La estética neobarroca de la narrativa hispanoamericana.

Para la definición del barroco como expresión hispánica

Jeong-Hwan Shin

I. INTRODUCCIÓN

El barroco refiere generalmente a la tendencia cultural del siglo xvn.

Era un giro importante en la historia de la literatura y del arte que su-
puso el inicio de la modernidad estética. En la época barroca la litera-
tura española alcanzó un esplendor sin precedentes gracias a los emi-
nentes escritores. La gloria del Siglo de Oro español ha dejado su
impronta en toda la historia de la cultura hispánica. En efecto, el barro-
co no es una tendencia delimitada a un período de tiempo definido, sino
que sigue mostrando su vigor en nuestro tiempo.
El esplendor de la literatura hispánica se repite después de tres si-
glos en Hispanoamérica, con los escritores de la llamada «Generación
del boom». Muchos críticos literarios suelen denominar neobarroca a
esta narrativa por sus características barrocas. Se trata de la resurrección
triunfal del barroco, de tal manera que se confirma la tradición barroca
como expresión típica del mundo hispánico.
No se han alcanzado, sin embargo, consensos académicos en cuanto
al ámbito geográfico del barroco. En realidad, ni la literatura española
del siglo xvu ha sido la única en atribuirse la categoría de barroca ni la
narrativa hispanoamericana del siglo xx la de neobarroca. Más bien se
considera que la nueva novela hispanoamericana debe su raíz estética a
la tradición modernista y postmodernista anglosajona del siglo xx.
Este estudio se propone como objetivo averiguar la estirpe barroca
de la narrativa hispanoamericana contemporánea, lo cual será un traba-
jo significativo por recuperar su raíz estética.

II. TRADICIÓN BARROCA DEL MUNDO NO HISPÁNICO

Según Eugenio d'Ors, el barroco es una estética intemporal y cons-

tante que se repite en toda la historia del arte. Partiendo de Heinrich
Wólfflin, que propone la morfología pura del arte, el crítico español di-
vulga sus meditaciones sobre el barroco como una morfología o tipolo-

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gía cultural ajena al tiempo. La concepción dorsiana presupone la uni-

versalidad del barroco, tanto geográfica como cronológica.

El Barroco es una constante histórica que se vuelve a encontrar

en épocas tan recíprocamente lejanas [...] y que se ha manifes-
tado en las regiones más diversas, tanto en Oriente como en
Occidente1.

Todos los movimientos o escuelas culturales tienen un origen y un

centro, por muy universal que sea su difusión, de manera que muchos
estudiosos han propuesto ciertos países como escenarios privilegiados
del barroco. Jakob Burckhardt, que se opone por primera vez al con-
cepto despectivo del barroco como manifestación de «mal gusto», con-
sidera este movimiento como la decadencia del Alto Renacimiento en la
florida arquitectura de la Contrarreforma en Italia, Alemania y España2.
Italia es, en realidad, un lugar indiscutible donde floreció el arte ba-
rroco. Jean Rousset, especialista del barroco francés, reconoce que el ba-
rroco es un movimiento europeo y que sus fuentes de actividad están
principalmente en Italia3. La Roma papal será, sobre todo, el centro de
un arte contrarreformista que derivará hacia un barroco exuberante que
influirá en todo el arte europeo del siglo xvn y parte del xvm. El arte
barroco de Roma se difunde por una triple vía a toda Europa: artistas
foráneos que trabajan en Italia haciendo suyo el nuevo estilo, artistas
italianos que viajan al continente, y la influencia de los modelos que se-
rán la base de muchas de las obras del xvn4.
Oswald Spengler, en cambio, niega el papel de las dos ciudades la-
tinas, Roma y París, como centros culturales del siglo xvn. Según
Spengler el núcleo es el espíritu germánico, que encuentra su expresión
principal en el espíritu musical, fáustico y selvático del Barroco5. De
igual manera, Albert Béguin, uno de los fundadores de la Escuela de
Ginebra, afirma que el barroco comienza en Alemania y se difunde pri-
mero en España y luego por toda Europa6. En general, los estudiosos
que ven en el barroco una expresión de la esencia de la raza germánica
están contra el Renacimiento y tratan el barroco en la misma línea que
el gótico que floreció en Alemania.

1 D'Ors, Eugenio, Lo Barroco, Madrid, Tecnos, 1993, p. 66.

2 Welleck, Rene, Historia literaria. Problemas y conceptos, Barcelona, Laia, 1983, p. 52.
3 Rousset, Jean, Circe y el pavo real, Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 11.
4 Triado, Juan-Ramón, Las claves del arte barroco, Barcelona, Planeta, 1986, p. 6.
5 Spengler, Oswald, La Decadencia de Occidente, Madrid, Espasa Calpe, 1943, vol.
III, pp. 255-260.
6 Béguin, Albert, Création et destinée, [París], Éditions du Seuil, 1973, pp. 252-253.

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Entre Italia y Alemania como fuente del arte barroco, Herbert Read
muestra la postura mediadora. Según Read, el arte nórdico acentúa siem-
pre la expresión de estados espirituales mientras que el arte clásico la
explotación del material. Pero el arte italiano comienza a representar es-
tados espirituales aferrándose aún a su gusto material. Es decir, es psi-
cológico en la intención pero materialista en los medios7. Se trata de la
contradicción estética donde surge la dificultad o rareza del arte barro-
co.
Por otra parte, Francia ha sido considerada como un país de escasa
tradición del barroco, siendo reticente al derroche del movimiento en
función de placer. Por ejemplo, Rene Welleck asegura en un artículo del
año 1946 que Francia es el único país de importancia que prácticamen-
te ha rechazado por completo la adopción del término «barroco»8.
Eugenio d'Ors, sin embargo, fiel a su concepción universalista del ba-
rroco, intenta incluir a Francia en su propio concepto intemporal del mo-
vimiento, al que considera como la expresión artística del absolutismo
y de la monarquía triunfante9. En particular, Jean Rousset afirma su exis-
tencia en este país diciendo que Circe y el pavo real son los temas prin-
cipales del barroco10. De esta manera, Francia pasa a reconocerse en la
crítica literaria como un país de tradición barroca. Rene Welleck, que
negaba la existencia del barroco francés, cambia de opinión, recono-
ciendo que en Francia se produjo un verdadero aluvión de escritos so-
bre la literatura barroca11.

III. TRADICIÓN BARROCA DEL MUNDO HISPÁNICO

España entra en la querella para reivindicarse «patria del barroco»

negando el origen italiano del mismo. El desafío fue lanzado por
Sacheverell Sitwell y Hugo Kehrer. En su Southern Baroque Art (1924)
Sitwell califica a España de país «barroco por predestinación», y Kehrer
señala a España como «patria del Barroco» en su Spanischer Barock12.
Pero es Helmut Hatzfeld quien ha afirmado con mayor vigor el espíri-
tu hispánico del barroco. Él asegura que el pleno florecimiento del ba-

7 Read, Herbert, El significado del arte, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 90-91.
8 Welleck, Rene, «El concepto de barroco en la investigación literaria», op. cit. (nota
2), p. 62.
9 D'Ors, Eugenio, Las ideas y las formas, Madrid, Aguilar, 1966, pp. 38-39.
10 Rousset, op. cit. (nota 3), p. 10.
11 Welleck, Rene, «Postscripto 1962», op. cit. (nota 2), p. 88.
12 Carilla, Emilio, Manierismo y barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, Gredos,
1966, p. 432.

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rroco transcurrió en España, y que ella ha desempeñado un papel deci-

sivo por su contribución de obras barrocas a la literatura universal. Según
Hatzfeld, el espíritu y el arte españoles tienen afinidad con el barroco
desde los primeros tiempos, en contra del espíritu de armonía y geo-
metría del clasicismo greco-romano13. En cambio, Werner Weisbach
mantiene que el barroco es el arte de la Contrarreforma, llevada a cabo
principalmente por los españoles.
Efectivamente, la literatura española ha mostrado más fecundidad en
la creación que ninguna otra literatura europea, con escritores de fama
universal tales como Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega,
Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Gracián... etc. De la misma ma-
nera, ningún otro pueblo ha aplicado con tanto fervor y frecuencia plan-
teamientos y teorías vinculados al barroco. Emilio Carilla explica la fe-
cundidad barroca española de la siguiente manera:

La literatura barroca española es rica en corrientes, géneros y,

por supuesto, obras. Son manifestaciones de la literatura barroca
española, en diferentes perspectivas, el cultismo, el conceptismo,
la novela picaresca, el teatro de Lope, el de Calderón, la abun-
dancia ornamental de Balbuena, la novela de aventuras (de raíz
bizantina), la epopeya burlesca, y otras líneas menos nítidas o
perdurables (como la literatura de «emblemas»)14.

No es gratuito que, con el apogeo de la literatura española, el conti-

nente americano se haya convertido en el lugar favorito del barroco. La
existencia del barroco español fue posible por el descubrimiento del
Nuevo Mundo, y la literatura novomundista empezó como barroca con
la introducción del barroco español. Por lo tanto, si el barroco español
es arte de Contrarreforma, el barroco americano es, como afirma Lezama
Lima, arte de contraconquista15. Mejor dicho, el barroco fue introduci-
do en América como un instrumento de colonialización, pero los ame-
ricanos lo convirtieron en un instrumento para manifestar su propia iden-
tidad cultural. La literatura barroca enraiza firmemente en el continente
americano y mantiene allí su continuidad durante dos siglos, aun cuan-

13 Hatzfeld, Helmut, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1966, p. 432. Hay in-
numerables estudiosos, además de Hatzfeld, que han proclamado el papel de España
como foco del barroco: Ortega y Gasset, Guillermo de Torre, Orozco Díaz, Guillermo
Díaz-Plaja, Karl Gebhardt, Nicolaus Pevsner, Ludwig Pfandal y Werner Weisbach,
entre otros.
14 Carilla, op. cit. (nota 12), pp. 19-21.
15 Lezama Lima, «La curiosidad barroca», en Confluencias, La Habana, Letras Cubanas,
1988, p. 230.

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do Europa y España abandonan el barroco para adoptar las normas del

neoclasicismo16.
El barroco americano, sin embargo, no debe su existencia sólo a
Europa, sino también, como insinúa Lezama Lima, al modo de ser ame-
ricano mismo. Carmen Bustillo propone al respecto cuatro factores para
explicar la fecunda existencia del barroco americano: el arte precolom-
bino, la naturaleza exuberante americana, el mestizaje racial, cultural y
lingüístico de dos mundos, y, por último, el sentimiento de descentra-
miento17.
En primer lugar, el arte precolombino es un factor importante que
muestra la presencia del barroco independiente del europeo. Entre los
muchos teóricos que defienden el barroco americano, Alejo Carpentier
es el que ha difundido la idea de la «América Barroca» con mayor ri-
gor, descubriendo una constante barroca en el arte de las antiguas civi-
lizaciones americanas. El escritor cubano afirma que el arte americano
fue siempre barroco, desde la espléndida escultura precolombina y los
códices, hasta la mejor novelística actual americana, pasándose por las
catedrales y monasterios coloniales de nuestro continente18. América
Latina ignoró los estilos clásico, romántico y gótico, y pasó del barro-
co indígena al barroco español realizado por artesanos indios que aña-
dían al barroquismo español el colorido, la imaginación y la prolifera-
ción de la forma19.
Alejo Carpentier hace hincapié también en la naturaleza americana
como un factor clave del barroco. América Latina tiene una naturaleza
indomable a la que imponen un tremebundo pulso sus huracanes, ciclo-
nes, terremotos, maremotos e inundaciones, cuya fuerza y grandiosidad
ya causaron el maravilloso asombro de los conquistadores y cronistas
españoles20. La naturaleza indomada e incógnita no se limita a producir
«lo real maravilloso», sino también a la necesidad de nombrarla «a tien-

16 Henríquez Urefia, Pedro, Historia de la cultura en América Hispánica, México,

Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 49.
17 Bustillo, Carmen, Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas,
Monte Ávila, 1988, pp. 81-93. Hay varios críticos que afirman la existencia del ba-
rroco americano antes de la llegada de Cristóbal Colon. Por ejemplo, Alfredo
Roggiano enumera cinco elementos determinantes del barroco hispanoamericano: las
culturas indígenas, el barroco español, el mestizaje, el negro y la iglesia y el Estado
(Alfredo Roggiano, Actas del XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, Madrid, Ed. Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de
Cooperación, 1978, p. 44).
18 Carpentier, Alejo, Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto, 1976, p. 36.
19 Soler Serrano, Joaquín, «Alejo Carpentier: Las lenguas de Esopo», en Escritos afon-
do, Barcelona, Planeta, 1986, p. 160.
20 Carpentier, op. cit. (nota 17), p. 24.

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tos» por parte de los cronistas del viejo mundo. Según Carpentier, el ba-
rroquismo nace precisamente por la necesidad de «nombrar las cosas»
americanas:

No temamos el barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de

leños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos cali-
gráficos y hasta neoclasicismos tardíos; barroquismo creado por
la necesidad de nombrar las cosas...21

Los barroquistas hacen suya la riqueza de esta naturaleza, refleján-

dola con un estilo recargado y rivalizando con ella por medio de las des-
cripciones que intentan su recreación.
El mestizaje es el otro factor determinante como integrante insepa-
rable de la configuración del continente americano. La historia de
América constituye un largo y profundo proceso de mestizaje o trans-
culturación de nivel racial, cultural, lingüístico, etc. de diversas cultu-
ras. El mestizaje habría favorecido el barroco tanto por las posibles afi-
nidades de sensibilidad como por la misma oposición de contrarios
superpuestos. Carpentier mantiene que el espíritu criollo es de por sí un
espíritu barroco dado que «toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un
barroquismo»22. El mestizaje del lenguaje, sobre todo, debido a la in-
corporación en América de otros materiales lingüísticos, origina la tra-
dición fértil de la heterogeneidad de las literatruas americanas, convir-
tiéndose en uno de los mayores factores del barroco literario. La
literatura barroca novohispana, a su vez, abre las puertas al paisaje, a la
flora y la fauna, y aun al indio mismo, apresurando así el mestizaje li-
terario23.
El mestizaje de la cultura europea, indígena y africana causa, según
Bustillo, el último rasgo del barroco americano: el sentimiento de mar-
ginalidad frente al resto de Occidente. En efecto, el sentimiento de ca-
rencia de centro constituye, en buena parte, la mentalidad del hombre
barroco tal como se materializa en la arquitectura barroca. El arte ba-
rroco —sobre todo la arquitectura—, a diferencia del clásico, prescinde
del eje central y expresa «el horror al vacío». Además, todos los géne-
ros barrocos en general nos muestran la acción centrífuga y ciertos nú-
cleos proliferantes24. América Latina, fallida imitación del reino espa-

21 Carpentier, Alejo, op. cit. (nota 17), p. 36.

22 Carpentier, Alejo, «Lo barroco y lo real maravilloso», en Ensayos, La Habana, Letras
Cubanas, 1984, p. 119.
23 Paz, Octavio, Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barra!, 1986, p. 13.
24 Carpentier, op. cit. (nota 20), pp. 111-112.

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ñol, se frustra en su intento de insertarse en lo europeo o universal, cau-

sando el sentimiento de marginalidad latinoamericana, como ha expli-
cado bien Leopoldo Zea25. El arte barroco americano germina de su com-
plejo de carencia de centro, causado por el aislamiento frente a la
modernidad occidental26.

IV. LA ESTÉTICA NEOBARROCA DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA

La tesis de que América Latina es intrínsecamente un continente ba-

rroco se prolonga en el debate sobre el neobarroco contemporáneo. Mejor
dicho, el que defienden el barroco como signo vital latinoamericano de-
fine el neobarroco como cifra única de este mundo contemporáneo. Las
figuras centrales de esta postura son Alejo Carpentier, Lezama Lima y
Severo Sarduy. Carpentier y Lezama Lima son dos pilares que ejercen una
gran influencia entre todos los partidarios del barroco y neobarroco ame-
ricanos.
Carpentier argumenta que José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegos
escribieron prosas barrocas despertando la novela hispanoamericana. A
partir de ese momento los novelistas empezaron a perderle el miedo al
idioma barroco y el concepto neobarroco fue ganando cada vez más te-
rreno en la literatura hispanoamericana contemporánea. Conviene decir
que la mayoría de los partidarios del neobarroco americano son natu-
ralmente los defensores del privilegio del mundo hispánico sobre el ba-
rroco. Así, el barroco constituye, según Carpentier, el legítimo estilo del
novelista hispanoamericano actual27.
Pero, como afirma Julio Cortázar, es Lezama Lima quien se consi-
dera como verdadero hombre barroco hispanoamericano, tanto por me-
dio de la creación literaria como por medio de la teoría28. A diferencia
del estilo cronista de Carpentier, que hace hincapié en el «contexto» his-

25 Zea, Leopoldo, América en la historia, Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 18-
24.
26 No pocos críticos niegan el barroco como propia expresión latinoamericana. Se tra-
ta de Ángel Rama, Julio Rodríguez-Luis, Juan Duran Luzio, Arístide Natella,
Leonardo Acosta y Reinaldo Arenas, muchos de los cuales apoyan la literatura de
compromiso. Por ejemplo, Leonardo Acosta dice que lo barroco no es inherente a
América, sino al contrario, superpuesto a lo americano, y condena al barroquismo
americano como fatalismo estilístico inaceptable (Acosta, Leonardo, «El barroco de
Indias y la ideología colonialista», Unión, La Habana, septiembre 1972, pp. 147-154).
27 Carpentier, op. cit. (nota 17), p. 36.
28 Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Siglo Veintiuno, 1984,
tomo II, p. 46.

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tórico en el que «las palabras no caen en el vacío», lo que busca el es-

tilo lezamesco es el «texto» mismo, espacio poético dominado por el
tiempo poético y por la verdad poética. Es el espacio donde se revela la
analogía íntima del universo por medio de la metáfora y de la imagen,
de tal manera que el barroco constituye señas de identidad siendo el pa-
radigma hispanoamericano.
Por otro lado, Severo Sarduy trata de establecer la estética neoba-
rroca en la base filosófica y cosmológica. El escritor cubano descodifi-
ca el mecanismo de la estética barroca y neobarroca que aparece en los
escritores latinoamericanos tales como Lezama Lima, Carpentier, Pablo
Neruda, Cabrera Infante, García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa, Carlos
Fuentes y un largo etc. Sarduy dintingue tres mecanismos de artificiali-
zación lingüística para señalar la instancia de lo barroco: sustitución,
proliferación y condensación29. Junto a los tres mecanismos de artifi-
cialización que ayudan al análisis de la microestructura textual, Sarduy
propone la parodia para descodificar el sistema barroco y neobarroco en
un nivel macroestructural, que consiste, a su vez, en la intertextualidad
y la intratextualidad30. Así, Sarduy procura ofrecer un criterio estético
para descodificar el barroco y el neobarroco.
Los escritores hispanoamericanos preferidos por los defensores del
neobarroco pertenecen, en su mayoría, a la generación del «boom» y el
«postboom» de la nueva novela. Aunque resulta dudoso que todos ellos
puedan ser calificados de neobarrocos, resulta justo señalar que la na-
rrativa es el género preferido de la estética neobarroca. Arístide Natella
explica el cambio de la novelística contemporánea debido a la explosión
del «boom»:

Dentro de la excitante novedad del «boom» de la nueva novela la-

tinoamericana, no deja de sorprender al lector la profusión de con-
textos insólitos dentro de los cuales el narrador contemporáneo se
explaya en la destruccción de las formas novelescas tradicionales,
tanto la sintaxis como los contornos del argumento tradicional, jun-
to con la destrucción del tiempo lineal, cronológico31.

29 Sarduy, Severo, «El barroco y el neobarroco», en César Fernández Moreno, ed.,

América Latina en su literatura, México, Siglo Veintiuno, 1978, pp. 169-174. Sarduy,
sin embargo, no declara el privilegio exclusivo latinoamericano sobre el barroco a di-
ferencia de Carpentier y Lezama Lima. Cabe decir que él procura establecer un tipo
universal de estilo barroco y neobarroco como una actitud y una cualidad generales.
30 Sarduy, op. cit. (nota 29), p. 178.
31 Arístide Natella, A., «Reflexiones sobre el neobarroco en la ficción hispanoamerica-
na de la actualidad», en Actas del XVII Congreso del Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana, Madrid, Cultura Hispánica del Centro de Cooperación,
1978, p. 377.

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Natella atribuye esta ruptura estética a la resurrección del barroco,

enumerando algunos rasgos característicos: la extraordinaria compleji-
dad de Rayuela de Cortázar, la estructuración exagerada y artificiosa de
La casa verde de Vargas Llosa, y la desmesura y la hipérbole de Tres
tristes tigres de Cabrera Infante, entre otros.
La universalización de la nueva novela hispanoamericana debe su
triunfo a la creación de un nuevo lenguaje, lo cual significa una doble
ruptura: la de la copia de autores metropolitanos y la de la copia de la
realidad. El lenguaje se convierte en el verdadero protagonista en la nue-
va novela y «se vuelve críticamente sobre sí mismo» 32 . Rodríguez
Monegal denomina esta novela como «novela del lenguaje», que supo-
ne el auge de la revolución lingüística, iniciada ya en la época barroca.
El crítico uruguayo propone el lenguaje como la realidad única de la no-
vela, y se refiere a De donde son los cantantes, novela neobarroca de
Sarduy:

Con esta novela de Sarduy, un tema que había sido planteado y

puesto en cuestión por Borges y por Asturias, desarrollado lue-
go deslumbrantemente por Lezama Lima y por Cortázar, que fue
enriquecido por Fuentes y por Cabrera Infante, llega a un verda-
dero delirio de poesía prosaica. Es el tema subterráneo y decisi-
vo de la novela latinoamericana de hoy: el tema del lenguaje
como lugar (espacio y tiempo) en que «realmente» ocurre la no-
vela. El lenguaje como la realidad única de la novela33.

Pero cabe decir que la nueva novela hispanoamericana se divide en

dos fases de neobarroco, en términos cronológicos y lingüísticos. Si la
narrativa de la generación del «boom» exhibe el primer neobarroco, el
segundo neobarroco se refiere a cierta novelística del «postboom».
Mientras que el lenguaje de la primera fue un medio para «decir algo»34,
el de la segunda se convierte en un fin en sí mismo «para transformar
la realidad lingüística misma de la narración»35. De esta manera, el es-
critor lleva a cabo esencialmente la parodia, código clave del lenguaje
barroco, como explica Sarduy:

32 Rodríguez Monegal, Emir, «Los nuevos novelistas», en Aurora Ocampo (selección),

La crítica de la novela iberoamericana contemporánea, México, UNAM, 1984, p.
110.
33 Rodríguez Monegal, op. cit. (nota 32).
34 Carlos Fuentes dice al respecto que los novelistas hispanoamericanos debían llevar, a la
vez, dos caballos: el estético y el político. Carlos Fuentes, «Salto mortal hacia mañana:
Entrevista con José-Miguel Ullán», ínsula, Madrid, XXU, 245 (abril 1967), p. 13.
35 Rodríguez Monegal, Emir, «Tradición y renovación», en César Fernández Moreno,
ed., op. cit. (nota 29), p. 163.

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Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abun-

dante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, sig-
nificantes que envuelven otros significantes en un mecanismo de
significación que termina designándose a sí mismo...36.

Pero las dos fórmulas del neobarroco coinciden, sin duda alguna, en
demostrar un interés particular en el lenguaje. Por cierto, la preocupa-
ción por el lenguaje no ocurre por primera vez con el neobarroco, sino
que ocupaba un lugar privilegiado en la literatura hispánica ya desde las
crónicas de Indias por su necesidad de fundar una expresión americana,
pasando por el barroco, el modernismo y la vanguardia poética. La no-
vela del lenguaje constituye la culminación de la renovación y del mo-
vimiento autónomo del lenguaje barroco.

V. CONCLUSIÓN

En el debate sobre la estética neobarroca se han desarrollado dos co-

rrientes: una que encuentra la esencia del neobarroco en la narrativa his-
panoamericana contemporánea, como hemos visto, y otra que ensancha
su perspectiva de modo universal como lo hizo Eugenio d'Ors en cuan-
to al barroco. Ornar Calabrese, por ejemplo, define el neobarroco como
un «aire del tiempo» a través del análisis de la cultura contemporánea,
sobre todo, de la cultura popular incluyendo el cine y la telenovela.
Como un gusto predominante de nuestro tiempo, el neobarroco tiene,
según el semiólogo italiano, las características siguientes: ritmo y repe-
tición, límite y exceso, detalle y fragmento, inestabilidad y metamorfo-
sis, desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y disipación, más-
o-menos o no-sé-qué, y distorsión y perversión37.
Sin duda alguna, sería absurdo delimitar un movimiento literario o
cultural en cierto ámbito geográfico de manera exclusiva, porque eso
significaría encerrar la rica tradición hispánica en sí misma. Además, los
caracteres neobarrocos que proponen las dos posturas no conforman una
relación antagónica, sino más bien analógica. Los nueve principios del
neobarroco presentados por Calabrese pueden servir al estudio de la li-
teratura barroca y neobarroca hispánica, y al revés también.
Sin embargo, el estudio del barroco y del neobarroco hispánicos nos
ayuda a encontrar la verdadera corriente estética de la literatura actual.
Por ejemplo, la estética de la nueva novela hispanoamericana ha sido

36 Sarduy, op. cit. (nota 29), p. 176.

37 Calabrese, Ornar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 44-196.

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considerada como postmodernidad en el ámbito anglosajón, y Borges,

García Márquez, Cortázar, Fuentes y Manuel Puig, entre otros, se cali-
fican como típicos postmodernistas. Pero la postmodernidad implica,
como afirma Charles Newman, una literatura que carece de paternidad
conocida38. Por lo tanto, interpretar la narrativa hispanoamericana actual
según un criterio ajeno a la tradición hispánica implicaría el riesgo de
perder de vista su rica tradición del barroco hispánico.

BIBLIOGRAFÍA

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