La importancia del sonido de las baterías en la música popular es indiscutible.

Todos
queremos lograr baterías contundentes, que oficien de firme sustento para el resto de la
música.

Parar lograr un buen sonido de batería, no basta con tener buena materia prima sino que
también es imprescindible trabajar sobre el filtrado, la ecualización, la panoramica, la
dinámica y la espacialidad del instrumento.

En este artículo nos vamos a centrar en cómo ecualizar baterías para entender como se
puede trabajar sobre las frecuencias para afectar la claridad, el ataque, la pegada, el brillo y
el cuerpo de la batería, entre otras cosas.

Lo positivo de ecualizar baterías correctamente es que las decisiones posteriores de mezcla

(compresión, panorámica) se van a ver muy afectadas por el moldeo frecuencial que
logremos sobre el instrumento.

¿Listo para aprender a ecualizar baterías?

Vamos a ello:

El trabajo antes de ecualizar baterías

A la hora de ecualizar, el lugar en el que coloquemos el ecualizador no da lo mismo: los
resultados pueden variar considerablemente.

Si, por ejemplo, ecualizamos antes de comprimir, los cambios que produzcamos van a
tender a activar la compresión, contrarrestándose y haciéndose así menos notorios.
Por esto, se sugiere ecualizar después de comprimir, el objetivo es que los cambios
frecuenciales que produzcamos se escuchen claramente.

También se sugiere probar siempre el uso de ecualización sustractiva, para quitar lo que no
sirve del sonido, antes de actuar con ecualización aditiva o musical.

Los Overheads
Siendo los micrófonos que capturan el sonido de toda la bateria tienen una importancia
especial. Sirven para aunar el sonido de los micrófonos cercanos y otorgan la sensación de
escuchar una batería completa.

Hay distintas formas de trabajarlos dependiendo del sonido del que dispongamos; es decir,
si tienen un sonido agradable para empezar. Esto va a depender de las cualidades de la
batería, de la sala en la que se grabo y del baterista.

Uno de los factores más importantes es el filtrado de las bajas frecuencias. De acuerdo al
sonido de la fuente vamos a necesitar más o menos bajas frecuencias. Veamos cómo
ecualizar los overheads en la batería

 Como kit completo: esta alternativa es recomendable si tenemos un buen sonido de

batería/sala. Esta técnica resulta en baterías más naturales. Para aplicarla, la idea es
mezclar una buena cantidad de overheads con un ligero toque de micrófonos
cercanos. Se filtran además las bajas frecuencias, dejando todo el contenido del
bombo, con una frecuencia de corte de entre 20 y 40 Hz. Esta forma de procesar los
overheads es común en los estilos acústicos, en el jazz, el blues, y en general en
cualquier estilo que pretenda preservar el sonido natural de la batería lo más posible.
 Sin los graves del bombo: si lo que buscamos es un sonido moderno, nos podemos
apoyar en el sonido del micrófono cercano del bombo para obtener los graves de la
batería. En estos casos, es bastante útil quitarle algo de graves a los overhead
usando una frecuencia de corte de entre 80 y 150 Hz.
 Solo el sonido de los platos: si el sonido que tenemos no es ideal podemos optar
por apoyarnos totalmente en el sonido directo de los micrófonos cercanos o incluso
reemplazarlo usando muestras de baterías. En estas ocasiones, vamos a necesitar
quitar todo el contenido de graves y dejar sólo las frecuencias agudas. Se puede usar
una frecuencia de corte de entre 500 y 1000 Hz hasta lograr el efecto deseado.

Opciones de filtrado en los overhead:

A continuación una muestra de audio de las distintas opciones de filtrado en el

procesamiento de los overheads antes de ecualizar baterías. Primero sin filtrar, luego con un
filtro en 150 Hz, sin los graves del bombo y finalmente con un filtro en 350 Hz, quedando
sólo el sonido de los platos.
En cuanto a la ecualización de los overheads, se sugiere probar quitando frecuencias que no
aporten al sonido de manera positiva usando ecualización sustractiva y posteriormente
realzar la parte agradable con ecualización aditiva.

Veamos ejemplos de ambos casos.

Cuándo usar ecualización sustractiva en los overhead

Si el sonido de la sala en la que grabamos la batería tiene problemas, es muy probable que
presente una acumulación de energía en los medios bajos (200-500 Hz). En esos casos, es
una buena idea hacer un corte para aclarar el sonido.

Por otra parte, si tenemos un exceso de altas frecuencias por problemas de la superficie de
la sala, de elección de micrófono o por grabar con platos muy brillantes, atenuar con una
curva shelving entre 6 y 10 kHz es una buena idea.

Cuándo usar ecualización aditiva en los overhead

En general se usa este tipo de ecualización para todas las porciones frecuenciales que tienen
un sonido agradable que merezca ser resaltado.

Un ejemplo es la zona de los medios agudos del tambor, que puede ser resaltada con una
curva peaking entre 3 y 6 kHz.

Si lo que queremos es resaltar el brillo de los platos, podemos usar una curva shelving con
una frecuencia entre 6 y 12 kHz, teniendo cuidado de no pasarnos porque el sonido puede
tornarse agresivo o sibilante.

Cuando precisemos realzar los graves/cuerpo de la bateria podemos usar una curva shelving
con una frecuencia entre 80-150Hz.

Eso si, hay que tener en cuenta que realzar por realzar no es una buena idea: si lo que
queremos realzar no suena bien de movida, el resultado puede ir desde mediocre hasta
desastroso. Ten cuidado con el uso de ecualización aditiva a la hora de ecualizar
baterías.
Ejemplo de ecualización para los Overheads de la bateria, en este caso se usa un filtrado
para quitar el sonido del bombo en 150 Hz, se atenuó en 400 Hz en la zona turbia; además
se atenuó los agudos en 6.5 kHz ya que estaban demasiado presentes para la mezcla.

Ejemplo auditivo de ecualización de overhead de batería:

Primero sin EQ y luego con EQ

Reproductor de audio
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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

El bombo
El bombo, junto con el tambor, definen marcadamente el ritmo de la canción. Por esta
razón, su sonido debe estar muy trabajado y cuidado para poder resaltar positivamente en la
mezcla.

Antes de lanzarnos a explicar cómo ecualizar el bombo, tenemos que entender que las
propiedades del instrumento que queramos resaltar deben estar presentes en la fuente. De
nada sirve darle 10 dB de realce a los bajos si no fueron captados por el micrófono al
grabar.
En esos casos, lo único que haríamos sería sumar ruido y barro a la mezcla.

A la hora de ecualizar el bombo, podemos destacar tres zonas fundamentales que podemos
tratar con independencia al ecualizar el instrumento: los graves, los medios-bajos y los
medios-agudos.

El alcance frecuencial y las características de cada una de estas zonas va a depender del
instrumento en sí: el tipo de bombo, el tamaño, el parche, el mazo, la técnica del baterista,
etc.

Veamos algunas alternativas para entender cómo ecualizar el bombo de la batería:

 Las bajas frecuencias/graves: dependen del tamaño y profundidad del bombo. No

es lo mismo la frecuencia de resonancia de un bombo pequeño, que la de uno
grande. Para realzar estas frecuencias podemos usar una curva de ecualización
shelving de bajos con una frecuencia entre 60-150 Hz. Se sugiere prestar mucha
atención a las cantidades de realce ya que lo que escuchamos va a estar afectado por
nuestros monitores de estudio.
 Los medios bajos: en esta zona se suele presentar un sonido “acartonado”, opaco,
que se puede atenuar considerablemente para dar lugar a mayor claridad  Se puede
ecualizar en la zona de los 200-500 Hz usando una curva campana con un ancho de
banda más bien selectivo y atenuar unos cuantos decibeles.
 Los medios agudos: en esta zona es donde descansa el ataque, pegada o kick del
instrumento, que no es más que el sonido del mazo golpeando el parche. Para
realzarla, se sugiere usar una curva de ecualización campana entre 3 y 6 kHz con un
ancho de banda poco selectivo y unos dB de realce.
Curva de ecualización aplicada en el bombo de la bateria, en rojo se realzan los graves con
una curva shelving en 150 Hz, en naranja se atenúa la zona opaca con una curva campana
por 370 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4.5 kHz.

Ejemplo de audio: ecualización del bombo

Una muestra del efecto que la ecualización puede tener sobre el bombo. Primero sin la
ecualización y luego con ella:

Reproductor de audio
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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

El tambor
Es tal vez el elemento más importante de la bateria, ya que suena en los tiempos débiles,
quedando bastante expuesto y siendo crucial para obtener un buen sonido de batería.

A riesgo de ser repetitivos: el sonido final va a depender mucho del sonido de la fuente. Si
nuestro tambor tiene un mar de resonancias, la ecualización es prácticamente inútil y pelear
contra ellas en el secuenciador es una de las experiencias más frustrantes que hay.

Por este motivo, si el sonido original no convence y no es posible volver a grabar, es una
buena idea probar con librerías de muestras para reforzarlo, o directamente reemplazarlo,
de manera de obtener un timbre que valga la pena ecualizar.
Teniendo esto como punto de partida, veamos las zonas de ecualización del tambor:

 Cuerpo: depende del tamaño y la profundidad del tambor. Suele estar entre 100 y

400 Hz aproximadamente. Podemos realzarlo usando una curva shelving de bajos
en esa zona.
 Zona turbia: zona en la que se acumulan frecuencias producto de los armónicos o
del sonido fuente. Suele estar entre los 200 y los 700 Hz. Se sugiere aplicar
ecualización sustractiva para limpiar el sonido.
 Ataque/pegada: es donde el tambor resalta más en la mezcla. Es fundamental que
esté bien representada para que el tambor corte en la mezcla. Se puede usar una
curva campana en la zona de los medios agudos (entre 3 y 6 kHz), buscando el lugar
donde mejor suene el realce.

Curva de ecualización usada para el tambor, se uso un filtro pasa altos en 100 Hz para
deshacerse del contenido del bombo, se realzan los graves con una curva shelving en 250
Hz, un poco de atenuación en los medios graves con una curva campana en 390 Hz y se
realza el ataque con una curva campana en 4 kHz.

Cómo ecualizar el tambor: ejemplo de audio

Un ejemplo auditivo del proceso de ecualización del tambor. Primero sin EQ y luego con la
ecualización aplicada.

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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.
Los toms
A pesar de ser un elemento que se interpreta más bien ocasionalmente. Es importante que
cuando suenan, tengan una buena representación en frecuencia para lograr contundencia y
corte.

Como en todo, el trabajo de ecualización en los toms va a depender del tamaño del
instrumento.

Sin embargo, las zonas a ecualizar son las mismas:

 Graves/cuerpo: para tener un sonido lleno, podemos ecualizar usando una curva

shelving con una frecuencia entre 50 y 300 Hz. Siempre teniendo en cuenta que
mientras más grande el tom, más baja será la frecuencia a relzar.
 Zona opaca: al igual que en el tambor, es una zona que provoca turbiedad en el
sonido, haciendo que el mismo parezca sonar dentro de una caja. Se sugiere atenuar
esta zona usando una curva peaking entre 200 y 500 Hz, buscando la frecuencia que
peor suene.
 Pegada/ataque: es la zona donde está el golpe de la baqueta/palillo contra el
parche. Son las frecuencias que permiten que los toms resalten en sistemas de
reproducción pequeños. Se sugiere ecualizar usando una curva campana con un
ancho de banda poco selectivo en la zona entre 1 y 6 kHz.

Curva de ecualización usada para el tom 1 de la bateria, se filtra con un pasa altos en 60 Hz,
realce de bajos con una curva shelving en 180 Hz, atenuación en la zona turbia con una
curva campana en 400 Hz y se realza el ataque con una curva campana cerca de 5 kHz.
Ecualización sobre el tom agudo: primero sin el proceso luego con él.

Reproductor de audio
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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

Curva de ecualización usada en el tom de piso de la bateria, se filtro con un pasa altos en 40
Hz, realce de graves con una curva shelving en 150 Hz, atenuación en la zona opaca con
una curva campana en 450 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4.3 kHz.

Ecualización sobre el tom de piso: primero sin el proceso luego con él.

Reproductor de audio
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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

Hi hat, ride
El uso de micrófonos para reforzar el sonido del hi-hat o ride depende del gusto de quien
graba. A veces la cantidad dentro del sonido de los overhead es suficiente para ambos
sonidos en la mezcla.
El trabajo frecuencial sobre estos micrófonos de refuerzo pasa por reducir su contenido
frecuencial, dejando sólo las frecuencias superiores ya que es el lugar en el que aportan a la
mezcla y en donde no se superponen con el sonido de los overhead.

Veamos cómo ecualizar el hi-hat y el ride:

 Filtrado de bajos: filtrar gran parte de las frecuencias bajas y medias del sonido de
estos micrófonos, dejando sólo el contenido de los agudos. Se sugiere usar un filtro
pasa altos probando con frecuencias entre 500 y 1000 Hz. El sonido resultante va a
ser delgado, compuesto casi exclusivamente por altas frecuencias.
 Resaltar el sonido de la campana: si queremos resaltar la campana del ride,
podemos usar ecualización aditiva con una curva campana en los medios agudos
(entre 1 y 6 kHz)
 Resaltar los agudos: de ser necesario, podemos darle un poco más de brillo a los
platos usando una curva shelving de agudos con una frecuencia entre 8 y 12 kHz,
cuidando siempre la ganancia para que los resultados sean agradables y no
estridentes.

Ejemplo del filtro pasa altos usado tanto para el Ride, como el hi hat.

Uso de filtrado sobre el ride:

A la hora de ecualizar el ride, el objetivo es dejar sólo el plato. En este ejemplo,
escuchamos la ecualización en el ride. Primero sin EQ y luego con ella.

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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

Uso de filtrado sobre el hi hat:

Al igual que con el ride, al ecualizar el hi-hat, la idea es dejar sólo el sonido del plato. En
este ejemplo, escuchamos la ecualización en el hi-hat. Primero sin EQ y luego con ella

Reproductor de audio
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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

El micrófono de sala/room
Al igual que con casi todo en la grabación, la forma de usar los micrófonos de sala va
depender del sonido que se quiere obtener. Sin embarog, podemos estimar que las
frecuencias agudas las tomaremos de los overhead, por lo que este micrófono será
complementario en otra zona frecuencial.

En particular, podemos destacar el sonido de la sala atenuando un poco las frecuencias

desagradables de la sala y las frecuencias agudas,.

De esta manera, es posible lograr una sala que se perciba como de mayor tamaño. Veamos
algunas ideas para lograrlo:

 Filtrado de bajos: la forma de emplear los filtros va a depender un poco de lo que

necesitamos en la mezcla, ya que el sonido del micrófono del bombo va a proveer
bastante de estas frecuencias; sin embargo, el tamaño de una sala está bastante
asociado a las frecuencias graves, por lo que la sala puede aparentar ser más grande
si tiene bajas frecuencias.
 Atenuar zona opaca: al igual que con los overheads, las acumulaciones
frecuenciales en la zona de los medios bajos tienden a opacar el sonido global de la
batería. Para solucionar este tema, se sugiere aplicar ecualización sustractiva con
una curva campana entre 200 y 500 Hz.
 Agudos: la cantidad de estas frecuencias que aporte este micrófono depende de lo
que ya tenemos en los overheads, ya que de lo contrario nos podemos exceder; si
ese es el caso se sugiere usar una curva shelving para atenuar los agudos entre 6-12
kHz.
Ejemplo de curva de ecualización para el canal de Room, se usó un filtro pasa altos en 60
Hz, una atenuación en los medios bajos en 310 Hz, se hizo una atenuación en las
frecuencias agudas con una curva shelving en 4600 Hz, ya que la la cantidad de altas
frecuencias era excesiva para la mezcla.

En realidad se suele emplear micrófonos de sala cuando la misma es de un tamaño grande y

tiene un tratamiento acústico apropiado, ya que de lo contrario el sonido que aporta va a ser
mas bien negativo; si la sala es de un tamaño importante podemos aumentar su sonido
usando compresión.

Ecualización en el canal de sala/room: primero sin el proceso luego con él.

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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

Cómo ecualizar baterías: la unión hace la fuerza

Ecualizar baterías, al igual que la mayor parte de los procesos en la mezcla de audio,
consiste en una serie de procesos que van construyendo sobre sí mismos y sobre los
demás para llegar a un resultado deseado.

Cómo se puede escuchar en los ejemplos de audio, cada uno de ellos demostraba pequeños
cambios tonales en las pistas aisladas.
Sin embargo, al unir todas las pistas de batería ecualizadas, sumando algo de ecualización
sobre el bus de mezcla, el sonido de la batería cambia considerablemente y para bien.

Esto refuerza la noción de que ecualizar baterías es un proceso que resulta mejor si se
distribuye en varias instancias.

Finalmente y como conclusión, la mejor alternativa para ecualizar baterías correctamente es

no hacerlo.

Trabajar el sonido desde la grabación es la mejor manera de ecualizar una batería.

Prestando atención a la afinación del instrumento, la posición de los micrófonos, la
consistencia de la técnica del músico, etc.

Si tenemos un buen trabajo en la materia prima y grabamos en una buena sala, es probable
que podamos obtener mejores resultados sin usar tanta ecualización.

Ecualizar baterías: el efecto de la suma de los procesos

A continuación podemos apreciar como afecta el proceso de ecualización al sonido global
de la batería. El todo consiste en la suma de las partes y la sinergia sólo es posible si cada
uno de los procesos se hace correctamente.

En la muestra, podemos escuchar la batería antes y después de la ecualización.

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Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

Finalmente, podemos apreciar el efecto de ecualizar baterías correctamente tiene sobre la

mezcla en contexto. Cada cambio puede parecer pequeño e insignificante hasta que
escuchamos el resultado en contexto.

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