Taller

de
Dirección
Ludwig Margules

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE
TEATRO Xalapa, 1999.
 Taller de dirección
Taller de Dirección
Ludwig Margules
Tarea 1: Preparar una obra de un minuto de duración
Sin palabras, sin vestuario ni escenografia. Espacio, tiempo,
imagen, acción, actor y su energía, su relación con otro
personaje. Sin letreros ni muletas. Sin muletas pantomimicas
o dancisticas, sin música. Público en derredor de la actuación
o actuación en derredor de público. Uno dirige a otros (dos o
tres). Prohibido decir no! Trabajar subtexto. Si no tiene
tensión dramática no tiene peso. Insipiración: cotidianidad,
no tomar de una obra existente, usar cualquier foto, noticia.
Que el ejercicio sea una tribuna de expresión.
¿Qué media entre la inspiración y la obra? Originalidad, sin
censura; cualquier cosa. Que sea Realista.
Criterios de evaluación: Legibilidad, estructura, imaginación,
tensión dramática.
Tarea 2: Preparar una obra de tres minutos de duración
Igual que la anterior pero incluir tres palabras de diálogo. Un
texto poético actoral, estructurado en partitura, musical y
expresado através de los elementos escénicos que se
conforman en acción-situación y constituyen punto de partida
en su forma más elemental.
Dirección
La dirección es una obra, un autor reponde por ella.
Visualización del material dramaturgico ¿Qué voy a hacer?
¿Como voy a tratar el espacio y el tiempo? ¿Cómo plasmo un
estilo? ¿Cómo construyo el lenguaje? ¿Qué persigo? ¿Cuales
son las materias primas y producto artístico de la puesta en
escena?
Expresar el mundo en términos de síntesis. Material
dramático. Lo contundente. El misterio tiene que ser la
consecuencia. Trabajamos nuestra elaboración de la
definitoriedad de la puesta.
CODIT
Ludwig Margules
Materias primas.
Actor
Debe estar en comunicación con su propia sensibilidad
desencadenada y mantener el contacto con el interlocutor y
establecer la comunicación con el público.
¿Qué tanta imaginación puede desprender-desplegar un ser
humano y transmitirla a otro?
El lenguaje de las emociones.
La comunicación teatral es un hecho energético.
Ninguna atadura emocional para poder ser libre.
El actor llega a su emoción y la libera, produce un flujo y se
llena.
Legar a los rincones del alma humana donde las palabras ya
no pueden expresar.
"La oscura raíz del grito" Lorca.
Donde deja de trabajar el raciocinio.
Se requiere un capacidad de sumersión en la propia
experiencia.
Depende del desencadenamiento del diálogo con su propia
experiencia.
¿En que consiste la imaginación escénica del actor?
Crear y resolver situaciones escénicas y luego abandonarlas.
Involucración vital con el hecho escénico.
Instinto vital, necesidad de pararse en el escenario.
Crear situaciones y solucionarlas.
Espacio
No hay teatro fuera del espacio
Máxima involucración.
Visto desde adentro en su exquisitez
Espacio explícito.
Sentir el espacio desde adentro, su respiración
Espacios del infierno humano
Espacios internos del hombre, de optimismo.
Espacios externos
Un espacio mal diseñado puede estragular la puesta.
2 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección Ludwig Margules
Tiempo Descubrir puntos de partida y escencia de la puesta y a partir
Es aquel que le da vida a una duración escénica. de ahí la recodificación de un texto.
Duración de la obra, escena.
La suma del tiempo da el ritmo, verificando los volúmenes de Imagen
atención que vive el público. Resume todos los elementos fundidos en el crisol de la
Tiempo de ver, de paz. puesta.
Arthur Miller sueña con el pasado: flashback Si no se derivan del espíritu de la puesta serán superfluas.
Chejov sueña con el futuro: flashforward No pueden ser reducidas al funcionamiento
Todos los tiempos de la dramaturgia escénica están en Estructurar la historia de la puesta.
presente. No separar estética y funcionamiento
Evitar el texto ilustración. Obedecer a la organicidad de la puesta.
Movimiento escénico: revolución interna de imagenes- Hablamos a través de imágenes en movimiento
sensaciones. Poseen su composición, su movimiento, su temporalidad, su
color, su vida, su plano y no pueden ser superfluas.
Movimiento No incurrir en la ilustración.
Cuando el actor pasa en su imaginación de un plano a otro Llegar con un caudal de imágenes, estrategia.
para realizar cambio de realidades. Traducir la imagen escénica que inspire al actor para crear
Síntesis y organicidad de la puesta. las suyas propias.
Basta un cambio de actitud para el paso del presente al "Es la maxima expresión de la inteligencia humana" Edward
pasado interior: la imaginación actoral. Gordon Craig.
Movimiento orgánico en el actor. Debe poseer peso dramático.
Capacidad de entablar diálogo consigo mismo y con el Debe obedecer a economía de medios.
público. El estereotipo es una de las fuentes de decadencia.
Desde luego debe haber un trazo. Trasladar los contenidos de los medios masivos a la
expresión teatral sería desvirtuarlo.
Texto Es difícil conseguir una imagen que tenga enverdagura que
El director descifra, decodifica, para establecer su propia contenga el drama humano.
dramaturgia de emoción, espacio, tiempo, palabra: de Desencadenar un diálogo. una satisfacción compleja y
acuerdo a su concepción del arte en el mundo, es un diálogo profunda.
capaz de representarse. Desencadenar en el actor todas sus fuerzas creativas, todo su
Tiempo-Movimiento-Espacio poder pero subordinarlo a la idea de la puesta.
Deben existir todos estos elementos Primer paso: Desencadenamiento emocional, trabajo actoral.
El espíritu del texto dramático debe ser el de la puesta, la Segundo paso: ¿Que valor intelectual le voy a dar a eso?
evolución, la trayectoria, el contexto. ¿Qué cosas voy a decir? ¿Hacia dónde llevo la emoción? ¿Qué
Proyectos vitales que se confrontan mas puedo ofrecer además de lo que saque de mi ronco
Su proyecto vital, el conflicto base de la escritura dramática y pecho?
de la puesta que se interpreta. Metodologia de trabajo, vigor, instrumento.
Descubrir y aportar conocimiento sobre el comportamiento La administración de la imaginación.
humano. Tiene que ser elaborado, no un producto de creación
¿Cómo funciona el tiempo diluido al exterior y concentrado al instantanea.
interior?

CODIT 3 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral

 Taller de dirección
Director
Cada individualidad dentro del proceso creativo debe crecer.
Conocimiento del material
Encanto y desencanto pero atadura al proyecto, donde tienen
que alucinar los dos.
Conocimiento del proceso actoral.
Idoneida del elenco. Actores constructores del personaje de
la puesta a partir de su propia intimidad que tienen que
descubrir.
Intimidad puesta en escena es un acto de amor, un brinco a
la vida propia conducida-llevada, la capacidad de trasgedirse.
Análisis de los trabajos presentados por los alumnos
Trabajo 1
La concentración debe correr por el cuerpo
El manejo de la estructura es cuestión de imaginación del
director y sus actores.
La dificultad o facilidad de lectura es responsabilidad del
director
La ilustratividad directa atenta ante la imaginación
Debe existir una clara y legible historia, que debe ser
compleja
Debe haber historias como espectadores, pero a partir de una
historia clara. Una toma única de una sola vista.
Selección de segmentos. Comportamientos que perturban la
escena.
¿Qué segmento de la estructura nos ofreció mayor dificultad
de lectura?
Toda acción escénica se sostiene a la triada que siempre
debe estar:
- estímulo
- motivación
- justificación
Estructura: exposición, acción, nudo de acción, climax,
desenlace.
¿Qué tanto causó una crisis la obra?
¿Qué tanto pudo mover el tapete?
¿Porqué no llegamos al hecho teatral?
A menos duración más diluido el tiempo.
CODIT
Ludwig Margules
Para que una duración funcione tiene que convertirse en
timing.
No hubo imagenes producidas al interior y mandadas al otro
actor.
Partió de una inocencia del espacio.
Se impuso la dispersión.
Trabajo 2
¿Que siento a partir de lo que veo?
La concentración es una experiencia vital
El hecho tiene que estar radicalizado
Tiene que valer la vida
El acto de generación es primario
Si no hay trasgresión de si mismo en el actor no hay hecho
teatral.
Falta de elaboración
Si el actor no logró el responsable es el director.
Trabajo 3
Si hay diferencia de opiniones respecto a la interpretación de
la historia entonces hay falta de claridad.
Que la explicitez no sea ilustración.
A partir de la evolución conocer planos de realidad que toca
en su interior.
Si tengo que servirme de una acción complementaria no
tengo claridad.
Demasiada ilustración debilita la fuerza de la obra.
Tocar registros más profundos en la actuación.
Excesivamente correspondiente, lineal.
No atentar contra la imaginación.
No creer a las palabras sino a las emociones.
¿Cómo resultó la utilización del espacio? Mecánica
Muestro fuera para mostrar que ocurre dentro. Faltó
jerarquía, faltó la precisión en la elaboración.
Jugar a arquetipos conocidos y de ahí sacar soluciones,
situaciones, comportamientos originales.
Hubo disgresión de tiempo.
¿Qué clase de energía emanaba?
No hubo verosimilitud, elaboración, precisión, claridad.
Hubo precipitación, no hubo violencia, fue ornamental.
4 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
Todo lo que ocurre en un escenario, tiene que tener valor
dramático y peso del drama humano.
Disgrega la imaginación
Trascender a lenguaje de tragedia humana para no ilustrar.
Una acción simultanea debiene a ilustración si no tiene peso.
La ilustración proviene de la desconfianza.
Voy a dramatizar lo que ocurre al interior del actor pero con
peso dramático.
1956. La guerra y la paz León Tolstoi divide el espacio en
tres segmentos, jerarquizados y con autonomía y con peso
dramático para que se conjugue una historia.
No existían en su capacidad máxima de radicalización.
Cuando uno no se conoce (director-actor) no trasciende sus
límites.
El problema de una actor es conocerse, sus recursos.
El director debe saber con quien trata, asi podrá apostar
sobre la potencialidad del actor. Podra decidir: o lo cambio, o
doy la batalla.
Se puede desarrollar lo que existe.
No se puede enseñar lo que no existe.
Aceptamos gente sin cualidades natas, sin flexibilidad, sin
imaginación, sin voz.
Se puede desarrollar potencialidad.
Trabajo 4
Tiene que tener su valor la elección del espacio.
Hay muletas pantomimicas
Se saturaron los gestos, se perdió la síntesis.
Hubo confusión entre director y actor.
No hubo concentración sino autosugestión, empujaba algo,
intensidad no emoción
Exceso de querer decir cosas.
Buscar la síntesis y economía de medios y a partir de ahí
explorar el conocimiento humano.
Ver la obra en su conjunto y poder ver cada detalle.
Trabajar en términos concéntricos.
Decir una cosa en términos de originalidad y síntesis
No poder traducir la intención de dirección al lenguaje
espacio-escena y síntesis.
Todo lo que hace un actor debe ser producto de su
imaginación.
CODIT
Ludwig Margules
El actor es el interprete de los sueños del director.
Jerarquía y significado de las acciones.
Postura frente a la vida y el arte.
No puede haber critica por critica.
Endulzar con comentarios y hacer comentar sin objetividad
destruye al actor.
Un director tiene que ser buen actor, pero mientras dirige no
debe actuar, plasmar el mundo de sus sueños en boca ajena,
estimulando la imaginación del actor. En medio la capacidad
del director.
El ámbito del Director ¿que tiene que saber?
Punto de partida para la elaboración de una nueva partitura
Historia en toda su complejidad pero legible.
La llegada a la emoción es siempre dolorosa. Convertirla en
algo disfrutable.
En vez de volverla en placer y profundizar, el actor se asusta.
Trascender lo racional para llegar a lo intuitivo.
Ocurre que yo puedo observarme, puedo vivir en una
comunidad indigena y ser un turista.
Mi relación con la vida: documentarla.
Cultivar la capacidad de inocencia, de asombro, no de
ingenuidad.
Ocurre la pérdida de interés: Un mecanico talar de árboles y
la muerte artística
Automotivación, persistencia, disponibilidad
Una vez dentro hay que ofrecer todo.
Mataría a su madre para llevar a cabo la obra artística.
La ficción tiene que elevar, no reducir.
Elevar el plano de realidad de la vida
La idea de dirección tiene que ser muy original, pletórica de
imaginación, no traducida a un anecdótario chafa.
Hechos concretos pero no pecar en la inmediatez
Inmediatez no es la necesidad de oponer lo simbólico o
metafórico, metaforizar de hechos concretos.
Pecamos de algo directo, epidémico y privado de inmediatez
No tener miedo al error: nace el análisis
Trascendencia es contrario de inmediatez
Síntesis, economía de medios, vuelo de imaginación, eran
narraciones directas anecdóticamente.
Bentley. La anecdota: Cain mató a Abel.
5 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
La Trama: Cain mató a Abel, cometió un asesinato
primogénito
Un pintor imaginando color. Imaginación detonada al
máximo.
No perder su concreción, definitoriedad.
Pina Bauch. Postura, patética de resquebrajamiento.
Síntesis de trabajo director-actor.
Peter Brook. 1965 US. Protestan contra la guerra. La
relativización de palabras y acciones humanas en honor a
Artaud. Teatro de cureldad. Gran selección de la manera de
caminar, todo natural y calculado: construcción de la ficción.
Un grito ininterrumpido atrás. Un tronco humano gritando
significando un bombardeo.
El ámbito del director, para conseguir su especificidad y
autonomía, encierra todas las artes.
Elaboración poética de su propio material.
Imaginación plasmada en el escenario.
Conocer la gente, ¿cómo reacciona?
Interpretación de situaciones que plasmar en el escenario
Conocimiento de los procesos actorales.
No atropellar ni dilatar no causar desmotivación en el actor.
Conocedor de ejemplos. Poder escribir un libro de quien
puede trabajar con él.
Su visión del arte y la vida se lleva a cabo en bocas ajenas,
edtimular al actor para crecer más allá de lo que se conoce.
Detonación de su imaginación con la propia.
Tiene que ser lider a partir del conocimiento de su proyecto y
todos los elementos que inciden.
Gran cultura literaria y dramaturgica sino no tiene punto de
referencia. Nadar en dramaturgia, historia, arte y teatro.
Estética de la expresión.
Conocimiento de toda la plasticidad: pintura, escultura,
arquitectura.
Obtener puntos de referencia.
No imitar la pintura, tomar inspiración.
Cine, fotografía: conformador de la imagen en el escenario y
al interior del actor.
Estética de la expresión escénica.
Conocer la escenografía y su historia. ¿Como se hace el
viento?
¿Como funciona la técnica teatral?
CODIT
Ludwig Margules
Dominar la producción y las finanzas. Leyes sindicales y
circulación de la moneda en el hecho teatral.
¿Qué base social y económica tiene el hecho teatral?
Tiene que ser músico. Saber leer.
El tempo es una misión musical, también el silencio.
Dibujo constructivo, saber leer el escenario.
Historia política y de las costumbres. Cultura vasta.
Saber escribir, ser autor: Grotowski
Plasticidad del cuerpo-movimiento: fuentes de inspiración
Lucidez intelectual a travez de su labor autoral-escénica.
Saber crear y resolver tareas escénicas.
Saber plasmrar eventos, situaciones para descubrir
comportamiento humano.
Encontrar una distancia para poder realizar una relectura. Un
lector que leyendo escribe su propio libro.
El actor debe obedecer las ordenes del director como un
soldado.
Una creación de impovizaciones: obedecer a una regla de
dramaturgia.
Donde inicia el arte y dónde termina el entrenamiento.
En un ensayo puede ocurrir un instante de gran arte.
Conocimiento.
Igmar Berman. Linterna Mágica: Manual de dirección
¿Cómo se quiere que se lleve a cabo?
Cada indicación del director en su máximo rigor era un
estímulo a la imaginación del actor.
Con un grupo mediocre no hay dios que lo vuelva artista.
Con un grupo de actores brillantes y un mal director se
castran los actores.
¿Qué se quiere hacer? ¿Con quién?
Una equivocación es fatal.
Trabajo 5
¿Dónde se lleva a cabo?
¿En qué medida despertó la imaginación?
No hay hecho teatral
Si no hay unanimidad no hay historia
No se tocó suficientemente
No hubo tensión dramática
Imitación de una acción y no acción misma
Trabajo sobre valores conocidos
6 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
No hay actuación
¿Qué es lenguaje escénico?
La multitud tiene una psicología
Todo tiene que ser construído, no puede haber actitudes
casuales.
No sabemos quién es, dónde está, a quién encuentra.
No tiene que ser la misma noticia
La emoción, estructura y lenguaje son elementos
Toda la información tiene que convertirse en tensión
dramática
Trabajo 6
Problemas de precisión en la elaboración.
No existió al arma en la imaginación del actor.
Limitación de acción, autosugestionado con sonido en otros
casos de movimiento, sonido alto de las palabras: manera de
autosugestionarse.
Imitación de acción, ilustración.
No había conflicto, encuentro de psicologías contrarias, de
intereses contrarios.
Toda situación tiene que generar vida interna y brote de
imaginación-emoción. Así se construye el comportamiento
Diálogo sin contenido emocional sería literario.
¿Porqué en el espacio tiene que mediar la estrategia que le
de idoneidad a la situación?
La duración la crea el director, el tiempo lo crea el actor, el
transcurso de sus emociones. Sin esto no hay hecho teatral
El mando de la emoción inseminado crea la comunicación
actoral.
Todo tiene que convertirse en estímulo a la imaginación del
actor si no hay tal no hay hecho teatral, no hay
interpretación.
Trabajo 7
Falta de precisión en la elaboración a causa de brochazo
gordo en la elaboración.
No se sabe donde ocurre.
Intensidad, en lugar de tensión dramática.
Precipitación en la atuación-duración que se alarga.
El actor se siente feliz cuando el tiempo es correcto.
CODIT
Ludwig Margules
Tiempo correcto el actor producía imagenes emociones con
las que se construía su persona.
Autosugestión.
Todo flujo de emociones tiene que ser libre y causar placer.
Construcción del papel en simultaneidad de la percepción del
público.
Recordatorio Tarea 2
Una obra de tres minutos de duración
Estilo libre.
Buena elaboración.
No inspiración. Una noticia, un hecho artístico, algo que
vieron, lo qiue quieran.
3 palabras diálogo-monólogo. ¿Cómo se distribuyen?
Sin muletas.
Mientras menos actores mejor.
¿Cómo funciona la actuación en la puesta en escen?
Solo se necesita el espacio vacío.
Busca la comunicación entre dos seres vivos.
Protesté contra el ornamento y la falta de síntesis y la
ausencia de la economía de medios, contra la divagación y
exceso literario.
El funcionamiento del espacio y el actor y una dramaturgia
concebida como relectura y no adecuación sino punto de
partida, es materia de emoción y del espacio.
Para que se efectúe la comunicación hay una condición.
Producción en el espacio: limita al actor.
¿Qué tiene que comunicar en el planteamiento de un
esquema construído y atado a otros mediante la existencia
del conflicto?
El actor se vuelve el centro de todo emprendimiento teatral.
No vamos a conocer un texto muerto, sino a trasgedir la
realidad circundante.
El actor hace ficción a partir de la imaginación cuyas raíces
descansan en el más recondito punto de su intimidad, donde
quede guardada la experiencia y sensibilidad, recurre
mediante memoria a esta experiencia que se traduce a
emoción-imagen.
No toda imagen vuelve presa al espectador.
7 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
No es suficiente la emoción. En el mejor de los casos puede
causar balbuceo. Tiene que ser articulada, tiene que poseer
originalidad, sorprender al que la produce. Siempre
renovada, no mecanizada. No hay hecho teatral todavía, solo
balbuceo entre dos personas sensibles.
La imagen tiene que comunicar el material de los sueños del
actor, nos tiene que llevar a un puerto.
Todo tiene que ser inseguro, desconocido. Trasgresión del
plano de la realidad.
Nos tiene que llevar a un puerto desconocido donde la única
seguridad es la imagen de lo desconocido que se nos
descubre, que resulta sobrecogedora y que causa en nosotros
la crisis.
La construcción del papel a partir de la materia de
emociones, que debe asombrar ante todo al actor para
constituir el diálogo.
La manera en que la araña teje la tela de la vestimenta es
más importante que la vestimenta misma.
El monje que teje su habito para impegnarlo de su
personalidad.
La puesta del papel al cultivo de construcción del conflicto:
nos da la atadura.
Todo comportamiento de la puesta, dramaturgico, actoral,
vive gracias al conflicto. Tiene que ser cultivado,
estructurado, articulado y entonces se cumple la condición:
tensión dramática nunca es producto de palabras, toda
palabra tiene que volverse contenido, emoción interpretada y
llevada al puerto de lo desconocido.
Entonces aparece un ingrediente: toda creación de papel,
imagen, emoción, tiene que revestir interés, hechos
espontáneos.
Toda situación tiene que llevar espontaneidad, debe ser
original, debe conllevar la espontaneidad no racionalización.
Todo debe ser punto de partida.
Se mueve la acción de la obra a partir del conflico. Pobre de
la puesta si lo tiene que expresar con palabras.
Si no hay material de asombro no hay información. Si no hay
asombro el actor está muerto.
De la materia de asombro vuelta hecho escénico gracias al
conflicto.
CODIT
Ludwig Margules
Un actor muerto en el escenario empieza a informar sus
emociones, finge el papel, hace el papel, no es el papel.
Ningún ensayo de tonos nos puede dar una ficción, hecho
escénico.
Es cuando la palabra empieza a tener peso dramático.
Tiresias tiene que llegarse a su desconocido para sacar un
flujo de emociones que lo conducirá hacia un concepto.
En un caso de efectiva honestidad consigo mismo no es
suficiente llegar a la emoción hay que conducirla, contenido
emocional del contenido emocional.
La fierecilla domada
Las palabras sin contenido del contenido no informan, matan
la información.
La vibración de un actor es su asombro. El asombro es el
contenido emocional que descubre y que debe subordinar a la
idea de la puesta.
Conflicto que nace de las auras no de las palabras. Auras
tangibles.
Srimberg, Chejov. El aura que emana una gente para
comerselo a otra gente, es como existe el sonido.
El teatro es la subyugación del interlocutor. En el actor es la
inseminación de su imaginación con la del interlocutor.
Actor inseminado por la imaginación del otro para crear la
suya. No puede caer en un vacío no cultivado. Crea y siente
la imaginación del otro como un estímulo.
Todo lo que ocurre en el escenario posee una proyección que
hay que construir en el tiempo.
En términos de radicalización existe nuestra vida en el
escenario.
Espectador: no se me puede informar nada si no estoy allá,
todo se vuelve retórico, lo peor es la buena intención. Ningún
hecho poético nace de la buena intención, vive gracias a la
elaboración.
Nos olvidamos de la especificidad teatral. Actor, materia
prima, instrumento y producto escénico se da en presente.
Todos los tiempos del hecho teatral se llevan a cabo en
presente de la percepción, lo que significa la inevitabilidad
del espectador: necesita encontrase en estado de
permamente detonación de su imaginación por la
imaginación del actor.
8 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
Causar crisis. Actor en crisis. Recurso de trabajo. No lo hará
la buena intención.
Ofrecer el material de su sensibilidad articulada, como un
acto de entrega amorosa, saber como amar. Eso es la
actuación: acto amoroso y heróico.
Hay una gran incompresión ante este hecho.
Nos amaestramos sobre un personaje una obra y salimos a
escena y no hay teatro.
Entregar al público el material de los sueños.
Hay dudas en todos los teatros, cada quien entiende el teatro
como dios le da a entender.
La puesta organiza la comunicación actor-espectador.
El público se vuelve objeto de bombardeo.
La imaginación del actor transmitida al público.
Desarrollar una metodología en el escenario.
Tiene que tocarse todo el tiempo: la intuición organizada.
No mentiras, no buena intención.
Es un hecho poético, elaborado: darle forma al material de la
imaginación.
Hay hecho poético o no hay. No puede ser sustituido por
ninguna actitud que trate de justificar la ausencia del alma.
Creación de autoexigencia. Estoy en un hecho artístico o me
hago tonto.
Es un hecho colectivo, todos aportan.
¿En qué estamos? ¿Porqué? ¿Para qué? como fuerza
motriz, ¿qué nos mueve?
Trabajo 8
Dificultad de lectura, ilustración. No se tocó. Falta método de
concentración. No hubo crisis. Máscara siento poco
radicalizado. Hay buena intención. Dificultad de sentir,
empuja. No hubo producción de imágenes. No había tensión
dramática.
Atada a la tarea, verse en la tarea y eliminar todo lo que no
es la tarea, no entró en ficción.
Debe convertirse la concentración en corriente sanguínea.
Desarrollar esta capacidad de soledad y aislamiento frente a
grupos.
No hay concentración, no hay energía.
Puede ser cotidiano pero con singularidad.
No hubo emociones articuladas.
CODIT
Ludwig Margules
Inmediatez mecánica ¿Porqué la masificación?
Futuro, sociedad atrás, ¿porqué tanta gente?, no hay síntesis.
El actor no produce, no construye.
Tensión en las manos.
Con el silencio interior basta para comenzar.
Cada quien debe reconocer cuanto tiempo necesita, no puede
convertirse en un proceso de elaboración mental, entrañable.
Ir afocandose, eliminando todo lo que no es.
Concentrarse en lo contrario de la sorpresa, para
sorprenderse.
En términos de una radicalización vital nada que no me
afecte.
Trabajo 9 (yan)
¿Cómo fue el repetirla, la imaginación?
En la poca duración agotó el tiempo
Se desconstruyó, faltó concentración, faltó imaginación.
Se diluyó, dejó de imaginar, no hubo imagenes en las
palabras.
¿qué hace? ¿que tanto podemos decir? No hubo elaboración
Se asustó y volvió todo en descripción.
Se le fue la energía.
Cayó en una generalidad, ¿qué puede precisar?
Hay un esbozo.
La palabra ilustra al texto
Que decir en vez de Voy no tan trillado, que no fuera lugar
común, no hay dramaturgia. No jugar a lugares comunes.
Ionesco. La Cantante Calva.
El actor que genera la puesta en escena.
Espacio estrangulado. Introdujo a una monotonía.
El problema escencial es el hecho actoral.
No hay historia única.
Estaba ilustrando una anecdota, imitación.
No estar en estado de intensidad.
Trabajo 10
La diferencia entre trama y anecdota es que esta última es
una sucesión sin el algo moral.
No hay actor sin proceso formativo. ¿Como desencadenar un
proceso imaginativo, orgánico y tener síntesis?
9 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
No actuó su concentración ni su energía, creó un lugar
común. Círculo vicioso retórico, hubo cansancio en vez de
libre flujo a partir de la falta de concentración. No bubo
asombro, no se tocó lo suficiente, no pudo formular nada.
¿Cómo cultivar la concentración?
Buscar un ángulo sorpresa para el mismo actor, algo en que
atar la imaginación
"No logro verme en el espejo", subtexto
Ilustración de la anecdota.
Hay necesidad de imagenes no trllladas
Punto de referencia donde desencadenar la imaginación,
entonces el tono vendrá solo entre otras cosas.
Partir de lo concreto.
Margarite Youcenar. Ton. Fuegos.
Clitemnestra. Condición de toda mujer. Reina de estirpe real
después del asesinato real frente a los suecos. Mi marido me
fue elegido siempre a gusto de la abuela. Es Clitemnestra y
es reina.
Siempre partir de lo concreto.
Dotarlo de cualidades
El pasado tiene que volverse cosa concreta.
Trascender, dotarlas de potencialidad de trascenderse. Hablar
en concretos y no estrangular.
Hablar de definitoriedad.
Falta de una buena metodología de entrenamiento.
Razón vital para estar en el maldito escenario.
Automotivación del actor de encontrarse en el escenario.
¿Qué es legítimo y no legítimo?
¿Qué es auténtico? ¿Cómo se sustituye?
Dramaturgia
Toda escritura dramática para la escena tiene que convertirse
en dramaturgia del escenario, recodificada, como un libro se
vuelve otro libro mediante actividad lectoral.
Si no, garantiza la muerte artística, se vuelve ilustración del
texto.
Dramaturgia de espacio-tiempo-tablado-emoción.
Criterio de selección de una obra, ir a la gente ilustrado.
Se puede comprar un libro y leerlo.
CODIT
Ludwig Margules
Diálogo: mutua detonación de imaginación de espectador-
actor, ¿qué dice el actor sobre el arte o la vida?
En la elección media la estética de la expresión escénica,
sobre lo que se ha dicho sobre la obra.
¿Qué es lo que influye? ¿Qué aportaciones? ¿De quién? ¿Cuál
es el estilo de la época? ¿de la obra? De ahí buscar mi estilo.
Muy difícil montar algo sin conocer a Brook, Brecht ó Beckett.
No todo ser puesto a través de un prisma.
Cada época marcara sus demandas, exigencias,
prerrogativas.
¿Qué es misterio?, ¿qué es material de definitoriedad?
¿Cómo funciona el tiempo, espacio, lenguaje, imagen y
materias preimas?
No reproducir, ni corretear tras la moda actual, ni
documentalito.
Criterio subordinado a las corrientes renovadoras tatrales.
Tomar en cuenta ¿qué cambios hubo en la mentalidad del
espectador?, ¿qué usos arquetipos hizo la historia reciente?
La historia impone una perspectiva y una distancia. A partir
de esa distancia, se lleva a cabo el hecho teatral, ¿qué ha
cambiado?, ¿qué ha propiciado la creación de los arquetipos?
¿cómo son?
El que persigue, cae en la moda.
Estar años adelante de los gustos del público.
Artaud. El teatro debe enfrentarse a nuestras angustias
temores.
No se puede pintar como Rembrant.
Mi estilo apartir del estilo de la época.
LLegar a la puesta en escena con la idea clara de lo que
quiero.
Existencia del hombre de teatro. Maneja todos los campos:
es poeta.
Cuando ya se ¿qué voy a decir? y ¿como decirlo?. Estar en lo
moderno.
Hubo aportaciones en el desarrollo de la estética de la puesta
en escena.
Nichtain?, Grüber, Chejov, Brook. No ignorar para estar a la
altura de nuestros días.
Jean Cook. Shakespeare algo polaco
Todo texto clasico tiene que expresar nuestra
contemporaneidad
10 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
Siempre tiene que expresar nuestra realidad y la de la época
en que fue creada.
Latitud de estilo o rango de estilo
Comedia, pieza, melodrama, expresionista.
Para encontrar el tono por el que va a ser llevada la obra hay
que encontar la latitud o rango de estilo.
Latitud, concepto geográfico. Sonoridad de la onda radial. No
estar en latitud de estilo modifica el rango de genero.
Se encuentra el tono en relación a la latitud.
Realismo trascendido psicológico en latitud de puesta íntima.
¿Cómo construir la intimidad?
¿Cómo construir un realismo psicológico como rango y estilo?
Subordino los elementos a la construcción de la intimidad.
El medio tono nace de la contención, la compresión de la
energía que emana el actor dosificado.
Definido el rango de estilo busco otro. Intimidades ¿porqué?,
¿por quién?
El enlace elemento de transisión va a convertirse en bisagra
del estilo, estructura.
No reventar la puesta con enlaces que no empatarán con el
estilo.
Posee más valor que simple forma de paso. Conformadores
de estilo.
Si me reduzco al cambio del pasado al futuro con cambio de
actitud del actor estoy en un estilo: economía de medios.
El enlace tiene que ser congruente.
Soledad llevada al salvajismo.
Es la combinación del funcionamiento de la emoción-tiempo-
espacio (haber cambio de actitud actoral)
Cambio de plano de realidad al interior del actor
Enlaces fin de la acción en una area, inicio con otra.
"crossfade", simultaneidad.
Cambio de telonería, ruptura de tiempo, salida de ficción,
enlace.
Prolongación, profundización, ruptura.
Cierro un area de actuación y la abro a todo el escenario,
repirar.
Ninguna aparición-ocupación del espacio se sostiene sino va
aunada a un cambio de plano de realidad al interior del actor.
Imaginación que nos lleva a diferenciar planos de realidad
CODIT
Ludwig Margules
Es casi obseno utilizar una luz que no sea blanca
El escenario tiene que tener color, legitimidad de recursos.
El escenario no es un basurero de ocurrencias.
La imaginación tiene que ser detonada no con cualquier
recurso. "alarma" - "nexos"
La luz debe revelar el color que existe, no imponer.
Yo determino el color que existe en mi elaboración:
Legitimidad de medios.
La tendencia actoral evita cetinal, reflector único
actualmente.
Trabaja sobre luces generales que crean atmosferas.
Iluminación como forma de paso, elemento de enlace.
Con diferentes intensidades "El dilema del doctor"
Conseguir colorido blanco mediante temperaturas
Si hay escenario donde no hay acción, pero hay manejo
complejo.
Sonido como forma de paso, puede ser artificial: "fonditos" si
no logro un cambio de atmósfera no me ayudara ningún
fondo musical.
Intromisión obsena en vista de intensionalidad del actor.
Jugar a un elemento plano.
Es de otro lenguaje, la multimedia, la TV.
El problema es la elección de medio.
¿Qué clase de operación de espacio?
Chejov: Aniquilamiento de esperanza.
Sonoridad en un plano rompe la puesta en escena.
El estilo sigue siempre la organización de la forma escénica,
encuadrar bajo un detonador, comunicación con cada
elemento de la puesta que selecciono.
¿Qués es contemporaneidad teatral?
Edward Gordon Craig. 1908. Padre del teatro contemporáneo.
Asqueado de Inglaterra va a Alemania.
Otto Brahm.
Meyerhold. 1927. Organiza el espectáculo. El director
visualiza la puesta en un espacio, lo conceptua de sus
elementos escénicos.
11 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
Conocimiento del plano, perspectiva, volúmen, para traducir
su mundo de drama, debe conocer la teoría del espacio, el
idioma de las visuales.
¿Cómo colocar los eventos en el espacio? Dibujo constructivo
Conocer procesos de producción, economía, tabulador, prof.
de los técnicos, leyes laborales que rigen a los actores.
Conocer al hombre para hacer aportaciones al hombre que
construye en el escenario.
Es lider con carisma para alucinar al actor.
Todas las artes. Postura frente a la vida, arte, teatro. No
disvariar. No es obra de analfabetas.
Conocer la estructuración musical en material verbal.
Grüber, Shatn?, Brook.
Tono, estilo, latitud, rango
Oscar Wilde. Salome. Estilo: Art Noveau.
Berman. El séptimo sello. Género: auto sacramental. Estilo:
Realismo psicológico. Rango de estilo: intimidad
Tengo algo que decir sobre Chejov , encontrarme en él para
hablar de él.
Ibsen. Las medias, Casa de muñecas.
La moral del director está en la eficacia de la puesta en
escena. Arbitro de acciones, liberador de ese arbitraje. El
director da a luz, el actor da la geta, la vida.
Una puesta sin escenografía es una escenografía.
Toda propuesta tiene que ser conceptual, lenguaje de
realización.
Estrategia ¿en qué momento comenzar la producción?
Táctica ¿cómo se relaciona los ensayos-producción-finanzas-
publicidad?
El arte no vive en el aire.
Trabajo convertido en sensibilidad, cultivada para no caer en
la rutina.
Una de la razones del subdesarrollo del teatro es que nos
contentamos con decir algo y no una propuesta compleja y
original.
Estimula la seguridad de su deseo para encontarlo
desconocido en él.
Estimula al actor para descubrir contenidos de sus recursos.
Un actor construye el habla de su personaje.
Perfecciono el aparato ortofonico para estimular la emoción.
CODIT
Ludwig Margules
La naturalidad se construye dentro de un genero, estilo,
latitud, tono.
Todo es problema de construcción.
El director llega con un capital de reflexiones.
¿Cómo será el lenguaje? su concepción de material que ha
visualizado.
Disposición a modificar lo que ha hecho de acuerdo al
desarrollo de la idea que propone.
Le permitirá creación durante la construcción.
Sino toma en cuenta que es materal modificable existe la
posibilidad de castración.
Tiene que saber que es lo que quiere en lo total y en los
objetivos fragmentarios.
¿cultivo de mutua inseguridad?
Es cuestión de ética frente actor, espacio, dramaturgia.
El experimento debe ser planeado.
El objetivo puede cambiar de forma, enriquecerse. Debe
conocer los objetivos.
Puede partir de la investigación con el actor y escenógrafo,
darse a la busqueda con mayores marcos de flexibilidad,
tejer la partitura a partir de las improvizaciones en el
escenario.
El método de no hacer lecturas sino anñalisis significa
presuponer el error, dirigir a partir de trabajar el error en el
escenario. No puedo trazar si no he visualizado ni trabajado
el espacio.
Primero, trabajo el espacio de antemano.
Segundo, ¿qué espacio encuentro a partir de acciones
actorales?. Una tiene más riesgos que otra. Se puede
combinar.
Estimular al actor para que se encuentre en mi partitura
como una persona libre y lo ensanche.
El momento creativo del director está en el escenario.
No hay nada peor que un director desmotivado que no
motiva su sensibilidad.
La intimidad del director y sus actores es lo más preciado
donde brota la imaginación.
Hago todo lo posible para que me asombre.
Metodología de ensayo.
12 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
Recetas no hay.
Comunicación.
¿Cuántos lenguajes tiene que usar para cada actor?
¿Donde coincidir los lenguajes? ¿Cómo convertir a un hecho
concreto? ¿Cómo tratar a seres vivos sensibles?
¿Cómo dosificar la información para estimular y no para
aturdir? ¿cómo construir el entrenamiento?
¿Cómo comportarse? ¿cómo cuidar que no se desenboquen?
Articulación de imaginación actoral.
Mejor no emprender la puesta si no están los elementos.
Real conocimiento del actor.
Hacer lo posible para que el conflicto no sea aspero entre
arte y finanzas.
El primer encuentro en el público causa un trauma en los
actores, presentarse en publico un mes antes, ante diferentes
tipos de público.
Se acostumbra a publicos diversos al actor.
Preveer en el presupuesto, quitar producción para poder
templar la obra.
En el décimo ensayo ya usar vestuario, escenografía un mes
antes.
El presupuesto es para la creación.
¿Cómo el actor puede hacerse dueño del espacio desde el
primer momento?
Hay cada vez menos espectadores teatrales
No entrar al teatro "light"
Mayores exigencias de perfecccionmiento.
Mayor perfección del actor.
Espacios reducidos, íntimos, con complices.
Director
El director mediante el actor tiene que construir vida en el
escenario, darle vida al escenario para comunicarse con el
público.
El director expresa su visión de vida a través del personaje,
conflictuado con otros personajes
Si no hay conflicto no hay hecho teatral.
Comunicarse, construir el personaje mediante el actor
Un mundo de ficción cuyo exponente es el personaje.
Todo se relaciona a través del diálogo
CODIT
Ludwig Margules
Construir su comportamiento, ¿cuáles son sus intenciones?
Construir evento, situación, conflicto: personaje.
No puedo hablar del personaje si no conozco la ficción.
¿Qué clase de ficción puede crear el actor a partir de si?
El actor llama a la vida a su personaje. Construcción de sí
mismo.
El estímulo es la dramaturgia y el género.
El actor crea el genero a partir de un comportamiento
específico.
Director: idea del personaje que quiero.
Descubrimientos respecto del comportamiento humano
creación de ficción.
Partir de la reelectura. No es algo mecánico. Texto dramático
inspiración.
Fedor Dostoievski, Apuntes de la casa de muertos. Kafka.
Creó espacios de cárceles.
Conocimiento-estímulo-punto de partida para iniciar la
batalla por la organización, construcción de comportamiento:
motivo del teatro.
Ibsen, 1864, como Gordon Craig 20 años después se
autoexilia de noruega. Puritano impecable, conocedor de
gente, de su sociedad. ¿porqué arden sus personajes? Los
ubica en un dilema Shopenhoweriano: voluntad-posibilidad.
Arden pagando el precio de la libertad de sus acciones.
Personaje Brand: fuego.
Ibsen. Casa de muñecas. Nora rompe conel matrimonio y con
sus hijos, rompe con amor. Ibsen visionario.
Chejov asesinaba las esperanzas humanas.
Tomar en cuenta lo que le ocurre al autor del texto mismo.
Autor texto, contexto, comportamiento de la época, contexto
de la época, contexto de la obra: inspiración.
Autor, contexto en su circunstancia, perfil de su creación.
¿Cuál es la idea sobre la ficción de Pirandello ? Le interesaba
la frontera entre realidad y ficción.
¿Cuáles son los precios que se pagan por la locura?
No es el autor que guía el personaje, es el personaje que
guía la pluma del autor.
No puedo abordar una obra ¿qué quiero hacer con su texto,
sin saber su idiosincracia artística, su estilo? ¿dónde está?
¿qué es lo que quiere?
El conocimiento del autor del texto no puede ser inmediatez.
13 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
Investigación de la idiosincracia creativa del autor del texto,
sabiendo que no voy a hacer literatura sino punto de partida.
El espíritu de la obra del autor y la época que ha creado una
personalidad del autor. Aunque quiera ubicar la obra en
nuestro tiempo.
Describe la vida de una celda en un manicomio. Se procesan
unos a otros "El comodoro y los pasos del capitan". Ellos son
como el mundo exterior, dificilmente se distinguen de sus
verdugos. Los matan a palos de mesa atados.
Saber sobre Rusia, URSS, Stalinismo, mentalidad
poststaliniana, conocer todo desde Lenin y ubicarlo en el
contexto de Rusia.
Capacidad de indignación debe partir de lo entrañable, no
puede surgir en tres días.
¿Qué de lo bestial está en la sociedad que vivo?
No son procesos inmediatos
Toda documentación no puede convertirse en material de
erudición, debe convertirse en material de sensibilidad.
Entonces puede ser interpretada. Puede ser reelaborada.
Juan Tovar. Atroz asesinato del general Doroteo Arango.
Colonia. Revolución Mexicana, aspiraciones, el papel de Villa,
cualidades y defectos, de donde nace todo eso. No es
documentación inmediata.
No montar a Molière si no conozco a Francia. Puede resultar
fragmentada.
El autor , su contexto, su idiosincracia. Esto es.
En el teatro no se perdona la inocencia y el analfabetismo.
Despuès del autor surge el personaje, contexto,
circunstancia, proyecto vital, conflictiva.
1. Antecedentes del personaje para fundamentar el contexto,
2. Dibujo psicológico antes de sí, y después
3. Tipología física. Contenidos emocionales del
conportamiento de los humanos.
Puedo elaborar el dibujo psicológico a partir de los
antecedentes.
Contenidos emocionales: dibujo psicológico.
Entonces se puede hablar de la relación de mi personaje con
otros. Si sé su circunstancia puedo saber como se relaciona
con el universo.
Trayectoria-evolución.
La trayectoria del personaje determina el género.
CODIT
Ludwig Margules
El género es el cause de una posible puesta, más sabiendo
cómo se comporta mi personaje es ésta obra específica.
Tragedia humana traducida a una especificidad del
comportamiento
Resumir los elementos, comportamiento del personaje.
Si ya hice este análisis, trae consigo la visualización. Puedo
darme a la interpretación. Parto de elementos objetivos.
Aquí empieza el trabajo del director. Imaginar todo esto en
tres dimensiones. Imaginar un espacio creado a este
comportamiento específico.
¿Qué es lo que ya se ha hecho? ¿Qué no se ha hecho? ¿Qué
se hace?
Combinar el capital de reflexiones sobre la estética de la
puesta con la estética de puestas anteriores ¿qué textos se
encontraron? ¿qué textos busco?
Interpretar el espíritu de un texto para el escenario.
La inteligencia de una puesta es la trama.
Llegar con un capítulo de como quiero la trama. Desarrollo
del conflicto, ¿qué materiales?, ¿qué esper?, ¿qué imágenes?,
¿qué clase de diálogo para poder interpretarlo?.
La profesión de la Sra. Virginia Woolf. Diálogo brillante. Mi
abordaje de la brillantez. ¿cómo recodificar sin traicionar?
¿Como ahondo en el espíritu del texto, diciendo mis verdades
y reinterpretando?
Pirandello. Enrique IV
Mi concepción del personaje. Miles lo han hecho. Si no es un
descubrimiento de situaciones y circunstancias, si no lo digo
el texto se muere.
Si descubro el texto empieza a vivir ahí el hecho autoral del
director, hecho poético.
¿Con qué medios conducir la trama? ¿de que manera, forma
y estilo de trabajo personal? autor de la puesta.
El director plasma su lenguaje, su estética, ¿qué recursos
utiliza? ¿habla escénica? Todos los elementos integrados
fundidos.
...El momento en que Enrique IV se vuelve loco ¿dónde lo
coloco? Si no es adecuado no habrá verosimilitud y
distribución de énfasis.
Realismo psicológico, tragedia contemporanea, rango de
estilo: intimidad entrañable.
14 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección
¿Dónde colocarlo para que resulte íntimo y entrañable?
Soluciones mecánicas siempre causan un efecto contrario.
Lo puede encontar en una hoja de papel.
El primer plano causaba un sobre énfasis.
En el fondo del escenario ¿iluminación?
Tiene que buscar su objetivo hasta la muerte.
Base de principios estéticos en los que cree.
No volverse preso de su propia capilla, ni de la de otros.
Bloquear el engolosinamiento del sufrimiento mediante una
canción, a gran volúmen. Análisis vuelto contención,
realización, búsqueda, aportación respecto al
comportamiento humano y dramaturgia del tablado.
Un director siempre conciente de que él ya ha convivido
antes que el actor con el material dramático, con su
concepción y su capacidad de realización.
Buscar el mismo vaivén de vibración entre el director y el
actor
No abrumar al actor con información.
1. Detonación de la imaginación del actor.
2. Dosificación creativa de información.
Director saber mil veces más sobre la puesta que el actor.
Tomar en cuenta que por más tangible y corporeo y
conocedor de los procesos de asimilación actoral y material
del tablado: director
Actor aterrizar todo de sus sistemas de estimulación.
Es diferente imaginación actor, director.
Actor fragmentado, director totalidades de la puesta.
Metodología de ensayo, estrategia.
Buscando mayor formulación y articulación de la
imaginación, ensayo a ensayo.
Siempre alucinando, poniendo exigencias mayores
Siempre combinando el objetivo con el desarrollo de la
imaginación del actor.
Estimulando el proceso de asimilación actoral. No
estrangularlo.
Cambio de espacio causa trauma.
Material aprendido, desprendimiento del actor.
Capacidad de articulación de la imaginación
Apostando a la potencialidad del actor comprobando con sus
posibilidades.
CODIT
Ludwig Margules
Si cada actor reacciona de diferente manera al cambio de
espacio, hay que estimular para el desencadenamiento de la
imaginación. No ser sorpresa.
No apresurar la asimilación del espacio. Hacer ejercicios
especiales. No desmotivar a otros, dar tareas de acuerdo al
desarrollo creativo de cada actor. Exigencias cada vez
mayores. Pensar en individualidades ¿qué es lo que no
permite al actor empezar a volar?
Ya ensayo en su laboratorio privado en casa? ¿qué le ocurre?
¿cómo quitar el obstáculo? Inventar lenguajes como actores y
un lenguaje común, tratos diferentes y totalizadores para
todo el grupo tácticas y estrategias para con el
comportamiento de los actores. Maduración Artística. No
permitir al actor a que se suba al escenario con el script en la
mano.
Trazo natural mediante estímulos, aproximación al
conocimiento del material. Actor dar al area que ya pensó el
director.
Un trazo funciona cuando el actor piensa que él lo inventó.
Todo desde el análisis se convirtó en sensibilidad
Si el actor pregunta ¿dónde me paro? la puesta está muerta.
Problema de comunicación.
Director conducir al actor al trazo en términos subliminales.
Siempre delante del actor diciéndole acual es su tarea.
¿Cuál es el objetivo del ensayo?
¿Cuál es el rol de ensayos, semanal, mensual?
El desconocimiento del las tareas dosificadas puede hundir al
actor.
Dar la oportunidad de recordar.
Bajar, consultar el script y subir después.
No apuntador, fuga organizada ante la construcción.
La memoria es lo mínimo.
Lo más impoortante es la construcción y no el recordatorio.
No permite relacionar movimiento-emoción. Se vuelve
didáctico en vez de vivencial.
Me concentro, visualizo mi movimiento.
Un elenco estable es metodología.
Busqueda de puntos de referencia comunes. Actor empieza a
vibrar con la idea de la puesta en escena.
No es un asunto mecánico el asunto de puntos de referencia
con el actor.
15 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
 Taller de dirección Ludwig Margules
Toda idea del actor se maneja en ideas abstractas del Nos hemos acostumbrado a tomar el diseño, la ilustración de
director. la acción.
Poder traducir una idea conceptual, abstracta a la mentalidad Porque tomamos mala ortografía en lugar de semántica-
concreta del actor, no paternalismo. gramática.
Traducción a su lenguaje-emocionalidad-idiosincracia No hay planteamiento del espacio.
artística. Hubo duración y no tiempo.
Actor mundo del concreto actoral, imaginación tangible. El cultivo de la soledad en público.
Idioma diferente del que maneja director. Falta de afoque de energía- radicalización de la energía.
Parte de la ética de un director-actor. involucración de cada una de las células del organismo
Moral del director: eficacia del objetivo. ¿Qué es la involucración?
Toda actividad amorosa necesita de enfrentamiento
Trabajo 11 Benitez, Nerio Cristina sentimental, para que no sea fragmentada.
El espacio escénico tiene que ser espacio elaborado. Emisión de nergía, energía disponible.
Momentos interesantes de tensión dramática, sostenerlos. Nivel de involucración sobreracionalizado, insuficiente.
No fué radicalizada la atención no creó el foco. Fluidez de imagenes desencadenadas: nivel de tensión
Si no se lleva a la emoción no hay actuación. dramática correcto.
Si la actuación-emoción no vulnera a la actriz no vulnera al Implacabilidad en no concesiones.
público. No alcanza con ser sincero.
¿Qué es lo que entendemos por actuación? Tenemos mucho público, perdimos a los espectadores: Luis
Estamos en la descripción de la anecdota. de Tavira
Congruencia-enfrascamiento en la no actuación. La puesta en escena puede lograr un público exigente.
Actuación no comprendida como trasgresión. Partiendo de públicos y lugares reducidos, lugares
¿porque diferencia de métodos de entrenamiento actoral? alternativos, íntimos, para un día salir de ahí.
Pluralidad que lleve a un puerto feliz. Conversión del público en espectador.
Público que pide no actuación. Espíritus.
Falta de puntos de referencia que lleven a un compromiso Despertar de radares sensibles.
total
Toda propuesta artística significa riesgo. Relación de autores citados
Confusión entre tensión dramática e intensidad. ?? "El comodoro y los pasos del capitan"
Uno puede comunicarse con quien quiere escuchar verdades Artaud, Antonin. El teatro y su doble.
La dirección tiene que diferenciar e identificar la no Beckett , Samuel.
actuación. Bentley, Erick. La vida en el drama
Actor entrenado a entrar en el diseño. Berman, Ingmar. El séptimo sello. Linterna Mágica
Brahm, Otto.
Trabajo 12. Brecht, Bertolt.
¿Que tanto afectó a la actriz las acciones? Brook, Peter. 1965 US.
Ilustración Chejov, Anton.
Si lo que hace no le parte el alma, la situación creada es Cook, Jean.
ilustración. Dostoievski, Fedor. Apuntes de la casa de muertos.
Si la actuación no vulnera al actor menos al público. García Lorca, Federico. "La oscura raíz del grito" .
No puede darse un desencadenamiento de emoción. Gordon Craig, Eduard. 1908.

CODIT 16 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral

 Taller de dirección Ludwig Margules
Grüber, K. M. Empedocles.
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre.
Ibsen, Henrik. Casa de muñecas. Las medias
Ionesco, Eugene. La Cantante Calva
Kafka, Franz.
Meyyerhold. 1927.
Miller, Arthur.
Molière.
Nichtain?
Pina Bauch.
Pirandello, Luigi. Enrique IV
Rembrant
Shatn ?
Shekespeare, William. La fierecilla domada
Shopenhower.
Sofocles. Edipo Rey, Antigona.
Srindberg, August.
Tavira, Luis de
Tolstoi , León. 1956. La guerra y la paz
Tovar, Juan. Atroz asesinato del general Doroteo Arango.
Wilde, Oscar. Salome.
Woolf, Virginia.
Youcenar, Margarite. Fuegos.

CODIT 17 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral