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Las Funciones Sociales de La Música PDF
Las Funciones Sociales de La Música PDF
INTRODUCCIÓN
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El artículo de Simon Frith (1987) es “Towards an aesthetic of popular music”, en (Richard Leepert y
Susan McClary (eds.) The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge
University Press, pp. 133-172), traducido por Silvia Martínez. Publicado en Francisco Cruces y otros
(eds.), Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología. Madrid: Ed. Trotta, 2001: 413-435.
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Murakami, H., 2005, Tokio Blues, Barcelona, Tusquets. Acato la traducción de la novela, pero no puedo
obviar el ridículo de traducir al inglés un título en inglés para las ediciones castellana y catalana. En
francés, por lo menos, se llamó La ballade de l’impossible.
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Tokio Blues y las funciones de la música popular
Javier Feijoo Morote
Intenciones previas
¿Por qué escribe Toru? Para cumplir su promesa de no olvidar a Naoko,
para seguir removiendo su imagen en su memoria, para no “matarla”.
¿Por qué escribe Haruki? Un escritor de ficción contribuye con algún tipo
de orden a la hora de narrar el caos de la vida. Dentro de ese propósito
ordenador, Murakami plantea el significado de la propia idea de
contemporaneidad para un escritor actual, fijando, además, las obras que
conforman la idea de un canon cultural contemporáneo universal. Un ídolo de
la cultura popular es el que logra prevalecer su individualidad a través o más
allá del sistema. Murakami tiene cierta consideración de rock-star, a raíz de su
éxito fulminante en Japón, su intención es ubicarse y configurarse, en la
sociedad y en la literatura, como un buen escritor.
Tanto escritor como personaje luchan por hallar un núcleo de seguridad,
un valor inmortal del que penda su arte o su vida, pero ambos constatan la
ausencia de ese centro ni moral ni creativo: el texto es un receptáculo
imperfecto para plasmar la realidad (lo dice Toru y lo sabe Haruki), tan
imperfecto como los pensamientos y los recuerdos3.
Breve biografía:
Haruki Murakami nació en Kioto en 1949. Hijo único de un matrimonio de
profesores de literatura japonesa, pasó su infancia en Kobe, una ciudad
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No es difícil encontrar matices postestructuralistas en ese pensamiento, una redefinición de verdades
establecidas, una constatación del abismo existencial del ser humano y de la ciencia.
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Cinematográficamente, la filmografía del gran cineasta japonés Yasujiro Ozu representa la recreación de
esa transformación o de esa americanización de la sociedad japonesa, desde un punto de vista tradicional.
En particular, sus películas de los años 50 (Cuentos de Tokyo, Buenos días, La hierba errante o su
testamentaria El sabor del sake).
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Conviene recordar el magnífico ensayo de J. M. Coetzee: “¿Qué es un clásico? Una conferencia”
(1991), en la que se pregunta por las causas más íntimas de su preferencia por la música de Bach. ¿Una
decisión involuntaria o una determinación inconsciente de formar parte de una cultura concreta?
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Murakami, H., 2005, p. 47
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d) Identidad y sociedad
Los personajes de Tokio Blues viven al borde del caos (y del suicidio):
Naoko es radicalmente frágil, Midori fue a una escuela que odiaba, y no faltó
ningún día, pues pensaba que si se dejaba vencer una vez, caería cuesta
abajo. Toru Watanabe no tiene amigos por temor a desilusiones, porque no le
gusta depender de las cosas.
Midori y Toru pertenecen a familias de clase trabajadora, ni ricas ni
pobres. Watanabe debe trabajar a media jornada para permitirse tranquilidad,
su familia tiene un jardín pequeño, un Toyota Corolla, etc. Midori no vivía
cómoda en su colegio de niñas ricas: las diferencias sociales provocan
distancias entre las personas. Un mismo mensaje tiene sentidos distintos (una
chica rica sí puede decir: “No tengo dinero”). Midori, por ejemplo, es feliz en la
universidad porque hay gente “normal” por todas partes.
Mientras arde Roma (hay un incendio cerca de su casa), Midori toca la
guitarra y canta canciones folk, incluso una suya (espantosa) que, según Toru,
refleja perfectamente su personalidad: No tengo nada14.
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Desde nuestra perspectiva, por supuesto, la ignorancia es más proclive a la uniformidad y a la
homogeneización que a la búsqueda del matiz.
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«Quiero cocinarte un estofado, pero no tengo cazuela. Quiero tejerte una bufanda, pero no tengo lana.
Quiero escribirte poesía, pero no tengo pluma». Murakami, H., 2005, p. 107
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Murakami, H., 2005, p.20
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Murakami, H., 2005, p. 38
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Naoko sólo tenía seis discos (el primero, Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y el último,
Waltz for Debbie, de Bill Evans.
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Una obra de Kenzaburo Oe.
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Murakami, H., 2005, p. 89
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Detalle verosímil dada la extensión de la novela.
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« ¿Por qué has traído un libro a un lugar como éste?», le preguntó Reiko. Murakami, H., 2005, p. 146
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capital, de Karl Marx era imprescindible para poder cantar música Folk. La
política iba por delante de la música. Obviamente, Midori no lo entiende. Los
miembros de esas asociaciones se comportan hipócritamente, y acaban
participando de clichés culturales preestablecidos que los homogenizan hasta
el absurdo: todos con los mismos gustos, Coltrane, Passolini…En el camino
verdadero hacia la construcción, sólo cabe la heterodoxia y la personalidad.
Midori también pretende eliminar las injusticias, se siente integrante del
pueblo, y pretende luchar por él desde su actuación individual más directa con
los que la rodean. No cree en el discurso político o en la ideología como motor
del cambio, sino en el poder transformador de las conductas individuales. «Yo
no creo en la revolución. Yo sólo creo en el amor35».
Murakami, a través de sus personajes, propone una revisión de esos
valores y de esas ideologías, pues son fruto de armazones heredados que la
contemporaneidad debe revisar para poder crear, a partir de esa reflexión,
nuevos espacios y nuevos horizontes para las relaciones individuales y
colectivas.
Asimismo, la función delimitadora de la identidad colectiva sí aparece en
la novela, pero como contraposición a la psicología de Watanabe, cuando
observa con distancia la ceremonia cotidiana de la bandera y el himno
nacional. La música se ha utilizado siempre como soporte de la identidad
colectiva (el patriotismo, por excelencia), pero ese sentimiento patriótico
resbala en la personalidad de Toru. Watanabe cuestiona ese tipo de
identificaciones, que se han mostrado erróneas a la hora de cohesionar
colectivamente a las personas en torno a una idea que, finalmente, acababa
desvaneciéndose. En este sentido, la música popular es un ejemplo de la
progresiva desaparición de los conceptos más pétreos y rígidos de nuestra
historia, a favor de una afirmación de lo transnacional y la superación de las
fronteras.
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Murakami, H., 2005, p. 241. Al respecto, dice Midori: «Hablar es muy fácil. Lo importante es limpiar
la mierda o no hacerlo», Murakami, H., 2005, p. 249
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Así defiende el cartero de Neruda haber utilizado los poemas que Pablo escribió para Matilde para
enamorar a su Beatricce.
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Murakami, H., 2005, p. 379
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Murakami, H., 2005, p. 380
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Una generalización que la vida de Watanabe muestra: las canciones más importantes de nuestra vida
son las que escuchamos en nuestra juventud.
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Alcé la cabeza, contemplé las nubes oscuras que cubrían el Mar del Norte, pensé en la
infinidad de cosas que había perdido en el curso de mi vida. Pensé en el tiempo perdido,
en las personas que habían muerto, en las que me habían abandonado, en los
sentimientos que jamás volverían.
Seguí pensando en aquel prado hasta que el avión se detuvo y los pasajeros se
desabrocharon los cinturones y empezaron a sacar sus bolsas y chaquetas de los
portaequipajes. Olí la hierba, sentí el viento en la piel, oí el canto de los pájaros. Corría el
otoño de 1969, y yo estaba a cumplir veinte años41.
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Murakami, H., 2005, p. 11
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Murakami, H., 2005, p. 149
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El tiempo transcurría al ritmo de mis pasos. A mi alrededor, hacía tiempo que todos
habían emprendido la marcha, y yo y mi tiempo seguíamos arrastrándonos con torpeza
por aquel lodazal. A mi alrededor, el mundo estaba a punto de experimentar grandes
transformaciones. John Coltrane y otros muchos habían muerto. La gente clamaba
cambios, y éstos se encontraban a la vuelta de la esquina. Pero los acontecimientos
que tuvieron lugar, todos y cada uno de ellos, no fueron más que pantomimas carentes
de entidad y significado45.
La música no se posee como se posee otra obra de arte (un cuadro, una
escultura), se posee la canción y también la forma particular de interpretación.
Por eso es tan importante en la novela la relación presencial de los individuos
con las interpretaciones en directo de los temas con la guitarra. La canción
misma, el lugar donde la escuchó, la forma de interpretarla (más técnica o
menos profesional, más improvisada o menos informal), el momento de su vida
en que esa pieza adquirió el significado definitivo para su memoria…todo eso
forma parte de la persona, de su identidad, y ya pertenece a la percepción que
los personajes tienen de sí mismos.
Normalmente, esta idea de posesión se traslada a la idea de fan, por la que
éste siente como propio lo que le ocurre a su ídolo o a su canción. Como ya se
ha dicho, los personajes de Tokio Blues incorporan la música a sus vidas, y en
ese momento, ya se desvinculan del autor o del intérprete original: en definitiva,
es más importante la guitarra de Reiko que el piano de Lennon.
Una música es importante porque nos proporciona emociones que
trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos
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Murakami, H., 2005, p. 311
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CONCLUSIÓN Y ANEXO
¿Por qué una música es mejor que otra? ¿Cómo explicar que
Norwegian wood es mejor canción que The Fool of the hill?. La respuesta, dice
Simon Firth, es coyuntural: por el mayor o menor acierto con que esa música
cumple sus funciones, porque nos provee de una experiencia que trasciende la
cotidianeidad y que nos permite salirnos de nosotros mismos.
Como anexo a la conclusión, adjunto un archivo que recoge las
canciones que suenan en la novela y que, trascendentalmente, forman parte de
ella. La mayor parte de ellas son conocidas por lo que cumplen su función
literaria más fácilmente: las escuchamos con nuestra imaginación mientras
leemos el libro. Están agrupadas en cinco carpetas:
1. Varios: Cream, The Doors, Simon & Garfunfel
2. Música clásica: Incluye por un lado, el Concierto para piano y orquesta
nº 26 de Mozart, con los intérpretes que cita la novela, y, por otro, piezas de
Bach, además de tres versiones contemporánea de su Fuga: una, a guitarra
clásica; otra, a guitarra eléctrica de un virtuoso de Heavy Metal (Yngwie
Malmsteen) y la última, a cargo del músico heterodoxo Jean-Michael Jarre.
3. Las canciones que suenan en la cafetería del centro de reposo: el
sonido del exterior, de la vida pública.
4. El disco que suena en la noche en que Watanabe y Naoko hacen el
amor: Waltz for Debbie, de Bill Evans.
5. Una recopilación de todas las canciones que se citan en el capítulo
final, durante la velada musical de Reiko y Watanabe. Con una curiosidad:
cuando Watanabe cuenta veinte canciones, en realidad, llevan veintiuna.
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FRITH, S., 1987
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