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Alvaro Barrios-Origenes Del Arte Conceptual en Colombia PDF
Alvaro Barrios-Origenes Del Arte Conceptual en Colombia PDF
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Orígenes del arte
conceptual en Colombia
Álvaro Barrios
Museo de Antioquia, 2010
Lucía González Duque
Directora
Marcel Duchamp
Todo el arte después de Duchamp
es conceptual por naturaleza
porque el arte sólo existe conceptualmente.
Joseph Kosuth
Contenido
Orígenes del arte conceptual en Colombia
11 Introducción
13 El Homenaje a Dante y la exposición de “Espacios ambientales”
INTRODUCCIÓN
En abril de 1996, el artista Lucas Ospina organizó, en la galería Santafé del Planeta-
rio de Bogotá, una exposición en homenaje a Pedro Manrique Figueroa, “precursor
del Collage en Colombia”. Invitó a un grupo de artistas a participar en este evento,
entre ellos a mí, teniendo en cuenta, tal vez, que mis primeros collages fueron
exhibidos en 1966, treinta años antes, en la galería Colseguros, hoy sede del teatro
Jorge Eliécer Gaitán.
El maestro Pedro Manrique Figueroa en realidad nunca existió y su inven-
ción por parte de Lucas Ospina ilustra el auge de diversas posiciones conceptuales
en el arte colombiano de los años noventa.
Yo acepté la invitación con el divertimento, muy conceptual por lo demás,
de jugar a haber sido influido, en algún momento de mi carrera, por la obra de
este artista fantasma. Pero Lucas Ospina quedó muy sorprendido cuando supo,
por información de primera mano, que yo también había creado, en 1980, otro
artista imaginario, el cual realizó numerosas obras hasta 1986 –año en que re-
velé su verdadera identidad–, para mi retrospectiva del Museo de Arte Moderno
de Bogotá.
Muy pocos artistas de las generaciones recientes conocen en detalle los he-
chos que dieron origen al arte de ideas entre nosotros, las dificultades y prejuicios
que fue necesario enfrentar y la actitud valiente de estos precursores, algunos de
ellos ya desaparecidos, gracias a la cual nuestra plástica empezó a adquirir dimen-
siones universales.
El fervor por las instalaciones y los performances en la última década del
siglo xx en nuestro país, fue un camino abierto por un grupo de pioneros que tuvo
que luchar contra la reacción conservadora de una sociedad que desconocía aún
muchas de las teorías que respaldan al arte moderno, haciendo viable la acepta-
ción del arte posmoderno y de ese arte contemporáneo que Arthur Danto deno-
mina Pos-histórico. Los escándalos artísticos de los años sesenta desconciertan
por su ingenuidad y lo innecesario de las situaciones planteadas, pero fueron rutas
obligadas para que hoy nos coloquemos solventemente en las primeras filas del
arte latinoamericano.
12 Álvaro Barrios
Recorte del periódico El Tiempo. 16 de abril de 1966. Orígenes del arte conceptual en
Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 8, 2000.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 15
con técnicas semejantes a las empleadas por el señor Salcedo en su trabajo. Tales
objetos no están ciertamente inscritos en la pintura tradicional, pero han sido
aceptados por la crítica dentro del ámbito de las artes plásticas. Por otra parte, lo
estipulado en las condiciones –óleo, acuarela, grabado, etc.–, es suficientemente
amplio como para permitir la admisión de una obra como la del señor Salcedo.
Segunda: Opinan que el término ‘inspiración’ se refiere a un talante subjetivo del
artista, y no implica, por consiguiente, la necesidad de ‘ilustrar’, de modo más o
menos convencional, episodios de la ‘Comedia’ o de la biografía del poeta”.
Unos días después, la Embajada de Italia expidió el siguiente comunicado:
“Con base en que el jurado reafirmó su veredicto, no obstante el voto adverso
de uno de sus miembros, las observaciones y reclamos de la opinión pública en
general y de algunos de los concursantes contrarios al fallo inicial, la Embajada
de Italia ha procedido a declarar cerrado el concurso, deja al jurado el honor y la
responsabilidad del fallo y procede a la entrega de los premios, como se indica a
continuación: Primer premio: Bernardo Salcedo, por su obra Lo que no supo Dante:
Beatriz amaba el control de la natalidad, y Segundo premio: Álvaro Barrios por su
collage Comedia (1965)”.
Bernardo Salcedo, el artista que había producido este revuelo en la ciudad
de Bogotá, era un arquitecto prácticamente desconocido, que impactaría aún más
en su segunda exposición individual, unos meses más tarde, en el Museo de Arte
Moderno, dirigido entonces por la influyente crítica argentina Marta Traba y cuya
sede provisional se encontraba ubicada en una edificación de la Universidad Na-
cional, ofrecida por el rector de ese centro educativo, dr. José Félix Patiño.
Sobre el incidente del Homenaje a Dante escribió Marta Traba: “Bernar-
do Salcedo presentó sus cajas y sus objetos tridimensionales el año pasado, por
primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En seguida participó en el
Concurso de Dante, y la notoriedad que no había conseguido con su talento la
consiguió, como sucede siempre en Colombia, con el escándalo. Su obra, Lo que
no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad y la risa estrepitosa que
se desprendía alegremente de ella, junto con la catarata de huevos blancos pe-
trificados, no derribaba a Dante ni bajaba del pedestal divino a Beatriz, sino que
demostraba la imposibilidad de que un artista del siglo xx rindiera homenaje al
mayor genio lírico del siglo xiv sin caer en el absurdo lindante con la irreveren-
cia. Esa obra bastó, sin embargo, para colocarlo en el cepo donde estamos todos
aquellos que cometemos el delito de haber tomado conciencia del mundo en que
vivimos”1.
1
El Espectador, Bogotá, 1966.
16 Álvaro Barrios
Mi obra ocupaba el tercer piso del museo. El público entraba a una especie
de auditorio pintado todo de rojo –paredes, pisos, techo, silletería, luces, etc. –,
en cuyo escenario un par de manos colocadas en el espaldar de una silla daban
la impresión de recortar, con tijeras, una cinta de papel hecha con tiras cómicas
de prensa, enrolladas formando una gran esfera de tres metros de diámetro. En
los espaldares de las sillas, focos rojos con luz intermitente, daban la sensación de
aplaudir un espectáculo imaginario.
En un salón del segundo piso, el ambiente de Feliza Bursztyn, titulado Siem-
pre acostada, consistía en once esculturas con movimiento y sonido de su serie
Histéricas, iluminadas y funcionando simultáneamente en un espacio negro que
sólo permitía ver las piezas de acero, brillantes, emitiendo música experimental
compuesta por Jacqueline Nova.
Ana Mercedes Hoyos realizó un laberinto de madera con pasillos estrechos
en el que una sorpresiva ventana iluminada dejaba entrar grandes sobres de correo
aéreo. Marta Traba comentó acerca de esta obra: “El premio al mejor Espacio Am-
biental dado a Ana Mercedes Hoyos indica que los artistas nacionales van mucho
más adelante que su público natural. El espacio creado por Hoyos está rítmica-
mente articulado, pasando de zonas claras a oscuras y de situaciones despejadas
a situaciones opresivas, para transmitir el sentido surrealista de sus cuadros. Pero
la historia de las cartas que no van dirigidas a nadie y terminan sobrevolando
entre cielo y tierra, al desarrollarse en tres dimensiones reales, se convierte en una
Obra de Álvaro Barrios, Collage. Exposición “Orígenes del arte conceptual en Colombia“. MDE07,
Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.
20 Álvaro Barrios
3
El espectador, Bogotá, diciembre 15, 1966.
Recorte del periódico El Siglo . 13 de diciembre de 1968. Orígenes del arte conceptual en Colom-
bia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 22, 2000.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 21
con una consigna de rebeldía. Canalizados por el Museo, cuyo objetivo prioritario
fue alentar el cambio y las experiencias de las nuevas promociones, particular-
mente desde su sede de la Universidad Nacional de Colombia, durante los años
66, 67 y 68, sintieron de diversas maneras el estallido de la época. El estímulo a
vanguardias inteligentes y la innovación buscada sinceramente por los artistas
jóvenes, fue propiciada en los ‘Espacios Ambientales’ acogidos por el Museo en
el período citado, donde se vieron por vez primera obras conceptuales planeadas
por Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos y Álvaro Barrios”4; y recordando los
primeros años del Museo, dice: “En 1963, un grupo de amigos decidió la puesta en
marcha del proyecto del Museo de Arte Moderno. Comenzó sus actividades acele-
radamente: Cursos, conferencias, teatro, cine. Exposiciones rotundas como las de
Fernando Botero y Pedro Alcántara; antológicas como las de Roda y Wiedemann;
pero, particularmente, la mira puesta en los nuevos; las primeras exposiciones de
Beatriz González, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Norman Mejía, Álvaro Barrios;
los primeros espacios ambientales vistos en el país, resueltos por Ana Mercedes
Hoyos, Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn y Santiago Cárdenas”5.
Intelectuales, como Juan Gustavo Cobo Borda, también se referirían a los
Espacios Ambientales en términos elogiosos, pasados algunos años: “Al visitar, en
la misma Universidad Nacional, en el Museo que Marta Traba dirigía, los ‘Espacios
Ambientales’ que proponían artistas como Bernardo Salcedo o Álvaro Barrios, ex-
perimenté lo mismo que experimentaría luego, visitando la Librería Contemporá-
nea, fundada por ella en El Lago: Que en esas precarias ediciones, de no más de
1.000 ejemplares, hechas por Arca de Montevideo o El Ateneo de Caracas, se estaba
conformando un nuevo intento por rehacer, tanto desde la crítica como desde la
creación, los presupuestos básicos de nuestra historia intelectual”6.
En relación con la anécdota de las obras destruidas, Marta Traba comentó:
“Me preocupa que tales experiencias del conocimiento, destinadas a enriquecer la
capacidad de visión y de comprensión del hombre culto, puedan ser consideradas
por cierto sector de estudiantes como una muestra de indiferencia hacia los pro-
blemas del pueblo colombiano. Es difícil admitir que no comprendan que la salida
del subdesarrollo, en cualquier situación política que viva un país, capitalismo o
socialismo, autoritarismo o revolución popular, no puede hacerse sino por vías
múltiples: Que al mismo tiempo que se alfabetiza hay que estimular una cultura
en el orden creativo; que al mismo tiempo que se hacen alcantarillados hay que
4
Revista Semana, Bogotá, enero, 1983.
5
Octubre de 1983. Publicado en: Arte de Colombia, No. 23, bogotá, febrero, 1984.
6
Buenos Aires, abril, 1984. Publicado en: Marta Traba, Editorial Planeta, 1984.
22 Álvaro Barrios
7
El espectador, Bogotá, diciembre 15, 1966.
23
8
Los arquitectos Rogelio Salmona –quien luego haría el proyecto definitivo del Museo de Arte
Moderno de Bogotá–, y Fernando Martínez Sanabria.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 27
9
Bernardo Salcedo no aplicó este procedimiento en su retrospectiva de la Biblioteca Luis Ángel
Arango de Bogotá, en febrero de 2001.
28 Álvaro Barrios
10
Los Castigos consistían en frases repetidas cientos de veces, al estilo de los castigos escola-
res, con las respectivas correcciones y calificaciones de un supuesto profesor. Las Multipli-
caciones eran complejas operaciones aritméticas que, en ocasiones, ocupaban una página
de cuaderno completa.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 29
12
La I Trienal Latinoamericana de Grabado que organizó en Buenos Aires, en 1979, Jorge Glus-
berg (actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires). En ese evento,
Álvaro Barrios obtuvo el Primer Premio.
32 Álvaro Barrios
ÁB: Ah, entonces quedó como un proyecto. Bueno, y aquella exposición donde
Marta Traba, que era en colores, la única que hiciste con objetos de un solo
color... Creo que eran amarillos...
BS: Ah, esas obras se acabaron totalmente. Alguien por ahí tiene una obra de
esas. Se llamaron Autopistas y tenían graseras, objetos como esos. Eran
rojas, verdes, amarillas. Pero como eran desechables, se acabaron.
ÁB: La mía se desbarató. Yo tenía una.
BS: Ah, la tuya era divina, eran dos, una sobre otra. ¿Se desbarató?
ÁB: Sí, ¡se desbarató! Voy a tratar de componerla.
BS: Mándamela y yo te la compongo.
ÁB: Bueno, ¿y cuándo fue eso?
BS: Esas Autopistas fueron del 69. Pero importante es la obra que te dije de la
galería SD donde estaban las Frases de cajón, el Film Out y la Memoria de
zinc, que para mí es la mejor obra que he hecho, conceptualmente. Esa obra
se mandó al Museo de Bellas Artes de Caracas, porque el señor Arroyo dijo
que la compraba, y en se momento hubo golpe de estado, renunció o lo
quitaron del museo y la nueva dirección dijo que no la compraba. Entonces
pedí que la devolvieran y se quedó en la aduana. Todavía está en la aduana
de Bogotá, desde hace mil años.
ÁB: ¿Y qué tenían esos clichés? ¿Eran textos o figuras?
BS: ¡Eran fotos de personas muertas hace siglos! Que me encontré por allá en el
baúl de una tipografía vieja y me las regalaron.
ÁB: Bien. Y después de eso, ¿qué viene?
BS: Después de eso me voy de Embajador a Hungría, gracias a Cecilia de López.
Eso fue cuando López era presidente. Y allá trabajé lo que se llamó las Cosas
nuevas, que es realmente lo más maduro que he hecho hasta ahora. Hice
una exposición en la Bienal de Budapest con esos objetos y causé verdadera
extrañeza, porque mientras todos mandaban unos bronces de esos que hay
por ahí, yo mandaba las Cosas nuevas.
ÁB: ¿Y es muy tradicional el arte de allá?
BS: ¡Supertradicional! Como... imagínate esas cosas que hizo Darío Morales.
Bueno, eran así, puros bronces, del peor gusto y espantosos. Luego, la
primera exhibición que hice de eso fue en Caracas, en Estudio Actual que lo
dirigía Clara Diamond de Sujo. Después las llevé a la galería Garcés Velás-
quez.
ÁB: ¿Es la obra que más te ha gustado?
BS: Hasta ahora la que más ha impactado. Marta Traba, que en esas épocas
Orígenes del arte conceptual en Colombia 33
venía de vez en cuando a Colombia, alcanzó a ver esas obras. Dijo que era lo
más eficaz que yo había hecho.
ÁB: Pero Marta se volvió después un poquito conservadora...
BS: Sí, pero ella seguía siendo liberal con lo que había sido liberal.
ÁB: Bueno, pero yo veo que hay dos aspectos en tu obra: uno, cuando fue más
conceptual, donde casi el objeto no existía.
BS: Seguro te refieres a las Multiplicaciones, pero las Multiplicaciones ¡eran
objetos!
ÁB: ¿Sí eran objetos?
BS: ¡Sí, claro!
ÁB: Seguramente por eso yo las veía como unas máquinas de escribir antiguas.
BS: Mira, no te preocupes más. Lo que pasa es que yo no sé pintar, no sé dibu-
jar, no sé hacer nada de eso; entonces, tengo que hacer cosas que pueda
tocar, cosas que existan ya; además, yo no sé crear cosas a partir de nada,
¡yo tengo que hacer cosas a partir de otras que ya existan!
ÁB: Como la que está ahí enfrente... ¿Son sierras?
BS: Ah, claro, eso ya existía, ¡son sierras industriales! Éstas fueron posteriores a
las Cosas nuevas. Después de las Cosas nuevas vinieron las Señales particu-
lares, que son todas las fotografías con diversos objetos encima de las caras.
¡Todavía las sigo haciendo!
ÁB: Y tú prometiste ponerle un salchichón encima a mi foto como Rrose Selavy,
y nunca lo pusiste, ni me la devolviste.
BS: Un día que vaya a Barranquilla te la llevo.
ÁB: Bueno, y algunas de estas Señales particulares, ¿son efímeras?
BS: No, la única efímera fue la del salchichón13. Otra, que la volvieron efímera,
fue una que compraron allá en Barranquilla, una que tenía unos spaghetti;
esa se la comieron los ratones. Pero no fue culpa mía. Las demás sí están
bien.
ÁB: Bueno, pero a pesar de eso, esa serie sí se ve como seria, ¿no?
BS: Sí, esa obra es muy trascendental y muy increíble, porque precisamente está
pensada como un desafío a la memoria.
ÁB: Porque la gente olvida el rostro de lo que está allí. O lo desconoce. Es como
nostálgica y poética al mismo tiempo.
BS: También es algo diferente a la fotografía. Yo odio la fotografía. La gente se
debería identificar por el calor de las manos, eso de identificarse con una
fotografía me parece de las cosas más vulgares que se han inventado.
13
Se refiere a otra pieza de esta serie realizada con el mismo elemento.
34 Álvaro Barrios
ÁB: Bueno, y después vino una serie de esculturas, unos objetos extraños, que
parece como si no tuvieran mucho que ver con...
BS: ¡Ahhh, sí! Esos se llaman Las flores del mal. Fue un paréntesis muy intere-
sante, del 89. La gente decía: “Se ve que dentro de unos años esto va a ser
bueno”. ¡Ja, ja, ja! No entendían que eso terminaba ahí, no podía ser más.
¡Era el acercamiento a una idea gráfica vegetal!
ÁB: ¿Cómo eran estas Flores del mal?
BS: ¡Eran una locura! Una locura, pero con ciertos criterios muy inteligentes...
ÁB: Pero esa obra, visualmente, no tenía sentido del humor, ¿verdad?
BS: ¡Te parece poco sentido del humor abusar de un material! De un material ya
hecho, además, porque yo lo que hacía era llegar a una ferretería y decía:
“Deme seis de estas varillas, otros de esos ángulos”, y luego los soldaba y
quedaban ahí como matas, parecían cosas vegetales. ¡Yo creo que ni Feliza
se atrevió a hacer eso!
ÁB: ¿Qué hubiera dicho Feliza si las hubiera visto?
BS: Yo pienso que le habrían encantado, claro. Y después hice algunas de esas
mismas, mucho más acabadas, que son preciosas. Y luego las sofistiqué más,
las llevé al campo del objeto, como uniendo las Flores del mal con las Cosas
nuevas.
ÁB: Y los cambios en tu vida, como por ejemplo, los niños, que están ahora...
BS: No tiene nada que ver, eso no cuenta para nada.
ÁB: ¿No cambia nada tu obra?
BS: ¡Nooo, no, nada! ¡Esos son accidentes!
ÁB: La aparición, por ejemplo, de Natalia Rivera en tu vida...
BS: ¡Nooo, menos!
ÁB: Porque Natalia hacía objetos, o esculturas...
BS: No, esos eran artículos distintos.
ÁB: Yo la invité a la exposición Un arte para los años ochenta y participó con
unos zapatos que se ponían así, en el piso...
BS: Ah, sí, esas eran ideas, unas de ella y otras del hermano.
ÁB: ¿De ella y del hermano?
BS: Sí, de Gerardo. Ellos tienen sus ideas, trabajan. Ideas, digamos, como nos-
tálgicas. Sí, ellos han podido seguir adelante en eso... Ella está haciendo
cerámicas, no siguió haciendo nada de eso.
ÁB: Entonces, en ella sí influyó el matrimonio y los niños...
BS: Pues, es que ella no quiso hacer más de lo anterior, quiso hacer más bien
pinturas...
36 Álvaro Barrios
Colofón
ÁB: Hablando de otra cosa menos trascendental (¡qué aburridos nos pusimos!),
¿tú te acuerdas por qué tapamos los cuadros del Salón Nacional?14
BS: ¡Porque no nos dieron los premios! ¡Ja, ja, ja!
ÁB: A mí me dieron uno, ¡y lo rechacé por ser solidario contigo!
BS: Ah, sí. Oye, pero interesante eso que te conté, de que todas las obras son
iguales, ¡las grandes obras son iguales!
ÁB: ¿Se igualan por arriba?
BS: ¡Siiií!
ÁB: Pero no se igualan por debajo.
BS: No, por debajo vive la gran diversidad.
ÁB: Para lo mediocre no hay límite. Pero, entonces, el arte, ¿hacia dónde debe
tender? ¿Hacia la igualdad?
BS: El arte debe tender hacia arriba, sí, pero lo que quiero decir es que, en lo
más alto, nadie puede llegar a ser más que otro. Todas son iguales, todas
producen la misma emoción.
ÁB: Y eso... es un misterio, ¿no?
BS: Eso es un misterio, sí. Pero el arte es racional y no puede ir más allá de eso.
Ese es el límite.
ÁB: ¡Pero en el mundo existen otras cosas que no son la razón!
BS: Sí, las religiones, pero con ellas sucede lo mismo por lo alto: Todos los
maestros, todos los gurús, todos los papas son iguales.
14
Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios cubrieron con telas negras sus obras participantes del xx
Salón de Artistas Nacionales que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en abril de
1969, en protesta por la exclusión en el mismo de otros artistas del Museo de Arte Moderno.
Barrios obtuvo el tercer premio especial de la Sociedad Colombiana de Artes Plásticas, el
cual rechazó.
38 Álvaro Barrios
ÁB: Pero Dios es un concepto que rompe algo allá, ¡más arriba del cielo raso! En
el reino animal hay un tope, no se concibe que exista el arte, ¡pero nosotros
rompemos el cielo raso de los animales!
BS: Si se quiere actuar dentro del mundo, habría que ser mediocre. Y para no
serlo, tendríamos que actuar fuera del mundo. Habría que convencerse de
no hacer más arte, suponiendo que cada uno encontró su obra maestra...
ÁB: Bueno, eso fue lo que hizo Duchamp.
BS: Tal vez él llegó a esa conclusión.
Álvaro Barrios cubre con tela negra la obra en el xx Salón de Artistas Nacionales en la Biblioteca
Luis Ángel Arango, Bogotá, abril de 1969.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 39
Álvaro Barrios: ¿Cómo fue, Beatriz, la anécdota de una obra tuya que fue califi-
cada como una copia por un periodista, en 1967?
Beatriz González: Yo me había ganado un premio en el Salón Nacional con dos
pinturas sobre metal que representaban un general Santander y un Simón
Bolívar. Los dos habían salido en el Suplemento Dominical de El Tiempo
ilustrando una página sobre los dos prohombres colombianos. Entonces, a
mí me gustó mucho la figura de Santander porque me recordaba las cosas
que yo hacía, muy simples, y al lado estaba un Bolívar. En esa época, yo
no me interesaba para nada por la historia del arte colombiano, sino por
la del arte universal y cuando vi esas figuras me parecieron como mías;
la simplificación que daba la trama fotográfica de un periódico producía
un efecto muy interesante, porque no era como las reproducciones que se
hacen ahora y eso fue lo que hizo que yo viera en eso la representación,
casi, de mis obras. Entonces, mandé hacer unos óvalos en latón y sobre esos
óvalos pinté las imágenes de Santander y Bolívar. Realmente, en esa época,
yo me estaba burlando de la Historia extensa de Colombia que acababa de
publicarse y entonces hice varios bocetos de esas obras, siempre alrededor
de ese tema, porque me parecía muy ridícula toda esa beatería alrededor de
los próceres.
ÁB: La Historia extensa es un conjunto de varios tomos, ¿no?
BG: Sí, es una serie que hoy en día me parece excelente, pero en esa época yo
consideraba que era como un producto más de la Academia de Historia.
ÁB: ¿Y era editada por la Academia de Historia?
BG: No, era editada por Lerner, con varios autores.
ÁB: Entonces Arturo Abella opinó que tus dos obras eran una copia.
BG: Sí, él vio eso y ¡Eureka! ¡Eureka! ¡Aquí hay una copia! ¡El premio del Salón
Nacional es una copia!
ÁB: ¿Y tú no respondiste a ese comentario?
BG: Sí, yo le respondí por carta, porque realmente el escándalo fue inmenso. En
El Espectador la noticia salió en primera página: “Segundo Premio del Salón
40 Álvaro Barrios
mejillas de la Mona Lisa había algo de gran pintura y había una cosa muy
ansiosa en las obras de Botero, en cambio en lo mío era como la burla al
establecimiento, a la beatería histórica, y eso no lo soportaron, por eso fue
que causó el escándalo.
ÁB: También había producido el año anterior escándalo la alusión a Dante que
había hecho Salcedo con su...
BG: Con los huevos...
ÁB: Con los huevos, de Beatriz, y había producido una indignación en la gente
de la Embajada de Italia, ¿no?
BG: Claro, ese fue un escándalo realmente muy importante, yo creo, dentro de
la Historia del Arte Colombiano, porque la gente no soportaba el humor en
el arte, en el fondo era eso, había ciertas cosas intocables. Es muy curioso,
los publicistas de aquí han hecho cantidades de versiones malísimas de la
Venus de Milo, de la Venus de Boticelli, de la Mona Lisa, y nunca pasó nada,
pero que los toque un pintor, que los toque con inteligencia y con ánimo de
humor, no lo soportaban.
ÁB: Bueno, y el cambio tuyo de técnica, de pasar de la pintura al óleo a la de
esmalte comercial sobre lámina de metal, eso tiene que ver también, lógica-
mente, con tu sentido del humor. ¿Hacia qué años fue eso?
BG: La lámina de metal realmente la empiezo a trabajar en ese mismo año. Esas
son las primeras obras que yo hago en metal y las hago ovaladas por una
asociación, digamos, de lugar. Yo salía de mi edificio y enfrente había un
parqueadero que se llamaba Parqueadero Libertador, que tenía un aviso
con un Bolívar metido dentro de un óvalo. Eso fue lo que me llamó a mí
la atención y empecé a soñar con trabajar en metal. Mi obra no sólo podía
resultar irrespetuosa por haber tomado dos autores menores de la historia
del arte colombiano –aunque mayores en relación con nuestra limitada
historia republicana–, y tomar el óvalo en sí no quería decir nada, pero ya
refiriéndolo a un parqueadero, eso podía resultar ofensivo. Entonces, yo, de
ver tanto ese Bolívar, resolví pintar sobre metal porque el óleo es tan fino y
da una superficie tan bella, que no logra el grado, digamos, de vulgaridad
que yo necesitaba para que mi obra se volviera agresiva.
ÁB: ¿Y cómo fue el paso de las pinturas sobre metal a los muebles?
BG: Eso fue algo maravilloso, una de las mejores historias que he vivido, porque
yo siempre veía esas camas en los almacenes de muebles, de construcción,
las camas populares esas de tubo de hierro que imitan madera. Yo esta-
ba trabajando ya en metal y había hecho un rectángulo con el Señor de
Monserrate. Lo tenía pintado. Y un día resolví comprar una cama de esas. La
llevamos con gran vergüenza por las escaleras del edificio y la subimos a mi
taller, y al ponerla en la pared, resolví medir el cuadro que tenía, colocándo-
lo en el espacio donde va el colchón. Entró exactamente y ajustó perfecto.
Parece como un milagro, ¿no?
ÁB: Y esas camas venían pintadas imitando madera...
BG: Venían pintadas, sí. Después yo conocí a los maestros que trabajaban en
eso, por un sello que tenía la cama; descubrí la fábrica y entonces hice
un arreglo con ellos. Como esa fábrica no hacía mesas, yo les hacía unos
diseños con los elementos que ellos usaban, las esquineras, las curvas, unas
cosas muy interesantes; entonces, basado en eso, se hizo un diseño de mesa
de sala o de comedor.
ÁB: ¿De qué material eran?
BG: Es hierro pesado, muy pesado.
ÁB: Después vinieron otros muebles, algunos de madera...
BG: Los muebles tienen varias etapas, porque primero aprendí a trabajar los
muebles populares con los maestros; ellos me enseñaron cómo sumergir
los trapos en thinner, sumergirlos en los colores y con eso se va imitando la
madera. A través de esa madera que ellos imitaban, llegué a los mueble de
Orígenes del arte conceptual en Colombia 43
Obras de Beatriz González, camas de hierro pintadas y cortinas. Exposición “Orígenes del arte
conceptual en Colombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.
44 Álvaro Barrios
BG: Completamente. Uno no tiene que justificar sus cambios de gusto, pero
realmente en esa época eran muebles pesados y para botar. Es más, cuando
fui a mi casa de Bucaramanga, los boté todos.
ÁB: Entonces, vistos hoy en día, esos muebles tuyos son una combinación de
dos conceptos sofisticados. El concepto de Art Deco (y además el comino
crespo es una madera fina), y el concepto de tu arte. Otra cosa fue cuando
cogiste las camas de metal que imitaban madera, que siguen siendo kitsch
y desde el comienzo fueron así.
BG: Sí, desde el comienzo fueron así, pero los muebles de comino crespo, cuan-
do yo los veía, los veía también así. Lo que sucede es que la sofisticación es
una mirada, ¿no?
ÁB: ¿Será que el tiempo dignifica ciertas cosas?
BG: Yo creo que el tiempo nunca va a dignificar las camas de metal. Lo que
sucede es que también hay algo que yo buscaba en lo agresivo. Lo que en
verdad yo buscaba con Santander y con Bolívar era algo agresivo. Y con los
muebles, en cambio, yo no veía la belleza, yo no decía “qué muebles tan
bellos”, no; yo lo que veía era una fuerza casi vulgar con la que yo pudiera
agredir. Mi primer planteamiento, tú lo sabes, una vez me defino como
artista, es la agresividad.
ÁB: Y en las obras que tienen temas religiosos, ¿es la misma actitud?
BG: Cuando yo pinto Ay, Jerusalem, Jerusalem y todos esos primeros cuadros
religiosos, no estaba haciendo homenajes a los santos, sino elaborando un
pseudo-pensamiento, por así decirlo, alrededor del gusto de las personas.
No sobre el mal gusto o el buen gusto, sino sobre el por qué esas personas
hacen eso. Era una actitud crítica, en realidad.
ÁB: Pero, ¿era una actitud crítica acerca de las personas o sobre ese tipo de
expresión popular? Porque esas mismas imágenes también estaban basadas
en láminas populares, de gusto popular, con colorines fuertes, con todo esto
que se vendía por ahí, como lo que hacían en Gráficas Molinari, ¿no?15.
BG: Sí, las Gráficas Molinari fueron mi gran fuente de influencia.
ÁB: Por ejemplo, tú nunca atacaste el gusto de aquellos que ponían las últimas
cenas y los Sagrados corazones en altorrelieve, que eran muy comunes en
la clase media alta.
BG: Yo sí lo hice, cuando usé la cena de Leonardo en mi obra La última mesa
Cuando yo hice esa mesa, realmente sí había algo con relación al apostolado.
15
Gráficas Molinari era una empresa editorial de artes gráficas en Cali, que imprimía tradicio-
nalmente láminas populares, con temas religiosos o bucólicos.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 45
Me preguntaba por qué está el apostolado en las casas; según la gente y sus
recursos, algunos los ponen en plata –y disimulado por ahí–, pero según ellos
era necesario poner el apostolado y poco a poco se va transformando la fi-
gura o el relieve imitando plata hasta llegar a la Gráfica Molinari enmarcada.
Entonces, todo ese recorrido de la cena de Leonardo con los doce apóstoles
me hacía preguntarme por qué no ponen otros cuadros; había otros cuadros
en que estaban los doce apóstoles, no tenían que emplear exactamente el
cuadro de Leonardo da Vinci. La gente pone también, en platos de porcelana,
la cena de Leonardo, y lo que yo he dicho siempre es que se usan los doce
apóstoles no porque aquí seamos muy religiosos, sino para que no se entren
los ladrones. Lo que quiere decir, no que seamos religiosos, sino que hay
muchos ladrones. Y toda esa historia, ¿tú la sabes? La historia de que si uno
es un ladrón y se va a meter en una casa y está ahí la imagen de los doce
apóstoles, el ladrón ve desde afuera que adentro hay una fiesta, se ve la casa
iluminada, con doce personas y entonces, ¡el ladrón se abstiene de entrar!
ÁB: Es como una fantasía inspirada en lo religioso.
BG: Sí; pero lo que a mí me intriga es por qué no escogieron otro apostolado,
otra cena. ¡Por qué la de Leonardo precisamente!
ÁB: ¿Tú eres religiosa practicante?
BG: Sí, soy católica practicante.
ÁB: Y en aquella época también, lógicamente.
BG: ¡Claro! ¡Siempre he sido!
ÁB: Entonces, ¿no te parecía un poquito injusto que te burlaras, no del catoli-
cismo, sino del gusto popular, o de la cultura popular, los que terminaban
siendo las víctimas de tu trabajo? En Colombia, es sabido que la clase popu-
lar tiene poco acceso a la educación y que las diferencias sociales también
son notorias dentro de una misma religión. Así, la clase alta no tiene esos
problemas míticos o estéticos. Son de otra índole. Pero nunca hiciste una
crítica a la clase alta –de la que también procedes–, ni a la religión que
practicas, sino a los aspectos populares de la misma...
BG: En realidad, esa actitud mía fue muy criticada en la época por los maoístas,
por un grupo de gente vinculada con el Partido Comunista porque decían
que yo me burlaba del pueblo; la gente no entendía la crítica. Esta podía
abarcar a la persona pudiente y distinguida, pero que necesariamente ponía
en su casa la cena de Leonardo para que la cuidara. De manera que yo no
estaba diciendo: “Sólo los pobres ponen estas láminas”, sino que son una
manifestación de la cultura general colombiana. En realidad lo que a mí me
46 Álvaro Barrios
llamó más la atención fue por qué la gente pone cosas como esas en sus
casas. A mí no me interesaba que fueran ricos o que fueran pobres. A mí me
sorprende muchas veces gente de grandes recursos y pergaminos a quienes
sólo se les ocurre traer de Europa la Madonna de la silla de Rafael, en una
copia hecha por un excelente “pintor”. Entonces yo sí pienso que había una
crítica, es cierto, no a lo que representa la imagen –porque la espiritualidad
de uno es respetable–, sino a por qué la gente ornamenta sus casas con eso,
sin discriminar su nivel social.
ÁB: Sí, pero, ¿no tiene también la jerarquía católica una gran responsabilidad en
cuanto al culto por la imagen, habiendo apoyado y promovido el crecimien-
to desordenado de eso?
BG: Bueno, allí hay que hacer distinciones, porque realmente a la Iglesia no le
interesa este aspecto del culto, la iglesia ha hecho una gran campaña para
depurarse de las imágenes. Tal vez en el siglo xix, habría sido importante la
discusión pero actualmente yo no creo, porque la Iglesia ha adoptado otros
valores distintos a la representación en imágenes. Tanto, que a la Iglesia se
le olvidaron sus imágenes. La Iglesia es la que peor gusto tiene hoy en día
para ornamentar sus iglesias y no llama a los grandes artistas y no llama a
los grandes arquitectos para que les hagan las iglesias; de manera que la
Iglesia, que fue el baluarte de las artes y a quien se debe, entre otras obras
de arte la cena de Leonardo, la original, no le importa eso tanto.
ÁB: Y la clase alta colombiana prácticamente ya no tiene iconografía religiosa,
no le importa. Pero el pueblo continúa con ella y la va haciendo crecer cada
vez más, con figuras como el Divino Niño y José Gregorio Hernández. En tu
posición actual, ¿tú no tendrías ningún reparo que hacerle a esas críticas
que planteabas en ese momento? Si a ti te interesara de nuevo realizar ese
trabajo, ¿volverías a hacerlo con figuras como el Divino Niño o José Grego-
rio Hernández?
BG: Es que para mí las imágenes no tienen que ver exactamente con lo que
representan en sí, sino con lo que ellas me dictan. De manera que si, a mí
me llegaba una postal, como una que tú me pusiste una vez desde Roma,
por ejemplo, Saluti da San Pietro, en la que aparecían tres papas, yo hice
tres mesas de noche con esos tres porque las imágenes me transmitían un
estímulo –podría ser a través del color–, que me motivaba a realizar esa
obra. Recuerdo que también me enviaste una tarjeta con una Virgen de
Filippo Lippi...
ÁB: Ah, sí.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 47
BG: Y en esa imagen de Filippo Lippi está tan desteñida, tan desvaída y tan
amarilla la cara de la Virgen, que de ahí salió un peinador (creo que lo llamó
Gracia Plena, uno de esos). De manera que a mí lo que me impacta es la
imagen. Tú me hubieras podido enviar unos gatos y yo los hubiera pintado
si encuentro en ellos los valores que está buscando mi ojo, al margen de
que esa imagen represente un motivo religioso o laico.
ÁB: Pero también tenías un gran interés por el culto a las imágenes, no sólo
religiosas, sino, por ejemplo, las imágenes de prensa, como en las obras de
Suicidas, que se acompañaban con el texto de las cartas dejadas por los sui-
cidas. Siempre me impresionó mucho que pusieras el texto de despedida del
suicida, porque sentí como una ridiculización de esa estrecha, pero respeta-
ble, visión de la vida que tiene cierto tipo de personas. No eran cartas bien
escritas, como la que hubiera dejado, tal vez, José Asunción Silva. Era algo
perteneciente a un nivel pequeño, intelectualmente hablando, de personas.
BG: Sí, yo en ese momento podía tener en verdad un poco de escrúpulos, pero
lo que yo estaba buscando era el caos en la habitación de una muerte trági-
ca: cómo queda todo desordenado, ese caos del suicidio. Con seguridad, el
suicidio es un tema muy respetable, pero lo mismo de respetuosos deberían
ser los reporteros gráficos que son como unos mirones que se meten en
la habitación del crimen y retratan todo eso. Pero dentro de los elementos
plásticos que a mí siempre me han interesado mucho, algo que he busca-
do en esos temas es la tensión; aunque pudiera parecer festivo el que yo
utilice la carta esa del suicida, yo creo que hay algo de una atracción mía a
la poesía que podía haber en esa carta del hijo que se suicida, pero también
yo buscaba la tensión de la muerte y el caos. Podría parecer irrespetuosa en
algún momento, podría parecer que violaba un poco la intimidad, pero ya
estaba violada por los reporteros, de modo que lo que yo hacía era retomar
algo que ya existía. Yo no inventé esos suicidios. Esos suicidios existían y
las imágenes existían. Es posible que en un momento dado pueda parecer
yo descarnada, pero también hay que tener en cuenta que mi hermano es
abogado penalista y yo me formé mucho leyendo sobre crímenes. Tal vez en
eso hay un morbo, yo no lo niego hoy en día, pero yo también quería bus-
car, a veces la soledad, a veces el desorden, el caos, me parecía que después
de un drama de esos tan intenso queda un desorden tan grande y cada
cosa queda tan impregnada de eso, que a veces ni siquiera era el cadáver a
un lado lo que me interesaba sino tal vez la cama del niño con unos pañales
puestos encima. Yo realmente no soy la persona indicada para explicar esa
48 Álvaro Barrios
Turbay sí había una especie de odio... Yo percibí desde el principio una cosa
muy cursi, uno tiene antenas, no, entonces desde que salió elegido, esa
historia, que se iba a buscar un sayal a España... en fin; entonces yo empecé
a hacer un álbum, en el que están todas las fotos –por lo menos las de los
periódicos que me llegaban a mí–, del gobierno de Turbay. Así como había
gente que coleccionaba chistes de Turbay...
ÁB: ¡Y tu obra fue el chiste más sofisticado de todos los que le hicieron a Turbay!
BG: Yo creo que sí. Si había gente que coleccionaba chistes de Turbay, yo lo
que coleccionaba eran sus fotos y a partir de eso, día a día, fue saliendo
todo ese acopio de información alrededor del gobierno de Turbay: Turbay
borracho caminando por un caminito donde se le ve tambalear... Turbay co-
mulgando.. no sé, aunque no era evidente, yo vislumbré algo y eso a mí me
alegra, como me alegra toda la intuición de los artistas. Cuando se reúne
toda la obra mía sobre Turbay, cualquier persona que no conozca el país se
da cuenta de que ahí hay algo más que la simple re-creación en las figuras
grotescas: La irracionalidad del ejército, la inmoralidad, todo eso...
ÁB: Y fue un período difícil también para los artistas. Fue la época de las caba-
llerizas, Feliza Bursztyn tuvo problemas...
BG: Claro, y García Márquez se tuvo que ir del país. Fue una época violenta.
Una vez me preguntaron a mí en una mesa redonda qué me parecía a mí
lo mejor que había pasado en la década del sesenta. Yo dije: “Que se haya
escrito Cien años de soledad”, ¡y había allí un alto funcionario del gobierno
de Turbay que se enfureció! A mí me parece que fue una época en la que
realmente el pensamiento sufrió, hubo allanamientos a las casas, hubo alla-
namientos a las bibliotecas, entonces, no sé, nos salvó la democracia, no sé
qué nos salvaría, pero sí fue un gobierno de los más irracionales que hemos
tenido, de los más inmorales y de los más grotescos. Yo me fui por el lado
grotesco, por el lado circense, el lado del espectáculo...
ÁB: Pero en tu obra se ve muy claro que es un señalamiento crítico y así lo
entendió, creo, la mayoría del público y la crítica en general. La conclusión,
pues, es que, conceptualmente hablando, ya no se presta a ninguna clase de
ambigüedades y también parece haber una madurez de tipo ideológico en
tu trabajo, aunque hubiera antes también un desarrollo plástico logrado.
BG: ¡Turbay es el último mueble que yo hago!
ÁB: ¿A ti te parece que él es como un mueble? Su figura física... ¿un butacón o
algo así?
BG: No, no, pero sí realmente, a partir del televisor de Turbay hay un corte en mi
50 Álvaro Barrios
obra, porque si observamos bien la exposición del 78, cuando subió Turbay,
para ella yo hago la Cortina para el baño de L’Orangerie y los Diez metros
de Renoir, o sea versiones de obras de la pintura universal...Yo ya estoy abu-
rrida, estoy cansada de eso. De pronto llega la Televisión en colores y pinto
a Turbay en un televisor y es el último mueble. Son tres obras importantes
sobre Turbay: La Cortina, que son 140 metros de cortina en serigrafía... Un
dibujo gigantesco que... ¿no tenías tú un boceto de eso? No, lo tiene Camila
Botero, que es La familia presidencial y luego lo hago en gran formato,
el que está en la Biblioteca Gabriel Turbay de Bucaramanga. Después, al
mismo tiempo, hago una obra que se me había quedado pendiente –de las
de la pintura universal– que es el Guernica.
ÁB: Aunque también es el momento más conceptualista de tu trabajo. O sea, la
cortina que se vende por centímetros.
BG: Claro, sí, los Diez metros de Renoir.
ÁB: De ella también sale un centímetro cuadrado en la Re-Vista de Medellín.
BG: Sí, los pedacitos de Diez metros de Renoir.
ÁB: Esos centímetros cuadrados, ¿son de la misma pintura?
BG: Sí es la misma. Pero eso para mí significa el fin. Es el aburrimiento de las
versiones del arte universal.
ÁB: Pero aparte del aspecto versiones también estaba la forma de presentarlos;
había allí algo muy conceptual...
BG: Claro.
ÁB: Que se vendiera por centímetros, la obra se repite y se repite cada tantos
metros...
BG: Sí, y en el Guernica también había muchos elementos conceptuales, pero
mi interior ya estaba completamente vacío de ese tipo de obra. Yo ya estaba
metida de lleno en la obra de Turbay, de manera que eso fue como un em-
palme o como un rompimiento, mejor. Yo quería terminar con eso.
ÁB: Que coincidía con la época en la que Salcedo hacía las multiplicaciones,
las planas y en la que también él deja de ser un poco objetual y hace estas
cosas conceptualistas; y también con mi trabajo sobre Duchamp...
BG: Claro.
ÁB: No sé si era un virus que teníamos nosotros, de Conceptualismo ¡o qué!
¿Cómo lo ves tú?
BG: No, yo creo que... yo me sentía tan figurativa y tan trabajando dentro de
unos elementos que para ustedes pudieran ser completamente anticuados...
yo todavía estaba muy en el terreno de la obra de arte bella, nunca tuve ese
Orígenes del arte conceptual en Colombia 51
materos. Entonces, ¡qué hacer con los materos dentro de mi estudio! Un día
se me ocurrió pintarlos de plateado, como los ve uno en los pueblos y en las
tiendas, y el pintarlos de plateado con negro y las bocas rojas, fue una obra
que me entusiasmó. Entonces, un día los armé, hice un túmulo como los
que hay en las carreteras y resultó una obra que se llama Todo artista tiene
su época dorada, ¡aunque eran plateados, con las caras negras y las bocas
rojas! Esos materos son de factura popular pero son hechos por artesanos
que saben, es decir, hay unos artistas detrás de eso y al pintarlos yo sentí
que estaba re-creando ya no a Picasso ni a Renoir ni a nadie de esos, sino a
nuestros propios artistas. Eso produjo el túmulo y el túmulo me llevó a bus-
car más materos. En esa época se llevan a mi hijo para el ejército, se mueren
unos soldados bachilleres (nuevamente la irracionalidad del ejército), y yo
decido hacerles un homenaje. Y el homenaje consistió en colocar unos
materos con pintura de camuflaje, buscar una imagen de Cristo Niño y se
me ocurre el que está en las carreteras (en esa época el Niño Dios del Barrio
20 de julio no era famoso, ni era devoción de los políticos) –estoy hablando
del 85– y yo consigo esa imagen popular y la coloco encima. Y hago una
cosa muy sobria, muy metida dentro del camuflaje del ejército y el Niño
todo barnizado con colores, y los materos de indios se convierten entonces
en mis modelos. Yo veo las figuras de esos materos con la boca roja y es
entonces cuando empiezo a trabajar otra vez al óleo. En esa época me cam-
bio a un estudio donde hay más luz y me puse a hacer dos obras paralelas:
Una cadena infinita de cabezas militares, una obra contra Belisario, contra
el ejército, que se llama Los papagayos y con un color muy fuerte, en rojos,
pero la inspiración son los materos que tengo ahí presentes. Luego empie-
zo a trabajar sobre la parca, el destino, ¡y mis modelos siguen siendo los
materos! Después vinieron mis versiones del Palacio de Justicia. Allí retomo
el óleo, el lienzo. Fue sumamente importante para mí volver al óleo sobre
tela, al óleo sobre papel, a las técnicas tradicionales, abandoné las versiones
de la pintura universal, de manera que en ese momento ya hay una claridad
acerca de que yo puedo re-crear obras de otra manera y si trabajo con la
fotografía, que no sea una versión de una sola fotografía sino un empalme
de varias, formando como una especie de muralismo inspirado, no en el
muralismo mexicano, sino en los cuadros de las Vírgenes de El Cuzco –yo
había estado en El Cuzco y había visto unos cuadros muy abigarrados con
unos rosados muy bellos. Entonces, empecé a hacer como una especie de
collages fotográficos; ahí entra todo lo del Palacio de Justicia, las filas de
54 Álvaro Barrios
militares, todo eso. Lo importante fue que rompí con la tercera dimensión y
lo involucré todo en la pintura al óleo.
16
Arquitecto colombiano casado con la pintora Ana Mercedes Hoyos.
17
El escultor cubista franco-ruso Ossip Zadkine (1890-1967) premiado en la Bienal de Venecia,
de 1950.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 57
Álvaro Barrios: Alonso, ¿cuándo abrió sus puertas la galería Garcés Velásquez?
Alonso Garcés: Garcés Velásquez fue inaugurada el 30 de marzo de 1978, des-
pués de algunos años muy importantes, en la década anterior, con la galería
Belarca. Después de que se acaba la galería Marta Traba, por la salida de
ella del país, Asseneth Velásquez, que había sido su asistente, se dedica por
un tiempo a distintas actividades, hasta que decidimos hacer juntos una
sociedad que ha durado veinte años.
ÁB: Ustedes, en cierta forma, heredaron a algunos artistas de la galería de Mar-
ta, ¿no?
AG: Prácticamente a todos. Precisamente una de las primeras exposiciones que
nosotros tuvimos en Garcés Velásquez, de la que yo tengo unos recuerdos muy
impactantes, fue la Baila mecánica de Feliza Bursztyn, que inauguramos aquí
el 5 de abril de 1979, y que ha sido una de las más grandes exposiciones en la
que me ha tocado trabajar a través de toda mi experiencia con el arte.
ÁB: ¿Y cómo surgió la idea? ¿Conversó ella contigo aquí en la galería sobre su
proyecto?
AG: Sí, ella nos comentó del proyecto, a nosotros nos pareció tan maravilloso, era
tan loco en ese momento, y nosotros estábamos tan abiertos a todo tipo de
propuestas que todo lo que fuera inteligente lo hacíamos, y se realizó.
ÁB: ¿Y cómo era la instalación?
Obra Baila mecánica de Feliza Bursztyn, 1979. Exposición “Orígenes del arte conceptual en Co-
lombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.
58 Álvaro Barrios
AG: Prácticamente se desbarató la sala grande del segundo piso. Feliza hizo ba-
jar el techo. Nosotros teníamos una especie de cielo raso formado por unos
grandes bastidores de madera con unos lienzos. Este cielo raso se bajó hasta
cierta altura que requería Feliza, porque ella deseaba que cuando el espec-
tador llegara, sintiera una atmósfera casi como de peso sobre la cabeza. En
la mitad de la sala, al mismo tiempo, hizo un gran escenario de madera, de
aproximadamente un metro de altura, con unos escalones, para el acceso
a la tarima, todo absolutamente oscuro, con una luz negra que iluminaba
solamente las figuras que estaban sobre esa plataforma; la gente entraba y
tenia que acostumbrarse a la oscuridad para poder desplazarse dentro del
espacio de la galería. Cuando ya te habías acostumbrado a la oscuridad, ya
comenzabas a descubrir estas figuras envueltas en trapos, con una música
extraordinaria de Jacqueline Nova18. El sonido del metal, de todos estos
hierros, de las chatarras, mezclado con el sonido de la música y lo que se
percibía visualmente, conformaban una de las obras más bellas que yo he
visto en mi vida. Era un espectáculo que le hablaba a uno de lo gran artista
que era.
ÁB: ¡Yo la recuerdo como una persona que no daba grandes declaraciones a la
prensa, sino más bien monosílabos y grandes carcajadas!
AG: Irreverente. Con un gran humor y... sí, ella no hacía mucho esfuerzo en
explicar. La obra estaba ahí y hablaba por ella...
ÁB: A buen entendedor, pocas palabras.
AG: Exactamente.
ÁB: ¿Y no le parece que con su obra la escultura colombiana llegó a su mo-
mento de mayor avance, a un momento culminante? Porque ella, sin dar
muchas explicaciones, hizo grandes aportes conceptuales a la escultura
nacional...
AG: ¡Ah, sí! Yo creo que la Baila mecánica, la serie de las Histéricas, esa gran
exposición que ella hace en la Universidad Nacional, de las Histéricas con
una proyección sobre un gran muro, eso, aún ahora, conceptualmente, es
de una riqueza, de una contemporaneidad que no se ha visto desde hace
mucho tiempo. Eso no se volvió a ver. Y todavía guarda una riqueza de
concepto impresionante.
18
La compositora experimental Jacqueline Nova realizó estudios de música electrónica en el
Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires. A su retorno al país, hacia 1966, montó en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá, en compañía de la artista plástica Julia Acuña, un even-
to titulado Luz, Sonido, Movimiento, que incluía sensores de luz y sensaciones táctiles. En
diversas oportunidades, su música acompañó las instalaciones de Feliza Bursztyn.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 59
ÁB: Los motores que ella ponía los hizo Pablo Leyva, ¿no?
AG: Yo creo que él era un gran ayudante, laborioso, manual, en la obra de Feliza.
ÁB: La obra de Feliza, ¿quién la tiene?
AG: Tengo entendido que la gran mayoría de la obra la conserva Pablo en la
casa-taller que era de Feliza, y creo que él vive en esa casa. Sería muy inte-
resante poder combinar con Pablo para hacer una gran muestra retrospec-
tiva de Feliza Bursztyn. Tiene que haber un museo que se enfrente a este
reto que es tan importante y armar una maravillosa exposición en memoria
suya.
ÁB: Tú tuviste la oportunidad de acompañarla durante algún tiempo en su
exilio, ¿no?
AG: Su salida de Colombia para exiliarse en París, coincide con dos viajes míos
para la participación de la galería en la Feria Fiac. Yo iba a trabajar, pero
después me tomaba un período de vacaciones, siempre en París, y allí
coincidimos y reafirmamos nuestra gran amistad de muchos años, en un
período de su vida en el que se sentía muy sola, muy deprimida.
ÁB: Poco tiempo después fue su muerte.
AG: Sí, ya yo había regresado cuando ocurrió eso.
ÁB: Cenando con García Márquez, ¿no?
AG: Así es. Ella disfrutaba plenamente sus noches de restaurante allí y la com-
pañía de amigos la llenaba de paz y algo de alegría.
ÁB: En cuanto a los orígenes del problema que ella tuvo... Bueno, yo recuerdo
que entonces la situación política de Colombia también era delicada; Marta
había sido expulsada del país durante el gobierno de Lleras, pero luego
fue reivindicada; Belisario Betancur le dio la ciudadanía colombiana... ¿Tú
recuerdas si Feliza pertenecía al Partido Comunista?
AG: Creo que sí, creo que Feliza era miembro del Partido Comunista.
ÁB: Y a pesar de que el Partido Comunista era legal en Colombia, hubo un tiempo...
AG: ¡Qué fue muy injusto! Un tiempo de oscurantismo... Ese momento en el que
Feliza tiene que salir por la fuerza del país, por amenazas o por...
ÁB: Incluso ella también fue detenida. Fue llevada a las famosas caballerizas. Yo
recuerdo que todos los artistas firmamos un documento en contra de eso.
AG: ¡Absurdo! Si uno se remonta y mira la historia nuestra reciente, uno no
puede entender que en un momento tan cercano a nosotros haya ocurrido
algo así ¡Eso suena como si hubiera sido en el siglo pasado! Pero no hace
siquiera quince años... ¡Es impresionante!
ÁB: Ella fue llevada con los ojos vendados. Y en ese mismo período, también le
60 Álvaro Barrios
ocurrió algo, más desagradable todavía, a Alicia Barney, pero como Alicia
era una artista menos conocida en esa época, tuvo menos repercusión a
nivel de los intelectuales colombianos.
AG: Sí, es increíble recordar esas cosas.
ÁB: Y Feliza nunca tuvo señales de enfermedades cardíacas ni nada de eso... Ella
murió de nostalgia, realmente.
19
Gonzalo Arango (1931-1976), escritor, poeta, dramaturgo y periodista, fue el fundador de
El Nadaísmo, un movimiento que se propuso renovar la literatura colombiana durante los
años 50 y 60.
62 Álvaro Barrios
20
Alba Lucía Ruiz, famosa modelo colombiana de esa época y coleccionista de arte, inspiró la
canción “Lucía” de Joan Manuel Serrat.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 63
sucede más nada. Cada vez que podía me iba por los alrededores en auto-
stop, una costumbre maravillosa cuando uno tiene veinte años.
ÁB: ¿Fue en una de esas correrías cuando viste la exposición de Espacios am-
bientales?
ÁB: Yo había estado en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto, en un espec-
táculo llamado Poetas en persona, que se desarrollaba en un antiguo circo
romano, con participación de grandes poetas del mundo, como Ezra Pound
y Allen Ginsberg. De repente, la policía entró a la arena del circo y se llevó a
Ginsberg, porque consideró que los poemas que declamaba eran obscenos.
Se armó una gresca tremenda y el espectáculo terminó cuando apenas em-
pezaba. Entonces decidí ir a Foligno, que está a unos quince minutos de allí,
y encontré sorpresivamente una gran exposición, que fue reseñada interna-
cionalmente, titulada El espacio de la imagen, donde participaban algunos
de los artistas italianos que más me habían impresionado, como Michelan-
gelo Pistoletto, Mario Ceroli y Ettore Innocente. Para ingresar a la muestra
–que estaba instalada en un palacio medieval–, era necesario entrar en un
tubo de dos metros de diámetro que subía por un plano inclinado, hasta el
segundo piso, ¡y el tubo era la obra de uno de los artistas participantes! En
Colombia yo estaba acostumbrado a que escultura era escultura y cada dis-
ciplina tenía muy establecidos sus límites. Sólo Salcedo empezaba a hacer
cosas que indignaban a los espíritus conservadores.
ÁB: Pensaste: ¿“Me gustaría a mí también hacer cosas así”?
ÁB: No, en realidad yo sólo quería alimentar mi interior con todas esas trans-
gresiones, con la libertad que emanaban todas esas obras. La idea de hacer
algo a partir de ese concepto vino después, cuando regresé a Colombia y
me involucré un poco más en el círculo de amigos de Marta.
ÁB: ¿Quiénes eran?
ÁB: Que yo recuerde, Feliza, Ana Mercedes, Asseneth Velásquez, Bernardo Sal-
cedo, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Beatriz González. Beatriz era muy
amiga de Marta, pero andaba un poco aparte. Nosotros hacíamos cosas
cotidianas, como ir al estadio El Campín a ver fútbol y luego terminába-
mos en la casa de Marta, comiendo tacos mexicanos. Ella no adoptaba una
actitud de estrella, de crítica de arte; simplemente era una amiga más. Nos
reíamos siempre, y sobre todo, ¡nunca hablábamos de arte! Claro que Marta
tenía otro grupo de amigas como Ana Bejarano de Uribe, Lía de Ganitsky,
pero eso era asunto aparte. A veces, había alguna comida en casa de un
coleccionista, en fin, fue un período muy divertido, con gente creativa y
Orígenes del arte conceptual en Colombia 65
con mucho sentido del humor, que a veces trasladaba sus cuarteles a Cali,
a los Festivales de Arte, y allí se unía a Maritza Uribe, Gloria Delgado, Pedro
Alcántara y muchos otros que no recuerdo en este momento.
ÁB: En concreto, ¿qué fue lo que tú le propusiste a Marta sobre esa muestra?
ÁB: Yo le conté a Marta, informalmente, cómo había sido la exposición de Folig-
no. A mí me pareció que sería estimulante hacer algo aquí con ese concepto
y a ella le entusiasmó la idea. Yo creo que Marta era muy abierta para eso en
aquel momento y decidió poner en marcha la realización de una muestra de
Espacios ambientales. De toda la gente que se invitó, muy pocos respondie-
ron; creo que Beatriz González se opuso un poco, pero los que aceptamos,
trabajamos animosamente en eso. A mí lo que más me gustó fue lo de San-
tiago Cárdenas; él creó un espacio sobrio, pero lleno de esa fuerza conceptual
que trascendía el hiperrealismo, como sucede con toda su obra. A mí siempre
me pareció el hiperrealismo una tendencia superficial, inconsistente. Yo creo
que si borramos del mapa a todos los artistas hiperrealistas colombianos no
pasa nada en nuestra Historia del Arte, no harían falta en absoluto.
ÁB: ¿Qué artistas colombianos crees tú que han dejado huella?
ÁB: Hay muchos, porque el arte colombiano tiene gente muy seria, en todas las
épocas y en la mayoría de las tendencias o posiciones. Yo creo que el arte
colombiano del siglo xx es muy respetado en todas partes. A mí me interesa
particularmente el arte de los años sesenta, yo creo que fue un período
fecundo.
ÁB: Y de tu trabajo en Espacios ambientales, ¿qué puedes decirme?
ÁB: A mí no me parece que haya sido una obra extraordinaria, y su nombre,
Pasatiempo con luz intermitente es pertinente, porque al fin de cuentas fue
un poco eso, un pasatiempo, aunque no me lo propuse así. Lo importante
fue haber vivido esa experiencia, pues me probé a mí mismo que podía
darle preeminencia a una idea, aunque fuera una idea tonta. Eso me ayudó
a madurar. También, viéndola retrospectivamente, hay que considerar la as-
cendencia que tuvo en los artistas jóvenes de la época. La sola reacción que
provocó en los estudiantes que la destruyeron al día siguiente, demuestra
que no era una obra inocua.
ÁB: El crítico José Hernán Aguilar dijo alguna vez que tu obra ha sido sobre-
valorada, pero que el Espacio ambiental que enviaste a la Bienal de París
en 1971, El Mar Caribe, sería suficiente para que ocuparas un lugar en la
Historia del Arte Colombiano, ¿Qué opinas tú al respecto?
ÁB: Yo nunca he meditado acerca de en qué medida ha sido valorada mi obra.
66 Álvaro Barrios
Exposición Espacios ambientales, Museo de Arte Moderno, Universidad Nacional, 1968. Orígenes
del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 80, 2000.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 67
Yo creo que uno tiene períodos más creativos que otros y eso es natural.
El arte es una lucha y la inspiración es algo que no siempre nos acompa-
ña... pero hay que tratar de mantenerla a flote en los momentos áridos.
De modo que respeto esa opinión. Pero en cuanto a lo segundo, puede ser
también algo exagerado. Claro que, en relación con mi obra para Espacios
ambientales, El Mar Caribe es una obra madura y siempre me he sentido
muy contento con ese trabajo. Por otra parte, yo no me molesto con la
crítica adversa. Marta Traba, por ejemplo, dijo una vez que mi obra para la
Bienal de Medellín de 1981, titulada Las obras de arte muy malas son muy
buenas era un chiste desconsiderado con Fernando De Szyszlo. Pero eso fue
en el segundo período de Marta, cuando regresó a Colombia con criterios
más conservadores; sin embargo, yo siempre respeté todos esos puntos de
vista y los he separado de mi amistad personal con los críticos de arte.
ÁB: Pero en general, tú has contado más bien con el apoyo de la crítica, a través
de varias décadas. ¿Te da seguridad o satisfacción esto, en cierta forma?
ÁB: Me es un poco indiferente. Yo aprecio más bien a los críticos que tienen una
posición de avanzada con respecto al arte en su conjunto. A los críticos que
apoyan al arte con contenido, que tiene cosas importantes que decir.
ÁB: Todo tu trabajo sobre Duchamp, que surge hacia 1980, es bastante comple-
jo; ¿por dónde piensas que podemos empezar a hablar de eso?
ÁB: Yo quisiera más bien remitirte a un ensayo que hice para mi retrospectiva
del Salón Cultural de Avianca en 1981, que podemos adjuntar a esta charla.
ÁB: ¿Y sobre los Grabados populares, que empiezas a realizar en 1972 después
de la Bienal de París?
ÁB: Aquí tengo también la transcripción de una conferencia que dicté sobre eso
en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1997...
ÁB: ¿Qué te falta? ¿Echas de menos algo en tu carrera, en tu vida?
ÁB: El arte y la carrera están ligados necesariamente a la vida del artista. Lo
que me falta es, pues, lo que aún tengo por vivir. Echo de menos a los que
se fueron, a mis amigos de aquellas épocas, como Gonzalo Arango, Feliza
Bursztyn, Marta Traba y tantos otros; pero también vivo muy contento en
el presente, con toda la gente bella y sensible que conozco ahora. Tengo
fe en el arte y los artistas de hoy, y creo que el arte siempre nos deparará
sorpresas positivas y estimulantes.
25
Refiriéndose al collage Los días más felices de Supermán exhibido en el xviii Salón Nacional,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Octubre 14 de 1966.
26
Célebre personaje de Dick Tracy en los años sesenta.
27
Algunos de los artistas y temas usados por mí a partir de 1966 son: Leonardo da Vinci Retrato
de Ginebra de Benci y La Anunciación. Boticelli Alegoría de la Primavera. El Bosco Jardín de
las Delicias. Brueghel La Torre de Babel. Bellini Cristo muerto entre Ángeles, La oración en el
Huerto y Sacra Alegoría. Van der Goes La adoración de los Pastores. Crivelli La Anunciación.
Carpaccio Retrato de un caballero y Los funerales de san Jerónimo. Rafael La Virgen de la silla.
Caravaggio Canasta de frutas, La crucifixión de san Pedro y David con la cabeza de Goliat.
Zurbarán Jesús y la Virgen en la casa de Nazareth. Canaletto El Bucentauro ante el Palacio
Ducal y La plaza y la iglesia de los Jesuítas. Pollaiolo, Miguel Ángel, Andrea del Cataño, Hans
Memlinc, Durero, Boticelli, Ticiano, José e Ribera y Marcel Duchamp El martirio de san Sebas-
tián. Ingres Retrato de la Baronesa James de Rothchild y mujer en el Baño. Dante Gabriel Ro-
setti Beata Beatrix. J. E. Millais Ofelia muerta. J. F. Millet El Angelus y Las espigadoras. Rousseau
La gitana dormida. Courbet El estudio del pintor. Magritte Castillo en los Pirineos y Maxfield
Parrish, Ilustraciones para El jardín de Alá y Las tocadoras de laúd.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 71
28
Magritte por Suzi Gablik, New York Graphic Society, Ltd.
29
En Conversaciones con Marcel Duchamp por Pierre Cabanne, (Ed. Anagrama, Barcelona, pág.
122) Duchamp dice que “El Surrealismo sobrevive porque no es una escuela de arte visual
como las demás, sino que va hasta la filosofía, hasta un estado del espíritu que es más con-
ceptual que visual”.
30
En el texto adjunto a la fotografía de un bar, Duane Michals describe la melancolía de los
tomadores de cerveza, la canción que sonaba en la radio, etc.
31
Conversaciones con Marcel Duchamp (Ed. Anagrama, Barcelona, pág. 145).
72 Álvaro Barrios
neral, constituye uno de los estadios más difíciles en el arte; representa en muchos
casos un obstáculo que no todos los artistas franquean. Aunque la poesía no es
una condición esencial de toda actividad artística, de hecho lo poético se daba en
mi trabajo, pero siempre que hice el intento consciente de alcanzar ese nivel los
resultados me fueron adversos. Como en Alicia a través del espejo, bastaba el de-
seo de acercarme a la meta para que ésta se alejara de inmediato. Por el contrario,
a medida que le restaba importancia, se hacia presente invariablemente. De donde
deduje que lo esencial en poesía estaba ligado a cierto mecanismo espontáneo del
acto creativo, revestido, en consecuencia, del misterio que acompaña siempre a
ese mismo acto.
32
Duchamp murió el 2 de octubre de 1968.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 73
do inicié mi serie de Sueños con Marcel Duchamp llevada a cabo primero como
Grabado popular33 publicado en Diario del Caribe de Barranquilla. Este grabado
fue realmente una obra de participación en la que mi firma estaba impresa y lo
único manuscrito era obra del público, invitado por mí a describir un sueño, real
o imaginario; aunque la respuesta de éste no resultó satisfactoria para mí, me
acerqué a las posibilidades de una obra escrita, sin los pudores que durante años
me produjo la literatura. La segunda edición de Sueños con Marcel Duchamp con-
sistió en una versión del grabado publicado en el periódico, esta vez en forma de
hojas volantes. Yo debía escribir un texto encima de ellas, y en el desarrollo de ese
trabajo descubrí que podía aplicar en la literatura el mismo mecanismo que usaba
yo en la realización de un dibujo. Mi mente se abría en la misma forma, aludiendo
frecuentemente a la Historia del Arte y a la fantasía. Finalmente, el sentido del
humor, que había olvidado unos años antes, reaparecía en una forma análoga a la
de mis collages; de manera que, aunque de unos cien “sueños“ escritos ninguno
fue soñado biológicamente, conservaban estos textos una verdadera estructura
onírica. Los Sueños con Marcel Duchamp no eran una recreación de las obras de
Duchamp, pero ofrecían a mis intereses infinitas posibilidades creativas y por otra
parte eran el inicio de mi trabajo sobre este artista.
33
La intención de los Grabados populares de Álvaro Barrios es llegar por un hecho artístico al
mayor abanico de personas posibles, esto se logra mediante la publicación del grabado en un
periódico, el que posteriormente es firmado y numerado por el artista.
74 Álvaro Barrios
(cajetillas vacías de chiclets, bombillos eléctricos inservibles, etc.), que fueron con-
siderados por mí como muy importantes en un determinado período de mi vida,
debido a circunstancias válidas en su momento. Pasadas esas circunstancias, estos
objetos retomaron su carácter ordinario, aunque en otro grado. Al ser escogidos
para realizar con ellos una obra de arte, fueron nuevamente dignificados –en un
nivel muy diverso del que tuvieron la primera vez–, y finalmente fueron despojados
de toda importancia en una escala distinta, al dejar a opción del público si los obje-
tos cumplían, o no, una función artística. A través de todas estas transformaciones
mentales (que son las que les dan el verdadero perfil de “raros, preciosos y bellos”),
estos objetos triviales permanecen físicamente iguales, re-creando el concepto du-
champiano que propone la dignidad artística para cualquier cosa que haya sido
escogida por el artista.
El tercer proyecto consistió en solicitar a todos los museos de arte moderno
del mundo, una lista de obras “malas” pertenecientes a sus respectivas colecciones,
a fin de configurar una Colección Imaginaria del Museo Duchamp del Arte Malo.
Esta pinacoteca no pudo realizarse ante la negativa de esas instituciones a aceptar
la existencia del material requerido.
El gran vidrio
Mi proyecto para un Gran vidrio inspirado en la obra capital de Duchamp, com-
prendía una estructura de vidrio, madera y aluminio, en la que habría de colocar
trabajos míos desde 1964 a 1980.
Considerando la posibilidad de una rotura eventual, utilicé un vidrio de
seguridad, de manera que los pedazos quedaran unidos sin peligro para los ele-
mentos adheridos a él.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 75
Una vez construido el soporte de la obra, proyecté sobre el vidrio una dia-
positiva del boceto realizado por Duchamp en 191334 y lo calqué con lápiz vi-
driográfico. Partiendo de esta guía, empecé a adherir al vidrio, detrás del boceto
dibujado, las obras y objetos que había seleccionado previamente.
Hasta ese momento, en febrero de 1980, yo sólo conocía del Gran vidrio
su aspecto visual y las declaraciones que el propio Duchamp había dado a James
Johnson Sweeney35 y a Pierre Cabanne36.
Fue con posterioridad a la ejecución de mi Gran vidrio cuando inicié el es-
tudio de la llamada Caja verde, confeccionada por Marcel Duchamp en 1934 que
contenía minuciosos facsímiles de las notas tomadas por él en Munich, Nueva York
y París entre 1911 y 1915, como prólogo y explicación del Gran vidrio.
En este trabajo me ayudó tanto la versión al español de Josep Elías y Carlota
Hesse como la extraordinaria versión tipográfica, en inglés, de Richard Hamilton38
37
34
Reproducido en “Duchamp du Signe. Ecrits”. Flammarion, París 1975.
35
Director del Museo Guggenheim de Nueva York. Documento registrado en la pista sonora de
la película rodada en 1955 por la NBC en los salones del Museo de Arte de Filadelfia.
36
Entretiens avec Marcel Duchamp, Editions Pierre Belfond, París, 1967.
37
Duchamp du Signe. Escritos. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
38
The brides stripped bare by her bachelors, even publicada por Jaap Reitman Inc., Nueva York,
1976.
39
Al final de esta obra aparece la siguiente nota: “El autor ha supervisado, tanto como le fue
posible, la traducción del significado y la forma de las notas originales de esta versión de la
Caja Verde. (Fdo.) Marcel Duchamp. New York, 1960.
40
Ediciones Era, México, 1968.
41
Conversaciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, pág. 62.
76 Álvaro Barrios
El testigo oculista
Obviamente la escogencia de un vidrio de seguridad para mi Gran vidrio implica-
ba mi esperanza de una rotura ocasional como había ocurrido con la obra de Du-
champ. No obstante yo quería que la obra se viera intacta en el Museo La Tertulia
de Cali, en Mayo de 1980, y en efecto allí fue exhibida en perfectas condiciones.
En el momento de colocar las luces vino a mi mente la idea del Sueño con el
espíritu guía del gran vidrio42. Primeramente como una solución a la molestia que
me causaba el reducido tamaño de mi vidrio en relación con el de Duchamp, aunque
éste había realizado también algunos vidrios pequeños43. Al proyectar sobre el muro
la sombra de mi Pequeño gran vidrio de manera que ésta alcanzara las dimensiones
exactas del vidrio de Duchamp, la pieza lograba niveles que no me propuse en un
principio. En primer lugar la utilización de las sombras, llegada por azar a este tra-
bajo, es una idea Duchampiana por excelencia44. El mismo Gran vidrio proviene de
una interesante teoría sobre las sombras, inventada o adaptada por Duchamp, según
la cual las sombras son las proyección –en dos dimensiones– de un mundo de tres
dimensiones; y éste a su vez es la proyección –en tres dimensiones– de un mundo de
cuatro dimensiones que desconocemos. Para Duchamp el personaje de La novia en
el Gran vidrio es un ser de la cuarta dimensión proyectado en el mundo de la tercera
dimensión45. La teoría de un mundo de sombras como proyección de una realidad no
visible también nos remonta al mundo de las Ideas de Platón46, lo cual es consecuen-
te con algunas interpretaciones esotéricas que se han dado acerca de la vida y obra
de Duchamp47. Según Arturo Schwarz, tanto el Gran vidrio como muchas pinturas de
42
La sombra del Gran vidrio de Barrios proyectada sobre el muro con un texto adjunto ma-
nuscrito por el artista.
43
Por ejemplo: 3 stoppages étalon (tres tiras de vidrio de 18,4 x 125,4 cm.); Glassière conte-
nant un moulin à eau en metaux voisins 81,47 x 79 cm.); A regarder (I’autre côte du verre
d’un oeil, de près, pendant presque une heure (50 x 40 cm.); La bagarre d’Austerlitz (63 x 29
cm.) y, si se quiere, los pequeños objetos Aire de París (ampolla de vidrio de 13 cm. de diáme-
tro conteniendo 50 c.c. de aire de París y Belle Haleine. Eau de Voilette (frasco de perfume
con etiqueta conteniendo la foto de Duchamp como Rrose Sélavy).
44
Véanse, por ejemplo, las sombras de la Rueda de bicicleta y Sombrerera pintadas en el lienzo
titulado Tu M.
45
Conversaciones con Marcel Duchamp Ed. anagrama, pág. 59.
46
Según Platón las sombras, los reflejos del agua, de los espejos, etc., son imágenes falsas en
el mundo visible, como las hipótesis (que ayudan al alma a investigar) son la parte falsa del
mundo inteligible. Los animales, plantas obras de la naturaleza, etc. en el mundo visible, son
lo verdadero. En el mundo inteligible, el equivalente de lo verdadero son las ideas puras de
las que el alma parte para llegar a un principio independiente de toda hipótesis. (Véase La
República, libros VI y VII).
47
Véase el ensayo The alchemist stripped bare in the bachelor, even de Arturo Schwarz, en el
catálogo Marcel Duchamp editado por el M.O.M.A. de Nueva York, 1973.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 77
48
En 1926 el vidrio de Duchamp fue trasladado del Brooklyn Museum, donde había sido
expuesto en una manifestación internacional, hasta la casa de Katherine Dreier en West
Redding, Connecticut, a quien pertenecía, en un camión. Durante el recorrido las dos lámi-
nas de vidrio se quebraron (véase Duchamp du Signe. Ed. Gustavo Gili, pág. 155; Conversa-
ciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, pág. 119; Marcel Duchamp, Alexandrian, pág.
69).
49
Los Testigos oculistas en el vidrio de Duchamp, representan al público, al espectador incluido
en la misma obra. El Testigo ocultista en el vidrio de Álvaro Barrios es el propio artista.
78 Álvaro Barrios
50
Por ejemplo, en el caso de mediums escribientes, de personas dotadas del don de la psico-
metría, la dactilomancia, la esteloscomancia, etc. o el simple uso, en algunas religiones, de la
mano como instrumento para bendecir, consagrar, etc.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 79
51
En 1942, Marcel Duchamp sugirió a los artistas que participaban en la exposición Primeros
papeles del Surrealismo que reemplazaran sus propias fotos por las de personas descono-
cidas. Duchamp escogió la fotografía de una mujer, tomada por Ben Shahn, para que lo
representara en esa ocasión.
52
Uno de los Ready Mades recíprocos más conocidos de Duchamp es el famoso aforismo que
recomienda “servirse de un Rembrandt como mesa de planchar”.
53
El original de Duchamp es un Ready Made ayudado consistente en un juego de palabras con
la frase “Apollinaire esmaltado” escrito sobre un anuncio comercial de pintura de esmalte.
54
Versión popular en mármol de una escultura anónima del siglo III a.C., (original en la Galería
Uffizzi de Florencia).
80 Álvaro Barrios
escultura existen objetos que no son propiamente esculturas y queda de ellas solo
el nombre original que se aplicaba a esta disciplina.
Decidí entonces que podía aplicar el término de grabado aunque no lo fue-
ra de manera estricta, a mis publicaciones de dibujos a través de la prensa. Antes
de la idea de los Grabados populares ya había tenido discusiones con estudiantes
de arte, con artistas, sobre si por ejemplo la serigrafía es un grabado o no. Los con-
vencionales han sostenido que no lo es, que allí no se graba nada. Pero finalmente
en las bienales de grabado, que cada día son más numerosas, y en otros eventos, se
ha ampliado la idea de grabado a otras formas de expresión múltiples que parecen
darme la razón.
Después de estos tres avisos publicitarios que firmé como Grabados popu-
lares impresos a través de un periódico fui invitado por el Centro de Arte y Comu-
nicación de Buenos Aires para integrar un grupo de artistas latinoamericanos que
participaban en la IX Bienal de Tokio, dedicada al grabado.
En 1974 tuve la primera experiencia en la que los dibujos fueron realizados
especialmente para ser publicados en un periódico como Grabados populares. El
periódico anunció en primera página, un día antes, la fecha, hora y lugar donde se
firmaría el grabado, para las personas que lo quisieran presentar. Para asombro mío
hubo un gran público formado en su mayoría por estudiantes. A través de estos
25 años de experiencia con los grabados populares, muy pocos o casi ningún co-
leccionista tradicional ha solicitado la firma de un Grabado popular. Sin embargo
han tenido el reconocimiento de instituciones o de eventos dedicados al grabado,
lo que para mi constituyó una gran sorpresa. Aunque yo tomé muy en serio la idea,
no pensé que tendría eco entre estudiantes, intelectuales e instituciones, y que en
cambio fuera prácticamente un fracaso entre los clásicos compradores de arte.
Esto último lo considero de cierta manera un éxito, porque la idea de los Grabados
populares es cuestionar la presencia del grabado tradicional en el arte contem-
poráneo, la dirección que éste fue tomando cuando en sus inicios tenía como
misión popularizar el arte entre las personas que no tenían acceso a la pieza única.
Pero los grandes artistas, en especial los internacionales, terminaron realizando
grabados a precios muy altos, sobre todo cuando saben que en esas obras están
plasmando un trabajo de gran importancia conceptual, lo que concede a la obra
un alto valor económico. Fenómeno contrario al de otros artistas de la corriente
conceptual, como es el caso de Yves Klein, quien vendió lo que él llamó Zonas
de sensibilidad pictórica inmaterial, en una memorable exposición que denominó
El vacío en la galería Iris Clert, a comienzos de los años sesenta. Él vendía estos
fragmentos de nada a cambio de oro puro; no se le podía pagar con cheque, tar-
Orígenes del arte conceptual en Colombia 85
jeta de crédito o dólares: sólo recibía oro puro. Al preguntársele sobre esta curiosa
exigencia, respondió que la más alta representación de lo espiritual (la nada), debía
ser pagada con la más alta representación de lo material (oro). Hubo coleccionistas
que compraron fragmentos de nada con oro. Uno de ellos, cuando fue abordado
por los periodistas, en un gesto histórico, afirmó que estaba pagando por una idea,
la cual debía ser apoyada como lo hacen hoy las instituciones. Este buen ejemplo
no ha sido seguido por la mayoría de los coleccionistas, que tienen entre sus pro-
pósitos atesorar objetos de arte. Precisamente, debido al alto costo de las obras de
arte Pop se dio el fenómeno de su decadencia y el surgimiento del Conceptualismo.
En mi experiencia con los Grabados populares, llegué a la conclusión de que éstos
tienen un paralelo completamente disímil a los valores del grabado tradicional; en
éste último, la firma del artista es de una importancia capital, valoriza el trabajo,
le confiere un precio económico; en los Grabados populares la firma es gratuita,
refrendando así la actitud de desdén del artista por este aspecto de la obra. En el
grabado tradicional la firma a lápiz es indispensable; en el popular en ocasiones
viene impresa y el artista escribe un texto sobre la página del periódico.
Hablo del artista como si me refiriera a otra persona, como si el Grabado
popular fuera ya un género. Sólo en 1979 supe que, según el jurado de la I Trienal
de Buenos Aires, yo había inventado el Grabado popular de este tipo; sin embargo,
ni en ese momento ni ahora lo consideré como un mérito especial. El arte es algo
más que un invento; simplemente se trató de una investigación que debía con-
ducir a algo y a través del tiempo dio resultados positivos. No hay unas normas
particulares; en el Grabado popular éstas se van creando a medida que, con la
experiencia, se va enriqueciendo su concepto. Así, por ejemplo, en algunas oportu-
nidades estos grabados fueron impresos en periódicos de otras ciudades diferentes
de Barranquilla. Se publicaron en Buenos Aires, México, Caracas y en casi todas las
ciudades de Colombia. Muchas personas los enviaron por correo, y adjuntaron la
estampilla para que fueran devueltos, inscribiéndose también dentro de lo que al-
gunos han denominado “Arte por correo”. Cierta persona me envió unas fotocopias
populares de un Grabado popular, puesto que tenía una sola página del periódico
para recibir la firma. Esta persona aportó una nueva idea a la que ya existía. En un
barrio popular de Barranquilla otro artista popular amplió un Grabado popular en
la fachada de su casa, convirtiéndolo en un mural popular. Así, la experiencia fue
enriqueciéndose con la participación del público.
En 1978, cuando inicié la investigación sobre Marcel Duchamp, se realizó
en Barranquilla una exposición en honor suyo, con motivo de los diez años de
su muerte. Hice publicar un Grabado popular que consistía en una fotografía de
86 Álvaro Barrios
Álvaro Barrios: Antonio, la primera vez que yo oí hablar de ti fue hace muchos
años, cuando la galería Belarca todavía pertenecía a Alonso Garcés y quedaba
en la Plaza de las Aguas de Bogotá. En ese edificio vivían algunas personali-
dades, entre ellas Bernardo Salcedo y Manolo Vellojín; varios artistas vivían
en la esquina esa. Una noche, reunidos en el apartamento de uno de ellos, me
mostraron una especie de cuaderno de colegio, donde estaban escritos unos
cuentos fantásticos que tú habías llevado a Salcedo para que los leyera. En
esos días, él tenía una publicación que se llamaba Art-Pía, no sé si la recuer-
das; era como un periódico relacionado con el arte, muy interesante, que se
doblaba en varias partes, donde yo publiqué, por cierto, uno de mis primeros
Grabados populares, con un tema de Supermán. Eran muy enigmáticos
esos cuentos y en ese momento no sabíamos si se trataba de un artista, o de
alguien que más tarde sería un artista conceptual, en fin. Yo quisiera que me
contaras cómo fue el origen de ese contacto con Bernardo Salcedo y si ya en
ese momento tú podrías considerarte un artista conceptual.
Antonio Caro: Bueno, yo en esa época estaba terminando bachillerato y, en el
sentido estricto de la palabra, era un muchachito bueno y bobo. No conocía
muchas cosas del mundo, o por lo menos del mundo de ese pequeño edificio.
Recuerdo que llevé a Bernardo Salcedo unos cuentos –a los que yo atribuía
algún valor literario–, para ver si alguna vez me los publicaba en su periódi-
co, que era una especie de poster muy llamativo y muy bonito. En sí, como
periódico, tiene su valor, no sólo en la historia particular de las artes plásticas,
sino también en la de cualquier periodismo informal hecho en Colombia. Para
contestar a tu otra pregunta, creo que más tarde, o por el mismo tiempo, yo
terminaba bachillerato y después seguía a Bellas Artes en Bogotá a estudiar
pintura. Pero lo que sí puedo decir con sinceridad es que ni en mis devaneos
con el arte, ni en mis pretensiones más grandes de entonces, me habría
llamado “artista conceptual”, porque ni siquiera sabía qué podría significar el
término “conceptual” y tampoco me consideraba artista; simplemente estaba
terminando bachillerato y me proponía ingresar a la escuela de arte.
88 Álvaro Barrios
55
La obra que obtuvo el Segundo Premio, Comedia, 1965.
56
Dictaban clases Marta Traba, Juan Antonio Roda y Luciano Jaramillo. Beatriz González, Luis
Caballero y María Teresa Guerrero pasaban por sus claustros.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 89
57
La memoria traiciona a Antonio Caro: la exposición de cajas amarillas de Bernardo Salcedo
tuvo lugar en la galería Marta Traba.
90 Álvaro Barrios
AC: Bueno, hablemos de Marta un momento, para definirlo claramente. Ella era
todo un personaje. Yo recuerdo que una tía mía, muy convencional, en la
época del escándalo político con respecto a Carlos Lleras y la posición de un
extranjero en Colombia, etc., etc., me decía que lo admirable en Marta Traba
era la presencia; que había un reportaje en el periódico y se le veía mucha
presencia en las fotos. Eso, en algún sentido, yo lo podría decir hoy: si ella
hubiera sido teórica de la música o de cualquier otra disciplina artística, mi
tía estaría diciendo lo mismo y seguro que Marta habría hecho otro escán-
dalo semejante con otros elementos y habría captado el mismo público de
admiradores y de detractores, por la capacidad de ser personaje que ella
tenía. Después tuve dos o tres encuentros casuales con ella, posteriormente
al período, llamémoslo inicial, y cuando un poco la casualidad y algunos
amigos en común nos permitieron encontrarnos algunos minutos muy
simpáticos en la vida. Y lo que sí le debo agradecer es que, aunque ya ella
había terminado su ciclo colombiano, ya estaba un poco lejos del ambiente
nacional, unas tres veces me mencionó de una manera bastante positiva y
por eso ocasionalmente se da el equívoco de que yo estuve cerca de ella,
aunque realmente si nos ponemos a confrontar fechas, cuando yo comen-
zaba, ella salía.
ÁB: ¿Cómo fue tu primera participación en una exposición?
AC: Mi primera salida en público, la que me marcaría o definiría de tal mane-
ra que después tuve que seguir bajo los efectos de ella, fue para el Salón
Nacional de 1970. Yo tenía 20 años hacia esa época –yo cumplo años en
diciembre y los Salones Nacionales son en noviembre–, y presenté una obra
que era el resultado de un probar y un comprobar muchas cosas, y era,
en resumen, la famosa cabeza de Lleras en sal. Esta pieza tuvo el modesto
mérito de mostrar cómo un pequeño fracaso se puede convertir en un
gran éxito; yo elaboré mal la caja de vidrio –o como después comentaron:
“El acuario”–, donde colocaría la cabeza de Lleras. Esa caja de vidrio debía
llenarse con agua, pero tuvo una fisura y el agua se salió por allí. Ese error,
o ese no pensar en todas las consecuencias, me trajo inmediatamente una
gran popularidad porque se convirtió en el chiste del momento en el Salón.
Una periodista, Alegre Levy, al día siguiente reseñó el Salón con base en mi
obra –el incidente sirvió de titular–, y esa pequeña salida en falso se volvió
airosa y muy positiva. Siempre que puedo me gusta decir que esa obra
estuvo (la palabra puede entrar con letras mayúsculas) INSPIRADA en un
cortometraje que realizó Gabriela Samper sobre los últimos artesanos de la
Orígenes del arte conceptual en Colombia 91
sal que existieron en Zipaquirá. Porque después de ver esa película sobre la
producción primitiva, rudimentaria, de la sal, yo dije: “Bueno, si ellos hacen
esta cosa, yo puedo hacerlo en un sentido artístico”. En ese momento yo
no manejaba la semántica para decir, como digo hoy, un “sentido” y una
“estructura artística”, pero bueno, de una manera muy intuitiva estaba to-
cando esos niveles. También quisiera decir que yo me considero afortunado,
porque puedo hablar algo de Marta Traba, porque vi algunas cosas de Ga-
briela Samper, porque en algún sentido estoy un poco más cerca a ustedes,
por ejemplo a Bernardo, a Beatriz González, que a los de mi generación.
ÁB: ¿Tú en qué año naciste, Antonio?
AC: En 1950.
ÁB: 1950... Entonces, ¿tú eres de la generación de Ramiro Gómez y de todos los
artistas colombianos de los años setenta?
AC: Sí, pero yo siento que estuve de último en el vagón anterior. Yo siento eso.
ÁB: Bueno, pero volviendo a la obra de sal, ¿finalmente sí se le puso agua y esta
se derramó ahí, en pleno Salón?
AC: Sí. Quedaron unos 15 centímetros de agua, pero lo ideal eran 40 centímetros.
ÁB: Y la cabeza de Lleras se disolvió en el agua.
AC: Sí. Quedaron los lentes, que eran de plástico.
ÁB: ¿Lleras era presidente en esa época?
AC: No, ya era expresidente y yo consulté y ya habían pasado los tres meses
de su fuero como presidente: agosto, septiembre, octubre, noviembre... Yo
conté los días, para no tener problemas.
ÁB: ¿Y qué tipo de problemas pensabas que podías tener?
AC: ¡Pues… era un insulto al presidente!
ÁB: Y ya había pasado lo de Marta Traba, el problema que ella había tenido con
el presidente también.
AC: Sí, claro.
ÁB: Bueno, entonces para esa época, ¿ya tú estabas realizando otras obras con
sal?
AC: Esa fue la primera obra que hice con sal. Aquí debo ser muy franco. Yo
hice la obra intuitivamente, claro que la fui elaborando. Tuve que hacer un
montón de trabajos, más bien físicos. Me recuerdo cargando bultos de sal
y cargando cosas y haciendo hogueras y todo eso. Pero el trabajo mental
mental, eso no existía. Tanto es así que cuando me pusieron la etiqueta
“conceptual”, yo realmente no sabía qué era conceptual y me tragué entera
la etiqueta y dije: “Bueno, me sirve de etiqueta.”
92 Álvaro Barrios
AC: Yo quiero mencionar esa exposición por varias razones. Primero, porque
a nivel personal fue maravilloso y delicioso y perfecto y además detalles
personales que algún día en mi biografía sí pondré en letras de molde muy
realzadas –en tu libro no van a estar, me los reservo para mi sumario–,
pero lo que sí es significativo, que ahora caigo en cuenta, es que fue en ese
momento cuando por primera vez repetí mis obras. Yo creo que es válido
repetir una obra en diferente contexto, ante diferente público y posterior-
mente lo he hecho instintivamente, tal vez esa ha sido la última constante
en mi “estilo”. Si antes era “meter la pata” y ser estrafalario y chocar o ser
oportunista con el momento, mi “estilo” a partir de entonces fue repetir
la obra en diferentes contextos y por primera vez lo hice en Barranquilla.
Ahora asumo que estaba llegando a algo que ya es una constante mía: si la
obra tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, pues yo creo
que es válido repetirla o representarla en otros lugares. Y eso me permitió
una evolución no tanto a nivel de grandes conceptos, sino de elementos
formales. Evidentemente, la exposición de Barranquilla utilizó otros recur-
sos, como fue revalidar, tal vez un poco gracias a tu apoyo, la fuerza de las
fotocopias –yo no sé si exista alguna en buen estado todavía, pues como
dije, la fotocopia estaba en una etapa muy primaria–, volver a hacer la
silueta y valorar el texto, la misma frase, el mismo elemento gráfico que es
el tigre...
ÁB: Yo no recuerdo bien las fotocopias. ¿Cómo eran?
AC: Creo que tú me regalaste o encontramos un dibujo de un tigre que yo foto-
copié y encima de esa fotocopia reelaboré un dibujo y a su vez, ese dibujo
de un tigre con unas fauces violentísimas fue otra vez fotocopiado y luego
lanzado como una pequeña edición. A la vuelta de un poco más de veinte
años, caigo en cuenta de que en Barranquilla fue el primer punto donde
comencé a repetir mis temas con nuevos aportes a los mismos.
ÁB: Hacia esa época, ya tú tenías un reconocimiento nacional y Ramiro Gómez
apenas empezaba. ¿Hiciste para entonces una buena amistad con él?
AC: Con Ramiro fue empatía, simpatía y amistad de primer momento. Yo creo
que estábamos en una situación muy semejante y nos ayudábamos y nos
juntábamos prácticamente como por necesidad vital; además, era una
época en la que había mucha vitalidad en el ambiente.
ÁB: Bueno, ¿y cuándo empiezas tu primer trabajo sobre Marlboro?
AC: Hacia 1973-1974. Para mí fue un duro golpe en la vida, toda una expe-
riencia: Yo todavía me sentía el niño genio del arte colombiano (así me lo
98 Álvaro Barrios
AC: Sí, esa exposición era muy ecléctica y eso para mí ¡era muy positivo!
ÁB: Hoy día se llamaría posmoderna.
AC: Había de todo, y eso era muy bueno. De los que estábamos haciendo cosas,
nadie se puede quejar. Lo más raro ya, no en sí de la exposición, fue que
la proyección que se esperaba –por ejemplo, que cada año de esa década
surgiera una estrella que hubiera estado en esa exposición–, no se dio. De
pronto el agua se fue por otro lado y la exposición quedó nadando en seco.
ÁB: Aunque la exposición pareció tener un entierro de tercera, en la galería
Garcés y Velásquez, en su última edición de 1980, hubo obras para recordar:
Miguel Ángel Rojas presentó sus fotos en miniatura de lo que ocurría en el
interior del cine Faenza de Bogotá, Eduardo Hernández forró el pasamanos
de la escalera en grama, etc.
AC: Sí, fue una oportunidad muy bonita y yo creo que fue un problema del arte
colombiano, la ruta que tomó el arte Nacional en los años ochenta.
ÁB: Pero, entonces, ¿qué ocurre en los años ochenta con tu obra?
AC: Bueno, yo inicié un lento proceso de afianzamiento en el maíz, después de
mi regreso del Brasil. Mi tema es el maíz, paso más de cinco años elabo-
rando y reelaborando el maíz; la gente se cansó, se aburrió, pero yo seguía
en eso tercamente. Además de unos magníficos grabados –que de todos
modos son logros en algún sentido–, xilografías y litografías estupendas,
mi gran logro con el maíz son los murales en las paredes públicas, donde
elaboré unas cenefas usando simplemente vinilo negro y brocha común y
corriente. El maíz llegó hasta eso y luego, en un momento dado, trascendí
de algo representativo a algo con un valor simbólico. Se trataba de tomar
un símbolo, apropiárselo y sobre todo usarlo. Eso hice con el maíz, primero
en una galería y a la vuelta de muchos años logré hacerlo exteriormente.
ÁB: ¿Cuál es tu obra más reciente, la de los años noventa?
AC: El Proyecto 500, que es una especie de conferencia que yo acertadamente,
para no pecar de inmodesto, llamé “charla”; charlas de presentación del
Proyecto 500. Lo llamé así porque hacía referencia a los famosos 500 años
del descubrimiento de América. Eso tuvo un comienzo feliz en Medellín,
un pre-estreno primero; grabamos un video y con ese video me presenté al
Salón Nacional, el que hicieron en Medellín en 1987. Allí tuve una mención
de honor y a partir de entonces, durante cinco años, presenté la charla. Esa
charla, al comienzo, era muy deficiente, muy inmadura, fue como una re-
troalimentación con el público, con mis amigos, y a medida que estudiaba,
se fue estructurando y adquiriendo ciertas características teatrales; había,
Orígenes del arte conceptual en Colombia 105
pues, una decoración, había un disfraz, etc. que le daban una cierta teatrali-
dad al asunto y lo volvió un poco más ameno que una árida disertación. Yo
con esa obra –para mí es toda una obra; además viví cinco años con ella–,
estuve en sitios muy diferentes, desde jardines infantiles, discotecas, cole-
gios, galerías, museos y universidades, hasta bares de mala muerte; prác-
ticamente estuve en todas partes y tuve mis buenos momentos con ella.
Y me da orgullo decir que llegué a un sitio adonde quería llegar, al Museo
Soto en Ciudad Bolívar; un lugar simbólico para mí, porque Ciudad Bolívar
era la antigua Angostura y yo siempre, en todas mis charlas, hice mención
de ciertas frases de Simón Bolívar en el Congreso de Angostura. Entonces,
logré un sueño dentro de la obra, que era llegar a un lugar importante, de
significación para la misma. Es una obra que infortunadamente todavía no
ha sido registrada por un crítico, y duerme el sueño de los justos.
ÁB: Pero, ¿tú tienes un registro de cómo fue el proceso?
AC: Yo tengo recortes de periódicos, cassettes, y en alguna parte debe haber
hasta un par de cintas de video, porque desde los elementos más precarios
hasta los elementos más suntuosos tuve. En Quito, por ejemplo, fue graba-
da por un equipo profesional de televisión.
ÁB: ¿Y cuál es tu proyecto este año?
AC: Yo me gané una Beca de Colcultura el año pasado [1999], que llegó en el
momento indicado, porque me permitió hacer un rompimiento con mi obra
anterior. Cuando le cuento mi nuevo proyecto a la gente joven, me da risa,
porque les explico: sus abuelitas se burlarán de esta tontería, porque lo que
estoy haciendo ahora es tratar de utilizar el achiote como pigmento; me he
metido en la cosa de la cocina: un poquito de color aquí, otro poco de no sé
qué por allá, otro poco de sí sé cuando; estoy en la búsqueda de elementos
muy naturales para gráficas o dibujos, y el que más he usado, porque me es
más fácil, es el achiote. Después de muchas ideas, digamos, de vanguardia,
estoy en un momento muy peculiar, estoy en la cocina misma de la obra, en
el papel y en el pigmento y además la metáfora es literal, porque yo tengo
que pararme horas y horas enfrente de una olla a revolver este achiote y
sacar el pigmento.
ÁB: Precisamente te quería preguntar, ahora que estás en la cocina de la obra
de arte, ¿cómo nació en ti ese interés por trabajar desde el principio en un
arte basado en elementos no convencionales y ser un artista no convencio-
nal? ¿Cómo surgió en ti esta idea, este placer?
AC: Pues yo creo que eso viene gracias a la academia. En el juego de la acade-
106 Álvaro Barrios
60
Maricarmen Ramírez. Blueprints Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America,
Catálogo Latin American Art of the 20th Century, Museum of Modern Art, New York.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 107
AC: Sí, pero yo creo que debemos llegar a un punto en el que, hasta donde el
posmodernismo lo permita, si llegamos a Panamá estamos bien; si llegamos
a México, magnífico. Si llegamos a París, pues estupendo. Pero nosotros
debemos preocuparnos más bien –si uno es de Barranquilla, digamos–,
por lo que sucede entre nuestra obra y Malambo o Magangué. Sonar en
Magangué debería ser para uno más importante que sonar en Nueva York.
Claro que cuando uno suena en Nueva York ¡tiene dólares! Pero, a pesar de
eso, siguen siendo más importantes Plato y Providencia.
sacar a la luz, pero encontré que había falsedad en dos sentidos. Uno, en
cuanto a que yo estaba haciendo una ficción de una realidad. Y la otra
contradicción era de tipo técnico. Yo utilizaba la fotografía para llevarla
a otros medios como el aguafuerte o el dibujo, porque me pareció que
éstos le daban una dimensión más importante que la que podía tener la
fotografía, según mi opinión de entonces. Eran dos situaciones ambiguas.
Sin embargo, a pesar del éxito comercial que tuvieron esas obras, yo deci-
dí abandonar esta clase de trabajos e incursioné en la fotografía directa-
mente, en los sitios en donde sucedían realmente los hechos. Así empieza,
entonces, una nueva etapa. Enriquecí mi obra con procedimientos que
tenía que inventarme, pues no era lo mismo sostener un carboncillo o
un lápiz, aprendiendo a mirar, con una modelo en la mitad del salón, que
tomar fotografías en condiciones difíciles, análogas a las que se toman en
un campo de batalla o en las zonas deprimidas de las ciudades. Yo llegaba
a estos sitios con la cámara oculta, ya que no la podía mostrar, calcu-
lando la distancia con una pequeña linterna de mano, o aprovechando
la luz reflejada por la pantalla del cine, y además de eso, debía conocer
muy bien el terreno para poder ubicarme en un sitio donde documentar
adecuadamente la situación.
ÁB: Y el público, ¿no se daba cuenta de nada?
MÁR: No, porque yo no me movía. Yo iba vestido con chaqueta y blue-jeans,
como un contertulio común y corriente del centro de Bogotá. Anclaba
la cámara en el brazo de la butaca con una bola de plastilina que me
servía de trípode, para inmovilizarla, y tenía un disparador cubierto de
negro que yo obturaba. Cuando notaba alguna situación irregular cerca
de mí, que me interesaba fotografiar, aprovechaba cuando la pantalla se
oscurecía y obturaba; tomaba las fotos al azar. En ese momento yo sentía
la película que estaba en el fondo de la cámara, la luz que iba entrando y
que iba haciendo un grabado, impresionando la película sensible...
ÁB: ¿Qué tipo de películas usabas?
MÁR: Usaba la película más sensible que podía conseguir en esa época –porque
estas fotos son hechas en el 78 y la técnica ha progresado mucho–, y lo
más sensible era una película Kodak de 200 asas que yo después forzaba
tres veces más, al revelarlas, ya que las dejaba aproximadamente unos
treinta minutos, siendo que, generalmente, una película de esa sensibili-
dad se revela en 11 minutos.
ÁB: ¿Tú estudiaste fotografía alguna vez, o en eso eres autodidacta?
Orígenes del arte conceptual en Colombia 111
MÁR: Yo fui poco a poco aprendiendo fotografía cuando descubrí una cámara
modelo 1-A de la Kodak que mi papá tenía colgada en un ropero y que
había utilizado con nosotros cuando éramos pequeños. Un día la des-
colgué –era una cámara muy compacta, de formato grande–, entonces
hundí el botón que servía para abrirla, y el riel por donde corría el fuelle,
y empecé a jugar con ella; de casualidad encontré una T que había en las
velocidades, que marcaba desde segundos hasta sesenta centésimas de
segundo. Coloqué la velocidad en esa T, quité el seguro, disparé y me di
cuenta de que el obturador quedaba abierto. Entonces compré una pelí-
cula e hice unas fotos de noche (yo mismo posé); coloqué la cámara en
la mesa de centro, quedó horizontal, abrí el obturador, me senté al frente,
esperé contando hasta quince, me levanté y la cerré. Hice varias fotos
de esa clase, de lámparas y cosas y después de luces y sombras reflejadas
en la ventana; luego las mandé a revelar –yo no tenía idea de cuarto
oscuro–, ¡y las fotos resultaron magníficas! El dependiente del almacén
de fotografías me dijo: “¡Parece que usted pretende hacer fotos como las
de las películas de la Nueva Ola francesa!”. Después de eso tomé un curso
con un amigo francés que era fotógrafo, pero nunca hice laboratorio;
entendí lo que era “posibilidad de campo”, la relación entre velocidad,
visibilidad y diafragma, que es muy importante, pero nunca quise hacer
prácticas de laboratorio... y siempre trabajé en blanco y negro.
ÁB: Bueno, y volviendo a lo de la cámara fija en los cines de películas X, ¿en
qué consistía tu equipo fotográfico?
MÁR: Yo llevaba un maletín con la cámara, el disparador, la bola de plastili-
na y la linternita de mano. Entonces contaba las bancas, que tenían 50
centímetros cada una y así calculaba la distancia. Después arreglaba el
enfoque dentro del maletín y nadie veía la cámara.
ÁB: Y la luz que usabas era la del resplandor de la pantalla...
MÁR: Exacto, la luz reflejada.
ÁB: Y ¿qué cines frecuentabas?
MÁR: La mayoría de las fotos las hice en el Faenza, porque además era una
sala de cine bellísima, de estilo Art Nouveau, patrimonio nacional en este
momento –ojalá que se rescate–, y me ayudaba mucho en las fotografías
la ornamentación de las columnas, de los balcones redondos, las bancas...
ÁB: ¿Ese cine sigue funcionando como antes?
MÁR: Yo creo que sí. Con mi obra yo trato de sublimar mis estados persona-
les... y el Faenza corresponde a uno de ellos. Cuando yo decidí hacer las
112 Álvaro Barrios
al lado de la boca de otro que está mirando hacia la pantalla del cine;
esas fotos, magníficas, las amplié a 20 por 25 centímetros; mucho más
tarde fue cuando tuve la oportunidad de exhibirlas, para una exposición
en el Museo La Tertulia, Me habían invitado junto con Saturnino Ramí-
rez, Oscar Muñoz y Ever Astudillo, porque pensaban que formábamos un
grupo de dibujantes fotorrealistas. Recuerdo que yo llegué el último día a
mostrar mis obras sin enmarcar y llevé esas fotografías. Maritza Uribe se
puso furiosa conmigo y el curador de la muestra no quería aceptar que se
expusieran fotografías.
ÁB: ¿Les disgustó que fueran fotografías o el tema de las mismas?
MÁR: No, yo creo que en Colombia, la gente que maneja el arte respeta mucho
lo que el artista quiere tocar, por escabroso que sea.
ÁB: Bien. Teniendo en cuenta lo que tú opinas acerca de que todo el arte
tiene un aspecto conceptual, que es lo que lo sostiene y lo diferencia de
la decoración, de la artesanía y de tantas cosas, lo cierto es que existe
un movimiento denominado Conceptualismo. ¿En qué momento tu obra
empieza a ser más afín con este movimiento?
MÁR: Yo creo que con esas mismas fotografías, tal vez; en ese período ya yo
conocía la obra de Duane Michaels, quien, aunque no era una de las
estrellas del Conceptualismo, en su obra tenía muchísimo protagonis-
mo la idea. Yo pienso que hay caminos que se van dando y hay ciertas
coincidencias; uno a veces toma las mismas vías por las que mucha otra
gente camina. Aunque pensándolo bien, mi primera obra conceptual de
verdad fue en el año 75, cuando se hace el Primer Salón Atenas en el
Museo de Arte Moderno, estando todavía en el Planetario. Yo participé
con una instalación multimedia que incluía dibujos, fotografías y material
orgánico humano. Los dibujos estaban en la pared, y en el piso coloqué
unas fotografías de baldosas, copiadas a escala real 1:1 –baldosas que
tienen que ver con evocaciones de mi infancia– y unas gotas de material
orgánico sobre ese vidrio.
ÁB: Para la época de la exposición Espacios ambientales, en el año 68, An-
tonio Caro era estudiante de la Nacional y tú también. ¿Sentías alguna
predilección o admiración por algún artista experimental de entonces?
MÁR: Sí, me parece que cuando la expsoición Espacios ambientales yo estaba
estudiando todavía arquitectura en la Universidad Nacional; recuerdo tu
obra muy bien, creo que todas las recuerdo muy bien, y para mí fue... ¡Yo
no hubiera sido el mismo si no hubiera visto esa exposición! Después, los
114 Álvaro Barrios
ÁB: Entonces, así como estabas “resentido”, te sentiste muy complacido cuan-
do te invité para la edición de Bogotá, ¿o no?
MÁR: Sí, claro, ¡ja, ja, ja!
ÁB: Bueno, entonces hablemos un poco de Grano.
MÁR: Bueno. Eduardo Serrano, curador del Museo, decidió asignar una sala a
proyectos de obras no convencionales que tuvieran mucho que ver con
procesos, para artistas emergentes...
ÁB: Que era una idea análoga a la que en esa época tenía el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
MÁR: Tal vez sí, claro. Entonces, el primer proyecto fue el de Juan Camilo Uribe
con su serie Telescopios. Yo fui invitado en seguida y presenté un trabajo
basado en un piso de baldosas de diseño Deco que correspondía a diseños
populares, un piso que se usó muchísimo y se sigue usando. En las fotos
de mi infancia –tomadas por mi papá con aquella cámara de la que te
hablé, nuevamente recurriendo a la idea del arte como autobiografía–,
aparecen estas baldosas, y entonces yo decidí hacer un piso en el museo
con la idea de crear un retrato popular en él. La idea era que la gente se
sorprendiera al caminar sobre el piso de ladrillos que tiene el museo y se
encontrara de pronto en una sala con el piso de una casa popular, que
no correspondía a la arquitectura de este museo. Entonces fue planteado
primero como un retrato popular. Aparte de eso, hablando ya técnica-
mente, decidí trabajar con tierras y hubo un proceso mental largo y com-
plicado, para llegar a la siguiente idea, que era lograr la magnificación
de una técnica convencional. Yo había trabajado siempre con técnicas
convencionales como el aguafuerte y el dibujo a lápiz; entonces recurrí a
una técnica también convencional como el pastel, pero con un concepto
distinto. Recogí unas tierras calizas –que son la base del pastel y de la
tiza–, y con ellas “dibujé”, con plantillas sobre el piso del museo, un nuevo
piso en donde el corpúsculo de la tiza, que generalmente en un papel o
lienzo se aplica verticalmente por presión, aquí estaba reemplazado por
un corpúsculo más grande, de tierra caliza, aplicado no por presión, sino
por gravedad, sobre el piso.
ÁB: Entonces... ¡Era una obra al pastel!
MÁR: Exacto. Era una obra al pastel, pero completamente diferente en concepto
y en forma de aplicación. Su significado radicaba en mi búsqueda de lo
popular, y eso me daba la fuerza para hacerlo. Así como la obra anterior
implicaba la confesión de ser homosexual, en ésta el eje era la confesión
116 Álvaro Barrios
camente, del dolor también. Una hipersensibilidad que hace que el más
pequeño toque negativo sea dolorosísimo. Y esa misma sensibilidad hace
que el sujeto aprecie la belleza.
ÁB: ¿Posiblemente sea un dolor análogo al del parto?
MÁR: Yo creo que es un dolor más general, no en el sentido de producir una
obra de arte. Cuando se produce una obra de arte, generalmente el
artista dice que es como un parto y realmente lo es, pero yo hablo de
ser demasiado sensible al dolor y también a la belleza. A lo bueno y a lo
malo. Entonces esa hipersensibilidad se sublima a través del arte. Hay una
situación de inestabilidad y una sublimación de esa inestabilidad.
ÁB: Pero cuando yo digo “parto” no me refiero al parto de la obra de arte, sino
al hecho que el artista, al sufrir ese dolor, al sufrir las consecuencias de la
hipersensibilidad, encuentra también la satisfacción de algo que realiza y
alivia su ansiedad con la creación.
MÁR: Es igual que en cualquier trabajo humano. Dicen que el trabajo redime.
ÁB: Pero cuando el trabajo es productivo de algún modo.
MÁR: Pero el trabajo del artista influye directamente sobre la personalidad del
sujeto. Cualquier otro trabajo quizá retribuye otras áreas y la persona
puede ser muy brillante en su profesión, tener un trabajo muy exitoso y
ese éxito no garantiza el que la personalidad del ejecutante se incremen-
te, se aclare. Yo creo que esa es la diferencia entre cualquier trabajo y el
trabajo del arte.
ÁB: Entonces, volviendo a Grano, ¿cómo fue el final de la obra?
MÁR: “Grano” estuvo unos tres meses montado en el museo. En la tarjeta de
invitación había una foto tomada por mi papá –creo que fue la primera
foto que me tomaron–, donde yo estoy en una estera, acostado en un
patio, y al lado de la estera se ve ese piso. Es una foto muy linda. Y debajo
de la foto decía: “Un dibujo de Miguel Ángel Rojas en el Museo de Arte
Moderno”. Entonces la gente iba a ver un dibujo, creyendo que se trataba
de un dibujo convencional, y resulta que se encontraba con un piso que
mostraba un diseño de baldosas Deco hechas con tierra, con tierra suelta,
¡que se podía volar con el viento! Bueno, estuvo tres meses este dibujo
sobre el piso del Museo y después yo me dije: “Se puede hacer algo con
este piso de tierra volátil; sería como destruir un castillo de arena”. No po-
día ser yo mismo el que caminara encima y lo borrara, porque equivaldría
a actuación y a mí nunca me ha interesado ser actor. Entonces decidí que
ese piso lo tenía que dañar otro elemento que viniera de los recuerdos de
118 Álvaro Barrios
de ellos los conservan. Cada vez que retiraba un paquetico de esos, hacía
una foto. Con Óscar Monsalve hice un audiovisual en el que se observa
cómo se iba desocupando la sala y quedaba completamente limpia, sin
un granito de tierra regado. Muy lindo fue ese desmonte.
ÁB: ¿Y después de Grano?
MÁR: Después de Grano estuve en Un arte para los años ochenta con las pe-
queñas fotos redonditas. Las primeras fotos que yo hice en un cine fueron
a través de un orificio, en el año 73, en el baño público del Cine Imperio,
que ya no existe. Todo en medio de difíciles condiciones de luz, pero de
todas maneras fueron fotos que se pudieron revelar y que mostraron
cierta definición. En ese momento hice las primeras reducciones. Paralela-
mente a ellas, descubrí que la ampliadora mía, cuando le bajaba el fuelle
hasta el fondo, encontraba de nuevo el enfoque y el negativo se reducía.
No fue un descubrimiento técnico del otro mundo, pero lo quise aprove-
char. Y en una exposición de fotografía convencional que curaba Germán
Rubiano, en el Colombo Americano, yo hice unas fotos de revistas eró-
ticas y las reduje al formato de un rectángulo tan pequeño que la gente
tenía que acercarse mucho y cuando descubría el tema, ¡se horrorizaba!
Y después de esto hice nuevas fotos a través de un orificio en los cubí-
culos de los servicios sanitarios de otro cine, el Mogador. Yo disparaba
la cámara y tosía para que no oyeran el sonido del disparador, y obtuve
una secuencia de veinticinco fotos maravillosas que yo quise conservar.
Aprovechando la intimidad que tenía al mirar a través de un orificio, lo
difícil que era observar a través de él, las reduje, las recorté con un saca-
bocados y con eso hice la instalación de Un arte para los años ochenta,
en la Galería Garcés Velásquez, que titulé La Vía Láctea. Esas reducciones,
además de que eran difíciles de ver, las coloqué en alto, porque en algu-
nas fotos del Faenza, la cámara quedó colocada mirando demasiado hacia
arriba y apenas se ven las cabezas de las personas, en secuencias un poco
cinematográficas que insinúan movimientos extraños. Y lo más importan-
te en esas fotos es una cenefa que tiene el cielo raso, formando una línea
blanca. De allí salió, en parte, el nombre de Vía Láctea. Más tarde, me
sorprendí mucho cuando supe que una parte de El gran vidrio, la obra de
Duchamp –que tiene que ver también con los orificios–, se llama igual-
mente Vía Láctea. Pero yo no conocía el título de esa parte de la obra de
Duchamp, como tampoco conocía Etant Donnez, ese trabajo voyeurista
de Duchamp. Insisto de nuevo en que aveces los artistas coincidimos por
120 Álvaro Barrios
caminos que son intangibles, pero por ellos caminamos. La línea blanca, al
doblar hacia otra pared, hacía una curva, y yo coloqué estas reducciones
siguiendo esa misma forma, en diagonal, pegando cada fotico, una junta
a la otra, sobre la pared de la galería.
ÁB: Y esas fotos redondas, ¿qué diámetro tenían?
MÁR: Eran un poco mayores que un confetti; como de un centímetro de diámetro.
ÁB: ¿Y cómo fue la obra de la Bienal de Medellín?
MÁR: Esa obra, La Vía Láctea, la monté en la Bienal de Medellín seguidamen-
te. Yo seguí insistiendo en que, como las imágenes eran muy fuertes, la
reducción y las difíciles condiciones de luz que tenían, contribuían a que
no fueran tan obvias; así que me resultó una obra intencionalmente de
doble lectura. Decidí que en vez de la línea curva que había hecho para
Garcés, podría trabajar unos “dibujos” en los paneles del sitio de la Bienal,
dibujos que no tuvieran nada que ver con la sordidez de la imagen que
estaba registrada en cada uno de los recortes. Entonces hice una obra
titulada Episodios con cinco fotos copiadas mil veces cada una, reducidas
y recortadas circularmente; les pedí a mis sobrinas –que estaban peque-
ñas en aquella época–, que me hicieran el dibujo de una casa, de una
gallina, de un arbolito. Y estos dibujos infantiles, muy esquemáticos, los
tomé como modelos, ampliándolos y reproduciéndolos en los paneles con
foticos en lugar de líneas. Fue, pues, una obra de doble lectura, en la que
el público veía estas figuras candorosas y luego descubría que en el fondo
había algo muy sórdido.
ÁB: Y después de este tipo de obras, ¿qué hiciste?
MÁR: Después fui invitado a la Bienal de Sao Paulo e hice una obra que llamé
Mate. A mí me dieron un espacio en el edificio Niemeyer, en el Parque de
Ibirapuera, que no había sido utilizado nunca. El resto de todos los cuatro
pisos del recinto tenía huellas de montaje de paneles, de despegue de
tapetes, de regueros de pintura, de humedad, había incluso una cancha
de básquet pintada en el piso –donde jugaban en algún momento los
empleados del sitio–, las huellas de tractores, de montacargas, etc., etc., y
este lugar que me adjudicaron no tenía ninguna huella, porque siempre
respetaron esa área para circulación. Yo me había llevado unas plantillas,
porque la idea era que hiciera allá otro piso, pero la verdad es que yo
nunca he podido repetir una obra. Entonces, en una escala que hicimos
en Río de Janeiro, a la ida, las plantillas se me quedaron. Y cuando llegué
a Sao Paulo tuve que cambiar por completo de idea y empezar de cero.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 121
Fue cuando descubrí que ese piso no había sido tocado todavía. Decidí
subir el nivel medio centímetro con arenas teñidas, imitando cicatrices de
eventos que nunca sucedieron, para homologarla al resto de la superficie.
Esa fue la idea. Y la titulé Mate, porque cuando estuvo terminada, la úni-
ca diferencia con el resto del piso era que no brillaba. Como había estado
lloviendo mucho, las arenas que usé estaban húmedas y tuve que hacer
como una especie de tendido en el piso para secarlas. Yo me sentía como
un obrero que seca café. Y por mi lado pasaban Gilbert and George con
sus asistentes, y me veían ahí en el piso, secando arena con un rastrillo.
Y luego, esa arena amarilla, ya seca, la tuve que tinturar con pigmentos
minerales para encontrar el gris exacto del piso y escoger también otros
colores para hacerle las cicatrices. Como el piso original del Palacio de
Exposiciones es un cemento con juntas de dilatación en cobre, entonces
conseguí un listón de madera de balso, del mismo tamaño de las juntas
de dilatación, lo pegué sobre las juntas, y así disimulé el nivel ligeramente
más alto que tenía mi piso en relación con el piso original. Y la varilla
de balso la teñí con un marcador café y quedó exactamente del color
del bronce sin brillar que tenía el resto del piso. Sobre esto hice regueros
de pintura ficticios, huellas de tractores, de montacargas, de humedad.
Cuando la gente me veía en el piso trabajando, no veía nada. Hasta que
alguien se dio cuenta y ¡dijo que esa era una obra invisible!
ÁB: ¿Había otros artistas colombianos contigo en esa Bienal?
MÁR: Sí, yo estuve con John Catles, Sara Modiano y Alberto Uribe. Fue en la xiv
Bienal.
ÁB: Fueron más que todo escultores, ¿no? ¿Te escogieron como escultor?
MÁR: No, me escogieron como instalador, como alguien que trabajaba el espacio.
ÁB: Ahora que mencionas a Sara Modiano, quisiera una opinión tuya acerca
de artistas que repentinamente dejan de hacer arte, durante un tiempo,
y después de muchos años vuelven a trabajar; o definitivamente dejan de
trabajar y se dedican a otras cosas. ¿Qué opinas tú de eso?
MÁR: Yo no creo en esa gente... ¡El ser artista es como respirar!
ÁB: En el caso en mención, esta persona tuvo una carrera, digámoslo así;
estuvo también en la Bienal de Sidney, por ejemplo. Y el artista, paralela-
mente a su condición como tal, tiene también una carrera artística, que
puede ser exitosa o no, en el orden de la crítica, en el orden económico,
en fin. Pero hay otros artistas que asumen el arte como una condición de
vida y su carrera es secundaria, o prácticamente para ellos no existe.
122 Álvaro Barrios
todos. Pero lo cierto es que en Colombia hay gente que está haciendo
cosas muy buenas y que no fueron tenidas en cuenta. En cambio, en el
Brasil, por ejemplo, no tenía una pre-concepción de lo que era el arte
contemporáneo de allí; parece que hubo un cuestionamiento general y
se impuso un grupo muy bueno de artistas conceptuales, de modo que
ese país quedó muy bien representado; él vino a mi taller y escogió dos
fotografías para la muestra. Los temas de ambas obras eran muy críticos,
sobre todo uno titulado Tutela Mater, cuya imagen central es la cabeza
colonial de una virgen que está protegiendo a un indígena, pero éste está
representado por unas cabezas Tumaco cortadas con símbolos de muerte.
Junto al título, que significa Madre Tutelar, hay una frase que dice “No
utilices la imagen materna para someterme”. Que es realmente lo que
sucedió durante la Conquista.
ÁB: Bueno, ¿pero en qué momento realizas esa otra obra tuya muy importan-
te, Subjetivo?
MÁR: Ah, sí, claro. Dentro de las instalaciones, después de la Bienal de Sao
Paulo, viene Subjetivo, en la que nuevamente hablo de todas esas expe-
riencias en los cines y mis contactos con los olores, con la humedad, con
los hongos, con la suciedad de esos sitios. La monto en la sala de Garcés,
utilizando la técnica de la serigrafía, de una manera completamente
distinta a la forma tradicional. Imprimo en las paredes y luego un zócalo
desde cierta altura hacia abajo, todo trabajado en serigrafía. Encima de
ese zócalo, todas las paredes están dibujadas con tierras y con carbón
vegetal. Como el pañete de esa sala tiene irregularidades que a simple
vista no se ven, yo las hice resaltar arrojando desde arriba carbón vegetal,
de modo que todo el recinto parecía un tanque oxidado.
ÁB: Pero, ¿el screen lo usabas con una malla normal y todo?
MÁR: En realidad yo nunca había hecho screen. En la Universidad pude haber
aprendido, pero nunca lo hice. Entonces investigué y me explicaron que
en el Screen se trabajan materiales que se disuelven en el agua y materia-
les que se disuelven en aceite. Compré una seda de esas, la coloqué en la
pared del cuarto de ropas de mi apartamento e hice un frottage con una
crayola grasa imitando unos pequeños mosaicos; luego puse un bloquea-
dor, que no se disuelve en aceite, sino en agua; cuando secó, retiré la cera
de la crayola con thinner y quedó únicamente en negativo la parte que
no se disolvía en agua. Y ya entonces templé la seda en el bastidor y lo
coloqué directamente en la pared para pasar la rasqueta.
124 Álvaro Barrios
63
Los “3 Stoppages Ètalon”, obra-instrumento de Duchamp para medir o trazar otras líneas,
parecidos al metro patrón de platino iridiado de la Oficina Internacional de Pesas y Medidas
de Sèvres.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 127
64
El fallecido escritor, periodista y crítico cinematográfico Julio Roca Baena fue asistente
de los escritores colombianos Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez. Arturo
Esguerra, también fallecido, fue un buen dotado dibujante en la línea de Aubrey Beardsley.
Luis Ernesto Arocha es un prestigioso cineasta, arquitecto y artista plástico de Barranqui-
lla, integrante del grupo de “La Cueva” en esa ciudad y uno de los descubridores del pintor
primitivista Noé León. Hernando del Villar, ya fallecido, fue un notable pintor colombiano
de los años 60.
128 Álvaro Barrios
65
Aracataca, como se sabe, es la población que inspiró a Macondo, el mítico lugar de la obra
maestra de García Márquez Cien años de soledad, y sitio de nacimiento del laureado escritor.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 129
ese apartamento, muy costoso para mí solo, y entonces llegó Julio Roca.
Compartí apartamento con Julio Roca.
ÁB: ¿Por qué llegó Julio a Nueva York?
ES: Se fue porque éramos muy amigos y como Arturo Esguerra estaba allá,
entonces él también llegó allá. Arturo estaba estudiando grabado en Iowa
con Lassansky, pero cuando supo que yo estaba en Nueva York, ¡al sábado
siguiente estaba en Nueva York! Dijo que estaba aburridísimo en Iowa, que
lo único que sae veía allá era maíz y maíz. Entonces compartimos aparta-
mento los tres. Y al poco tiempo llegó Momo, quien tenía una beca. Momo
estaba estudiando con Jim Davis en Washington. Y cuando terminó sus es-
tudios no se quería regresar a Colombia; entonces se vino para Nueva York
a vivir con nosotros. Y Julio se regresó, a trabajar en el Diario del Caribe, de
Barranquilla, como asistente de Álvaro Cepeda Samudio. Entonces, cuando
me faltaba un semestre para graduarme, mi papá se enfermó y tuve que
regresar a Colombia, pero volando, porque había muchas cosas de familia
que resolver... ¡A mi papá le dieron catorce infartos!
ÁB: ¡Catorce!
ES: No se murió, sin embargo, en ese período, sino mucho después... Pero ya
no podrían seguir sosteniéndome porque mi papá tenía que irse a Estados
Unidos a hacerse unos tratamientos costosísimos y bueno... Entonces me
regresé y quise hacer un Master en la Universidad de los Andes. Al llegar a
Bogotá, encontré que la Galería Belarca se había abierto unos seis meses
antes y estaba sin director. Manolo Vellojín la había dirigido tres meses,
cuando se abrió, allí en la Plaza de las Aguas, pero había renunciado. Y
como yo era tan amigo de Alonso Garcés y de Arturo velásquez –su socio
en la galería–, desde antes de irme para Nueva York, me propusieron que
la dirigiera. Yo había sido, además, socio de Alonso en el almacén Belarca,
contiguo a la Galería. Alonso y yo éramos dueños de la mitas y la otra mitad
era de Arturo Velásquez y Luis Child. Ya desde Nueva York yo había empeza-
do a escribir artículos para Diario del Caribe, aprovechando que Julio Roca
estaba allí (entre ellos, recuerdo una entrevista que le hice a Andy Warhol
en The Factory), de manera que cuando me regresé a Colombia ya tenía,
pues, el Arte Contemporáneo en la cabeza.
ÁB: ¿En qué año te viniste para Colombia?
ES: Me vine en Noviembre de 1969. Y me había ido en el 63. Yo viví seis años en
Nueva York.
ÁB: Es decir: cuando tú llegaste ya habían cerrado la Galería Marta Traba y
130 Álvaro Barrios
Zea organizó una visita a Colombia del International Council del Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Entonces hicimos una gran exposición con
los artistas colombianos contemporáneos y organizamos que cada galería
mostrara a los artistas más jóvenes. Los señores del International Council
eran unos treinta y en la Galería Belarca, Caro presentó treinta maticas de
maíz sembradas en vasitos plásticos y a cada uno le obsequió una mati-
ca de maíz. Ese mismo año, el Salón Nacional había originado una gran
polémica porque habían suprimido los premios y los artistas reaccionaron
e hicieron un Salón Paralelo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Y en la
inauguración del Salón Nacioanl, Flavio Ramírez hizo dos obras increíbles:
Una fue que cuando el poeta Jorge Rojas –entonces Director del Instituto
Colombiano de Cultura–, intentó pronunciar su discurso, soltó cientos de
bolas de ping-pong que hicieron un estrépito tal que no pudo hablar el
representante del Gobierno. Y la otra fue ¡que amarró a todo el mundo!
ÁB: ¿Con qué?
ES: Con un hilo. La gente no se daba cuenta y al cabo de un momento ya esta-
ba todo el mundo amarrado.
ÁB: ¿Qué se hizo Flavio Ramírez?
ES: Vive en Finlandia. No sé qué hace ahora.
ÁB: Bueno, Todo esto pasó en 1972, pero la exposición de Espacios ambientales
fue en Diciembre de 1968. Después, en el 71, yo envié a la Bienal de París
un Espacio ambiental titulado El Mar Caribe –que eran cien fragmentos del
mar Caribe tal como aparece en los mapas, es decir, completamente azules,
ampliados al tamaño de un metro cuadrado cada uno, impresos serigráfi-
camente y con las latitudes y longitudes escritas a lápiz, al margen de cada
uno–, que, cuando regresó, se deterioró por completo en el aeropuerto El
Dorado. Años más tarde, yo hice una reconstrucción de esa obra para mi
retrospectiva del 86 en el Museo de Arte Moderno.
ES: Sí, yo me acordaba del mapa tuyo, pero no pensé que fuera tan temprano.
ÁB: Bueno, ¿y qué exposición presentó el Museo de arte Moderno a los señores
del Internacional Council?
ES: Tú debes recordar esa exposición, porque tú participaste en ella; se llamaba
32 artistas colombianos de hoy, que después viajó a Caracas. Y las demás
galerías mostraron a los artistas que no estaban en la exposición del MAM.
Como yo en ese momento estaba trabajando en el museo, y al mismo tiem-
po dirigía la galería Belarca, entonces armé en la Belarca la exposición de
Caro.
132 Álvaro Barrios
sangre... ¡bolsas de sangre! Eran muy buenos María Evelia y Rosemberg San-
doval. Lo que Rosemberg expuso en el Salón Atenas fue una sábana donde
él había dormido, llena de sus propios vellos pegados ordenadamente en
toda la superficie y la sábana teñida con una veladura de mertiolate. La
gente no lo podía creer tampoco... ¡Hablaron horrores de esa exposición!66
ÁB: ¿Cómo surgió el Salón Atenas?
ES: “Atenas” era una agencia de publicidad y Alberto Casas, su dueño67, era
miembro de la junta directiva del Museo. Yo les propuse a ellos que hi-
ciéramos un Salón y les sonó la idea. El Salón era muy bonito porque fue
bien concebido para su momento. Consistía en entregar a los artistas una
especie de beca con un año de anterioridad, para que pudieran desarrollar
su trabajo. Se orientó hacia un salón muy de vanguardia y ellos, a pesar de
todo, nunca interfirieron en esa orientación, yo fui absolutamente autóno-
mo. Fueron un ejemplo admirable de mecenazgo. Hoy tiene otros dueños y
son otra cosa.
ÁB: ¿Cuántos Salones fueron?
ES: Ocho o nueve salones, hasta el 85 aproximadamente. Se convirtió en un
evento impresionante, era como la Bienal de Bogotá de ese entonces.
Las inauguraciones convocaban miles de personas y todo el mundo salía
horrorizado, ¡diciendo horrores! Yo me acuerdo que a la salida de un Salón
Atenas, entrevistaron a Rita de Agudelo para la revista Cromos y le pregun-
taron: ¿Cómo le pareció el Salón Atenas? Y respondió: “¡Caca!”
ÁB: ¡Pero a Rita de Agudelo le gustaba la obra de Caro!
ES: Sí, sí, sí. No, era para decirte que el Salón causaba mucha polémica y mucha
discusión.
ÁB: ¿Y Salcedo? ¿Tu relación con Salcedo?
ES: Muy estrecha desde el primer momento, porque yo a Salcedo lo respeto
mucho, me parece un gran artista. Una de las primeras notas que yo escribí
para El Tiempo fue sobre Salcedo. Recuerdo que yo era tan petulante en
ese entonces que para hablar de las Cajas de Salcedo me remontaba a la
historia de los sarcófagos egipcios, ¿cómo te parece la ingenuidad? Las
66
Sin embargo esta obra, después de recibir el primer premio en el xxvii Salón Nacional, no
fue recibida por ningún museo o institución importante. Fue devuelta a Barranquilla y ter-
minó en la casa de Efraín Arrieta, en Salgar, donde la lluvia, el sol y la salinidad del mar la
destruyeron. Finalmente el Museo de Arte Moderno de Bogotá se interesó en adquirir una
reconstrucción de la misma, la cual se hizo. Años después, el Museo de Arte Moderno de
Barranquilla comisionó la factura de otra versión, más parecida a la pieza original.
67
Nombrado Ministro de Cultura en 1998.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 135
ES: Porque creo que la verdadera Historia del arte del siglo xx está por escribir-
se. Yo pienso que el gran artista del siglo xx es Duchamp y no Picasso; yo
considero que el que más profundas repercusiones va a tener en la Historia
del arte es realmente Duchamp.
ÁB: Él abrió un camino hacia el futuro.
ES: Sí, exactamente. Y es muy probable que el arte del futuro camine a partir de
la ruta que él trazó.
Álvaro Barrios: Ramiro, 1978 fue un año importante para ti, porque el 23 de no-
viembre un jurado integrado por Santiago Cárdenas, Aracy Amaral –directora
de la Pinacoteca de Sao Paulo– y Waldo Rasmussen –director del Programa
Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York–, le otorgó el
primer premio del xxvii Salón Nacional al grupo El Sindicato, con su obra
Alacena con zapatos. Ese momento representa un hito en el arte colombia-
no, porque implica la aceptación oficial del Arte Conceptual en nuestro país.
Tú que fuiste de vital importancia en la formación y el desarrollo de ese
grupo en Barranquilla, cuéntame cómo fueron sus inicios.
Ramiro Gómez: En 1976, unos cuantos amigos artistas decidimos fundar un
grupo para ayudarnos mutuamente a realizar exposiciones. Éramos Alberto
del Castillo, Carlos Restrepo, Luis Stand, Antonio Arrieta, Sergio González y
yo. Todos habíamos sido egresados de la Escuela de Bellas Artes, menos Luis
Stand que venía de Estados Unidos y estaba vinculado a nosotros porque
era amigo, desde hacía muchos años, de Carlos Restrepo.
ÁB: ¿Se llamó así porque estaba agrupado como un sindicato?
RG: No, el nombre proviene del sitio, un teatro viejo que quedaba en el Ba-
rrio Abajo de Barranquilla, donde funcionó antiguamente un sindicato de
trabajadores. Por eso la gente del Barrio llamaba a ese teatro El Sindicato.
Entonces nosotros, en vista de que éramos también como una especie de
Sindicato, tomamos ese nombre para nuestro grupo.
ÁB: ¿Y cómo fueron ustedes a dar a ese sitio?
RG: Ese sitio era del suegro de Carlos Restrepo y Carlos tenía un taller allí. Noso-
tros pensamos que si nos uníamos y trabajábamos cada uno su propia obra,
podíamos pagar algo entre todos y no nos saldría tan costoso alquilar ese
lugar. Más adelante se nos vino la idea de exponer allí, porque era un sitio
muy grande, con mucho espacio y cada uno en su casa estaba muy mal en
ese sentido. Por otra parte, tu galería ya había cerrado y para nosotros era
muy difícil que alguna otra persona nos tuviera en cuenta, ya que cada uno
trabajaba una obra que de una u otra forma tenía un carácter conceptual,
138 Álvaro Barrios
llas Artes, y los invitamos, pero no les sonó la idea y nunca quisieron parti-
cipar. Lo que nosotros proponíamos era trabajar con cualquier elemento, no
importaba que no fuera bello, porque nuestra idea era que lo colectivo se
reafirmara y así lo logramos en Dispersar y en Aguinaldos. Además, era muy
vigente el tema de Fachada, porque la fachada era como un gran tugurio,
un tugurio gigantesco, de los que estamos acostumbrados a ver en los
barrios marginales, de modo que ya no nos era muy difícil relacionarlo con
una idea política, que estaba allí, subyacente... Nosotros éramos muy con-
tradictorios, no sólo porque fuéramos varios, sino también entre una obra
colectiva y la siguiente. Una cosa era Aguinaldos y otra muy distinta era
Fachada. Sólo entre Montones y Aguinaldos había una secuencia, tal vez
porque en ese momento nuestros recursos no eran suficientes como para
seguir con esta actividad que no nos estaba reportando ningún estímulo
económico. Aníbal, que era una persona muy organizada decidió asignar un
trabajo a cada miembro de El Sindicato; así, por ejemplo, a Efraín Arrieta
se le encargó la documentación; tenía que guardar todas las cosas que
llegaban acerca del grupo –recortes de prensa, casetes, críticas–; Alberto del
Castillo era el revisor, Carlos Restrepo hacía las relaciones, Aníbal Tobón era
el redactor porque de verdad él sí sabía escribir y yo era el tesorero porque
trabajaba para que la gente nos regalara en especies o en dinero. Entonces,
ya éramos un verdadero sindicato.
ÁB: ¿Y ese lugar por qué tenía un escenario?
RG: Tenía un escenario porque en los años cincuenta presentaban allí obras de
teatro. Había dos camerinos que nosotros usábamos como parte del taller,
trabajábamos en ese escenario y también en el gran área donde estaba la
silletería, que era donde hacíamos las exposiciones. Bueno... en vista de que
nosotros tratábamos de renovarnos o de refrescarnos en cada trabajo, em-
pezamos a invitar gente a participar dentro de las muestras. Entonces, en
la siguiente exposición, que se llamó Velorio, invitamos a Manolo Vellojín,
quien participó con un estandarte referente al velorio, y se invitó al maestro
Pacho Bolaños, un cantautor que cantaba canciones de velorios. Aquí se
pintaron las paredes, se hicieron unos túmulos funerarios, es decir, conver-
timos el lugar en un cementerio y en las paredes pintamos nichos negros
donde supuestamente estaban enterrados los políticos y todo aquello con-
tra lo que nosotros estábamos. Aunque ya todas las obras individuales se
habían fundido en la de un solo grupo, a los artistas invitados sí se les res-
petaba, porque ellos tenían que enviar algo hecho previamente para poder
Orígenes del arte conceptual en Colombia 141
piso, ¡todo el piso lleno de hojas! Pusimos una columna blanca y arriba de ella
su libro La hojarasca. Así lo hicimos participar. Después vino Corralejas. En
esa época había una escultora que hacía toros a tamaño natural en fibra de
vidrio...
ÁB: ¿Cristina Llanos?
RG: ¡Cristina Llanos! Sí, a ella la invitamos. Ella sí se emocionó, porque era una
persona joven como nosotros y mandó un toro en fibra de vidrio. Y no-
sotros hicimos en el patio de Bellas Artes una corraleja con guaduas. Nos
patrocinaron una banda papayera, nos regalaron la degustación del ron y
se formaban una corralejas con ese toro casi real, tan real que Luis Ernesto
Arocha nos hizo una película sobre esa Corraleja. Creo que se la regalaron a
la Cinemateca del Caribe, es decir, la película existe. Tal vez la tienen pasada
al video; bueno... después enviamos a un Salón Regional la obra que se
llamó Alacena con zapatos.
ÁB: Eso fue en el 78.
RG: Sí, en el 78. De verdad que el grupo no duró tanto tiempo, aunque hizo
muchas exposiciones en dos años o dos años y medio. Alacena con zapa-
tos fue una obra bastante discutida porque la idea al principio era que los
zapatos fueran puestos en el piso, como si estuvieran subiendo las esca-
leras, pero nos parecía complicado si nos escogían para el Salón Nacional,
ya que nos tocaría ir a armar esa obra allá. Entonces empezamos a idear la
manera de que ésta no presentara problemas logísticos, ya que nosotros no
teníamos dinero para ir a Bogotá. Éramos un grupo que trabajaba con ideas,
mas no con dinero; ese era uno de los aspectos conceptuales del grupo.
Recogíamos cosas, con ellas trabajábamos, no tenían que ser necesaria-
mente buenas, ni perfectas, ni costosas. Bueno, Carlos tenía una alacenita
de madera donde él ponía algunas cosas de su taller y encontramos una
buena forma de pegar los zapatos ahí, de modo que se pudiera transportar
fácilmente a donde quisiéramos. Nosotros siempre hacíamos obras que
se destruían. Cuando se acababa una exposición sólo quedaban los docu-
mentos fotográficos o de prensa, de modo que Alacena con zapatos fue la
primera obra que se hizo tratando de que tuviera alguna perdurabilidad68.
Nunca nos interesó que la obra durara, pero en vista de que este era un
Salón importante, ya se nos presentaba un problema logístico. Entonces
empezamos a recoger zapatos viejos por todas las calles, por todas partes,
donde hubiera, y esos zapatos se pegaron con clavos dentro de esta alacena
68
Distintos de los grabados populares de Posada en México, por ejemplo.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 143
de madera. Era una alacena sencillita, como una repisa con dos divisiones y
ahí participamos en el Salón Regional, donde, sorpresivamente, nos dieron
el Primer Premio.
ÁB: ¿Cómo reaccionaron ustedes?
RG: Los miembros del grupo no podían creerlo. Sobre todo porque antes de
realizar la obra, cada uno quería participar individualmente. Con un poco
de tacto, logré imponer la idea de que no: o era una obra colectiva o no se
presentaba el grupo. Logramos presentar esa alacena con zapatos, ganamos
el premio del Salón Regional... En el jurado estabas tú, Eduardo Serrano...
ÁB: ¿Quién sugirió que fueran zapatos?
RG: Aníbal tenía la idea de una marcha y yo proponía que la obra debía tener
un soporte para poder transportarla, entonces ahí se empezó a discutir. En
el grupo éramos democráticos: Alguien planteaba una idea y luego se tra-
bajaba entre todos para obtener el mejor resultado. Entonces se logró llegar
al soporte de la alacena; cada uno contribuyó con su cantidad de zapatos...
ÁB: ¿Y tú dónde conseguiste tu parte de zapatos?
RG: Por las calles. ¡En las calles hay cantidades de zapatos!
ÁB: ¿No les daba asco cogerlos?
RG: ¡No! En el momento no, ni ahora...
ÁB: ¿Ni siquiera los limpiaron?
RG: No, no, todo lo dejamos en su estado natural: sucios, jorobados. Entonces,
cuando nos ganamos ese premio, el rechazo social y artístico de la ciudad
fue tremendo, tremendo. La gente decía que estábamos locos, que quería-
mos hacernos notar, que los jurados... en fin. Pero cuando fuimos a concur-
sar en el Salón Nacional, en Bogotá, los jurados eran internacionales, estaba
Aracy Amaral, Waldo Rasmussen, del MoMA y Santiago Cárdenas, un pintor
muy respetable. Entonces, ¡en Bogotá también nos ganamos el primer pre-
mio! Allá también hubo gran polémica, decían que era un premio a los mal
olientes, ¡qué sé yo!
ÁB: ¿Algunos de ustedes fueron a Bogotá?
RG: Sí, todos fuimos a Bogotá.
ÁB: ¿Pero después de saber que habían sido premiados?
RG: No. Nosotros fuimos a Bogotá porque, a pesar de que habíamos trabajado
en una obra que nunca nos había dado ganancias económicas, cuando
obtuvimos el premio del Salón Regional sí recibimos algún dinero. Entonces
ya todos los integrantes tuvimos la oportunidad de comprar un pasaje en
avión y nos fuimos, porque, además, era la primera vez que participábamos
144 Álvaro Barrios
ÁB: ¿Desinteresando?
RG: Me fui desinteresando por el grupo porque veía que a pesar de que había-
mos logrado algo tan grande, todavía seguían con la tonta idea de la cosa
individual. Nunca se les obligó a abandonar sus obras individuales, cada uno
en su casa o taller podía hacer la obra que siempre había hecho, pero con el
nombre de El Sindicato había que hacer un trabajo de conjunto que tenía
sus reglas y sus compromisos. En fin, se fueron aflojando otros integrantes
del grupo, porque asumieron trabajos como profesores en Bellas Artes o en
otras entidades y al ir perdiendo ese interés, el grupo fue decayendo hasta
el punto de que se acabaron sus integrantes. En una exposición que tuvi-
mos una vez, había una obra de un muchacho que parecía que podía dar,
Guillermo Aragón, y lo invitamos a participar dentro del grupo; él participó
en varias cosas; en Cartagena hicimos Homenaje al Tuerto López, con las
botas viejas. También participamos en un Salón Regional con la película Co-
rralejas en el Museo de Arte Moderno de Cartagena... pero el grupo se fue
desmejorando; yo creo que en el fondo tuvo muy mala influencia lo de ha-
bernos ganado el premio, porque todos los demás integrantes sintieron que
ellos eran los que se habían ganado el premio y no el grupo El Sindicato,
por haber tenido todos la fuerza suficiente para hacer una obra como esa.
Entonces todos comenzaron a sentirse ya “premios nacionales” y todavía
ponen en sus catálogos “Primer Premio del Salón Nacional” y no ponen que
fue El Sindicato. No reconocen que individualmente no nos hemos ganado
ese premio. Empezamos a participar en las exposiciones de las galerías, de
los museos. Yo me casé, otras cosas me cautivaron porque fui teniendo
hijos también...
ÁB: Cuando Marcel Duchamp se casó, le preguntó un periodista: “¿Usted final-
mente se casó?”, y él respondió: “Sí, la vida pudo más que yo”...
RG: En verdad, termina la vida pudiendo más que uno... Yo me dediqué a tra-
bajar más en una vía personal, teníamos un interés económico en nuestros
trabajos personales, contrario a lo que fue el grupo al principio, que era una
labor de juventud a cambio de nada, de no tener plata ni nada...
ÁB: ¿Se desvaneció en el mismo año 78?
RG: A finales del 78, sí, yo creo que si hicimos algo en el año 79 fue algo muy
malo. Entonces, al ver que ya estábamos haciendo obras mediocres, que
ya no era la obra de buena calidad que hacíamos antes, concluimos que
no valía la pena terminar haciendo nada. Es como si los Beatles hubieran
terminado tocando música de carrilera, guasca o charranguera... Yo seguí
146 Álvaro Barrios
DATOS BIOGRÁFICOS
Bernardo Salcedo
Nace en Santafé de Bogotá, en 1939. En 1965 obtiene el título de Arquitecto en la
Universidad Nacional. A partir de entonces se desempeña como profesor de Diseño
Básico y Taller de Arquitectura en esa institución. Ese mismo año realiza su primera
exposición en la Pequeña Galería del Parque y en el Museo de Arte Moderno de Bo-
gotá. Gana el premio Gobierno de Córdoba en la Bienal de Córdoba, Argentina, en
1966. Representa a Colombia en la Bienal de Lima, la Bienal de Quito y el Concurso
Códex de Pintura en Buenos Aires (1968). Es premiado en la II Bienal de Coltejer en
Medellín (1979). En 1973 representa a Colombia en la Bienal de Sao Paulo. Un año
después, participa en la exhibición Hacia un perfil del arte latinoamericano en el
ICA, Londres. En 1993 integra la muestra itinerante Arte Latinoamericano del siglo
xx organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Falleció en Bogotá,
en 2007.
Beatriz González
Nace en Bucaramanga, en 1938. En 1962 obtuvo el título de Maestra en Artes
Plásticas de la Universidad de los Andes. En 1966 realiza estudios de grabado en
la Academia van Beeldende Kunsten, de Rotterdam, Holanda. Realiza su primera
exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1964. Es selec-
cionada para representar a Colombia en la XI Bienal de Sao Paulo, Brasil, en 1971,
y en la muestra Colombia 71 en Buenos Aires, Argentina. En 1978 representa a
Colombia en la xxxviii Bienal de Venecia. En 1984, el Museo de Arte Moderno de
Bogotá realiza una retrospectiva de su obra. 1987: Art of the Fantastic: Latin Ame-
rican, 1920-1987, en el Museo de Indianápolis, EE. UU., y en el Center for the Fine
Arts de Miami. Dirigió el Departamento de Curaduría e Historia del Museo Nacional
de Colombia.
Feliza Bursztyn
Nace en Bogotá, en 1933. De 1950 a 1956 vive en Nueva York donde realiza estu-
dios de escultura en Art Student’s League, y en París, donde trabaja con Zadkine.
148 Álvaro Barrios
Álvaro Barrios
Nace en Cartagena de Indias, en 1945. Unos meses más tarde, su familia se traslada
a Barranquilla, donde vive hasta el presente. Estudia Artes Plásticas en la Escue-
la de Bellas Artes de esta ciudad y Arquitectura en la Universidad del Atlántico.
Realiza su primera exposición en la Galería Colseguros de Bogotá, en 1966. Un
año después expone en el Museo de Arte Moderno. Viaja a Italia y realiza estudios
de Historia del Arte con Giulio Carlo Argan, en la Universidad de Perugia, y en la
Fondazione Giorgio Cini de Venecia. En 1969, obtiene el tercer premio en el xx
Salón de Artistas Colombianos. 1971: Escogido para representar a Colombia en la
VII Bienal de París; participa en la IX Bienal de Tokio, donde obtiene la Medalla de
Oro. En 1975, representa a Colombia en la XIII Bienal de Sao Paulo. Con un Gra-
bado popular obtiene el Gran Premio de la I Trienal de Grabados de Buenos Aires,
en 1979. En 1984 participa en la I Bienal de La Habana. Es incluido en la muestra
itinerante Cien años de arte colombiano en Río de Janeiro, Sao Paulo, Roma. 1990:
Participa en la Gran exhibición cultural de Colombia en el Museo Fuji de Tokio. Se
ha desempeñado como crítico, curador de diversas muestras nacionales e interna-
cionales, catedrático y jurado en distintos certámenes en Colombia. Entre 2005 y
2006 el Museo de Arte Moderno de New York adquiere la colección completa de
sus Grabados populares, integrada por ochenta piezas.
Antonio Caro
Nace en Santafé de Bogotá, en 1950. Entre 1969 y 1971 estudia Bellas Artes en
la Universidad Nacional. Siendo estudiante, participa en el XXI Salón Nacional de
Artistas (1970). Al año siguiente, envía 5.000 dibujos a la Bienal Americana de
Artes Gráficas de Cali. En 1972 participa en la III Bienal de Coltejer, en Medellín,
Orígenes del arte conceptual en Colombia 149
Eduardo Serrano
Nació en Zapatoca, Colombia, en 1939; pero desde su infancia vivió con su familia
en Barranquilla. Estudió Antropología en New York University y en la Universidad
de los Andes de Bogotá. Dirigió la Galería Belarca y durante veinte años fue cura-
dor del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ha sido curador del Palacio de Nari-
ño a partir de 1990, jurado de importantes eventos nacionales e internacionales,
colaborador de destacadas revistas especializadas y presidente de la Asociación
Colombiana de Museos. Ha publicado numerosos libros, entre ellos, Un lustro visual
(1976), Historia de la fotografía en Colombia (1983), Cien años de arte colombiano
(1985), Andrés de Santa María (1988), Roberto Páramo: Paisaje, bodegón, ciudad
(1989), La Escuela de la Sabana (1990), Ana Mercedes Hoyos (1990), El Bodegón
en Colombia (1992) y Noé León (1999). Ocupó el cargo de director de Asuntos
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia.
150 Álvaro Barrios
Ramiro Gómez
Nació en Cartagena, en 1949. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universi-
dad del Atlántico. En 1974 fue invitado a participar en el I Salón Atenas del Museo
de Arte Moderno de Bogotá. Desde 1976 ha exhibido individualmente en la Galería
Belarca y en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá. Como fundador y orientador
del grupo El Sindicato, ejerció una actividad intensa entre 1976 y 1978, año en el
que el grupo obtuvo el Primer Premio en el xxviii Salón Nacional de Artistas. Entre
1977 y 1994 ha participado en las muestras Los novísimos colombianos organizada
por Marta Traba para el Museo de Arte Contempóráneo Sofía Imber de Caracas; la
I Trienal Latinoamericana de Grabado de Buenos Aires (1978); Colombian contem-
porary art, Mall Galleries, Londres, y Palais du Congrés, Bruselas (1986); Cien años
de arte colombiano, Palacio Imperial, Río de Janeiro; Centro Cultural, Sao Paulo;
Instituto Ítalo-Latinoamericano, Roma. En 1989 fue invitado a la I Bienal de Arte
de Bogotá, en el Museo de Arte Moderno, y en 1977 exhibió individualmente en la
Galería Imago del Gran Teatro de La Habana.
Marta Traba
Nació en Buenos Aires, en 1930. Estudió en la facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Nacional de Buenos Aires, en la Escuela de Arte de Buenos Aires (con
Giulio Carlo Argan), Estética e Historia del Arte en L’Ecole du Louvre, París (con
René Huyghe) y en L’Ecole des Hautes Etudes de la Sorbonne, entre 1948 y 1951.
En 1950, contrae matrimonio con el periodista colombiano Alberto Zalamea, en
Francia. Después de vivir un tiempo en Roma, llega con su familia a Colombia,
en 1954. Empieza su labor de profesora de Historia del Arte en la Universidad de
América en Bogotá, y en 1955, promueve la creación del Museo de Arte Moder-
no, constituyéndolo oficialmente. En 1956 ingresa a la Universidad de los Andes
como profesora titular de Arte; realiza una serie sobre Historia del Arte Universal
en la Televisora Nacional y escribe para distintas revistas y el periódico El Tiempo.
En 1958, publica su primer libro “El museo vacío”. En 1960 es nombrada curadora
de la exposición 3.000 años de arte latinoamericano. En 1962 se constituye por
segunda vez el Museo de Arte Moderno de Bogotá y es nombrada directora del
mismo, cargo que ejerce hasta 1967, cuando se le dicta expulsión del país a raíz de
sus denuncias sobre la intervención del ejército en la Universidad. Ante la protesta
generalizada en el ámbito intelectual y en otros sectores de opinión, el presidente
Carlos Lleras Restrepo reconsidera y revoca la medida. En 1968 abre la Galería Mar-
ta Traba, obtiene una beca de la Fundación Guggenheim y escribe Historia abierta
del arte colombiano. En 1969 renuncia a la presidencia de la Junta del MAM, se
Orígenes del arte conceptual en Colombia 151
CRONOLOGÍA
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1930
· Se funda el Partido Comu- · Diego Rivera: Frescos del · Nace en Buenos aires Marta
nista en Colombia. Palacio Nacional. Traba.
· Enrique Olaya Herrera, · Primera película sonora · Creación del nylon en los
primer presidente liberal mexicana: “Más fuerte que Estados Unidos.
después de 44 años de el deber” de Rafael Sevilla.
Gobierno conservador en · Primera película sonora
Colombia. cubana: “La serpiente roja”
de Ernesto Caparrós.
1931
· Violencia política en · Exposición retrospectiva de
Colombia. Andrés de Santamaría en
Colombia.
· Mural de José Clemente
Orozco en New School for
Social Reseach de New York.
· Revista Sur en Buenos Aires.
· Carlos Gardel: Luces de
Buenos Aires.
1932
· Guerra entre Colombia y · Carlos Gardel: Melodía de · Nace Fernando Botero.
Perú. arrabal.
· Guerra del Chaco entre
Bolivia y Paraguay.
1933
· Hitler en el poder. · Sergéi Eisenstein: Tempes- · Nacen Carlos Rojas, Feliza
· Nicaragua: Finaliza segunda tad sobre México. Burzstyn.
ocupación por Estados Uni- · Filmaciones de Carlos
dos, combatida por Augusto Gardel en Nueva York: El día
César Sandino. que me quieras.
· Pablo Neruda: Residencia en
la Tierra.
154 Álvaro Barrios
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1934
· Alfonso López Pumarejo, · Fred Sinnemann y Emilio · Amelia Peláez regresa a
liberal, presidente de Gómez Muriel: Redes, pelí- Cuba.
Colombia. cula. · Joaquín Torres García regre-
· Sandino fusilado en · José Clemente Orozco: La sa a Uruguay.
Nicaragua. catarsis en el Palacio de · Roberto Matta estudia con
· Estados Unidos: política del Bellas Artes de México. Le Corbusier en París.
“Buen vecino” con Latino-
américa.
1935
· Muere el dictador venezola- · Jorge Luis Borges: Historia · Muere Carlos Gardel en
no Juan Vicente Gómez. universal de la Infamia. accidente de aviación en
· Exposición Internacional del Medellín, Colombia.
Surrealismo en México.
1936
· Anastasio Somoza, presi- · Wifredo Lam entra en con-
dente de Nicaragua. tacto con los surrealistas.
· Fernando de Fuentes: Allá
en el rancho grande.
1937
· Muere en Roma Enrique · Pablo Picasso: Guernica y · Nacen Luis Benedit, Santia-
Olaya Herrera. Sueño y mentira de Franco. go Cárdenas.
· Francisco Franco, proclama- · León Trotsky en México.
do caudillo en España.
· Los alemanes bombardean
Guernica.
1938
· Eduardo Santos, liberal, · Roberto Matta: Primeras · Nace Beatriz González.
presidente de Colombia. Morfologías psicológicas. · Ciudad universitaria en
· Creado Ministerio del Traba- · Joaquín Torres García: La Bogotá.
jo en Colombia. tradición del arte abstracto. · Wifredo Lam llega a París.
· André Breton conoce a Frida · André Bretón en México.
Kahlo en México.
1939
· Fin de la Guerra Civil · Se crea el grupo Piedra y · Wolfgang Paalen en México.
española. Cielo. · Nace Bernardo Salcedo.
· Segunda Guerra Mundial. · Uso del DDT como insecticida.
· Matta y Lam en Estados
Unidos.
1940
· Fulgencio Batista, presiden- · Arte mexicano en el Museo
te de Cuba. de Arte Moderno de Nueva
· Asesinado León Trotsky en York.
México. · Marco Ospina: primeras
pinturas abstractas en
Colombia.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 155
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1941
· Argentina se declara neutral · El Museo de Arte Moderno · Descubrimiento del aerosol.
en la Guerra Mundial. de Nueva York adquiere
Animales de Rufino Tamayo
y La Selva de Lam.
· Primera exposición de
Guillermo Wiedemann en
Bogotá.
1942
· Alfonso López, reelegido · Exposición de la pintora · Nace Ana Mercedes Hoyos.
presidente de Colombia. cubana Amelia Peláez en el
Museo de Arte Moderno de
Nueva York.
1943
· Colombia inicia relaciones · Diego Rivera: mural en el · Leonora Carrington en
con la Unión Soviética. Instituto de Cardiología. México.
· Golpe militar en Argentina. · Emilio Fernández: Flor
silvestre.
1944
· Los aliados desembarcan en · Borges Ficciones. · Picasso se adhiere al Partido
Normandía. · Emilio Fernández: María Comunista.
· Theodore Roosevelt reelegi- Candelaria.
do en Estados Unidos.
1945
· Muere Hitler. · Gabriela Mistral Nobel de · Alejandro Obregón se esta-
· Benito Mussolini ejecutado Literatura. blece en Colombia.
en Italia. · Emilio Fernández: La Perla. · Muere en Bruselas Andrés
· Bombas atómicas en Hiros- de Santamaría.
hima y Nagasaki. · Nacen Álvaro Barrios y Juan
· Fin de la Segunda Guerra Camilo Uribe.
Mundial.
1946
· Mariano Ospina Pérez, · Desarrollo del Expresionis- · El Bikini en las playas.
conservador, presidente de mo abstracto en los Estados · Nace Miguel Ángel Rojas.
Colombia. Unidos (hasta 1956).
· Juan Domingo Perón, presi- · Emilio Fernández: Enamo-
dente de Argentina. rada, María Candelaría,
primer premio Festival de
Cannes.
1947
· Jorge Eliecer Gaitán, jefe · Emilio Fernández: Río · Lucio Fontana viaja a Italia.
único del Partido Liberal en Escondido.
Colombia.
156 Álvaro Barrios
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1948
· Asesinato de Jorge Eliécer · Fundación de los Museos de · Muere Sergéi Eisenstein.
Gaitán en Bogotá. Arte Moderno de Sao Paulo · Nace Cildo Meireles.
· Período de Violencia en y de Río de Janeiro.
Colombia. · Exposición Internacional del
· Harry S. Truman reelegido Surrealismo en Chile.
presidente de EE. UU. · Alejandro Obregón Masacre
· Creación de la OEA. del 10 de abril.
1949
· Creciente influencia de Eva · Ciudad Universitaria en · Mueren José Clemente
Perón en Argentina. México. Orozco y Joaquín Torres
· Proclamada la República · Especialismo de Fontana. García.
Popular China. · Realismo socialista. · Nacen Rámiro Gómez y
Jorge Ortiz.
· William Faulkner, Nobel de
literatura.
1950
· Laureano Gómez, conserva- · Oscar Niemeyer: Brasilia · Nacen Carlos Zerpa y Anto-
dor presidente de Colombia. (hasta 1959). nio Caro.
· Marcos Pérez Jiménez al · Retrospectiva Tarsila do
poder en Venezuela. Amaral en Sao Paulo.
· Neruda: Canto General.
· Luis Buñuel: Los olvidados.
1951
· Reelegido Juan Domingo · Bogotá: Primera exposición · I Bienal de Sao Paulo.
Perón en Argentina. individual de Botero. · Caracas: Alexander Calder,
· Era “Macartista” en Estados · Retrospectiva de Armando Víctor Vasarely, Antoine
Unidos. Reverón en Caracas. Pevsner y Fernand Léger
· Lam: Primer Premio Salón trabajan con Jesús Soto,
Nacional de La Habana. Mateo Manaure, Alejandro
Otero y Héctor Poleo en la
· Luis Buñuel: Mejor Director decoración de la Ciudad
en Cannes por Los Olvida- Universitaria.
dos.
· Nace Oscar Muñoz.
1952
· Bolivia: revolución y nacio- · Rivera y Siqueiros: Mosaico · Muere Eva Perón.
nalización de las minas de de la Ciudad universitaria de · Nacen Alicia Barney, Alfonso
estaño. México. Suárez, Tunga.
· Puerto Rico: proclamación · Luis Buñuel: Él y Subida al
de Estado Libre Asociado. cielo.
· Dwight D. Eisenhower, pre-
sidente de Estados Unidos.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 157
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1953
· Golpe militar en Colombia. · Rufino Tamayo: Primer
· Gustavo Rojas Pinilla al po- Premio Bienal de Sao Paulo.
der, clausurado el periódico · Clausurado el Salón Nacio-
El Siglo. nal.
· Fidel Castro ataca el Cuartel · Eduardo Ramírez Villamizar,
Moncada. primeras obras abstractas.
· Nikita Jruschov al poder.
· Muerte de José Stalin.
1954
· El Batallón Colombia, inte- · Félix Candela: Santa María · Marta Traba en Colombia.
grado por veteranos de la Milagrosa, México. · Mueren Frida Kahlo y
Guerra de Corea, da muerte · José Luis Cuevas en la Unión Armando Reverón.
a 12 estudiantes. Panaméricana, Washington.
1955
· Dictadura colombiana clau- · García Márquez: La hojarasca. · Matrimonio de Fernando
sura periódico El Tiempo. · Juan Rulfo: Pedro Páramo. Botero con Gloria Zea.
· Derrocado Juan Domingo · Luis Buñuel: La vida crimi- · La televisión en Colombia.
Perón en nal de Artemio Cruz. · Nacen Víctor Laignelet y
Argentina. José Antonio Suárez.
1956
· Fidel Castro en la Sierra · Museo de Arte Moderno de · Nacen Rolf Abderhalden,
Maestra. Nueva York: adquisición de Danilo Dueñas, Luis Fernan-
· Asesinado Anastasio Somo- obras de Alejandro Obregón y do Roldán y María Teresa
za en Nicaragua. Eduardo Ramírez Villamizar. Hincapié.
· Clausurado el periódico El · Obregón: Premio Guggen-
Espectador. heim.
1957
· Francois Duvalier al poder · Alejandro Obregón: Luto por · Muere Diego Rivera.
en Haití. un estudiante muerto. · Creado Museo de Arte
· Cae Gustavo Rojas Pinilla. · Roberto Matta: retrospecti- Moderno La Tertulia en Cali.
· Se aprueba la alternación va en el MOMA. Colombia.
de los partidos en la presi- · Gabriel García Márquez: El · Nace Pablo Van Wong.
dencia. Coronel no tiene quien le
escriba.
1958
· Alberto Lleras Camargo, · Enrique Grau en la Bienal de · Luz Marina Zuluaga, Miss
presidente de Colombia. Venecia. Universo.
· Cae Marcos Pérez Jiménez · Fernando Botero: Camera · Nacen Rodrigo Facundo,
en Venezuela. degli sposi (Homenaje a María Evelia Marmolejo,
Mantegna). Gilles Charalambos, Doris
· Luis Buñuel: Nazarin. Salcedo y Julio Galán.
158 Álvaro Barrios
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1959
· Caída de Fulgencio Batista · Alejandro Obregón: premio · Nacen José Alejandro
en Cuba. en Bienal de Sao Paulo. Restrepo, Arturo Duclós,
· Fidel Castro al poder. · Fernando Botero: Mona Lisa Rosemberg Sandoval, José
a los doce años. Bedia.
· Suicidio de Paalen en México.
1960
· John F. Kennedy, presidente · Marta Traba, curadora de la · Inauguración de Brasilia.
de los Estados Unidos. muestra 3000 años de arte · Fernando Botero se instala
· Divergencias entre la Unión latinoamericano en Estados en Nueva York.
Soviética y China. Unidos.
· Sismo en Chile, 6000 muer-
· Fernando Botero, premio tos.
Guggenheim.
· Nacen Nadin Ospina, María
· Se funda la revista Eco. Teresa Cano.
· Cinema Novo en el Brasil.
1961
· Asesinado el dictador Rafael · Cancelada la visa norte- · Yuri Gagarin, primer hombre
Leónidas Trujillo en Repúbli- americana a Gabriel García en el espacio.
ca Dominicana. Márquez. · Nace Guillermo Kuitca.
· Ruptura entre Estados · El MOMA de Nueva York ad-
Unidos y Cuba. quiere Mona Lisa a los doce
· Invasión de Bahía Cochinos. años de Fernando Botero.
· John F. Kennedy visita a · Luis Buñuel: El ángel exter-
Colombia. minador.
· Feliza Bursztyn: Chatarras.
1962
· Guillermo León Valencia, · Fundación del Museo se · Muere Cándido Potinari.
conservador, presidente de Arte Moderno de Bogotá. · Marta Traba directora del
Colombia. · Julio Luzardo: Tres cuentos Museo de Arte Moderno de
· OEA excluye a Cuba de los colombianos. Bogotá.
asuntos del continente. · José María Arzuaga: Raíces · I Bienal de Córdoba, Argen-
· Golpe militar en Argentina. de Piedra. tina.
· Álvaro Cepeda; La casa
grande.
1963
· Asesinato del presidente · Retrospectivas de Di Caval- · La Cruz Roja premio Nobel
John F. Kennedy. canti y Tarsila do Amaral en de la Paz.
· Derrocado Juan Bosch, Bienal de Sao Paulo. · Nacen Wilson Díaz, María
presidente de República · Julio Córtazar: Rayuela. Fernada Cardozo.
Dominicana. · Mario Vargas Llosa,: La · Muere Remedios Varo.
· Golpe militar en Guatemala. ciudad y los perros.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 159
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1964
· Lyndon B. Johnson, presi- · Marta Minujín: Premio · Muere el Dr. Atl.
dente de Estados Unidos. Guggenheim.
· Países latinoamericanos · Julio Luzardo: El río de las
rompen con Cuba. tumbas.
· Cae Nikita Jruschov. · Alejandro Obregón: Premio
· Golpe militar en Brasil. Bienal de Córdoba.
1965
· El Che Guevarra desaparece · Edgar Negret en la Bienal de
de Cuba. Sao Paulo.
· Intervención de Estados · Luis Buñuel: Simón del
Unidos en Viet Nam. desierto.
· Desembarco norteamericano · Julio Bracho (Colombia):
en República Dominicana. Cada voz lleva su angustia,
película.
· Beatriz González: Los suici-
das del Sisga.
1966
· Golpe militar en Argentina. · Concurso “Homenaje de · Nacen Elías Heim, Ana
· Muere Camilo Torres, el los artistas colombianos a Claudia Múnera.
sacerdote guerrillero, en Dante”.
combate con el ejército de · Bernardo Salcedo, primer
Colombia. premio: Lo que Dante nunca
· Carlos Lleras Restrepo, libe- supo: Beatriz amaba el
ral, presidente de Colombia. control de la natalidad.
· Álvaro Barrios, segundo
premio: Comedia (1965).
1967
· Fusilamiento del Che Gue- · Gabriel García Márquez: · Orden de expulsión de Mar-
vara en Bolivia. Cien años de soledad. ta Traba del país, revocada
· Premios a Alejandro Obre- posteriormente.
gón y Cruz-Díez en Bienal · Alejandro Obregón, nuevo
de Sao Paulo. director del Museo de Arte
· Exposición: El espacio de la Moderno.
imagen en Foligno, Italia. · Álvaro Barrios viaja a Italia.
· Beatriz González: Apuntes
para la historia extensa.
160 Álvaro Barrios
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1968
· Asesinado Robert Kennedy. · Exposición Espacios am- · Creado el Centro de Arte y
· Richard Nixon, presidente bientales en el Museo de Comunicación en Buenos
de Estados Unidos. Arte Moderno, destruida por Aires.
vándalos. · Se inaugura Galería Marta
· Derrocado presidente
Fernando Belaúnde Terry en Feliza Bursztyn: Histéricas.
· Traba.
Perú. · Primeras manifestaciones · Christian Barnard: Primer
· Derrocado presidente Arnul- de Arte conceptual en transplante de corazón
fo Arias M. en Panamá. Colombia. humano.
· Marta Traba: Historia. abier-
ta del arte colombiano.
· Luis Caballero: Políptico.
· Primer Premio I Bienal de
Medellín.
1969
· Reforma Agraria en Perú: La · En Nueva York: Exposiciones · Marta Traba se instala en
tierra para el que la trabaja. de Arte Conceptual. Montevideo.
· Golpe militar en Bolivia. · Bernardo Salcedo y Álvaro · Gloria Zea, directora del
Barrios cubren con telas Museo de Arte Moderno de
negras sus obras del Salón Bogotá.
Nacional. · Muere Guillermo
Wiedemann.
· Primer hombre en la luna.
1970
· Misael Pastrana, conserva- · Antonio Caro: Cabeza de · Terremoto en Perú.
dor, presidente de Colombia. Carlos Lleras en sal.
· Salvador Allende, socialista, · Bernardo Salcedo: Hectárea.
presidente de Chile. · II Bienal de Medellín.
· Nuevo golpe militar en
Argentina.
1971
· Fidel Castro visita Chile. · Álvaro Barrios a la Bienal de · Fernando Botero adquiere
· Muere dictador Francois París: El Mar Caribe, Espacio estudio en París.
Duvalier en Haití. ambiental. · Después de 14 años de
· Nuevo golpe militar en · Beatriz González a Bienal de sepultura secreta en Milán,
Bolivia. Sao Paulo. Juan Domingo Perón recibe
los restos de Evita.
· Nuevamente golpe militar
en Argentina. · Nace Lucas Ospina.
1972
· Golpe militar en Ecuador. · Antonio Caro. El imperialis- · Terremoto en Nicaragua y
· Regreso de Juan Domingo mo es un tigre de papel. Perú.
Perón a Argentina. · Álvaro Barrios: primeros · 16 sobrevivientes de acci-
· Golpe militar en Honduras. Grabados populares. dente aéreo en Chile revelan
· III Bienal de Medellín. que para mantenerse vivos
· Plenos poderes al general se alimentaron con los
Omar Torrijos en Panamá. restos de las víctimas.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 161
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1973
· Estados Unidos se retira de · Antonio Caro: Marlboro- · Fernando Botero se instala
Viet Nam. Colombia. en París.
· Derrocamiento y muerte del · Exposición Hacia un perfil
presidente Salvador Allende del arte latinoamericano en
en Chile, Pinochet al poder. Madrid.
· Juan Domingo Perón presi- · Carlos Rojas en el Center for
dente de Argentina. Inter American Relations.
1974
· Independencia de Grenada · Feliza Bursztyn: Cujas. · Gloria Zea, directora del
tras 200 años de domina- · Álvaro Barrios a Bienal de Instituto Colombiano de
ción británica. Tokyo. Cultura.
· Alfonso López presidente de · Muere David Alfaro Siquei-
Colombia. ros.
· Juan Domingo Perón
declina el poder a favor
de su esposa María Estela
Martínez.
1975
· Colombia restablece relacio- · Antonio Caro: Colombia- · I Salón Atenas, Museo de
nes con Cuba. Coca Cola. Arte Moderno, Bogotá.
· Muere Francisco Franco. · Bernado Salcedo: La memo-
· Juan Carlos de Borbón, Rey ria de zinc.
de España. · Álvaro Barrios a Bienal de
Sao Paulo.
1976
· Jimmy Carter, presidente de · Eduardo Serrano: Un lustro · Se establece el Museo de Arte
Estados Unidos. visual. Moderno de América Latina,
· Golpe militar en Argentina. · Se funda la revista Arte en en la OEA, en Washington.
Colombia. · Muere Emiliano di
· Creado el grupo El Sindicato Cavalcanti.
en Barranquilla.
1977
· Jimmy Carter y Omar To- · Beatriz González: rimeros
rrijos firman nuevo tratado telones Diez metros de
sobre el Canal de Panamá. Renoir.
· Los novísimos colombianos
en el Museo de Arte Contem-
poráneo de Caracas.
1978
· Julio César Turbay Ayala, · Premios del Salón Nacional: · Se inaugura la galería
liberal, presidente de Co- El Sindicato: Alacena con Garcés Velásquez.
lombia. zapatos y Ana Mercedes · Se funda la Revista del Arte
· El Senado de Estados Uni- Hoyos: Atmósfera. y la Arquitectura en Améri-
dos ratifica el nuevo tratado · Primer reconocimiento ca Latina en Medellín.
del Canal de Panamá. oficial del Arte Conceptual
en Colombia.
162 Álvaro Barrios
HECHOS SOCIALES,
ACONTECIMIENTOS
ARTES CIENCIAS Y VIDA
POLÍTICOS
INTELECTUAL
1979
· Cae Anastasio Somoza en · Feliza Bursztyn: Baila · Ópera Evita de Andrew
Nicaragua. Mecánica. Lloyd Webber y Tim Rice.
· Triunfo del Sandinismo. · Grabados populares de Ál-
varo Barrios, primer premio
en Trienal de Buenos Aires.
1980
· Toma de la Embajada de · Álvaro Barrios: Sueños con
República Dominicana en Marcel Duchamp.
Bogotá por el M-19; 16 · Álvaro Barrios: invención
diplomáticos son manteni- de un artista imaginario:
dos como rehenes. Álvaro Barrios como Javier
· Ronald Reagan, presidente Barrios como Marcel
en EE. UU. Duchamp como Rrose
· Violencia en El Salvador. Selavy.
· Ramiro Gómez: Verano.
· Miguel Ángel Rojas: Grano.
1981
· Muere el presidente de · Beatriz González: Decora- · Muere Antonio Berni.
Panamá Omar Torrijos en ción de interiores.
accidente aéreo. · Mural para Fábrica
· Atentado contra Ronald Socialista.
Reagan. · 1er Coloquio latinoameri-
cano de arte no objetual.
Museo de Arte Moderno,
Medellín.
1982
· Guerra de las Malvinas entre · Miguel Ángel Rojas: · Muere en París Feliza Bursztyn.
Argentina e Inglaterra. Subjetivo. · Muere Wifredo Lam.
· Belisario Betancur, con- · Marta Traba: Historia del
servador presidente de arte moderno contada
Colombia. desde Bogotá.
· Felipe González, socialista, · Gabriel García Márquez,
presidente de España. premio Nobel de Literatura.
1983
· Ronald Reagan visita a · Eduardo Serrano: Historia · Fallece Marta Traba en
Colombia. de la fotografía en accidente de aviación cerca
· Fin de régimen militar en Colombia. a Madrid.
Argentina. · Exposición colombiana Arte · El cometa Halley se acerca a
· Intervención militar de del taller, arte de la calle en la Tierra.
Estados Unidos en Grenada. París.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 163
Recorte del periódico El Espectador, 12 de diciembre de 1968. Orígenes del arte conceptual en
Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 190, 2000.
164 Álvaro Barrios
Recorte del periódico El Tiempo. 1968. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios,
primera edición, pág. 96, 2000.
Recorte del periódico El Vespertino. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios,
primera edición, pág. 70, 2000.
Orígenes del arte conceptual en Colombia 165
Medellín-Colombia