cá n ica ” indican los mismos
procedim ientos?
Sí, “danza”, “g ro te s c o ” y “ b io m e cá n ica ” son sinónim os, co m o
para Artaud eran sinónim os, en el h o rizo n te de sus palabras-som-
bra, “cru eld a d ”, “vid a ”, “n ecesidad” , “in in terru m p id a em anación
en la q u e n o hay nada fijo ”.
Para M eyerhold, danza, grotesco, b iom ecán ica no eran tres esta
dios distintos en su evolu ción artística, sino tres maneras diversa
m ente estim ulantes, en distintas épocas, para in d icar el trabajo
analítico sobre snak otkaz (sign o d e re c h a z o ), sobre ritm o y sobre
tiempo, sobre raccourd, sobre predigra (o pre-actu ación), sobre los
principios de precisión y distorsión en el diseño de los m ovim ien
tos.
L o re p ito una vez más: son inm ensas las d iferen cias qu e dis
tinguen los resultados y los estilos d e los distintos artistas cuyos tes
tim onios son la carga d e nuestra canoa d e papel. Sacar a la luz la
escon dida m o r fo lo g ía elem en tal q u e los distintos actores tienen
en co m ú n n o q u ie re d e cir m ezclarlos en una ú nica y universal
idea d el teatro. El riesgo d e la A n tr o p o lo g ía Teatral n o es la hom o-
gen eiza ció n de las fuentes. Los h istoriadores llam an así a dicha
d efo rm a ció n profesion a l que atrapa al investigador cu ando éste se
casa co n una teo ría cien tífica o una id e o jp g ía e in terpreta a la luz
de ella cada fe n ó m en o , m id ien d o to d o con los mismos esquemas,
lleg a n d o siem pre a los mismos resultados, sum ando ilusoriam ente
co n firm ación tras con firm ación .
El riesgo principal de la A n tro p o lo g ía Teatral son sus lectores, si
es q u e querrán dar excesivo peso a las alas y a las sombras d e las
palabras cambiantes. Y entre los lectores está c o m p ren d id o tam
bién el autor de este libro.
P a r t i c u l a r m e n t e corren rl riesgo il< i r n e t un pes o excesivo Lis
palabras constreñidas a insistir sobre los extrem os. Im aginem os un
film en b la n co y n egro. N o a p a rece casi nunca el n e g ro , casi
nunca el blanco: es una sin fonía d e grises. Es sin em b a rg o correc
to d efin irlo co m o en blanco y n e g ro p o rq u e son los lím ites de una
gam a vastísima. Para indicar a través de los conceptos la existencia
de una gam a de p o sibilid ad es, es co n ven ien te p o n e r el acen to
sobre los puntos extrem os: lasya y tandava, actor cálid o y actor frío,
iden tificación y distanciam iento, Anim us y Anim a, actores del P o lo
N o rte y actores del P o lo Sur, keras y manis, in trovertid o y extrover
tido. Esta insistencia en los extremos está en fu n ció n de la claridad
explicativa y no de la eficacia práctica. En situación d e trabajo los
polos opuestos d eben considerarse co m o los lím ites de un am plio
territo rio que deb e ser ex p lora d o. D e o tro m o d o los resultados
serán m ecánica pura. N o hay qu e trabajar sobre los extrem os, sino
sobre la gam a de matices que se hallan en el m edio. El cuerpo-en
vida es una cuestión de matices.
A veces he im a g in a d o a la A n tr o p o lo g ía T e a tra l c o m o una
descripción del abecé, algo elem en tal y práctico q u e gu ía al actor.
Otras, la he im agin ado co m o un cam ino hecho de palabras, p e ro
capaz de condu cir al estudioso más allá de las palabras y las som
bras, hacia el pu n to esencial q u e constituya algo a n álo go a la ex p e
riencia.
¿Pueden las dos im ágenes superponerse? ¿Puede ser el abecé un
h ilo d e Ariadna?

Caballo de plata
U na semana de trabajo

N unca trabajo d e esta manera. Elijo esta semana p o rq u e alguien

ha tra n sferid o mis palabras sob re el papel, y p o r q u e era una
situación anóm ala: mis efím eros alum nos no eran actores, sino
bailarines y c o re ó g ra fo s u.
Aun más palabras; ninguna d e estas co in cid e con las qu e uso
con mis actores del O d in Teatret o cuando hablo pú blicam ente de
técnica y de teatro.
D en tro d e una sala de trabajo, las palabras cu ela n con una
intensidad particular, crean nudos que parecen indisolubles y re
veladores. Y lo son, en ese m om ento.
 En una sala d e trabajo debe crearse una lengua. Len gu a de la
situación, n o de un sistema, ni d e ninguna teoría. L en gu a autóc
tona y fugitiva.
R epetir las palabras d e la A n tro p o lo g ía Teatral con rig id ez pue
d e ser en gañoso y dañino. P e ro rep etir las palabras d e “C aballo de
plata” sería sim p lem en te ridículo.
¿Por qué están en ton ces aqu í y concluyen el libro?
Es justam ente este lenguaje que a tí, lector serio, pu ede pare-
certe inú tilm ente “lír ic o ” , “e m o tiv o ” o “sugestivo”, y q u e por esto
lo rechazas, es en ca m b io una lengua q u e huye d e las defin icion es
prefabricadas qu e aum entan la confu sión escon d ién d ola detrás de
una pantalla de preten d id a precisión.
A q u í no hacem os “poesía ”. La poesía está en el espacio.

Lunes

Ustedes han sid o en tren ados a callar danzando. Escuchemos,

entonces, a un escritor, R ob ert Louis Stevenson:

La causa y la finalidad de toda obra de arte está en la construcción

de una estructura; ésta puede ser de sonidos, de colores, de movimien
tos, de figuras geométricas, de palabras, pero siem pre una estructura
(. ..) 1.a verdadera tarea del artista literario es entrelazar o tejer el sig
nificado a lre d e d o r d e su p ro p io eje. M ed ian te frases consecutivas
aparece, en un prim er momento, una especie de nudo. Después, tras
un se gu n d o de suspensión d e la claridad del sentido, el n u d o se
desenreda, se deshace y se vuelve com prensible. En cada frase hay que
observar ese n udo o núcleo de m anera que el lector sea conducido,
con extrema sutileza, a prever y esperar. El placer del lector se vuelve
más intenso gracias al factor de la sorpresa ( . . . ) El único precepto a
seguir es: crear una variedad infinita de transformaciones para intere
sar, desconcertar, sorprender, al mismo tiempo que gratificar (. . . ) El
estilo es sintético. En la búsqueda de un eje alred ed or del cual entre
lazar los hilos de la madeja, el artista asume simultáneamente dos o
más elementos, dos o más perspectivas del tema que trata. Com bina,
envuelve y crea contrastes. Esta es la textura o el tejido, un tejido que
es al mismo tiem po lógico y sensorial

I’A R E A: Preparen una escena con el tema: Las manos oscuras del
olvido.
 C O M E N T A R IO : De la sangre
a la piel
al color.

Q u ienes prepararon la escena sentados, lo harán nuevam ente, y

de pie. Q uienes la hicieron de pie, ahora la repiten, sentados. La
finalidad de este ejercicio es conservar la sangre mientras cam bia la
piel en el espacio. Es una m utación en la que hay que evitar qu e se
coagule la sangre. La sangre es el m otor interior, las m otivaciones,
las im ágenes personales, lo invisible. La pieles su m anifestación vi
sible, la acción en el espacio y en el tiem po. En práctica, les p id o
encontrar un equivalente d e cada una d e las acciones d e la escena
origin al a partir de un cam bio d e espacio. Esta capacidad de cons
truir equivalentes, p e ro conservan do su sangre, es la p rim era m ani
festación del oficio.

TA R E A : A h ora tenem os una secuencia realizada d e dos maneras

distintas, con la m isma c o rrie n te in te rio r com p artida: la sangre
(m otiva ción ) es la misma; la piel (fo rm a ) es d oble. Escojan ahora
aquellas acciones de una u otra “p ier, m óntenlas en una secuencia
q u e les perm ita m anifestar de m ejor m anera la densidad de la
sangre.

C O M E N T A R IO : Estar-en-vida
¿Un paso?
¿ Un latido ?
¿Una imagen?

I>a unidad más pequ eñ a d e lo que “está-en-vida” en el organis

m o hum ano es la célula. En la danza, la acción es la unidad más
pequeña.
Tenem os que d efin ir la acción de m anera fu ncional para qu e
nos ayude p ra gm á tica m en te en nuestro trabajo d ia rio . E n ten
dem os por acción lo que me cambia a m í y a la percepción que el espec
tador liene de mi. L o que cam bia tiene que ser el ton o muscular de
t o d o mi cuerpo. Esto involucra a la espina dorsal, d e d o n d e nace
<1 impulso para la acción. May cam bio de eq u ilib rio y presión de
los pies hacia el piso. Si yo m uevo una m ano h a cien do partir el
m ovim iento del codo, esto no cambia el lo n o de mi cu erp o en su
totalidad. Es un gesto; es la articulación lo que hace to d o el traba
jo. P e ro si hago lo m ism o, sólo q u e intentando em pujar una per
sona qu e me o p o n e su resistencia, entonces in tervien e la espina
dorsal y las piernas presionan hacia abajo. Hay un cam bio de tono.
Hay una acción.

TA R E A : Transform ar en acciones lo qu e en la secuencia ante

rio r eran únicam ente gestos y m ovim ientos redundantes.

C O M E N T A R IO : Par encima
y debajo del mar

O b servo en ustedes dos tendencias: la necesidad de desenvol

verse co m o corrientes marinas escondidas debajo d e la su perficie
del mar o, por el contrario, desplazarse co m o olas en el exterior.

TA R E A : Los qu e p erten ecen a la especie de co rrien tes submari

nas trabajarán ahora acelerando el ritm o tres veces. Los q u e son
olas sobre la su perficie van a reten er el ritm o tres veces.

C O M E N T A R IO : Hay una respiración/transición

conociendo

C uando se trabaja con lentitud existe la tendencia a p e rd er la

respiración del ritm o. Este se vuelve u n iform e. La respiración del
ritm o es una continua alternancia — inspiración, ex p ira ción — una
variación continua y asim étrica p e rcep tib le en cada célula-acción de
la secuencia.
¡P E L IG R O ! H ay un tip o de flu idez q u e es continua alternancia,
va riación , res p ira c ió n q u e p r o te g e e l p e r fil in d ivid u a l, tó n ico ,
m elód ico, de cada acción. Hay otra flu id ez qu e es m on óton a y se
parece a la consistencia de la leche condensada. Esta últim a, en
lugar de despertar la (a t) tensión del espectador, la a dorm ece.
El secreto de un ritm o “en-vida” , co m o las olas del mar, las hojas
en el viento, las llamas del fu ego, está en las pausas. N o son d e te n
ciones estáticas, sino preparaciones dinám icas, transiciones, muta
ciones, en tre acción y acción. U na term ina y se d etien e por déci
mas d e segundo al m ism o tiem po qu e se c o n v ie n e en el im pulso
d e la p róxim a acción.
 C u a n d o la pausa-transición p ie r d e sus latidos, su spendidos,
p ero listos para continuar, fallece. La transición dinám ica se vuelve
pausa estática.
La totalidad d el ser hum ano es la com p lem en tariedad de lo visi
ble y lo invisible.
Lo invisible es el proceso m ental, psíquico.
Lo visible es su m anifestación fisiológica.
Cada vez qu e pienso algo, aun sin darm e cuenta, rep ercu te el
pensam iento en mi ton o muscular.
¡P E L IG R O ! N o rm a lm e n te un bailarín o actor sabe bien cuál
será su acción sucesiva. Mientras realiza una acción ya piensa en la
próxima. L a anticipa mentalmente y esto implica, en form a automática,
un proceso físico paralelo que se graba en su dinamismo y que el sentido
cenestésico del espectador detecta. E n te n d e m o s a h ora, p o r q u é , a
m enu do, un espectácu lo n o estim u la nuestra a ten ción : p o rq u e
prevem os a nivel sensorial lo que el bailarín/actor está a punto de
hacer.
El bailarín/actor d eb e hacer la acción negándola.
H acer la acción, n egán d ola, sign ifica inventar infinitas varia
ciones en el curso de su desarrollo. Esto m e ob liga a estar cien to
por ciento en la acción de tal m o d o que la próxim a surge co m o
una sorpresa para el espectador y para nosotros mismos.

TA R E A : R epetir la misma secuencia, negándola. Para alcanzar

la sorpresa, se sorp ren d en a sí mismos. H acen surgir la p róxim a
acción una décim a de segundo antes o después de lo esperado.

C O M E N T A R IO : La transformación
de la prosa en poesía

Si yo aprieto un g lo b o llen o d e aire y lo red u zco a un tercio de

m i tamaño, su fo rm a extern a ha dism inuido p ero la tensión inter

na ha aum entado. Ustedes igualm ente pueden red u cir el tam año
de su acción aum entando sim ultáneam ente la tensión de la sangre.
Pueden “absorber” su acción hasta la inm ovilidad conservan do el
Impulso qu e m od ela de m anera precisa la acción en el espacio. En
<-m logía esto se llam a “ m o vim ien to d e in te n c ió n ”: una persona
sentada, p ero lista para levan.tarse.
El bailarín/actor es capa/, de redu cir la acción a su núcleo, a su
im pulso. Sabe destilar cada secuencia, d ejan d o sólo las acciones
esenciales, elaborándolas fase p o r fase para transform ar — hablan
d o en térm inos literarios— la prosa en poesía.

TA R E A : Reducir a la mitad las acciones de la secuencia anterior.

C O M E N T A R IO : Presencia celular
o hechizo del mosaico...

Cuando vem os un organ ism o viviente se nos presenta con su

totalidad. P ero esa totalidad c o n tie n e distintos niveles de org a n i
zación. Así co m o en el cu erp o hu m ano existe un nivel de org a n i
zación de las células, de las m oléculas, d e los órganos, así tam bién
una situación escénica co n tie n e tres niveles distintos d e o rg a n i
zación.
El prim ero es el nivel de la acción que es. A l igual que la célula
viviente.
El segundo es el nivel de la acción en relación sin qu e todavía sig
nifiqu e algo co n creto para el espectador.
El tercer nivel es la acción en un contexto, el de la totalidad, desde
el cual surgen distintas fu nciones y, por tanto, significados d ife
rentes.
El trabajo q u e hemos rea liza d o hasta ahora se ha desarrollad o
den tro del prim er nivel, el d e la acción que es, sin relación alguna
con un contexto. Es el nivel d e la presencia, el de la pre-expresivi-
dad; es el nivel más ele m e n ta l, p e r o fu n d am en ta l para q u e el
segundo nivel (la acción en re la c ió n ) y el tercer nivel (la acción en
el co n texto) despierten la e n e rg ía del espectador m ediante im á
genes, pensam ientos, reacciones em ocionales.

TA R E A : Trabajar el prim er nivel, el de la acción que es. R ep etir la

secuencia origin a l con el tem a Las manos oscuras del olvido, aplican
d o todos los principios q u e hem os visto hasta ahora.

C O M E N T A R IO : Un diálogo de colores
y sangre

C uando las acciones d el bailarín/ actor entran en contacto con

las d e o tro bailarín/actor, s<• crea una relac ión. 1.a lógica rs p a re d
da a la d e un d iá log o: acción y reacción . Yo hablo, algu ien me
escucha (é l cu m ple din ám icam ente la acción de escuchar) y des
pués reacciona, es decir, contesta, y yo escucho. Esta alternancia o
d iá lo g o d e dinam ism os asume una p o ten cialidad expresiva a los
ojos d el espectador. Dos actores con su secu encia d e acciones
pu eden seguir el prin cip io del d iá lo g o concen trán d ose en prote
g e r la tensión interna de la sangre (m o tiva ció n ) y la concisión de la
piel (fo r m a ), respetando el ritm o de la dinám ica acción/reacción.
P ero sin inyectar significados a las acciones y las reacciones.

T A R E A : Ponerse en parejas para trabajar el segu n d o nivel de

organ ización , el de la relación. Cada bailarín, conservan do su se
cuencia origin al establece una relación con un com p añ ero. Esta
re la c ió n n o p r e te n d e ex p resar un s ig n ific a d o e s p e c ífic o ; sólo
respeta la lógica del diá logo: yo d ig o (h a g o ); el o tro está receptivo
(escucha, reacciona aún en la in m ovilid a d ).

C O M E N T A R IO : Entre lo visible
y lo invisible

¡P E L IG R O ! La piel (fo rm a ) cam bia y la acción p ierd e su tensión

interna, se desangra (falta de p recisió n ). Se crean pausas inertes
que sofocan la dinám ica acción/reacción.
Las pausas-transiciones, cuando cam bian el dinam ism o original
de la secuencia individual, crean otro dinam ism o, otra fluidez/va
riación. La relación que. surge del encu entro casual de dos secuen
cias individuales despierta en mí, co m o espectador, asociaciones.
Yo em p iezo a proyectar significados, a interpretar lo que veo. El bai
larín/actor trabaja m anipulando dos órbitas paralelas: una invisi
ble, la sangre (im ágenes, ritmos, sonidos, conceptos, sensaciones),
y otra extern a que m odela las acciones con precisión, absorbién
dolas, expandiéndolas para seguir el h ilo de un tem a seleccionado.

TA R E A : Justificar esa relación casual ela b orá n d ola a parür de

un tem a q u e cada pareja elige.

C ( )M E N T A R IO : Entre lealtad
y traición
 N o es el tem a lo qu e hace una escena viviente en el sentido
artístico, sino su estructura, la sabia organ ización de los distintos
niveles. En sus escenas hay fragm en tos “sugestivos” en trem ezcla
dos con elem en tos estereotipados. Los fra g m e n to s “sugestivos”
presentan acciones elaboradas, cada una con su p e r fil, con su
vib ra c ió n q u e a gu d iza mi p e r c e p c ió n c o m o e s p e c ta d o r y m e
induce a un proceso de interpretación qu e es creación personal.
Los ele m en to s es te reo tip a d o s son la co n se cu en c ia de sensa
ciones generales, no detalladas, sin matices y q u e se rigidizan en
esquemas técnicos aprendidos.
¡P E L IG R O ! Evitar títulos, temas abstractos qu e gratifican em o ti
vam ente p ero qu e no dictan acciones precisas. P o r ejem p lo , uno
de los títulos fue “d o m in a c ió n ”. N o existe una dominación en g e
neral. Existe un n iñ o d e o n c e años, g o r d it o y ru b io co m o un
qu eru bín qu e tiene un pájaro en su m ano, con un h ilo atado a su
p iern a y lo hace vo lar al m ism o tiem p o q u e lo re tie n e con un
im pulso preciso y ríe co n ten to bailando tod o el tiem p o con todo
el cu erp o y acerca su m ejilla para sentir el plum aje tibio y suave
del ave, p orq u e lo q u iere, y sus palmas húm edas y el a lien to fétid o
(p o rq u e n o se ha lavado los d ien tes) sofoca al pajarito.
¡P E L IG R O ! T raicionar la acción. Si en este p ro c es o d e e la b o
ración no se p ro teg e n las acciones ni hay lealtad hacia lo qu e las
hace “ estar-en-vida”, hacia su sangre, éstas se c o n vie rten en un
juguete en la m ano del co re ó g ra fo o del director. El bailarín /actor
se vuelve un m ercen a rio qu e sólo ejecuta y n o un artesano/artista
que da vida a su acción negándola.

Martes

T A R E A : C rear una secuencia de tres m inutos que se va a llamar

Caballo de plata. N o se dejen desviar p o r el sign ificado aparente.
Bajen en p rofu n d id a d d e n tro d e la m ina d e sign ificados poten
ciales para en con trar lo qu e para ustedes es la verdad escondida
d e ese título. Pu ede ser un centauro, el am ante qu e llama así a su
amor, e l n o m b re d e un in d io ch ey en n e, un a lc o h ó lic o con su
botella de whisky W hite H orse, la soledad del poeta qu e espera su
inspiración, su Pegaso.
 C O M E N T A R IO : Un nudo
de luz

C uando hablam os de un texto pensam os d e in m ed ia to en pa

labras escritas. P e r o e l fr a g m e n to d e Stevenson q u e leim o s el
p r im e r día nos p e r m ite re m itirn o s al o r ig e n d e ese té rm in o :
texto co m o textura, co m o tejid o , co m o resultado d e un enlace,
d e una trama d e hilos de c o lo res distintos y m ateriales h e te ro g é
neos.
T e je r palabras so b re el p a p e l c o n d u ce al “ tex to e s c r ito ” : el
poem a, la novela, la pieza teatral.
T e jer acciones en el espacio y en tiem po, con d u ce al “ texto ló g i
co-sensorial”: al teatro y a la danza. Las acciones q u e se tejen son
las palabras (sea en su aspecto ló g ic o co m o en su aspecto s o n o ro ),
las acciones vocales y físicas, las relaciones, los cam bios de luz, los
fragm entos musicales, las soluciones proxém icas, cada utilización
de los trajes, acercam ien to o alejam ien to del espectador.
Stevenson nos o fre c e un consejo artesanal ex tra ord in a rio para
increm entar la riqu eza d el “ tejid o lógico-sensorial”: asumir dos o
más elem entos, dos o más perspectivas distintas del tem a qu e se
trata, saltando de u no a otro, crean d o desplazam ientos de visión,
cam bio de tensiones; es una co rrien te alternada qu e transform a el
Jlujo lineal del “narrar”, del (r e ) presentar, co m o un río q u e avanza,
que da un vuelta y retroced e, qu e se expan de co m o un lago para
caer, con decisión, en fo rm a de catarata. Es co m o esas pinturas de
Picasso en las qu e teje sus hilos de líneas y colores saltando de una
perspectiva a la otra.

TA R E A : Trabajar sobre el tercer nivel, el d e las acciones en un

contexto. Tom ar la secuencia Caballo de plata y reelab orarla desarro
llándola desde dos o más puntos d e vista, saltando de u n o a otro,
haciendo aflorar la Atlántida, las innum erables variaciones y ma
tices d e su tejid o / texto lógico-sensorial.

C O M E N T A R IO : Un tejido
de saltos

Es la precisión de los cam bios de tonicidad y d e los saltos de

«•Hervía del bailarín /actor lo que le perm ite vivir al espectad or la
“ex perien cia de una ex p erien cia ” y proyectar una m u ltiplicidad de
interpretaciones.
En esa construcción del tejid o/texto, los errores o desaciertos
que surgen de p ro n to nos pueden servir tanto co m o los “aciertos”
que buscamos conscientem en te. Hay qu e cuidar la capacidad de
integrar los “errores", los malos en tendidos, los com entarios/reac-
ciones al texto lógico-sensorial.

l'AREA: Trabajar con su Caballo de piala c o n tro lá n d o lo y volvién

d o lo mas salvaje. C on tro la rlo lim piando las acciones, cin celá n d o
las, destilándolas, q u itan d o las q u e n o son esenciales. C on vertirlo
en un animal salvaje h acién dolo sallar d e una perspectiva a otra,
de una órbita de tensión a otra, de lo p red ecib le a lo q u e sorpren
de, d e lo ob vio a lo paradójico.

C O M E N T A R IO : Un idioma
de lealtad

Yo pu ed o d ecir en inglés: I was bom in a small village. Si q u iero

traducir las mismas palabras en otro idiom a, ten g o q u e conservar
su sangre (su lógica in tern a ) aunque cam bie la fo rm a externa.
En inglés: / was bom in a small village.
En español: He nacido en un pueblilo.
H em os traducido un idiom a a otro, crean d o equivalencias.
Si utilizam os la lógica de la traducción, uno p o d ría d ecir que
existe un “idiom a d e los pies", otro “de las m anos", o tro “del torso”.
Cada acción es un nu do de en erg ía m odelad a con precisión y
pu ede ser traducida a su equivalente, al o tro idiom a.

TA R E A : T radu cir las acciones d e Caballo de plata al “id io m a de

los pies”. Cada acción d e la secuencia tiene que ser trasladada al
paso q u e le c o rre s p o n d e según el ritm o y el d in a m ism o d e la
acción original.

C O M E N T A R IO : Un idioma
en el espacio

Ustedes se han desplazado en el es p a d o según una secuencia

din ám ica d o n d e cada paso es distinto del otro, así co m o en una
frase una palabra lo es d e la o irá . Ustedes han in ven tad o una
danza: el tango-rock Caballo de piala.

T A R E A : E jecu tar esta secu en c ia en re la c ió n co n la música.

C uiden el rostro único de cada paso. T ie n en qu e establecer una
relación con el com p añ ero (la m úsica) respetando e l dinamismo y
el dibujo de los pasos creados.

C O M E N T A R IO : Un idioma
en peligro

N o podem os crear equivalencias y traducir una secuencia a otro

idiom a si no la hem os asim ilado perfectam ente.
¡P E L IG R O ! C u a n d o pasam os d e un id io m a a o tr o la acción
p ie r d e su p recisió n , su to n o particular. Se vu elve m o v im ie n to
vacío, am eba cinética. U na im provisación cu m ple su fu n ción si
p odem os rep etirla en todos sus detalles, de m anera qu e después
pu ed a ser elaborada. A u n q u e sufra m utaciones q u e la vu elven
irreco n ocib le, la acción d eb e conservar lo qu e la vuelve viva: su
sangre, su m otivación, su lógica interna, invisible.

T A R E A : T r a d u c ir Caballo de plata al “id io m a d e los brazos-

m anos-dedos”. N o se conviertan en policías qu e d irig en el tránsito.
Eviten hacer m ovim ientos a partir d e las articulaciones. Trabajen
con precisión, buscando el equ iva len te del ton o muscular de la
acción original.

C O M E N T A R IO : La continua
vibración de la vida

M iro sus manos y m e recuerdan las d e los m uñecos. Esto sucede

con frecuencia en el teatro y en la danza: las m anos y los dedos se
irrig id iza n en tensiones in orgá n ica s y no m an ifiestan im pulsos
precisos. Cada acción tendría q u e construir un laberinto de ten
siones múltiples en cada parte d el cuerpo. Yo no v e o esto en sus
manos.
El “cuerpo-en-vida” es una p o lifo n ía de tensiones ligadas a una
coh eren cia interna invisible.
 TA R E A : Tradu cir Caballo de plata al “ idiom a del torso”. El espec
tador tendrá qu e percibir el flu jo in in terru m p id o de las acciones
absorbidas, las tensiones, los impulsos, “ los m ovim ientos de inten
c ió n ”, co m o los que vem os en los torsos sin brazos esculpidos por
Rodin.

C O M E N T A R IO : Sin la fluidez
de la leche que adormece

Actuar es in terven ir en el espacio y en e l tiem p o para cam biar y

para cambiarse. El im pulso para una acción, ese “ m ovim ien to de
in ten c ió n ”, em p ieza en la espina dorsal. En el tro n co está con cen
trada, reten id a , c o m o im p u lso, to d a la e n e rg ía n ecesaria para
hacer brotar una acción precisa. Las acciones nacen en esta parte
del cu erpo. Se p u ed e ob servar si un b a ila rín / actor trabaja con
acciones cuando su tron co las ejecuta en form a m ínim a. Las ma
nos, los brazos, son p rolo n gacion es listas para intervenir.
Cada célula de este tejido-en-vida, cada acción d e esa secuen
cia/m osaico tiene una específica de en ergía.

I'AREA: Escoger una de las encarnaciones de Caballo de plata y

ela b o ra r cada u n o de los saltos d e e n e rg ía qu e en ca d en an las
acciones. L ograr una llu id ez diversa d e aquella qu e nacería espon
táneam ente. N o olvidar la sangre.

C O M E N T A R IO : No las paredes
de concreto sino...
las melodías
de tu temperatura

N o q u iero ver danza. N o q u ie ro ver teatro. Q u ie ro presenciar lo

que “está-en-vida” y despierta ecos y silencios. Los m iro y a pesar
de su técnica preciosa, parecen paredes de con creto. P ero añ oro
un espejo d o n d e p o d er penetrar co m o A lic ia y en con trar el uni
verso d e sus experiencias y las mías.
Los adm iro. Veo en su virtuosism o años de disciplina de trabajo
y de búsqueda. P ero no lo g ro en ten d er sus m elodías p o rq u e no
veo matices, detalles, m icroritm os.
C a la n d o u n o c re a i i i i . i se< u r i x i.i d«- < < ¡m ira li.ty q u e p r o le g r i la
c o m o se p ro te g e a un recién n acid o al q u e se le p u ed e h acer
d a ñ o b ajo la más m ín im a p resión o vio len c ia . T ie n e n qu e ser
conscientes de que hay dos tipos de tensiones: una que ayuda a la
vida y otra qu e sofoca. Tal vez ustedes hacen accion es rápidas y en
su vio len cia no respetan las transiciones. Dan la sensación de ejer
cer un esfu erzo n o m otivado, red u n d an te. Son accion es in d ife
rentes.
El p roceso artístico es un p roceso d e selección . Los especta
dores pu ed en o n o en ten der la lógica de sus acciones p e ro deben
ser c a p tu ra d o s s e n s o ria lm e n te p o r e lla . Esta ló g ic a se d e b e
arraigar en su espacio/tiem p o interior. Estas raíces, esta ligazón
con lo qu e está debajo d e sus acciones personaliza lo q u e es técni
co. Esto revela la m elod ía de su tem peratura. Son los matices y las
pequeñas tensiones de la acción lo qu e muestra e l tem peram ento,
la biografía, las nostalgias.
Nuestra p rim era ob ligación co m o ser social y co m o cread or es
a p re n d e r a ver, n o d ejarn os d eslu m brar p o r lo q u e está en la
superficie, sino llevar a la luz las fuerzas escondidas.

M iércoles

TA R E A : Cantar una canción q u e les sea querida.

C O M E N T A R IO : ¿Quién perdió
su almaf

El flu jo d e nuestra energía, co m o proceso m ental y som ático se

concreta en la acción de hablar y cantar. Existen tanto acciones
vocales c o m o físicas. N u estro “ser-en-vida” se m an ifiesta en el
canto. A lgu nos pueblos afirm an qu e el alm a está en la garganta; el
individu o qu e no pu ede cantar ha p e rd id o su alma.

I'A R E A : T ra d u c ir las a ccion es físicas d e Caballo de plata en

acciones vocales. Encontrar el equ ivalente d el to n o de las acciones
físicas en los to n o s d e la c a n c ió n . E vitar pausas in e rtes . L a
pausa/silencio es una transición en ese p roceso continuo. H a cer
la acción vocal con tod o el-cu erpo, exactam ente co m o se ejecuta
la acción (Tsica. Hay qu e <antai con el hígado, las entrañas, con el
sexo, con las espaldas, con todo. R een con trar las mismas tensiones
de Caballo de piala, aun las más pequeñas, cuando cantan.

C O M E N T A R IO : ¿ Quién perdió
a sus padres ?

¡P E L IG R O ! Hablar o cantar en un id iom a q u e no es el prop io.

El idiom a está u nido a un sistema em ocional. El recién nacido se
m ueve según el ritm o d el id io m a d e sus padres. Así, se d e fin e un
“tem p era m en to" dinám ico, una vitalidad, una m anera de c o m p o r
tarnos q u e está co n ecta d a al ritm o d e l id io m a q u e hablam os.
C uando a un individu o o a un p u eb lo le cortan su idiom a, sufre
una am putación en su co m p o rta m ien to em otivo qu e se m anifiesta
a través d e la acción de hablar y cantar.
Una acción física tiene su equ ivalente en una acción vocal. En
ambas, la precisión es esencial. S iem pre tenem os la tentación de
cambiar, de hacer variaciones, es decir, de improvisar. P ero lo d o el
m undo pu ede improvisar. Form a parte de la capacidad de adap
tación del ser hum ano. D ifícil, casi im posible, es re p e tir exacta
m ente los detalles, los matices, las miles de variaciones de las m últi
ples acciones físicas y vocales de una im provisación conservan do su
sangre para rep etirla exactam en te de m anera inm ediata co m o si
nos sorprendiera a nosotros mismos el hecho de realizarla.
En esto consiste el o fic io del actor/bailarín: construir una es
tructura qu e reten ga la (a t) tensión del espectador y qu e al paso de
los meses y los años pueda repetirse con tod o el vigor de su sangre.

T A R E A : R ea ccion a r con la ca n ción a las a ccion es sencillas y

exactas de mi m ano q u e sube, baja, aprieta, se desplaza sinuosa
m ente, despacio, velozm en te, con fuerza, o dulcem ente. Síganm e,
con su canción, co m o a un d ire cto r de on^uesta.

C O M E N T A R IO : A l cantar el espacio
hay encuentros
y me transformo

El secreto de nuestro trabajo n o está en el actuar sin o en el

reaccionar.
Las a c c io n e s vocales m u í li a n Iones Com positores m odernos
utilizan manchas, estrellas, lincas cruzadas y dibujos “abstractos”
c o m o notas en sus partituras. El in terprete n o lee, no canta notas
reconocibles, sino que reaccion a con la vo z hacia estos estímulos
gráficos.
Una cantante m e ex p licó que su ejercicio principal es “cantar el
espacio”. La voz. se ex tien d e hasta el m u ro y regresa. Se aplasta en
el suelo, sube al tech o, m archa c o m o un equ ilibrista sobre los
alambres de la electricidad, descansa sobre el filo de la ventana, se
lanza iia cia afuera. Todas estas acciones se cum plen a través de un
texto o una canción.
Un texto escrito se vu elve un tejido d e sonidos cuando se lo p ro
nuncia o se lo canta. Es un flu jo con tin u o de en ergía sonora que
n o respeta puntos ni com as — las pausas co n ve n cio n a le s d e la
escritura— que no existen cuando hablamos. A l hablar sólo hace
mos pausas-transiciones, es decir, inspiraciones. Es im portan te que
la convención del texto escrito n o sofoq u e el proceso o rg á n ico del
hablar. Es esencial p ro teg e r este flujo, este tejido de sonidos y ha
cerlo vivir en acciones vocales sin querer expresar algo.
Las acciones físicas de Caballo de plata pu eden transform arse en
el nivel de la en ergía, en acciones vocales, sem ejando nubes ne
gras, soles radiantes, delfines qu e ju eg a n , osos que bailan, manos
qu e se introducen en el piso, en las entrañas de la tierra d o n d e la
oscuridad es redonda, suave, cálida.
¡P E L IG R O ! S im u lar las a ccio n es físicas q u e a com p a ñ a n las
a ccio n es vocales. G esticu lar con red u n d a n cia , d isto rsion a r los
m úsculos de la cara y d e la boca, m overse c o n tin u a m en te sin
respetar el im pulso exacto d e la acción. La voz sale del estóm a
go/b oca , de la nuca/boca, de toda nuestra piel, del cu erp o/ b o ca
y no sólo de la boca o de la cara.

TA R E A : A sí co m o se p u ed en absorber las acciones físicas, se

pueden absorber las acciones vocales. La en ergía es reten id a hasta
el susurro. H acer lo mismo con la canción y realizar, en parejas, la
secuencia individual de Caballo de plata. Establecer relaciones, dia
loga n d o con acciones, p rotegien d o las pausas-transiciones, llenan
d o el espacio entero, los rincones, el techo, un m etro p o r debajo
del piso, co m o si los espectadores los rodearan y cada una d e sus ac
ciones vocales debieran sacudirlos y acariciarlos al m ism o tiem po.
 C O M E N T A R IO : Olvidando
recupero la memoria

Cuando una ex p erien cia nos g o lp e a en trañ ab lem en te no sole

mos preguntarnos nada. Es o lvid o de lo qu e vem os en el espacio
escén ico y m em oria qu e sale d e nuestro espacio m ental, físico,
sensorial. N o nos preguntam os si es teatro o danza. C uanto más
ten d em os hacia esta d im e n sió n , más n ecesario es d e fe n d e r la
m édula de la acción. Cuanto más se reduzca el diseño ex te rn o más
hay qu e salvaguardar su esencia.
H abía p e d id o a ustedes q u e absorbieran sus acciones durante el
trabajo de relación en parejas. El ob jetivo era ro m p e r sus autom a
tismos, cuidar y reten er cada acción, su núcleo, su D N A . N o pu
dieron conservar los impulsos, las tensiones internas al trasladar la
secuencia del nivel individual, al de la relación.
Durante años han am aestrado su cu erp o con la danza y yo sólo
v e o m o v im ie n to s , tal v e z in te re s a n te s , p e r o q u e se v u e lv e n
m onótonos, p o rq u e varían d e n tro de la misma órbita de en ergía.
N o veo las dos perspectivas distintas de las que habla Stevenson.
N o veo vigor, ternura, dudas, decisión. N o los veo. Veo sólo m ovi
m ientos aprendidos.
U na acción p u ed e brotar con miles d e significados. El co n texto
biográ fico d e cada espectador d eterm in a la p ercep ción y la inter
pretación de lo qu e pasa sobre el escenario.
¡P E L IG R O ! N o confu ndan ejecutar acciones con la acción de
expresar. La em oción es una re-acción. H ay un estím ulo in tern o o
ex te rn o y la reacción a ésto m anifiesta una em oción . Y o v e o un
perro. M e d e te n g o en total inm ovilidad. Esta in m ovilid a d hace vi
sible un terror qu e paraliza. Yo veo un p e rro y em p iezo a correr:
esta carrera m anifiesta la misma em o c ió n de terro r qu e nos em pu
ja a huir.
La em oción , para el bailarín/actor, se m aterializa siem pre m e
diante una acción q u e “ m u eve” al espectador.
El secreto d e la disciplina artística consiste en quitar to d o lo qu e
sobra, en destilar la acción esencial, su n ú cleo esp ecífico qu e so
debe rep etir en fo rm a igu a lm en te precisa den tro del co n te x to que
se ha escogido.
En el p rin cip io y co m o base de todo, hay la acción qu e tiene
sangre y piel con una m otivación invisible y una form a percep tib le.
Es la célula más sencilla de un organ ism o co m p lejo. P e ro si las
células son débiles, el organism o en tero se resquebraja con el paso
del tiem po.

TA R E A : Escribir, para sí, una d efin ición de la palabra acción.

Esta d e fin ic ió n , im agen , son ido o c o n c e p to tien e q u e ser fu n
cional para su trabajo práctico.

C O M E N T A R IO : D ar a luz
muriendo

N e g a r / h a c ie n d o . T a m b ié n c o n la te r m in o lo g ía q u e hem os
a p ren d ido se aplica este principio. T en em os qu e negarla, inven
tando nuestras propias definiciones d e cada con cep to esencial en
nuestro trabajo. Es una term in ología de im ágenes nuestras, prag
máticas, y al m ism o tiem po, poéticas. Im provisación. Ritm o. R e
lación. Tensión. C ontexto. Sangre. Piel. La ob liga ción d e ustedes es
rechazar, n egar/hacien do. N iegu en tam bién mis defin icion es que
he inventado aquí con ustedes en estos días. N iéguenlas/hacien-
do, creando las suyas.

Jueves

TA R E A : Escoger un ob jeto (a ccesorio) y en contrar cuatro ma

neras distintas de utilizarlo.

C O M E N T A R IO : ¿Cielo
mar o
tierra...
Renacimiento o transición?

La in trodu cción de un accesorio significa trabajar con una p re

sencia activa que nos ayuda a reaccionar. Es necesario descubrir
las “vidas” escondidas del objeto, sus m últiples utilizaciones, sus
“en carn aciones” sorprendentes.
¿Cuál es su colum na vertebral? ¿C óm o se mueve? ¿Puede mar-
c har, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su ritm o? ¿Es veloz? ¿Puede ha-
crrse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Cuál es su tem
peram ento? ¿Q ue asociaciones p u ed e despertar q u e sea posible
negar enseguida? ¿El ob jeto tiene “v o z ”? ¿C óm o hacer surgir sus
potencialidades sonoras, có m o estructurarlas en m elodía, en acen
tos qu e subrayan o contradicen la acción?
¿Si trabajo con una bufanda, a q u é u niverso p erten ece? ¿Es
ciclo, mar o tierra? ¿O perten ece a todos estos universos juntos?
De ser así, se puede, por tanto, con vertir en lluvia, ave y serpiente,
haciéndola encarnar una form a y de pron to, otra, con su espina
dorsal específica, con su dinam ism o y ritm o particular, con esta
m áxima precisión q u e hace que la lluvia no sea serpien te y m enos
aún, q u e pa rezca una bufanda m altratada, rrtanipulada casual
mente.

l'AREA: U tilizar el o b jeto d e cu atro maneras distintas para en

c o n tra r cu atro “vid a s” d e l a c c e s o rio . P o s te r io r m e n te un c o m
pañero p rop orcion ará al otro dos nuevas maneras — o dos nuevas
“vidas”— de utilizar el m ism o objeto.

C O M E N T A R IO : Llovió
una bufanda...
y me mojó

Establecer una “rela ció n ” con el o b je to significa (al igual q u e

con una persona) respetar el p rin c ip io d el diálogo. El ob jeto actúa
(h a b la ) y el b a ila rín / actor rea ccion a (escu ch a ). Para actuar, el
ob jeto debe tener vida propia. Si se lo con trola se hace sólo lo q u e
se le im pon e, si lo trato co m o si fuese un ser inanim ado, co m o un
esclavo qu e d e b e c e d e r a mi v o lu n ta d / vio len c ia , la rela ció n es
p o co fértil; no p e rm ite m om entos de adaptaciones repentinas, de
interferencias imprevistas, de pausas/transiciones q u e ob ligan a
estar en estado d e alerta.
Un prin cip io esencial qu e determ in ab a “vid a” del o b jeto es per
m itirle abandonar nuestra órbita de co n trol para q u e m anifieste
todos sus tem p era m en tos y sus caprichos. A ellos ten em os q u e
adaptarnos.
1.a bufanda es nube/lluvia. T e n g o qu e echarla al aire con p re
cisión de tal m anera q u e pueda adq u irir vida autónom a, ligera,
flota n d o d u lcem en te y cayendo c o m o si fuese innum erables gotas
q u e yo rec o jo en las palmas unidas de mis manos.
 En relación con el o b je to es esencial en con tra r d iferen te s pun
tos d e partida y d iferen te s pu ertos d e anclaje para cada acción.
L u e g o es necesario ser co h eren tes con esta e le c c ió n . Esto nos
p e rm ite d ia lo g a r con el o b je to aun p reserva n d o su naturaleza
salvaje.
H ay q u e m o d e la r nuestra e n e r g ía con a c c io n e s / re a c c io n e s
es p e cífic a s q u e se c o n fr o n te n con el o b je to salvaje y r e b e ld e .
Q u erem os que éste revele sus m últiples vidas. S ólo el im pulso de
una en erg ía fin am en te m odelada y d irig id a amansa el accesorio.
Es el ejercicio de la precisión y la sorpresa qu e se desarrolla me
diante “resistencias” qu e hem os establecido para dar al o b jeto un
tem peram en to a u tón om o d e nuestra voluntad.

TA R E A : U tilizar un o b jeto transm utándolo de una “vid a” a otra,

y dirigir, a través d e sus accion es/ reaccion es la (a t) tensión del
espectador.

C O M E N T A R IO : A l navegar con
la materia -viviente
la piel se pegó
a la sangre

I lay principios artesanales qu e cada artista utiliza con respecto a

su lector/oyente/espectador.
Stevenson decía que el escritor tiene q u e co m p o n e r sus frases
co m o nudos qu e suspenden y ocultan el sentido y q u e al aclararse
se vuelven antitéticos, condu cen al lector hacia lo im previsible y lo
inesperado. L o im previsible no es una con dición psíquico-roental
inerte. Es (a t)ten sión total para seguir los itinerarios y senderos
que el escritor traza con sus frases. L o im previsible es laberíntica
m ente sinuoso en sus oposiciones, es dinam ism o qu e m ueve al lec
tor o espectador. Es experiencia.
Paul Klee, en su diario, describe la estrategia refinada, los m ean
dros calculados de sus pinturas; es una m anera d e d irig ir la visión
del espectador a través de líneas y colores, rupturas y d e fo rm a
ciones para crear en la estructura pictórica el sen dero visible qu e
guía los saltos d e e n fo q u e visuales d el observador.
El ob jetivo del c o re ó g ra fo / d ire c to r es sim ilar al d e l p in tor y
escritor; éste no d irige al actor sino la (a t)ten s ió n del espectador.
 Pon er en escena (co re o g ra fia r) significa d irig ir la p ercep ción del
espectador a través de las acciones del actor/bailarín.
Los consejos artesanales d e Stevenson valen para toda disciplina
artística: las dos o más perspectivas a lred ed or de las cuales se desa
rrolla el tema y sus contrastes crean “saltos” de visión. Es com o los
cam bios, “saltos” de fu n ción de un o b je to cu ando un actor, d e
pronto, lo con vierte en otra cosa de lo que el espectador esperaba.
La d iferen cia substancial en tre actores y bailarines es qu e los
prim eros trabajan con una lógica narrativa, con ju stificacion es que
se relacionan con un texto o una situación concreta. P e ro sus reac
ciones se quedan a m enu do en el ám bito de lo cotidiano, sin la
calidad de la en erg ía de la técnica extra-cotidiana.
Los bailarines trabajan con temas, con “e m o c io n e s ” y sensa
ciones vagas, abstractas, p ero cuentan con esquemas codificados,
con una técnica extra-cotidiana explícita. En el actor, solam ente
una alta “ tem peratura” personal pu ede ro m p er el estereotip o de
lo cotidiano. En el bailarín la cod ificación aprendida, q u e es un
estereotipo técnico, no basta para dar vida personal a las danzas
“tem áticas” o “puras”. S igu ien d o una lógica narrativa el bailarín
pu ede perfila r y personalizar cada acción. P e ro existe el riesgo de
“hacer tea tro” , d e ilustrar situaciones, d e p erd er la fuerza de su
técnica extra-cotidiana.
1.a lucha del bailarín y del actor es sim ilar en el sentido de que
el p rim ero batalla contra los estereotipos técnicos y el segundo
contra los estereotipos de la co tid ian id ad (q u e llam am os espon
taneidad).
Un esquem a técnico, q u e se con oce a la p erfección , n o es nega
tivo en sí mismo. Es co m o la palabra de un idiom a que se dom in a y
que se pron un cia sin pensar. Solam ente la intensidad, la manera
co m o utilizam os estas palabras, la concatenación de unas con otras,
su contexto, su m ontaje, decid e la ruptura d e la costra del estereo
tipo, y transform a las palabras en Verbo, A cto, reacción personal.

TA R E A : C rear una historia que ju stifica las cuatro maneras di

versas d e utilizar el objeto, sus cuatro vidas.

C O M E N T A R IO : Y la masacre
nunca sorprendió
 Durante el aprend izaje el bailarín a p ren d ió a reten er su ener
gía, a sostener la acción al final. Esto lo hace “estar-en-vida”, aun
en la inm ovilidad. Ustedes utilizan esta sabiduría, esta in teligen cia
corp oral en situaciones qu e ya con ocen . P e ro cuando tienen que
inventar, pensar paradójicam ente, asombrarse de ustedes mismos,
descuidan esa capacidad. Es co m o si hubieran a p ren d id o la técn i
ca sin asimilar sus principios. Es co m o si aprendieran a sumar 2 +
2 con naranjas, p e ro cuando les piden sumar 3 + 8 con aves qu e se
desplazan, se confu nden.
Su trabajo con los accesorios es caótico, falta de disciplina, de
equ ilibrio, de precisión, de capacidad de dilatar y con traer el espa
cio. Veo redundancia, m ovim ientos superfluos e inertes y ausencia
d e alternativas para descubrir distintas trayectorias inesperadas.
N o hay precisión ni en el prin cip io ¿íi en e l fin de la acción; las
pausas/transiciones no respiran. Ustedes “masacran” el ob jeto, en
vez d e reaccionar fren te a él. Podem os reaccionar sólo si el o b jeto
nos sorprende.
A veces insisto en el diseño ex te rio r d e la acción, la piel. A veces
afirm o que la sangre, la m otivación d eterm in a el bios d e la acción.
N o se dejen con fu n dir. Esta polarid a d constituye la totalidad de
todo proceso “en-vida”. El trabajo teatral y dancístico pu ede tener
raíces profundas en la sangre... Y la sangre se ex tien d e en ram ifica
ciones visibles hacia el exterior.
El trabajo pu ed e arrancar de un detalle técn ico qu e hace brotar
raíces hacia el interior. Asim ism o, la secuencia pu ede tener su o ri
gen en las im ágenes, asociaciones, pensam ientos, sonidos, ritm os y
lu ego desarrollar su piel orgánica: la fo rm a p ercep tib le de la ac
ción. L o im portan te es que a pesar del o rig en de la secuencia inte
rior o exterior, invisible o visible, se alcance esta polaridad y viva
en el esp ectácu lo en una sim biosis q u e se a lim e n te r e c íp r o c a
m ente con sus oposiciones.

TA R E A : M añana todos vendrán con sus m ejores trajes, llenos de

luz y co lo r co m o a una cita con la persona qu e aman. Form arán
cu atro gru p os: N o r te , Sur, Este, O este. C ad a g r u p o creará un
espectáculo qu e se llam e Velorio en la Navidad. Pu eden traer acceso
rios. T en drán q u e crear el universo so n o ro sin música grabada,
sólo con diálogos y canciones q u e deben flu ir sin interru p ción .
 C O M E N T A R IO : Y la niña
nunca creció

La ex p erie n cia m e ha en señ ad o a rechazar la división en tre

teatro y danza. Mi trabajo con el O d in T ea tret — q u e se p o d ría
d efin ir un teatro que danza— y con el ISTA, Internation al S chool
o f T h ea tre A n th ropology, m e co n firm a que la verdadera división
se encuentra entre la técnica cotidiana y la técnica extra-cotidiana.
Existe una distancia en la fo rm a co m o utilizam os nuestra presen
cia en la vida y en una situación espectacular.
Todas las form as tradicionales asiáticas son “teajtro que dan za”.
En la base de su cod ificación hay una técnica extra-cotidiana. La
danza occidental tam bién ha acentuado el p rim er nivel de org a n i
zación del espectáculo; el d e la acción que es, qu e halaga y hechiza
los sentidos del espectador.
Sin em bargo, en Asia los teatros q u e danzan han id o más allá de
ese nivel d e h ech icería. lía n co n stru id o una dram atu rgia, una
m anera prop ia de tejer tiem po, espacio, escenografía, luces, trajes,
a ccio n es físicas y voca les, o b jetos, c o lo re s , m úsica, ca n cion es,
m on ólogos, diálogos, coros, para in trodu cir al espectador en un
m acrocosm os q u e n o es sólo en erg ía m odelada en acciones, sino
tam bién reflex ió n existencial a través de historias concretas.
A lgu n os bailarines afirm an qu e la danza es m o vim ie n to , una
form a cinética expresiva en sí misma. La d iferen cia fundam ental
en tre el teatro qu e danza asiático y la danza occid en tal es q u e la
últim a tien e aún q u e in ven tar una sabiduría d ra m atú rgica q u e
perm ita desarrollar m oléculas, órganos, sistemas, en fin, la totali
dad q u e caracteriza un organ ism o “en-vida”. El texto lógico-senso-
rial d e la danza a m en u d o se lim ita al virtuosism o, inven cion es de
piel, un flu jo de en erg ía cuyas variaciones d e tonalidad muscular
co rren el riesgo d e volverse reflejos con dicion ados q u e aprisionan
al bailarín.
Esta pureza de la danza — en sus versiones m odernistas o fo l
clóricas— es in m a cu lad am en te bella. P ero hace pensar en una
niña q u e d ecid e serlo toda la vida y q u e se niega a crecer.
 V iern es

TA R E A : Los cuatro grupos N o rte , Sur, Este y O este preparan el

m ontaje Velorio en la Navidad.

C O M E N T A R IO : En esta
cercana-lejanía

A lgu ien me com entaba el otro día lo extraño qu e se le hacía tra

bajar sin saber có m o va a conclu ir la tarea. Es la señal de que esta
m os en un p ro c e s o q u e nos c o n d u c e a una e x p e r ie n c ia y un
c o n o c im ie n to in e s p e ra d o , q u e nos hace c u es tio n a r y c u e s tio
narnos. Es difícil trabajar sin saber cuál va a ser la conclusión. Pa
reciera que se trabaja sin objetivo. Som os conscientes de que el
nu do final es lo más im portante, el punto de llegada del proceso.
P ero éste aparece co m o una salida im prevista de esc laberinto q u e
el proceso ha construido. C u ando creem os acercarnos, nos hem os
alejado y cuando pensamos que estamos alejándonos, la salida está
cerca.
El final es un nudo que con tien e todos los hilos q u e hem os teji
d o y en trelazado durante el trabajo. T o d os los hilos se encuentran
sellando el “texto lógico-sensorial” . El ve rd a d ero fin al es lo que
reencu entra su inicio, una exp erien cia rara d o n d e las oposiciones
se abrazan y las polaridades parecen convivir en la m isma situa
ción, en un solo cu erpo, en una única acción.
T o d o esto n o se p u ed e proyectar en la mesa. N o se da de ma
n era consciente, no se pu ed e p reparar an ticipadam ente. Es un
m om en to de gracia qu e nos llena d e gratitud p o rq u e ignoram os
por q u é lo hem os m erecido.
N o hay descubrim iento si preparam os la ruta anticipadam ente.
Podem os a pren d er a izar y bajar las velas, a luchar contra las co
rrientes, a utilizar los vientos contrarios. Es el aspecto artesanal d el
o ficio , el prim er y segundo nivel d e organ ización d el qu e hem os
hablado en estos días. P e ro el tercer nivel, el d e la totalidad, el de
las polaridades que coexisten, el de la acción en un con texto, el
m om en to cuando nuestro tem peram en to y nuestra biogra fía nos
guían a la hora de erig ir y atravesar un laberinto, de en trelazar un
hilo con otro, de apretar el nudo final, es una injusticia existen-
cial: algunos la alcanzan otros no. Es posible llegar a una nueva
tierra navegando sin ten er una ru ta cla ram en te d e fin id a . Sólo
co n ocien d o las técnicas d el velam en. N o sabemos si llegarem os al
co n tin en te soñado. La co n cie n cia de nuestras lim ita cion es nos
agobia: quizás esta vez n o lo vamos a lograr. L o único q u e puede
guiarnos en esa n iebla d e dudas e in certid u m b res es el trabajo
diario, el concentrarnos en la aparente sim plicidad de cada acción
a nivel artesanal. C on la precisió n esencial d e una acción qu e
pu ede ser la última.

Donde las pausas

son alumbramientos

En algunos de ustedes esta exp erien cia ha provoca d o una suerte

de parálisis o desorientación. N in g u n o de nosotros q u ie re sufrir,
sentirse inseguro, estar en estado de crisis. P e ro una reorien tación
es posib le sólo co m o con secu en cia d e una d esorien ta ció n . U na
crisis en nuestra vida es una pausa-transición, cu ando la ex p erie n
cia pasada salta a una nueva órbita que revitaliza nuestra en ergía.
Estar d eso rie n ta d o sign ifica q u e las solu cion es q u e antes te
níamos ya no satisfacen. Es el n acim ien to de algo nuevo, con sus
nueve meses de gestación, con náuseas, vóm itos, con la sensación
de que el cu erpo psíqu ico y físico se d eform a. En ese p e r ío d o de
d e s o rie n ta c ió n to d a nuestra e x p e r ie n c ia a n te r io r trabaja para
en con tra r una nu eva m an era d e m anifestarse, a b a n d o n an d o el
cascarón seguro de los hábitos qu e ya nos estorban.

Donde hay que seducir

hasta la reflexión

C uando vi los cu atro trabajos sobre el Velorio en la Navidad fui

transportado atrás en e l tiem po, hacia los años sesenta. En este
p e r ío d o surgió en E u ropa una m ultitud de gru p os insatisfechos
con el teatro tradicional. Intentaban en con trar una nueva m anera
d e u tiliza r esta r e la c ió n q u e es e l tea tro . H a b ía e x p e r ie n c ia s
teatrales q u e después d e haber atravesado varias crisis, e n c o n
tra ro n n u evos h o r iz o n te s : e l te a tro d e G rotow sk i y e l I.iv in g
Th eater. El “grotow skism o” y el “livin gth eaterism o” se con virtieron
en puntos cardinales para to d o el teatro paralelo.
Estos recu erdos pasaron por mi m ente al ver sus trabajos. Era
co m o si ustedes se m ovieran en tierra de nadie, co m o si hubieran
dejad o el territorio d e la danza y todavía no hubiesen alcanzado el
país deseado.
A m en u do hablan de danza-teatro. P e ro no creo qu e para us
tedes la solución sea colaborar con directores y actores, quienes
m anejan con cep tos, textos, lógicas narrativas lin eales q u e so fo
carían la calidad d e presencia d e la danza. Su técnica extracoti-
diana debe p erm a n ecer su punto de partida. T ie n e n qu e inventar
su dram aturgia para entrelazar las acciones en una secuencia, co n
servar e l n erv io en erg ético d e la misma, personalizando y fu n d ien
d o el metal d e la técnica.
Un bailarín /actor “en vid a ” irrad ia sensualidad. Seduce al es
pectador, lo con d u ce al cruce de la exp erien cia y d e la reflexión .
Esta sensualidad atrae, cautiva, “en a m ora ” al espectador, lo hace
re a c c io n a r e m o tiv a m e n te , tra n s fo rm a sus r e a c c io n e s en p e n
samientos. El “teatro que danza” asiático u occidental nos cautiva
c o n su sensu alidad. A q u í y o v e o cu erp os q u e se m u even con
mucha en ergía, p e ro no m e en am oro, no estoy sedu cido hasta la
reflexión . Ustedes son caballos d e plata. Ustedes han cu b ierto su
capacidad de “estar-en-vida” , con placas preciosas d e técnica. l ían
pu lido los músculos pero han sofocad o la vida.
N o sé co m o ustedes pu eden salvarse de su piel de plata. El actor
en el teatro utiliza su persona ( persona= máscara) para escon der o
revelar su vu ln erabilid ad . En los bailarines la e n e rg ía ofusca a
m enu do la transparencia, la vulnerabilidad. Es el an on im ato de la
técnica. C uando los observo m e pregu n to si sus reacciones son el
eq u iva len te d e la lib e rta d q u e viven cu a n d o están c o n q u ien
aman, que les inspira confianza, seguridad. Es el m om en to en el
q u e la c o m p lem en ta ried a d q u e som os se m an ifiesta y nuestras
en ergías suaves y fuertes, qu e ya n o son en ergías masculinas o
fem eninas, sino vigorosas y tiernas q u e traem os aden tro, se encar
nan en acciones, se vuelven historia, destino individual.

Hay soledades simultáneas

con qué enamorar

Sólo pu ed o decirles: utilicen su desorientación para descubrir

su cara oculta bajo la máscara de la danza. N o olvid en q u e su tra
bajo, mi presencia, deben “en am ora r”.
 Memos llega d o al final y cada u no de nosotros inicia el reto rn o
a su soledad.

Notas

1. Antonin A r t a u d , Le Théátre el son double (1938), en Oeuvres completes, IV,

París, Gallimard, 1964, p. 137. Artaud responde, en una carta de noviembre
de 1931, a las objeciones a su "Manifesté du Théátre de la Cruaute”.
2. Vsevolod M E Y E R H O LD , Le Théátre théálral, a. c. de Nina Gourfinkel, París,
Gallim ard, 1963, p. 277 (es una de las afirm aciones presentadas p or
Alexandre Gladkov en la sesión “Meyerhold habla”).
3. Cit. de Fausto Malcovati en la introd. a Costantin S. STANISLAVSKI, El tra
bajo del actor sobre el personaje, Bari, Laterza, 1988, p. XV.
4. Cfr. Stanislavski's Preface lo “Ati actor ¡depares", traducido y publicado a
cargo de Brunet M. Ilobgoo d , en “Theatre Journal”, 43, 1991, The Johns
f lopkins University Press, pp. 229-32.
5 . Jerzy G r o t o w s k i , Mozliwosc teatru, Materialy warsztatowe Teatru 13
Rzcdów, Opole, febrero 1962.
6. Ludwik FLASZEN, Akropolis: Komentaria do pnedstawienia, en el programa
de sala para el espectáculo Akrópolis, octubre 1962. Trad. it. en Eugenio Barba,
Alia ricerca del teatro perduto, Padova, Marsilio, 1965, pp. 166-7. El texto de
Flaszen se ha incorporado a Toutards a Poor Theatre (nota siguiente) pp. 61-77.
7. Jerzy CROTOWSKI, Towards a Poor Theatre, Ilolstebro, O din Teatrcts
Forlag, 1968, p. 38. El fragmento está comprendido en la entrevista Thealre’s
New Testament en la cual se recogen los puntos sobresalientes de una serie de
conversaciones con Grotowski en el período que pasé en su teatro, en Opole,
desde 1961 hasta el 64. El texto, revisado por Grotowski, fue publicado por
primera vez en Alia ricerca del teatro perduto (En busca dei teatro perdido), c í l
(el fragmemo está en la p. 97), y con algunos cortes se encuentra como ver
sión definitiva en Towards a Poor Theatre.
8. El teatro de Grotowski asume el nombre Teatr Laboratorium a partir del
otoño de 1962 (Teatr Laboratorium 13 Ry.edów). El primer espectáculo pre
sentado bajo este nuevo nombre fue Akrópolis. En 1967, después de más de un
año que el teatro tenía su sede en VVroclaw, el nombre se convirtió en Teatr
Laboratorium. Instytut Badan Metody Aktorskiej (Instituto de Investigación
sobre el Método del Actor).
9. Antonin A r t a u d , Le Théátre et son double, ed. cit., p. 47. Es el capítulo “L i
mise en scéne et la métaphysique”, que procede de una conferencia dada poi
Artaud en la Sorbona el 10 de diciembre de 1931, publicada en “La nouvellr
revue franfaise” el I o de febrero de 1932 con el título “Peinture".
10. Antonin A r t a u d , l ’A lelitr de ('.hurles Dullin (1921) en Qimptex rendía,
Oeuvres completes, II, París, Gallimard, 1961, pp. 153-9. Ver también la carta de
1921 a Max Jacob, en Oeuvres completes, III, ibi, 1961, pp 117-8.
11. El texto proviene de un seminario para bailarines y coreógrafos organi
zado por la Dirección de Teatro y Danza de la Universidad Autónoma de
México (U N A M ), del 3 al 8 de noviembre de 1985. El texto fue transcrito por
Patricia Cardona y revisado por el autor.
12. Robert Louis STEVENSON, On Slyle in Literalure: Its Technical Elements
(1884), trad. de Attilio Brilli, en S t e v e n s o n , Opere, Milán, Mondadori, 1982,
pp. 1882-5.
 INDICE ANALITICO

Academia Real de Italia, 160 Archer, 75

acción Ardhanarishwara, 154
carácter de la, 186 Ariosto, 180, 181
del actor, 186 Aristóteles, 142
extra-cotidiana, 200 Artaud, Antonin, 18, 33, 70, 73, 227, 230-
nal, 191 232
acciones Atelier, 123, 170
físicas, 196, 247, 254 Auschwitz, 229, 230
vocales, 196, 246, 247, 254 Azuma, Katsuko, 46, 56-59, 114, 127, 228
acto, 252 Azuma, Tokuho, 46, 58, 59
actor
“nivel biológico”, 225
partitura, 191, 200 Bach.Johan Sebastian, 162
Adiparwa, 148 Bandem, I Made, 96, 114, 228
agama, 171 Banu, Georges, 202
agem, 95, 171 Baris, 20
Akrópolis, 217,229 Barrymore, John, 122
alus, 96 Basavanna, 159, 160, 184, 185
Améry,Jean, 224 Baudelaire, Charles, 69, 231
angsel, 96 Bausch, Pina, 90
Anima, 100, 102-108, 233 bayu, 36, 96, 103
Anlmus, 100, 102-108, 233 Beacham, Richard 203
Antígona, 136 Beck, Julián, 73
Antropología Teatral, 20, 25-27, 31, 33, Beijer, 160
69, 71, 76, 78-80, 103, 113, 114, 123, Benedetti.Jean, 203, 205
140, 172, 192, 228, 232 Berliner Ensemble, 135, 136, 177
A/iocatyfisis cumfiguris, 155 Bhima, 138
Appia, Adolphc, 68, 162 biomecánica, 37, 43, 44, 78, 163, 195, 213,
aragoto, 38 232
Atutníi, 210 bios, 25, 27, 34, 48, 70, 76, 91, 97, IOS,
 106, 107, 111, 113, 117, 122, 147, 167, Corsi, Mario, 203
168, 229, 253 Craig, Cordon, 18, 44, 68, 70, 73, 76, 90,
Blacking.Jolm, 140, 141 160, 161-163, 172, 175, 195, 196, 198,
Boccaccio, 104 200, 202, 203, 213, 215
liohr, Niels, 60, 70 Creonle, 136
Bond, Kdward, 141 Cruciani, Fabrizio, 203, 206
Borges, Jorge Luis, 180 cuerpo artístico, 101
Brandon,James, 200, 206 dilatado, 153
Brecht, Bertolt, 18, 33, 55, 68, 73, 78, 90, ficticio, 60
134, 135, 149, 162, 171, 177, 178, 181, físico, 119
183, 184, 227 mente, 180
Brynner, Vlil, 114 Cyrano de liergerac, 131
Bungc, i lansjoachim, 184
Butoh, 78, 112, 115, 119
Buyo, 46, 47 Dalcroze, Jacques Emile, 162
datem, 149
dramagong, 147
Caballo de plata, 233, 240-244, 246, 247 Damayanti, 138
Callas, María, 92 D’Amico, Silvio, 160, 161
candomble, 20 D’Annunzio, Gabriele, 161
Casio, 189, 190 Dante, 104
Casares, María, 228 De Filippo, Eduardo, 90
Cellini, Bcnvenuto, 227 Decroux, Etierme, 32-34, 41, 46, 51, 54,
Cenire for Performance Research, 140 55, 68, 70, 73, 90, 93, 115, 119, 151,
Cervi, Ciño, 131 152, 163, 166, 170, 173, 186, 198, 199,
Chaliapin, 114 228
Chéjov, Antón, 162 Dclsarte, Franfois, 78
Chéjov, Michail, 114, 115, 118, 122, 161, Desdémona, 189, 190
170,187 Devi, Ruktnini, 73
Chikara, 36 Diderot, Denis, 75, 173, 194
Chlestakov, 113 dimensión extra-cotidiana, 231
Chunlin, Tsao, 228 DonJuan, 44, 143, 144
Cieslak, Ryw.ard, 115, 132, 197 dramaturgia, 186, 192
Circulo de tita caucasiano, El, 183 Dullin, Charles, 43, 231
Claudel, Paul, 232 Duse, Eleonora, 161, 198
Commedia dell'Arte, 44, 66, 162 Dushasana, 138
complementan edad, 187 Dybbuk, 125
comportamiento DÜady, 155, 156, 216
extra-cotidiano, 150, 171, 176
pre-expresivo, 232
transcultural, 179 Eftermale, 65, 66
consonancia, 187 Eik, 211
contexto, 147 Einstein, Albert, 145
contraste, 187 F.isenstein, Sergei M., 68, 88, 213
Copeau,Jacques, 18, 68, 73, 160, 161, 167, ejercicios, 172, 178
170, 194, 197, 198, 205 dr Sianitlavski, 170
Corazón ardiente, 177 Iruliulr», 169
En busca de un teatro perdido, 19 Ilichikaia, Tatsumi, 112, 119
Escuela Teatral de Varsovia, 132, 134 hikimtki, 22
Estudios, los, 169, 170 hippari hai, 45, 174
etnoccntrismo, 168 IIofT, Frank, 61
expresionista, 186 Holandés errante, El, 142-144
Ilóshó, 41
Motel Pro-Forma, 222
Fausto, 14S, 144 I lü-jeh, 55
Fei-cha, 44 ¡ lumphrey, Dorís, 43
Festival de Londrina, 152
Feydeau, Georges, 122
(¡cción cognoscitiva, 185 i-guse, 53, 120, 121
Flaszen, Ludwik, 215, 216, 227 ikebana, 54-56
Fó, Darío, 51,74, U 5 , 192, 205, 228 Ilinski, Igor, 195
Fuchs, Georg, 162, 195, 203 Inspector general, El, 89, 114, 205
Fushikaden, 107, 126 interculturalismo, 225
io-in, 36, 96, 116
Irving, Henry, 44, 90, 175, 198, 203
Galileo, 75, 134, 136 ISTA (International School o f Theatre
Garbo, Greta, 122 Anlhropology), 21, 57, 78, 86, 96, 110,
García l.orca, Federico, 118 112, 141, 148, 152, 154, 224, 226, 254
Gamow, George, 62 Itsi Bitsi, 210, 211
frangen*, 43
Gielgud, John, 114
Gladkov, Alexander, 125 Jacob, Max, 259
Goethe, Johann Wolfgang, 47, 72, 165 jangamn, 185
Gogo!, Nikolai V., 89, 114 jo-h.a-k.yu, 58, 59, 108 110, 179, 201, 228
Gordon, Mel, 126 Jouvet, Louis, 32, 80, 87, 114, 182, 183, 204
Gourfinkel, Nina, 124, 125, 205 Jung, Cari, 100
grammelot, 68
Grand Hotel, 122
Granowski, Alexandre, 90 Kabuki, 22, 36-38, 44, 45, 52, 53, 78, 200
Grasso, Giovanni, 198 Kai, 212
Gropius, Walter, 160 Kanze, Hideo, 41, 45, 114, 228
grotesco, 213, 217, 232 Kanze, Hisao, 120
Grotowski, Jerzy, 18, 19, 43, 51, 57, 73, 93, hata, 111,176, 199-201
127, 132-135, 141, 155, 156, 166, 176, Kathakali, 38, 50, 66, 73, 78, 137, 221, 223
186, 193, 196, 199, 204, 210, 215-217, Kattrin, 154
228-232, 256 Kawagami, 33
Keaton, Buster, 92
keras, 46, 49, 59, 96, 103, 106, 111
Hacia un teatro pobre, 156 ki-ai, 36
hatiung, 171 Klee, Paul, 251
Ilamlet, 113, 188 Kleist, Hcinrich, 126
hasta, 49 Koestler, Arthur, 138,139
Ilrgel, Federico, 75 kokhfrn, 36
I Icine, I Icinrich, 144 kokoro, 36
Komparu, 41 M i vida en el arle, 120
Komparu, KuYiio, 96, 125 Mickiewicz, Adam, 216
Kongó Iwao, 50 mise^n-scene, 122
Kongó,41 Moissi, 114
Korzeniewski, Bogdan, 88 Mozliwosc Teatru, 204, 215, 258
koshi, 36, 37, 45 mudras, 49, 50
Kott, Jan, 226 MysUrries and Smaller Pitees, 170
krafl, 71
Kulisievicz, Tadeusz, 134
kundalini, 149 Nagayo, Kita, 41
Kudlinski, Tadeusz, 216 Nakajima, Natsu, 112, 119
kung-fu, 36, 46, 86, 87 Nal a, 138
Kyogen, 36, 37, 41, 110 Nambudiri, Krishna, 228
¡j i carroza, 197 Narrow Road lo the Deep Norlh, 141
La Madre, 135 naturalista, 186
La pasión según San Mateo, 162 Nalya Shaslra, 73
Laban, Rudolf, 162 Ncmiióvich-Oánchenko, 114
Larscn, Tage, 62 Nó, 36-38, 41, 45, 47, 50, 52, 53, 59, 73,
lasya, 102, 103, 106 78,91,96, 107, 109, 151,201
Legong, 20 no-realismo, 186
Leiler, Samuel L., 206 Nomura, Kosuke, 110
Lekain, llenri L.ouis, 194, 195 Noraura, Shiro, 41
Leviatán, 16
lian shan, 50
Lindh, lngemar, 94, 96, 115 Odin Teatret, 18-22, 35, 43, 71, 115, 151,
Living Theatre, 170, 256 152, 171, 172, 223, 224, 226, 228, 233,
254
Odissi, 38, 43
Ma, 58 Ohno, Kazuo, 112
Madre Coraje, 154 Olivi, Laura, 204
Maeterlinck, Maurice, 160 On the Technique of Ading, 113
Mallarmé, Stéphane, 231 Open Theatre, 171
Mollica, Fabio, 125 Opera de Pekín, 35, 44-46, 50, 78, 96, 109
manís, 46, 49, 59, 96, 103, 106, 111 Orlando, 155
Marceau, Marcel, 39, 40 orquestación de las anécdotas, 187
Marinetti, Kilippo Tommaso, 160 Ostrovski, Aleksandr, 177
Matisse, Menry, 90 Otelo, 188, 189
Mei Lanf'ang, 73 olkaz, 93, 232
Meldolesi, Claudio, 204, 205 otsukarasama, 35
menjiwaí, 149
Método de Acciones Físicas, 98, 163
melteur-en-espace, 155 Panigrahi, Sanjukta, 43, 46, 114, 148, 154,
Meyerhold, V. Emilievich, 18, 37, 42-44, 228
68, 73, 88, 93, 95, 114, 123, 147, 151, panisar, 149
160, 163, 170, 178, 179. IH7-190, 194- partitura, 111, 179, 186, 192, 228
196, 198 200, 204 200, ¡¿II, 215, 217, Pasek Tempo, I Made, 46, 59, 147, 148,
231,2.1* 171,228
Pavis, Patrice, 171, 203 122, 140, 151, 163, 173, 182, 186, 225,
Peck, Grcgory, 114 228
Performer, el, 166 Savarese, Nicola, 22, 205
perezhivanie, 175, 176, 178, 193, 195 Schejhner, Richard, 148, 205, 218
Petrolini, Ettorc, 198 seleyog, 96
Picon-Vallin, Béatrice, 61, 124, 126, 204, Shakespeare, William, 149
205 shakti, 36
Pirandello, Luigi, 160 Shaw, Bernard, 161
Pitoéff, Georges, 162 Shikado, 107
Poe, Edgar Alian, 131 shite, 36, 53
Polvo en las orejas, 53 Shiva, 153, 154
Pradicr,Jean-Marie, 209 shun toeng, 36
Pragina pradnian, 148 shu-ha-ri, 201
prana, 36 simbolista, 186
predigra, 93, 95, 232 Sojuró, Sawamura, 37, 45
pre-expresividad, 35, 163, 165, 167, 168, Stalin, 214
172, 173, 177, 180, 182, 184-186, 238 Stanislavski, Constantin, 18, 51, 67, 68, 70,
pre-expresivo, 36, 60, 68, 102, 122, 154, 73, 89, 97, 98, 112-114, 120, 121, 141,
163, 164, lb6-168, 171, 178, 180, 182, 162, 163, 166, 169, 174-179, 181, 192,
186, 192, 202, 225, 228 193, 196, 198, 199, 200, 204, 214, 215,
prestidigitación, 169 217,227
Príncipe constante. El, 132, 197 Stevenson, Robert l.ouis, 234, 241, 248,
251,252
sthavara, 185
Quipu, 212 Strmdberg, August, 144
studijnost, 170
subpartitura, 179-181
Ramanujan, A.K., 204 Sulerzhicki, Leopold A., 114, 166, 169,
Rame, Franca, 228 170
Rasmussen Nagel, Iben, 154, 210-212 suriashi, 37
realismo, 186 Svedin, Lulli, 61
realista, 186
Reinhardt, Max, 160, 162
Remisoff, Nicolai, 113 tahan, 46
Rimbaud, Anhur, 231 tai-chi, 168
risunok dvizheni, 187 Tairov, Alexandr, 162
Rockefeller, Fundación, 148 taksu, 36
Ruffini, Franco, 124, 204 lame, 52
tameru, 52
landang, 95
saarum, 156 tangkep, 95
Sainte-Albine, 75 tangkis, 95,96
Kakaba Ncrbcrich.Junko, 61 tandava, 102, 103, 106
Salvini, Tommaso, 188, 198 Tanizaki, Junichiro, 61
Santai /(tu Nikyoku, 107 Tartufo, 181
Sartre.Jean Paul, 75 Taviani, Ferdinando, 204
lúts, 19, 20, 71, 92-98, 111, 112, 118, 120, Teatr 13 Rzédow, 215, 229
Teatr Laboratorium, 115, 229 verbo, 252
teatralidad, 179 Verry, Pierre, 40
teatro Vida de Galileo, 134, 136
Alexandrinski, 159 vida extra-cotidiana, 197
brechtiano, 67 viejo teatro, 189
chino, 66 Vieux Colombier, 170
Comedie Franfaise, 159 virosa, 36
de la crueldad, 213 Voltaire, 199
del novecientos, 219
Dramaten, 159
español, 66 Wagner, Richard, 143, 144, 187
francés, 66 wagoto, 38
Isabelino, 44 waki, 36
Goset de Moscú, 90 wanderlehre, 79, 80
naturalista, 66 Wayne.John, 92
medieval, 67 Weideli, Walter, 216
occidental, 31, 67, 79 Weigel, llelene, 90, 134, 135
oriental, 31, 67 Wilson, Bob, 228
pobre, 133 VVinther, Krans, 222
romántico, 67 Woolf, Virginia, 155
Teatro de Arte de Moscú, 169, 177 workshops, 170
Teatro Real de Copenhague, 110 Wyspianski, Stanislaw, 229
Teatros anatómicos, 150
Teatro Táscabilc de Bérgamo, 223
técnica Yeats, William Butler, 160
cotidiana, 254
extra-cotidiana, 59, 101, 168, 231, 232,
252, 254, 257 Zajava, Boris, 125
tempo, 186 Zeami, 68, 73, 91, 105-108, 167
Tercer Teatro, 81 z en ,167
Terry, Ellen, 198
Tessier, Valentine, 197
texto performativo, 231
The Life ofHenryV, 149
The SUepwatkers, 138
Théátre de l’Atelier, 231
topeng, 149
To the Actor, 113, 114
Toporkov, Vassili, 97, 112, 121, 125, 126
Torzov-Stanislavski, 42
Iribhangi, 38

Über-Marionette, 71,198, 202

Vajtangov, Kugcnl, 96, 114, 166, 170

 Este libro se terminó de
imprimir en talleres Gráficos C Y A N S.R.L.
Potosi 4471 Capital Federal TE. 982 - 4426
en el mes de octubre de 1994