Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
SchaferCompositor Ilovepdf Compressed
SchaferCompositor Ilovepdf Compressed
ltlv*tCftL
EL COMPOSITOR
üL jüNtN e*'A='
Ei'
R. Mu rray Schafer
RICORDI
Título original
THE COMPOSER IN THE CLASSROOM
Traducción de
Beatríz Spitta
R. Murray Schafer
es considerado uno de
los compositores más des-
tacados del Canadá, así
como una de las figuras
más interesantes de la van-
guardia musical interna-
cional.
Nació en L933 en
y estu-
Sarnia, Ontario,
dió en el Conservatorio
Real de Música de To-
ronto con Alberto Guerre-
ro (piano) y John Weing- I
zweig (composición). En los círculos profesionales su nombre se destacó
a mediados de la década del '50 cuando, junto con otrosjóvenes colegas,
organizí en el Conservatorio un concierto de nuevas composiciones.
Luego viaja a Europa donde, entre iJtras actividades, rceliza una serie de
entrevistas a compositores británicos, publicadas luego con el título de
British Composers in intentiew.
En 1962 iegresó al Canadá donde participó activamente en la fun-
dación de los célebres Ten Centuries Concerts, una serie anual de audi-
-comunes,
ciones de trabajos poco raramente programados. En 1963
se convierte en artista residente de Ia Newfoundlands Memorial Unfuer-
sity y en 1965 pasa a la Simon Fraser University donde dicta una cáte-
dra en el Departamento de Estudios en Comunicación.
Durante ggtos años Schafer desarrolló su enfoque renovador de la
educación musical y trabajó sobre el material básico que condujo a sus pu-
blicaciones de avenzeáaz El compositor en el aula, Limpieza de oídos, El
nueüo paisaje sonoro, Ctnndo las pahbra.s cantut y el Rinoceronte en el
auh.Una de las preocupaciones fundamentales de Schafer durante la dé-
cada del '70 fue el lt)orld Soundscape Project (Proyecto paisaje sonoro
mundial), el cual, brevemente explicado, consistiría en un conjunto de
estudios sobre el medio sonoro.y su relación con el hombre. El proyecto
tiende a una revisión de la legislación sobre ruidos, así como también
al estudio de distintos modelos de "diseño acústico" controlado. El com-
positor considera a uno de sus últimos libros, The Tuning of the l,t)orld,
como el resumen de sus conclusiones definitivas en este'campo hasta la
fecha.
R. Murray Schafer es un antiguo miembro de la Liga Canadiense
de Compositores y ha recibido numerosos premios y encargos.
i
PREFACIO A LA EDICION
EN ESPANOL
l'
i
i
:
PRIMERA DISCUSION:
Un Primer Acercam¡ento
OBSERVACIONES: Siendo un intruso y con la inquietud de trabajar con los estu-
diantes de una manera no ortodoxa, fue necesario llevarlos primero a un relajado y
discursivo estado de ánimo. De allí se deriva el carácter más bien exploratorio de la
discusión inicial.
¿Más de un género ?
Estudiante desde' el fondo (en ooz baia): Se wpone que d los profesores
bs gusta h música de cámara
Schafer (quien lo ha escuchado por casualidad): Alguien del fondo
ha hecho una suposición. Supongan que yo también haga una.
Los adolescentes tienen locura por los temas de éxito. ¿Cuántos
de ustedes escuchan regularménte las emisiones de terrias de
éxito?
Alrededor del 70* de l'a clase levanta sus manos.
I
si consideramos el porcentaje, mi suposición es correcta. Ahora
ven que 1o que hemos hecho los temas de éxito con
los adolescentes, lo mismo hizo"r "ro"i"r
nuestro amigo en el fondo
asociando a los profesores con la música de cámara. Asl,
determinadas clases de música parecerían ser representativas
de determinada clase de gente, aunque quiero que tengan
en mente que ésta es una generalizaciín extremadamente
amplia. suponiendo que a mí no me gustaran los adolescentes
. -y espero que ustedes sepan que no es asf, pero suponiendo
que así fuera-, ¿cuál sería el efecto en mis gostor r¡iusicales?
Estudiante: Me irnagino que rechazaría todo lo que se refiere a ellos,
incluyendo su música
Schafer: Sí, probablemente. Pero, ¿mi rcchazo por los adolescentes
tiene realmente algo que ver con la música, que, después de
todo, es un arte abstracto?
Estudimtte: No debería, pero probablett¡ente tenga algo que rer.
schafer: Nosotros tendemos a asociar ciertos tipos de arte con determi-
nadas personas o grupos de personas y esto, sin duda, efecta
nuestra apreciación. Muchas veces me pregunté si era posible
disociar la música de los seres humanos y esiudiarla clínicamen-
te, es decir, en su forma pura. No creo que esto sea rcalizable
de manera absoluta, pero considero que a veces es necesario
intentailo si es que nuestros gustos musicales han de desarro-
llarse y cambi¿r. En otras palabras, dejen que la música hable
por sí misma, no a través de asociaciones. No debería permitir-
me jamás que los prejuicios me cieguen de tal forma que me nie-
gu9 a la audición de la ,,selección de éxitos", y usr¿des nunca
deberían permitirse estar cegados por el prejuicio a tal punto
que les haga rcchazar la audición de música áe ciman. Lá mú-
sica no es propiedad privada de cierta gente o grupos. poten-
cialmente, caáe pieza de música fue escrita parJ todos los
hombres.
Supongo que'lo que yo realmente quiero decirles es, ante todo,
que tengan curiosidad por la música. No se contenten con es-
tancarse en sus gustos musicales porque, como ya expliqué
antes, no van a ttaícionar a sus antiguos favoritos al incorporar
otros nuevos. Este horizonte se puede expandir y expandir
continuamente, durante toda Ia vida habrá cosas nuevas que
descubrir. Por supuesto no estoy diciendo que deber án gurt"t
de todo aquello que conozcan. Só1o un tonto reacci óneúa
de esta manera. Simplemente quiero decir que si ustedes preten-
den descubrir música interesante, tendrán que ir en su búsqueda.
Es lo mismo que puede
_{ a una biblioteca. ser qr¡€ tengan
que hojear ,,"iit" libros intes de enconrrar .q"¿i qo" d"r!",
leer, pero si no hubieran revisado los veinte ,ro'rr"" liabrían en-
contrado algo que valga la pena de ser lefdo; Lo más curioso del
caso es que el libro que ustedes han elegido este año no será
el mismo que ustedés elegirán el año -próximo. Realmenre,
el tiempo nos impone cotttinuar con la adquisición de nu"rros
gristos. Nosotros no seguimos leyendo histoiietas durante toda
nuestra vida, ¿verdad?
Estudiante: Algunos sí lo hacen!
schafer: ¿Qué pensarían de una persona que a lob cuarenta años eún
continúa leyendo historietas?
Estudiante: Diría que es un caso de desanollo detenido.
Risas.
Schafer: ¡correcto! Y aquél que durante toda su vida sólo gusta del
mismo tipo de música sin entusiasmarse por otro también es
un c¿lso de desarrollo detenido.
Alguien dljo u-n1 vez que las dos cosas más imporranres para
el desarrollo del gusto eran la sensibilidad y la inteligeicia.
Yo no. creo que eso sea así, más bien diría que se necesitan cu-
riosidad-y coraje. Curiosidad para ir en burá de lo nuevo y 1o
oculto; coraje para desarrolla¡ los propios gustos sin reparar
en.lo que los demás- puedan decir o pensar. L" p"tror" que se
arriesga a que otros la menosprecien debido a la individualidad
de sus gustos musicales (y esto ocurrirá), demuestra un verdade-
ro coraje. A las person:rs que gustan de las cosas simplemente
porque les son útiles socialmente las llamamo s snobs. Escuchar
música es algo profundamente personal y en una sociedad
como la actual, que se desplaza hacia la uniformidad y el con-
vencionalismo, se requiere verdadero coraje para áescubrir
que uno es un individuo con una mente individual y con un
gusto iiidividual en el arte. El escuchar música adecuadamente
ryadaú a hacer surgir lo personal y original que se halla en cada
uno de ustedes.
' Suena el timbre.
10
PROV'*
,*f::ifl Slú;ó;i"ra ÉEnrcr I A DISCUSION:
33¡|TffitrffiEdp^fffi
"JUAN rrDruA
R. pEiiEí6R",
J.JNIN Bs' As' es Música?
'&u
OBSERVACIONES: En esta discusión se expone un amplio panorama de conceptos
erróneos a partir de la forrnulación de una pregunta básica, La interesante conclusión
a gue se arribó se adecua a la realidad del panorama musical actual. Y, sin embargo,
aungue no parezca compatible con O.E.D. o fascículos de apreciación musical,
parecería que estudiantes de esta materia merecen el beneficio de una útil y',viva,'
definición de la música. Se pregunta a la clase cuánto tiempo ha estado estudiando
música. Las respuestas son variadas: dos años, tres años, cuatro años, siete años.
Bien, veamos.
Schafer se dirige hacia el bombo y lo golpea varias veces rítmicamentc.
12
La clase: ¡Sí!
En el fqndo de la clase hay un gran t¿cho do basura. Este t¿mbién os golpeado varias
veces rítmicamGnte.
cantante: ¿Lo que usted quiere es que cuando toguen el acorde iosotros
gritemos? ,
Al día siguiente:
Schafer: Todavía estamos tratando de definir qué es música, Ayer com-
pusimos una música p:ra una película de terror. Hoy quisiera
empezar haciéndoles escuchar una grabación. En ella hay un
narrador, acompañado por una orquesta y un coro. El es uRo
de los pocos sobrevivientes de la extermineciín nezi de los ju-
díos en el ghetto de Varsovia. Está describiendo la escena tal
como la recuerda
. Se escucha "Un sobrevivient€ de Varsov¡a{'de Arnold Schoenberg. La obra, con su
texto mezcla de patetismo y aborrecimiento, es intensamente dramática. Al concluir,
la misma, la clase, a la cual asiste un elevado número de estudiantcs jud fos, obviamente
está conmovida y profundamente emocionada. Sólo cuando la clase t€ ha recuperado
un poco es posible seguir adelante con la indagación.
16
Schafer: Posiblemente tengÍN raz6n, pero recuerda que tan sólo e¡ta-
mos tratando de definir el término con exactitud; no est¡rmos
tratando de distinguir entre buenas y malas melodlas.
Estudiante: Pero, ¿no debe una melodía tener cierto ordena,mienio para
poder etcpresar una detertninada emoiión?
' Schafer: Me degro que hayas mencionado eso. La particular sucesión
de sonidos que elige el compositor -su duración, dinámica e
instrumentación- es lo que confiere cierto carácter a su me-
lodía y esto a su vez provoca una determinada respuesta emo-
cional en el oyente, La serie de notas que acompañaban los
"gemidos y quejidos" de "tln sobreviviente de Varsovia" tenían
,ttt d"t"r-inido canícter emocional, al igual que el movimiento
coral de la Novena Sinfonla de Beethoven tiene un ca¡ácter
emocional muy diferente, porque la intención del compositor
es diferente
Estudiante: ¿Pasa lo tnismo con el ritmo?
Schafer: Tú mismo puedes contestar eso.
Schafer golpea un atril de una manera regular; luego lo hace más bien como al azar.
oao
o:
o
oo'
oo
oo
o
ol
oo o.i
o .t.?oooo
o
ooa a Oa ooo
oo o ooo
o oo ooa
a .a. . o
o
oo
oo
l!¡--
L
de que sea escuchado,'. ¿euisiera alguien tratar de unir estas
dos conclusiones en una sola definición?
Estudiante: Música es... una organización de sonidos.., con ritmo y
melodía. . . producida con la intención de ser escuchada,
schafer (escribiendo en el pizarrón): pongamos paréntesis a ,,ritmo',
y a "melodfa", pues ya sabemos que es concebible que haya
música sin que'se den ambas características simultáne"ro"ttte
y también sabemos que si fuéramos a dar una definición com-
pleta tendríamos que considerar otros aspectos de los sonidos.
MUSICA ES UNA ORGANIZACION DE SONIDOS (ritmo,
melodía, etc.) PRODUCIDA CON LA INTENCION DE SER
ESCUCHADA.
Estudiante: ¿Qué pasa con las otras definiciones oiginales de música
como UN AR'|E y UNA AC'|IVIDAD CUL'|URAL eUE SE
OCUPA DEL SONIDO?
Schafer: Ese también es otro tema. para considerarlo, tenemos que
volver a empezaÍ y preguntarnos, .. ¿qué es artte?r, y ,, ¿q-oé
es cultura?". Y como el timbre va a tocar dentro de aproxima-
damente tres minutos, tenemos que dejarlo para otro momento.
Pero al menos hemos llegado a unas pocas conclusiones, que
nos permitieron formar la base para una de{inición,
sin duda serían deseables refinaciones posteriores. "ottqo"
Estudiante: señor, aye7, cuando usted empezó esta discwión,
fui at dicclo-
nario y me fijé qué definición daba para música, Es diferente
de la nuestra
Schafer: ¿La copiaste? ¿Puedes decirnos cuil era?
Estudiante: sí, señor. Dice: "Música - el arte de expresar o prornoüer
emociones mediante una combinación melodiosa y armonio-
sa de sonidos. Cualquier sonüo agraáable".
schafer: F,s muy parecida a una de las deftniciones que acabamos de
eliminar, verdad? Esto les debería dar algo
-á, p"r" pensar.
Permítanme despedirme con este pensamiento: las áefiniciones
definen coscts. Si las cosas cambian, también'lo haránlas defini-
ciones. Tal vez la músjca haya cambiado desde que fue escrito
tu diccionario. Tal vez uno de ustedes algun dla escriba un dic-
cionario y esté en condiciones de ectualizer la de'finición,
Estudiante: Señor, eso es esperar demasiado,
Schafer: Está bien, entonces tengamos*
pequeña discusión les haya q*lnF-H#,ff,ffi'
tal vez estemos un poco más
:ütR'fi-'ÉÉryEzPIuz"
JUN¡N B:,4*
n I
que estuvimos haciendo cada vez qlue entramos
1ta,
oe muslca,
Suena el timbre.
72
{
it
TERCERA DISCUSION:
Música Descriptiva
oBSE RvAcloNES: El verdadero propósito de esta
discusión fue descubrir una
manera de liberar las dotes improvisatorias que tuvíesen
los dumnos. para lograr esto,
se recurrió en primera instancia a la treta de
"imitar a la natu raleza,,, pareció un
método conveniente para relaiar a los alumnos y prepararlos para Nos
algunos de los
experimentos de improvisación más sutiles de las discusiones
cuatio y cinco,
23
Schafer: ¡Bien! ¿Y qué más?
Estudiante: El clarineie podría imitar la risa,
El primer clarinetista toca al momento un "ua, ua, ua" para el regocijo de toda la
clase.
Schafer: Clarinetistas, escuchen el sonido de la clase riéndose.¿Les parece
que podrían imitarlo si tocaran todos en conjunto?
Lo intentan. Se oye un estallido de agudos chirridos. El resto de la clase se divierte
. a lo loco. Los clarinetistas están consternados; esperan una explicación
Schafer: (al resto de la clase): ¿Les parece que tuvieron éxito con la
imitación de las risas?
Más risas de la clase,
24
Los flautistas son ¡ntrépidos. Varios lo intentan, y con considenble éxito. para ob-
tener la calidad lenta y circular del ascenso y descenso del ave, la mayoría emplea un
' lenguaje melódico muy cromátíco. La mayor parte lmprovisa durante veinte segun-
dos o más. Al final de cada lmprovisación, Schafer sollclta sugerenc¡as y crftic; de
tod¿ la clase, La seriedad con que son. expuestas las crfticas pronto desarrolla en los
e¡ecutantes l¡ necesidad de responder con un esfuezo más concentrado. Gradual-
m€nte, todo el clima de la clase comienza a transformarse €n una ¿tmósfera de
intensa seriedad.
Schafer (a los flautistas): Todo eso fue muy bueno. Desde luego,
ustedes se dan cuenta que, en esas imitaciones de un pijalo,
ustedes en realidad han compuesto
-cada uno de ,ri"á"r-
una pieza d-e música propia.
Los flautistas parecen turbados por esta sugestión.
26
..1
Schafer: Eso fue uir sonido realmente interesante. Al menos, evocó
algo de la densidad y el misterio de la neblina. ¿Qué más po-
dríamos probar?
Estudiante: ¿Qué le parece un bosque?
Schafer: ¿Cómo 1o harías?
Estudiante: No sé exactarnentet pero eI viento soplando a traoés de
los árbolcs. . .
*#
antes de escuchar la música, ya sea por el título o por algún
comentario descriptivo en el programa.
Alguna vez intenten hacer listas de cosas que respondan a
cada una de estas categorías y para las que puedan ser imitadas
o sugeridas, indiquen la instrumentación que consideren más
aProPiada. He aquí una pequeña lista para comenzar, Piensen
acerca de cada.una de estas cosas y ubíquenlas en la categoúa
coffespondiente.'
Un mar tormentoso Un maestro enojado
Una puesta de sol Niños jugando
Una suave brisa Una bandera nacional
El Empire State Building Las Montañas Rocosas
Un caballo galopando Una fundición de hierro
Un caballo inmóvil Un arroyo murmurante
Una hoja Un vaso de agua
Viento en las hojas La posibilidad que nos den deberes
Un perro ladrando en el colegio
Humo
EüÑ-S¡rREs
29
CUARTA DISCUSION: Los escribe en Gl dur
AGUf}O
Texturas del Sonido FUERTE
CORTO
RAPIÍX}
Schafer: Ayer hablamos acerca del uso de nuestros instrumentos para Schafer: Ahora bien- d r
sugerir o imitar varios hechos naturales, Hoy vamos a explorar cuando cree un
algunas de las materias primas que el compositor usa para Lo que quiero qr
provocar diferentes respuestas emocionales en sus oyentes. el poder de ¿frc1
Por ejemplo, si yo dijese "ira", ¿qué tipo de sonido musical ejemplo, torren I
se les ocurriría? aguda y fuelte" I
rentes extremos tienen algun poder muy definido de estímulo empha mui*
de nuestras emociones, aun cuando no todos estemos de acuer- pirlza es de Cbúdi
do acerca de cuáles son exactamente las emociones que éstos
5e escuchn üor do¡ o u
Provocan.
Ahora bien, como dije, fuerte y suave, agudo y grave, son opues- Ustedes podráa r
tos. ¿Podrían pensar en algunos otros valores del vocabulario definldo. Aha¿
musical que sean opuestos entre sí? de ánimo. restrfu
les específicos
Estudiante: Largo y corto,
Lleva el tínrlo
t Otro estudiante : Lento y rápido, comPositor rus I
j Schafer: ¡Muy bien! Creo que esto nos da bastante para trabajar. Se escuchan los dos ou
¡
I
30
,t
il
il
I
I
if
,i
rl
Los escribe en el pizarrín:
AGUDO G RAVE
FUERTE SUAVE
CORTO LA RGO
RAPIDO LE NTO
31
r
i1
!
\
t
oo.o dr a
33
{-
Á,&
N
\f \r
Schafer experimenta con estos signos y los estudiantes responden con sus instru-
mentos, Se hace un deliberado intento de elaborar secuencias de signos, usando el
máximo de contrastes posibles; por ejemplo, a una nota corta y suave le sigue un soni-
do largo y fuerte, etc.
i:y t
atención a los demás directores. Han olvidado la ccinsigq.ori-
,'
i
.^
ginal, que fue la de producir contrastes de sonidos. Si toáo el
rlt.
;l
ll
¡:
mundo toca todo el tiempo, sólo tendremos un espeso cenagal
&{
Íri
r
r
sonoro. No hay nada dramático aquí.
I
v
I
¡.
I'
!
I
!r
l;
I
I
t"
!t -
E*
Traten de entenderlo así: no produce el más mínimo interés
un muro sólido sin ninguna ven tana, Por medio de las ventenas
articulamos el muro y ñ".r-os lleg ar luz a las personÍN gue es-
tán dentro del edificio. Nosotros agregamos ventanas a h á,isica
Por medio de Pausas silencios. Sólo cuando una parte está
,descansando, vemos más claramente lo que hacen^ las otras
partgs. Probemos de nuevo y deseo que los d¡iectores se escuchen
y observen rnutuamente. No :se 'Lmiten a amontonarcosas
. una encima de la otra. Piensen
9n¿
los sonidos que sus colegas
está¡ produciendo y cuando se lei ocurra un contraste apro-
'piado Pa'a agregar, ryéSuenlg. Pero ante todo, i.r.,r.fr€r,
escuchen,escuchen! ¡ :
t
I
35
QUINTA DISCUSION:
Música y Conversación
36
recatadas, y amorfas, pero a los pocos minutos se vuelven más extensas y contienen
atisbos de personal idad
Schafer: Ahora que cada uno de ustedes está más versado en el monó-
logo, Podemos p"s"I al campo del diálogo. Esra vez quisiera
que vayan sucediéndose inmediatamente uno a continuación
del otro. Cuando yo te señalo, come nzarás mientras que el ante-
rior irá desapareciendo gradualmente hasta concluir. Pero deseo
que cada uno de ustedes empiece retomando una idea de su
predecesor, Para continuarla desde ahí, Lo mismo que en la
conversación, cuando una persona concluye su exposición
otra podría emp ezar diciendo "lo sé", o "estoy de acüerdo con
usted", antes'de continuar con sus propios comentarios. ¿Quie-
ren probarlo ?
Sigue siendo evidente que los ejecutantes no se escuchan entre ellos. Un motivo
de cinco o seis notas eiecutado por un insürumento, se transforma en una secuencia
irreconocible de sólo tres sonídos en el siguíente. Es necesario simplificar aún más.
Schafer: Vamos a usar solamente dos sonidos. Todo un universo de
catácter puede existir en la relación entre dos notas. Estas
pueden ser suaves o fuertes, agudas o graves, cortas o largas; y
como son dos, pueden llegar a contrastar dramáticamente entre
sí. ¿Recuerdan nuestro experirnento de texturas contrastantes
del otro día? Quisiera que cada uno de ustedes ejecst ara en
su instrumento un par de sonidos contrastantes.
Lo realizan Se emplea considerable imaginación. Si tamaño : dinámica, altura : to'o
y largo : duración,'algunos de los eiemplos ejecutados podrían representarse gráfica-
mente de la siguiente manera:
1) lzl 3) l+l
I I
ol
l>
I
ol
l.
I
I
I
I
37
Schafer: ¡Bien! Ahora, uno de ustedes toca un gfuPo de dos notas
y los otros 1o van imitando en forma sucesiva, sin usar necesa-
ii"-"ttt" las mismas notas, Pero con el mismo perfil de ceric-
ter.
Esto sale bien. Lbs eiecutantes finalmente empiezan a escucharse entre sí. El eierciclo
se repite luego con.tres notas, después con cuatro.
I o
I
o I
o
38
Schafer: Estas son algunas de las maneras con las cuales podemos lograr
variaciones de las pequeñas secuencias de dos notas tales como
las que ustedes han estado tocando. Observando la lista, ¿ad-
vierten algo que pudiera indicar un principio general de técnicas
de variación?
Silencio.
Schafer: Bien, digímoslo de otra manera. ¿En qué debo fijarme al escri-
bir dos notas cualesquiera en el pizarrón para poder decir que
constituyen una variación del par original?
Fagotista:En que tengan algo en común con aqué\,
Schafer: Execto. Y ahí tienen el principio. En todas estas variaciones
ustedes notarán que únicamente se cambia un aspecto -una vez
es el ritmo, en el siguiente es la altura, después es la dinámica,
y así sucesivamente- pero los demás elementos se mantienen
iguales. Es necesario que algunos elementos se mantengan
iguales como en el original; de lo contrario, la variación dejará
de ser una variación.
¡Vamos a comprobar esto! Volvamos al motivo de las dos notas
y cada uno de ustedes toceri una variación. Esta vez que co-
mience la trompa.
Al principio la eiecución es vacilante, y los participant6 se s¡enten inseguros en
cu¿nto a lo que está o no permitido hacer. Pero pronto la técnica de varlación se
torna clara para ellbs, y empiezan a reaccionar con mayor naturalidad.
Sch afer: Tal vez ustedes mismos hayan sentido como Io, que estaban
tapando al solista. Me pregunto cómo podríamos lograr que
40
ustedes toquen sin que esto suceda. Déjenme sugerirles dgot
Si tuviera gue dibujar este último episodio, en el pizarrótt,
podría ser algo así, representando la línea gruesa al clarinetista
ylaslíneasfinasalosinstrumentosacomPañantes:
/=-\.,/-----\
\ I
i+(
|'x,
7
.' q
)ri\
\____ --
\ ¡\LDli'
42
SEXTA DISCUSION:
Schafer: Estoy mirando las cosas fascinantes que ustedes han hecho y
colgado en las paredes. Y all,í, miren esa máscara feroz ¡es
-
maravillosa! -Mientras la miraba, se me ocurrió algo. Estaba pen-
sando en el miedo que les daría si la tuvieran colgada en su dor-
mitorio durante la noche. Supongan que fuera la máscara del
demonio; ¿no les daría miedo mirarl" .n la oscuridad?
Los niños se estremecen y asienten.
Durante esta discusión el niño que estaba a cargo de los platillos insistía en ser lla-
mado para presentar su contribución, manteniendo los platillosen el aire para infun-
dir terror en el corazón de sus compañeros de clase.
Schafer (reparando en el platillero): Bueno, adelanre.
Platille ro : ¡ Crrrrraaaaashsh shshshshshshshshshshslshshsh !
Schafer: ¿Qué pasa con los otros instrumentos? ¿por ejemplo el sistro
y el metalófono?
Los niños experimentan con éstos. 5e prueban glissandi y ataques secos. A la larga
llegan a la conclusión de que estos instrumentos no son tan satisfactor¡os para pro-
ducir un sonido atemorizante,
Schafer: Esto estuvo muy bien hecho. ¿Podríamos agregar a esto algun
otro instrumento? ¿Las cajas chinas tal vez?
Clase: iNo I
¡Las cajas chinas no, suenctn muy fuertel
Unniño: Podríamos usar los tambores sl en lez de golpearlos los percu-
timos o frotamos suAuemente con nuestras manos,
Schafer: ¡Esa es una idea interesante! ¡Escuchemos como suena!
En total pasaron dos horas desde cl comienzo det expcrimento hasta cl timbrc del
mediodfa con que termlnó la clase. M¡rándo por la rrentana mlelttras los nlños re''
gresaban a sus hogares, se podía perclbir cl susurro, los grltos atcmorlzantcs y la
áanza endemoniada'dc la máscara realizados propiamente eh el patlo, en lascallc¡
c incorporados a la vida,
47
Este libro se terminó de irnpr.imir
en MORELLO S. A. ARTES GRAFICAS
Santarder 982 - Capital
el 30 de enero de 1998