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Manual de Semiotica PDF
Manual de Semiotica PDF
Rocco Mangieri
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES COLECCIÓN
Autoridades Universitarias Textos Universitarios
• Rector
Publicaciones
Mario Bonucci Rossini
Vicerrectorado
• Vicerrectora Académica Académico
Patricia Rosenzweig Levy
• Vicerrector Administrativo Dxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Manuel Aranguren Rincón Primera edición digital, 2014
Prohibida la reproducción
total o parcial de esta obra
sin la autorización escrita
del autor y el editor
La semiótica tiene varias zonas culturales e históricas de origen aun si como dis-
ciplina científica moderna aparece en el espacio del discurso científico a mediados del
siglo XX. Se ha reconocido en los textos del filósofo norteamericano Charles Sanders
Peirce y del lingüista ginebrino Ferdinand De Saussure la fundación moderna de la se-
miótica. Pero hay una larga tradición filosófica y estética anterior en la cual podríamos
encontrar otros autores que se han referido a esta disciplina o área del pensamiento como
Locke, Husserl, Brentano, Hegel y otros. Incluso en la antigüedad y más precisamente
en Grecia, Mesopotamia y el Asia encontramos los conceptos de signo y de significación
ligados sobre todo a dos grandes sistemas de comunicación vinculados a la corporalidad
por un lado y a los procesos de argumentación retórica por el otro: la antigua medicina,
las artes adivinatorias y el discurso argumental producido en la oratoria pública, dejan-
do aparte por un momento todas las otras nociones de signo involucradas en las artes de
la escritura, los ritos sagrados y loa procesos socioculturales de la vida cotidiana de los
pueblos y civilizaciones pre-modernas (Manetti,1987).
El término semiótica tiene entre varias raíces culturales una derivación de la pala-
bra griega semeion (σεµειον), cuyos significados están asociados al cuerpo a través de la
noción de síntoma, pero más precisamente a la de adivinación y presagio, ligado a textos
y enunciados sagrados y médicos muy anteriores a la época cristiana. Este significado
(que tuvo diversos términos en el mundo antiguo, como por ejemplo en la antigua Meso-
potamia) aparece como central en las prácticas sociales de la quiromancia, la astrología,
la fisiognómica, la libanomancia y otras semióticas culturales:
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TEMA 1 La semiótica; a partir del cuerpo
El breve texto anterior, extraído de un oráculo antiguo del Asia menor, nos presenta
un dispositivo de interpretación de tipo semiótico basado en la inferencia: si aparece
una figura o forma de tal tipo (rasgo del significante) entonces se producirán tales even-
tos o situaciones (rasgo del significado).
Es relevante precisar que históricamente el concepto de signo (semeion) está ligado
a la inferencia y a la interpretación del mundo (real o imaginario): si en un objeto, situa-
ción o contexto X están presentes tales tipos de indicios o huellas Y o Z entonces (muy
probablemente o con toda seguridad) se producirá el evento Z. El signo es parte central
de un proceso de lectura, de interpretación del mundo sobre el estado de las cosas y del
cuerpo, ligado además a una necesidad de comunicación entre agentes sociales (reyes,
adivinos, pueblo, soldados, agricultores) que poseen varios roles sociales. Así por ejem-
plo, en el caso de las antiguas lecturas de los hígados sagrados de Mesopotamia (2300
a.C), el imperio disponía de un conjunto-élite de traductores-lectores especiales que se
reservaban la transmisión del código de desciframiento en forma análoga a lo que ocurre
hoy, salvando las distancias con los lectores del tabaco, del café, del humo, del tarot, etc.
Modelado de un hígado adivinatorio etrusco de metal hallado en Piacenza (Italia). Objeto ligeramente
superior al de un hígado de buey dividido en zonas de lectura debidamente codificadas. El modelo
se comparaba con el estado del hígado del animal sacrificado para leer los signos y predecir el futuro
en relación a la salud, las relaciones personales y políticas, el estado de la nación, la producción.
Estaba reservado a los nobles y emperadores. Este tipo de objeto proviene de la antigua Mesopotamia
y del Asia menor, se traspasa y sufre modificaciones en la cultura mediterránea como en Etruria, para
luego transmitirse a la cultura romana en la época de Tito Livio. En la Roma del imperio, eran los
llamados augures los encargados de interpretar los signos marcados en los órganos vitales a través
de estos dispositivos de lectura.
Volveremos hacia el final de este texto sobre este aspecto de la semiótica corporal y
humoral luego de ofrecer un listado de definiciones. Veremos que podríamos reagrupar
con bastante homogeneidad diversas miradas semióticas que a pesar de las diferencias
a nivel de sus enfoques y metodologías, pueden compartir un mínimo de condiciones
teóricas y epistemológicas
Comencemos la secuencia de definiciones o textos acerca de la semiótica como
campo disciplinar:
Roman Jakobson,
Ensayos de lingüística general, 1970.
Roland Barthes,
Elementos de semiología, 1978.
a) Es un campo disciplinar que puede incluir el estudio de casi todos los lenguajes pro-
ducidos por la cultura y por la naturaleza: los lenguajes naturales como las lenguas
humanas maternas y los gestos; los sistemas de comunicación animal y vegetal (la
zoosemiótica y la biosemiótica); los lenguajes de comunicación tecnológica (digital
o analógica) entre dispositivos y máquinas; los lenguajes y sistemas de signos artifi-
ciales usados en matemática y en lógica; los lenguajes artísticos y poéticos; los juegos
y sistemas aleatorios; los ritos y mitos; los sistemas de vestuario y de la moda; los
lenguajes corpogestuales y del movimiento como la danza, las técnicas de expresión
corporal y las artes escénicas; la música y los todos los demás lenguajes sonoros y
auditivos; los sistemas de signos táctiles; la comida y las maneras de mesa.
b) La semiótica se ocupa del estudio de los signos en toda su variedad productiva pero
al mismo tiempo de los procesos de comunicación y de significación. Es tan rel-
evante, por ejemplo, un sistema de clasificación de signos como el problema de su
transmisión-recepción y la descripción de la organización del sentido de los textos
(verbales, audiovisuales, sonoros, etc). Al estudio del signo, de la comunicación y
de la significación se agrega el problema de la producción social del sentido.
c) La semiótica, como toda disciplina, revisa y modifica sus umbrales de estudio abar-
cando o reduciendo el campo de los objetos o fenómenos que observa y analiza. En
los últimos 30 años se ha producido una notable extensión del campo semiótico
a la par con el surgimiento de una multiplicidad cultural e histórica de objetos
socioculturales que pueden ser estudiados y comprendidos como fenómenos de
comunicación y de significación: la interacción digital, los nuevos medios sociales
de comunicación o las nuevas redes de acción social y política, por ejemplo.
d) Aunque con variantes importantes, las definiciones dadas pueden coincidir en que
la semiótica es una ciencia perteneciente en principio a las ciencias humanas y un
campo disciplinar de naturaleza transversal (puede atravesar varios campos de las
ciencias con sus modelos y conceptos) que se ocupa fundamentalmente de la
comunicación y de la significación (el sentido). Sin olvidar que algunos semi-
óticos proponen que, debido a su carácter de ciencia transdisciplinar o trans-
versal, debe además generar o dar cuenta de la producción social de la semiosis
(la generación y circulación de los signos) y al mismo tiempo reflexionar críti-
camente sobre sus propios presupuestos teóricos e ideológicos
El Signo
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TEMA 2 El Signo
Significado Concepto
Significante Imagen Acústica
O R
O objeto
R representamen
I I interpretante
Hay una diferencia notable entre estos dos modelos planteados por los dos fundadores
de la semiótica moderna. Aunque pueden acoplarse en algunos puntos, una diferencia
fundamental es la inclusión del objeto del signo. Los conceptos de representamen y
de interpretante pueden homologarse al de significante y significado respectivamente.
Como sabemos en semiótica, el objeto del signo no es siempre un objeto del mundo real
y material sino que puede ser un objeto de un mundo posible imaginario o virtual. La
constitución de este objeto del signo ha planteado varias cuestiones acerca de su validez
pues la definición de Saussure, que sigue conservando cierta contundencia teórica,
excluye la presencia de los referentes del signo si bien los menciona (las “cosas” a las
cuales se refieren los signos lingüísticos). Evidentemente lo que entra a formar parte
del signo y de la semiosis (la producción-circulación-uso de los signos) no son tanto los
objetos singulares como tales sino las ideas, modelos o tipos perceptivos y cognitivos que
nosotros construimos a partir de ellos. Veremos más adelante cómo algunos semióticos
de la denominada tendencia interpretativa, cómo Umberto Eco y otros, redefinen y
defienden la noción de objeto como pertinente y necesaria en el modelo del signo.
Otro modelo muy relevante para la teoría semiótica es el planteado por Louis
Hjlemslev que, si bien parte de una profundización y ampliación del modelo del
signo lingüístico de Saussure, aporta otros elementos muy valiosos para el posterior
enriquecimiento de la teoría. El modelo glosemático de Hjlemslev (profundizando
los aportes de otros lingüistas y semiólogos) amplía el campo de acción. El signi-
ficado y el significante reciben aquí la denominación más general y oportuna de
plano de la expresión y plano del contenido respectivamente. A su vez, cada uno
de estos planos semióticos se articula en una forma y substancia de la expresión, y
en una forma y substancia del contenido. En realidad lo que ocurre es que Hjlem-
slev logra entrever otros niveles estructurales de jerarquía necesarios para poder
realizar análisis más rigurosos de los lenguajes (sean verbales o no) y además poder
definir una semiótica en términos funcionales y operativos en relación al extenso
campo de prácticas de descripción que se abre en la modernidad de mediados del
siglo XX. Otro aspecto muy relevante es la substitución planteada de signo por el
concepto de función-signo, así como la aparición en el campo del metalenguaje de
otros términos de análisis tales como figura, constelación, etc.
Sustancia Fonética
EXPRESIÓN
Forma Fonología
Forma Morfosintaxis
CONTENIDO
Sustancia Semánticas
La comunicación y la significación
3.1 La comunicación
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TEMA 3 La comunicación y la significación
ligada a problemas tecnológicos y físico-mecánicos) los elementos que más tarde fueron
incorporados a la teoría semiótica. La teoría de la comunicación ha complejizado sus nociones
y procesos a partir de este tipo de modelo (véase por ejemplo el modelo que planteaba Eco en
La Estructura Ausente y luego en el Tratado de semiótica o en la Semántica estructural de A.
J. Greimas). Pero es definitivamente Roman Jakobson quien en esos mismos años plantea un
modelo comunicacional que sigue siendo eficaz para explicar teóricamente, desde una mirada
semiótica, una multiplicidad de fenómenos pertenecientes a la cultura humana en general.
Creemos oportuno explicar brevemente tres modelos semióticos (no son los únicos
evidentemente) que despliegan y tratan de redefinir la comunicación humana como un
proceso semiótico: el modelo de Roman Jakobson, el modelo de Luis Prieto y el modelo
de Umberto Eco. Entre ellos existen diferencias de complejidad y de amplitud, pero
pueden homologarse en los puntos esenciales:
REFERENTE
CANAL
CÓDIGO
EMISOR
PLANO DEL
INDICADO…… MENSAJE… SIGNIFICADO
(semas) SIGNIFICANTE….. SEÑAL …. PLANO DEL
INDICANTE
RECEPTOR
En este modelo, Prieto parte del signo como indicio a través del cual el receptor del
mensaje puede reconocerlo como una señal vinculada a un mensaje o sema. En reali-
dad Prieto (1967), menciona y hace uso de la teoría de conjuntos para fundamentar este
modelo:
El acto sémico está orientado al receptor y termina, para el emisor, con la produc-
ción de la señal, la cual debe ser vinculada por el receptor al significado correspondien-
te. El modelo debe explicar por lo tanto dos procesos: por un lado, la producción de la
señal de parte del emisor (y esto se hace acudiendo a la teoría lógica de conjuntos y de
clases) y por otro lado el proceso de interpretación por parte del receptor de la señal que
conduce al mensaje o sema. El nivel del significado y del mensaje es aquí denominado
como plano del indicado y el nivel de la señal y del significante como plano del indican-
te. Prieto usa estas etiquetas pues recurre al signo-indicio como ejemplo para explicar su
modelo : señales de tráfico, códigos numéricos, otros sistemas de signos indicativos sim-
ples, etc. El autor hace énfasis de la necesidad de una semiología de la comunicación.
Mensaje Significante
Elementos extrasemióticos
(circunstancia)
-producción-
• Experiencia adquirida
Mensaje Singificado • Patrimonio del saber
• Ideologías
• Circunstancias del proceso
Elementos
• Ideología
extrasemiólógicos
• Circunstancias sociales
(circunstancia) -recepción-
Es evidente además que estos tipos de modelos requieren adaptarse de hecho a situa-
ciones comunicativas diversas. No es lo mismo la comunicación periodística de la pren-
sa cotidiana, cuyo soporte material es el papel, que la comunicación a través de soportes
digitales-interactivos, la comunicación por email o por cartas, la comunicación escénica en
el performance, la danza, la comunicación visual o sensorial en una experiencia estética
a través de una imagen impresa o una serie de pinturas en una galería, la comunicación
cinematográfica y la comunicación cotidiana face to face, etc. Pero a partir de modelos de
este tipo pueden introducirse modificaciones o reestructuraciones para poder acoplarse a la
complejidad de estos fenómenos: introducir por ejemplo un elemento que responda a la co-
presencia del destinatario en el caso del teatro, de la danza, de la conversación; reconsiderar
el rol del emisor o del destinatario como un sujeto dotado de mayor competencia y decisivo
a la hora de cerrar el circuito o flujo de la comunicación (como enunciatario o sujeto dialó-
gico) en el caso de la comunicación literaria y poética (Bettetini, 1990; Bajtin, 1980).
3.2 La significación
Sabemos que en la semiótica y en las teorías de los lenguajes naturales (las lenguas
y los comportamientos gestuales, corporales y del movimiento) el significado o el senti-
do ha sido siempre o casi siempre la zona más difusa y resistente al análisis semiótico, a
la correspondencia o articulación con el plano expresivo. De hecho sabemos que mien-
tras es más operativo establecer unidades, planos y niveles del significante no ocurre lo
mismo con el significado. El sentido de los signos y de los textos es más complejo de ver
y de analizar debido precisamente a su carácter cognitivo, mental, carente en principio
de rasgos materiales, físicos, etc. Dejaremos al margen por un momento las propuestas,
por ejemplo, de la semio-pragmática del lenguaje (Austin, 1982; Searle, 1980) que ofrece
la posibilidad de definir el sentido como una serie de informaciones, de respuestas y
acciones incluso físicas, objetuales y corporales tanto desde el lado del emisor como del
receptor (lo locutivo, ilocutivo y perlocutivo).
Si referimos este concepto al modelo de Hjlemslev (base de casi todas las teorías
semióticas, con algunas excepciones) la significación corresponde a la sustancia del
contenido. Una de la hipótesis de trabajo es que la sustancia del contenido debería estar
organizada y estructurada de algún modo así como se encuentra organizada la sustancia
de la expresión. Lo que ocurre es que (a no ser que estemos tratando con lenguajes de
poca complejidad o conformes, como los sistemas muy digitalizados o las lógicas mate-
máticas, generalmente no existe una conformidad lineal y absoluta entre los dos niveles
semióticos y por ello hablamos de lenguajes biplanares o multiplanares no-conformes
(semi-simbólicos, como en el caso de los lenguajes artísticos y cotidianos).
El plano del contenido está organizado, sin duda, antes o durante el proceso de la comu-
nicación. Un ejemplo típico tomado del lenguaje común nos puede dar una imagen previa de
la organización semiótica a nivel de la sustancia y la forma del contenido (plano del contenido):
Mhorkjo verde
azul
Thorkjo violeta
negro
rales a estos recortes perceptivos que cada cultura o microcultura produce para organizar
el plano de contenido en determinadas series y sistemas semánticos (Eco, 1975, 1991).
Es la cultura o los códigos socioculturales, en toda su extensión, los que se encargan de
organizar y darle forma al contenido. La percepción como contacto entre el sujeto y el
mundo se caracteriza siempre por involucrar al mismo tiempo el nivel de lo sensible y
también el nivel de lo inteligible. La cultura le otorga legibilidad al mundo sensible para
poder integrarlo al cuerpo que percibe (cuerpo individual y cuerpo social). Los esquima-
les poseen muchas más palabras o perceptos lingüísticos para identificar y relacionarse
con el mundo de la nieve que nosotros: palabras para la nieve dura o blanda, la nieve
para derretir en agua, la nieve para construir los iglús, la nieve luminosa y brillante del
cazador, la nieve más pálida para el agua potable, etc.
La semántica de los lenguajes naturales nos ha hecho ver estos modos de organización
sintáctica del plano del contenido a partir del estudio de los léxicos, de las gramáticas
subyacentes al uso cotidiano de las palabras. Así, por ejemplo, podemos observar que
al margen de la morfología y sintaxis de las palabras o de los enunciados, existen en un
nivel más profundo esquemas de relaciones entre los conceptos o contenidos que son
transmitidos.
Estos sentidos están asociados culturalmente a esa unidad cultural y pueden va-
riar de contexto en contexto. Notemos que la lista no está ordenada pero podríamos
agrupar los términos en conjuntos de categorías: femenino y sexuado (sexualidad); ani-
mal, vertebrado, cuadrúpedo (fisiología), proveedor de lácteos (alimentación), asociado
a ciertos rituales (religión, cultura social). Quiere decir que una unidad cultural, un
término de lenguaje está cruzado por varios ejes de sentido que componen su campo
semántico. Ocurre también que algunos términos posean ejes de sentido contradictorios
o paradójicos, como ocurre con el termino compuesto /Rat’s King/ (el rey de las ratas):
cubre al mismo tiempo, en un campo tensivo y contrapuesto, el sentido de lo elevado,
lo monárquico y lo supremo (rey), con el sentido de lo bajo, lo inmundo, lo obscuro, lo
contaminado (rata).Volveremos más adelante sobre estos aspectos y sobre todo a través
de la noción de isotopía o redundancia semántica y temática.
Proyecto Dbp.Wikipedia.2010
Un breve ejemplo, extraído de Du sens podría ser suficiente por ahora para
comprender este modo de organizar el plano del contenido de un lenguaje. Greimas,
tomando como referencia la relación semántica entre hombre-mujer, masculino-
A
Vs B
Cultura Naturaleza
Relaciones matrimoniales Relaciones anormales
(prescritas) (prohibidas)
No-B No-A
Relaciones normales Relaciones no matrimoniales
(no-prohibidas) (no-prescritas)
hipótesis más interesantes pero arriesgadas, Greimas plantea que estas estructuras
parciales deberían generarse también, si bien en forma de homologación no-
conforme, a nivel del plano de la expresión.
El plano del contenido (sustancia y forma del contenido de una semiótica del
mundo natural o de una tecno-semiótica) se puede describir suficientemente a través
de varios modelos estructurales o post-estructurales. Bien que lo entendamos como la
forma semiótica de la manifestación textual del espíritu humano cuasi-universal o bien
como la representación provisional y enciclopédica de la acumulación-organización y
producción del sentido humano en permanente cambio. Entre estos dos polos existen
posibilidades de mediación y de construcción de modelos descriptivos del nivel
semántico de los lenguajes.
Las maneras u opciones a través de las cuales los diferentes semiólogos organizan
sus esquemas o modelos descriptivos y las categorías que elijen, determinan el tipo de
mirada semiótica sobre los fenómenos y objetos empíricos o sensoriales del mundo.
Actualmente, además de otras miradas o tendencias meta-semióticas, existen varias
grandes perspectivas en la teoría semiótica general, no excluyentes:
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TEMA 4 Miradas semioticas: enfoques y tendencias
Como hemos visto en secciones anteriores, una de las hipótesis de trabajo implícita
en casi todas las miradas semióticas dirigidas al estudio de la producción cultural hu-
mana, incluyendo las imágenes en sentido amplio, es la de la biplanaridad.
Los lenguajes no pueden ser considerados como una semiótica propiamente dicha
si no poseen la forma y la estructura de dos o más planos articulados a varios niveles en
base al modelo del signo occidental, articulado en significante (plano de la expresión)
y significado (plano del contenido). Es en este sentido que la semiótica se refiere a los
denominados lenguajes biplanares y/o multiplanares, aunque, como veremos más ade-
lante, se ha referido también a la existencia teórica de lenguajes monoplanares, es decir,
constituidos o configurados sobre un único plano.
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TEMA 5 La Biplanaridad: plano de la expresión y plano del contenido
La Función sígnica
Un lenguaje no es una nomenclatura o un sistema de etiquetas sino una
semiótica organizada en planos y niveles estructurales más o menos au-
tónomos en relación a la realidad empírica.
Eugenio Garroni, Proyecto de semiótica.
Los códigos asocian elementos del plano de la expresión con elementos del plano del
contenido. Son el lugar especial de la convergencia semiótica. Se produce una función sígnica
cuando una expresión es correlacionada con un contenido y ambos elementos se convierten
en funtivos respectivamente. Esta es la diferencia entre un elemento de sistema (una señal,
una unidad sistemática) y un signo como tal. La señal es una unidad pertinente que pertenece
a un sistema que es potencialmente y virtualmente un signo al asociarse con otra unidad per-
tinente del plano del contenido, pero que puede permanecer como una unidad desprovista
de una función semiótica (se trata entonces de una unidad informacional, una posibilidad
combinatoria e informativa como los bits de la teoría matemática de la información).
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TEMA 6 La Función sígnica
Ahora bien, una función de signo no es ni una realidad material empírica en senti-
do estricto y tampoco una entidad semiótica fija y estable, sino el lugar de encuentro de
elementos independientes que provienen de diversos sistemas asociados por códigos.
No existen signos como tales sino funciones sígnicas.
Con la noción de función sígnica entra en crisis una noción ingenua de signo, el
cual se disuelve en una red de múltiples relaciones semióticas.
Materia/Substancia/Forma
El enfoque semiótico considera que a su vez, cada uno de los planos de una semiótica se
puede considerar como la relación dinámica entre tres niveles: un materia-substancia-forma
de la expresión y una materia-substancia-forma del contenido. El nivel correspondiente a
la materia se reconoce también como el continuum o dimensión sin forma aún, pero que de
alguna manera pre-existe a la organización semiótica como tal. La materia no posee forma
y de hecho se ha ubicado tradicionalmente fuera del modelo semiótico, considerando que
es un territorio o espacio amorfo que no debe ser objeto de la semiótica, pero sin embargo si
nos referimos a las posturas actuales que revisan en profundidad los postulados estructura-
listas, se ha reconocido finalmente que la materia posee líneas o fuerza de tendencia (como
señala Umberto Eco) que de alguna manera determinan la organización formal y semiótica
del mundo. En la interacción del mundo con los procesos de codificación y de los lenguajes,
la dimensión material no actúa como una masa amorfa sin sentido.
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TEMA 7 Materia/Substancia/Forma
Una vez que la relación perceptiva establece vínculos con el continuum del mundo
(sonoro, visual, táctil, sinestésico, olfativo, etc.) la dimensión material cuyos límites son
amplios, imprecisos, casi inabarcables, se va substanciando: se organiza en sistemas,
listas provisionales, conjuntos o repertorios con mayor o menor grado de complejidad
y heterogeneidad semiótica. Es un proceso de idas y venidas, mucho más intenso en el
campo de las artes, donde precisamente la labor semiótica del artista o del diseñador es
la de trabajar los signos en los límites o frontera productiva entre el continuum todavía
y el nivel de la substancia: la relación entre materiales y estilo, entre materiales y reper-
torio de posibilidades expresivas.
PE
Materia (continuum)
Sustancia
Forma
Forma
Sustancia Trabajo semiótico
Materia (continuum)
PC
Un modelo integrado nos muestra de qué manera podemos representar las rela-
ciones integrativas y semióticas entre planos y niveles. Lo que denominamos trabajo
semiótico se refiere a los actos, tanto de producción como de recepción de las funciones
sígnicas, que resultan del tránsito entre los niveles y la asociación de los planos. La
relación PE/PC es más general o exterior mientras que las relaciones entre los niveles
(substancia/forma) es más interior al proceso. La materia también debe formar parte del
modelo aunque no se le considere una noción propiamente semiótica. Solo a manera de
ejemplo visual, cuando el niño traza sobre una superficie (muro, roca, papel, arena) un
signo-trazo utilizando un tizón grande de carbón o grafito, realiza una primera opera-
ción de discontinuidad visual y gráfica entre figura y fondo. Con esta acción actualiza
una función-signo que correlaciona una expresión a un posible contenido (pues no es
relevante semióticamente que ese trazo individual posea de antemano una referencia de
código sino el hecho de que puede tenerlo o que puede motivar a una serie de interpre-
taciones previstas o no por el productor de la señal).
Las dimensiones materiales, la materia como fuente del trabajo semiótico (exten-
sión cuasi-ilimitada del soporte, las posibilidades más o menos sistemáticas de uso del
tizón, y las posibilidades somáticas y corporales de movimiento del niño) es substan-
ciada e indicada en ese acto que se compone de una sola gran unidad de segmentación,
un grafema plástico continuo que podría corresponder a unidades de contenido ele-
mentales referidos en principio y en el nivel denotativo de la relación E r C, a verbos de
acción: imprimir, delimitar, girar, configurar. A partir de aquí, el observador, comienza a
producir connotaciones: posiblemente tales como decisión, seguridad, juego, sorpresa,
alegría y en otro nivel de connotación incluso una representación del paso del tiempo.
Dependiendo del contexto y de las circunstancias de enunciación (diferentes soportes,
diferentes lugares, diferentes intérpretes) la función-signo adquiere lecturas diferentes,
pero de algún modo, considerado como micro-texto visual, indica y señala determi-
nados recorridos figurativos de lectura como más pertinentes que otros: en el ejemplo
gráfico que hemos dado, el rasgo eidético y topológico indica un desarrollo figurativo
que implica de algún modo una zona inicial, una zona de desarrollo y una zona final.
Las estructuras que se manifiestan bajo la forma de ciertas reglas sintácticas y mor-
fológicas (pensemos al juego combinatorio de un mecano o de un Lego, al dominó o a
ajedrez como puro sistema de piezas y posibilidades de movimientos) se asemejan mu-
cho a una gramática generativa; pero una estructura considerada en sí misma no es una
código, pues le falta un aspecto esencial: la capacidad de comunicar conceptos, ideas,
acciones, más allá de su capacidad y disponibilidad para generar posibilidades combi-
natorias y articulatorias.
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TEMA 8 Teoría del código
A nivel de objetos semióticos complejos y sincréticos como las obras de arte y los
productos de diseño, se complican las relaciones entre los sistemas y ya no se presen-
tan como en el semáforo o en la señal urbana. En los objetos semióticos de las artes y el
diseño todos los funtivos pueden entrar en relaciones variadas de sincretismo a través
de las interrelaciones múltiples y heterogéneas que se producen entre los sistemas de la
expresión y del contenido. Las materias, las substancias y las formas se entrecruzan en
los procesos de convergencia. Esto corresponde a los efectos poéticos y autorreflexivos
que se producen tanto en la configuración de la obra misma, así como también por la
dinámica de las lecturas e interpretaciones de los usuarios y lectores, en los cuales se
alteran los órdenes sistemáticos de las unidades y de sus formas de interrelación. Las
obras de arte y las experiencias estéticas tienden a fusionar o hacer interactuar diversas
substancias (fónicas, gráficas, plásticas, táctiles, espaciales) y sus códigos tienden a la
apertura del sentido o la puesta en crisis de interpretaciones anteriores.
Emitir una palabra, trazar un grafiti, una señal de identidad o de aviso, dibujar figu-
ras sobre un soporte, delimitar y organizar los pigmentos y zonas de color de un cuadro,
dar forma y aspecto a un modelo tridimensional, implican un trabajo semiótico a varios
niveles. Pero este trabajo del signo puede oscilar entre una labor de selección a partir de
un repertorio fijado de posibilidades a nivel de la substancia y la forma ya (como cuando
seleccionamos la emisión “¡Alto al fuego!”) o también cuando tenemos que inventar la
expresión que vehicule un contenido. También ocurre que tengamos que proponer ex-
novo una expresión para un nuevo contenido aún no formulado completamente.
Tenemos que realizar un trabajo semiótico para interpretar o para producir signos,
mensajes, textos. Para corroborar los códigos que rigen de algún modo la organización
formal y el sentido de los textos y los objetos, para inferir las intenciones del emisor y
del texto, o para entender la forma de organización del texto. Este trabajo se cumple en
tres grandes áreas o niveles de una semiótica:
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TEMA 9 El trabajo semiótico (semiotic workshop)
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TEMA 10 Expresión y Contenido: el Modelo formal
Los dos planos pueden sostener relaciones de homología en todos sus niveles se-
mióticos y esto permite teóricamente postular unidades de lectura o de segmentación
textual en los dos planos. Así por ejemplo, las categorías de sema y semema (unidades a
nivel del plano del contenido del lenguaje verbal) pueden considerarse como homólogas
a las categorías de rasgo distintivo (unidades del plano de la expresión). En otro tipo de
lenguaje (visual o gestual) pueden establecerse provisionalmente relaciones de homo-
logía estructural entre unidades-repertorios del plano de la expresión (rasgos fonéticos-
sonoros, rasgos de la substancia gráfico-visual) y las unidades-repertorios a nivel del
plano del contenido (rasgos conceptuales).
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TEMA 12
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TEMA 12 Conformidad y No-Conformidad semiótica
Lo mismo ocurre, con algunas diferencias que podemos obviar por ahora, con
algunos repertorios del lenguaje de la lógica formal y de la lógica simbólica: A u B
(plano de la expresión) remite a “hay un A unido a B” (plano del contenido) y la relación
de magnitud no se ve alterada de una forma substancial. Lo mismo podemos decir en
principio de la semiótica relativa a una fórmula matemática o química tal como:
Pero si nos remitimos a una pintura abstracta o figurativa no podemos hablar de una
relación de conformidad, pues entre las unidades de ambos planos y niveles es difícil,
sino imposible, establecer relaciones homólogas de rango o magnitud conforme: en la
pintura y la gráfica (exceptuando el caso de la gráfica muy funcionalizada o infografía)
pueden darse correlaciones semióticas (por tanto, códigos y sub-códigos de lectura) entre
elementos pequeños a nivel de la expresión que son capaces de transmitirnos grandes
porciones de contenido o viceversa. Aquí las selecciones, combinaciones y trayectos
figurativos se componen de unidades variadas y heterogéneas de diversas magnitudes
que nos remiten a códigos diversos y unidades variables de contenido.
Igual ocurre con las relaciones semióticas de conformidad entre los dos planos de
otros sistemas visuales, como dibujo artístico, cuya libertad de opciones en la selección
a nivel de la substancia y la materia produce a nivel de la forma (de la expresión y del
contenido) una correlación no-conforme. Pero, tanto un esquema didáctico y diagramático
así como una obra plástica, constituyen una semiótica, a pesar de que el primero
explicita sus magnitudes y referentes de lectura antes o durante la interpretación del
signo por parte del observador (como el esquema de un metro) separando digitalmente y
funcionalmente sus unidades figurativas o cromáticas de acuerdo a reglas de pertinencia.
Esquema-diagrama del metro de Roma, 2008. Los diagramas de este tipo son ejemplos de un lenguaje
gráfico biplanar no semi-simbólico en una expresión cercana al ejemplo del reloj, la forma más
analógica de una ciudad al código más digital y secuencial (algorítmico) de una línea del metro: una
línea de desplazamiento en el tiempo. Es también un buen ejemplo de una cultura sintagmática
donde el valor de sentido está puesto en la secuencia y no en las propiedades individuales de los
elementos del repertorio (los lugares urbanos que son diversos se reconvierten en estaciones de una
misma magnitud escalar).
Los lenguajes que produce una cultura son semióticas con relaciones variables de
conformidad y no-conformidad. La palabra y el signo verbal son casi siempre no-confor-
mes, así como también los lenguajes del arte y de los objetos culturales. Desde otra ver-
tiente teórica se ha denominado esta relación de no-conformidad como la base y origen
de la ambigüedad y arbitrariedad de los signos.
Semióticas no-conformes
Los lenguajes semi-simbólicos, como las pinturas, dibujos e imágenes donde la lógi-
ca del nivel profundo aparece como traspuesta al nivel topológico y figurativo del plano
de la expresión, participan de la conformidad y la no-conformidad al mismo tiempo. Lo
que se han denominado como lenguajes simbólicos (ejemplo de los símbolos isomorfos)
también deben ser considerados como biplanares y no como mono-planares
Objets
Metasémiologies Méta+(sémiotiques
scientifiques)
qui sont des
non-métasémiologies
Este es a grandes rasgos el árbol que Hjlemslev propuso para clasificar e identi-
ficar, dentro de una mirada con pertinencia científica, los objetos semióticos. Como
observamos en las anteriores secciones, no todos los fenómenos u objetos empíricos
del mundo fenoménico pueden considerarse en principio objetos semióticos (objets
sémiotiques). Lo que los vuelve semióticos es la posibilidad de poder describirlos en
función de planos, ejes y relaciones de conformidad. En este proceso es fundamental
el criterio de la biplanaridad (PE r PC) y la verificación del principios de solidaridad
estructural entre los dos planos de una semiótica. A su vez, los objetos semióticos
pueden subdividirse en semióticas denotativas, metasemióticas y semióticas con-
notativas, dependiendo, como veremos más adelante, de las relaciones dinámicas
que se establezcan entre el plano de la expresión y el plano del contenido. Las me-
tasemióticas se subdividen, para Hjlemslev, en metasemióticas científicas (como la
teoría semiótica general, por ejemplo) y semiologías propiamente dichas (como por
ejemplo). Las metasemiologías pueden dividirse en internas y externas.
Los lenguajes artísticos son, sin duda, semióticas connotativas, mientras que los
sistemas simples de señales son semióticas denotativas. Los sistemas de descripción,
como los códigos o series de signos para la cartografía o el uso de dispositivos e instru-
mentos de uso, son metasemióticas. Los modelos teóricos (que hemos expuesto en parte)
que describen el proceso de comunicación y de significación o el modelo del signo de
Peirce, son metasemióticas científicas. Una semiótica no-científica es la que no corres-
ponde a un principio de empirismo de “puesta a prueba” de la percepción sensible, y
podría corresponder a los lenguajes esotéricos y los discursos metafísicos. Las semiolo-
gías tienen por objeto de estudio semióticas objeto no-científicos, aunque esto depende
obviamente de la amplitud de los límites epistemológicos de la teoría. En este sentido,
por ejemplo, tendría pertinencia la postura de Roland Barthes o de Luis Prieto (en los
años setenta) al realizar estudios semiológicos de sistemas de signos como la moda, las
nomenclaturas de hoteles o los sistemas de señales urbanas.
Otra diferencia muy relevante, en base a una derivación de este esquema general de
Hjlemslev, es la que propone A. J. Greimas entre semióticas monoplanas y semióticas
pluriplanas o multiplanares (Greimas, 1982, p. 368). Una semiótica es científica cuando
es conforme al principio de empirismo y al número de planos del lenguaje que preten-
de estudiar. El álgebra, como vimos antes, es una semiótica monoplana. Los juegos son
semióticas no-científicas, pero no por ello menos significantes. Las semióticas biplanas
y pluriplanas (como los lenguajes naturales, los lenguajes del arte, los lenguajes cor-
pogestuales, poéticos, los relatos populares, los films, la danza…) son particularmente
relevantes y pertinentes para, precisamente, poner a prueba los modelos y categorías
centrales de la teoría semiótica sin menospreciar las otras semióticas monoplanas.
SEMIÓTICAS
(no-científicas) (científicas)
CONNOTATIVAS METASEMIÓTICAS
Dos conjuntos o repertorios paradigmáticos que poseen reglas de pertinencia a nivel de la expresión
y del contenido (una serie de zapatos para niños y una la serie de signos chinos de la escritura Kanji).
Ambas series pertenecerían al eje del paradigma o de la selección, signos disponibles para formar
parte de combinaciones posibles o sintagmas y tanto una como otra están conformadas por unidades
(en esta caso de distinta magnitud y sustancia expresiva). Todos los signos o figuras de estas dos series
mantienen entre sí algunas reglas de homogeneidad y de consistencia, rasgos a nivel de la expresión y del
contenido que permiten agruparlos. Podría decirse que los agrupa un conjunto de isotopías comunes.
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TEMA 13 Ejes: Sistemas y Procesos. Conmutación y Permutación
En el modelo estructural de la semiótica los dos ejes del sistema y del proceso se
trazan a nivel de los dos planos: hay un sistema-proceso a nivel del plano de la expre-
sión y un sistema-proceso a nivel del plano del contenido. Es una consecuencia de la
relación E r C y de la homología entre los planos. Una semiótica (un lenguaje u objeto
cultural) se divide en dos planos y tres niveles en el interior de una relación de homolo-
gía que establece los dos ejes del sistema y del proceso, del código y del mensaje.
(bababababababababababababbbbbbbbaaaaaaaababababab)
En el caso del primer sintagma tipográfico observamos que las dos unidades del sistema (a,b) pueden
ocupar alternativamente las posiciones de cada uno por separado. El sintagma se define sonora y
visualmente por una sucesión de posibilidades de aparición de carácter alternante y substitutivo ha-
ciendo de esta evidencia un rasgo estético. En el segundo ejemplo, al igual que el primero el sintagma
opta por la retórica de la repetición y la alternancia de dos figuras del sistema (++++,****,+*+*+*)
pero además de variar la forma de la repetición la lectura visual de la imagen es bidimensional y
tabular.
más textual y basado en un orden sintagmático diverso que permite la degustación casi
simultánea de todos los platos y sabores: la comida árabe, china, hindú, la popular ,
pueden degustarse “de una sola vez” en un solo espacio y entremezclando los sabores
y componentes.
El lenguaje de las cartas es otro ejemplo interesante: el póker posee una notable
variabilidad de posiciones de cartas y de armado de los mensajes o “manos” mucho
más extensa tanto a nivel del paradigma y del sintagma que el juego tradicional de
la “escoba”. El Tarot es un juego mucho más hiper-codificado en donde las posicio-
nes virtuales de cada carta está de algún modo prevista por el sistema adivinatorio y
predictivo que rige todas las jugadas.
Esta series de imágenes supone una manera de combinarlas y escogerlas. Al
igual que casi todos los juegos de cartas occidentales, se trata de semióticas lúdicas
basadas en procedimientos más o memos aleatorios en los cuales el signo visual del
azar , de la “suerte hechada” debe estar marcado ya que además constituye la regula-
ridad y redundancia de estos lenguajes. Cada imagen está dibujada en un código ico-
nográfico con varios grados de hermetismo a través de figuras y signos que requieren
de un intérprete o “traductor” entre el emisor y el receptor del juego.
En estas dos series ( la segunda es una imagen pixelada), predomina el eje de combinación sobre el de la
selección ( el sintagma sobre el paradigma).Las unidades aisladas no poseen significados marcados y
sólo lo adquieren completamente en la composición “final” de la imagen. En la imagen digital del Ché
Guevara es más evidente que las unidades solo tienen un valor diferencial a nivel del plano de la expresión
pero tomadas aisladamente con poseen sentido, cuando menos a nivel de la función de reconocimiento.
S
eje del sistema (nivel paradigmático)
unidades,repertorios a nivel del P.E
P.E relaciones de
homología
eje del proceso (nivel sintagmático)
Denotación/Connotación: Semióticas
denotativas, connotativas y metasemióticas.
Digamos ahora que, no puede darse una expresión sin contenido y viceversa. Esta
es una “simple propiedad” común a todos los lenguajes ( inclusive a nivel de la zoose-
miótica y de la comunicación robótica entre máquinas inteligentes) que pone en escena
dos términos pertenecientes a la categoría del significado: Denotación y Connotación.
Hay un gráfico, un modelo visual, para expresar este principio de solidaridad entre
los dos planos de una semiótica.
Como hemos insistido antes, usar la noción de plano semiótico y de relación E/C
en vez de significante/significado implica no tomar partido por ninguna substancia sea
mental, gráfico-visual, sonora, espacial, táctil y además, como ocurre con el modelo de
producción semiótica de U.Eco, abrirse a la posibilidad de funciones-signo más flexi-
bles e incluso imprevisibles. Por tanto, la primera hipótesis a la cual debe reportarse un
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TEMA 14 Denotación/Connotación: Semióticas denotativas, connotativas y metasemióticas.
Nos parece que es U.Eco ,en su Trattato di Semiótica Generale, quien ha llevado al
límite operativo la capacidad metadescriptiva y epistemológica del modelo glosemático
de Louis Hjemslev. Volveremos en otra sección sobre este importante aspecto de la teo-
ría semiótica contemporánea al referirnos al modelo de los MPS ( Modos de Producción
Sígnica) aplicables a las artes y la cultura.
ErC
El otro producto de la relación E r C es la connotación o toda las series de sentidos encade-
nados o asociados culturalmente a una expresión: en el contexto de la frase anterior la expresión
oral o es crita gallo se asocia a valores semánticos de “astucia”, “fiereza”, “coraje”, “valentía”,etc.
E/C
E C
De todas formas notaremos que la asignación de un valor denotativo o connotativo no es
rígida y depende de los sistemas axiológicos y clasificatorios de una cultura: así, por ejemplo,
Lévi-Strauss hizo notar en El pensamiento salvaje de que manera términos que en nuestra
cultura deberían ser vistos como denotativos pasan a ser más “connotativos” o viceversa en los
sistemas de denominación y clasificación natural del mundo (Levi-Strauss 1970, 1980)
Se presenta una tercera posibilidad de relación entre los planos de una semiótica deno-
minada metasemiótica ( o nivel de los meta-lenguajes descriptivos) en donde una semiótica
denotativa se convierte en el plano de contenido de una nueva expresión, es decir:
E/C
C E
Estamos frente a una metasemiótica cuando empleamos una primera relación
semiótica biplanar de orden denotativo pero no ( como en la semiótica connotativa)
para producir un nuevo contenido o valor semántico asociable a la denotación (
“Ave de corral---valiente, ágil, fiero” ) , sino para producir una nueva expresión que
pueda incrementar el valor descriptivo del término: la unidad biplanar gallo recibe
entonces otra definición como por ejemplo “ ave de corral que canta al alba...”. To-
das las descripciones que contribuyen a perfilar con mayor nitidez o amplitud un
término pueden considerarse como metasemióticas. Si en vez de producir una nueva
expresión verbal hubiésemos producido el dibujo o el canto del gallo también pode-
mos definir estos signos como metasemióticos.
Articulaciones/Oposiciones
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TEMA 15 Articulaciones/Oposiciones
Galeriadinujos.net.
A partir del análisis del plano de la expresión los lenguajes se nos presentan
con diversos grados de articulación entre sus unidades constitutivas: los lenguajes
verbales se han caracterizado siempre por poseer una doble articulación ( los
niveles respectivos del rasgo fonético distintivo y del morfema); los lenguajes
visuales y audiovisuales por poseer más de dos articulaciones como en el
cine ( puesta en escena, puesta en cuadro, puesta en secuencia, puesta de
postproducción)otros lenguajes y microlenguajes como nos hicieron ver Eliseo
Verón, José Luis Prieto y Umberto Eco pueden caracterizarse ( como los juegos,
las barajas, los códigos de las señales de tránsito , de los hoteles, etc) por poseer
una, dos, tres o más articulaciones desde “pequeñas unidades de sentido” hasta
“macrounidades semióticas” que parecen funcionar a la manera de grandes
enunciados o proposiciones como en el caso de los iconogramas o iconemas de la
pintura y las artes gráficas en donde es imposible y no pertinente ir a la búsqueda
de “unidades mínimas” en forma análoga al lenguaje verbal :
Esta señal urbana reguladora del tráfico posee en principio varios grados de articulación en relación
al plano de la expresión y su complejidad es algo mayor que un signo verbal. Un primer nivel
correspondiente a la figura de base( triángulo) que contiene la figura del ciclista, un nivel que
correspondería a la figura descomponible a su vez en las figuras del “hombre” y “bicicleta”.Pero a
su vez y si el código lo autoriza, se nos presentan otros niveles de articulación ya no de figura sino
de color ( rojo/amarillo/negro) y otro relacionado solamente con la figura de base( el tríangulo) que
como sabemos se opone y se vincula al mismo tiempo a las figuras del cuadrado y del círculo. De
esta manera en una sencilla señal de tráfico urbano se entrelazan varios niveles o ejes opositivos
y varias articulaciones que responden al trabajo semiótico que este sistema de signos ha realizado
al mismo tiempo sobre materias de la expresión visual y gráfica: de figura o forma( eidético), de
color(cromático), de disposición y orientación espacial(topología).La señal autoriza perceptivamente
a “descender” hasta un determinado grado de articulación : pensamos que hasta el nivel de figuras
como el “círculo” ( ruedas) de la bicicleta y el “pequeño triángulo negro” (zapato del ciclista),o
incluso hasta el nivel del ángulo amarillo sobre el fondo rojo. Es decir, que la imagen requiere de un
proceso de lectura pertinente a su propia configuración. Esto es el sentido elemental del principio de
pertinencia semiótica ( que luego puede corroborarse con el código) : en principio no es pertinente,
la señal no autoriza una lectura interpretativa que vaya más allá de ciertas unidades visuales
(Mangieri,2006).
Continuidad/Discontinuidad
Por otro lado la biplanaridad y multiplanaridad suponen otra categoría mucho más
amplia pero no menos importante. Teóricamente, la hipótesis inicial de la semiótica debe
partir también de una consideración fundamental: los sistemas semióticos y los lenguajes
que se van organizando a partir del trabajo semiótico de la cultura y los idiolectos sobre
el continuum amorfo implican necesariamente un trabajo de discontinuidad tanto a
nivel de la expresión como del contenido.
El territorio ambiental sería comparable con un continuum a nivel de los dos planos se-
mióticos, pero una vez que este espacio sin límite se configure textualmente como paisaje (es
decir, enmarcado en una veduta pictórica, bajo la mirada del encuadre fotográfico o la descrip-
ción poética-literaria) se transforma en un orden de discontinuidad perceptiva que implica tanto
diferencias en el campo visual, focos y zonas periféricas, acentuaciones y gradaciones diversas,
así como también diferencias y relaciones a nivel de los contenidos. Lo mismo podría decirse en
el campo de la visualidad: la pura extensión visual es lo que James Gibson denominaba como
“mundo visual”, el continuum sobre el cual nuestra percepción recorta y segmenta unidades de
acuerdo a criterios de selección y pertinencia convirtiéndolo en campo visual (Gibson, 1976).
Un campo visual pertenece ya plenamente al orden de la substancia y de la forma,
tanto a nivel del plano de la expresión como del contenido de una semiótica.
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TEMA 16 Continuidad/Discontinuidad
Dibujo de paisaje, Francisca Osornio, 2012. La elección del dibujante es una operación semiótica sobre
la continuidad física y ambiental del paisaje natural. El encuadre primero y el tipo de grafismos y su
organización determinan la calidad del signo visual final. El dibujo o ilustración es un signo visual
que requiere de cierto grado de discontinuidad: el mundo visual se transforma en campo visual.
Pero los resultados del trabajo semiótico de discontinuidad son diferentes tanto
en períodos históricos de una misma cultura como también en culturas diferentes que
coexisten en un mismo tiempo. La danza popular muestra casi siempre una disconti-
nuidad menor que las danzas rituales-religiosas y mayor que la danza clásica y el ba-
llet: los códigos gestuales y kinésicos de una danza balinesa muestran un elevadísmo
rigor en el performance discontinuo de manos, cabeza, cuello y torso del danzarín,
mientras que el ballet tradicional (proveniente de la escuela histórica rusa y francesa)
muestra una menor discontinuidad a nivel del plano de la expresión. Los movimientos
y gestos del bailarín se organizan en funtivos donde se establece una correspondencia
entre los conceptos continuos de fluidez, organicidad, armonía y simetría y los diver-
sas unidades kinésicas organizadas sintagmáticamente sobre el eje del proceso. En las
artes marciales los gestos son discontinuos y el rigor del código impone una coreogra-
fía diversa en donde las unidades kinésicas (kinemas y gestemas) deben proyectarse
de forma distinta sobre el eje del proceso sintagmático (Mangieri, 2012).
Caligrafías chinas, estilo Cang-jie, historiadelosmedios.com, 2012, y neumas del año 93 para trans-
cribir el canto en función de lo vocal y el tempo de la respiración.
Manuscrito de Laón. Juntadeandalucía.com, 2012.
Desde hace ya varios años y más precisamente desde mediados de los años sesenta ( con
las contribuciones de Charles Morris, Roland Barthes, A. J. Greimas, Umberto Eco, Juri Lotman,
Julia Kristeva, Jhon Lyons, Paolo Fabbri y otros) el nivel semántico es cada vez más relevante y
la semiótica le ha dado un lugar dentro de sus modelos junto al nivel sintáctico y pragmático.
La disimetría estructural entre los dos planos de una semiótica no-conforme, como
el lenguaje cotidiano, el lenguaje poético, las artes visuales y audiovisuales, la danza, la
música y el espectáculo, es en realidad una ventaja constitutiva de los lenguajes.
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TEMA 17 La disimetría entre expresión y contenido
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TEMA 18 Tipologías de los signos
Trabajo
físico para Reconocimiento Ostensión Réplica Invención
producir
la expresión
proyecciones
grafos ejemplos patrones patrones estilizaciones estímulos
ficticios programados
No son clasificados tipos de signos sino tipos de actividad productiva que por
sucesivas interacciones y combinatorias pueden dar lugar a diversas funciones sígnicas.
El Reconocimiento se produce
Cuando un objeto o un evento producido por la naturaleza o por la acción humana (en
forma intencional o no) y existente como un hecho en un mundo de eventos, es entendido
por el destinatario como la expresión de un contenido, sea debido a una correlación
codificada previamente, sea por el establecimiento de una posible correlación de parte del
destinatario (TSG op.cit, p.289).
Para que ese objeto sea el funtivo de una función sígnica debe ser visto como si
hubiese sido producido por ostensión, réplica o invención y de acuerdo a una mayor
o menor dificultad de producción o replicabilidad (ratio facilis o difficilis). El acto de
reconocimiento reconstituye al objeto como impronta, como síntoma o como huella.
Fijémonos en que reconocer el objeto significa correlacionarlo a una posible causa física
que funciona como su contenido. En el caso de las improntas (las huellas de todo tipo
como las dactilares o corporales pero también las impresiones gráficas y fotográficas o
también cualquier otro tipo de objeto similar).
Eco señala que, en este caso, la expresión está preformada y su contenido es la clase
o type de los posibles impresores. Hay que aprender a leer o ver las improntas (como
las máscaras) porque suponen reglas y procesos de transformación y también porque
generalmente proceden de types diversos y con diversas complejidades y modos de arti-
culación: comparemos la complejidad formal de una huella de un ave a una huella de un
calzado femenino actual, o comparemos también todos los tipos o modelos formales que
forman parte de las huellas de los mamíferos o los vehículos; o las huellas e improntas
del body-art. En todo caso, Eco sugiere que las improntas no son realmente signos sino
objetos que participan de una función sígnica.
médicos) pueden falsificarse con relativa facilidad porque la presencia del referente
no es necesaria para su funcionamiento y porque además bastan algunas marcas
morfológicas para transmitir el semema o conjunto de significados correspondiente. En
el reconocimiento de indicios se relacionan trazas o huellas como efectos de un agente
que las haya podido producir. Usados como actos de referencia, los indicios funcionan
de manera opuesta a los síntomas.
bluecuracao.tumblr.com/maquinariadelanube.wordpress.com.2011.
El muestrario de telas es un buen ejemplo de signos ostensivos así como los signos escénicos que el
actor continuamente muestra ostensivamente. centrocanis.com.ar, circulobellasartes.com 2009
Unidades expresivas o gestemas para indicar “alto”, “no oigo”, “silencio”, “no entiendo”, “atención”,
“lléveme en su auto” (Birdwhistell, 1979).
infoamerica.org-2011.
En la Invención:
El productor de la función signica selecciona un nuevo continuum material aún no
segmentado y sugiere una nueva manera de darle forma para transformar los elementos
pertinentes de un tipo de contenido (op.cit, p.309). Es el caso ejemplar de ratio difficilis, por
el hecho de que no existen modelos o tipos anteriores que permitan preveer la correlación
entre expresión y contenido. Por lo tanto hay que instituir, establecer la correlación y
volverla aceptable.
Pero en la Invención (bien sea en su forma radical o moderada) se debe siempre proponer
un nuevo código, una nueva correlación. Si se tratase de una invención radical la transforma-
ción hecha a partir de los estímulos da lugar a un modelo perceptivo que debería trastocar un
modelo semántico anterior para proponer otro en su lugar. En el caso de las invenciones mo-
deradas se parte de un modelo perceptivo que es transformado para introducir modificaciones
en un modelo semántico. Una de las consecuencias más notorias de este modo de producción
sígnica es que estimula o induce al destinatario a reformular sus códigos o modelos percepti-
vos con respecto a determinados hechos o fenómenos del mundo. Para que esto pueda lograr-
se, toda invención moderada (como es el caso de muchas propuestas a nivel de los textos ar-
tísticos) incluye otros modos de producción periféricos y no estéticos, tales como ostensiones,
réplicas, funciones sígnicas de reconocimiento, insertadas en las morfologías para que el texto
pueda interactuar con la enciclopedia del destinatario y promover la nueva lectura.
En el caso, por ejemplo, de la pintura figurativa, es notorio que, además de las inven-
ciones, de estilizaciones, vectores o réplicas, coexisten tanto funciones sígnicas ostensivas
o por reconocimiento (modelos perceptivos o tipos transformados, efectos plástico-visuales
que propician el reconocimiento de objetos y espacios) como también funciones sígnicas
inventadas (nuevos modos de plantear la forma del espacio visual del cuadro, usos inéditos
de la textura y del color, reconfiguraciones del cuerpo humano, etc.).
Pero la mayoría de los signos, aún pudiendo ser definidos a partir de un modo de
producción, funcionan en forma combinada y sincrética con otros modos de producción:
Una sonrisa puede ser un síntoma, una réplica , una estilización o un vector (...)Un mapa
geográfico es el resultado de una transformación ( a medio camino entre una proyección y un
grafo) y que se vuelve una estilización y como tal objeto de réplica.(TSG op.cit, p.325) sn
Los procesos semióticos son por regla general ( aunque no únicamente) movimien-
tos que generan textos cuyas unidades pueden estar simultáneamente hipo o hipercodi-
ficadas, es decir con mayor o menor grado de convencionalidad. El cuadro de los modos
de producción incluye también la posibilidad de reconocer no-signos , es decir unida-
des que no disponen de uno o más códigos al cual relacionarlas, de tal modo que las
funciones sígnicas pueden postularse aún cuando no existe una correlación específica
entre unidades del plano de la expresión y del plano del contenido. Este es uno de los
rasgos más constitutivos del modelo de Eco pero menos señalados.
Ostensión
Invención
Refiriéndose a una obra pictórica Eco hace énfasis en ese rasgo de multiplicidad y
copresencia de los modos de producción en una misma función sígnica:
Al tener las marcas visuales de una técnica de impresión física-analógica como el daguerrotipo ,este
retrato es una huella-impronta pero al mismo tiempo, un rostro frontal que induce al reconocimiento
y a un efecto de semejanza(ícono). También es una invención pues la fotografía se puede incluir en
el código estético de un artista que transforma el modelo perceptivo acostumbrado. El “regreso” en
plena era digital a un uso del código técnico del daguerrotipo convierte este signo-retrato en una
invención moderada.
y discursos (sea cual sea su substancia y su forma) y sobre todo con la finalidad de no
incluirla solamente como un elemento anexo o subsidiario de otros aspectos de los mo-
delos generales de la semiótica (interpretativa, generativa, textual, etc.). Los grandes mo-
delos legitimados de la semiótica incluyen el nivel de la gramática en forma explícita o
implícita cuando se refieren, por ejemplo, a las relaciones estructurales que se producen
entre lengua y habla, entre sistemas y procesos, código y mensaje o incluso cuando se
tratan de las relaciones entre las substancias y las formas de cada nivel de una semiótica.
Los sujetos poseen una competencia variada y múltiple en varios ámbitos y nive-
les semióticos (competencia a nivel de la sintaxis, de la semántica, comunicativa, etc.).
Es por lo general este conocimiento acerca de un saber-hacer lo que se acerca más a la
noción básica de gramática. Pero, a partir de Chomsky, se incluye y se complejiza esta
mirada al incluir la posibilidad de construir modelos descriptivos tanto de las formas
gramaticales así como también de los procesos de generación y de transformación de
los mensajes y de los textos: en este sentido, los modelos de una gramática generativa y
transformacional deben describir las relaciones en el uso-producción de un lenguaje que
Elementos de morfología
La forma de la silla Wigle side (izquierda) es más continua y con un solo elemento plegado mientras
que la silla Tonet (derecha) está construida con varios componentes. En la primera domina lo mor-
fológico y en la segunda la sintaxis.
Los diseños de componentes de los puzzles generan figuras-piezas tridimensionales (en este caso sin
poseer significado a nivel de la primera ariculación) donde el nivel semiótico dominante es el de la
sintaxis y no tanto el de la morfología individual de cada pieza. El diseño (sentido de acoplamiento)
de cada pieza está subordinado al conjunto o a las posibilidades combinatorias (mensajes tridimen-
sionales) del conjunto, a los modos de articulación de los elementos entre sí.
Puzzle,blogspot.com,2010
En el diseño de Jean Paul Gaultier predomina la morfología sobre la sintaxis: la forma general del
vestido no enfatiza (con dureza o énfasis) los enlaces y las diferencias de articulación entre los
elementos. Más que componentes de un repertorio en sentido estricto se trata de una forma global
más unificante. En el caso de Benetton ocurre casi todo lo contrario, pues se enfatizan los diversos
elementos del repertorio y sus posibilidades combinatorias. Es la diferencia entre la alta-costura y el
prét-a-porter en la cultura europea de consumo del siglo XX. Cuestiones de mercado, de configura-
ción del usuario, pero también de semiótica visual y del vestido.
tendencias.com 2008, Benetton.com 2007
Unidades
morfológicas
Macrounidades y microunidades del comic. Guido Crepax, 2000. En algunos comics se equilibran el
nivel de la morfología y el de la sintaxis. En este ejemplo, la página y la retícula coordinan el ensam-
blaje aunque se presenten variaciones de tamaño.
La lingüística tiene bastante bien definida la pertinencia de este nivel y sus distin-
ciones operativas (morfos y morfemas, morfemas lexicales o gramaticales, etc.) pero lo
mismo no ocurre a nivel del estudio de otros lenguajes. Esto no significa que no tenga
pertinencia la postulación de niveles morfológicos.
La dinámica de una morfología se orienta sobre todo en lo que aquí más nos inte-
resa al uso creativo de las posibilidades articulatorias y de “disposición sintáctica” de
unidades de distinta magnitud y tipología. Por tanto no es tanto una morfología interna
al código sino también una morfología orientada a los usos creativos y transformaciones
semióticas producidas por los usuarios-intérpretes a partir de los códigos establecidos.
La Sintaxis
del performance de sus usuarios. Una condición básica establece en cierto modo que la
potencia o versatilidad de combinación sintáctica de las unidades morfológicas hace
posible la producción de una gran cantidad de secuencias pertinentes. Algunos rasgos
sintácticos de las lenguas naturales pueden aplicarse, con algunas reservas metodológi-
cas, en el campo de lenguajes no-verbales: la articulación, y la composicionalidad de las
unidades de un sistema gráfico o plástico pueden explicar, por ejemplo, la versatilidad
y comunicabilidad en determinados entornos o contextos de uso. Pensemos en el juego
ritual y adivinatorio del I Ching y la gran capacidad que posee el repertorio morfológico
de sus unidades articuladas en varios niveles formales de segmentos, trigramas y hexa-
gramas que a su vez pueden articularse en secuencias o pequeños relatos predictivos.
Repertorio de unidades gráficas en el I-Ching. Cada hexagrama es una unidad de código que opera a
nivel de una morfología y una sintaxis interna (línea continua/discontinua en tres niveles o alturas).
Al mismo tiempo existe una sintaxis externa de segundo nivel que opera en lecturas de conjunto o
series de hexagramas puestos en secuencia. Podemos decir que es un lenguaje adivinatorio que posee
una triple articulación, es un sistema de numeración binario que se construye de abajo hacia arriba.
Este juego adivinatorio se pone en función con la tirada simultánea de tres monedas (un sistema
semiótico complementario). Tres líneas trazadas sobre papel constituyen un trigrama. La unidad de
primera articulación gráfica es este trigrama al cual se asocia toda una lista de unidades semánticas
a nivel del plano de contenido. A su vez los trigramas se combinan en los hexagramas (unidades
de segunda articulación), los hexagramas se combinan para formar finalmente las secuencias
(tercera articulación).
Pero como hemos señalado, a veces no es fácil determinar donde termina lo mor-
fológico y comienza lo sintáctico pues depende del tipo y naturaleza sociocultural del
objeto semiótico. Hay lenguajes particulares, como ciertas danzas rituales, donde pre-
dominan sintagmas muy continuos que podrían ser descritos como morfos de gran mag-
nitud que pueden transmitir contenidos complejos y entrelazados( la famosa danza de
los derviches). Lo mismo puede ocurrir cuando estamos frente a determinados objetos
arquitectónicos de orden topológico ( continuos, envolventes, sin marcas internas evi-
dentes de segmentación como la carpa de un circo o un domo espacial).
En el universo de los modelos gráficos y visuales generados por las ciencias existe
casi siempre un juego entre esta continuidad/discontinuidad a nivel sintagmático, como
por ejemplo si comparamos el modelo visual del una molécula de metano, un modelo a
de relaciones espaciales, una fórmula matemática y un logograma:
H ( (X+Y)-(Z+D) ) 23
H C H
(pausa ascendente)
representamen objeto
significado (Eco)
tipo (Grupo Mi. 1992)
interpretante (Peirce)
sentido (Frege)
inrensión (Carnap)
designatum (Morris, 1936)
significatum (Morris 1946)
concepto (Saussure)
connotación, connotatum (Stuart Mill)
imagen mental (Saussure-Peirce)
contenido (Hjelmslev)
interpretante
signo objeto
significante (Eco, Grupo Mi) referente (Eco, Grupo Mi)
signo / representamen (Peirce) objeto (FregePeirce)
símbolo (Odgen-Richards) denotatum (Morris)
vehículo sígnico (Morris, 1930) significado (Frege)
expresión (Hjelmslev) denotación (Russel)
representamen (Peirce) extensión (Carnap)
sema (Buyssens)
Estructura del signo triádrico (Peirce, Eco). Los tres componentes fundamentales (signo-objeto- in-
terpretante) y sus equivalencias con otras definiciones.
El interpretante asume formas diversas al poder identificarse con todas las propie-
dades intencionales de un plano del contenido, es decir, con un entero repertorio o serie
entramada de connotaciones y denotaciones que se desencadenan a partir de la lectura
de una función sígnica en contexto:
contexto a
Fs contexto b
contexto c
Campos semánticos
Las unidades culturales (unidades segmentables a nivel del plano del contenido)
no se identifican solamente a través de los interpretantes que la constituyen sino en el
conjunto de las relaciones sistemáticas opositivas y contrastivas que sostiene con otras
unidades culturales, en el interior de lo que hemos denominado como nivel del sistema
o del paradigma. La figura elemental de estas relaciones vinculantes es la oposición
entre dos términos del tipo:
A vs B
Escala de valores de saturación: una vez determinada una cantidad de grados diferenciales de
saturación, el sistema puede representarse como una serie de casillas vacías con un valor numérico/
proporcional ocupable en principio por cualquier serie de muestras efectivamente seleccionadas
y producidas. Esta sería una representación de la forma del contenido, así como también la forma
de un esquema topológico y relacional de color como el sistema Münsell o el de Oswald, pero
considerando solamente la estructura formal de relaciones entre las casillas vacías del sistema.
La semántica estructural ha propuesto el estudio del nivel del plano del contenido
en campos, subsistemas y ejes semánticos, sobre todo a partir de las propuestas de Gui-
raud, Greimas, Todorov y Lyons. Es una labor que, basándose en el principio de bipla-
naridad y de homología, ha intentado desde finales de los años cincuenta describir una
suerte de Espacio Semántico Global, es decir, tratar de formalizar el proyecto implícito
en la semántica estructural de poder describir en términos rigurosos y exhaustivos el
nivel de la forma del contenido de los lenguajes.
Carteles publicitarios para bebidas cuyo eje semántico se organiza sobre la sexualidad desde dos
códigos de lectura diversos. El de Coca-Cola tiene la figura parcial de un donante externo anónimo
mientras que en el poster de la derecha (licores Bit-Copa) es la figura parcial de una mujer, también
anónima, que sostiene y exhibe hacia el lector el producto. La relación tipografía-imagen es distinta
pero cumple en ambas imagenes la función de articular los enunciados y de construir un tipo de
argumentación discursiva, más en el segundo ejemplo que en el primero (“refrescarse con brazilian
es mucho más excitante.”). Dsdconsulting, wordpress.com/ isopixel.net, 2010
A vs B
Ver Ser visto
No ser visto No ver
no B no A
El cuadrado lógico relaciona dos términos (A vs B) y sus dos subcontrarios (noA vs noB) pero a condición
de que ambos estén cohesionados por la presencia de un eje semántico que los separa y a la vez los
une que en este caso podríamos denominarlo como el eje de la inter-visibilidad o régimen escópico
que se establece a nivel intersubjetivo entre dos sujetos o entre sujetos y objetos visuales. Entre A y B
se establece una oposición semántica; entre A – noA y B-noB una relación de contradictoriedad; entre
A-noB y B-noA una relación de implicación. El uso del modelo se subordina al contexto de la imagen y
sus características formales. Así, por ejemplo, en una pintura flamenca del siglo XVII, como los cuadros
de Vermeer, el observador que la imagen construye estaría ubicado en el eje semántico aproximadamente
(aunque no completamente) A vs noB (ver- no ser visto) adoptando el rol semiótico del voyeur elegante
que es implícitamente invitado a participar de la escena a través de algunas funciones sígnicas plásticas
(una cortina levantada como el telón teatral, la disposición escénica y lumínica de las figuras hacia
el observador, etc.). Las imágenes pictóricas, las secuencias fílmicas o de video, por lo general se
organizan semánticamente en recorridos y trayectos semánticos de lectura que pueden circular por
varios términos de un cuadrado semiótico. Así, en un relato fílmico, una condición escópica de ver-no
ser visto se transforma en ver-ser-visto o ver-no ver ver a lo largo de la historia de un personaje. Estas
transformaciones del plano semántico de un discurso visual se correlacionan con trayectos figurativos o
plásticos configurando verdaderos códigos de lectura.
Arriba, Laureen Conrad expuesta a la foto del pararazzi (2010) y al lado, Voyer-Proyect, HBO, 2007.
Dos ejemplos visuales de juegos distintos de la visibilidad entre el ver-ser visto, entre imagen-men-
saje-receptor. En la primera imagen el sujeto es expuesto públicamente sin su consentimiento. En el
segundo se trata de una puesta en escena de la vida privada en forma semejante a los reality-shows.
corazoncriticon.blogespot.es, 2010, ëcránfrance.com, 2010
Pero este tipo de modelo, aunque muy eficaz, podría quedarse corto a la hora de
explicar y describir los intensos fenómenos de cambios, transformaciones y contradic-
ciones semánticas que se cumplen en los textos y objetos culturales. Un mismo tér-
mino puede establecer relaciones diversas dependiendo del eje semántico en el cual
es incluido. También puede sostener relaciones de oposición, contradictoriedad o de
implicación dependiendo del punto de vista desde el cual lo analicemos o del modo de
construcción discursiva en el cual se incluye y funciona.
Es además posible que los términos de un eje semántico se puedan asociar a otros
ejes de forma sincrónica además de diacrónica, sobre todo en el ámbito de los textos y
discursos visuales, plásticos, multimediales. Las unidades de los sistemas semánticos
y sus relaciones deben comprenderse en su condición de apertura e indeterminación
estructural y como unidades abiertas a una multiplicidad de lecturas que permita no
reducirlas solamente a una semiótica del nivel profundo y minimizar en todo caso la
comprensión del funcionamiento de los textos en la vida sociocultural.
Pero aún así, una /flecha blanca sobre fondo negro/ adquiere diversos sentidos se-
gún el contexto y la circunstancias en las cuales es visto e interpretado. ¿Por qué una
unidad de contenido se considera como opuesta y vinculada a otra y solo si, por el con-
trario, su lectura dependerá de los variables contextos y códigos de interpretación que
nos indican o estimulan a producir múltiples asociaciones y oposiciones?
En su lectura de este cuadro, Michel Foucault puso de manifiesto sus principales connotaciones pero
siempre a partir de una descripción detallada de la imagen: la forma del espacio, los personajes y sus
posturas, la relación espacial y visual del pintor con lo pintado, la iluminación, etc. A partir de esto
la imagen puede connotar y producir al mismo tiempo varios significados relacionados con el mismo
dispositivo ideológico de la representación (Foucault, 1978).
El semema
Desde esta mirada, una unidad del plano del contenido de una función sígnica
denota y connota varias y múltiples unidades semánticas en relaciones coexistentes de
oposición, contradicción, implicación, etc. En el interior de un mismo semema se pro-
ducen trayectos semánticos contradictorios y exclusivos, una misma unidad del plano
de la expresión puede denotar diversas posiciones según se la considere en ejes semán-
ticos diversos y connotar en otros ejes semánticos distintos a través de posiciones con-
tradictorias a la primera. Por tanto, siguiendo el modelo de la semiótica generativa de
A. J. Greimas, el semema puede verse como el lugar semiótico del encuentro de semas
(unidades o rasgos elementales a nivel del contenido) provenientes de categorías y sis-
temas sémicos diversos que sostienen múltiples relaciones estructurales, pero al mismo
tiempo, viéndolo a través del modelo interpretativo de Umberto Eco, habría que agregar
que el primer semema puede conectarse con sentidos muy diversos al primero e incluso
muy contradictorios y alejados de la primera lectura.
S1 S1
S2 S2
S1 SI
S2 S2
S1
S3 S3
S1
S4 S2
S2
S5
S3
Una forma visual análoga para representar el movimiento interpretativo de los sig-
nos o interpretantes a partir de un semema o unidad cultural es el sistema de Ross
Quillian expuesto por Umberto Eco en su Tratado de Semiótica general (Eco, 1975, pp.
173-178).
Los mapas semánticos de Ross Quillian se basan en la idea de redes o árboles interconectados entre
los significados de una unidad cultural o signo. El esquema es una representación parcial de la
semántica del signo plant (planta en inglés) en diversos campos semánticos: en el campo de la
biología y los seres vivos, en el campo de la tecnología y la industria, en el campo de la acción
verbal. Un equivalente de esta forma de representación es el Thesaurus o Enciclopedia temática que
trata de reunir todos los sentidos de un término u objeto asociados a él desde todos los puntos de
vista aceptados por el código sociocultural.
La Isotopía
Pero este concepto puede proponerse también a nivel del plano de la expresión
como isotopías plásticas o figurativas que configuran a su vez recorridos o zonas de
redundancia visual o táctil: pensamos, por ejemplo, en los sistemas de redundancia
visual del diseño tipográfico a nivel del serif, del valor o intensidad de la letra,
del color, de la posición, o también en los sistemas reiterativos a nivel de temas,
Por último y sin agotar las posibilidades de este término debemos referirnos a aque-
llas situaciones y condiciones discursivas en las cuales el texto visual juega en forma
opuesta al principio de redundancia: en vez de una base isotópica busca establecerse
sobre entornos distópicos en los cuales las figuras o elementos hacen saltar las previ-
siones del lector de un eje de isotopías u otro. Es el caso de los collages misteriosos de
Max Ernst en los cuales el cuerpo hermoso y erótico de una mujer termina con la cabeza
de un pulpo o una medusa casi monstruosa. La dis-topía de una acostumbrada imagen
publicitaria de cosméticos femeninos que rompe la regularidad y las expectativas del
lector: no esperamos la irrupción de la herida o del signo de infección o contagio pues
no corresponde a las isotopías de la belleza y del fashion.
etc). Este efecto semántico se denomina como disyunción isotópica. El efecto sorpresa es
causado por la conexión textual de dos o más isotopias divergentes o alejadas en campos
semánticos de distinta naturaleza: un paraguas descansa junto a un bisturí sobre una
máquina de coser.
Las imágenes generalmente poseen una o más isotopías de lectura, sobre todo aquellas que no son
funcionales o muy esquemáticas (como una serie de fotografías que nos explican el funcionamiento
de un equipo de sonido o de un celular). En el caso del grabado de Max Ernst (a la izquierda) la
regularidad del sentido de la cotidianidad de la vida familiar y conyugal es alterada por el signo
visual de las alas del hombre que perdona a la mujer arrodillada. En el poster de la derecha, el cual
a primera vista es una publicidad de lápiz labial, resulta ser en una segunda lectura una campaña
contra la violencia de los animales y connotativamente contra la violencia de la mujer. Dos estados
isotópicos alterados para generar un efecto estético a través de la ambigüedad del lenguaje (visual o
verbal) y la co-presencia de varios ejes semánticos. Taringa.net, 2008
Habría que considerar también (y así lo haremos en otra sección) el cambio o trans-
formación de la dimensión interpretativa y semántica del texto con el advenimiento
(a partir de los años ochenta) de los nuevos formatos de comunicación hipertextual y
digital los cuales ya no podrían considerarse como objetos semióticos fundados en el
principio de homogeneidad y regularidad. Los textos interactivos actuales abren nuevas
posibilidades de lectura pero también ponen en crisis productiva algunas de las nocio-
nes semióticas originadas en el campo de la producción literaria, oral o de los medios,
y dispositivos analógicos previos al uso sociocultural de los nuevos entornos comuni-
cacionales.
Diccionario y Enciclopedia
Una de las posibles representaciones enciclopédicas del verbo /matar/ podría ser
la siguiente:
(contexto z) p7,p8,p9
Veamos también otra forma posible (tomada de propuestas de H. Putnam) del listado
no-jerárquico de categorías de la representación enciclopédica desarrollada a partir de
la expresión /agua/:
Finalmente, si nos remitimos a las descripciones de una expresión por una enci-
clopedia contemporánea o de los actuales diagramas de redes hipertextuales obtenemos
también una buena idea (no en un metalenguaje diagramático y sintético como los aquí
mostrados) del funcionamiento y la forma de una enciclopedia semántica. En efecto, en
una buena enciclopedia una unidad expresiva como por ejemplo mouse, debe recubrir
en lo posible casi todos los sentidos y usos del término en varias circunstancias y con-
textos posibles. Desde el contexto animal y zoológico, hasta el informático e incluso el
mundo de los dibujos animados. De esta forma la unidad /mouse/ se convierte en un
primer interpretante o “entrada enciclopédica” que acumula y desencadena toda una
semiosis ilimitada que debería registrar los usos semánticos del término en las diversas
áreas del conocimiento, en los discursos sociales, culturales o científicos con los cuales
un lector-modelo o intérprete medio podría estar familiarizado. Ciertamente, y este es el
punto nodal de este enfoque, el campo semántico global de la enciclopedia es irrepre-
sentable en su totalidad pero no a nivel de porciones de enciclopedia.
El Recorrido Generativo
El modelo general del parcours propone una serie de espacios teóricos articu-
lados no necesariamente en forma lineal y que, desde un nivel profundo de estruc-
turas lógico-semánticas y semionarrativas, se interconectan hasta alcanzar el nivel
de las estructuras textuales (o de manifestación) luego de pasar por las estructuras
de superficie o discursivas. Tres espacios o niveles de la estructura se describen a
su vez en una componente sintáctica y una componente semántica: las estructuras
semionarrativas, las estructuras discursivas y las estructuras textuales:
b) Cada uno de los niveles del recorrido generativo se divide y analiza a su vez en
un nivel sintáctico y un nivel semántico. El nivel más profundo y fundamental
es el nivel semionarrativo donde los valores y las axiologías se organizan en
estructuras lógico-semánticas básicas y elementales de tipo opositivo A vs B y
noA vs noB (semas y sememas) que supone el hecho de que el universo semán-
tico está articulado en unidades no-infinitas que se combinan y reagrupan en
campos, ejes y sistemas del contenido. Los llamados semas contextuales defi-
nen las isotopías o secuencias redundantes o recurrentes de figuras sémicas que
permiten la homogeneidad de lectura del texto.
c) Este nivel describe también una lógica semántica elemental a través de lo que
hemos denominado el cuadrado semiótico: una relación de dos términos opues-
tos y de sus subcontrarios que establece una dinámica de valores, semas y se-
memas. El nivel semionarrativo más superficial es el lugar del parcours donde
se organizan las estructuras de los actantes y se constituyen los programas na-
rrativos abstractos que toman a su cargo los valores y la lógica del sentido del
nivel profundo de la significación: sujetos, objetos, destinadores, destinatarios,
ayudantes y oponentes son roles sintácticos del nivel semionarrativo del texto
(que correspondería al nivel del semema).
d) Los programas narrativos se entrelazan con los modelos actanciales y describen
la base narrativa de los procesos de transformación que se producen entre los
sujetos y los objetos. En este nivel se definen tipologías de sintagmas narrativos
del tipo: encuentro-confrontación-dominación y que suponen relaciones de se-
cuencialidad funcional y de interdependencia narrativa.
e) Sigue el nivel de las estructuras discursivas en el cual se describen los procesos
de enunciación que, tomando a su cargo los elementos de los niveles anteriores,
se encargan de volverlos figuras y configuraciones de discurso. Las unidades
propias de este nivel de análisis son las figuras del discurso en cuanto ejes te-
máticos capaces de convocar y agrupar enteros grupos de semas y sememas: un
film de ficción puede organizarse casi todo sobre la figura del chantaje, del due-
lo o del viaje, unidades cuya complejidad y apertura permite conectarlos con
una multiplicidad de unidades menores del contenido. Si nos fijamos, todas
ellas, como figuras del nivel discursivo, contienen el sentido de lugar o espacio,
de tiempo, de otras figuras asociadas.
f) De aquí la relevancia del estudio de este plano como el lugar donde se organiza
el aparato de la enunciación a través de la inclusión de indicadores de persona,
lugar, tiempo y modo. Por otra parte, sin la presencia del actor, unidad sincréti-
ca del parcours superior a la dimensión puramente sintáctica y morfológica del
actante, sería difícil, si no imposible, la propia organización-descripción del
nivel discursivo de una semiótica: los relatos, los textos visuales o las imágenes
Ha sido señalada la metáfora dramática que recorre el modelo greimasiano (el dis-
curso como espectáculo) y que se anida fundamentalmente a nivel de la descripción de
los enunciados fundamentales (de estado y del hacer) y se despliega como sintaxis en el
modelo actancial, también como algoritmos canónicos en la descripción de los progra-
mas narrativos y en las denominadas estructuras modales (querer, saber, deber, poder).
Todos estos componentes se ubican después de la estructura elemental de la significa-
ción (el cuadrado semiótico) y antes del nivel del discurso (nivel donde se tematizan y
se figurativizan los actantes).
El modelo actancial es una reformulación de las propuestas de Propp, Tesniére y Soriau. Greimas
reconoce la metáfora del drama y del espectáculo y señala su importancia para la formulación de
la descripción semiótica del mundo. Siguiendo las definiciones de la sintaxis, puede considerarse
como puesta en escena de papeles o roles representados por palabras; el sujeto es en ella alguien
que hace la acción y el objeto alguien que sufre la acción. Las proposiciones adquieren la forma
de un espectáculo que el homo loquens se da a sí mismo. El espectáculo tiene algo particular: es
permanente; el contenido de las acciones cambia todo el tiempo y los agentes o actores también, pero
el enunciado-espectáculo permanece: el eje sujeto-objeto es el eje del deseo; el eje destinador-objeto-
destinatario es el eje de la comunicación; el eje ayudvante-sujeto-oponente es el eje dramatológico
propiamente dicho, de la confrontación y de los contratos narrativos.
dramática básica del teatro y nos invita a ver la producción del sentido como una acción
dramática continua.
Esta es una característica del modelo generativo de Greimas que no ha sido aún
suficientemente señalada y que constituye uno de los rasgos diferenciadores en relación
a otros modelos semióticos: La condición dramatológica virtual de la significación ele-
mental que se encarna en actores, tiempos y espacios, instrumentos mediadores, etc.
La semiótica generativa se basa en este principio teórico y es por ello que también
se le denomina semionarrativa. El parcours posee en su nivel de estructuras intermedias
(los esquemas actanciales, los programas narrativos, los roles constitutivos de los actan-
tes del texto) los elementos y la organización característica de los relatos (cotidianos,
míticos, socioculturales). Además de dar cuenta de las organizaciones estructurales y
figurativas que subyacen y producen el sentido en la superficie de los textos una semió-
tica debe explicar de algún modo por qué, por ejemplo, un personaje fílmico o teatral
entra en un estado de depresión, luego en el miedo y más adelante en la cólera y la ira.
¿Es que las pasiones, las emociones, los movimientos energéticos del cuerpo construyen
relatos y se insertan generativamente en recorridos semánticos?
Deberíamos hipotetizar que también los estados pasionales y emotivos pueden or-
denarse en forma de estados narrativos simples o complejos, más o menos vinculantes
o encadenados dependiendo de las culturas y sus textos. Existen, por tanto, códigos se-
cuenciales de las pasiones según los cuales los sujetos atraviesan por estados de ánimo
experienciales con rasgos más o menos algorítmicos: Otelo, en la obra de Shakespeare,
alcanza la ira y la cólera como etapa semifinal antes de caer en la más absoluta deses-
peración y melancolía, pero antes atraviesa por otras pasiones como la intranquilidad,
la duda, la esperanza, pero no ocurre así con los personajes del filme Pulp fiction de
Tarantino, que parecen no inmutarse nunca sino solo en algunos momentos casi inesen-
ciales como cuando por fin los vemos alterados por una hamburguesa mientras que han
permanecido irónicos y neutros ante los asesinatos más brutales.
A la derecha una obra del artista Richard Stepl sobre la expresión emotiva del ser humano y las hienas.
A la derecha una lista de emoticones. Las emociones y pasiones pueden ser vistas como procesos
semióticos que asocian formas sensibles del rostro a significados culturales (ira, tranquilidad, terror,
asombro, sorpresa) ydijo.wordpress.com / tweenphotos.com,2011
Por siglos los dibujantes e ilustradores han seguido o no los códigos socioculturales
y estéticos establecidos que definen las pasiones humanas según determinadas figuras
del cuerpo y del rostro. Es conocido en la semiótica el estudio pionero de A. J. Greimas
y J. Fontanille (Fontanille y Greimas, 1994) en relación a la cólera como sucesión de
estados pasionales que van desde la esperanza y la espera, pasando por la confianza y la
paciencia, la cual una vez agotada en todos sus recursos da origen en forma progresiva
al desarrollo de la cólera y a estados de agresividad que pueden derivar incluso en la
venganza o en el perdón y el apaciguamiento.
Desde esta perspectiva las unidades tímicas o pasionales pueden ser organizadas
desde el nivel más profundo de los cuadrados semióticos o axiológicos, produciendo se-
ries de secuencias narrativas y finalmente volcarse en determinadas figuras y estrategias
a nivel de la enunciación. Este recorrido pasional es tan válido para un texto literario
como para un texto visual o audiovisual. Jaques Fontanille, un semiótico francés que ha
abordado el estudio de las pasiones humanas, plantea un modelo descriptivo para los
celos en el cual se observa que estos pertenecen a varios sistemas semióticos a la vez y a
varios sistemas patémicos: el apego, la exclusividad, la posesión, la confianza, etc. Cada
uno de estos ejes semánticos e isotópicos forman parte del texto celoso y cada uno puede
comprender lógicas particulares que se entrelazan narrativamente entre sí dependiendo
del contexto y de la enunciación. Así por ejemplo, considerando el microsistema semán-
tico del apego, tendríamos:
Apego vs Fobia
Tolerancia vs Desapego
Fontanille aclara que los celos reconvierten todos los valores del objeto celado y
casi todas las operaciones semióticas vinculadas y producidas por los sujetos en valo-
res tímicos y modales: el querer del poseedor y el deseo de posesión y de exclusividad
hacen que el objeto del deseo-objeto celado se recubra continuamente de simulacros
semióticos que son investidos y potenciados por las proyecciones del sujeto posesivo
y celoso. El sujeto apasionado, celoso y celante, es arropado y re-modelado al mismo
tiempo por su propia interacción: Otelo es transformado en “bestia criminal y ciega” por
su propia condición de posesividad y exclusividad, aunque habría que considerar todas
las perversas operaciones narrativas de Yago, un verdadero motor y catalizador de las
pasiones humanas exclusivas y simpáticas como lo es el celo. Solo a manera de bosquejo
podríamos trazar el recorrido generativo (en todos sus niveles estructurales) de un esta-
do pasional estando atento a la manera como un texto se desenvuelve:
T1……………………………………………………………………………….Tn
Las pasiones son consideradas como roles semióticos asignados a los actantes que
cubren distintas esferas o radios de acción (más o menos codificados por la cultura) que
se trasladan a niveles superiores para configurar al actor/personaje propiamente dicho
del texto y que se manifiesta progresivamente a nivel de la enunciación: la instancia
propia de los efectos presentificantes del yo-tú-aquí-ahora.
Los roles pasionales (el celoso, el furioso, el tierno, el afanado, el obsesivo, etc.) se
entrelazan con los roles actanciales (sujeto del deseo, objeto deseado, ayudantes, opo-
nentes, etc.) con los roles temáticos (el esposo, el intrigante, el soldado, el ama de llaves,
etc.) y finalmente con los roles modales (sujetos competentes, sancionados o reconoci-
dos, perfomantes, movidos por el saber, por el poder, etc.).
en relación al uso de los bienes y del dinero, del afecto, etc. Existen pues relatos implí-
citos encerrados en las unidades semióticas pasionales o roles que van configurar los
personajes.
La dimensión pasional está ligada al cuerpo y sus representaciones, por ello tam-
bién se definen como tímicos: los estados pasionales eufóricos (atracción positiva, bien-
estar, energía, temperatura elevada o media, contacto, elevación del erotismo y de los
estados anímicos positivos, etc.) alternan con estados dis-fóricos (rechazo, malestar, pér-
dida de energía, disminución de estados positivos, estados depresivos, etc.). La oposi-
ción pasional y tímica euforia vs disforia es básica y fundamental en una semiótica de
las pasiones:
Euforia vs Disforia
ceptación Rechazo
A
Simpatía Antipatía
Energía+ Energía-
Alegría Tristeza
..................................................................
..................................................................
Así por ejemplo, en buena parte de los films de Martin Scorsese, el personaje expe-
rimenta una transformación bivalente y alterna de un rol temático a otro, por ejemplo
de persona citadina normal a “fuera de la ley” o viceversa, de taxista citadino y normal
a una suerte de héroe urbano vengador, y al mismo tiempo se mantiene siempre como
sujeto central del deseo que moviliza casi toda la fuerza del relato (un rol actancial).
pueden leerse ejes isotópicos pasionales más centrales o coordinantes alrededor de los
cuales se van tejiendo los otros. En la Pastoral de Beethoven, pareciera que todo gira por
momentos y se entreteje alrededor de la euforia creciente pero bajo control de una figura
aérea y elevada que sobrevuela el paisaje convocando en ese viaje a un conjunto sinfó-
nico de figuras y elementos. En el Tamunangue, la euforia del combate ritual y del juego
alrededor del erotismo popular va convocando todos los otros elementos convirtiéndolo
en un verdadero intertexto pasional de emociones y estados tímicos controlados por el
código de la puesta en escena (Mangieri, 1987).
El plano del contenido de los textos puede organizarse narrativamente de dos for-
mas básicas: en la forma de una historia que aparentemente no posee trazas y huellas
del proceso de producción o de actantes que asumen el rol de actores que se comunican
con el lector u observador, o de un discurso en el cual predominan signos y huellas de
comunicación y de interlocución entre el texto y el destinatario.
Por otro lado los textos en su manifestación pueden asumir la forma del discurso,
es decir, de una organización semiótica en la cual no existe tanto la representación de
una historia como sucesión de estados cronológicos sino que predominan los efectos
comunicativos de interlocución, de contacto intersubjetivo y sobre todo de un efecto
semiótico de co-presencia y simultaneidad entre lo narrado y el momento de la escucha
o la observación; es la forma de la intriga y de la trama.
Las culturas son combinaciones cambiantes entre una semiótica del discurso y un
semiótica de la historia. Juri Lotman señalaba, en su terminología, que las denominadas
culturas textuales privilegian la táctica de las historias sobre los discursos. Se basan so-
bre la efectividad y el ejemplo de hechos precedentes considerados como relevantes y
ejemplares o modelizantes. Prefieren el mito y el rito al tratado de filosofía analítica. Pre-
fieren el libro ejemplar (como el Corán, o el Popol Vuh) más que el manual de instruccio-
nes. En cambio las culturas gramaticales expresan sus reglas y sus contenidos en forma
de discursos, códigos más o menos precisos, sistemas gramaticalizados (en cierta forma
y en ciertas áreas socioculturales las culturas europeas, anglosajonas, norteamericanas).
En efecto hay ciertos comics en los cuales la figura del narrador desaparece
casi por completo dejando que los personajes dibujados desarrollen sus pensa-
mientos y acciones. No aparecen los comentarios o notas al margen y cada cuadro
o viñeta parece vivir por sí solo. La organización de los eventos parece sucederse
en su propio ritmo. Pero hay otros comics, como en el caso del famoso Príncipe
Valiente donde ocurre todo lo contrario: los personajes no pueden hablar por sí
mismos y en todo momento el desarrollo de los acontecimientos es guiado por la
voz de un narrador que se manifiesta a través de largos textos explicativos y de-
tallados que además describen, muchas veces, el contenido de cada cuadro antes
que sea mirado por el lector. Aquí hay otro detalle importante: al igual que el efec-
to de un narrador omnipresente que dice “Había una vez…”, los datos referidos
por el narrador nos advierten acerca de una historia como tal, es decir, de algo
que ya ha acontecido y que se nos narra hoy en una suerte de enorme y graduado
flash-back.
En otros casos los textos combinan la presencia de un narrador (como figura que
indica a veces el desarrollo de la historia) con una relativa independencia de los per-
sonajes y sus acciones: un cartoon de Disney de los años cincuenta narraba la historia
de un personaje que, una vez creado por el dibujante, se negaba a aceptar esa identidad
o incluso ocupar el mundo bidimensional asignado por las reglas y códigos del comic.
Finalmente luego de una suerte de “batalla campal” amistosa ambos sujetos del film
(dibujante y personaje) aceptan una negociación.
Solo con una finalidad propedéutica vamos a ofrecer un cuadro o marco muy ge-
neral de categorías semióticas y narratológicas que pueden ser de suma utilidad en el
campo de las artes y del diseño de textos narrativos o secuenciales.
1 2 3 4 5 6 7 8
c) 1 2 3 45 6 7 8 9 10 (fábula)
(intriga)
Así, por ejemplo, el film Ciudadano Kane de O. Welles posee una fábula implí-
cita que debe deducirse por inferencia a partir de una semiótica de la intriga. Es
uno de los tantos films (o como Rayuela de Cortázar) donde el lector-observador
debe realizar un trabajo estético y cooperativo de construcción cronológica de
los hechos para poder explicarse, en este caso del film, el significado de una
motivación del personaje principal cifrado en el nombre de un enigma (la pala-
bra Rosebud). Es un texto de intriga en el cual el enunciatario y narratario debe
cooperar activamente y construir la fábula ya que el texto dispone de continuos
saltos discursivos. Igual ocurre (aunque en menor medida) en films como El
Padrino de Coppola y en forma muy intensa en El año pasado en Marienbad o
Hiroshima mon amour de Resnais. En cambio, los cuentos para niños (pero de
cierta época y para ciertas edades) son prácticamente textos de fábula o fabula-
dores. Los eventos se presentan en forma de motivos únicos, totales y conecta-
dos causalmente (no siempre): Caperucita es tragada por el lobo feroz y con su
astucia logra matar al lobo, salvar la situación, pero antes debe salir de su casa
con el mandado de su madre y hacer que el relato tenga la suficiente fuerza
cognitiva y causalidad en relación a la psicología de un niño de seis años. Pero
también los grandes relatos míticos o religiosos son textos de fábula, como la
misma Biblia, Las aventuras del Rey Arturo, las fábulas de legitimación religio-
sa de una deidad o de un Dios pagano (el origen de Venus o del Minotauro).
d) Los relatos orales parecen seguir mucho más la estructura de la fábula mientras
que la literatura, el cuento ilustrado, el cine, el video, debido a las posibilidades
del dispositivo y del soporte (fijar, grabar, delimitar un motivo, un estado del
relato que no corre el peligro de desvanecerse en el aire como los cuentos ora-
les) son dados a la estructura de la intriga. Ambos sistemas de medios requieren
de la cooperación interpretativa del lector-interlocutor, pero las competencias
requeridas o motivadas son diversas y a menudo complementarias: un relato
mítico oral sobre el origen de una etnia es casi siempre lineal con algunas pun-
tuaciones o detenciones mientras que un film, una novela o un serie de dibujos
pueden con mayor disponibilidad de recursos jugar a la intriga y complejizar la
fábula: el lector es invitado a cooperar más con el texto.
g) El tiempo del relato viene determinado y tejido por el juego de la intriga. Esta
última puede coincidir o estar en equilibrio con el tiempo de la fábula (las es-
cenas dialogadas, las secuencias cuya duración es realista, etc.). Las unidades
semióticas de la intriga pueden (casi siempre es así) no coincidir con el tiempo
de las unidades de la fábula experimentando pausas, detenciones, elipsis, alar-
gamientos, avances o retrocesos. La célebre primera escena de A la recherche du
temps perdú de Proust se prolonga y detalla por más de veinte páginas pero co-
rresponde a un tiempo real de unos minutos: el tiempo necesario para sumergir
una madeleine en el té y saborearla. En los comics contemporáneos de Breccia,
Crepax o Frank Miller, se detienen o alargan dramáticamente movimientos que
en el mundo real no durarían más de unos segundos.
cesivamente como en Las mil y unas noches); en paralelo (cuando las unidades
son colocadas como equivalentes, paralelas o contrapuestas como en Orlando
Furioso); por encaje y articulación (cuando los episodios son engarzados por la
presencia del protagonista como en las aventuras de Superman o de Sherlock
Holmes). Otros autores hablan de estructuras narrativas configuradas por con-
catenación, por paralelos, por inclusiones sucesivas.
Un encuadre del comic épico El Príncipe Valiente en el cual junto a la imagen de ilustración siempre
se dispone (en un recuadro rectangular) la voz anónima de un narrador que generalmente ya conoce
la historia o los acontecimientos y ancla la imagen a los referentes y al contexto espacio-temporal del
relato. Crisei.blogalia.com
Dos páginas del dibujante mexicano Salvador Sanz que muestran procesos gráficos semejantes para
retardar el tiempo a través de la elección y manejo de las unidades visuales del relato. La técnica de
la tira en horizontal convierte la lectura convencional en código de arriba-abajo e izquierda a derecha
en un tiempo-ritmo en stop-motion y rallentis que permite detallar las emociones del personaje y los
dispositivos que le rodean. En el primer ejemplo de la izquierda, el narrador externo parece ubicarse
por momentos en las pasiones del personaje que cae en vértigo descendente. En el segundo ejemplo,
el narrador se desplaza y ubica completamente en la mirada sorprendida de ambos personajes en una
suerte de cámara subjetiva oscilante.
Tramas
La trama o intriga, como componente fundamental de la sintaxis del nivel del pla-
no de la expresión (más precisamente de la forma de la expresión), puede configurarse
de diversos modos y cada uno de ellos, es decir, cada una de las formas sintagmáticas
que adquiere en el nivel del discurso, puede determinar o caracterizar un tipo de relato
y un tipo de sujeto y actante (Marchese, 1990):
Acciones
Los textos, cuya sustancia de la expresión sea verbal, visual, corpogestual, etc.,
pueden verse también como objetos semióticos accionales; bien desde el lado de la re-
presentación, descripción o narración de historias que forman parte del texto mismo
como enunciado (literario, visual, gráfico-pictórico, escénico, arquitectónico-espacial,
etc.), bien porque implica y promueve una acción o serie de acciones de uso/interpreta-
ción textual de parte del enunciatario. Veremos que la instancia de la enunciación es ese
lugar teóricamente privilegiado para una semiótica de la acción: Greimas nos hablaba
precisamente de procesos de espacialización, figurativización y temporalización, entre
los cuales se debería colocar la acción, el acto como performace interactivo texto-lector.
La acción, como fase inherente a la producción de sentido del signo, es propia también
de la dimensión semiopragmática de la comunicación, como todos los elementos propues-
tos en esta rama de la semiótica (lo ilocutivo y lo perlocutivo) así como también otros mo-
delos y nociones creadas por la pragmática textual, como por ejemplo los estudios sobre las
reglas conversacionales y sus aplicaciones a textos no-verbales (Bettetini, 1990).
F [ S1-O1]…..transformación……[S2-O2]
El actuar, desde esta perspectiva, se equipara con la modalidad del hacer y produ-
ce-promueve cambios de estado de los sujetos textuales. Más en profundidad, los suje-
tos se constituyen como tales por el tipo, cantidad y calidad de los actos que promueven
o en los cuales participan. Por otra parte, esta es la misma definición, con algunas mo-
dificaciones funcionales, dadas por los formalistas y estructuralistas rusos y europeos
a comienzos del siglo XX (Propp, Soriau, Svlovski, Jakobson) para quienes los perso-
najes no debían ni podían ser definidos como entes psicologizantes, según la tradición
postromántica y burguesa, sino como paquetes organizados de funciones, de acciones
intrigadas en el texto. Esta exteriorización accional del ser de un personaje como centro
semiótico ha tenido y tiene una enorme importancia dentro de los estudios semióticos y
dramatológicos contemporáneos y constituye uno de los aspectos fundamentales, pues
forma parte de las hipótesis básicas del pensamiento estructural y post-estructural: la
posibilidad hipotética y experimental de describir suficientemente todos los elementos
textuales de una semiosis (cotidiana o estética) para salir de la cuestionable inefabilidad
e indescriptibilidad de lo estético tan caro a la ideología conservadora y post-románti-
ca. La redefinición del texto como organismo complejo, heterogéneo y accional, de los
personajes como accionadores y negociadores de actos recíprocos es un aporte de los
estructuralistas rusos y más adelante de las narratologías orientadas a la noción de mun-
do posible y a la pragmática textual anglosajona. También los estudios y propuestas de
Umberto Eco se han dirigido por este camino.
No es nada complicada la idea de que un texto literario debe ser usado y recorrido
de determinadas formas y maneras. Propone un ritmo y una estructura enunciativa que el
intérprete desea-puede-sabe aceptar o modificar. Hay textos con recorridos accionales muy
pre-establecidos, como los objetos metasemióticos de tipo instruccional: las normas de uso
y manuales de instrucciones implícitos o explícitos para usar un objeto de diseño, un ali-
mento, un producto, un menú que explicara como debemos comer un alimento, etc.:
Diagrama-instrucciones de uso (irónico-crítico) del procedimiento que debe seguir un marine para
torturar a un detenido árabe en la base norteamericana de Guantánamo. El País.com, 2008.
de transformación narrativa de los estados (del ser) en relación a los sujetos implica-
dos. Los programas narrativos que se deducen a partir de la superficie de los textos
se comprenden en principio como estados modales del sujeto que transita con menor
o mayor dificultad en forma agónica o lúdica, ética o estética, por y a través del que-
rer-desear, saber y poder hacer: desde fases iniciales de observación-contrato hasta
fases de adquisición de capacidades-saberes-instrumentos-habilidades que le per-
mitan accionar los performances (en forma de pruebas calificantes o glorificantes) y
que le permiten el acceso a las transformaciones narrativas. A veces un personaje es
narrado en el proceso necesario de adquirir las competencias adecuadas para poder
realizar el performance (Rocky, Popeye, Forrest Gump, Ulises) pero a veces se nos
muestra como alguien que ya posee competencia y que nos sorprende (Superman,
Hulk, Alicia en el país de las maravillas…).
El esquema básico del programa narrativo de A. J. Greimas ubica las fases principa-
les de la acción en relación a las modalidades o estados del sujeto del relato:
de competencia
La primera fase es la del contrato u observación donde se instalan los sujetos de los
relatos y sus condiciones previas como posiciones en el modelo actancial (sujeto-objeto,
destinante-destinador, adyuvante-oponente); la segunda fase es la de la adquisición de
la competencia del sujeto del deseo y las pruebas o sucesos que deberá atravesar para
ser capaz de proseguir, la tercera fase es la de la realización (performance) propiamente
dicha del saber adquirido (cognitivo, mental, orgánico o espiritual) y la realización de
la prueba final (por ejemplo, la lucha consigo mismo o con un anti-sujeto externo); la
cuarta y última fase es la sanción o reconocimiento del sujeto por parte del destinante
del proceso de comunicación, sea individual o colectivo.
A los niños de ciertas épocas y culturas les apasionan las historias en las cuales los
personajes maravillan por la capacidad de desarrollar ciertas acciones sorpresivas, casi
imposibles, mágicas o míticas. Quizás sea todavía así, pero lo cierto es que se han pro-
ducido cambios profundos a nivel de los códigos sociales de lectura de la acción y sobre
todo por el hecho de que los dispositivos y soportes de la comunicación, al volverse
abiertos e interactivos incluyen cada vez más la figuración del proceso de competencia
textual como algo normal y cotidiano.
Los videogames (además de sus programas ideológicos y de manejo del usuario) pre-
sentan figuras y personajes que son dotados y equipados de competencias por las acciones
electivas de los mismos usuarios. Los personajes fílmicos ya no aparecen como serie de ac-
ciones empaquetadas de antemano o como tipos estables de competencias accionales sino
que hacen uso de una estética de la ambigüedad, del azar e incluso de la no-competencia: Ya
no aparecen, sino solo en forma de comedias irónicas-paródicas, los espadachines virtuosos
y clásicos, los super-héroes prefabricados, los grandes héroes del western.
Un personaje como Zelig (Woody Allen) se nos hace hoy atractivo y cotidiano precisa-
mente por su falta de competencia específica y su itinerarancia narrativa. Lo mismo ocurre
con Forrest Gump y los personajes novelescos contemporáneos. Los textos interactivos ac-
cionales actuales parecen poner como condición de producción texual el hecho de poner
sobre la mesa la elección y organización de las competencias accionales y performativas del
texto. Si antes las acciones estaban prefiguradas y codificadas de antemano como un guión
implícito, ahora, si bien pueden seguir teniendo el mismo grado de codificación, son ex-
puestas en procesos socioindividuales de selección, combinación y negociación.
Estas acciones o sucesos son de diversos tipos. Los mundos narrativos se caracteri-
zan por ser casi siempre (con algunas excepciones experimentales en algunos momentos
de las artes y la cultura) por ser mundos que comprenden una serie de actos y acciones
físicas o mentales en relación a los personajes y los objetos que interactúan. General-
mente los mundos narrativos son tales pues en ellos se producen movimientos, cambios,
desplazamientos, transformaciones. Existe en ellos, a través de varias modalidades se-
mióticas, la representación de fuerzas naturales, artificiales o mecánicas, mágicas, fuer-
zas y energías especiales que mueven el relato hacia una o varias direcciones y sentidos.
posibles a partir de una sola acción inicial emprendida por un agente. Los agentes
realizan acciones corporales y físicas observables y descriptibles y muchas veces los
relatos se detienen estéticamente en estos procesos accionales: los rallenti fílmicos de
la caída de un personaje o de su carrera hacia un destino, la descomposición calculada
y rítmica de un comic en relación a una persecución o al duelo entre dos contrincantes.
Pero debemos en principio suponer que existe un estado mental (puede no haberlo
o no ser relevante como en los primeros movimientos automáticos de un Frankenstein
recién creado) que mueve, piensa e induce a la acción. La acción queda definida como
un estado intencional en el sentido de que son acciones conectadas a estados internos
del personaje. Esto puede no ocurrir en los textos y de hecho, tanto en el ejemplo de los
relatos de autómatas y robots como en otro tipo de textos artísticos (Arlequín, por ejem-
plo), los actos adquieren otros significados no relacionados con una intención interior.
A veces los personajes dirigen sus acciones hacia metas y objetivos determinados
pero fallan y se encuentran en otro lugar.: se trata del accidente. No deben considerarse
como negativos a la acción pues pueden haber accidentes afortunados como desafortu-
nados: el personaje o el jugador del videogame toca un objeto inapropiado y se le revela
una salida inesperada del laberinto.
Otras dos categorías interesantes dentro de una teoría de la acción son el intento, la
omisión y la abstención.
Las omisiones son actos o segmentos de actos posibles no cumplidos. Serían, con
algunas reservas, las no-acciones. Actos posibles no cumplidos pero repertoriados como
alternativas en ese mundo narrativo.
Omitir es una acción que tiene un valor negativo, a veces muy pesado, en la filo-
sofía occidental. No se le perdona a un cristiano verdadero omitir las acciones corres-
pondientes a los diez mandamientos así como será imperdonable para el Padrino junior
la omisión grave de su hermano. Las omisiones pueden considerarse como una compe-
tencia del agente y como acciones no-intencionales cuyas consecuencias pueden tener
varios grados de profundidad.
36.4 La interacción
Enunciación
Hemos visto que los textos, considerados como una semiótica (mono, bi o multi-
planar) pueden considerarse como haces de estructuras internas con varios grados de
cohesión: sintáctica y morfológica, semántica y pragmática, etc. Pero existe una dimen-
sión esencial muy importante para que un texto pueda considerarse verdaderamente un
objeto semiótico practicable: la dimensión de la enunciación.
Hemos visto que un lenguaje (visual, audiovisual, táctil, sonoro, etc.) es un conjun-
to más o menos organizado de códigos, un sistema de códigos (sintácticos, semánticos,
pragmáticos) pero que solo existe al actualizarse a través de actos de producción social
e individual. La enunciación es esa bisagra semiótica imprescindible o de mediación
entre los sistemas de reglas y códigos del texto y su conversión en discurso.
Una vez que el texto nace, el autor muere (como decía Roland Barthes) y el texto
posee (en forma explícita o implícita) las huellas o signos de un autor ausente converti-
do en sujeto del enunciado o enunciador: en un texto literario este autor-modelo se re-
convierte en enunciador a través del uso reiterado de la formas del yo, o de otras formas
subjetivas encubiertas (identificación con ciertos personajes, dobles), a través del uso
de elementos para-textuales que bordean el texto (citas, referencias, insertos gráficos,
dibujos, etc.).
En muchos cuadros figurativos, como en Goya, son las firmas inscritas en el inte-
rior de la historia relatada (una firma ficticia que es cubierta parcialmente por la sombra
del personaje retratado) o las firmas inscritas en la superficie de la tela o soporte. Las
múltiples formas del autorretrato (con o sin espejos), con dobles internos y otros artifi-
cios, como en Escher, constituyen formas de enunciación y de inscripción semiótica del
enunciador en el texto. Estos artificios de la enunciación contribuyen entre otras cosas a
dotar al texto de notables efectos de realismo: la mirada “fuera del cuadro” en pintura, la
mirada “fuera de campo” y hacia el espectador en el film, los gestos y señales de indica-
ción interna y externa a la historia relatada en una pintura, los “apartes” del comediante
del teatro popular, los comentarios escritos o verbales que acompañan un texto visual,
los racks de monitores instalados detrás de los narradores de las noticias televisivas, los
signos y procesos de distanciamiento del método de Bertold Brecht, los marginalia y los
parergon de los cuadros flamencos y de los países bajos del siglo XVI y XVII, los efectos
del cuadro dentro del cuadro, del cine dentro del cine y en definitiva todas las múltiples
formas que a nivel del plano de la expresión ha inventado la cultura visual para instalar
la dimensión del yo-tú-aquí-ahora.
Dos imágenes que simulan el contacto a través del espacio de la enunciación y el efecto hic et nunc.
A la izquierda, campaña de donación de órganos brasileña (SantaCasa organization, 2010);
a la derecha, un comediante usa los gestos para implicar al espectador en la escena
(elcomediants, 2005).
Los textos visuales, desde esta perspectiva y retomando la teoría de los shifters o con-
mutadores de Roman Jakobson, poseen indicadores o índices de la enunciación identifica-
bles (retomando un término lingüístico) como deícticos : un ejemplo común de un deíctico
visual o gestual es el dedo que señala y apunta hacia un objeto, una zona del espacio, un per-
sonaje o incluso la firma de una imagen. Los signos o figuras deícticas convencionalizadas
funcionan en la dimensión semiótica de la enunciación del yo-tú-aquí-ahora. Crean el efecto
intersubjetivo de una comunicación en tiempo actual o presente como ocurre también y en
forma reiterada con las miradas de los retratos fuera de campo y que nos miran u observan
desde el interior del relato. Existen textos visuales en donde la instancia de la enunciación
es cancelada (aun si nunca puede desaparecer completamente por las mismas condiciones
de producción del texto) como en el teatro de la cuarta pared o como en esos cuadros don-
de todo ocurre a partir del soporte hacia adentro y donde ninguna figura o personaje parece
dirigirse en lo más mínimo hacia el espectador.
Los textos interactivos (el chat, el rastreo en internet, el diálogo en un espacio web)
suponen una preminencia de los efectos tácticos e ideológicos de la dimensión discur-
siva y del régimen de la enunciación sobre la dimensión de la historia y del enunciado
(Scolari, 2004).
En este tipo de texto visual y audiovisual, así como también en textos aparente-
mente no-interactivos, la comunicabilidad se produce en base a procedimientos de ida
y vuelta de una a otra instancia o dimensión: el cuadro me propone una historia y al
mismo tiempo un discurso, me propone la reconstrucción o rememoración de unos he-
chos pasados y también unos artificios enunciativos que me conectan en un efecto de
tiempo presente.
La salida o entrada del espacio de la historia hacia el espacio del discurso se deno-
mina débrayage/embrayage (embrague/desembrague). El débrayage textual corresponde
a todos los efectos, artificios, dispositivos o procesos de creación de un régimen o espa-
cio de intersubjetividad el cual pone de manifiesto las formas o maneras a través de las
cuales las culturas, las tendencias, los estilos, los autores, construyen semióticamente el
sujeto del texto y la intersubjetividad.
Las pantallas táctiles ponen en primer plano los signos deícticos de organización del texto en dos
sentidos: internamente a la información suministrada, creando un efecto de cohesión, y externamente
conectando el telespectador-intérprete con el mundo comentado y más precisamente con el efecto de
temporalidad on-line de la noticia. Mundoaudiovisual.com
Pragmática
Los actos performativos fueron aplicados en principio al lenguaje verbal, pero po-
seen un vasto campo de extensión en las prácticas socioculturales no-verbales como
en los ejemplos ya señalados. Se describen tres grandes funciones performativas de los
lenguajes (Searle, 1980):
Otro estudioso de la pragmática del lenguaje, Paul Grice, parte de un principio bá-
sico de cooperación en el campo conversacional o del diálogo. Del principio de coope-
ración que implica un acuerdo de los dialogantes en relación a la orientación, al modo y
al objetivo del intercambio sígnico, derivan cuatro reglas conversacionales (Grice, 1981):
respecto a las reglas a y b que el barroco, el manierismo o el arte de las vanguardias del
siglo XX en relación a las reglas c y d. Sin embargo algunos ejemplos del arte conceptual
parecieran acoplarse a las reglas a, b y c, pero se trata de mecanismos minimalistas que
buscan poner en crisis todo un aparato de lectura (el orden de la representación): cuan-
do Robert Smithson coloca y muestra simultáneamente una silla, su fotografía y una de-
finición del diccionario transgrede las reglas conversacionales tradicionales y en todos
sus puntos en relación a “aquello que puede y debe decirse-mostrarse en un museo”.
Las reglas de cortesía nos abren un panorama teórico similar. Siguiendo a Lakoff y
Goffman tenemos un paquete de reglas pragmáticas tales como (Goffman, 1977; Lakoff-
Jhonson, 1980):
De nuevo este paquete de reglas pertenece a un mundo posible donde la lógica del
lenguaje está basada en forma casi irrestricta en condiciones éticas casi impracticables,
al menos en su totalidad y con plenitud, en relación a los entornos del mundo real. Po-
drían seguirse en contextos y situaciones puntuales y constituyen sin duda un horizonte
alcanzable para la existencia de una comunicación sana, pero corresponde más a un
manual de instrucciones de uso (dentro de una visión anglosajona del mundo) al cual
acudiríamos en casos de emergencia.
cuyas reglas éticas y de sanidad comunicativa prefiguran un mundo del arte muy
distante de nuestros entornos. Nada más dos ejemplos sacados de situaciones
conversacionales y de cortesía de dos films de autores reconocidos: en Manhattan
de Woody Allen no parecen seguirse casi ninguna de estas máximas, al contrario los
personajes irrumpen, giran y dan vueltas a los enunciados y las palabras interfiriendo
mutuamente los turnos, las pausas, los silencios; en un conocido film de Federico
Fellini titulado Amarcord, los personajes intensifican la típica pasionalidad italiana
en las conversaciones familiares durante las comidas, los enunciados se cruzan,
se encabalgan, los gritos y risas se mezclan con las frases, es imposible lograr un
ritmo ético y adecuado, las emociones, los estereotipos, los insultos y las caricias se
entremezclan en una sinfonía heteróclita que logra, precisamente por eso, conmover
e introducir al espectador en la trama viva de las escenas.
En esta sección nos dedicamos a establecer los lineamientos de una retórica del signo
visual aplicable a cualquier tipo de imagen elaborada, proyectada o trazada sobre cualquier
tipo de soporte. Hemos seleccionado como ejemplo de aplicación al universo de imágenes
producidas y diseñadas a través de los ordenadores. Entenderemos por retórica visual u ope-
raciones retóricas visuales todas las manipulaciones o transformaciones icónicas y plásticas
que se realizan en la creación visual a partir de un denominado “desvío de la norma”. Acer-
cando este último termino al concepto de tipo (por un lado) y de referente (por el otro). Para
ello graficamos de nuevo el modelo propuesto por el grupo de Retórica visual de la Universi-
dad de Lieja, Bélgica (Klinkemberg, 1996):
TIPO (Concepto, unidad cultural)
SIGNIFICANTE REFERENTE
Transformaciones icónico-plásticas
Retórica Visual
El tipo corresponde al concepto de unidad cultural almacenada por el saber cultural y artístico. Es
irrepresentable como tal en términos de un individuo y representa más bien una clase de individuos.
El referente corresponde al objeto representable como sub-clase o individuo que pertenece, por sus
rasgos invariables tanto a nivel de la forma de la expresión como del contenido, a la clase o tipo.
El significante es el resultado de un proceso de transformación icónico-plástica a parti r de un referente
que corresponde al tipo perceptivo-cognitivo.
Así por ejemplo, nos encontramos con diversas expresiones icónico-plásticas o significantes visuales
del referente “araña” o “sol”, los cuales corresponden al tipo enciclopédico “insecto aracnido” y “astro
principal del sistema solar” y a los cuales pueden corresponder referentes culturales como tarántula o
astro universal, entre otros.
Entre los referentes y el significante se producen los ciclos de transformaciones icónico-plásticas tan
relevantes en las artes visuales y el diseño, tales como: reducciones, repeticiones, fragmentaciones,
ampliaciones, transformaciones cromáticas o figurativas, modificaciones topológicas, etc.
El referente del modelo se puede denominar como el grado cero de las operaciones
retóricas. En este caso, por ejemplo, una imagen a partir de la cual podemos realizar
una serie de transformaciones en cualquiera de sus propiedades visuales: tamaño, color,
proporción, orientación, texturas, etc. Todas estas transformaciones visuales están com-
prendidas, en principio, en el interior de operaciones retóricas generales de adjunción,
supresión, substitución y permutación (ver esquema más adelante). Estas grandes ope-
raciones son etiquetas teóricas capaces de cubrir casi todas las posibilidades de mani-
pulación analógica o digital de las imágenes. A partir de una imagen considerada como
“grado cero” (y esto evidentemente depende una elección a la vez cultural e individual)
se pueden derivar una serie de imágenes transformadas retóricamente.
A partir de un “grado cero” visual se obtienen sucesivamente las imágenes por filtrado negativo
(supresión analítica), filtrado positivo (adjunción analítica), por reconfiguración (permutación
analítica), homotecia y repetición, anamorfosis y filtrado. Miguel Rumanzef, EADG, 2008.
Una recurrencia plástica muy intensa y definida en casi todas las imágenes obte-
nidas a través de los procesos de rendering digital es el predominio descriptivo de las
metáforas verbales referidas a lo acuoso, lo líquido, la fluidez y la levedad de formas
que parecen flotar e interpenetrarse en una suerte de coreografía topológica no sujeta a
un solo guión de desplazamientos: los elementos (planos y superficies en ondulaciones,
fragmentaciones y giros) se solapan, se transfiguran en dimensiones y ritmos en planos
diversos y simultáneos. La isotopía plástico-icónica y temática más perdurable de estas
secuencias es la liquidez y la inmersión en entornos o fondos visuales tridimensionales
y cinéticos, pero sobre todo interactivos. La construcción semiótica de un habitante-
observador de mundos acuáticos-fluidos que se sumerge y participa de la organización y
sintaxis de las figuras topológicas es fundamental y nos acerca de hecho con la base teó-
rica general de todo mundo posible del ciberespacio: la idea de la inmersión del usuario
en una arquitectura o entorno líquido.
TR A N S F O R M A C I O N E S ICONICO-PLASTICAS
las sensaciones térmicas y hápticas de la piel humana y de las superficies de los objetos
, a los efectos de las substancias líquidas y transparentes en la cual parecen flotar estas
nuevas morfologías, polimorfas y fractales.
Otros ejemplos a nivel de las imágenes reelaboradas a través del ordenador, nos
muestran la versatilidad y eficacia del modelo retórico para explicar el sentido y las
relaciones de coherencia, estabilidad o regularidad de una producción sígnica, así como
también las posibles innovaciones visuales o desvíos de la norma, es decir, las posibi-
lidades de transgredir visual o plásticamente un tipo y sus referentes conservando al
mismo tiempo un nivel adecuado de reconocimiento o cerramiento referencial.
Queremos también hacer notar que podríamos tener un panorama más amplio del
significado funcional y estético de la retórica visual y establecer las debidas relaciones
entre la posibilidad de transformación geométrica-óptica-topológica de un elemento de
base o referente de partida y lo que entendemos generalmente por retórica del lenguaje
en sentido amplio. Lo que nosotros conocemos como metáfora, sinécdoque, metonimia,
elipsis, hipérbaton, énfasis, oxímoron, repetición, enumeración, etc., constituyen de-
nominaciones verbales referidas al mismo tiempo a la conceptualización, expresión o
diseño de soluciones icónico-plásticas:
b) Las metáforas visuales son operaciones de substitución porque una figura del
lenguaje es substituida por otra que la representa y la evoca colocándose en su lugar: la
imagen del segundero del reloj que se desplaza puede ser una metáfora del tiempo lineal
e irreversible o también la metáfora de la vida de un ser humano que transcurre.
Muchas otras figuras y tropos retóricos pueden tener sus equivalentes visuales y
ser incluidos en el interior de las operaciones fundamentales de transformación icónico-
plástica.
Figuras y Signos
Dentro de la semiótica conviene hacer una ulterior distinción operativa “más allá
del signo” como unidad de lectura. Existiría una posibilidad de recorte o segmentación
en un nivel más bajo que la relación semiótica E r C. Este es el nivel de la figura.
Pero en el ejemplo anterior podríamos seguir analizando cada letra o tipo en sus
rasgos estructurales o micromorfismos. Así en la morfología de la k de klein pueden
aparecer rasgos figurales pertinentes de menor escala como el serif, el grosor o ancho, o
cualquier otro tipo de rasgo figurativo.
K
La noción y alcance de figura debería adaptarse a la naturaleza de la
materia y la substancia de la expresión de un sistema de signos y también a
las pertinencias socio-históricas e ideológicas que fijan los códigos de uso y de
interpretación de los signos en sus contextos de enunciación.
De esta forma, tal como nos lo sugieren los estudios semióticos actuales, la aplicabi-
lidad de la categoría de figura es relativa y cambiante en función de determinadas reglas
de producción semiótica que pueden alterar el rango o magnitud tradicionalmente aso-
ciada al concepto de figura. El caso del grafema K es ejemplar, pues si lo contextualiza-
mos genéricamente en el interior del código lingüístico queda reducido a la substitución
de un sonido o fonema y podríamos comenzar (tarea aparentemente bizarra pero muy
interesante) a ver las correspondencias entre las figuras asociadas de la expresión de
acuerdo a ciertas categorías analíticas propias (grosor, proporción, altura, orientación,
peso visual, inclinación, etc.) y las figuras del contenido (paquete de rasgos distintivos
propios del fonema-tipo). Pero el mismo grafema se convierte en un ícono-simbólico (sin
perder la sonoridad típica de la K) cuando lo encontramos como signo que identifica
toda la producción, el estilo y la forma de vida sugerida por la empresa del fashion-
designer norteamericano Calvin Klein.
Cuando el valor posicional de los signos y del texto predominan o juegan con el valor
de sucesión, hablamos en semiótica de la imagen de objetos semióticos topológicos o de
categorías topológicas que, junto a otras, solicitan procesos diversos de interpretación o
alternativos a la lectura lineal:
Otro ejemplo de un texto visual topológico como el siguiente nos muestra que la divi-
sión o segmentación de la imagen es un valor de primer orden para luego descender a otros
niveles morfológicos y sintácticos que también funcionan de manera tabular, tales como el
color, la textura, la organización espacial de las figuras en sus respectivas áreas del cuadro:
Categorias topológicas:
-arriba/abajo
-derecha/izquierda
-centro/periferia
-superficie/profundidad
-campo/fuera de campo
-...................................
Lenguajes semisimbólicos:
los textos icónicos
En un cuadro anónimo del siglo XVI, titulado por la tradición como Loth y sus
hijas, se observa una organización topológica de la imagen en forma de cuatro polos
o zonas ubicadas en los extremos que podrían corresponderse en una suerte de trans-
posición directa en el plano del contenido con los significados respectivos de destruc-
ción-conservación-generación-descomposición. En efecto, la imagen se divide en cuatro
grandes escenas ubicadas en los ángulos del cuadro que corresponderían del siguiente
modo (Corrain, 1990):
A B
noB noA
Atravesando los otros capítulos y secciones anteriores, podemos ver que, junto a
esta mirada semiótica, ocupada sobre todo en el ámbito de la significación de las imá-
genes más que en la comunicación y los procesos interpretativos del lector, existen la
necesidad otras posibilidades que, sin renunciar a los principios fundamentales de la
teoría aquí expuestos, permiten resolver otros problemas que son también pertinentes.
Es el caso de los modos de producción sígnica de la semiótica interpretativa, de los
modelos utilizados por la Semiótica de la cultura o de las aplicaciones de la semiótica
textual y la Teoría del discurso y la pragmática en el espacio de la producción y uso de
la imagen.
Tal como indicamos, la segmentación o análisis de una imagen visual más allá del
nivel del signo o de una relación de funtivos del tipo E r C es factible si un texto visual
lo autoriza. Podemos homologar principios semejantes de la figuratividad de un texto
visual en los dos niveles semióticos de la expresión y del contenido de una semiótica
biplanar y al mismo tiempo, pero no en todos los casos, establecer una relación directa
entre el nivel de las figuras y lo que podemos denominar, siguiendo los modelos semio-
lingüísticos, los rasgos distintivos o el nivel último de la posibilidad de análisis.
Esto nos indica un rasgo fundamental de los lenguajes considerados como semióticas:
la existencia de relaciones e intercambios entre los componentes o unidades. Una unidad
o elemento puede implicar necesariamente la presencia de otro (en un determinado código
cromático un tono de gris implica un tono siguiente, un amarillo al negro, el rojo al verde, etc.).
Entre dos figuras de la expresión se establece un vínculo semiótico de enlace y consecutividad.
Otro tipo de figuras expresivas pueden combinarse con toda otra serie de expre-
siones y no estar sujetas a relaciones de enlace único o algortmico (en ciertos estilos de
pintura una mancha de color puede convivir junto a todo un espectro de otras manchas
muy amplio como en el caso del puntillismo o con mayor capacidad combinatoria en los
juegos del tachismo). Pero hay unidades que, en el campo icónico o plástico, conviven
casi solas o permiten un número muy limitado de vínculos o asociaciones en el espacio
del texto visual (por ejemplo en el código riguroso de algunas banderas o de los micro-
códigos de señales basados en colores autónomos).
Pero tanto a nivel de las figuras o rasgos minimales como de los signos o unidades
más grandes (como en el caso de los grandes trazos cromáticos y eidéticos de la pintura,
o las agrupaciones sonoras que funcionan en bloques armónicos compactos o difusos)
la semiótica supone que existe un orden o una dinámica de los elementos que rige de
alguna manera la combinación a nivel del plano de la expresión. A su vez, tal como he-
mos reiterado, la biplanaridad exije que las reglas que determinan las posibilidades de
combinación a nivel de la expresión sean homologables al plano del contenido.
Si observamos esta obra de Kandinsky (sin recurrir por un momento al título) pode-
mos adelantar la hipótesis de que existen distribuidas en el espacio una multiplicidad
de unidades de diferentes magnitudes a nivel de la expresión cuyo estatuto de figura o
de signo depende de las funciones contextuales asignadas o autorizadas por el texto vi-
sual en su totalidad (de hecho el título forma parte de esta proceso de contextualización
y de orientación de lectura). Segmentando el texto en grupos de unidades ubicadas en
zonas topológicas del cuadro (derecha/izquierda, centro/bordes, etc.) podremos notar
los repertorios figurativos empleados convertidos o no en signos tales como puntos, lí-
neas, superficies, que establecen entre ellos un proceso de selección y de combinación.
Si tomamos en principio el texto como un corpus inventariable obtenemos una taxono-
mía de figuras y/o signos que podría dividirse en icónicos (basados en ciertos procesos
de semejanza o analogía) y plásticos (no basados en procesos de semejanza): perfiles
humanos, ojos, soles, orejas, líneas ondulantes, quebradas, rectas, manchas y planos
cromáticos o texturales, figuras y unidades emisivas o receptivas, etc. La forma, dispo-
sición y combinación de las unidades puede denominarse también a nivel del plano del
contenido: ciertas asociaciones figurales indican efectos de expansión/concentración,
apertura/cerramiento, difusión/captación, efectos centrípetos/efectos centrífugos, acti-
vidad/pasividad, etc.
permite establecer que este cuadro es muy probablemente un discurso y una traducción
plástica e icónica sobre relaciones entre forma-color-sonido, una exploración sobre la
sinestesia.
Los trayectos figurativos (icónico-plásticos) son varios. La gruesa línea negra curva
de la zona derecha marca un eje de lectura de arriba/abajo marcado con el rasgo del grosor
y la intensidad de las curvas que comienza su sonido en lo alto y termina en la zona
baja (línea más suave y delgada) dirigiendo el vector hacia la zona izquierda. La fuerte
y marcada continuidad de esta macrounidad sintagmática funciona por superposición
y dominancia en relación a la masa semi-diferenciada y densa del conjunto plástico de
círculos y zonas cromáticas. Otro trayecto es al menos señalado por un signo vectorial
(el triángulo-flecha de color rojo) que enérgicamente apunta a una zona geométrica
del perfil humano que ahora comienza a distinguirse como un actor orientado hacia
el “fuera de campo” y que parece escuchar atento y activo el sonido proveniente de
la zona cromática de la derecha. El macro-relato de esta imagen parece orientarse a la
dialéctica entre un hacer-emisivo y efusivo de orden más plástico y un hacer receptivo-
concentrativo de orden más icónico.
Como podemos ver, sin ahondar mucho más en el plano del contenido de este cua-
dro, aquí se encuentra y articulan elementos (figuras, signos, unidades de diversa mag-
nitud) que pueden ser superiores o inferiores al signo o la figura pero siempre en fun-
ción de las relaciones sintagmáticas que se establecen en el corpus de la obra. El texto
mismo indica, señala o marca las posibilidades de segmentación así como los trayectos
o recorridos de lectura a través de señales internas o paratextuales (títulos, letragrafías,
otros indicadores al margen, etc.).
solo a nivel del modelo formal de la semiótica. En un modelo formal podemos estable-
cer en principio que las grandes unidades del texto son seguidas de pequeñas unidades
pero, como vimos en parte en el ejemplo anterior, puede no ser operativa cuando trata-
mos con objetos semióticos complejos, biplanares y no-conformes como casi todos los
productos del arte y la cultura. En este orden de ideas algunos semióticos han propuesto
no establecer tipologías rígidas en relación a todas las posibilidades de trabajo semió-
tico, a todas las posibles articulaciones entre el plano de la expresión y del contenido,
al considerar la dinámica entre materia-substancia-forma desde una perspectiva de las
gramáticas de producción semiótica y las gramáticas de uso-lectura y recepción. Bastaría
(tal como se propone en el Tratado de semiotica general de U. Eco) con aceptar cualquier
tipo de función sígnica o de relación de funtivos (E r C) con distintos, variados e incluso
inesperados vínculos de magnitud y de rango. A la mirada generativa-narrativa sobre
el texto visual debe superponerse la mirada pragmática-interpretativa y los modelos y
nociones del análisis del discurso y la retórica.
Desde este punto de vista, la semiótica debe procurar articular sus modelos forma-
les con modelos operativos capaces de superar la estrechez de su formulación episte-
mológica y metodológica de partida para adaptarse y acoplarse a las complejidades de
sus objetos semióticos. En este proceso de idas y venidas, entre lo formal y lo operativo,
es muchas veces necesario producir modelos híbridos que reordenen y reorganicen sus
categorías y procedimientos con la finalidad de encontrar mayores porciones de sentido
y explicar con mayor eficacia los procesos de comunicación y de significación que se
cumplen en y a través de las imágenes.
ritmo, proporción, tamaño, perspectiva, etc). La noción de texto, vista en principio como
regularidad de isotopías (ejes regulares y organizados de lectura semántica y sintáctica),
como espacio de homogeneidad y coherencia, se ha ampliado con otras variables que
deben tomarse en cuenta, sobre todo si consideramos el nivel estético de los mensajes.
Una buena receta de cocina puede ser pluri-isotópica. Le toca al semiótico desenredar
el tejido y seleccionar convenientemente, siguiendo las instrucciones implícitas o
explícitas del texto, los hilos isotópicos y encontrar sus relaciones (de dependencia, de
jerarquía, de paralelismo, de contraste y dialécticas, de interferencia, etc.).
Los textos son también definidos a partir de finales de los años setenta como pa-
linsestos que estratifican otros textos y signos acumulados de diversa procedencia y
autoría.
Esta mirada descentrada y centrífuga y que busca ver qué ocurre en los bordes tex-
tuales ha sido de gran beneficio para la semiótica en general, pues estaba muy focalizada
y dedicada a una suerte de conservación cientificista del objeto y del método. Surgen
otras nociones de alta productividad y muy estimulantes derivadas de la mirada para-
textual: el paratexto es la mirada curiosa sobre lo que ocurre alrededor, hacia los bordes
o en las zonas que antes no se consideraban como pertenecientes al texto como tal.
y la danza experimental casi imposible de definir como objeto semiótico a partir de una
mirada focal y centrista, la nueva cultura popular inter-mediática, los neo-relatos que
hacen un uso estructural de la cita, la ironía, el préstamo, todas las nuevas e intensas
formas de reapropiación estética de las artes y del diseño, de la arquitectura, etc.
En este momento es “en los bordes del texto donde está la salvación”. Aparecen
nuevas categorías y modelos utilizables y va desapareciendo el temor académico a las
interferencias, las citas y préstamos de otras disciplinas afines o lejanas.
El texto sigue estando en nuestro repertorio teórico pero van modificándose las
perspectivas y los modos de aproximación teórica y metodológica de acuerdo a nuestra
propia curiosidad y sensibilidad en relación a nuevos objetos culturales, nuevos
fenómenos o incluso la vuelta al análisis de antiguos objetos socioculturales pero con
nuevos instrumentos derivados de la actualidad. No es cierto, dentro de esta mirada, que
“todo tiempo pasado fue mejor”. Es un dicho aceptable pero limitante.
La semiósfera:
la capa de signos que nos envuelve
La semiósfera es un término o concepto acuñado por Juri Lotman a finales de los se-
senta para delimitar y al mismo tiempo abrir el espacio de la semiosis a otras disciplinas
y ubicar teórica y estratégicamente a la semiótica en un campo de estudio y de reflexión
a la vez amplio y complejo.
Para Lotman hay culturas más sintagmáticas o más paradigmáticas, unas que se
apoyan o se fundan mucho más en el orden secuencial y en los nexos o articulaciones,
otras que por el contrario lo hacen sobre los sistemas y “unidades” que componen sus
lenguajes no dándole mucha relevancia a los conectores y a “grandes posibilidades”
de combinación. Es, por ejemplo, la diferencia que puede hacerse entre la forma de
vida cultural oriental (China, India, Asia central, África central), nuestras culturas
ancestrales latinoamericanas y agrarias, y las formas y sistemas comunicativos de las
Por otro lado, Lotman hizo notar cómo grupos y microculturas locales tiende a ser
más circulares y basadas en el retorno del mensaje (sociedades rituales y ceremoniales
en sentido pleno) y microculturas que optan por ser más lineales y a colocar la idea de
avance y desarrollo por encima del código social (o religioso) del rito y del mito.
Umberto Eco, se refiere también a esto aunque de otro modo más cognitivo y men-
tal, cuando define lo que para él es la gran Enciclopedia semántica global, un espacio
por demás irrepresentable en su totalidad. Un espacio semiótico, análogo al de Lotman,
en el cual vivimos y el cual atravesamos y modificamos con nuestro tránsito.
La semiósfera no es una capa estática y al igual que la biósfera está agitada o calma,
en expansión o reducción, hay momentos en los cuales parece unificarse y otros no,
tiende a disolverse pero en realidad jamás desaparece. La semiósfera está organizada o
no dependiendo de la cultura que emana los signos y sus modos de producción semió-
tica.
Lotman aclara que se trata de un espacio separado de los otros espacios cultu-
rales a través de una frontera de traducción que funciona como un filtro. La frontera
traduce y le otorga sentido a los acontecimientos. La semiósfera es un espacio semió-
tico que le otorga existencia a la misma disciplina. El concepto clave de la semiósfe-
ra, además de la imagen ecológica y cosmológica, es el de traducción entre sistemas
de signos producidos a diferentes niveles, con diversas substancias y en diferentes
tiempos. Podemos hacer una lista de los atributos de la semiósfera:
Cuerpo-corpus-semeion: de vuelta
Comenzamos este pequeño manual hablando del signo y del cuerpo y queremos
cerrarlo provisionalmente con la misma relación. Las primeras etiquetas nominales que
el signo recibe de las culturas están referidas implícita o explícitamente al cuerpo. Al
cuerpo como organismo-soporte-superficie de escritura y de significación a través de
varias vías o canales: la construcción del discurso adivinatorio, el discurso médico, el
discurso cosmológico de orden analógico, las prácticas artísticas.
La lectura del cuerpo, en muchas formas y modalidades, la producción del signo corporal,
gestual y kinésico, es uno de los más antiguos y poderosos, desde el punto de vista de su sig-
nificación social: un sentido que es casi siempre a la vez mítico-ritual, lúdico y funcional. Pen-
semos, por ejemplo, en la quiromancia, en la interpretación visual de la forma y estado de los
órganos del cuerpo, en la lectura del iris, de los gestos del rostro o los movimientos del cuerpo.
Pero frente a todo esto ¿qué nos dice la semiótica, al menos aquella que acepta el
principio de incertidumbre y la apertura de los procesos interpretativos a la manera del
modelo que propone Umberto Eco y Charles S. Peirce? Pues que el tema de la necesaria
búsqueda de la verdad quizás sea un falso problema o cuando menos un problema mal
expuesto y que lo que importa en todo caso es el de la verosimilitud, de la construcción
ideológica y discursiva de los efectos de verdad y que, finalmente, no hay discurso en el
mundo (tampoco el de los científicos duros) que no esté libre absolutamente de este as-
pecto semiótico: todos los discursos disponen de signos y artificios textuales para crear
efectos de verdad y de auto-consistencia interna. Lo han vuelto a reconocer finalmente
incluso científicos de las ciencias exactas de la talla de Ilya Prigogine, Edgar Morin o
René Thom.
El problema central de discurso científico occidental de las ciencias duras (la cien-
cia aún reconocida como experimental y fiable) es el de excluir el sujeto y junto a este
el cuerpo, la corporalidad del hecho estudiado. El sujeto-cuerpo es expulsado hacia los
bordes del discurso de la ciencia exacta y de las ciencias positivistas y neo-positivistas.
Sabemos que la definición del sujeto es un problema difícil pero eso no invalida la
necesidad de su presencia como elemento fundamental que pueda explicarnos el senti-
do de los discursos que producimos.
Así por ejemplo, la exclusión de las marcas del sujeto de la enunciación de un texto
científico no garantiza en absoluto que ese discurso sea verdadero sino a lo sumo nos
informa que pretende crear suficientes efectos de verdad en el destinatario, bien porque
habla en los mismos términos o metalenguaje de una comunidad científica, bien porque
Julia Kristeva, Roland Barthes, Umberto Eco, Luis Prieto, Eliseo Verón y muchos
semiólogos de la década del sesenta y setenta insistieron sobre este aspecto fundamental
de la relación entre los signos, los discursos y lo real, sobre la dinámica y dialéctica de
los lenguajes descriptivos-analíticos en relación a la “realidad externa y objetiva” que
transitan y recubren, una realidad que resulta ser tanto interna como externa, contraria-
mente a lo que volvió a proponer Karl Popper en los ochenta (Popper, 1988).
En Greimas, las cosas no se han planteado en forma muy diversa, pues al incorporar las
emociones y las pasiones (incluídas las expresiones y movimientos del cuerpo) convierte al
cuerpo-signo en un texto que se organiza a través de microuniversos significantes a la mane-
ra de lo que denominó programas gestuales en clara vinculación teórica y metodológica con
el nivel estructural de los programas narrativos del parcours generative.
Roland Barthes es quizás el semiólogo que más ha centrado a través del cuerpo (la
corporalidad como discurso significante socio-individual y cultural) sus estudios y re-
flexiones semióticas, ya a partir de sus primeros textos publicados a finales de los cin-
cuenta y comienzos de los sesenta. Es, a nuestro modo de ver, en El placer del texto, su
lectura inaugural en el College de France, donde pone expresamente manifiesta la relación
entre signo, cuerpo, goce y teoría en una franca relación epistemológica con el psicoa-
nálisis, el marxismo leninismo, el estructuralismo y (en ese momento) con las recientes
teorías críticas que el grupo Tel Quel iba configurando y donde el cuerpo (como signo,
como texto productivo y lugar de la significancia) era el lugar de mayor debate y reflexión.
Grupo Tel Quel, París 1971, entre ellos figuran Julia Kristeva, Philippe Sollers,
Jaques Derrida, Philippe Forest.
Desde que la semiótica se constituye como campo disciplinar abierto (Eco, 1975;
Greimas, 1972; Lotman, 1990), como lugar de cruce de prácticas significantes sobre las
cuales debe operar el semanálisis (Kristeva, 1981), el goce del signo (Barthes, 1980) o
el cuerpo como lugar semiótico del contacto y la circulación del sentido (Verón, 1988)
la corporalidad ha estado presente en la teoría. Incluso en Umberto Eco re encontramos
una definición del trabajo semiótico de procedencia materialista-dialéctica que implíci-
tamente remite al cuerpo como lugar fundamental de la semiosis. Si bien, a mi modo de
ver, ha sido Roland Barthes y luego Julia Kristeva quienes reinscriben en forma militante
al sujeto-cuerpo en el espacio de la teoría semiótica y con este movimiento ofrecen aún
hoy la necesaria apertura crítica para el ejercicio de una mirada profundamente crítica
sobre las ciencias y sobre la misma semiótica.
Pero han sido los semióticos franceses, argentinos y en alguna medida los italianos
(entre los finales de los sesenta y los ochenta) quienes han producido una muy impor-
tante reflexión teórica y crítica (una crítica militante en sentido pleno) sobre y a partir
de la noción e imagen del cuerpo social e individual, haciendo un cruce muy productivo
entre las teorías del signo y las teorías dialéctico-materialistas provenientes de Marx,
Engels, Mao y Hegel.
Estas teorías (menos en Hegel) han enfocado el cuerpo como materia y substancia
del trabajo y la producción, espacio y materia significante del esfuerzo, del juego y del
goce, a través del cual se genera, por ejemplo, tanto la circulación del signo como la
plusvalía material e ideológica. El grupo Tel Quel, animado por Kristeva y Sollers colo-
can estratégicamente al cuerpo en el centro de la semiótica: bien como cuerpo social y
colectivo que habla a través de cada individuo, bien voz y gesto de ese lenguaje a veces
indescifrable que es el inconsciente, bien como lugar y espacio vivo y carnal del goce y
del placer.
Son los que introducen ya a finales de los sesenta en los textos de Mijail Bajtín, au-
tor de un hermoso libro sobre el carnaval y la risa titulado La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento (Bajtín, 1974). Bajtín es uno de los enlaces claves en el proceso
de recolocación y revalorización teórico-crítica del cuerpo en la teoría.
El grupo logra de una manera, a mi modo de ver, articular eficazmente: (i) el cuerpo
de la risa, de lo grotesco y de lo abyecto, (ii) la potencialidad de la poesía como polilogía
y polifonía textual, (iii) el cuerpo del trabajo y de la producción con (iv) el cuerpo del
psicoanálisis y finalmente (v) con la noción de productividad y significancia.
Mikhail Bakhtine, autor (entre otros libros) de La cultura popular en la Edad media y el
Renacimiento, texto rescatado por Tel Quel y Julia Kristeva a comienzos de los años setenta. El
autor expone, en este libro que trata de la obra de Francois Rabelais, las bases de una semiótica
del cuerpo, de la risa y de lo grotesco.
Severo Sarduy o incluso Octavio Paz, así como todo un grupo muy entusiasta y creativo
que, más tarde, fuera del grupo Tel Quel, continuaron su reflexión articulando cuerpo-
signo escritura-trabajo.
Las primeras historias de la vida privada y del cuerpo aparecen a mediados de los
noventa y los historiadores, sociólogos y filósofos se interesan por construir, más que
una historia pura del cuerpo, una suerte de tejido crítico-reflexivo y una base conceptual
que sirva de apoyo a nuevos estudios transversales donde el cuerpo como signo, como
texto, es el lugar de producción y circulación del sentido (Cortin-Corbin, 2005; Feher,
1995; Vigarello, 2005).
Los semiólogos latinoamericanos activos hoy, formados entre las décadas de los
sesenta y los ochenta, como en el caso de Eliseo Verón, Alfredo Silva, José Enrique
Finol, Victor Fuenmayor, Alexander Mosquera, Irida García, Oscar Traversa, Oscar
Steimberg, Alfredo Cid, Juan José Fernández, Mario Carlón, Lucrecia Escudero y
muchos otros, han retomado, desde varios ángulos de reflexión teórico-crítica, el
cuerpo y la corporalidad como eje central de una serie de investigaciones semióticas,
estéticas y socio-antropológicas.
Desde la perspectiva de los estudios semióticos orientados dentro del campo de los
estudios marxistas y psicoanalíticos se abre todavía una veta muy poderosa: el cuerpo
como construcción discursiva y social es el espacio simbólico y social donde circulan y
se inscriben los signos del trabajo, del goce, del poder, del saber y en definitiva el espa-
cio semiótico por excelencia de los juegos de la intersubjetividad. Todos los procesos de
comunicación y de significación o de producción de sentido y de significancia (como di-
rían Verón, Barthes y Kristeva) pasan por la corporalidad, no tanto en un sentido físico-
material sino simbólico y semiótico. No tanto desde lo cognitivo y la experimentalidad
de las ciencias de la inteligencia artificial, sino sobre todo desde la corporeidad que nos
constituye y constituye al mundo tal como lo ha difundido la fenomenología o los pro-
cesos heurísticos basados en las dimensiones del cuerpo sensible que se abre y es abierto
por el fluir de sus percepciones del mundo. Sea cual fuese la dimensión de ese mundo.
Ampliación de los límites en las dos fronteras del signo: hacia abajo, del lado de
la materia del contenido y hacia arriba del lado de la materia de la expresión, pero
sobre todo y esto me parece nuevamente esencial, reconfigurar siempre un espacio de
reflexión y de critica interna al campo disciplinar incluyendo los antagonismos y la
indeterminación de lo vivo.
La semiótica debe ampliar sus fronteras pero no para tomar sus propios territorios
de control académico y disciplinar sino, todo lo contrario, para poder ser una ciencia
humana capaz de interactuar con los procesos vivos de las culturas y de la misma na-
turaleza. Esto es, tomando casi avant la lettre el concepto e imagen de la semiósfera de
Juri Lotman: debe haber una capa de signos y de señales que nos rodea y nos envuelve
de la misma manera que nos envuelve el aire y el pensamiento y es dentro y a través de
esa capa material y espiritual de signos, figuras e indicios donde nos ha tocado habitar,
luchar y vivir, sobre todo en las dimensiones semióticas de la indeterminación, del azar
y de las emergencias fugaces de nuestras organizaciones socioculturales, biológicas, fí-
sicas y antropológicas.
Solamente así, la semiótica podrá irse ajustando (a través de idas y vueltas a lo largo
de su propia historia) a lo real y sus juegos de azar y desentrañar sus misterios sin pre-
tender poder abarcarlos por entero.
Soma y sema son inseparables, así como también la biosfera y la semiósfera: am-
bas capas y espacios de signos comparten los códigos de la materia viva que, solo por
un momento, se hace forma en el flujo ininterrumpido de las interacciones, producto
del azar y la necesidad del cosmos. Creo que esto nos obliga, para empezar de nuevo, a
reconfigurar la forma y estructura de nuestras propias organizaciones disciplinares y los
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