ELISENDA ARDÉVOL y LUIS PÉREZ TOLÓN

(I]cls.)

IMAGEN y CULTURA
PERSPECTIVAS DEL CINE ETNOGRÁFICO

1¡\_¡~li\J7

~¾;~
t,__~u,
DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE GRANADA
19 95
 ÍNDICE

Tendencias teóricas y metodológicas en el cine

etnográfico, Elisenda Ardé\!(J/ ll
Hisloria del cine etnognífico, Emile de Bdgard 3l
Hacia una definición de cine etnográfico, Karl /Jeider 75
El hornb1e y la cámara, lean Rouch 95
Conceptos éLicos y estéticos en el eme etnográfico,
Jorge Preforán 123
Revelarse a sí mismo: reflexividad,müropología
y cinc, Jay Ruby 161
Hacia una semiótica.del cine etnográfico, Sol Worfh 203
Cuerpo, materia y rito en el cinc etnogníJico,
Cla11dine de France 221
La colaboración en la realización de documentc1lcs
etnográficos: una visión personal, Tinwthy Asch 255
BIBLIOTECA DE ETNOLOGÍA, 3
Oircctor de la coleccicín: fo,~é Anlnnio Go,nález Alcu111ud La palabra y In imagen en el cine documental y
© de los artículos. los riulores etnográfico, Ale-x:.m1der Moore 301
©(lela edición cspaíiola E. Ardévol y L. Pérez Tolún La íundón de la teoría antropológica en el cinc ,,
''
©dela presc11lc etlición: Diputación Provi11ci1.tl lle Granudu, 1995
etnográfico, Jack R. Rollwagen ... 325
'
Plaza de fvlariana Pineda, IO - 5º
Gnmada Estudios críticos y antropología visual: lecturas
n- 247381-2<17494 aberrantes, negociadas y hegemónicas del cine
ISBN· 84-7807-150-•I
Depósito Legal: GR. 996/95
etnográfico, Wilton /11artínez .. 363
Fotografía de la cubier1n· del arUculo de D. MclJougall ¡,De quién es la historia?, Dal'id MacDougall 401
Folocompos1ció11. PulJlicadones de la Diputación de Gra11ada
l111prime: Imprenta Provincia\
E11cuademació11: Aurelio Marlín
Pri111cd i11 S¡iain
 HISTORIA DEL CINE ETNOGRÁFICO

EMILE DE BRIGARD'

El cine etnográfico existe desde que los inventos tecnológicos

de la sociedad industrial del siglo XIX hicieron posible el
registro visual de los encuentros con otras sociedades. Desde
sus orígenes, el filme elnográfico despertó una gran expecta-
ción como medio para revelar aspectos de las culturas primi-
tivas y, en definitiva, sobre la cuhura en general, a los que no
se tenía acceso por otras vías. La realización de estas expec-
tativas es lo que nos interesa aquí. Generalmente se define
como cine etnográfico aquél que pone de manifiesto patrones
culturales. De esta definición se ,qigue que todos los filmes
pueden considerarse etnográficos, bien por su contenido o
por su fmma o por ambos. No obstante, algunas películas son
más reveladoras que oh·as.
Desde la invención del cine, simultáneamente en Euro-
pa y América hacia finales del siglo pasado, prácticamente
se ha filmado, de una forma o de otra, todos los pueblos del
mundo, y algunos grupos repetidamente, de forma intensiva
y brillante 1 • Un examen del conjunto de pelícqlas etnográficas

Aún no se ha publicado una filmografía etnográfica definiliva, inesti-

mable si queremos detemlinar las prioridades de filmación. El Comité
Internaciona1 del Cine Etnográfico y Sociológico está encargado de ela-
bornr los catálogos completos de los filmes ehtográficos reelizados en el
África subsahariana (1967), Asia y Oriente Medio (en prensa), y octual-
mente eslá recogiendo materíal sobre Latinoamérica.
 32 Emile de Brigerd
y de la Jiteratura que se le ha dedicado nos muestra que los
realizadores cinematográficos han estado guiados (y tam-
bién limitados) por los medios_ técnicos a su alcance, por las
formulaciones teóricas de la antropología y del séptimo arte,
y por la intención y la utilidad de sus producciones. La his-
toria del proceso tecnológico, el avance teórico, y el cre-
ciente refinamiento en la forma de utilizar el filme corren en
sentido inverso a la persistente reluctancia por parte de los
científicos sociales de considerar el cinc con seriedad. En
los años anteriores a la Primera Gueua Mundial los innova-
dores del cine etnográfico combatieron ingenuamente y en
vano e] enonne -sesgo verbal de la antropología. El periodo
de entre guerras conoció sólidos aunque aislados progresos
en la teoría y la aplicación y, fuera de la esfera académica,
asistió a la creación de una audiencia para Jos documentales
sociales; pero no fue hasta los años cincuenta cuando el cine
etnográfico se convirtió definitivamente en una disciplina
institucionalizada con especialistas y críticos reconocidos.
Ya en 1973, durante el 20º aniversario de la fmmación del
Comité Inteniacional de Filmes Etnográficos y Sociológi-
cos, los miembros de esta asociación reconocieron que su
discipUna estaba en proceso de transfmmación y ante un
crecimiento sin precedentes.
No es por azar que duranle los últimos años la conside-
ración por el cine entre la comunidad científica haya igua-
lado el interés por las cuestiones de la antropología entre el
público espectador., La revolución de la tecnología de la
comunicación durante la posguerra es en gran parte res-
pon~able de esto. Los jóvenes de hoy en dfa han crecido con
la nueva libertad del 16mm co.rt· sonido sincronizado, el
impacto de las transmisiones televisivas y las posibilidades
de almacenamiento y manipulación por ordenador del mate-
tial obtenido en video. Esta revolución tecnológica ha faci-
litado el desanollo del cine etnográfico, avanzando desde lo
fragmentario e idiosincrático hasta lo sistemático y comple-
jo. Además, esta revolución ha causado la desaparición de
gran parte de los objetos de estudio tradicionales en antro-
pología. Pe10 la ironía de la situación no es más que super-
HisLoria del cine etnognífico 33
ficial. A pesar de que la inclinación por "lo sorprendente, lo
tradicional y lo extraño" aún está presente en películas cien-
tíficas y comerciales, esta temática ha ido cediendo, dándo
paso a una tendencia más consciente que intenta recoger, lo
más coherentemente posible, comportamientos que no tie-
nen por qué ser espectaculares sino más bien significativos.
Actualmente dirigimos las cámaras hacia nosotros mismos
para examinar sin flaquezas nuestras propias sociedades,
reparando así un desequilibrio que los protagonistas "nati-
vos'' del cine etnográfico han considerado como altamente
ofensivo.
El cine etnográfico empezó como un fenómeno del colo-
nialismo y floreció eti épocas de cambio político: revolu-
ciones socialistas, reformas democráticas e independencia
de las naciones en vías de desarrollo. Ert este sentido, sus
problemas pueden· compararse a los del nuevo cine en las
antiguas colonias: como éste, se benefició de una seriedad
esencial (a veces cargada de tinte ideológico) y sufrió de
una falta de financiación y de medios técnicos en compara-
ción con la industria cinematográfica establecida. Como en
este nuevo cine, sus .realizador.es lucharon por sobrepasar
las convenciones de Hollywood sit) contar con grandes apo-
yos. Sin embargo, un pequeño grupo de realizadores etno-
gráficos tuvo una gran influencia sobre movimientos cine-
matográficos destacados, y su sello configuró la forma en
que las nuevas generaciones de espectadores verían la vida
reflejada en las pantallas. Además, hay indicios de que'
algunas de sus producciones contribuyeron a una verdadera
renovación cultutal. La posibilidad más emocionante del
cine etnográfico es la de permitir ver, de una forma nueva y
con toda su riqueza, el gran abanico de fonnas de compor-
tam Lento humano a todos aquellos que de otro modo no
podrían lener acceso a ello -entre ellos cabe contar a Jos
especiaI.istas en ciencia~ humanas-. Su función esencial fue
establecida por uno de los primeros realizadores y ha per...
manecido inalterada hasta hoy: El filme "preserva para
siempre todos los comportamientos humanos para las nece-
sidades de nuestra investigación" (Regnault 1931:306).
34 Emile de Brigard
El primero en hacer cine etnográfico fue Féljx-Louis
Regnault, un fisiólogo especializado en anatomía patoló-
gica que se interesó por la antropología en 1888, el año en
que Jules-Étienne Marey, el inventor de la cronofotografía
demostró la capacidad de su nueva cámara con película de
celuloide ante la Academia Francesa de las Ciencias. En la
primavera de 1895, Regnault con la ayuda del asociado de
Marey, Charles Comte, filmó una mujer wolof haciendo
cerámica en ]a Exposición Etnográfica ·del África Occi-
dentat El filme mostraba el método wolof utilizando una
fina base cóncava que giraba con la mano mientras la arci-
lla se movía con la otra. Regnault afirmó ser el p1imero en
registrar este método, el cual, dijo, ilustra la transición
desde la cerámica sin torno hasta la elaborada por el méto-
do prjmi_tivo de rueda horizontal que se _utilizó en el anti-
guo Egipto, India y Grecia. Anotó su expe1imento a pa1iir
de varios dibujos tomados del filme y lo publicó en
diciembre de 1895; el mismo mes en que los Lumihe rea-
lizaban su primera proyección pública del cinematógrafo,
un experimento comercial de gran éxito que lanzó a la
industria del cine (Lajard y Regnault 1895; Sadoul,
1966:11).
Las siguientes filmaciones de Regnault estuvieron dedi-
cadas al estudio transcultural del movimiento: subir a los
árboles, sentarse o andar entre hombres y mujeres wolof,
fulani y diola. Regnault fue el precursor de la utilización sis-
temática del cine en antropología y propuso la creación de
un archi'vo de cine antropológico. Hacia el final de su vida
parece que pensó que sus exhortaciones habían sido en
vano. De hecho, anglosajones y alemanes pronto adelanta-
ron a Francia en el desarrollo del cine etnográfico, aunque
los paisanos de Marey continuaron aventajá:ndolos en la fil-
mación de aspectos relacionados con la fi!>iología (Michae-
lis 1955:87).
Uno de los hechos que marcaron la transformación de
la antropología especulativa del siglo XIX en una discipli-
na con reglas de demostración comparables a las de la
ciencia natural fue la expedición antropológica de Cam-
Hrn1oria del cine etnogríifico 35
bridge al Estrecho de Tones realizada en 1898 y que orga-
nizó Alfred Cort T-laddon, zoólogo de formación. La expe-
dición fue concebida como un trabajo de equipo para rea-
lizar una recopilación etnológica sistemática sobre el
Estrecho de Torres, cubriendo todos los aspectos de la cul-
tura material, organización social, religión y característi-
cas psicológicas. Para ello se utilizó una batería.completa
de métodos de recogida de datos, de los cuales algunos
representaban una novedad, como el método genealógico
de Rivers (que desde entonces se generalizó) y la fotogra-
fía, a la que se añadió la imagen animada y la grabadón
sonora en cilindros de cera. Las películas etnográficas de
Haddon, obtenidas con una cámara Lumiere, son las pri-
meras que se realizaron en e] propio campo de estudio. De
todas ellas, actualmente sólo quedan algunos minutos de
filmación mostrando tres danzas masculinas y un intento
de hacer fuego.
Haddon animó a sus coJegas a equiparse con material
fotográfico y fílmico para Ja realización de su trabajo de
campo. En 1901 escribió a Baldwin Spencer expresándole
su opinión, y éste decidió emprender una expedición a la
Australia central incorporando estas nuevas técnicas.
~ . . .
Spencer y F. J. Gillen pasaron los s1gmentes tremta anos
-
estudiando a los aborígenes australianos y realizaron
monografías monumentales, copiosamente ilustradas con
fotografías. No obstante, Spencer solo filmó en dos oca-
siones, en 1901, y en el nmte de Australia en 1912. A
pesar de las moscas, las dificultades del transporte y de la
timidez de los aranda, recopiló más de 2.000 metros de
pelfcula (principalmente sobre riniales) y un buen número
de cilindros de cera. La magnitud de este esfuerzo (más de
una hora de proyección) fue considerable para la época.
Actualmente, este material aún es lo suficientemente legi-
ble como para servir a la investigación. Una secuencia
larga sobre una ceremonia bugamani en la isla de Bathurst
es en sí misma de una extraña belleza. Dejando a parte el
mérito de su trabajo, parece que Spencer no dio ninguna
uti1idad posterior a sus filmaciones una vez depositadas en
 36 Emile de Brigard
el Museo Nacional de Victoria. En [902, Rudolf Poch,
otro colega de Haddon y procedente de Viena, visionó las
películas del Estrecho de Torres en Cambridge y decidió
llevarse consigo cámaras de cinc y aparatos fotoestereos-
cópicos parn realizar su trabajo de campo en Nueva Gui-
nea y suroeste de Africa entre 1904 y 1907. Sin embargo,
el interés de POch por filmar tropezó con inconvenientes
mecánicos -baja exposición y pérdida de las lentes por las
duras condiciones de transporte-. Casi la mitad del metra-
je quedó inutilizado. Poch, desolado, advirtió de la conve-
niencia de revelar la película en el campo siempre que
fuera posible o al menos, comprobar en una parte de cada
bobina la aparición de posibles problemas técnicos para
poder corregirlos a tiempo. No obstante, consiguió filmai-
los bailes de Cabo Nelson, muchachas llevando agua y
niños jugando en Hanuabada (Port Moresby) y a un hom-
bre mientras era afeitado con un instrumento de obsidiana
(Poch 1907:395).
Las películas de POch fueron restauradas y publicadas
por la Universidad de Viena en 1960 y se exhibieron en una
retrospectiva de cine etnográfico sobre Australia que atrajo
la atención mundial en 1967. Desgraciadamente, el desco-
nocimiento y la inutilidad ha sido el destino de demasiadas
películas etnográficas, que permanecen almacenadas en los
subterráneos de los museos o en los garajes de las casas de
los antropólogos que las realizaron. Muchas fueron destrui-
das por incendios fortuitos y muchas se destmirán irremisi-
blemente a menos que los programas de restauración que
desde 1950 se llevan a cabo sobre bases ad hoc se raciona-
licen y estén centralizados y bien establecidos.
De los pioneros del filme etnográfico, Regnault es el
único que se conoce que utilizara el cine de una forma cons-
tante y durante un largo periodo de tiempo, así como que se
sirviera del material filmado para realizar posteriores inves-
tigaciones.
¿Por qué los esfuerzos de otros investigadores no
tuvieron continuidad? Filmar siempre ha sido mucho más
oneroso que escribir, y en comparación, aún lo era mucho
Historia del cine elnográfico 37
más a principios de sigloi. Además, era peligroso trabajar
con la película de nitrato, altamente inflamable; hasta.,. los
años cincuenta ocurrieron numerosos accidentes y tomar
las precauciones necesarias, como construir una cabina de
proyección anti-inflamable, significaba sumar más costos
e inconvenientes. Filmar sobre el terreno suponía w1
esfuerzo de titanes: cámaras pesadas y engonosas que
debían fijarne a un trípode, con o sin lentes panorámicas,
visores y objetivos suplementarios y la utilización de una
película cuyo índice de baja exposición requería filmar a
plena luz del día. Estos inconvenientes técnicos eran ya de
por sí realmente serios y, si tenemos en cuenta además los
problemas teóricos, el futuro del cine etnográfico se pre-
sentaba bastante negro.
Regnault tenía un objetivo teórico para realizar sus filma-
ciones: "el estudio de Ja fisiología peculiar a cada grupo éuü-
co" (Regnault 1931:306). La motivación de Haddon era evi-
dentemente la de la urgencia por preservar todo lo que fuera
posible. Sin embargo, el intento de salvamento etnográfico,
aunque valioso, no puede substituir a un programa de inves-
tigación científica. Pbr otra parte, el interés por la cultura
material, que ocupó a la generacióri de Haddon, fue progresi-
vamente suplantado a principios de siglo por el énfasis en
aspectos psicológicos y en las estructuras sociales de carácter
inmateriaL Por mucho tiempo, seguir esta hueva dirección
estuvo muy lejos de las capacidades técnicas del cine.
Hasta ahora esta exposición se ha centrado en las filma-
dones de investigación etnológica, realizadas por científicos
y que no estaban destinadas a proyectarse ante un público
profano. Pero si 119s limitamos a recoger sólo las experiencias
cinematográficas en el campo científico, no haríamos justicia
a la historia y ésta se vería muy empobrecida. Un estudio
comparntivo del comportamiento humano a escala global a
través de la Muestra Mundial de Cine Etnográfico sería prác-
Para ejemplos sobre presupuestos, ver Hillon-Simpson y Haeseler
(1925:330) y Colli« (196H27-135).
40 Emile de Brigartl
Los comienzos de la etnografía visual sobre los indios
a~nericanos, incidentalmente, no se encuentran en los docu~
mentales de Edison o Thomas Ince, sino en la fotografía4.
Los fotógrafos que trabajaron con los indios no eran antro-
pólogos de formación, pero los mejores realizaron su labor
con entusiasmo, sensibilidad y una dedicación exlraordina-
ria. Un fotógrafo prolífico, Edward Curtís, pasó tres esta-
ciones conviviendo con los kwakiutl, filmando un drama de
amor y de guerra en asentamientos reconstruidos para recu-
perar la autenticidad anterior al contacto. El resultado, In
the Land of the Head-Hunters realizada en 1914, es una
película remarcable. Curtis era de la misma escuela que
D.W. Griffith y manejaba el suspense muy bien. Lo que da
a la película su fascinación especial es la forma en que se
utilizaron los elementos indios para explicar la historia
visualmente. Su argumento, que se refiere a un malvado
brujo, un héroe y sus respectivas facciones en lucha por una
mujer, fue retomado veinticinco años más tarde en el melo-
drama ojibwa de H. P. Carver, The SilenJ Enemy.
Hacia el final del periodo pionero del filme etnográfi-
co apareció la primera utilización del cine en antropología
aplicada, el origen del cine colonial. En 1912, los america-
nos que administraban entonces las Filipinas tuvieron Ja
idea de que el cine podría servir para educar a los nativos:
puesto que la lengua era una barrera para la enseñanza oral,
el ftlme sería el que transmitiría el mensaje. Worcester,
secretario de interior en Filipinas, organizó un programa de
educación sanitaria para las provincias apoyándose en el
cine. Para mantener el interés de los bontoc, igorot, ifugao
y kalinga por los documentales sobre salud, se proyectaron
escenas de la vida local y de paises extranjeros. El progra-
má consiguió sus resultados. Cuando los indígenas vieron
imágenes de condiciones de vida mejores que la suya, mos-
traron una mayor disposición por aceptar el cambio. Wor-
Para una aproximación a la función de Ja fotografía en antropología, ver
Rowe (1953), Mead (1963) y Collier (1967).
HisLoria del cine elnogn'ifico 41
cester informó: "Las reglas tribales consuetudinarias están
desapareciendo. Al mismo tiempo que se cumple con el ,tra-
bajo previsto, la buena voluntad de las gentes queda asegu-
rada" (Donaldson 1912: 41-42).
Si después de la Primera Guerra Mundial fue el momen-
to de la innovación, el periodo de entre guerras fue de divul-
gación. En 1931, Regnault reconoció la importancia-del
cine en antropología y fonnuló una tipología de acuerdo con
su finalidad: entretenimiento, educación o investigación, Y
advirtió que se subestimaba la potencialidad del filme como
medio de investigación. De hecho, este no era el caso, ya
que el cine estaba finnemente arraigado en los laboratmios
(Micbaelis, 1955). Sin embargo, hasta las producciones de
Margaret Mead y Bateson entre 1936 y 1938, las películas
realizadas por antropólogos en el campo, aunque valiosas
intrínsecamente, no ·eran nada originales en su conCepción.
La novedad más destacada fue la introducción del cine en la
enseñanza de la antropología en los museos y en las univer-
sidades. Paralelamente al desan-ollo de películas para la
enseñanza, el cine educativo en su sentido más amplio,
encontró en el génerÜ documental una nueva dimensión.
Gracias al progreso tecnológico eil la miniaturización de la
película (16mm) fue posible el trabajo de investigación
visual sin precedentes que llevaron a cabo Mead y Bateson
en Bali. Por olia parte, el desanollo de las capacidades esté-
ticas en el cine documental influyó profundamente en el .
es.tilo del cine etnográfico cuando éste se estableció como
género después de la Segunda Guerra Mundial.
La historia del cine educativo puede remontarse a los
mismos origenes del cine, pero su despegue definitivo se
· produce durante el periodo de entre guerras y después de la
Segunda Guerra Mundial, cuando se reincorporó a la vida
civil el personal y el equipo técnico (Anderson, 1968). A
mediados de los afios veinte el cine educativo antropológi-
co evolucionó hacia sus formas canónicas: el filme de una
sola temática centrado en mostrar un aspeclo concreto de
un ceremonial, artes, etc. o bien la filmación del inventnrio
cultural de m1 pueblo, más o menos completo. Otro tipo de

38 Emile de Drigord
ticamente inabordable si omitiéramos ]as películas comercia-
les o que caen fuera del terreno estrictamente científico.
Edgar Morin (1956) describió la trnnsfonnación de "la
imagen en movimiento", un juguete en manos de bricoleurs
inspirados, en lo que es el cine: la máquina de sueños para las
masas. Desde sus inicios, se pueden distinguir dos tendencias
en ]a forma de hacer cine: el filme documental o actualité
cinéma, creado por los hennanos Lumihe, y el film de fic-
ción, inventado por Mélies en 1897 para devolver a las salas
un público que ya se estaba cansando del cinematógrafo
(,Sadonl 1966:32). Generalmente, realizar actualidades resul-
ta menos costoso que producir una película de ficción.
Dependiendo del momento y del lugar, el público y los pro-
ductores· han preferido una u otra de estas dos tendencias
pero muchas veces esta diferencia se ha diluido para podet~
sacar partido de ambos géneros. El híbrido documentaire
romancé -una lüstoria de ficción ambientada en un escenario
exótico genuino- hiw su aparición en 1914.
En el primer cine comercial se incluían algunos docu-
mentales autobiográficos de la familia Lumiere: Le déjeu-
ner de Bébé, La partie d' écarté, La péche Q la crevette, etc.
(1895). En 1896-97 los operadores de Lumiere viajaron a
través de todo el globo mostrando películas a las multitudes
curiosas de todos ]os continentes y filmando acontecimien-
tos para enviarlos después a Lyon con el fin de enriquecer
los archivos Lumiére. La firma americana de Edison envió
cámaras a filmar las danzas samoanas, el baile de la ser-
piente walapai entre los indios pueblo y las danzas judías en
Tierra Santa. A partir de 1905 los hermanos Pathé produje-
ron y distribuyeron actualités de 35mm (de una duración
media de 90 metros cada una) tratando una gran variedad de
temas sobre Europa y sobre otras partes del mundo. Otras
empresas que se dedicaron también a esta actividad fueron
Warwick, Urban, Kineto y Gaumont3.
Los aichivos nacionales de muchos países contienen catálogos de pelí-
culas que requieren un esludio detallado.
Historia del cine etnográfico 39
La firma de Georges Mélies, Star Film, conocida por
sus producciones fantásticas (como Un voyage vers la
/une) sufrió dificultade_s financieras crón1Cas después de un
pe1iodo de éxito inicial. En 1912, Gaston Mé1iés, un her-
mano de éste, buscó una manera de aumentar los beneficios
introduciendo la moda de ]as películas sobre tierras lejanas
Y produciendo melodramas en los mares del Sur. Reunió
cámaras, películas y una compañía de actores y tomó un
barco para Tahití y Nueva Zelanda. A su vuelta a Nueva
York en 1913, Star Film puso en circulación cinco docu-
mentaires romancés de dos bobinas cada uno, ninguno de
los cuales ha llegado hasta nuestros días. El mejor desde nn
punto de vista de valores etnológicos fue probablemente
Loved by a Maori Chieftainess, donde un explorador inglés
de los años 1870, a punto de ser asesinado por un cazador
de cabezas, escapa a una isla con la ayuda de una bella
princesa, se casa con ella y· es aceptado como su marido
entre los maorí. La acción tiene lugar en e] escenario de la
vida, bailes y canoas de guerra de un poblado auténtico
(O'Reilly 1970:289-290). Mélies planeó distribuir nna
serie completa de estas películas tropicales, pero descubrió
que una buena parte de sus películas se arruinaron después
de un año de sufrir ]as humedades de ]os mares del Sur. Star
Film nunca pudo recuperarse de este golpe. Georges Mélies
vendió su sociedad Y acabó muriendo en la pobreza
(Sadoul 1966:39).
Aparte de su función corno entretenjmiento, ¿cuál es el
valor de las películas no científicas que tratan sobre gentes
y costumbres? La posibilidad de tener una información
paralela al filme es de importancia crítica. Los actualités y
reportajes, generalmente de corta duración y algunas veces
con datos falsificados, raramente daban una visión sistemá-
tica de las cosa$. Por otra parte, el compmtamiento humano
en documentales o cine de ficción está sujeto a las distor-
siones de la' puesta en escena hasta el extremo de que el
filme puede carecer totalmente de valor científico. No obs-
tante, la autenticidad se puede encontrar intacta al margen
de la acción dramática.
44 Einile de Brigard
durante los años veinle, y ·1a reedición de Squaw Man.
(1931), la más impresionante de todas, pues es difícil dec.ir
qué localización es más exótica, el estudio interior de una
casa de campo inglesa o el salvaje Oeste. W.S. Van Dyke
dirigió Trader Hom (1930), en parte filmada en Africa, y
Tarzan, the Ape Man (1932). Rapt dans la jungle (1932) de
Jean Mugeli fue la primera película sonora realizada en
Melanesia, y André-Pau!Antoine y Robert Lugeon produ-
jeron lo que llegaría a ser la primera supeichería etnográfi-
ca exhibida públicamente, Les mangeurs d' hommes (1930).
Antaine y Lugeon enrolaron a una aldea cristianizada
namba para representar un terrorífico drama de canibalis-
mo, supuestamente localizado en una "región ignota" del
interior de Malekula donde la autoridad del hombre blanco
era ' 1puramente nominal". El engaño fue desenmascarado
por el que fue su anfitrión en el campo, el obispo de Port
Vila, pero no llegó a tiempo de impedir una plimera exhi-
bición en Paris (Leprohon, 1960).
A pesar de trascender estos géneros, Robert Flaherty
empezó su cartera cinematográfica como explorador y la
continuó dirigiendo una historia de amor en los mares del
Sur para Hollywood. El portavoz de la Sociedad de Asia
describió su primera producción Nanook del Norte (1922)
como "una combinación de cine dramático, educativo y de
inspiración". Y John Grierson escribió sobre Moana (1926):
"Moana tiene valor documental al describir los aconteci-
mientos de la vida de la juventud polinesia". Ambas reali-
zaciones fueron técnicamente innovadoras. Para Nanook,
Flaherty utilizó un trípode giroscópico, que le permitió
seguir y anticipar a los actores con la delicadeza que marcó
su estilo personal. Y miéntras filmabaMoana descubrió que
la película pancromática destinada a la cámara de color
Prisma daba excelentes resultadós para los tonos de piel en
blanco y negro. Su descubrimiento se introduciría en la
industria cinematográfica como un -patrón generalizado.
Desafortunadamente, el interés de Flaherty por los proble-
mas de sonido no igualó a su talento visual. En tanto que
artista, Flaherty es de primer orden; como antropólogo (cosa
Hisloria del cine etnográfico 45
que éJ nunca pretendió ser)¡ deja mucho que.desear. El ata-
que de Iris Barry sobre la autenticidad de Nanook nunca
encontró una respuesta satisfactoria, ya que Flaherty: el
único testimonio, no dejó ninguna anotación sobre la meto-
dología del rodaje. El relato de la esposa de Calder-Marshall
sobre las condiciones bajo las que se filmó Moana es sufi-
ciente para refutar su valor como registro de comporta-
mientos interpersonales, a pesar de que sus secuencias sobre
artesanado puedan ser aceptables. Desgraciadamente para
Flaherty, Man of Aran (1934) fue denunciada por ignorar la
realidad política del sistema imperante; y The Land (1942)
fue "enterrada" porque se consideró demasiado pesimista y
escabrosamente realista para exhibirse en tiempos de gue-
rra. El talento de Flaherty no era el de reportero gráfico o
informativo sino que residía en su capacidad para descubrir
y desvelar.
El documental social, que empezó en los m1os veinte y
floreció en los treinta, se convlltió en un medio de sensibi-
lización de masas tanto para responder a las necesidades del
gobierno como a Jas de la oposición política. "De todas las
artes", dijo Lenin a su Comisario_.de educación Lunacharsky,
"para nosotros, el cine es la m-ás importante" (Leyda,
1960:161). "Considero Las Hurdes como una de mis pelí-
culas surrealistas", afirmó Buñuel (Taylor, 1964:90). Se
pueden encontrar datos cienúficos en el géneJo documental,
pero están arropados por un argumento mucho más sutil que
en el cine de ficción. Si el filme de explorador no puede ,
escapar a su naturaleza heroica, tampoco el documental
puede renunciar al moralismo utópico.
El interés por Jos cambios sociales es un rasgo común a
los antropólogos y cineastas soviéticos; como marxistas, no
solo se proponían describir el cambio social, sino también
causarlo (Debets, 1957; Krupianskaya, et al.,1960). Lo que
sorprende de la primera generación de cineastas soviéticos
es el estrecho lazo que los une a la vez a la ciencia y al cine
de vanguardia artística. El formalismo teórico y la sinceri-
dad sobre cómo producían sus efectos distinguieron a
Eisenstein, Pudovkin y otros realizadores soviéticos de sus
42 Emile de Brigard
género, como los filmes comparativos (de las casas del árti-
co y del trópico, por ejemplo) estaba mucho menos difun-
dido. El formato de estas filmaciones era desde diez minu-
tos hasta más de una hora, sin sonido y con subtítulos que
a veces ocupaban más de la mitad de la duración de la pelí-
cula. Después de la aparición del cine sonoro en 1927, los
subtítulos fueron siendo desplazados por una narración
hablada.
Los museos estaban en una buena posición para produ-
cir películas sobre temas de antropológía, ya que tenían la
posibilidad de enviar equipos de filmación en sus expedi-
ciones y de atraer a un público cultivado a las proyeccio-
nes. En 1923, F.W. Hodge, etnólogo, y el cámara Owen
Cattell -,.auspiciados por la Fundación Heye-Museo de los
Indios Americanos- realízaron una excelente serie sobre
los zuñi. Una película de interés general, Land of the Zuñi
and Cornmunity Work, muestra la siembra y la recolección,
el acaneamiento del aguá, e] juego d,e los niños o los jue-
gos de azar de los adultos, y todos, hombres, mujeres y
niños ªI?arecencompletamente absorbidos en sus ocupacio-
nes cotidianas sin prestar ninguna atención a la cámara.
Otras tres películas sobre ceremonias muestran bailes y la
erección de postes totémicos. El resto de la serie cubre
aspectos como e] cuidado del cabello, la construcción de
casas, la elaboración de pan y el tintado y fabricación de
polainas de piel de venado. A pesar de algunas torpezas en
el plano técnico, estas películas soportan bien la compara-
ción con las series dirigidas por Samuel Barrett de la uni-
versidad de California, filmadas treinta años más tarde.
Viendo la posibilidad de obtener beneficios, algunos
productore.o;; comerciales se asociaron con museos y univer-
sidades. Antes de disolverse la sociedad, el proyecto Har-
vard-Pathé produjo varios cortos como Battacks of Suma-
tra, Mongols of Central Asia o Wanderers of the Arabian
Desert., (1928). Nordisk Films Kompagni y Svensk Filmio-
dustri .coprodnjeron la serie Svarta Horisonter (Horizontes
negros) (1935-1936) dirigidos en Madagascar por Paul
Fejos, el director húngaro. Más tarde, como director de
Historia del cine etnográfico 43
investigación de la Fundación Wenner-Gren, Fejos formó a
equipos de filmación en antropología (Nomads of the .Tun-
gle, 1952) y a antropólogos en técnicas cinematográficas
(en las universidades de Yale y de Columbia), pero sus
excelentes documentales antropológicos (A Handful of
rice,1938; Yagua, 1941) no están tan divulgados como sus
películas teatrales, Lonesome (1928) y Légende hongroise
(1932) (Bidney, 1964; Dodds, 1973).
Eastman Kodak desarrolló el fmmato de 16 mm en 1923
expresamente para el mercado escolar, pero en la década de
los cincuenta la mayorla de películas educativas aún se seguí-
an filmando en 35 mm y posteriormente se reducían para su
distribución. Una cierta rigidez caracterizaba incluso a los
mejores de estos productos. El formato de 16 mm para ·1as
proyecciones, actualmente en color, aún se utiliza hoy en día.
Aunque las películas educativas tenían un gran éxito (y
debemos recordar que Eastman Teaching Films fue una
operación subvencionada, destin.ada a sostener las ventas
de película de la casa madre), éstas fueron superadas en
audiencia y rentabilidad por los reportajes de exploradores
y películas de ficción ambientadas en localizaciones exóti-
cas, las cuales gozaron de gran popularidad en el periodo
de entreguerras. Entre los exploradores, Martin Johnson
fne el productor de On the Borderland of Civiliza/ion
(1920), Simba, Congorilla, Baboona y Borneo (1937).
Pearls and Savages (1927) de Frank Hurley fue probable-
mente el plimer filme realizado en Nueva Guinea. Los rea-
lizadores de Grass (1925), Merian Cooper y Ernest Scho-
edsack, filmaron a los habitantes de Laos y elefantes en
Chang (1927) antes de sn gran éxito King Kong (1933). La
película de Léon Poirier Croisi!re noire (1926), el primer
largometraje francés filmado en Africa, cumplió tan bien
su función (anunciar camiones Citroen) que fue reprogra-
mada en una versión sonora en 1933. Au pays de scal]J, de
Marquis de Wavrin que documentaba una expedición ama-
zónica fue editada por Cavalcanti con música de Maurice
Jaube.r-t en 1934. Los largometrajes de este periodo incluí-
an episodios de Perils o/ Pauline, fi1mado en Filipinas
46 Emile de Brigard
contemporáneos occidentales, de ]os cuales habían aprendi-
do mucho. Dziga Vertov, el pionero de los documentales
soviéticos, dirigió la serie de Kino-Pravda ("cine-verdad";
"cinéma verité", 1922) y elaboró la siguiente teoría de mon-
taje o de "la organización del mundo visible":
l. Montaje durante el periodo de observación (orienta-
ción inmediata del ojo desnudo; en todo lugar y en todo
momento).
2. Montaje después de la observación (organización
lógica de la visión en una u otra dirección definida).
3. Montaje durante el tiempo de filmación (orientación
del "ojo-armado" -la cámara de cine- durante la búsqlleda
de la posición apropiada de la cámara y adaptación a las
condiciones cambiantes de la filmación).
4. M·ontaje posterior a la filmación (primera organiza-
ción del ffiaterial filmado de acuerdo con indicaciones gene-
rales y verificación de Ja ausencia de planos necesarios).
5. Valoración de los planos clave 'del montaje (orienta-
ción inmediata para unir ciertas yuxtaposiciones, emplean-
do una atención excepcional y conforme a las reg1as milita-
res; juicio, velocidad, ataque).
6. Montaje final (exposición de temas generales a través
de una serie de temas menores más sutiles; reorganización
de todo el material, manteniendo en mente el encadena-
miento completo; asegurarse de que se ha llegado al cora-
zón de todos los objetivos de vuestra película (Bele-
son,1925, citado por Leyda, 1960: 178-179]).
Three.Songs of Lenin (1934) se considera como la mejor
película de Ve1tov; termina con una parte lírica dedicada al
progreso "del pasado al futuro, de la esclavitud a la libertad"
de las minorías étnicas del Asia central soviética, Los sovié-
ticos anirilaron la producción cinematográfica regional en
repúblicas como Uzbekistán, Armenia y Georgia. Sa/t for
Svanetia (1930) de Mikhail Kalatozov muestra las duras
condiciones de vida antes de la rey.olnción en el Cáucaso
(hom~re atormentado por la sal) y la poste1ior ayuda tecno-
lógica soviética para mejorar la situación (los tractores
construyendo una carretera transitable durante todo el año).
Historia del cine etnográfico 47
La población de Svan rechazó esta película, afirmando que
las costumbres antiguas que se describen nunca habían exis-
tido. Otro filme de este estilo (mosh·ando el "antes y el des-
pués") fue Turk Sib (1928) de Viktor Turin sobre la cons-
trucción del ferrocarril Turkestán-Siberia y las reacciones
de la gente a lo largo de su camino.
En la Europa central y del Este, los realizadores de docu-
mentale~ abordaron la vida h·adicional con un gran respeto.
Karel Plicka dhigió Za Slovensky ludem ("Juegos de la
juventud eslovaca", 1931), Vecna pisen ("La eterna can-
ción", 1941) y Zem spieva ("La canción de la tierra", 1933),
considerada como sn "himno al pueblo eslovaco". Drago
Chloupelc y A .. Gerasimov filmaron una zadruga croata en
1933 Dan u jednoj velikoj hrvatskoj porodici ("Un día en
una gran familia croata"), anticipando las posteriores sinfo-
nías campestres de Henri Storck en Bélgica y O. Rouquier
en Francia. Los alemanes también se sintieron atraídos por
temas folklóricos y etnográficos y denominaron este tipo de
producciones Kultwfilme. La más ambiciosa de eSías pelí-
culas traza la evolución de un rasgo germánico desde sus
orígenes primitivos hasta su fonna más avanzada. La pelí-
cula de Wilhelm Prager Weg zu Kraft und SchOnheit
("Ret01no a la naturaleza", 1926) compara a ]os atletas
greco-romanos con los atletas alemanes modernos e ilustra
el desarrollo de la danza a partir de ]os bailes hawl'lianos y
binnanos, pasando por una coreografía española y japonesa
hasta el ballet ruso y las danzas dramáticas de Rudolf
Laban. La película finaliza con tomas de deportistas céle-
bres, incluyendo a Lloyd George jugando al golf y a Mus-
solini montando a caballo. Los publicistas de la UFA consi-
deraron que este filme promovía· "la regeneración de la raza
lnun,ana" (Kracauer, 1947:143).
A diferencia del docume,1tal sccy-iético y alemán, el
documental francés era individualista, de carácter anticon-
fonnista y estaba menos desarrollado (cf. Rotha et al.
1963:268). A pesar de que sus inicios fueron brillantes,
tardó más en madurar. En 1926, Alberto Cavalcanti realizó
Rien que les heures, 1a primera de las sinfonías urbanas. En
48 Emile de Brigacd
1929, Georges Rouquier realizó Vendanges, precursor de
Farrebique (1946) y de otros de sus documentales sobre la
vida campesina. Una película oscura, Coulibaly l1 l' aventu-
re (1936), realizada por H. Blanchon en el Africa occiden-
tal francesa, precedió en veinte años a Jaguar de Jean
Rouch, tanto en el tema (trabajadores emigrantes) como en
el tratamiento (actuación improvisada). También las técni-
cas documentales encontraron su camino hacia la ficción en
obras como Toni (1934) de Jean Renoir.
En España, Luis Buñuel invirtió el dinero ganado en una
lotería sindicalista en la prodücción de una obra maestra
inspirada en el surrealismo, Las Hurdes (1932). El objetivo
de Buñuel no era solamente describir la miseria de los habi-
tantes de esta región de Cáceres, sino también nuestra curio-
sidad, nw1ca inocente.
No encontramos este tipo de preocupaciones sombrías
en los documentales británicos y americanos:1 optimistas en
el tono y de alcance más popular\ Un filme sobre los pes,__
cadores del mar del Norte, Drifters (1929) de J. Grierson
significó el inicio del movimiento documental británicoj
que tenía como propósito la formación de ciudadanos más
críticos por medio de "un tratamiento creativo de la actuali-
dad" (Hardy, 1966). La producción fue patrocinada por la
industria y el gobierno, y abordaba temas generales como el
imperio capitalista, la reforma social británica y, con la lle-
gada de la guerra, la propaganda colonial. Rotha (1936) des-
cribe dos etapas para el documental británico: la primera,
una etapa "impresionista", en la que destaca Song o[ Cey-
lon, exquisita obra de Basil Wright (realizada para el Cey-
lon Tea Propagation Board en 1935), cort su estÍuctura sin-
fónica y sus encuadres eisensteinianos de lo~ cingaleses tra-
bajando los campos. La segunda etapa o época "realista",
Hasta McCano (1973), la escuela británica esluvo mejor documentada,
gracias a John Grierson y su edilor, Forsyth Hardy. Los escritos de
Grierson en relación a la situación nacional británica durante el periodo
de entre guerras constituyen un primer paso en el estudio de la poHtica
del filme.
1-Iislorin del cine etnográfico 49
anticipa ya lo que sería el reportaje social de los sesenta, con
la introducción del diálogo espontáneo e improvisado fil-
mado con sonido sincrónlco. En Housing Problems (produ-
cido por el British Commercial Gas Assqciation en 1935),
Edgar Anstey y Arthur Elton introdujeron la cámara y el
micrófono en los batTios obreros del sur de Londres. Los
h~bitantes señalaron la presencia de parásitos y otros signos
de desmoronamiento "sin incitarlos" a ello (Rotha, 1936:
255). En este sentido, el filme además de ganar en credibi-
lidad desarma cualquier cótica potencial sobre los móviles
de los realizadores: "Cuando el propio sujeto saca a la luz
los temas sociales más obvios, los hechos y las personas
hablan por sí mismos" (Broderik, 1947:50). A los periodos
establecidos pm Rotha se puede afiad.ir un tercero, que
empieza con la fo1maciórt, en 1939, del National Film
Board de Canadá, bajo el auspicio de Grierson, y el Colo-
nial Film Unit (CFU) dirigido por William Sellers. Ambas
fueron organizaciones con fines propagandísticos con el
interés centrado en el esfuerzo de guena, Grierson desde
una posición inte1na a la vieja Europa, Sellers desde el exte-
rior. El CFU, por ejemplo, realizó una película para presen-
tar la foima de vida británica a los africanos, Mister English
at Home (1940). Sellers y su equipo fueron el instrumento
para el desarrollo de la televisión en el Africa anglófona en
la década posterior a la guerra.
Independientemente de la perspectiva ideológica de los
realizadores de cine documental durante los años veinte y
treinta, sus producciones compartfan mia nueva cualidad:
por primera vez desde los Lumiere, se pudo ver en pantalla
al hombre de la calle en su entorno cotidiano. Al mismo
tiempo, el cine como medio de comunicación de masas iba
siendo progresivamente desmitificado gracias al desarrollo
tecnológico. El cine amateur en 16 mm ya no era ninguna
curiosidad. El mayor P.H.G. Powell-Cotlon y su familia fil-
maron sistemáticamente en Africa durante los afios treinta y
cuarenta con una cámara de cine Kodak. En un solo año,
1937-1938, el empresario Rolf de Maré reunió nn metraje
aproximado de 14.000 metros en 16 mm de danzas en
 50 Emile de Brigard
Sumatra, Java, Bah y las Célebes. El cine, juguete de cien-
tíficos e instrnmento de visionarios, había llegado a su
mayoti? de edad.
En antropología, la década de los treinta fluctuó entre la
escasa importancia dada al cine y su aceptación efectiva.
1
Para W.D. Hambly, Melville Herskovits o Marce! Griaule,
el cine era una mera ilustración, más que una parte integra-
da en la investigación o un medio para la comprensión de la
cultura al mismo nivel que las publicaciones. Desde esta
óptica, el fmmato de 35 mm y, a ser posible, la presencia de
un ·cámara experto garantizaban la calidad de un filme (no
Obstante, Norman Tindale, en Austria, y Franz Boas, en la
Columbia Británica, uti1izaban su propia cámara de 16
mm). En contraste, la decisión de Margared Mead y Gre-
gory Bateson de filmar en Bali y Nueva Guinea entre 1936
y 1938 respondía a las necesidades de su investigación.
Ambos Í\]eron innovadorés tanto en el alcance de sus pelí-
culas y material fotográfico (6.000 metros de filme en 16
mm y 25.000 fotografías) como en su meta, la descripción
del ethos de un pueblo:
El despliegue de fuerzas se destinó esencialmente al
registro de tipos de comportamiento no verbal, para
lo cual no existía ni vocabulario ni métodos con-
ceptualizados de observación y donde la observa-
ción debía preceder a la codificación (Mead,
1963:174).
Hards afirma que Mead recurrió a la fotografía como
consecuencia de la.,;; cliticas que recibieron sus trabajos pre-
cedentes, sobre el carácter "blando" e inverif-icable de sus
datos (Harris, 1968:417). La propia explicación de Mead
sobre las razones que la llevaron a "dar el salto" en sus
investigaciones en Bali y entre los iatmul hace referencia a
factores personales e intelectuales (Mead, 1972). Sea cuales
fueran sus causas, la originalidad de.la metodología adopta-
da en Balinese Character convirtió a la fotografía en un ins-
trumento respetado para la investigación en antropología
(Bateson y Mead, 1942).
Historia del cine etnográfico 51
La expedición a Bali fue financiada por el Comité de
Estudio de la Demencia Precoz, que vio en ello la ocasión
de profundizar en la etología de ]a esquizofrenia. Los antro-
pólogos aportaron una visión complementaria para el éxito
del proyecto. Mead, en virtud de su habilidad insuperable
para tomar notas y de su interés por los niños y la vida fami-
liar; Bateson, por sus conocimientos en ciencias naturales
(fue alumno de Haddon, otro ex-biólogo) y su interés por la
comunicación y el contexto. Bateson se encargó de toma!
}as fotografías, mientras Mead y una secretaria bafo1esa,
equipadas con cronómetros, registráron los hechos verbal-
mente y entrecruzaron la información con las fotografías, ya
que no contaban con medios para grabar el sonido.
Nuestro objetivo era utilizar las cámaras fotográfi-
cas y ei' cine para obtener un registro del compor-
tamiento balinés, y esto es una cuestión totalmente
distinta a la de preparar un documental fotográfico
o cinematográfico. Queríamos captar lo que ocurría
normalmente y con espontaneidad, más que decidir
sobre Cl,lales eran las normas establecidas y conse-
guir que los balineses presentaran el comportamien-
to correspondiente dentro del contexto apropiado
(Bateson y Mead, 1942:49).
La mayor parte de sus dos años de estancia en BaJi
transcurrieron en las montañas de Bajoeng Gede, donde
"todo ocurría en una especie de cámara lenta y de una forma
simple", debido a la pobreza y el hipotiroidismo de sus
habitantes. Bateson se ocupó de fotografiar de f01ma "ruti-
naria", sin pedir permiso especial. Habitualmente dirigía su
atención hacia los niños pequeños, sin que los padres se die-
ran cuenta de que en muchas ocasiones ellos también esta-
ban incluidos en el encuadre, así que apenas tuvo que utili-
zar el visor angular, tan apto para fotografiar ~ujetos impre-
sionables. No obstante, variás actuaciones teatrales fueron
especialmente representadas a la luz del día como concesión
a la cámara. A medida que crecía el conjunto de datos foto-
grafiados, éste se "utilizó conscientemente para compensar
 52 Emile <le Brigard
los distintos puntos de vista del observador" (Mead,
1963:174) al comparar fotografías tomadas antes de formu-
lar las hipótesis con las realizadas posteriormente.
En su camino de regreso, Bateson y Mead dedicaron
seis meses a la recogida de datos comparativos entre los
iatmul de Nueva Guinea. La guerra interrumpió su trabajo
de campo e impuso otras prioridades de investigación más
urgentes. Sin embargo, Bateson y Mead prepararon Baline-
se Character y editaron varias películas que fueron difun-
didas después de la guerra en la serie The Character For-
ma/ion in Different Cultures (1952). En el debate sobre
cine, Mead solía omitir la distinción entre éste y la foto-
grafía, una costumbre que refleja su propio método en el
tratamiento de ambos medios (Mead, 1963). Después de
ver 25.000 fotografías secuencialmente, Bateson y Mead
escogieron 759 y las compusieron en 100 placas, yuxtapo-
niendo temáticamente detalles relacionados .sin "violar el
contexto y la integridad de cada acontecimiento" (Mead,
1972:235). Las películas se editaron cronológicamente
(Trance and Dance in Bali) o presentando temáticas con-
trastadas sobre determinado comportamiento (Chilhood
Rivalry in Bali and New Guinea).
Mientras Mead y Bateson estaban· en Bali, Jean Rouch
proseguía en París sus estudios de ingeniería a la vez que
promovía asociaciones que le conducirían a liderar el filme
etnográfico en Europa, del cual sería un infatigable produc-
tor y divulgador. En el Museo del Hombre, Rouch asistió a
las clases de Marce[ Mauss y Marce! Griaule. Allí se encon-
tró con Henri Langlois, ahora dfrector de la filmoteca fran-
cesa. Su decisión de dedicarse a la antropología seriamente
la tomó durante la guena, en el Africa occidental francesa
donde dirigía la construcción de puentes y carreteras. "Ei
conflicto cultural me impresionó profundamente desde el
principio" (Desanti y Decock, 1968:37). Rouch no estaba
entre los elegidos en 1946 para la expedición Ogooué-
Congor un grupo de exploradores en el cual participaban
cineastas bien equipados con cámaras de 35 mm (Francis
Maziérs, Edmon Séchan y Piene Gaisseau) y antropólogos
HisLorie. clel cinc etnográfico 53
reconocidos (Raoul 1-Iartweg, Guy de Beauchene y Gilbert
Rouget). Por su cuenta. se embarcó con dos amigos para
bajar por el rio Niger, filmando por "prueba y error" con una
cámara de 16 mm Bell y Howell de segunda mano. Pronto
perdió el trípode y tuvo que recurrir a otros métodos que mi-
ginarían su peculiar forma de filmar (Rouch, 1955). Para
poder filmar la caza de hipopótamos en el río, solicitó la
ayuda de un joven sorko, Damouré Zika, que más tarde
colaboraría con Rouch en la investigación y en Ja fi.lmación
de Les maitres fous (1953), al igual que lo haría Oumarou
Ganda (la eslrnlla de Moi, un noir, 1957; y director de Le
Wazou polygame, 1963). La carrera de Rouch ha sido cali-
ficada como Ja de un "inveterado amateur'' y de un "incura-
ble diletantismo" (Marcorelles, 1963: 18). Pero Rouch es de
hecho, el primer profesional de dedicación plena al cine
etnográfico.
El único filme del que Rouch disponía era el de su viaje por
el Níger y fue de suficiente calidad como para que lo adquirie-
ran las Actualités Fram;aises; pasado a 35 mm. y embellecido
por la voz de un nanador se exhibió c¿omo Au pays des mages
noirs, al mismo nivel q'ue Strombolt .de Rossel1ini.
En 1955, varios cortos de Rouch se reorganizaron y se
presentaron como el largometraje Les fils de l' eau. La pelí-
cula tuvo un gran impacto y fue muy bien acogida po;·la crí-
tica. Reseñada en Cahiers du Cinéma, C. Beylie cmilparó la
cosmogonía Dogon con la filosofía de Tales, Empédocles y . ·
Timeo, y afirmó: "nosotros somos los monstruos" (Beylie,
1959). En ese tiempo, Rouch era el Secretario Ejecutivo del
Comité Internacional de Films Etnográficos (CIFE) que
organizó un congreso de antropología y etnografía en Viena
en 1952, en ·el que la sección francesa preparó el análisis y
fa crítica de !06 películas. En 1955 la Unesco publicó parte
de estas series en su catálogo de comunicación de masas.
Bajo el cuidado de Rouch, el género etnográfico adquirió
reconocimiento político, científico y artístico en la década
que siguió a la posguerra.
Aparte de Rouch, también otros realizadores participa-
ron en esta transformación (o, en palabras de Rouch, en este
54 Emilc de Brigard
"renaissance") y existían otr~s concepciones además de la
CIFE sobre qué debía ser el cille etnográfico. En Alemania,
el Institut für den Wissenschaftlichen Film se reorganizó
inmediatamente despué~ de la guerra, y pronto los antropó-
logos alemanes estuvieron filmando de nuevo en Melanesia,
Africa Y. Europa. La linea del Institut en referencia' al cine
antropológico se caracterizó por el énfasis en la rigurosidad
científica (Spannaus, 1961:73-79). Debía evitarse las temá-
ticas y e] tratamiento que podían tener contenido ideológi-
co, así como la tendencia a admitir profanos en el trabajo de
campo. El Institut organizó cursos intensivos en técnicas de
filmación para antropólogos que se preparaban para realizar
trabajo de campo y proporcionaba equipamiento para las
expediciones auspiciadas por el Deutsche Forschungse-
meinschaft, siempre y cuando los solicitantes hubieran rea-
lizado lm; cursos. Sobre la base de este programa, el Institut
publicó en 1956 sus NormDs para la documentación fílmica
en etnología y folklore. Estas requerían que la filmación se
realizara o al menos se supervisara por antropólogos profe-
sionales y se cuidara la exactitud de los datos. Exigía que se
velara por la autenticidad de la grabación (los procesos téc-
nicos podían ser actuados para la cámara pero no las cere-
monias), que la cámara filmara sin ángulos o movimientos
dramáticos y que se editara respetando la representatividad.
En 1952, el director del Institut, Gotthard Wolf, fue el
primero en incorporar lo que tan repetidamente se había
propuesto: el establecimiento en Gottingen del primer archi-
vo sistemático de cine antropológico. Las obras que cum-
plían los criterios científicos del Institut fueron las primeras
que se solicitaron a los antropólogos alemanes, y más tarde,
con un éxito creciente, a los realizadores extranjeros. Al
comienzo, Konrad Lorenz trabajó en la compilación y orga-
nización de la Encyclopaedia Cinematographica y otros
autores añadieron varios centenares de películas sobre
temas antropológicos y biológicos. Para facilitar la investi-
gación comparativa, cada filme se clasificó siguiendo una
unidad temática, como danza, trabajo o ritual, y se organi-
zaron en categorías relativas a las ciencias naturales; 1os
Hisloria del cine etnográfico 55
temas biológicos según el orden, género y especie, los etno-
lógicos, según la localización geográfica y el grupo social,
por ejemplo:
SUR AMÉRICA
BRASIL
E 75 Tukurina (Brasil, alto Rio Purus)
"Curing the sick by medicine men", 1950
(Color, 2 1(2 minutos) H Schultz, Sao Paulo.
Esta clasificación del cine etnográfico siguiendo los
métodos de las ciencias naturales contrasta con la orienta-
ción del CIFES hacia las ciencias sociales (el Comité afia-
dió el té1mino "sociológico" a sus siglas en 1959). Varios
paises contaron con instituciones afiliadas a la vez al CJFES
y a la Encyclopaedia Cinematographica. No obstante, el
CIFES fue mucho menos activo que su contraparte en la
producción de películas sistemáticamente disponibles a los
investigadores. Los esfuerzos de Wolf en este sentido fue-
ron importantes e innovadores. Desde 1966 se constituyó en
la Universidad de Pensilvania un archivo de la Encylopae-
dia Cjnematographica, y en 1970 los archivos japoneses se
reagruparon en Tokio.
Así que el cine etnográfico se institucionalizó, apareció
una literatura especializada y pronto se desarrollaron defini~
ciones y tipologías del cine etnográfico. Griaule mantuvo la
concepción de Regnault que definía el cine etnográfico
como una actividad científica al servicio de los temas tradi-
cionales de la etnografía. Distinguió tres tipos de filmación:
tomas de archivo para la investigación, películas para la
enseñanza de la antropología y documentales educativos o
para un público general (incluyendo ocasionalmente "obras
de arte") (Griaule, 1957). A pesar de que Griaule fue un
entusiasta moderado del cine, después de su muerte él
mismo formó parte de un filme "de educación general", que
recoge el funeral que le organizaron los dogon. André
Leroi-Gourhan expresó un punto de vista más original en su
artículo "Le film ethnologique existe-t-il?", en el cual apli-
ca el ténnino "etnológico" a otrn clasificación trJpmtita: el
 56 Emile de Brigard
filme de investigación, el filme "exótico" o de viajes (del
cual hay que huir por superficial y expoliador), y el filme
sobre el entorno, producido sin metas cientificas pero con
valor etnográfico (Leroi-Gourhan, 1948). Estas tipologías
contrapuestas del filme etnográfico, una exclusiva en su
tendencia y la otra inclusiva, subsisten en la actualidad. El
punto de vista de Griaule ha sido adoptado por muchos
aunque no existe un acuerdo para determinar hasta qué
punto es necesario luchar en contra de la "contaminación"
del cine comercial. Por otra parte, Sol Worth ha señalado
que las definiciones de cine etnográfico son tautológicas,
puesto que ningún filme puede llamarse etnográfico por sí
mismo, depende de cómo se utilicen los filmes más que de
la intención del autor (Worth, 1969). Un mismo filme
puede ser utílizado en una gran variedad de formas, depen-
diendo de las convenciones que se adopten y del contexto
en que se insc1iba. Cuando una película representa la con-
frontación entre unosotros" y "ellos" (europeos y nativos;
cienúficos y profanos) es relativamente sencillo para el rea-
lizador y el espectador negociar Jas convenciones, pero
despu6s de la Segunda Guerra Mundial (e incluso antes), la
cuestión sobre quiénes forman el "nosotros" y quiénes son
"ellos" está sometida a un proceso constante de transfor-
mación.
La inercia al estancamiento frente a los nuevos instru-
mentos técnicos en antropología de la cual se lame1itaba
Rowe en 1952, ha sido progresivamente suplantada por una
aceleración sostenida de .la actividad "relacionada con el
cine antropológico en los últimos años gracias a la accesi-
bilidad del video. Ahora incluso estamos esperando la cre-
ación de un archivo general de datos en video centralizado
· al cual poder acceder por terminales conectadas a grandes
distancias (Ekman et al., 1969). Sin embargo la existencia
de una tecnología nunca ha sido una condición suficiente
para el avance científico.
A pesar de que Kuhn (1962) cuestionó la existencia de
paradigmas en las ciencias sociales, existe un grado de con-
senso general sobre lo que constituye una investigación
1-lisloria del ciae elnográfico 57
antropológica con la incorporación del medio audiovisual.
Michaelis (1955), Spanniius (1961) y Mead (1963) nos per-
miten juzgar la forma en que se presentó la problemática de
este campo en la década pasada; la situación actual puede
verse en los artículos de Principies of Visual Anthropology,
sobre todo si se observa que las bibliografías que acompa-
ñan estos artículos se solapan unas con otras. Constante-
mente aparecen nuevas formas de utilizar el cine y nuevos
refinamientos en la aplicación de los antiguos sistemas. El
análisis semiótico y las técnicas evocativas se han unido a la
forma tradicional de utilizar eJ cine en antropología: como
una libreta de notas para registrar los acontecimientos que
son demasiado complejos, rápidos o pequeños para ser cap-
tados por el ojo desnudo o anotados por escrito; como un
medio de salvar datos para las futuras genernciones de
investigadores, bien porque el comportamiento está a punto
de desaparecer o porque el equipamiento teórico del
momento no es suficiente para examinarlo; y para estable-
cer comparaciones. Estas pueden ser sincrónicas (inter-cul-
tural, emic-etic; macro-micro) o diacrónicas (evolución
individual o cambio cultural).
La utilización del filme para obtener respuestas, método
aplicado a la investigación psicológica desde 1909, se gene-
ralizó en siquiatría durante la Segunda Guerra Mundial
(Moreno, 1944; Saul, 1945; Prados, 1951), y fue adaptado
para la investigación sociológica por Rouch y Morin a prin-,
cipios de los afios sesenta. Aunque de hecho, ya en 1925
Mead utilizó fotografías tomadas durante la filmación de
Moana para obtener respuestas de los niños samoanos.
Rouch no sólo grabó los ·comentarios y exclamaciones de
sus actores al verse a sí mismos en la pantalla (en Jaguar),
sino que también utilizó la presencia de las cámaras para
provocar psicodramas (en La pyramide humaine, 1959 y La
punítion, 1962). En 1966, Sol Worth y Adair llevaron el
proceso aún más lejos al experimentar con filmes obtenidos
como respuestas. Enseñaron a un grupo de navajos cómo
utilizar las cámaras y tomar sus propias imágenes sobre el
tema que quisieran para elicitar "la corriente visual" que
58 Emile de Brigard
podría ser analizada semióticamente "en términos de estruc-
tura de imágenes y del proceso cognitivo o reglas utilizadas
en la toma de imágenes".
Una hipótesis de trabajo para nuestro estudio con-
sistía en que la película concebida, filmada y mon-
tada secuencialmente por personas pertenecientes a
un grupo étnico como los navajo, revelaría aspe~-
tos de codificación y cognición así como valores
que posiblemente estarían inhibidos, no observa-
bles o no analizables directamente cuando la inves-
tigación depende totalmente del intercambio verba]
-y especialmente cuando la investigación se reali-
za en el lenguaje del investigador- (Worth y Adair,
1972:27-28).
Los cineastas navajos aprendieron a manejar cámaras de
16 mm Bell y Howell con una rapidez sorprendente y en el
periodo de dos meses produjeron trabajos cortos y Siete
películas mudas. Estas se mostraron a la comunidad navajo
y fueron analizadas por los investigadores {é:_¡ue las compa-
raron con películas realizadas por jovenes adolescentes de
Filadelfia), y finalmente fueron distrfüuidas en la red
comercial, donde han adquirido un cierto renombre dentro
del círculo del cine experimental.
La introducción del vídeo como un agente experimental
en antropología urbana, por George Stoney, los Runds-
troms, el proyecto Videograph y otros han supuesto la intro-
ducción de sonido sincrónico a 1os recursos accesibles a los
informantes para este tipo de producciones. La reinterpreta-
ción del cine etnográfico como un proceso de comunicación
entre filmadores y filmados es una cuestión integrada en
este tipo de cine desde la Segunda Guerra Mundial. La
experiencia balinesa no se ha vuelto a repetir pero sirvió
para abrir el campo del estudio de la comunicación, el cual
ha sido tan fértil que-me limitaré a mencionar algunos ejem-
plos. Cuando la Segunda Guerra Mundial y la guerra fría
destmyeron totalmente ciertas culturas o convirtieron otras
en inacce~ibles, el departamento de investigación en cultu-
ras contemporáneas de la universidad <le Columbia reunió,
Histori11 del cine elnogrMico 59
bajo la dirección de Ruth Benedict, a un equipo interdisci-
plinar para el estudio de las culturas de forma indirecta ("a
distancia") por medio de entrevistas, películas, literah1ra,
arte y otro tipo de materiales. Durante la guerra, Bateson
trabajó en el Museo de Arte Moderno en el análisis de una
película de la UPA, Hitle,junge Quex (1933) para inferir
algunas de las "implicaciones psicológicas del nazismo".
Martha Wolfenstein aplicó los principios del análisis temá-
tico al contenido de películas realizadas en las naciones
occidentales (Inglaterra, Francia, Italia y los Estados Uni-
dos), y descubrió la existencia de patrones nacionales en la
fantasía. Estos estudios dieron paso a otro tipo de perspecti-
vas relacionadas con los niveles formales y personales de ]a
comunicación fílmica, con el claro ejemplo de "Politique
des auteurs" expuesta en Cahiers du cinéma desde 1950 y ]a
antropología y semiología del cine (Powdermaker, 1950;
Morin, 1956; Metz, 1974).
Es presumible que el estudio de la comunicación no
verbal exija la incorporación del cine, y, de hecho, los
miembros de la escuela lingüistica americana han incluido
el cine y el video en sus investigaciones. Sin embargo, Ray
L. Birdwhistell, que adaptó los métodos de la lingüística
descriptiva al estudio de la cultura, en un primer momento
utilizó el filme para comunicar los resultados más que para
el estudio de la comunicación. Concretamente, describió el
comportamiento gestual del inglés ame1icano a partir de la
obsenración visual, recurriendo a un sistema de notación
esc~·ita (Birdwhistell, 1952). La investigación coreográfi-
ca, por el contrario, dependió desde el principio de la
generalización y el sucesivo refinamiento de parámetros
descubiertos por la observación Iepetida de una amplia
muestra de películas sobre bailes y danzas. El musicólogo
y folklorista Alan Lomax dirige desde 1961 un estudio
comparativo del estilo expresivo propio de cada cultura,
considerando el canto, el báile y el discurso; su proyecto
de estudios coreométricos, relativo al estilo de1 los movi-
mientos corporales, reunió para su análisis películas que
describen la gestnalidad de 1a danza y el trabajo en unas
60 Emilc de Brigard
doscientas culturas diferentes. La mayor parte del material
analizado por Lomax y sus colaboradores fue filmado por
otros aulores -científicos o cineastas- y por una gran
diversidad de motivos. Cada extracto considerado válido
para la investigación fue codificado numéricamente por
medio de un sistema descriptivo basado en la teoría
Laban-Effort-Shape. Los porcentajes así obtenidos fueron
transferidos a fichas de ordenador para un análisis multi-
factorial y sintetizados para poder identificar los "clasifi-
cadores más potentes" del estilo cultural. El objetivo de la
investigación de Lomax consiste en el deS:aITollo de una
taxonomía evolutiva de la cultura (Lomax,1968; Lomax,
Bartenieff y Paulay, 1969; Lomax y Berkowitz, 1972).
La utilización del filme etnográfico en la enseñanza
media puede verse en los productos para la comunicación
académica, como [nlroduction Kinesics de Birdwhistell
(1964), o en la realización de cursos en ciencias sociales
con recursos multimedia para escolares como Man, a
Course of Study: the Netsilik Eskimos. Desde la Segunda
Guerra Mundial, las ciencias sociales tienen un mayor
reconocimiento académico, de forma que el mercado de
libros de texto y documentales educativos ha crecido de
fotma espectacular. Hasta mediados de los a.fías sesenta, la
panacea del filme etnográfico en el medio universitario era
el documental descriptivo como complemento de las cla-
ses magistrales y de las monografías "relevantes". Entre
estos filmes destacan los de Robert y Monica Gesain
Obashior endaon (1964) o el de William Geddes Miao
Year (1968), ambos fruto de un trabajo de campo e inves-
tigación paralelos a la producción del filme.
De todos los trabajos en etnografía visual, el más espec-
tacular y que ha conseguido una mayor influencia es el
material de John Marshall sobre ]os bushmen, filmados a lo
largo de distintas expediciones al desierto de Kalahari en los
años cincuenta, y que aún sigue meditando. Después de
colaborar con Robert Gardner en la producción de The Hun-
ters (1958), Marshall fotografió los célebres Titicut Follies
(dirigido por Fred Wiseman) y posteriormente filmó las
Hisloria del cinc etnográfico 61
actuaciones de la policía de Pittsburg para el Lemberg Ceo-
ter para el estudio de la violencia. Al mismo tiempo, Mars-
hall desarrolló una teoría sobre el documental y la pedago-
gía; su idea principal consistía en estructurar el material de
los bushmen (más de 150.000 metros en total) en secuencias
cortas para su estudio. Más tarde, Marshall se sintió des~
contento con The Hunters puesto que no contaba con soni-
do sincronizado y su argumento sintético dependía en gran
parte de la narración; además se dio cuenta de que había
dado excesiva importancia a la caza en las artes de subsis-
tencia de los bushrnen, cuando en realidad dependían más
de la recolección. Otras películas corno Men Bathing, A
Joking Relationship y An Argument about a Marriage se
concentraban en detalles de interacción personal durante
una secuencia corta; el diálogo, transcrito a mano, se pre-
sentaba traducido en subtítulos. Estos episodios cortos se
exhibieron en las clases de introducción a la antropología en
Harvard para ilustrar conceptos como la reciprocidad. Las
series sobre la policía (Three Domestics, Investigation of a
/-lit and Run, etc.) se filmaron en largas secuencias ininte-
frumpidas con sonido sincrónico, logrando un gran virtuo-
sismo con la cámara bajo condiciones difíciles, para las cua-
les Marshall se había preparado dw·ru1te su trabajo en el
Bridgewater Sta.te Hospital. Estas producciones se ~tili:ta-
ron para la formación de policías, en las Schools of Law y
en debates organizados para los institutos de enseñanza ,
media. Marshall fundó con Timothy Asch el Center for
Docurnentary Anthropo!ogy en 1968, donde Asch y Napo-
león Chagnon, utilizando el "concepto secuencial" colabo.-
raron en una serie de más de 40 películas sobre los yana-
mamo (The Feast, Magical Death, etc.). Estos cortos fueron
sometidos a un plan de estudios experimental durante su
proceso de edición.
La fonnación en la filmación etnográfica iniciada por
Mead en la Universidad de Columbia en los años cuarenta
fue muy popular entre los estudiantes de primer ciclo,
muchos de los cuales habían crecido ya con una cámara en
casa. Rouch y Gardner habían fonnado individualmente a·
 62 Einile de Drigard
muCho~ alumnos en e1 cine y la antropo]ogía pero, en pala-
bras de Rouch, "sólo uno de cien" desarrollarían la capaci-
dad de combinar e] rigor científico con la fluidez del cine.
¿Cómo se puede desanollar esta capacidad? Existe toda una
literatura· de "cómo hacerlo" y se están formando centros de
1
preparación, además de la organización de seminarios,
! encuentros y conferencias (Dyhrenfm1h, 1952; Collier,
1967; secciones en Researclt Film y en el Program i,n Eth-
nographic Film Newsletter). Encuentros como el Internatio-
nal Film Seminars (desde 1955), el Festival dei Popoli
(desde 1959), los congresos en Antropología Visual organi-
zados por Jay Ruby (desde 1968), Venezia Genti (1971-
1972), diversas mesas redondas organizadas por la Unesco
y el coloquio organizado por UCLA (1968) son algunas de
las oport;unidades para ponerse al cmriente sobre nuevas
producciones. Los programas universitarios son efectivos
en la enseñanza de estrate"gias de filmación, pero aún falta
mucho ~abajo por hacer especialmente en el campo teórico
del cine etnográfico, empezando por reconciliar los siste-
mas, a menudo rivales de la ciencia y el arte. Todavía nos
encontramos con demasiados científicos sociales que dudan
en seguir el consejo del antropólogo y realizador cinemato-
gráfico Luc de Heusch:
Los etnógrafos deben familiarizarse con las teorías
· cinematográficas contemporáneas y abandonar la
noción de que la cámara se limita pura y simple-
mente a mostrar la realidad (de Heusch, 1962:25).
Finalmente, es fundamental que los archivos fílmicos
sean accesibles (como la filmoteca del Museo de Arte
Moderno y la del Royal Anthropological Institute) para que
los estudümtes puedan aprovechar plenamente la experien-
cia acumulada.
A diferencia del uso específico del filme en la investiga-
ción, donde las concJusiones son expresadas verbalmente, y
en su .función educativa, donde la efectividad depende del
contexto, el filme etnográfico como vía de información
pública depende de la presentación, su forma específica, el
Historia del cine etnográfico 63
atractivo visual y el contenido intelectual, condidones (odas
ellas muy difíciles de alcanzar. Pero es precisamente esta
última ]a que permite a una mayoría observar la riquez~ de
los recursos humanos, además de representar una posibili-
dad de preservarlos y de fomentar su estudio en las genera-
ciones futuras.
El tratamiento personal de temas universales es un buen
instrumento de información pública que resiste al paso del
tiempo, véase por ejemplo, Death Birds de Gardner (1963)
elogiada, entre otros, por la revista Variety y por Robe1t
Lowell. Gardner expresó por primera vez su teoría cinema-
tográfica mientras trabajaba en la producción de The Hun-
ters en el Film Study Center de Harvard. Su visión del cine
es conservadora (filmó Dead Birds con una cámara Arritlex
con baterías, sin sonido sincronizado) y gran parte de su
poder expresivo es el resultado de la edición de las imáge-
nes y del comentario. Pero puede decirse que el estilo de
Gardner consiste en dejarse guiar por su propia sensibilidad
aplicándola a temas universales como la relación entre hom-
bres y mujeres o la muerte.
Vi que el pueblo d;mi, hombres y mujeres adornados
con plumas y agitándose, comparlía el destino de
todos los hombres y mujeres. Decoran sus vidas con
plumas bril1antes, pero se enfrentan a la muerte como
todos nosotros, almas más descoloridas. El filme
intenta expresar algo sobre la manera en que todos,
en tanto que humanos, nos encontramos de pronto
con nuestro destino animal (Gardner, 1972:35).
Otros realizadores con gran sensibi1idad han producido
documentales antropológicos mediante un estilo anclado
en la tradición europea, y por tanto, sus obras resultan
familiares al público occidental y han gozado de una
buena acogida. Por ejemplo, Imaginero, Hermógenes
Cayo (1970) y Auracanians of Ruca Choroy (1971) de
Jorge Preloran se sirven del modelo biográfico. Sobre el
personaje de Cayo, Pre]oran señaló: "No me interesaban
los detalles de la situación, sino la imagen de su alma"
 64 Emile de Brigard
(Suber, 1971: 48). No obstante, hay que tener en cuenta
que aunque la audiencia pueda sentir "su profund,;1- huma-
nidad" al ver estas pellculas (en palabras de Gardner),
éstas támbién pueden servir para reafirmar y reforzar Ja
hegemonía cultural europea.
Un filme que causó un verdadero escándalo cuando se
proyectó ante estudiantes africanos en París marcó el paso de
Rouch del documental convencional a lo que el llamó "cine-
ma verité" C'Vertov y Flaherty son mis maestros" declaró en
1963). Mientras estudiaba la religión songhay en Acera en
1953, Rouch fue invitado por el sacerdote de la secta hauka
a documentar secuencias de un culto de posesión. El resulta-
do fue Les maítresfous, un film corto mostrando a los adep-
tos de hauka sacrificar a un perro, cocinarlo y comérselo,
danzando violentamente y echando espuma por la boca,
poseídos por los espíritus de generales, médicos y conducto-
res de camiones de la estructura de poder británica. El filme
incluye tomas de los hauka acudiendo cotidianamente a sus
trabajos en la ciudad. De esta forma, Rouch dejaba implíci-
to que este culto los ayudaba a hacer frente a las constriccio-
nes de la vida cotidiana y a la situación colonial en particu-
lar. La película no se entiende completamente sin los comen-
tarios escritos de Rouch (Rouch, 1960); no obstante produjo
tales reacciones en contra, que tanto europeos como africa-
nos Je llegaron a pedir que la destruyese. Rouch se negó y
Les_ maftres fous ganó w1 premio en el festival de Venecia.
Después de esta experiencia Rouch inició "el cine de impro-
visación colectiva" con Jaguar; su "ciencia ficción etnográ-
fica" con la colaboración de Damouré, Lam e Illo interpre-
tando a tres jóvenes inmigrantes que buscan fortuna en la
costa de Ghana. Mientras estaba te1minando el montaje del
filme, Rouch se dio cuenta de que el periodo de libre circu-
lación entre los nuevos paises independientes de Africa occi-
dental llegaba a su fin y que la experiencia no se podría repe-
tir. En cie1to sentido, lo que Rouch--y Morin realizaron en
1960 con Chronique d' un été fue la condensación del proce-
so iniciado con Jaguar: en vez de preparar una improvisa-
ción dramática antes de fihnar y registrar los diálogos y
Hisloria del cine elnogn'ifico 65
comentarios de los actuantes después, como en Jaguar, en
Chronique d' un été los personajes eran creados instantánea-
mente con la ayuda de un prototipo de cámara· Éclair, una
grabadora Nagra y una pregunta: "¿Eres feliz?"
Se pod1fa haber formulado otra pregunta. Hay que tener
en cuanta que mientras Chronique d' un été se filmaba en
París, Francia estaba pasando por el doloroso proceso de
independencia de Argelia. Una gran parte del filme se pudo
realizar gracias a los nuevos equipos de sonido portátiles que
permitieron al cámara Michel Brault seguir a los su jetos
durante diez minutos o más sin tener que parar la cámara, un
poco.como si el sopmte técnico pm· sí mismo fuera la causa
de la aparición del cinema véríté. No obstante, lo verdadera-
mente importante son las motivaciones de los autores. Ade-
más del mensaje político de izquierdas de una gran parte del
cinema vé,-itéj las películas de Rouch, Ruspoli y Marker exi-
gían una renegociación de las convenciones existentes sobre
la función del realizador, el sujeto filmado y la audiencia: el
realizador se presentaba como el transmisor de "la verdad",
el sujeto podía ser juzgado por sus pr_opias palabras y accio~
nes, y una gran parte de la interpretación recaía sobre el
espectador. No es una coincidencia que el otro foco del cine-
ma vérité fuera Québec, donde, de hecho, todo erilpezó,
como dijo un crítico, con el trabajo de fotografía de Brault en
Les raquetteurs (1958) (Madsen, 1967), y donde las diferen-
cias culturales y políticas todavía siguen siendo un proble-
ma. En 1960, las superpotencias, después de más de una
década de crisis colonial, empezaron a redefinir sus posicio-
nes frente a las minorías. El contacto intercultural era algo
implícito en el cinema vérité y s11 función era la politización.
Este tipo de cine encontró pronto sus oponentes, y
mucho antes de que el cinema vérité llegara a Hollywood,
éste ya había pasado a una posición defensiva. Su financia-
ción era difícil (Marcorelles, 1963). Rouch mismo había
conocido las incomodidades de ser ridiculizado por los
europeos y reducido al silencio por los africanos. El nuevo
"estilo de periodismo" desarrollado por Richard Leacock y
su colega O.A. Pennebaker para la televisión en 1960
 66 Emile de Brigard
encontró las resistencias de la crítica y de los programado-
res. Cuba sil Yanki no! fue retirado de circulación en 1961,
y Happy Mother's Day, un reportaje sobre las presiones
comerciales a las que están sometidos los padres de quínti-
llizos, se difundió por televisión en una versión modificada.
La etnografía tradicional también encontró serias difi-
cultades para ser emitida por televisión de una fmma que
fuera intelectualmente aceptable. Gracias a ]a decisión
excepcional del jefe de programación de la cadena de televi-
sión CBS, los netsiJik pudíeron ser descubiertos por milla-
res de telespectadores que tuvieron la posibilidad de ver
Fight for Lif'el, una edición especial del material adornada
con una narración y con música de fondo. Cabe decfr que en
el campo de la televisión, los japoneses y europeos estaban
mucho más avanzados que en los Estados Unidos.
Uno de los mayores acontecimientos en el cine después
de ]a Segunda Guerra Muñdial fue la.descentralización de la
producción, gracias a la mayor accesibilidad de los equipos
técnicos profesionales. Historie du cinéma mondial de Geor-
ge Sadoul es una buena referencia sobre el desarrollo de las
cinematografías nacionales. Cuando Sadoul terminó su obra
en 1966 después de haber escrito que "en 50paises, la nación
y su pueblo en toda su diversidad ha llegado a ser el material
de un número creciente 1
de obras dnematográficas" sólo
Africa permanecía sin un cine propio. Actualmente, é~te ya
no es el caso; el senegalés Ousmane Sembe, conocido por el
público americano por Mandabi, 1'Cluw y Emitai es uno de
los representantes de estos artistas, cada vez más numerosos,
que están ganando influencia en todos los géneros del cine
(Hennebelle, 1972). Sin embargo, el efecto de la producción
afiicana todavía no ha tenido un gran impacto en el exterior,
y mientras esto no suceda, las repercusiones del festival de
Túnez y Ouagadougou se reducen a dar una imagen de aque-
IJo de lo que carecen Europa y los Estados Unidos, lo que
Rouch denominó con justicia "asistencia espiritual para los
países sobredesarrollados" (Desanti y Decock, 1968).
El filme es un acopio tan rico de datos, que el éxito
depende de una buena elección del nivel de análisis. Gene-
Historia del cine etnográfico 67
ralmente, la importancia retrospectiva· de un filme difiere de
la intencionalidad prospectiva de su autor. El cambio más
profundo que ha experimentado el cine etnográfico desd·e
sus orígenes, y en especial· desde la Segunda Guerra Mun-
dial, ha sido el desplazamiento del centro de interés de la
cámara, que ya no mira hacia un mundo exterior y exótico,
sino hacia el interior del propio entorno. Por ejemplo, en
Malí, Cisse realiza Cinq jours d'une vie, un filme sobre un
grupo de adolescentes, que aprenden el Corán, emigran a la
ciudad y retoman al puebló, a la vez que en los Estados Uni-
dos y en otras partes del mundo, los cineastas se ocupan de
filmar sus enclaves culturales, la vida familiar e incluso sus
propias biografías. La autobiografía implícita en Louis/ana
Story de Flaherty se nos presenta ahora de forma explícita.
Recientemente algunos estudiosos del campo de la semióti-
ca han redescubierto la fascinación de Eisenstein por Freud
y Malinowski, y su interés por los mitos, con los que quiso
experimentar en Que viva México! El florecimiento de un
cine etnográfico puede cumplir la promesa anunciada por
Einsenstein y llegar a ser tan importante para ayudarnos a
conocernos mejor a nosotros mismos como en el pasado lo
fueron el drama y la novela. La historia del cine etnográfi-
co es dca en ejemplos que ilustran su facultad excepcional
para traducir los múltiples aspectos de los hechos y su poder
para evocar los sentimientos auténticos de fa humanidad al
comunicar la esencia misma de un pueblo.
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