DOSSIER CURSO

INTRODUCTORIO 2019

TECNICATURA EN PRODUCCIÓN Y REALIZACIÓN AUDIOVISUAL

INSTITUTO SUPERIOR ALBERTO MARIO CRULCICH

1
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2
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 6

PLAN DE ESTUDIOS ............................................................................................ 6

1.1 Ser estudiantes ....................................................................................... 9

1.2 Ser productor y realización Audiovisual ............................................... 16

CAPITULO I: TECNICAS DE ESTUDIO ................................................... 17

1.3 APORTES PARA EL CURSO INTRODUCTORIO 2018 .................................... 18

1.3.1 Comprensión lectora ...................................................................... 18

1.3.2 Texto y lectura ................................................................................ 19
La lectura ................................................................................................... 19
El texto ....................................................................................................... 20
1.3.3 ¿Qué hacemos cuando leemos? ...................................................... 20
1.3.4 Estrategias de lectura ..................................................................... 21
1.3.5 Técnicas para organizar y sintetizar la información .................... 23
1.3.6 Cuadro Sinóptico ........................................................................... 23
1.3.7 Mapa conceptual ............................................................................ 24
1.3.8 Resumen ......................................................................................... 25
1.3.9 Toma de apuntes ............................................................................ 26

CAPITULO II: PRODUCCION AUDIOVISUAL ....................................... 28

1.4 ¿Qué es el Lenguaje Audiovisual? ....................................................... 29

1.4.1 Guía para trabajar sobre los audiovisuales. ....................................... 30

1.5 Estructura narrativa .............................................................................. 31

1.5.1 Secuencia, escena, toma ................................................................. 32
1.5.2 Escala de planos ............................................................................. 33
1.5.3 Movimientos de cámara ................................................................. 35
1.5.4 Ángulos de cámara ......................................................................... 36

1.6 Etapas de la producción audiovisual ..................................................... 37

3
 1.7 Equipo técnico ..................................................................................... 38

1.8 El guion ............................................................................................... 40

¿Qué es el documental?.............................................................................. 42
Los actores ................................................................................................. 42

CAPITULO III: ............................................................................................. 49

SEMINARIO DE CREATIVIDAD ............................................................... 49

1.9 Desarrollo de la creatividad .................................................................. 50

CAPITULO IV: PRÁCTICA INTEGRAL DE PRODUCCIÓN DE RADIO

................................................................................................................................... 52

CAPITULO V: FOTOGRAFÍA .................................................................... 65

CAPITULO VI: ............................................................................................. 74

INTRODUCCION AL LENGUAJE SONORO ............................................ 74

CAPITULO VII: COMUNICACION ........................................................... 90

CAPITULO VIII: PERIODISMO ................................................................ 91

4
 HORARIO CURSO INTRODUCTORIO 2019
LUNES MARTES MIERCOLES JUEVES VIERNES

18 de Febrero 19 de febrero 20 de febrero 21 de febrero 22 de febrero

18hs a 20hs. 18hs a 21hs. 18hs a 21hs. 17:30 a 19hs. 18hs a 21hs
PRESENTACION SER ESTUDIANTES RADIO PERIODISMO PRODUCCIÓN

DE LA CARRERA (Iniciación al nivel (Prof Ariel Carrizo) (Prof. Jorge Brizuela AUDIOVSIUAL
superior, alumnos de Cáceres)
cursos avanzados (Prof. Hebe Estrabou)
cuentan su experiencia) 19 a 20:30hs.

SEMINARIO DE
CREATIVIDAD

(Prof. Gustavo
Contreras)

25 de febrero 26 de febrero 27 de febrero 28 de febrero 01 de Marzo

18hs a 21hs. 18 a 19:30hs. 18hs a 21hs. 17:30 a 19hs. 18hs a 21hs

INTRODUCCIÓN AL SEMINARIO DE RADIO COMUNICACIÓN PRODUCCIÓN
LENGUAJE SONORO CREATIVIDAD
(Prof Ariel Carrizo) (Prof. Jorge Brizuela AUDIOVSIUAL
(Prof. Jorge Leiva) (Prof. Gustavo Cáceres)
Contreras) (Prof. Hebe Estrabou)
19 a 20:30hs.
19:40 a 21hs.
TECNICAS DE
FOTOGRAFÍA ESTUDIO

(Prof. José Oyola) (Prof. Mabel Díaz

Mayorga)

04 de Marzo 05 de Marzo 06 de Marzo 07 de Marzo 08 de Marzo

18hs a 21hs. 18hs a 21hs 18hs a 21hs

Feriado Carnaval Feriado Carnaval RADIO TECNICAS DE PRODUCCIÓN
ESTUDIO
(Prof Ariel Carrizo) AUDIOVSIUAL
(Prof. Mabel Díaz
Mayorga) (Prof. Hebe Estrabou)

11 de Marzo 12 de Marzo 13 de Marzo 14 de Marzo 15 de Marzo

18hs a 21hs. 18 a 19:30:30hs. 18hs a 21hs. 18hs a 21hs. 18hs a 21hs

HISTORIA DEL CINE TECNICAS DE RADIO Examen Teórico PRODUCCIÓN
Y LOS MEDIOS ESTUDIO Escrito
AUDIOVISUALES (Prof Ariel Carrizo) AUDIOVSIUAL
(Prof. Mabel Díaz
(Prof. Jorge Leiva) Mayorga) (Prof. Hebe Estrabou)

19:40 a 21hs. Presentación TP Final

FOTOGRAFÍA

(Prof. José Oyola)

5
INTRODUCCIÓN

PLAN DE ESTUDIOS
Primer año

N° Materia Régimen Hs. Campo de Correlativas Modalidad

Formación
Sem

01 Tecnología Anual 2hs. E Asignatura

Audiovisual

02 Práctica Integral de Anual 4hs. PP Taller

Producción de Radio
I

03 Práctica Integral de Anual 4hs. PP Taller

Producción de TV I

04 Imagen y Sonido Cuatrimestral 2hs. E Asignatura

Digital I
05 Lenguaje Audiovisual Anual 2hs. E Asignatura

06 Sonido y Anual 2hs. E Asignatura

Musicalización

07 Expresión Oral y Anual 2hs. F Taller

Escrita

08 Fotografía y Anual 4hs. E Asignatura

Composición

09 Diseño de Arte Anual 2hs. G Asignatura

10 Géneros y Formatos Anual 2hs. E Asignatura

Audiovisuales

11 Metodología Anual 2hs. F Asignatura

Aplicada

12 Historia del Cine y Anual 2hs. G Asignatura

los Medios
Audiovisuales

13 Realización Anual 2hs. F Asignatura

Periodística

6
14 Teorías de la Anual 2hs. F Asignatura
Comunicación

15 Técnicas de Anual 2hs. F Taller

Producción Grupal

Segundo año

N° Materia Régime Hs. Camp Correlativas Modalidad

n Sem o de
Reg Apro Rendir
Forma
ción

16 Práctica Integral de Anual 4 hs PP 2 2 Taller

Producción de Radio
II
17 Práctica Integral de Anual 4 hs PP 3-5-8 3-8 Taller
Producción de TV II
18 Imagen y Sonido Anual 2 hs E 4 4 Asignatura
Digital II
19 Imagen y Contexto Anual 2 hs F 12 12 Asignatura

20 Posproducción Anual 2 hs E 1-3-5-8 3-5 Asignatura

Audiovisual
21 Diseño de Producción Anual 2 hs E 1-3-9 3-9 Asignatura

22 Guión Anual 2 hs E 5-10 5-10 Asignatura

23 Realización Anual 2 hs F 4 14 Asignatura

Publicitaria
24 Historia Americana y Anual 2 hs G Asignatura
Argentina
25 Literatura I Anual 2 hs G Taller

26 Seminario de Cuatrim 2 hs F Seminario

Creatividad estral
27 Inglés Técnico Anual 2 hs G Asignatura

28 Producción de Anual. 2 hs E 1 1 Taller

Exteriores
29 Dirección de Actores Anual 2 hs E 15 15 Asignatura

30 Deontología y Ética Anual 2 hs G Asignatura

Profesional

7
Tercer año

N° Materia Régimen Hs. Campo Correlativas Modalidad

Sem de
Forma r A R
ción Reg Apro R
b

31 Práctica Int. de Producción de Radio III Anual 4 hs PP 16 2 16 Taller

32 Práctica Integral de Producción de TV Anual 12 hs PP 17 – 3-5-8 17 Taller

III 21-22-
28-29

33 Imagen y Sonido Digital III Anual 2 hs E 18 4 18 Asignatura

34 Comunicación Audiovisual Educativa Anual 2 hs F 14 Asignatura

35 Planificación y Gestión de Medios Anual 2 hs F Asignatura

36 Diseño y Desarrollo de Proyecto Anual 2 hs E 21-22- 21- Taller

Audiovisual 28 22-
28

37 Literatura II Anual 2 hs G 25 25 Taller

38 Dirección de Doblaje Cuatrimest 2 hs E 29 29 Taller

ral
39 Seminario de Industrias Culturales Cuatrimest 2 hs F 14 Seminario
ral

PP – Practica profesionalizante

G – General

E – Especifica

F- Formación

8
1.1 Ser estudiantes
Fragmento del régimen académico (RAM), vigente desde el 2015, que debes conocer

CAPÍTULO IV - EVALUACIÓN

ARTÍCULO 13: EVALUACIÓN Y CALIFICACIÓN

13.1 - Las unidades curriculares de la oferta formativa que se cursan en los ISFD Y
ISFTP, deberán ser aprobadas según el régimen que se defina para cada diseño
curricular jurisdiccional: Regular con examen final; Regular con promoción directa;
Regular con promoción indirecta y libre.

13.2 - Escala de calificación:

• 1, 2, 3: Reprobado
• 4, 5: Suficiente
• 6, 7: Bueno
• 8, 9: Muy Bueno
• 10: Sobresaliente

13.3 - Los estudiantes serán provistos de una libreta de calificaciones, donde constarán
todas las notas obtenidas en las diferentes instancias de evaluación y la condición del
estudiante para acreditar cada unidad curricular. Todo ello con la fecha correspondiente
y refrendada con la firma del docente.

13.4 Las evaluaciones parciales, serán entendidas como evaluaciones integradoras,

comprenderán diferentes tipos de actividades que den cuenta de los niveles de
apropiación de los contenidos desarrollados en cada unidad curricular y su articulación
con el futuro desempeño docente y/ o técnico. Las características de las evaluaciones
parciales serán definidas al momento de elaborar la propuesta de cátedra.

13.5 Los trabajos prácticos serán entendidos como instancias de evaluación de temas
puntuales y cuya naturaleza y cantidad serán determinadas en la propuesta de cátedra.

13.6 Entendida la evaluación como un componente del aprendizaje, su devolución

deberá hacerse en un plazo no mayor de 10 días hábiles, que permita al estudiante
incorporarla como insumo para la construcción de su trayectoria formativa. Por lo tanto
debe contener observaciones, que sirvan como guía para revisar logros y dificultades en
plazos funcionales para la instancia recuperatoria.

9
13.7 En los casos de parentesco por consanguinidad dentro del cuarto grado entre
docentes y estudiantes, las evaluaciones parciales y exámenes finales serán elaborados,
administrados y evaluados por un docente afín a la unidad curricular, designado por el
jefe de formación inicial o equivalente, dicho docente además tomará el coloquio, en
caso de promoción indirecta el profesor de la cátedra participará asesorando las
diferentes instancias evaluativas.

ARTÍCULO 14: DE LOS REGIMENES DE EVALUACIÓN

14.1 - Régimen regular con examen final.

Son requisitos de este régimen:

• Registrar como mínimo 60% de asistencia las clases dictadas. El requisito de

asistencia será el 50% para los estudiantes que certifiquen: trabajo, tener a cargo
menores de 3 años o domicilio a más de 30 kilómetros.

• Aprobar las instancias de evaluaciones parciales con una nota de 4 (cuatro)

puntos o más cada una. Se determina dos evaluaciones parciales para las unidades
curriculares anuales y una para las unidades cuatrimestrales. Si el estudiante no
alcanzara 4 (cuatro) puntos o registrara inasistencia debidamente justificada, tendrá
derecho a recuperar los parciales en la fecha que establezca el docente. En tal caso se
consigna la nota del recuperatorio.

• Aprobar el 50% de los trabajos prácticos con una nota de 4 (cuatro) puntos o
más. Cada docente deberá determinar su proyecto de cátedra el número (no inferior a 2
por cuatrimestre) y características de los trabajos prácticos que solicitará. Los trabajos
prácticos no se recuperan.

14.1. a: A los fines de acreditar la unidad curricular y habiendo cumplido con los
requisitos anteriormente mencionados, los estudiantes regulares rendirán un examen
final ante tribunal que deberá ser aprobado con 4 (cuatro) puntos o más. El último se
tomará fuera del período de dictado de clase en los turnos y llamados fijados
institucionalmente en el marco del calendario general para los institutos Superiores de
formación docente y técnico profesional de la provincia de La Rioja

10
14.1.b: La regularidad mantendrá su vigencia por el término de diez (10) llamados a
examen consecutivos a contar desde la fecha en que se le adquiera tal condición.

14.1.c: Si un estudiante pierde la regularidad podrá acceder a la condición de libres si

así estuviera definido para esa unidad curricular o al recursado, siempre que esté
vigente el plan de estudios de su cohorte.

14.2: Régimen regular con promoción

Se entiende por promoción (directa o indirecta) a un régimen particular de cursado y

aprobación de algunas unidades curriculares que da cuenta de un proceso sostenido de
aprendizaje.

Para las unidades curriculares con formato asignatura o materia posible de ser cursada y
aprobada con el régimen de promoción según el DCJ correspondiente, el Equipo de
Gestión o estructura equivalente deberá definir su modalidad (directa o indirecta).
Deberá quedar establecido en cada propuesta de cátedra.

Teniendo en cuenta las características didácticas de los formatos de las unidades

curriculares que constituyen los Diseños Curriculares se diferencian los requisitos de
acceso a la promoción según se trate de materia /asignatura, taller, seminario o módulo.
Las unidades curriculares del campo de la práctica se evalúan conforme al Reglamento
Jurisdiccional de Prácticas y Residencia.

14.2. a: Requisitos para Acceder al régimen regular con promoción en unidades

curriculares con formato materia

El estudiante podrá acceder al régimen regular con promoción, cumpliendo los

siguientes requerimientos académicos:

 Para acceder a la promoción directa:

Registrar como mínimo 80% de asistencia a las clases desarrolladas.

Aprobar las instancias de evaluaciones parciales con una nota de 8 (ocho) puntos o más
cada una, sin posibilidad de recuperación, se determina dos evaluaciones parciales para
las unidades curriculares anuales y una para las unidades cuatrimestrales.

Aprobar trabajos prácticos propuestos por el docente en su propuesta de cátedra con un

mínimo de 8 (ocho) puntos sin posibilidad de recuperación.

11
  Para acceder a la promoción indirecta:

Registrar como mínimo 70% de asistencia a Clases desarrolladas.

Aprobar las instancias de evaluaciones parciales con un mínimo de 6 (seis) puntos o

más cada una. Se determina dos evaluaciones parciales para las unidades curriculares
anuales y una para las unidades cuatrimestrales. Los parciales se podrán recuperar por
inasistencia debidamente justificada o por no haber alcanzado en primera instancia el
mínimo de 6 (seis) puntos sin registrar aplazo.

Aprobar el 70% de los trabajos prácticos propuestos por el docente en su propuesta de

cátedra con un mínimo de 6 (seis) puntos.

El requisito de asistencia se podrá disminuir en un 10% en ambos casos de promoción

para los estudiantes que certifiquen: trabajo, tener a cargo menores de 3 años o
domicilio a más de 30 km.

Si el estudiante cumple con los requisitos accederá a un coloquio final integrador con
el docente a cargo de la unidad curricular que deberá ser aprobado con un mínimo de 7
(siete) puntos. El mencionado coloquio final integrador tendrá lugar fuera del período
del dictado de clases, en el tiempo fijado en el Calendario Académico y no admite
recuperación.

Materia o asignatura: definida con la enseñanza de marcos disciplinares, multidisciplinares y sus derivaciones
metodológicas, para la intervención educativa de valor troncal para la formación. Estas unidades se caracterizan por
brindar conocimientos y, por sobre todo, modos de pensamiento y modelo explicativo de carácter provisional;
evitando todo dogmatismo. Se corresponde con el carácter del conocimiento científico y su evolución a través del
tiempo. Asimismo, ejercitan a los alumnos en el análisis de problemas, la investigación documental, la interpretación
de tablas y gráficos, en la preparación de informes, la elaboración de bancos de datos y archivos bibliográficos, en el
desarrollo de la comunicación oral y escrita y en general en los métodos de trabajo intelectual transferibles a la acción
profesional. (Diseño Curricular jurisdiccional de la formación docente de la Provincia de La Rioja año 2014)

14.2. b: Requisitos para acceder al régimen regular con promoción en unidades

curriculares con formato Taller y Módulo:

Las unidades curriculares con formato taller y módulo, serán aprobadas exclusivamente
según los requisitos de promoción que se definen a continuación:

 Registrar como mínimo 70% de asistencia a las instancias presenciales.

 Aprobar las producciones de carácter práctico que el docente determine:

12
 Trabajo práctico, Trabajo de campo, Trabajo de indagación, análisis de casos o u otro,
todos ellos individuales o en grupo, con un mínimo de 7 (siete) puntos. Se determina un
mínimo de dos producciones para los talleres o módulos cuatrimestrales y un mínimo de
cuatro producciones para los talleres o módulos anuales.

Las producciones no alcanzaran el mínimo requerido, deberán ser recuperadas durante

el desarrollo del taller o módulo.

 Taller: Aprobar una producción final de carácter integradora escrita, individual

o en grupo, con un mínimo de 7 (siete) puntos. Esta producción admite sólo una
recuperación siempre que no haya sido reprobada la primera instancia.
 Módulos: Aprobar una producción final de carácter integradora escrita,
individual, con un mínimo de 7 (siete) puntos. Esta producción admite sólo una
recuperación siempre que no haya sido reprobada en primera instancia.

Participar de un coloquio de comunicación e intercambio de producción final

integradora.

14.2. C: Requisitos para acceder al régimen regular con promoción en unidades

curriculares con formato seminario

Las unidades curriculares con formato seminario, serán aprobadas exclusivamente

según los requisitos de promoción que se definen a continuación:

 Registrar como mínimo 70% de asistencia presencial en el Seminario.

 Aprobar una Ponencia Final individual o grupal de carácter público con un
mínimo de 7 (siete) puntos al finalizar el desarrollo del Seminario.
 Comunicar en los espacios, forma y frecuencia que el docente determine en su
propuesta de cátedra, el estado de avance del proceso de estudio y
profundización del tema eje del Seminario, objeto de la ponencia final.
 Participar en las instancias que el docente programe para la discusión del eje
temático del eje temático del Seminario: foros, debates, grupos de discusión,
entre otros.

Los seminarios se aprueban con un mínimo de 7 (siete) puntos.

14.2 d: El requisito de asistencia para talleres, módulos y seminarios se podrá disminuir

en un 10% para los estudiantes que certifiquen: Trabajo, tener a cargo menores de 3
años o domicilio a más de 30 kilómetros.

13
14.2 e: En la Formación Docente, las unidades curriculares del Campo de la Formación
Práctica Profesional serán cursada y evaluadas según el régimen promoción
especificado en los reglamentos jurisdiccionales de Prácticas y Residencias Pedagógica.

14.2.f: En la formación Técnico Profesional, las unidades curriculares del Campo de la

Formación de la Practica Profesionalizante serán cursadas y evaluada según se explicite
en los diseños curriculares de cada una de las carreras.

14.3: Régimen libre

El estudiante libre, deberá rendir examen final con tribunal, escrito y oral, siendo
indispensable aprobar el primero con un mínimo de 4 (cuatro) puntos para pasar al
segundo, que deberá ser acreditado también con un mínimo de 4 (cuatro) puntos. La
nota final es el promedio de ambos. El estudiante en condición de libre deberá ser
examinado según el programa completo de la unidad curricular vigente al año del
examen. El examen se tomará fuera del período de dictado de clases, en los turnos y
llamados fijados institucionalmente, en el marco del Calendario General para los IES.

Talleres: son unidades curriculares orientadas a la producción, instrumentación requerida para la acción profesional.
Como tales, promueven la resolución práctica de situaciones de alto valor para la formación docente. El desarrollo de
las capacidades que involucran desempeños prácticos, envuelve una diversidad y complementariedad de atributos, ya
que las situaciones prácticas no se reducen a hacer, sino que se constituyen como un hacer creativo y reflexivo en el
que tanto se ponen en juego los marcos conceptuales disponibles, como se inicia la búsqueda de aquellos otros
nuevos que resulten necesarios para orientar, resolver o interpretar los desafíos de la producción. Entre aquellas
capacidades que resultan relevantes de trabajar en el ámbito de un taller, se incluyen las competencias lingüísticas,
para la búsqueda y organización de información, para la identificación diagnóstica, para la interacción social y la
coordinación de grupos, para el manejo de recursos de comunicación y expresión, para el desarrollo de proyectos
educativos para proyectos de integración escolar de alumnos con alguna discapacidad, etc.

El taller pedagógico resulta una vía idónea para formar, desarrollar y perfeccionar hábitos, habilidades y capacidades
que le permiten al alumno operar con el conocimiento y al transformar el objeto, cambiarse a sí mismo.

El proceso pedagógico se centra en el desarrollo del alumno y se da como resultado de la vivencia que éste tiene de
su acción en terreno, formando parte de un equipo de trabajo y, de la implementación teórica de la acción.

El taller se organiza con un enfoque interdisciplinario y globalizador, donde el profesor ya no enseña el sentido
tradicional; sino que es un asistente técnico que ayuda a aprender. Los alumnos aprenden haciendo y sus respuestas o
soluciones podrían ser, en algunos casos, más válidas que las del mismo profesor. (Diseño Curricular jurisdiccional
de la formación docente de la Provincia de La Rioja año 2014)

Módulos: representan unidades de conocimiento completa en sí misma y multidimensionales sobre un campo de

actuación docente, proporcionando un marco de deferencia integral, las principales líneas de acción y las estrategias
fundamentales para intervenir en dicho campo. Pueden ser especialmente útiles para el tratamiento de las
modalidades educativas en formación docente orientada (docencia en escuelas rurales, docencia intercultural,

14
docencia en contextos educativos especiales). Su organización puede presentarse en materiales impresos, con guías
de trabajo y acompañamiento tutorial, facilitando así el estudio independiente. (Diseño Curricular jurisdiccional de la
formación docente de la Provincia de La Rioja año 2014)

Seminarios: son instancias académicas de estudio de problemas relevantes para la formación profesional. Incluye la
reflexión crítica de las concepciones o supuestos previos sobre tales problemas, que los estudiantes tienen
incorporados como resultado de su propia experiencia, para luego profundizar su comprensión a través de la lectura y
el debate de materiales bibliográficos o de investigación. Un seminario es una acción especializada que tiene
naturaleza técnica y académica cuyo objeto es realizar un estudio profundo de determinados temas como un
tratamiento que requiere una interactividad entre los especialistas. El seminario es un grupo de aprendizaje activo,
pues los participantes no reciben la información ya elaborada, cómo convencionalmente se hace, sino que la buscan,
la indagan por sus propios medios en un ambiente de recíproca colaboración. Es una forma de docencia y de
investigación al mismo tiempo. La ejecución de un seminario ejercita los estudiantes en el estudio personal y de
equipo, los familiariza con medios de investigación y reflexión, y los ejercita en el método filosófico. (Diseño
Curricular jurisdiccional de la formación docente de la Provincia de La Rioja año 2014)

15
1.2 Ser productor y realización Audiovisual

La producción audiovisual es el arte de crear un producto para medios de

comunicación como el cine, la televisión o la radio. Abarca desde aspectos financieros
(el capital), recursos técnicos y logísticos (los medios) hasta qué tareas se hacen cada
día (el trabajo).

Para ser un buen profesional en la producción audiovisual hay que hacer especial
hincapié en conocimientos que son básicos y sustanciales para la tarea.

Además del bagaje teórico que la profesión requiere, hay que contar con una instancia
de formación intelectual adecuada, el productor audiovisual está capacitado para
contar cosas y hacerlo de una manera que resulte atractiva a la audiencia.

Un buen productor audiovisual se encarga tanto de la imagen como de la música que

contendrá su producción y de ser necesario las dirige desde la elaboración hasta el
proceso de acabado.

El cine, la música, la fotografía, la literatura, el arte en todo sentido, son todas

cuestiones necesarias que hacen a la formación de un productor y realizador
audiovisual. Todo eso, sumado a una capacidad suprema de manipular dispositivos
tecnológicos por medio de los cuales se realizan las producciones audiovisuales, hace a
la formación de un buen profesional audiovisual.

16
CAPITULO I: TECNICAS DE ESTUDIO
Prof. Mabel Díaz Mayorga

17
1.3 APORTES PARA EL CURSO INTRODUCTORIO 2018

1.3.1 Comprensión lectora

Es posible que cuando esto llegue a tus manos pensés: ―Otro apunte más‖, ―¿otra vez
Lengua?‖. En realidad yo necesito algo ―que me enseñe esto o aquello‖, necesito que
me digan exactamente lo que se debe responder, ya que, ―nunca está bien lo que
contesto porque no era lo que pedía la consigna‖.

Pues bien, cuando lo abras y hojees, quizás es un apunte más pero la utilidad o la
finalizada de leerlo y trabajarlo se las vas a dar vos, en tanto te des cuenta de que es útil,
te sirve, porque te permite ahorrar tiempo, comprender lo que lees…ya que las
sugerencias de trabajo se realizan pensando, retomando y ampliando los contenidos
dados en el Instituto.

En este Cuadernillo se abordarán ciertos saberes, contenidos, temas o herramientas

orientados a que adviertas que la comunicación, en el ámbito superior, se traduce en el
hecho de leer para estudiar y escribir para informar sobre lo que se sabe.

Las distintas propuestas de trabajo intentan entrenar tu ojo lector, a que te habitúes a
leer pensando que estás preparándote para estudiar. En definitiva, queremos que:

 Te apropies de algunas herramientas que aporta este módulo como medio

de afianzar tu lectura y aprendizaje.
 Reflexiones sobre tu manera de leer y luego prestes atención a aquellos
elementos textuales-linguísticos que facilitan la tarea de leer y luego
releer para fijar saberes.
 Incorpores algunas técnicas de aprendizaje intelectual que facilitan la
lectura y el aprendizaje.
 El material que te ofrecemos gira en torno a la Lectura y la Comprensión.
Los criterios para comprobar este proceso de construcción y aprendizaje
serán:
 Resolver el 100% de las actividades no presenciales.
 Pertinencia entre la respuesta y lo solicitado en la consigna.
 Análisis crítico y fundamentado de los textos leídos.
 Empleo de vocabulario técnico o específico.
 Coherencia y cohesión textual.

18
  Argumentación oral fluida y coherente con el tema a tratar.

Intentamos construir un espacio que nos permita acercarnos y poder trabajar en

conjunto, pensando que adelantamos la tarea, descontando esfuerzo y optimizando tus
habilidades.

Antes de comenzar con el desarrollo del Módulo la idea es que leas el siguiente
texto y luego lo analices. El objetivo de esta actividad es conocer cuál es tu grado de
comprensión del texto abordado.

¡Manos a la obra!

Actividad Nº 1: Leer y reflexionar sobre el texto de la página ____. Trabajar con

técnicas de comprensión lectora

1.3.2 Texto y lectura

La lectura
Muchas investigaciones acerca de la lectura y el cómo se lee acuerdan en establecer
que la lectura es un proceso cognitivo donde ésta es entendida como interpretación de
textos y no una mera acción mecánica.

Según los especialistas en el tema, la comprensión es un proceso durante el cual el

lector va construyendo significados mediante:

• Conocimientos previos conceptuales;

• Conocimientos previos letrados;

• Conocimientos de las claves lingüísticas y textuales que da el texto.

Esto supone que existe una interacción entre el lector y el texto; es decir, que hay ciertos
elementos en el texto que permiten o facilitan la descripción y ciertos requisitos en el
lector para poder comprender.

El lector no es un sujeto pasivo que recibe información del texto sino un sujeto activo
que:

• tiene diferentes intenciones de lectura,

• aporta sus propios conocimientos,

19
• procesa la información que recibe del texto en virtud de estos conocimientos
anteriores,

• formula hipótesis,

• hace deducciones,

• interpreta un sentido global del texto y sentidos más localizados,

• puede resumir esa información.

El texto
El texto, a su vez, ofrece pistas o marcas que funcionan como instrucciones para que el
lector vaya guiando su interpretación.

Esas claves residen en:

• La coherencia

• Los procedimientos de cohesión

• La estructura textual

• El léxico

• Distintos recursos de la lengua propios de la trama del texto, como los tiempos
verbales o las clases de palabras predominantes.

En otras palabras, se podría decir que existen ciertos ―saberes‖ sobre los distintos textos,
las formas que tienen, el soporte, el paratexto, las superestructuras textuales más
comunes, el contenido genérico de cada clase de texto, las características de la trama.

Desde la posición del lector, es fundamental saber cuáles son las intenciones de lectura
y las estrategias cognitivas que se ponen en juego en el momento de leer.

1.3.3 ¿Qué hacemos cuando leemos?

Se dice que la comprensión de un texto que se lee es la meta de toda lectura: siempre
que se lee se lo hace para entender... Un lector comprende el texto cuando puede
encontrarle significado, cuando puede ponerlo en relación con lo que ya sabe y con lo
que le interesa.

20
Para comprender, el lector debe interactuar con el texto desplegando una actividad
cognitiva. ¿Qué hace, cómo? Actúa sobre el texto para entenderlo:

• Se hace preguntas ―mentalmente‖.

• Pone atención al título o a la palabra que está destacada o al concepto subrayado.

• Relaciona lo que lee con lo que sabe o supone, se anticipa a lo que va a encontrar en el
texto.

• Hace hipótesis sobre la información nueva dado lo que ya sabe.

• Relee si el propósito de su lectura es no sólo comprender sino además, estudiar,

adquirir nuevos conocimientos.

• Verifica su comprensión comparando conceptos, definiciones, explicaciones e

hipótesis.

1.3.4 Estrategias de lectura

En síntesis, se puede decir que el lector pone en juego estrategias. Es decir, los procesos
mentales que el lector pone en acción para interactuar con el texto.

Las más importantes son:

• Muestreo. El lector toma del texto palabras, imágenes o ideas que funcionan
cómo índices para predecir el contenido.

• Predicción. El conocimiento que el lector tiene sobre el mundo le permite

predecir el final de una historia, la lógica de una explicación, la continuación de una
carta, entonces podríamos decir que la predicción es la capacidad de la lectura para
suponer lo que ocurrirá: cómo será un texto, cómo continuará o cómo puede acabar,
haciendo uso de pistas gramaticales, lógicas o culturales. Podríamos decir que se trata
de una actitud de lectura: la de estar activo y adelantarse a lo que dicen las palabras Las
predicciones de una lectura pueden hacerse a partir de las imágenes, los títulos,
subtítulos, colores, algunas marcas, información que el maestro proporciona, preguntas
acerca de los personajes del cuento, etcétera, de esta manera permitimos que los niños
utilicen sus conocimientos previos para formular hipótesis sobre el contenido del
mismo. Por otro lado, es fundamental la forma como planteen las preguntas antes de

21
iniciar la actividad de leer, esto permitirá que apoyemos a los niños a construir un
significado adecuado del texto y desarrollar las estrategias de lectura.

• Anticipación. Aunque el lector no se lo proponga, mientras lee va haciendo

anticipaciones que pueden ser léxico-semánticas, es decir que anticipan algún
significado relacionado con el tema; o sintácticas, en las que se anticipa alguna palabra
o una categoría sintáctica (un verbo, un sustantivo, etcétera). Esta estrategia también se
utiliza durante la lectura.

• Confirmación y autocorrección. Las anticipaciones que hace un lector

generalmente son acertadas y coinciden con lo que realmente aparece en el texto. Es
decir, el lector las confirma al leer. Sin embargo, hay ocasiones en que la lectura
muestra que la anticipación fue incorrecta. Entonces el lector rectifica.

Vamos a leer otro texto:

Busca el texto de la pagina ____

Pensá y respondé después de la lectura:

a) ¿Qué palabras o frases encontraste mientras leías que te permitieron ir ―entendiendo‖

la lectura? Hacé una lista con ellas.

b) ¿Aparecen conceptos claros en el texto? ¿Cuáles son? ¿En qué se parecen?

Transcribílos y explicá sus semejanzas.

c) ¿Hay ejemplos que amplíen las definiciones? Subráyalos. ¿Qué función cumplen en
el texto?

d) ¿Aparecen citas textuales? Identificalas con color. ¿Qué función cumplen?

e) Antes de leer el texto respondiste dos preguntas claves para la comprensión. Realizá
un cuadro comparativo de tus respuestas previas con las definiciones que aparecen en el
texto que leíste.

f) ¿Encontraste palabras difíciles de entender? ¿Cuáles son? ¿Cómo las comprendiste?

g) Si tuvieras que resumir la idea de este texto en dos oraciones ¿cuáles serían? Utilizá
para su formulación la lista de palabras o frases que encontraste en el ítem ―a‖.

22
1.3.5 Técnicas para organizar y sintetizar la información
Una vez que ya hemos realizado los pasos anteriores es necesario dar un nuevo orden y
significado personal a la información de manera de poder integrarla a tu pensamiento y
utilizarla cuando la necesites. Los contenidos nuevos solo serán funcionales cuando los
puedas relacionar con los temas previamente aprendidos y organizarlos adecuadamente.

Organizar la información es dar a los datos recogidos una estructura y ordenamiento

lógico, en forma clara, precisa, armónica y personal.

¿Cómo se puede organizar la información?

A través de las llamadas figuras metodológicas que presentan una serie de ventajas:

• Movilizan las operaciones del pensamiento.

• Permiten un orden lógico a los datos aislados

• Ahorran tiempo y esfuerzo al repasar los temas.

• Posibilitan la retención de la información.

Veamos algunas de las formas más corrientes

1.3.6 Cuadro Sinóptico

Aquí se jerarquizan las ideas de un determinado
contenido y se construye sobre la base de la idea
central, las ideas principales y las ideas secundarias.

Debemos tener en cuenta los títulos, subtítulos, los

resaltados, las negritas u otras divisiones como guía
para formar las distintas secciones. Las notas que se
incluyan deben ser breves, con palabras clave y frases en lugar de oraciones completas,
siempre se debe tener en cuenta que debe poder ser leído de un solo vistazo.

La utilización de distintos colores y tamaños de letras facilitan la memoria y estimulan

el interés por la información que contenga el cuadro. Es conveniente agregar la
información al cuadro sin copiar directamente sino intentar armar oraciones con
nuestras propias palabras.

23
1.3.7 Mapa conceptual
En los mapas conceptuales los puntos de confluencia se reservan para los términos
conceptuales que se sitúan en una elipse o recuadro; los conceptos relacionados se unen
por una línea y el sentido de la relación se aclara con palabras enlace que se escriben
con minúsculas junto a las líneas de unión. Dos conceptos, junto a las palabras enlace
forman una proposición.

El mapa conceptual tiene tres elementos fundamentales:

Concepto: entendiendo por concepto a una regularidad en los acontecimientos o en los

objetos que se designa mediante un término, los conceptos son, desde la perspectiva del
individuo, las imágenes mentales que provocan en nosotros las palabras o signos con los
que expresamos las regularidades. Los conceptos son idiosincráticos, es decir, cada uno
posee una particularidad y una especificidad propia de cada disciplina, por ejemplo la
palabra código tiene un significado para un abogado y otro distinto para un especialista
en comunicación.

Proposición: consta de dos o más términos conceptuales unidos por palabras enlace para
formar una unidad semántica.

Palabras enlace: son las palabras que sirven para unir los conceptos y señalar el tipo de
relación existente entre ambos.

Características:

Jerarquización: en los mapas conceptuales los conceptos están dispuestos por orden de
importancia o de inclusividad. Los conceptos más inclusivos ocupan los lugares
superiores de la estructura gráfica, los ejemplos se sitúan en último lugar y no se
enmarcan.

 Selección: los mapas constituyen una síntesis que contiene lo más importante o
significativo de un mensaje, tema o texto. Previamente a su construcción hay
que seleccionar los términos que hagan referencia a los conceptos en los que
conviene centrar la atención.
 Impacto visual: esta característica se apoya en la anterior, un buen mapa
conceptual es conciso y muestra las relaciones entre las ideas principales de un
modo simple y vistoso. Hay que recordar siempre que poca información lo hace
inentendible y demasiada información confunde.

24
Usos:

1. Para explorar lo que los alumnos saben.

2. Para trazar una ruta de aprendizaje.

3. Como instrumento de valoración de los aprendizajes.

4. Para extraer significados en los libros de texto.

5. Para preparar trabajos escritos o exposiciones orales.

6. Como recurso para el análisis del contenido.

1.3.8 Resumen
Resumir consiste en transformar un texto largo en otro más corto que contenga
únicamente las ideas que consideramos importantes. Implica expresar con nuestras
propias palabras la información que nos da el texto como la entendimos. En general, en
los resúmenes, las ideas se redactan y se expresan en párrafos.

¿Cómo se hace?

Para hacer un resumen primero debemos leer el texto completo y luego expresar las
ideas como si se las estuvieses contando a un amigo. Luego las podes poner por escrito
escribiendo primero cada idea en un renglón o párrafo diferente y finalmente lo
organizas en el texto con el que luego vayas a estudiar.

Es muy importante recordar, en el momento de la lectura, extraer el significado de las

palabras cuyo significado desconozcas y adecuarlo al contexto de lo que es. Este primer
paso clarificara mucho la idea que el autor nos quiere expresar.

En el momento de hacer el resumen podes usar abreviaturas o símbolos cuidando de

entenderlas y recordarlas siempre, para lo cual al principio te conviene hacer una tabla
con el significado de cada una de ellas hasta que las memorices.

Estos son algunos ejemplos de las técnicas para organizar la información, existen otras,
también conocidas por ustedes tales como el subrayado, el cuadro comparativo, el mapa
de ideas, la lluvia de ideas, etc.

25
1.3.9 Toma de apuntes
Tomar apuntes no es una simple tarea copista ya
que significa algo más que recoger información.
Hay que retener la forma en que el profesor ha
organizado la clase para lo cual hay que estar atento
ya que nos ayudara a comprender la asignatura.

Escuchar y tomar apuntes, al igual que cualquier

otra habilidad mejorara con la práctica. Lo importante es aprender tanto como puedas en
clase, porque esto te ayudara a entender mejor y a completar tus tareas fuera de ella.

Es muy importante recordar que el profesor hablara un promedio de cien palabras por
minuto, mientras que vos podes pensar aproximadamente cuatrocientas palabras por
minuto, es decir un promedio de 1 a 4 a favor del que escucha. Usa ese tiempo extra
para pensar acerca de lo que dice el profesor y toma los apuntes usando tus propias
palabras.

Es conveniente ser ágil en la escritura dado que cuanto menos tiempo empleamos en
escribir, más tiempo nos quedara para pensar, razonar e intervenir en el tema que se está
tratando. Aquí también el uso de abreviaturas resulta de gran utilidad.

Una vez que los apuntes fueron tomados y durante el transcurso del mismo día, hay que
darles una lectura para ordenarlos y completarlos según la necesidad. Si esto no se hace,
con el correr del tiempo se recordara cada vez menos y las notas que fueron tomadas se
vuelven incomprensibles.

La toma de apuntes involucra las siguientes operaciones del pensamiento:

Escuchar – entender

Para poder recoger palabras nuevas o específicas.

Para preguntar en el momento oportuno.

Atender a las repeticiones del profesor sobre aspectos importantes del tema.

Pensar – retener

Para sintetizar y sistematizar lo escrito.

Aprender a diferenciar lo valioso.

26
Relacionar la nueva información con los conocimientos previos.

Ordenar – escribir

Para adoptar un sistema de símbolos, abreviaturas y modelos que te permitan mover con
fluidez en la toma de apuntes.

IMPORTANTE: En la toma de apuntes es imprescindible tener en cuenta lo siguiente:

Tomar todo: eso está MAL ya que siempre se repiten conceptos o se expresan detalles
sin importancia.

No tomar nada: está MAL ya que es un indicativo de distracción, desconexión, pérdida

de tiempo.

Hay que tomar notas siguiendo las sugerencias para lo cual es muy importante ubicarse
bien en el aula, ser ordenado y prolijo, guardar bien los apuntes, prestar atención al
profesor, colocar la fecha de la clase y con posterioridad a la clase completar lo que
falte o consultar dudas que surjan de la lectura de los apuntes.

¿Es correcto pedir un apunte de clase o un resumen a un compañero?

Sí, pero no debemos olvidar nunca que el apunte o el resumen que pidamos va a estar
hecho de acuerdo a los conocimientos previos que mi compañero tenga. Cuantos más
conocimientos previos tenga menos detalles tendrá el resumen o el apunte, cuantos
menos conocimientos tengan más detalles tendrá. Por eso es conveniente siempre
revisar los apuntes o resúmenes que nos presten para poder determinar si luego
podremos estudiar con ellos y completarlos o no según haga falta.

RECUERDA: Frente al viejo modelo de: REPETICIÓN Y MEMORIZACIÓN, nos

planteamos el desafío de comenzar a caminar juntos – educando y educador-, un camino
en el que para los dos, APRENDER será sinónimo de COMPRENSIÓN Y
EXPLICACIÓN; con todo lo trabajoso que ello significa.

No resulta necesario entonces, apegarnos a la letra del texto, para repetirla sin cometer
errores (olvidos). Se trata ahora por difícil que nos resulte, de OLVIDARNOS DE
MEMORIZAR, para poder conocer el significado y el sentido de cada texto, y así poder
apropiarnos de él, mediante un diálogo que nos permita saber a uno y a otro; qué hemos
COMPRENDIDO

27
CAPITULO II: PRODUCCION AUDIOVISUAL
Prof. Hebe Estrabou

28
1.4 ¿Qué es el Lenguaje Audiovisual?

El lenguaje audiovisual es un sistema de comunicación que se fundamenta en los

sentidos de la vista y el oído. Tiene un conjunto de normas y símbolos, propios de
cualquier lenguaje, que permiten comunicar a través de sonidos e imágenes y es el
resultado de la suma de otros lenguajes también como la música, el teatro, la fotografía,
las artes visuales, la literatura entre otros.

El audiovisual recorre los sentidos y sensibilidades de quienes crean: los

realizadores y de quienes lo reciben: los espectadores.

El lenguaje audiovisual, ha desarrollado una estructura, gramática y reglas

estéticas, definidas en más de 122 años de historia desde que los hermanos Lumiere
proyectaron sus primeras películas a un público masivo, a fines del siglo XIX. El mundo
audiovisual es una representación de la realidad, y gracias a su lenguaje los espectadores
logran comprender lo que ven, creando un lazo afectivo. Aceptan con normalidad las
situaciones más increíbles y variadas como viajes por el espacio, ataques extraterrestres,
superhéroes, viajes por el tiempo, caídas imposibles y cruentas guerras.

Crea cercanía e identificación con historias simples o complejas, con amores

románticos, dramas humanos y comedias absurdas. El lenguaje audiovisual tiene una
serie de elementos que conforman un mundo, los realizadores deben comprender ese
universo y saber manejarlo con habilidad para lograr establecer un lazo con los
espectadores.

29
1.4.1 Guía para trabajar sobre los audiovisuales.

Título:

Género:

Formato:

Tema:

Sinopsis:

Director:

Estructura narrativa:

Análisis Técnico:

El reciente desarrollo tecnológico ha permitido que todos tengamos a nuestro alcance

los medios para hacer realizaciones audiovisuales. Nuestros teléfonos se pueden
convertir en cámaras y hay distintos programas que permiten editar videos con
facilidad. En el curso exploraremos algunas claves para comprender el lenguaje
audiovisual como un potente instrumento de comunicación, capaz de transmitir una
gran variedad de mensajes a los más variados públicos. También conoceremos las
etapas de la producción audiovisual, desde la idea y el guión hasta llegar a la edición de
un video y su puesta en una plataforma para que sea visto por las personas.

30
1.5 Estructura narrativa
La humanidad ha contado historias desde tiempos inmemoriales. Desde las
primeras pinturas rupestres hasta las series y películas de la actualidad, de gran
complejidad técnica, hay una necesidad inherente de comunicarse narrando. Cada medio
posee su propio lenguaje, el audiovisual, en todas sus formas, toma prestado de varios
de ellos, por ejemplo del teatro.

Aristóteles en el siglo IV AC nos presentaba la estructura de los tres actos

presentes en el género dramático, cada uno con un objetivo claro. Es la denominada
―estructura clásica‖ de los tres actos: Presentación, Desarrollo y Desenlace.

La estructura es fundamental, ya que entrega un orden al desarrollo de las

historias. Es también lo que sostiene los relatos audiovisuales. Estos tres actos cuentan a
su vez con la misma fragmentación en su interior. Así, el Primer Acto o Planteamiento,
cuenta con una introducción para sí misma, un desarrollo y un desenlace, que dará paso
a la introducción del Segundo Acto de la trama general, y así sucesivamente.

A grandes rasgos, los objetivos que buscan cada una de las partes señaladas son
los siguientes:

Presentación: Es donde se presenta a los personajes principales y el conflicto de

la historia. El conflicto es el motor del relato, es la lucha de fuerzas que se presenta. Por
ejemplo, en Edipo Rey es el rey que trata de huir de su destino.

Desarrollo: Es la parte principal de un relato audiovisual, donde la historia

comienza a tomar cuerpo, donde las fuerzas luchan y los personajes avanzan. Por
ejemplo, Edipo es rey y se casa con su madre, entonces comienzan a suceder una serie
de hechos que afectan a su pueblo.

Desenlace: Comienza con el climax, el punto exacto donde las fuerzas en

conflicto se enfrentan y desencadenan el final de la historia. En nuestro ejemplo es el
momento en que Edipo descubre la verdad y se saca los ojos en las puertas de Tebas
para enfrentar su destino

31
1.5.1 Secuencia, escena, toma
Dentro del lenguaje audiovisual hay unidades narrativas que permiten separar
una acción de otra y así ordenarlas para elaborar un guion y organizar las grabaciones.

Secuencia: La secuencia es una unidad narrativa del relato visual en la que se

plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. Por ejemplo, en una película una
persecución puede constituir una secuencia. Esta se inicia cuando uno de los personajes
comienza a arrancar del otro y termina cuando este logra escaparse o ser atrapado. Es
decir, vemos resuelto este núcleo de acción que va a dar paso a otro nudo; es decir, a
otra secuencia. La secuencia puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o
más escenas, o en diversos escenarios. Puede desarrollarse de manera ininterrumpida de
principio a fin, o bien fragmentarse en partes mezclándose con otras escenas o
secuencias.

Escena: La escena es una parte del relato que se desarrolla en un mismo tiempo
y espacio o escenario. No constituye necesariamente una unidad dramática.
Generalmente varias escenas conforman una secuencia.

Toma: Una toma es el lapso de tiempo desde que se presiona play hasta pausa.
En una filmación existen muchas tomas y se pueden realizar la cantidad necesaria hasta
que salga bien. El tipo de toma depende del encuadre inicial, de los movimientos de
cámara, personajes y del encuadre final. La toma registrada o partes de ellas pueden ser
editadas. Es decir, seleccionadas y combinadas mediante el montaje. Aquí se le llama
―plano de edición‖ y es lo que los cineastas han definido siempre como plano. Pero
¿qué es un plano?

Plano: Un plano es la distancia entre un objeto o personaje y la cámara. Es la

unidad básica del lenguaje audiovisual y define la dimensión de los objetos al interior
del encuadre. Normalmente, el plano de encuadre se clasifica tomando como referencia
la figura humana. Existe una respuesta de porqué se utilizan determinados planos, cada
realizador decide su utilización para plasmar una emoción o un hecho concreto.

32
1.5.2 Escala de planos

Planos descriptivos

Gran Plano General o Plano General Largo: Se encuadra un amplio paisaje en el que
el escenario es protagonista por encima de la figura humana. Se utiliza para mostrar la
inmensidad del paisaje y como éste repercutirá sobre los personajes; por ejemplo en el
comienzo de las películas de vaqueros, el desierto determina el carácter de los
personajes.

Plano General: Abarca al sujeto de cuerpo entero en donde se desarrolla la acción.

Plano de conjunto: es cuando se encuadra a más de una persona. Se muestra un espacio

donde sucederá una acción importante dentro del relato audiovisual.

Plano Americano: Abarca al sujeto de la rodilla a la cabeza. Este plano delimita la

frontera entre los planos descriptivos y los planos expresivos. Sirve para demostrar las
acciones físicas de los personajes pero es lo suficientemente próximo como para
observar los rasgos del rostro. A partir de este encuadre, los planos más próximos
centran la atención preferentemente en mostrar la expresión del sujeto y sus reacciones.
Ha sido muy utilizado en las películas de Wéstern cuando había duelos, ya que servía
para ver a los personajes y sus pistolas antes de disparar.

33
Planos expresivos.

Plano Medio: Abarca al sujeto por encima de las caderas o el pecho a la cabeza. Se
utiliza mucho en las noticias, para mostrar a los periodistas o en un encuentro entre dos
personajes buscando crear una mayor intimidad.

Primer Plano: Abarca al sujeto desde los hombros hacia la cabeza y nos sitúa a una
distancia de ―intimidad‖ con el personaje, le vemos solamente el rostro. Es el plano
expresivo por excelencia y nos permite acceder con gran eficacia a la emoción del
personaje. Se utiliza para resaltar el impacto de un suceso sobre el rostro de los
protagonistas, por ejemplo rostro de sorpresa o de extrema tristeza.

Gran Primer Plano Corresponde a cuando se encuadra una parte del rostro, recoge la
expresión de ojos y boca. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada.
Este es el plano más concreto en el que se contiene la expresión. Aún más cercano que
el anterior, resalta aún más la emoción de los personajes.

Primerísimo Primer Plano: Es cuando se encuadra tan sólo un detalle del rostro: los
ojos, los labios, los oídos. Para resaltar una parte del cuerpo, por ejemplo cuando una
pupila se contrae por exceso de luz.

Plano Detalle: Es un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro. La mano
con un cigarro, la corbata, un anillo. Se trata de destacar un objeto que podría tener un
significado importante en el desarrollo de la historia.

Plano Secuencia: Se llama así a una toma que puede moverse y variar su encuadre
registrando una o varias acciones en continuidad, aunque lo registrado no sea
propiamente una secuencia. Incluye varios valores de planos y este plano deriva de los
inicios del cine, cuando las cámaras eran muy pesadas, por lo tanto no eran movibles y
las acciones se desarrollaban frente a la cámara siempre en el mismo encuadre, a no ser
que los sujetos se acercaran al lente de la cámara. Sirve para retratar un contexto y una
atmosfera donde se desarrolla una acción determinada; permite presentar una gran
cantidad de personajes y de información.

34
1.5.3 Movimientos de cámara
Existen dos tipos: de desplazamiento (en que la cámara se mueve) o de lente (en
que el lente se mueve)

Toma Fija: Es cuando la cámara permanece en una posición fija. El plano puede variar
en la medida que los personajes se acerquen o se alejen de la cámara. Se suele usar para
mostrar imágenes estáticas o más bien contemplativas, o también para situaciones de
mucho movimiento, en dónde son los personajes quienes le van a dar dinamismo a la
imagen, por lo que no es necesario mover la cámara para captar la esencia de la acción.

Desplazamientos de la cámara:

Panorámicas: La cámara gira sobre su propio

eje en sentido horizontal. Normalmente se hacen
movimientos de izquierda a derecha, ya que ese
es el sentido en que leemos, por lo que estamos
más acostumbrados a seguir el movimiento en
esa dirección. Se puede usar en un plano
panorámico para mostrar un paisaje o para pasar en un plano más cerrado de un
elemento a otro. Es importante fijarse en el encuadre cuando empieza el paneo. Lo
importante es que el movimiento esté definido y no de la sensación que el camarógrafo
está buscando qué encuadrar.

Tilt up o Down: Es muy parecido al paneo. Es un movimiento sobre el eje de la cámara

que va de abajo hacia arriba o viceversa.

Travelling: Es un movimiento de cámara que

consiste en un desplazamiento o viaje. Se
puede mover hacia adelante, hacia atrás o
siguiendo una acción. Sirve para darle más
dinamismo a una escena o para acompañar una
acción. Generalmente la cámara se monta sobre
sobre un Carro de travelling (donde se pone el
trípode y la cámara) o sobre ruedas.

Cámara al Hombro: Esta modalidad de movimiento de cámara se realiza cada vez que
quiero seguir a personaje y no puedo prever cuáles serán sus movimientos. El operador

35
de la cámara hace las veces de trípode. Se utilizan básicamente para el seguimiento de
personajes. Para realizar este tipo de movimientos se debe ser muy hábil en la
utilización de la cámara para que esta no tirite.

Desplazamientos del lente:

Zoom o travelling óptico: Es el movimiento del lente que permite acercar o alejar los
objetos. Hay que tener cuidado al usar celulares o en algunas cámaras de video digitales,
ya este acercamiento se hace de forma electrónica, lo que produce que le imagen se
pixele y pierda definición.

Pan Foco: Es un pequeño movimiento de lente en relación a los objetos en el interior

del encuadre. Es decir, cambia el objeto que aparece nítido.

1.5.4 Ángulos de cámara

Se utilizan para generar diversas reacciones en los espectadores, resaltando una

diversidad de posibilidades de efectos a través del punto de vista de la cámara, tomando
en cuenta su inclinación o altura.

Normal: Se entiende cuando se traza una línea vertical imaginaria desde la mirada del
sujeto hacia el lente de la cámara y están a la misma altura.

36
Picado: Se entiende cuando la cámara está a 45º en picado hacia el sujeto. Y se tiende a
utilizar este tipo de angulación cuando se quiere tratar de ver disminuida a la persona
que se está grabando frente alguna amenaza o fuerza mayor.

Contrapicado: Por el contrario la angulación contrapicado la cámara está a 45º desde el

suelo hacia el sujeto. En términos de expresividad este tipo de angulación se tiende a
usar para dar cuenta de superioridad o grandeza. Cuando un personaje se siente de
mayor importancia, más poder o más tamaño.

Cenital: Este tipo de angulación se llama cuando la cámara está sobre los sujetos u
objetos que está grabando pero de manera cenital, es decir desde el cielo en forma recta
hacia abajo. No comprende ningún tipo de angulación en relación a los objetos. Un
ángulo muy perpendicular para mostrar un objeto o espacio en su totalidad, por ejemplo
una operación.

Nadir: Este tipo de angulación se llama cuando la cámara está debajo de los sujetos u
objetos a grabar, es decir desde el piso en forma recta hacia arriba. No comprende
ningún tipo de angulación en relación a los objetos.

Cámara Subjetiva: Este ángulo se utiliza toda vez que el director quiere dar a conocer
cuál es la mirada de nuestros protagonistas. Por lo tanto, se varía el punto de vista
objetivo al subjetivo y nuestros ojos se convierten en los ojos del personaje y vemos lo
que él ve.

1.6 Etapas de la producción audiovisual

Idea: Nace con una visión que tiene el director y desea plasmar en un producto
audiovisual. El papel del guionista es muy importante en esta etapa, pues su trabajo es la
base de todo el proyecto.

Preproducción: Uno de los desafíos de hacer una producción audiovisual está en pasar
de una idea abstracta a un video. Lo importante no sólo es pensar que es lo queremos
hacer o, más bien, que historia queremos contar, sino definir cómo la queremos contar.
Por otra parte también es importante tener muy claro cuáles son los recursos que
tenemos para grabar la historia. Si imaginamos una escena con mucha acción y
explosiones, pero no tenemos más que nuestra cámara en el celular y somos 4 o 5
personas, es difícil que podamos desarrollar esa idea. Por eso es importante que la
historia que definamos sea una que podamos contar con los recursos que tenemos. Un

37
buen método para hacer un guión consiste en ir escribiendo la idea varias veces, primero
de modo muy breve en sólo una frase y luego ir progresivamente desarrollando la idea
de forma más extensa.

El productor o la empresa productora planifican junto al director y el equipo

técnico todos los detalles y necesidades del rodaje, así como su duración, ya que ―cada
día de más‖ en un rodaje, supone un costo mayor del calculado.

Producción: Para llevar adelante el rodaje necesitaremos un director, cámaras,

decorados, actores, vestuario, tarjetas de memoria, discos. Todo esto formará parte del
presupuesto económico que tenemos que conseguir para su realización.

La fase de producción coincide con el rodaje y la solución de los problemas o

incidencias que vayan surgiendo a lo largo del mismo.

Rodaje: El director es el que dirige la filmación de un audiovisual, es el responsable de

la puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo técnico, tomando todas las
decisiones creativas, siguiendo su estilo o visión particular. Supervisando el decorado y
el vestuario, y todas las demás funciones necesarias, para llevar a buen término el
rodaje.

Post-producción: El proceso conocido como post-producción de video, inicia a partir

del momento en que se culminan la grabación de las escenas, inserciones, referencias de
ubicación y audios incidentales que en conjunto, conforman el material para esta última
fase de trabajo donde el producto audiovisual, tomará su forma final. Se producen los
efectos digitales, se manipulan las tomas, se colocan los títulos, se trabaja el sonido, se
crea la música y se corrige el color

Distribución y exhibición: La sala de exhibición, los canales de TV, y hasta las

plataformas digitales pueden considerarse el primer punto de venta de un audiovisual, y
por lo tanto el lugar donde empieza su circuito comercial.

1.7 Equipo técnico

Roles: Es importante tener clara las distintas tareas de cada uno de los participantes en
el desarrollo de un proyecto audiovisual, como las que se describen a continuación:

Director: En una producción audiovisual es quien tiene clara una idea, crea una historia
y la lleva a su realización. Es el que promueve que se haga, en algunos casos escribe los

38
guiones y convoca al equipo. Vela por el trabajo de todo el equipo y lidera la realización
del producto final.

Guionista: Es el encargado de desarrollar el guión. A veces, el director de un programa

es también su guionista. Aunque en ocasiones el guionista solo se encarga de escribir
los diálogos y escenas, sin participar en el rodaje.

Productor: Es la mano derecha del director, quien se encarga de velar por toda la
operación logística de la película, desde la etapa de preproducción hasta la de
postproducción. Vela por la buena utilización de los recursos y los presupuestos. Está a
la cabeza de la organización. Contacta al equipo de trabajo y vela por que la realización
de la película fluya de la mejor manera posible.

Actores: Un actor es una persona que representa roles en una producción dramática. A
veces representa a personas reales o personajes ficticios, pero muchas veces pueden
interpretar animales, monstruos y hasta escenografía.

Investigador: Tienen la misión de investigar los contenidos necesarios para la

producción, revisar los datos e información que se comunicarán y de entrevistar, tanto
en cámara como fuera de ella, a quien corresponda.

Camarógrafo: Los camarógrafos tienen la tarea de manejar las cámaras dentro de una
producción. Trabajan junto al director, decidiendo dónde poner la cámara, verificar la
iluminación adecuada, y buscar el mejor encuadre de acuerdo a los recursos disponibles
y a los objetivos de la producción.

Montajista: son los encargados de tomar las imágenes que se han capturado en la
cámara y convertirlas en una narración audiovisual, trabajan con los guiones y
estrechamente con los directores. Su trabajo, por lo general, se desarrolla en una
computadora donde cargará los videos que se han grabado para luego cortar y
ordenarlos de acuerdo al guión.

39
1.8 El guion
Story line: Es una explicación en una frase para dar a conocer de qué se trata la historia.

Sinopsis: En dos o tres párrafos se cuenta de qué se trata mi historia. Se presenta el

conflicto principal, el protagonista y antagonista y conocemos el desenlace.

Argumento: Es la historia narrada completa, como si se tratara de un cuento. A partir

de la lectura del argumento nos debemos hacer una idea clara del desarrollo de la
historia, personajes principales y secundarios y los distintos conflictos que se ven en la
narración.

Después de tener la estructura clara se comienza a escribir el guión. Es decir, un

texto donde se expone de forma cronológica y ordenada lo necesario para realizar el
video. En las producciones audiovisuales, el guión generalmente contiene las
escenas, diálogos y situaciones que se van a grabar. Siempre el guión sufre
variaciones durante el rodaje, pero a pesar que esto suceda es muy importante
afinarlo lo más posible, ya que eso nos permitirá en el papel visualizar todo lo que
necesitamos para la grabación y los problemas que podrían surgir durante esta.

Guión: Es una base que tiene como meta guiar por una ruta segura a la realización de la
obra audiovisual. Es un desglose por escenas del argumento (recordemos que una
escena es una unidad que ocurre en un escenario determinado) en donde conoceremos
los diálogos de los personajes y se describe detalladamente la acción. Al momento de
escribir un guión es importante darse cuenta que se trata de una historia audiovisual, por
lo que no es necesario que los personajes hablen todo el tiempo, también podemos
entregar información a través de la acción, el tipo de encuadre, la música, los gestos,
etc. Y todos estos elementos deben estar descritos en EL texto. El guión puede tener
cualquier longitud y formato, de acuerdo a lo que el grupo determine que ha sido su
idea. Pero básicamente debería definir qué va a ocurrir en el video, qué se necesitará
grabar y qué dirán los personajes, en el caso de la ficción (por ejemplo una teleserie), o
qué esperan que ocurra, en el caso de la no ficción (por ejemplo en un documental).

Tratamiento: abarca entre 35 y 50 carillas. Describe a todos los personajes, narra las
situaciones y las acciones, la relación que existe entre ellos, la atmósfera y los

40
escenarios donde transcurre la historia, así como los tiempos y los puntos de transición.
Define la estructura narrativa marcando un género y un estilo propio.

Guión literario: es la fase final del guión. Debe crear situaciones y contener la
descripción de diferentes factores, como el espacio y el tiempo en que suceden las
acciones, el carácter de los personajes, la atmósfera, los lugares en donde transcurrirá y
todos los detalles que componen la historia. Debe dar una idea concreta de los sucesos y
en orden cronológico, y su lectura generar interés, para lo que es preciso ser concreto,
explícito, descriptivo y ameno. El guión literario se divide en secuencias y en escenas
numeradas: se especifica si la acción se desarrollará en exteriores o interiores, de día o
de noche, y se añade el escenario (locación), sin incluir las especificaciones técnicas de
rodaje. Incluye los diálogos de los personajes así como las narraciones en off.

Guión técnico: El desglose del guión en un formato que separa lo que necesita cada
rubro se denomina guión técnico. En el caso de las producciones independientes, las
comunicaciones entre sectores son más rápidas, ya que se trata de equipos con menor
cantidad de gente. En este marco, en la copia de cada guión se anotan directamente los
requerimientos de cada sector. Esto se hace generalmente en distintos colores, y el jefe a
cargo de cada departamento puede extraer su lista de necesidades directamente del
guión literario desglosado, sin pasar por el formato de guión técnico.

41
¿Qué es el documental?

El documental es la expresión de un aspecto de la realidad, mostrada en forma

audiovisual. La organización y estructura de imágenes y sonidos (textos y entrevistas),
según el punto de vista del autor, determina el tipo de documental.

La secuencia cronológica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la

naturaleza de los materiales —completamente reales, recreaciones, imágenes
infográficas, etcétera— dan lugar a una variedad de formatos tan amplia en la
actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación, pasando
por modelos de reportajes muy variados, llegando al docudrama (formato en el que los
personajes reales se interpretan a sí mismos), llegando hasta el documental falso
conocido a veces como Mockumentary.

Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo de narración
muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentales reproducen recursos
propios de la creación de obras de ficción.

Los actores
Se denomina actor o actriz a la persona que interpreta una acción, ya sea mediante
improvisación o basándose en textos (obra de un autor o creados a través de
improvisaciones individuales y colectivas). El actor construye su trabajo usando la voz,
la mímica y otros recursos corporales y emocionales con el fin de transmitir al
espectador el conjunto de ideas y acciones propuestas. Puede asimismo usar recursos
técnicos u objetos como manipular títeres, o interpretar sobre la imagen o la voz de los
demás. Combinando su ocupación con el director y el resto de los profesionales
participantes en la obra, y apoyado en estímulos visuales o sonoros, actúa en lugares
donde se representan espectáculos públicos a través de las representaciones.

42
Ejemplo de Guion literario

EL AROMA CRIMINAL

Autora: Luz María Scarlatta

ESCENA 1 - INT- AUTO- MAÑANA

Dentro del reducido auto, junto a su MADRE (40,traje), LAIA

RICCI (15, rubia, piel blanca, ojos verdes, uniforme) va en
el asiento del acompañante, nerviosa, el reloj marcan las
8:10hs. y llega tarde a clases. Al llegar a la puerta del
colegio, su MADRE detiene el auto y despide a su LAIA con
un beso en la mejilla izquierda. LAIA, cuelga su mochila de
muchos colores en su hombro izquierdo, con su mano derecha
recoge su celular y su labial para así salir del auto.

ESCENA 2 - INT- PASILLO DEL COLEGIO- MAÑANA

LAIA entra muy apurada al colegio y comienza a recorrer un

largo, solitario y frío pasillo para dirigirse a un baño
que queda de pasada antes de toparse con su aula. Cuando
llega a la puerta del baño, encuentra un cartel blanco y
grande que indica que ese baño esta clausurado
temporalmente. La joven molesta da un suspiro, da la vuelta
y decide recorrer el mismo pasillo, pero en dirección
contraria, rumbo a otro baño que está al otro lado del
colegio. Luego de caminar unos minutos, llega al baño y
entra.

ESCENA 3 - INT- BAÑO- MAÑANA

La adolescente se aproxima al extenso espejo que está en

diagonal a la puerta y se observa acercando su rostro al
mismo, se saca su mochila y la apoya en el lavabo, de ella
saca una crema, un labial, un peine y quita una chuleta de
su muñeca. Aplica un poco de crema en su rostro, se pinta
los labios con un color muy natural y se peina para
recogerse el cabello, en ese momento es interrumpida por el

43
ruido de la última ventana del fondo que fue cerrada
bruscamente. Esto la asusta, suelta un grito y seguidamente
se tapa la boca con sus dos manos. Luego de unos segundos
se acerca a esa ventana con precaución y logra distinguir,
en un rincón, un pequeño atado de cabello castaño que
parece ser de mujer y junto a él encuentra una letra "E"
seguida por unos puntos suspensivos, que además están
escrito con lápiz labial negro. En ese momento entra al
baño una PRECEPTORA (25, Camisa y Jeans) un poco alarmada
por el grito de LAIA.

PRECEPTORA

Laia… ¿Estás bien?

¿Sucedió algo?

LAIA

Sí, pero no fue grave. La última

ventana del fondo se cerró de un golpe
y me tomó muy desprevenida. No era mi
intención gritar, lo siento.

PRECEPTORA

Entiendo, no hay problema.

¿Debería saber algo más? Porque vi que
estabas agachada en aquel rincón…

LAIA

De hecho si, al lado de la ventana

encontré dos cosas un poco extrañas que
me gustaría que vea. Quizás usted pueda
darle una explicación.

44
 PRECEPTORA

Gracias por decirme, yo me encargo

de esto. Ahora deberías asistir a tu
clase cuanto antes, ya es muy tarde.

La joven asintió con rapidez y se despide con un gesto para

luego recoger sus cosas e irse rumbo a su clase.

ESCENA 4 - INT- PASILLO DEL COLEGIO- MAÑANA

Al finalizar el pasillo, toca con sutileza la puerta del

curso esperando a que su profesor le dé permiso para pasar.
Seguido a esto abre la puerta y entra al salón.

ESCENA 5 - INT- SALÓN DE CLASES- MAÑANA

Camina entre dos filas y busca con la mirada a su mejor

amiga PIA D’ANGELO (15, uniforme) para sentarse a su lado.
El primer módulo de dos horas termina y suena el timbre que
indica un receso de 15 minutos para todos los estudiantes.
LAIA y PIA se levantan de sus bancos, sacan sus meriendas
de sus mochilas, caminan hasta la puerta del salón y salen
del mismo. Con tranquilidad se dirigen hacia el patio
principal que se encuentra cerca de ellas.

ESCENA 6 - EXT- PATIO PRINCIPAL- MEDIA MAÑANA

Las adolescentes caminan hacia el sector del patio donde da

más el sol y se sientan en un borde rojo de cemento.
Mientras disfrutan de su merienda, comienzan a conversar
sobre los proyectos escolares que aún debían hacer.

PIA

En cuanto a matemáticas ¿No te parece

extraño que nos pidan que cada alumno
deba vestirse con una remera de un
determinado color? Aún no le encuentro
un sentido…

45
 LAIA

La verdad que sí y tampoco entiendo el

por qué. Pero espera un segundo, ¿Esto
es para el próximo módulo? Porque
todavía no me cambié.

PIA

¡Si! Corre a cambiarte, pronto va a

tocar el timbre para entrar y no vas a
tener tiempo.

LAIA inmediatamente se para y sale del patio principal.

ESCENA 7 - INT-SALÓN DE CLASES- MEDIA MAÑANA

A paso firme va a buscar su remera que está dentro de su

mochila. Al encontrarla se dirige al baño cerca de su curso
para ver si ya está en funcionamiento.

ESCENA 8 - INT- BAÑO- MEDIA MAÑANA

Al llegar ve que el cartel sigue en el mismo lugar pero la

puerta ahora esta entreabierta y observa que hay un pequeño
rastro de cabello rubio. Con mucha confusión termina de
abrir la puerta y cuando quiere entrar se frena bruscamente
al distinguir en el suelo a una mujer muerta a escasos
metros de ella. Esta tiene su cuello morado, sangre en la
cabeza y se encuentra sin gran parte de su cabello. La
respiración de LAIA comienza a ser cada vez más rápida, sus
ojos se hacen cada vez más grandes, soltó la remera y
horrorizada tapa su boca con ambas manos. Segundos después,
un HOMBRE (40, muy alto, piel muy blanca, cabello negro con
flequillo y de traje negro), sale lentamente del último
cubículo. Tiene sus manos ensangrentadas y con mucho
cabello rubio que acerca a su cara para olerlo como si
gozara de su aroma. LAIA totalmente en pánico, suelta un

46
potente y escalofriante grito, así alarma al hombre de
traje negro. LAIA retrocede hasta donde más puede y sale
corriendo de ese lugar.

ESCENA 9 - INT- PRECEPTORÍA- MEDIODÍA

Todas las autoridades del colegio se encuentran junto a los

medios de comunicación en preceptoría donde tratan de
solucionar y contener la catastrófica situación debido al
reciente asesinato de una estudiante. LAIA también se
encuentra allí en una esquina, teniendo ataques de pánico,
siendo contenida por la psicóloga de la institución, sus
padres y PIA.

ESCENA 10 - INT- BAÑO DEL CRIMEN- NOCHE

La DIRECTORA (35, traje) está en la escena del crimen

esperando muy impaciente al detective. El DETECTIVE FUSCO
(50, estatura alta, traje azul) llega con varias carpetas
entre sus manos, entra a la escena del crimen y saluda a la
directora institucional.

DETECTIVE FUSCO

Buenas noches, colegas. He conseguido

toda la información que se necesita
para cerrar este caso. Tengo aquí en
mis manos la historia, los antecedentes
y los anteriores crímenes del asesino.

DIRECTORA INSTITUCIONAL

¡Qué alivio! Por favor dígame de qué se

trata todo esto.

DETECTIVE FUSCO

Este hombre se llama Eider Acacio,

tiene 31 años y es huérfano desde
chico. Cuando tenía 6 su padre

47
 desapareció y nunca más se supo más
nada, luego cuando tenía 12 años, unos
ladrones entraron a su casa y mataron a
su madre en frente de él. Desde ese
momento comenzó a tener fuertes traumas
que con el pasar de los años se
convirtieron en trastornos psicológicos
serios. Cada dos años, este hombre
busca a alguna mujer débil que pueda
atacar sólo para arrancarle el pelo y
ver si su aroma se asemeja con el de su
madre. Todos sus crímenes se reproducen
de la misma manera; ataca a una mujer,
la ahorca, le arranca su cabello y
guarda un manojo de cada víctima para
llevar junto a él todo el tiempo.
Finaliza dejando su inicial y tres
puntos suspensivos que le siguen,
marcados con el lápiz de labios color
negro de su madre.

DIRECTORA INSTITUCIONAL

No puedo creerlo, ¡Qué desquiciado!

DETECTIVE FUSCO

Realmente. Todos estos crímenes a

causa de un aroma…

FIN.

Autora: Luz María Scarlatta – 3B Dante Alighieri - 2017

48
CAPITULO III:

SEMINARIO DE CREATIVIDAD
Prof. Gustavo Conteras Bazán

49
1.9 Desarrollo de la creatividad
La creatividad es lo que no es y
lo que es. Y esto es algo más que
un juego de palabras. La
creatividad activa lo que no es,
para que sea. Si ya es, no hay
creatividad, hay repetición, copia,
plagio, imitación, traslación o toda
una parafernalia de vocablos que
podemos adjudicar.
La creatividad no es, como se piensa, un resultado, sino un proceso, que implica
un resultado. En este proceso está en juego la autoestima, la confianza y la
emoción. Y desde ya la razón. Por lo tanto, para crear es necesario desarrollar
estos aspectos.
Si bien todos somos creativos, es posible que, en determinado momento –una
hora, un día, un año o un siglo- no “estamos” creativos. Como pocos de nosotros
llegamos al siglo, es mejor apurarse.
Ahora, ¿por qué si todos somos creativos, no todos “estamos siendo” creativos?
Porque el proceso de creación está bloqueado.
En hebreo, la voz “bari” que da origen a la palabra creación, indica tanto una
persona creativa como una persona sana.
La palabra creatividad aparece en el diccionario de la lengua española
aproximadamente en la edición de 1988 y se la define simplemente como el acto
de crear, y crear era tan simple como hacer algo de la nada.
Por otro lado, la palabra creatividad fue utilizada –usada- por primera vez en la
década de los 50 del siglo pasado, por Paul Guilford que para su discurso
inaugural de asunción como Presidente de la American Psichology Association,
había elegido como tema “La Creatividad” y que pasaba en el pueblo de los
Estados Unidos que se le daba tan poca importancia a este tema.
Hasta ese momento la creatividad había sido considerada:
1) como un don de los dioses, que había sido concedido a pocas personas que se
destacaban como genios o artistas;
2) era algo de los niños, quizás como parte de su inocencia, como algo que les
permitía comprender el mundo de otra forma;
3) era algo de los locos, que podían escaparse de los hábitos y costumbres de la
sociedad.
A partir de ese momento, la creatividad pasa a ser considera como algo que
puede ser desarrollada, dando lugar a la aparición de un sinfín de estudios. Estos
estudios, y hasta el día de hoy, tratan de comprender la esencia del proceso
creador y los mecanismos que permitirían desarrollarla.

50
En cuanto al para qué de la creatividad, decimos que la creatividad nos sirve para
ser “un artista de la vida”. Lo que Abraham Maslow llama el proceso de
autorrealización, que consiste en llegar a ser todo aquello que alguien puede
llegar a ser, es decir, desarrollar al máximo todas mis potencialidades, pero con la
clara idea que el plus de la creatividad me permitirá hacerlo de una forma
enriquecida.
La creatividad es un cambio en la forma de vida, estando más alerta a las
oportunidades y generando mayor cantidad de alternativas. La creatividad “ es
una forma de ser” o de “estar siendo”.
Este es el momento de desarrollarla!!!

51
CAPITULO IV: PRÁCTICA INTEGRAL DE
PRODUCCIÓN DE RADIO
Prof. Ariel Carrizo

0380 - 154666243

E-mail: studio10producciones@yahoo.com.ar

52
Bienvenidos, antes que nada vamos a presentarnos formalmente y discurrir sobre
algunas cuestiones que serán pilares en este proceso formativo que iniciamos juntos...

Muchos docentes que hoy estamos al frente de cátedras de radio, crecimos y nos
formamos en tiempos en internet era solo un bien de pocos , no teníamos teléfono
celular, las redes sociales eran ciencia ficción y la computadora un artefacto de lujo casi
desconocido.

La TV por cable apenas ofrecía unos 20 canales y recién empezaba el boom de las FM.
Hoy, docentes y alumnos de las cátedras de radio estamos inmersos en un contexto bien
diferente: internet modificó algunas de las características tradicionales de la radio y la
―convergencia multimedia‖ hace que se desdibujen las fronteras entre los distintos
medios, originando una profunda transformación de roles profesionales, la aparición de
nuevos lenguajes y formatos, nuevas formas de recepción y una redefinición de rutinas
y estrategias de producción. En estas nuevas coordenadas, resulta válido e interesante
plantearnos una serie de preguntas: ¿qué tipo de estudiantes son ustedes quienes estarán
frente a nosotros ( o mejor dicho a nuestro lado) en nuestras cátedras de radio?, ¿cómo
enseñarles radio hoy, a ustedes quienes muchas veces no escuchan radio o escuchan de
una manera distinta a como escuchábamos nosotros?, ¿cómo hacemos para achicar la
posible brecha entre ustedes y nosotros en torno a la manera de entender la radio?, ¿qué
es hoy la radio?, ¿qué comunicadores estamos formando o deberíamos formar?... La
respuesta seguramente la podremos descubrir juntos en este viaje que comenzamos
juntos aquí.

La Radio es un medio elástico, que cambia y se transforma, que se enriquece y

permanece.

53
Para comenzar descubriremos algunas características clásicas de la radio simplemente
para luego contradecir algunas de ellas con un poco de actualidad.

Comúnmente se dice que la Radio:

* Es un medio auditivo basado en la comunicación oral. Esto hace que las condiciones
de recepción sean íntimas e individuales, lo que le otorga a la radio un gran poder de
sugestión.

* La radio posee una temporalidad, un código comunicativo y un lenguaje propio.

* Es un medio que requiere una menor inversión en medios técnicos y amortiza lo

invertido, por lo que es el medio más asequible para todos los públicos.

* Comparado con los otros medios, se dice que la radio cuenta la noticia, la televisión la
enseña y el periódico la analiza.

Hay que captar la atención del oyente desde el primer momento.

* La radio tiene credibilidad por sí misma.

* Se caracteriza por su alta flexibilidad en los esquemas de producción. Saca partido de

la instantaneidad y rapidez del medio.

* La temporalidad en la radio es inmediata. La inmediatez y la brevedad son dos

caracterizas básicas de la radio. Se trata de informar o entretener, pero no aburrir, por lo
que se otorga dinamismo a los contenidos.

* La radio incentiva la imaginación del oyente que, a través de lo que escucha,

escenografía en su mente la información que se le está contando.

* La capacidad de interacción con el oyente es limitada; éste no puede decidir el orden

de las secciones como en los periódicos.

* Permite ser escuchada en cualquier parte; el tamaño del transistor se ha reducido

gracias a los avances tecnológicos, ventaja clave sobre la televisión.

* Es un medio rico en contenidos.

* La comunicación por radio es el medio que sustenta mayor futuro, pues debido a los
problemas de gravedad en el espacio los satélites presentan un cierto grado de
inconsistencia y seguridad a los usuarios potenciales de estos.

54
La radio, como medio oral de comunicación, requiere una forma de transmisión
concreta. El acto de hablar alcanza su máxima expresión, por lo que es fundamental
para profesional radiofónico controlar su voz, que es su herramienta de trabajo.

El timbre, el tono, la intensidad, la entonación, el acento, la modulación, la velocidad y

los intervalos son los matices que determinan el estilo de la radio. Es necesaria una
buena vocalización y leer con naturalidad para no caer en errores de tipo gramatical y
que se comprenda bien el mensaje que se desea transmitir.

El lenguaje radiofónico está compuesto por unas reglas que hacen posible la
comunicación. Cada una de ellas aporta un valor necesario para la comprensión del
mensaje:

 La voz aporta la carga dramática

 La palabra la imagen conceptual
 El sonido describe el contexto físico
 La música transmite el sentimiento
 El silencio ofrece una valoración

Teniendo en cuenta diremos que en la actualidad la aparición de Internet y los medios

digitales transformaron estas características esenciales de la radio:

- La radio dejó de ser fugaz (sus contenidos pueden ser volcados en otros soportes, para
que el oyente los escuche y los comparta en cualquier momento)

- La radio superó la barrera de la unisensorialidad (sus sonidos, en la web, pueden

acompañarse de imágenes: textos, fotos, gráficos, videos)

- La ―convergencia multimedia‖ hace que se desdibujen las fronteras entre los distintos
medios y produce varias derivaciones o consecuencias: una profunda transformación de
roles profesional multitarea), la aparición de nuevos lenguajes y formatos y una
redefinición de las rutinas y estrategias de producción.

- La radio tiene ahora, geográficamente, un alcance ilimitado (cualquier radio puede

transmitir por internet y ser escuchada desde cualquier lugar del mundo). Es decir: se
rompen las barreras del tiempo y del espacio.

- La radio tiene una audiencia mucho más activa (el público destinatario a menudo pasa
de mero receptor a productor de contenidos)

55
- La radio tiene una recepción más individual (aunque después, a través de las redes, lo
que cada uno individualmente consume o escucha, se socializa, se viraliza)

- Se dan fenómenos como ―vivimos juntos, consumimos separados‖ (la imagen de la

familia reunida alrededor de la TV o la Radio ya casi no existe)

- Hemos pasado del ―zapping‖ al ―hiperzapping‖: pareciera que en la producción de

contenidos hay una carrera alocada hacia la

―Hiperbrevedad‖ (es cierto: como ocurre en la literatura, una historia o un relato corto,
bien contado, nos conmueve; pero hay que dar en la tecla: la brevedad no es para
cualquiera)

- Asistimos al fin de ―su majestad, la mayoría‖ (sociedad de minorías, audiencias cada

vez más fragmentadas, audiencias masivas reemplazas por nichos de audiencia)

- El celular es casi una extensión de nuestro cuerpo (ahí está todo: información, música,
entretenimiento, comunicación. Paradójicamente, para lo que menos se usa el celular es
para hablar por teléfono)

- Hay una pérdida de los contextos (al estar todo el tiempo conectados en la nube, a
menudo trabajamos en el hogar y tenemos momentos de ocio en el trabajo).

En este nuevo contexto, en estas nuevas coordenadas, en este nuevo ecosistema de

medios debemos partir de una pregunta: Quienes son ustedes?... si... vos que elegiste la
carrera, que decidiste hacer de la radio tu oficio o del audiovisual tu profesión...

Estamos en la búsqueda de conocimientos

teóricos, las destrezas prácticas y las
herramientas necesarias para poder
desarrollar sus proyectos y cumplir nuestros
sueños

Seguramente habrá quienes sueñen con trabajar en radio, y ejercer el placentero rol de
contarle a la sociedad donde esta parada. Otros quizás quieran hacer del medio radial
una herramienta para la integración de personas especiales, o sentir la adrenalina de un
programa periodístico matutino, o disfrutar del radio arte o bien... bueno... en fin, cada

56
uno de ustedes completara esta pregunta y a partir de allí podremos comenzar a transitar
este camino de la radio.

Lo interesante de todo esto es que todos ustedes sea cual fuere su motivación tienen en
común una misma cosa: están inscriptos en nuestra carrera y buscan que la cursada les
brinde los conocimientos teóricos, las destrezas prácticas y las herramientas necesarias
para poder desarrollar sus proyectos y cumplir sus sueños.

Pero antes de ir por ellos (por sus sueños), déjenme que les cuente como será este viaje
por las prácticas radiales durante estos años:

Las podríamos dividir en dos aspectos: la metodología y los contenidos.

La Metodología es una estrategia que he implementado en la cátedra con buenos

resultados resultados, es que la teoría y la práctica no anden por caminos separados, sino
que pretendemos que entre uno y otro exista un intercambio permanente basado en la
idea de aprender haciendo‖, pero conscientes también de que, mientras ―hacemos‖,
reflexionamos sobre la teoría y sobre la propia práctica, nos cuestionamos, nos
autocriticamos.

Hay dos instancias donde aplicamos este criterio. Una es durante la realización misma
de los trabajos prácticos que se realizan en nuestra Radio Utopía 89.9 Mhz, donde
hacemos un seguimiento de cada uno de ustedes en cada etapa del proceso de
producción radial. Por ejemplo en un programa periodístico seria: la concepción de una
idea, la problematización del tema, la elaboración del proyecto, la formulación de las
hipótesis y objetivos, la búsqueda de las fuentes, el guion, las decisiones artísticas y
estéticas, etc.). La otra es la evaluación colectiva de los trabajos, donde se desarrolla el
sentido crítico y quedan en videncia los diferentes caminos y estrategias posibles para
resolver un problema o una consigna que muchas veces es resuelto por ustedes mismos.

En cuanto a los contenidos, los mismos están organizados en núcleos temáticos breves,
conectados entre sí, que se pueden mover y mezclar como en un puzzle o rompecabezas.

En síntesis, estos núcleos temáticos no son para nosotros unidades cerradas en sí

mismas sino que se vinculan, se interconectan y se retroalimentan.

En cuanto a la relación que estableceremos será en palabras de Paulo Freire: un proceso

colectivo y a la vez, una práctica liberadora, creadora. Porque “Todos nosotros
sabemos algo. Todos nosotros ignoramos algo. Por eso, aprendemos siempre”.
57
A todo esto solo habría que agregar: ―aprendemos siempre, y aprendemos juntos‖. Nos
parece que nuestro rol docente, en las cátedras de radio, se fortalece y enriquece a partir
de reconocer las diferencias y admitiendo que podemos aprender mucho de nuestros
alumnos, por ser la radio un objeto de estudio que cambia y evoluciona de manera
permanente. Porque?... porque tal vez ―la radio del futuro‖ no sea otra cosa que la radio
que están imaginando, y experimentado ustedes mismos hoy en este camino.

¿Pero que es la radio?

Para algunos, la radio ―atado con alambres‖ en un barrio de la periferia, y para otros un
espacio de libertad adentro de una cárcel, y para otros una experiencia terapéutica en un
hospital psiquiátrico. Pero todos, todos coinciden en un punto: aunque tantas veces se ha
pronostica do su muerte, la radio es un medio que está más vivo que nunca, pero eso sí:
se ha convertido en un medio movedizo, zigzagueante, esquivo, un objeto de estudio
atrapante como pocos, que evoluciona y cambia de manera constante. Su devenir nos
interpela en forma permanente y nos impone nuevos desafíos: la radio en internet, la
radio digital, nuevas formas de escuchar, consumir, usar, apropiar, producir y transmitir
materiales y contenidos, nuevos tipos de programas, géneros y formatos, diferentes
soportes tecnológicos, etc.

La Radio es para algunos, sinónimo de vértigo periodístico, para otros de relax. Para
algunos la radio es información y para otros, entretenimiento. Para unos, la radio es
compromiso político y para otros, placer estético. Para algunos la radio es una rutina de
producción y para otros, libre albedrío para la creatividad y la experimentación. Para
algunos la radio es un lujoso estudio de una emisora ubicada en el centro de la ciudad,
para otros un proyecto.

¿Que habremos de desarrollar en este espacio curricular?

Primeramente aprenderemos a ser RESPONSABLES Y RESPETUOSOS. Cualidades

sin las cuales no se puede ser un buen profesional en ningún campo trabajo.

Luego intentaremos permanentemente mejorar nuestra expresividad oral y la escritura,

motivándonos a enriquecer nuestros lenguaje siempre. Aplicaremos técnicas de trabajo
intelectual como: (identificar un tema, investigarlo, seleccionar las ideas principales,
sacar conclusiones)

58
Pondremos a prueba nuestras capacidades de trabajo en equipo, un requisito
fundamental para la tarea de todo productor radialista. Pondremos en marcha nuestra
estimulación e imaginación para lograr resultados creativos siempre articulando con
otras carreras técnicas y con nuestros propios compañeros para concretar actividades de
radio que promuevan su propio fortalecimiento y su salida como comunicadores
sociales a la comunidad.

Uno de los ejes que sostenemos casi todas las carreras de comunicación es el siguiente:
Buscamos formar profesionales de la comunicación serios, responsables,
comprometidos, capaces de realizar aporte s novedosos en el campo profesional,
tendiendo a una comunicación y una sociedad más igualitaria, libre y democrática.
Adecuándose a la actualidad en un escenario en donde las nuevas tecnologías, las redes
sociales, la ―convergencia multimedia‖ y los nuevos escenarios en los que podemos
―hacer radio‖, más allá de los límites y las fronteras de lo que hasta ahora conocíamos
como el ―fenómeno radio‖. Es decir, en síntesis, buscamos que puedan desarrollarse
como productores y realizadores radiofónicos creativos, innovadores, capaces de
afrontar los nuevos desafíos. Todo esto es lo que hace que la radio siga siendo tan
mágica y entrañable. Porque constituye para docentes y estudiantes una aventura y un
descubrimiento constantes.

A continuación les dejo unos textos que serán nuestra herramienta para el debate y el
reconocimiento preliminar dentro del cursillo del medio radial y de la tarea del
productor de radio.

Texto 1:

“Una mala persona no llega nunca a ser buen profesional”

59
―Una mala persona no llega nunca a ser buen profesional‖, afirmó el padre de las
inteligencias múltiples, Howard Gardner, en una entrevista concedida al diario español
La Vanguardia.

En esta entrevista nos brindó reflexiones muy interesantes y, con ello, nos ofreció la
posibilidad de madurar una idea que es el reflejo de una verdad demoledora. Solo las
buenas personas pueden llegar a ser excelentes profesionales. Las malas personas, por
su parte, no pueden llegar a serlo nunca, aunque es cierto que pueden llegar a alcanzar
una gran pericia técnica.

Esto nos lleva a pensar en la posibilidad de categorizar a las personas en buenas o

malas. Realmente esta distinción nos parece ficticia, pues los seres humanos no
respondemos a una dicotomía, sino que somos una amalgama de cualidades que, por
supuesto, podemos entender como buenas o malas.

Cuando ponemos en la balanza la conjunción de esas cualidades, puede que pese más la
parte oscura que la brillante; es con eso con lo que precisamente le damos sentido a la
frase que encabeza el artículo.

La bondad y el equilibrio, son la base de un buen profesional.

Debe haber un equilibrio entre el compromiso, la ética y la excelencia para llegar a ser
un buen profesional. Digamos que para ―ser realmente bueno‖ hay que ponerle alma,
emociones, sentimientos y cordura a nuestro trabajo.

En este sentido, este fragmento de la entrevista a Howard Gardner no tiene desperdicio,

pues se refleja la gran sensatez que ajusta sus palabras:

-Entrevistador: ¿Por qué hay excelentes profesionales que son malas personas?

-Howard: Descubrimos que no los hay. En realidad, las malas personas no pueden ser
profesionales excelentes. No llegan a serlo nunca. Tal vez tengan pericia técnica, pero
no son excelentes.

-E: A mí se me ocurren algunas excepciones…

-H: Lo que hemos comprobado es que los mejores profesionales son siempre ECE
(excelentes, comprometidos y éticos) .

-E: ¿No puedes ser excelente como profesional pero un mal bicho como persona?

60
-H: No, porque no alcanzas la excelencia si no vas más allá de satisfacer tu ego, tu
ambición o tu avaricia. Si no te comprometes, por tanto, con objetivos que van más allá
de tus necesidades para servir las de todos. Y eso exige ética.

-E: Para hacerte rico, a menudo estorba.

-H: Pero sin principios éticos puedes llegar a ser rico, sí, o técnicamente bueno, pero no
excelente.

-E: Resulta tranquilizador saberlo.

-H: Hoy no tanto, porque también hemos descubierto que los jóvenes aceptan la
necesidad de ética, pero no al iniciar la carrera, porque creen que sin dar codazos no
triunfarán. Ven la ética como el lujo de quienes ya han logrado el éxito.

La importancia de ser, ante todo, un alma humana. Es importante que antes que
profesionales seamos personas, realmente eso es lo que aporta el equilibrio en el
desarrollo de nuestras cualidades profesionales. No podemos desligarnos de nosotros
mismos; o sea, en cierto modo no podemos disociar nuestra vida interior de nuestra vida
profesional.

Texto 2:

¿Para ser productor hay que ser bruto?

―¿Qué es Sendra?‖, preguntó el productor. Tenía que

buscar datos sobre el invitado, nada más y nada
menos que el padre de ―Yo, Matías‖, y él nunca
había oído hablar de ―eso‖. Sendra. Un tipo leído
por cientos de miles de argentinos cada día, en la
contratapa de Clarín. ¿Se entiende?

No estamos hablando del último descubrimiento de

alguna colección de Anagrama. No estamos
hablando de un poeta senegalés no traducido al
castellano. No estamos hablando de un ensayista no
editado en Argentina del que apenas se habla en un
curso perdido en el Rojas.

61
No.

Sendra, autor de ―Yo, Matías‖.

El que todos los días hace un cuadrito en los Clasificados de Clarín, el material de
lectura más difundido del país.

El productor de televisión, con años en el medio, que ha pasado por todo tipo de
programas pregunta: ―Che, ¿qué es Sendra?‖.

Está considerado un excelente profesional. Y lo que es peor, lo es.

Para esta televisión, es un excelente profesional. Sabe claramente qué dijo La China
Suarez sobre Pampita. Sabe claramente el nombre de cada soñador de Bailando por un
Sueño.

Lo que no sabe es aquello que no sale en los medios.

Un esforzado difusor de música poco comercial quería ver qué posibilidades de difusión
tenía un disco de tango, con temas escritos por Pablo Marchetti, uno de los directores de
la revista Barcelona. Llamó a una reconocidísima profesional de la televisión, una de
esas productoras que conoce a todo el mundo en todos los canales, y para hacerle el
entre, dando por descontada la respuesta afirmativa, como para empezar a hablar del
asunto, preguntó: ―Bueno, viste la revista Barcelona...‖. Del otro lado de la línea de
teléfono, silencio. ―¿Qué revista?... No, no la conozco‖. El difusor directamente decidió
que no daba para más la charla y le cortó.

En la actualidad en los medios de comunicación tiene muchísimas más, infinitas más

posibilidades de difusión el nuevo disco no grabado aún de Wanda Nara (esa chica que
se hizo famosa por decir que era lo que todos sabíamos que no era, virgen) que algún
artista que trabaje seriamente, que haya estudiado y que entienda qué está haciendo.

Una vez, El productor de uno de los pocos programas periodísticos que queda en la
televisión abierta tenía que escribir el nombre del ministro de Salud de la

Nación. Ginés González García preguntó: ¿Cuál es el nombre del ministro? Recibió
como respuesta ―Ginés González García‖. ―Ah, claro, pero el nombre del tipo, ¿cómo
es?‖. Aunque no lo crean ese productor es uno de los pocos programas periodísticos que
queda en la televisión abierta.

62
Hoy un productor tiene que ser bruto, sino no es funcional a su trabajo. Debe
concentrarse en su campo de producción de contenidos sino no sirve.

Algún comentarista podrá decir que yo me debería callar la boca porque vivo de esa
misma actividad. Antes que lo digan, creo que no. Que estar ahí adentro me sirve para
conocer estas cosas. Y que mi función es contarlas. O no, no sé, pero si no lo comparto
exploto. los medios trabajan con gente que cobra mal, que no lee otra cosa que no sean
las planillas de rating y que cree que alguien a quien ―no le importa nada‖, es un genio.
(El elogio que más escucho desde que trabajo en medios es: ―Es un genio, no le importa
nada‖, y es lo que más me sorprende de este trabajo).

Antes de que algún productor se enoje, ya sé que hay otros. Que hay gente que lee, que
piensa, que crea. Lo terrible, y ellos lo saben y lo padecen, es que eso en general no les
sirve para nada en su trabajo mediático. Mientras tanto, la programación se hace con
gente que pregunta: ―¿Qué es Sendra?‖. Por eso no hay que pedirle peras al olmo.

Fernando Javier Sendra (Mar del Plata, 8 de

septiembre de 1949) es un humorista gráfico
e historietista argentino. Su personaje más
conocido es Matías, el principal de la tira
Yo, Matías

63
Análisis del Film: RADIO FAVELA

(Titulo original)

Uma onda no ar

Año (2002)

Sinopsis: En la cima de una colina Brasileña, cuatro jóvenes, Jorge, Brau, Roque y
Zequiel sueñan con instalar una radio que gritará al mundo la voz de los sin voz, y dará
cuenta sus historia, su música y su cultura. El film está basado en la historia real de
Radio Favela, una radio comunitaria creada en los 80, en Belo Horizonte, Brasil. La
radio obtuvo tuvo gran éxito en virtud de una programación valiente y un lenguaje
espontáneo, y su alcance trascendió las ondas.

Director Helvecio Ratton Guion Helvecio Ratton, Jorge Duran, Eid Ribeiro Música
Gil Amancio Fotografía A José Tadeu Ribeiro Productora Quimera Produciones
Reparto Alexandre Moreno, Adolfo Moura, Babu Santana, Benjamín Abras, Edyr de
Castro, Priscila Días, Renata Otto Genero: Drama

Actividad:

Realizar el visionado y elaborar un informe escrito en computadora

sobre la película teniendo en cuenta estas consignas:

¿Cuáles son las funciones de Radio Favela con respecto a lo social?

¿La Radio, sirve para la toma de conciencia? ¿Cómo?

La Radio Favela, contribuye a la resolución de problemas de la gente?

¿Para qué le sirve la radio Favela a los anunciantes?

¿Cómo contribuye con la cultura del lugar la radio?

¿Podemos decir que la Radio Favela del film educa a la comunidad?

¿Que opinión tenés sobre la voluntad y el trabajo de estos radialistas

64
CAPITULO V: FOTOGRAFÍA
Prof. José Oyola

65
Historia de la fotografía

Introducción

El origen de la fotografía se da con lo que se

conoce como ―cámara oscura‖ que en principio
consistía de una habitación oscura la cual tenía un
pequeño orificio en una de las paredes, a través de
éste se proyectaba una imagen de lo que estaba en
el exterior. Con el tiempo la cámara oscura
evolucionó y pasó a ser una pequeña caja a la que
además se le agregó un lente óptico con el que se
obtenía una imagen más clara.

El funcionamiento básico de la fotografía se da a partir de la combinación de dos

técnicas: la primera es el uso de sustancias sensibles a la luz y la segunda es el uso de la
cámara oscura.

Desde el siglo XVII encontramos referencia a las bases de la fotografía, una de ellas del
famoso pintor e inventor Leonardo Da Vinci que da una definición muy clara de cómo
funcionaba la cámara oscura describiéndola de esta manera:

―cuando las imágenes de los objetos iluminados penetran por un agujerito en un

aposento muy oscuro, recibiréis esas imágenes en el interior de dicho
aposento…aparecerán reducidas de tamaño.

Se presentarán en una situación invertida…‖A pesar de los múltiples acercamientos que

se hicieron a la fotografía es solo hasta el siglo XIX en el año 1816 que nace la
fotografía como la conocemos hoy a manos del inventor francés Nicéphore Niépce, que
le dio el nombre de Heliograbados. Posteriormente varios inventores experimentaron
con este invento utilizando diferentes materiales y procesos hasta perfeccionar la
técnica. En 1889 George Eastman realizó la primera película flexible y transparente en
formato de nitrato de celulosa la cual marcó el comienzo de la fotografía moderna.

Es hasta siglo XXI que la tecnología digital se populariza en el ámbito de la fotografía.

La base de la fotografía digital se fundamenta en la capacidad que tiene el silicio para
reaccionar ante la luz generando impulsos eléctricos transformando las imágenes (luz)
en información digital.

66
A pesar de este descubrimientos fueron necesarios muchos esfuerzos para que esta
tecnología fuera rentable y llegara a tener el uso que tiene hoy. En este proceso fue de
vital influencia la aparición de los primeros computadores Macintosh en 1984 y la
aparición del formato JPEG (Join Photographers Experts Group) que en la actualidad es
el estándar para almacenamiento de imágenes.

Otro suceso importante para el tratamiento de imágenes es cuando Adobe lanza la

versión 1.0 de Photoshop en 1990. Durante toda esta década la fotografía digital avanzó
en muchos aspectos: la calidad, el diseño de los aparatos y los precios que fueron más
accesibles y lograron popularizar la fotografía.

La cámara y sus partes

La cámara fotográfica es una caja oscura que deja pasar luz durante un tiempo
determinado para que la imagen enfocada mediante el objetivo o lente sea registrada por
un sensor digital o una película.

Partes de una cámara

Objetivo o Lente: es por medio del cual se

enfoca la escena y mediante el cual se dirigen los
rayos de luz hacia el sensor digital ubicado en el
extremo opuesto.

El sensor digital: capta la imagen. La diferencia

entre una cámara digital y una analógica es que
la digital posee un sensor digital y la analógica
tiene una película sensible a la luz promedio de
las cuales se registran las imágenes.

Diafragma: se encarga de graduar la abertura por medio de la cual se ajusta la cantidad

de luz que entra a la cámara.

Obturador: está ubicado entre el objetivo y el sensor, es el que controla el tiempo que
el sensor está expuesto a la luz

Visor: en las cámaras digitales es una pantalla y en las analógicas es un lente pequeño,
que permite ver la imagen que está capturando la cámara.

Tarjeta de memoria: es el soporte donde se almacenan las fotografías

67
Tipos de cámara

Las cámaras digitales se diferencian principalmente por el tamaño, el sensor y por sus
funcionalidades.

Cámaras Compactas: son sencillas de manejar, su tamaño es pequeño y su sensor

también. Es una cámara para aficionados. Tiene funciones predeterminadas para tomar
fotos.

Cámaras Intermedias o Bridge: tiene un sensor ligeramente más grande que las
compactas por lo cual tiene mejor calidad y nitidez en las fotos. Disponen de mejores
lentes e incorporan un zoom. También son cámaras para aficionados.

Cámaras Réflex o DSLR: tiene un sensor mayor que las anteriores y por lo tanto la
nitidez y la calidad de las fotos es notablemente superior. Permite el cambio de
objetivos o lentes, tiene un visor réflex y tiene funcionalidades para controlas con
exactitud cómo se quiere tomar la foto.

Las cámaras réflex tienen varios modelos que van desde las aficionadas hasta las
profesionales.

Cámaras de medio formato: tienen un sensor más grande que las réflex. Son usadas
únicamente para trabajos profesionales y científicos donde se requieren fotos con mucha
más calidad, definición y nitidez.

Conceptos básicos de la fotografía

Sujetar con apropiadamente la cámara es muy importante al momento de tomar una

foto, esta debe estar segura sobre las manos y colgada del cuello con una correa gruesa
para evitar caídas si llegase a resbalar la cámara de las manos.

Manos: La mano derecha debe ir sobre los controles de la cámara. El dedo pulgar
maneja los botones cercanos a la pantalla, el dedo índice se coloca sobre el obturador y
los dedos restantes se flexionan para empuñar el cuerpo de la cámara.

La mano izquierda con la palma hacia arriba sostiene el objetivo y es la que le da

estabilidad a la cámara, además con ésta se ajusta el nivel del zoom.

68
Exposición o apertura de Diafragma

Conceptos

El diafragma es la parte del objetivo que controla el rayo de luz que entra en la cámara.
Funciona abriéndose y cerrándose para permitir que entre más o menos luz. Se llama
apertura de diafragma a lo abierto o cerrado que este éste y se representa con la letra f.
El menor número f es la mayor apertura y el mayor número f es la menor apertura.

Cada objetivo o lente tiene una apertura de diafragma máxima. De tal forma, si se trata
de objetivos con distancia focal fija la apertura máxima es fija. La apertura de diafragma
máxima viene indicada en los objetivos.

Se debe tener en cuenta que:

A mayor apertura de diafragma se obtiene una menor profundidad de campo.

Distancia focal (zoom)

Para controlar la entrada de luz a la cámara se debe variar bien sea la velocidad o la
apertura del diafragma. Las distintas combinaciones entre velocidad de obturación y
apertura darán las claves para el correcto manejo de una cámara en modo manual. La
apertura del diafragma incide directamente sobre la nitidez de una imagen final y sobre
la profundidad de campo. La velocidad se refiere al tiempo que el obturador está
abierto, de manera que controla la cantidad de luz que entra a la cámara.

69
Tiempo de Exposición

El obturador se compone de una cortina que se abre en el momento de disparar y que

controla el tiempo que el rayo de luz penetra en la cámara y alcanza el sensor digital.
Ese tiempo durante el cual la luz entra a la cámara que se denomina ―tiempo de
exposición‖. Dependiendo de la cámara los tiempos de exposición varían desde
segundos (para condiciones de luz muy malas) a milésimas de segundo (para fotografías
muy rápidas). Suele expresarse en fraccionarios cuando la exposición es menor a un
segundo. Por ejemplo 1/60, equivale a un sesentavo de segundo.

Distancia focal

Hace referencia a la distancia entre el centro óptico de la lente y el foco. El foco es el

punto donde se concentran los rayos de la luz, haciendo que la imagen se vea definida y
nítida. Suele ser la parte de la foto de mayor relevancia.

Los objetivos de las cámaras tienen una distancia focal fija o variable dependiendo del
tipo objetivo. Cuando se varía la distancia focal se obtiene un menor o mayor
acercamiento. A esto se le conoce como ZOOM.

A mayor distancia focal (es decir más zoom) se obtiene una menor profundidad de
campo. La imagen a continuación ejemplifica diferentes distancias focales e indica la
profundidad de campo que se obtiene con cada una de ellas.

70
Imagen digital

Hay dos tipos básicos de imágenes en dos dimensiones (2D) generadas por un
ordenador y son las imágenes de Mapa de bits y las imágenes vectoriales.

Imágenes en mapa de bits

Es la imagen que está compuesta por pequeños puntos o pixeles con información de
color y luminancia; en conjunto componen la imagen digital.

La imagen de bits generalmente es más grande (en peso) que la vectorial dado que debe
almacenar más información y si se modifica su tamaño, su peso aumentará de igual
forma.

Imágenes vectoriales

Las imágenes que están compuestas por líneas, figuras planas y textos se pueden
guardar como imágenes vectoriales los cuales se forman utilizando vectores.

Las imágenes de tipo vectorial se construyen usando trazos geométricos controlados por
cálculos y fórmulas matemáticas que toman como referencia una parte de la imagen
para construir el resto. A estos trazos se les llama Vectores.

Las ventajas de las imágenes vectoriales son su peso y la capacidad de conservar su

calidad independiente de su tamaño. Se puede modificar su tamaño ya sea para agrandar
o disminuir y su calidad no se perderá. Su principal desventaja es que carecen de
realismo y no llegan a representar una imagen fotográfica.

El Pixel

Es la unidad mínima básica de una imagen digital. Su tono de color se consigue

combinando el rojo, verde y azul. Las características del pixel son:

• Tienen forma cuadrada

• Tienen una posición relativa dependiendo del resto de píxeles que
conforman la
imagen
• Tienen una profundidad de color que es expresada en bits

A diferencia de las vectoriales, las imágenes que produce una cámara fotográfica están
conformadas por píxeles.

71
Megapíxel

Corresponde a un millón de puntos o pixeles. La resolución de los sensores se mide en

megapíxeles y es el número de éstos que tendrá una imagen proveniente de un sensor.

Podría decirse que cuanto más megapíxeles, mayor será la calidad de la imagen
obtenida pero ésta también depende de los lentes que se utilice e incluso éstos son más
importantes que el mismo sensor.

Guía práctica para tomar una fotografía

Cuando de realizar una fotografía se trata, muchas son las variables que intervienen al
momento de construir la escena y siempre que sea posible es importante definir algunos
conceptos antes de iniciar el trabajo.

La siguiente guía brinda unos elementos básicos que son importantes decidir y, que
aunque no representan una obligatoriedad pueden dar pautas importantes para lograr los
objetivos que se desean en una fotografía.

Lo primero es construir la escena.

El Tema: Elegir la idea principal de lo que se quierer etratar es importante porque

permite una planeación de los elementos que se desea intervengan en la escena y hará
más claro centrar la idea de lo que se quiere comunicar con la fotografía. Para ello se
debe buscar en concepto de la foto y buscar todo aquello que se necesite para ello.
Ubicar paisajes, personas u objetos.

Los colores: Por medio de estos se transmiten sensaciones, si se tiene definido el tema
lo siguiente es pensar que colores se necesitan en la fotografía y buscar la gama que se
adecue al concepto que se va a manejar. Ya se sabe que los colores están clasificados en
Cálidos y Fríos y la información que se tiene de la teoría del color será clave para ubicar
las tonalidades a manejar para que el trabajo de retoque digital sea menos exigente en
cuanto al color.

Las Texturas: En este punto, además de conocer las características de los objetos o de
la escena a fotografiar es importante también manejar la luz, pues ésta es la que hará
que se destaquen o reafirmen detalles o características dentro de la composición.

72
El Encuadre: Aquí entran en juego dos aspectos claves: decidir desde que punto y a
qué distancia se tomará la fotografía. Para ello se toman en cuenta otros factores
importantes que intervienen en la composición:

Los personajes: son los protagonistas de la foto que no necesariamente deben ser seres
vivos. Se les identifica como unidades que se destacan dentro de un entorno.

Planos: éstos se clasifican según la distancia y la cantidad de elementos que se

consideren dentro del encuadre.

Enfoque: El enfoque determina en qué plano de la escena se centrará la atención en el

primer plano, en el segundo, etc. Cuanto más alejados estén los objetos del plano de
enfoque, más borrosos se verán.

Medición de la luz: la forma más práctica es el modo de medición puntual. Se debe

medir sobre una superficie que esté dentro de la iluminación media en la escena y que
sea de un color medio (ni muy claro ni muy oscuro) y medir sobre él (mover la cámara
si es necesario) para que toda el área de medición se sea ocupada por la superficie en
cuestión.

Re enfoque: cuando ya se tiene definida la apertura del diafragma se conoce cuál será
la profundidad de campo que se tendrá, solo hasta este momento se sabrá que tan
nítidas o borrosas se verán las siluetas dentro de la composición.

Obturar: consiste en la acción de presionar el disparador para capturar la imagen. Se

realiza posterior a haber revisado detalles como velocidad, diafragmas, profundidad de
campo.

Ajustes: sólo con la fotografía digital es posible revisar inmediatamente como ha

quedado la fotografía que se acaba de tomar. Esto hace posible que se corrijan detalles y
que se realicen las tomas que sean necesarias hasta obtener la toma ideal.

Fuente:

Alex Alberto Salazar Restrepo: Instructor Técnico Multimedia Centro de Teleinformática y Producción
Industrial, SENA, Regional Cauca
Equipo de Exper tos temáticos y de Diseño para Producción de Multimedia SENA

73
CAPITULO VI:

INTRODUCCION AL LENGUAJE SONORO

Prof. Jorge Leiva

74
 Murray Schafer
En el marco del Foro Mundial de
Ecología Acústica. Identidad
cultural y sonidos en peligro de
extinción realizado en la ciudad de
México teniendo como sede la
Fonoteca Nacional, se presentó el
compositor canadiense
ofreciéndonos la conferencia
magistral: Nunca he visto un
sonido.

Traducción del audio:

Ahora quisiera hablar de los sonidos.
El mundo está lleno de sonidos.
No puedo hablar de todos ellos.
Hablaré de sonidos que importan.
Para hablar de sonidos, produzco sonidos.
Creo – un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta tierra.
La creación es ciega. La creación es sonora.
―En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra‖ – con su boca. Dios nombró el universo,
pensando en voz alta.
Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.
Mithra existió a partir de las vocales y las consonantes.
Los dioses terribles existieron a partir del trueno.
Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.
Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.
Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.
Toda creación es original. Todo sonido es nuevo.
Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre.
Cada vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo que
un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que un sonido
oído después.
Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede
repetirse de manera idéntica dos veces.
Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se
ve. La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara
(escenas, diapositivas, diagramas, figuras … ).

Esta es la razón por la cual Aristóteles prefería la visión como ―la fuente principal de
conocimiento‖. Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.

Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el
sonido no es comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo
sensaciones… intuiciones… misterios…

En el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para toda
experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas escalares. Se

75
inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos; alfabetos, escrituras
musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o contar las
voces de un coro o medir la risa de un niño.

Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia,
especialmente la física, la matemática y sus subordinadas estadística, fisiología,
psicología empírica, dibujo, demografía, la banca, etc. (la lista es larga) desaparecerían.
Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen. ¿Me
fui de tema?

Estaba diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la
vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.

¿Qué pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La
guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.

El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel.

Cuando el ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba ―incluso a las
partes interiores de los dioses‖, éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of
Gilgamesh).

Algunos dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá los
oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros sostienen que ―el
mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido‖. En cualquier caso, va a
sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos conservan el sonido como su
medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Sólo la enfermedad es silenciosa y no
consciente el análisis.

Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el

entretenimiento es continuo.

La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera;

de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos párpados en los oídos.

Estamos condenados a oír.
Oigo con mi pequeño oído …
La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como
indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas, los sonidos las revelarán. Oigo a
través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes.

El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.

El sonido se zambulle por debajo de la superficie.
El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.

Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo
fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta
música del universo.

76
Todo en este mundo tiene su sonido – incluso los objetos silenciosos. Conocemos los
objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la pared es
hueca.

He aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una pelota
rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos
objetos: un sonido.

Otro caso en el que 1 más 1 es igual a 1.

Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: ―Si
una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada
parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en realidad, no es
cierto‖:

En acústica, la suma es igual a una diferencia.

Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o amplios,
interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información acerca de
superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír ―sombras
acústicas‖, tal como hacen los ciegos.

El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el
borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero
siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el
oído. En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural.

La conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.

Yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro. Me habla con sus muchas
lenguas. Me habla con las lenguas de los dioses. No se puede controlar o estructurar el
universo acústico. Más bien lo contrario. Esta es la razón por la cual las sociedades
aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.

Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un ―visionario‖. Entonces, cierro mis

oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.

Todos los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo

occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura
atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz) y los instrumentos
desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuación, la gráfica y,
por encima de todo, el número, son también silenciosos.

La estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.

La filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.

La economía trata con un mundo material que se asume silencioso.

Incluso la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.

77
La música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil años
ha estado madurando dentro de paredes.

Las paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se
separaron y se volvieron independientes.

La música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.

Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa
para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.

En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades

occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El espacio
acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran los privilegios
– una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios
vidriados.

En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los
alcance a oír casualmente.

―En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno‖

(Hesiodo: Trabajos y días).

En Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de
primavera; después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es
inferior.

Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del
sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que
los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la información está
interconectada.

Algunos sonidos son tan únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el
aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una
ametralladora.

En una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en una
canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un
mapa.

La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención aural

de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y la Ilíada fueron
memorizados una vez.

Recuérdalo.

El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales
(pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?

78
La repetición.

La repetición es el medio de la memoria para el sonido.

La repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.
La repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.
La repetición nunca analiza; simplemente insiste.
La repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprehendiéndolo,
sino conociéndolo. ―Está escrito, pero te digo que… ‖ Y te lo diré una y otra vez,
porque hay que Oír para Creer.

Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo

reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la
verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de todas sus voces.
Encontraremos el centro.

Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los
conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.

Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a
mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y
los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima … y
oigo cantos delante mío … cuando voy más allá ―al país que ama el silencio‖.

Autor: R. Murray Schafer

Fecha: 25 de marzo de 2009
Lugar: Fonoteca Nacional
Traducción tomada de:
Proyecto paisaje sonoro de
Uruguay

Paisaje Sonoro

Es el entorno sonoro concreto de un lugar real determinado, definido y utilizado por

Raymond Murray Schafer, connotado especialista en la problemática de la pululación
acústica y pionero en impartir cursos y hacer investigaciones sobre el deterioro del
medio ambiente sonoro en la sociedad moderna, creador además del Paisaje Sonoro
Mundial - The World Soundscape Project.

Murray Schafer, en los años setentas, propuso "empecemos a escuchar el ruido", motivó
a escuchar el mundo como si fuera una composición. La propuesta de Schafer era
empezar a abrir los oídos no solo a la música sino también al mundo.

La intensa preocupación con los efectos del sonido en el hombre le ha llevado a

ocuparse por el ambiente acústico total. Su inventario de paisajes sonoros del mundo, un
proyecto apoyado por la UNESCO, ha sido realizado bajo la perspectiva de mostrar una
nueva relación entre el hombre y los sonidos que le rodean.

79
Ejemplos de paisajes sonoros:

 En un ambiente natural los pájaros que pían, las ranas que croan, el rumor del
agua de un arrollo, el trueno antes de la lluvia, el caer de granizos.
 En un ambiente rural dos personas conversando, las campanas de la iglesia, el
sonido del tractor faenando, el trote de un caballo, el movimiento de un molino.
En un ambiente urbano, el tráfico, los cláxones, un coche estacionándose, la gente
conversando, el sonido de la maquinaria, un edificio en obras, un centro comercial,
el tono de celulares.

El mundo es un paisaje sonoro

(3 percepciones respecto al paisaje sonoro)
Sol Rezza

Percepción 1: “Sonido en movimiento”.

El sonido es movimiento, sin movimiento no hay sonido. Nuestras vidas cotidianas

están plagadas de sonidos, el mundo es un mundo sonoro.
Soundscape (1), paisajes sonoros, postales sonoras, ambientes sonoros son algunos de
los nombres con los que se define al sonido o a la combinación de sonidos que
conforman un entono específico, es decir un ambiente sonoro.
Dichos sonidos nos procuran datos esenciales para la supervivencia y el entendimiento
del ambiente en el que nos movemos. Las referencias auditivas, nos ubican, nos aportan
proporciones de los espacios que habitamos, nos alertan sobre posibles peligros, etc.

El soundscape o paisaje sonoro (nombre que utilizaremos aquí) se remonta a los años 30
cuando el cineasta experimental alemán Walter Ruttman (2) realiza el film Week- End
(Fin de semana o escapada de fin de semana), este es un film sin imágenes donde nos
encontramos con tan sólo la banda sonora que es la que nos cuenta la historia. Week-
End era una película que contaba la transición de un día de trabajo a un día festivo, el
domingo al aire libre y la flojera de la vuelta al trabajo para comenzar la semana; es
decir lo que nosotros damos en llamar: un fin de semana largo.

Este trabajo fue encargado por Radio Berlín en 1928 y fue entregado por Walter
Ruttman el 13 de junio de 1930. En esta pieza el cineasta empleaba la técnica del Tri-
Ergon un sistema de sonido para cine patentado en 1919.

El primer analizador de espectros sonoros

El proceso del Tri-ergon involucraba grabar sonido en una cinta de película utilizando
un método de densidad variable, se utilizaba un micrófono especial en estado sólido sin
partes mecánicas que se movieran (también fue llamado Katodophone) y se manipulaba
un tubo de descargas eléctricas para poder variar la densidad de la cinta en la que se
grababa. Para reproducir la cinta se utilizaba una bocina electroestática.

La cinta de cine era dividida en tracks de los cuales sólo era utilizable, para grabar el
sonido, el de la orilla. Utilizaban un mecanismo con una rueda movible empotrada en un
engrane para evitar las variaciones en la velocidad de la película esto ayudaba a prevenir

80
las distorsiones en el audio. El Tri – Ergon se basaba en el uso de una celda fotoeléctrica
que traducía las vibraciones sonoras mecánicas en vibraciones eléctricas de onda y
entonces convertía las vibraciones eléctricas de onda en señales de luz. Estas señales de
luz podían ser grabadas ópticamente (es decir con un proceso fotográfico) en la orilla de
la película. Otra celda fotoeléctrica era usada para traducir la onda sonora del filme en
una señal de luz durante la proyección del film en el teatro. Es decir que este sistema
convertía el sonido en luz y el espectador no sólo podía escuchar la pieza sonora sino
que podía apreciarla visualmente. El Movietone fue el nombre que adquirió el Tri-ergon
cuando la empresa Fox lo compró.

Pero volvamos a nuestro primer paisaje sonoro o soundscape realizado por Walter
Ruttman, este buen hombre consiguió relacionar una práctica cinematográfica con la
radio; es decir lo que más tarde se diera en llamar, por el compositor y músico francés
Michael Chión (3), rodaje sonoro, poniendo en evidencia la interrelación entre la forma
de contar con sonidos que tiene el cine y la forma de contar con sonidos que tiene la
radio.

―La vida cotidiana tiene una banda sonora. Si no la escuchamos, es porque ya estamos
acostumbrados a oírla.‖, nos dice el musicólogo Ramón Pelinski.
Existen una multitud de sonidos a nuestro alrededor que nos relatan historias cotidianas,
como así también existen un sin número de sonidos e historias que producimos
cotidianamente en cada uno de nuestros quehaceres. Sin embargo pocos son los que
realmente escuchan estos sonidos, estos paisajes que describen el lugar en el que
vivimos y el entorno en el que nos movemos.

Con la llegada del magnetofón y ni que decir de las grabadoras portátiles, estos sonidos
dejaron de pasar desapercibidos para comenzar a ser grabados, escuchados y
transmitidos como piezas sonoras y adquirieron valores insospechados tanto en la
música como en el medio radiofónico y cinematográfico.

Percepción 2: “Cuando el ruido deja de ser ruido para transformarse en un paisaje

sonoro.”

Casi todos los sonidos que percibimos en nuestro entorno, salvo contadas excepciones
(como ser el sonido del agua o de algunos pájaros), lo traducimos en ruido.
Pero a eso que denominamos ―ruido‖ son en realidad sonidos a los que estamos
acostumbrados y a los cuales no prestamos atención.
El término paisaje sonoro ―soundscape‖ deriva del término paisaje terrestre ―landscape‖

Los paisajes sonoros están formados por sonidos que describen o dan sentido a un lugar,
a un espacio en específico que puede ser una ciudad, una comunidad, una calle, una
casa, etc. Estos sonidos a su vez se conforman o se nutren de las actividades que
realizan los habitantes de dicho espacio. Estos sonidos suelen pasar desapercibidos para
dichos habitantes ya que están acostumbrados a oírlos y no a escucharlos.
El paisaje sonoro puede hablarnos de la situación política, económica, tecnológica,
ecológica, etc; de un lugar, como nos indica la artista Hildegard Westerkamp (4).
―..la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tónicas, señales sonoras y
marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta- puede
expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden
reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde la

81
revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros únicos que o
bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una nube de ruido
homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades
contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.‖ Barry Truax (5)

(*Barry Truax es profesor de la Escuela de Comunicación y de la Escuela para las Artes

Contemporáneas en la Universidad Simon Fraser, donde enseña cursos de acústica en la
comunicación y la música electroacústica. Ha trabajado en Wordl soundscape proyect,
la edición de su ―manual ecología acústica‖y ha publicado un libro sobre comunicación
y acústica donde se ocupa de todos los aspectos del sonido y la tecnología)
Cuando el sonido deja de ser significante* para pasar a ser significado.
(* En lingüística, se denomina significante a la imagen acústica o secuencia de fonemas
que, junto a un significado, conforman el signo lingüístico.)
Cuando se escucha o se transmite (en el caso del medio radiofónico) un paisaje sonoro,
nuestro primer interés está puesto en dilucidar de dónde es ese paisaje sonoro, es decir
ubicarnos y escucharlo a modo de información.
Es muy poco probable que la gente disfrute del paisaje sonoro por el sólo hecho del
sonido en sí sin buscar una referencia. En este caso el paisaje sonoro es la imagen
acústica de un lugar determinado y nada más que eso.
Sin embargo el paisaje sonoro tiene otras cualidades como ser: su composición acústica;
la cual es sumamente compleja y rica en sonidos compuestos que, en su mayoría, no
pueden ser identificados individualmente, es decir aislados del conjunto.
La comunicación acústica es el término utilizado por Barry Truax para definir a la ínter
disciplina que se encarga de las relaciones y significados que el sonido genera en
contextos ambientales. El modelo de comunicación acústica está basado en el
intercambio de información.
―En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque oír es la interfaz primaria a
través de la cual se realiza el intercambio de información entre el individuo y su
entorno. El sistema auditivo podrá procesar la energía acústica entrante y crear señales
neuronales, pero oír involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae la
información útil y se interpreta su significado. Oír es algo que se realiza también en
múltiples niveles porque puede involucrar varios grados de atención consciente.
Normalmente pensamos en oír como un acto que implica siempre atención (listening-in-
readiness)….No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la información acústica
en un plano de fondo, sin concentrar la atención en ello. Esta información provee el
contexto ambiental de nuestra conciencia, una ―base‖ persistente y altamente
redundante para nuestra conciencia.‖
―No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo complejo, que involucra
la detección de rasgos, el reconocimiento de patrones y ―firmas‖ ambientales y la
comparación con patrones conocidos…Todos hemos experimentado el reconocimiento
de un sonido, como una voz, pasos o una puerta abriéndose, aún cuando no le estemos
prestando atención, estos sonidos llaman nuestra atención ya sea porque no nos son
familiares o, precisamente, porque son familiares y tienen un significado; a esto lo
llamo ―oír en estado alerta‖ Barry Truax.
Barry Truax nos proporciona elementos para analizar y confirmar que la experiencia del
paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audición. Nuestra experiencia
primaria es afectada por los paisajes sonoros antes que por cualquier otro sonido. Para
Barry Traux a partir de dicha experiencia sonora se desarrollan nuestras habilidades
cognitivas y de apreciación, con respecto a los demás sonidos como puede ser el de la
música.

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Percepción 3: ―Sentir el sonido.‖
En la película ―Tocando al sonido‖(6) la artista Evelyn Glennie (7) nos habla de cómo
los sonidos no sólo se escuchan con los oídos, sino que se sienten a través de todo el
cuerpo y que inclusive uno es capaz de poder tocar el sonido.

El sonido principalmente es un fenómeno físico. Su naturaleza física se vio con más

claridad después de un sencillo experimento que realizó en 1660 el científico inglés
Robert Boyle. Mediante un delgado hilo, Boyle, suspendió un reloj despertador en el
interior de un recipiente de vidrio, del que extrajo el aire. El científico esperó el
momento en que sonaría el timbre del despertador, y con satisfacción comprobó que el
timbre no se escuchó; después dejó entrar un poco de aire y empezó a oír el timbre.
Robert Boyle demostró así que el sonido requiere de un medio, de alguna sustancia a
través de la cual se puedan transmitir las vibraciones.

En definitiva lo que logró Boyle fue descubrir que el sonido se mueve; y nosotros
podemos sentir ese movimiento. Vibraciones.
El mundo que nos rodea vibra, cuando el camión pasa por la calle, la moto da vuelta en
la esquina, pasa el metro debajo de nuestros pies, se cierran la puerta detrás nuestro, el
viento golpea contra el vidrio, etc. hay algo que se mueve y no sólo son las vibraciones
del sonido las que sentimos, sino que un montón de otras vibraciones nos invaden al
mismo tiempo.

¿Podemos separar esas ―otras‖ vibraciones de las vibraciones que producen los sonidos
que nos rodean? ¿El paisaje sonoro es el conjunto de vibraciones (las otras y las de los
sonidos) o podemos distinguir entre las vibraciones que producen los sonidos y las
vibraciones que producen las cosas?
Acusmática es el término que se refiere ―que se oye sin ver que causa el sonido‖, es
decir que se escucha el sonido sin ver la fuente que lo produce.
Me pregunto ¿cómo se llamará al estudio de sentir las vibraciones que emite un sonido
sin ver la fuente que lo produce?, o mejor aún ¿Cómo se llamará el estudio de las
vibraciones que emite un sonido sin oír el sonido?
Hace aproximadamente dos siglos, científicos e intelectuales planteaban el siguiente
interrogante: ―si cae un árbol en el bosque y no hay nadie ahí que lo oiga, ¿Habrá
sonido? Los físicos afirmaban que sí, ya que el sonido consiste en un fenómeno físico
que ocurre independientemente de si hay alguien que escuche o no ese sonido. El sonido
es el movimiento de moléculas causado por un cuerpo que vibra en un medio que puede
ser el agua, el aire, etc.
Para los filósofos esto no era así y decían que: ―El sonido es una sensación conocida
sólo por la mente del que lo escucha, una experiencia sensorial que los seres vivos
relacionan con la supervivencia‖
Hasta el día de hoy la discusión continúa ¿Existe el sonido sin nadie que lo reciba?
Podemos afirmar que el sonido es sin duda alguna un fenómeno físico producido por la
vibración de un cuerpo, pero también podemos afirmar que el sonido es una sensación
fisiológica a la cual responde nuestro cerebro.

(1) Soundscapes: Un paisaje sonoro es un sonido o una combinación de sonidos o las

formas que surge de una inmersión en el medio ambiente. El estudio de paisaje
sonoro es objeto de la ecología acústica. La idea de paisaje sonoro se refiere tanto a la
física acústica medio ambiente, que consta de los sonidos naturales, incluidos los
animales y las vocalizaciones, por ejemplo, los sonidos de clima y otros elementos
naturales, y sonidos ambientales creados por los seres humanos, a través de la

83
composición musical, diseño de sonido, y otros ordinario de las actividades humanas
incluyendo la conversación, el trabajo, y los sonidos de origen mecánico derivadas de
la utilización de la tecnología industrial. La interrupción de estos resultados en
entornos acústicos contaminación acústica.
(2) Walter Ruttman: Director y Documentalista alemán. Fue pintor dadaísta antes de
empezar a cultivar, a partir de 1922, el cine abstracto (Opus 1, 2, 3 y 4). Influido por
las teorías de Dziga Vertov, rodó uno de los más ambiciosos e importantes
documentales de la vanguardia europea: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927),
descripción impresionista y de brillante ritmo de una jornada berlinesa. En 1929
realizó La melodía del mundo, innovador ensayo de montaje audiovisual. Después de
filmar el corto In der Nacht (1931), basado en la música de Schumann, dirigió en
Italia su primer filme narrativo, Acero (1933), con guión de Luigi Pirandello. A partir
de entonces se alejó paulatinamente de los experimentos de vanguardia, pasando a
dedicarse casi exclusivamente al documental. De esta última etapa destacan su
colaboración en Olimpiada (1936), de Leni Riefenstahl, y los documentales
Mannesmann (1937) -sobre la industria metalúrgica- y Deutsche Panzer (1940) -sobre
el avance de las tropas nazis hacia París-. Fue herido mientras operaba como
camarógrafo en el frente del Este, y falleció en Berlín poco después.
(3) Michael Chion: Compositor y musicólogo nacido en Creil (Francia), en 1947.
Estudió literatura y música y en 1970 entró en la ORTF siendo discípulo de Pierre
Schaeffer. Fue miembro del GRM (1971-76), y creó obras de música concreta como
Requiem (1978), y una serie de melodramas concretos iniciados en 1972 en los que
desarrolló originales técnicas de composición. Actualmente es un reputado teórico de
la interrelación imagen-sonido, enseña en la Université Paris III y en escuelas de cine,
y ha publicado ensayos sobre música concreta, cine y sonido.
(4) Hildergard Westerkamp: Compositora canadiense y profesora de la Universidad
Simon Fraser en Vancouver, Canadá. Sus composiciones están íntimamente
relacionadas con la acústica y el medio ambiente, el paisaje sonoro, el ruido, el
silencio. Formó parte del World Soundscape Proyect junto con Barry Truax, así
mismo pertenece al Foro Mundial de Ecología Acústica.
(5) Barrrry Truax: Compositor canadiense especializado en las implementaciones
en tiempo real de la síntesis granular, a menudo de sonidos grabados y paisajes
sonoros. En 1986 desarrolló la primera implementación en tiempo real de la síntesis
granular. Hizo la primera obra en síntesis granular hecha a base en sonidos
pregrabados, Wings of Nike en 1987 y fue el primer compositor en explorar el área
entre la síntesis granular sincrónica y asincrónica en Riverrun, en1986. La técnica en
tiempo real sigue o enfatiza en las corrientes auditorías, que junto con los paisajes
sonoros hacen parte importante de su estética. Truax enseña música electroacústica,
música por computador y comunicación acústica en la Universidad Simon Fraser en
Canadá. Fue uno de los miembros fundadores junto con Raymond Murray Schaffer
del World Soundscape Project.
(6) Tocando al Sonido (Touch the sound): Documental que explora las conexiones
entre sonido, ritmo, tiempo, y el cuerpo, a partir de la vida y la experiencia de la
percusionista Evelyn Glennie quien nos muestra otras formas de sentir el sonido.
Dirección: Thomas Riedelsheimer
(7) Evelyn Glennie: Percusionista escocesa, quien a los 12 años quedó
completamente sorda. Es conocida a nivel mundial por sus obras y por la
participación con otros músicos de la escala de Jhon Cage, Bela Flek entre muchos
otros.

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Bibliografía:
Schafer, R. M The New soundscapes. Vienna:Universal Edition.
Schefer, R. M The book of noise. Wellington, New Zealand: Prince Milburn.
Truax , B Electroacustic music and the soundscapes: the inner and outer world London:
Routledge.
Truax, B Acoustic Communication. Ablex Publishing Corporation.
Attai, J Noise: The political Economy of Music. The University of Minnesota Press.
Ballas, J & Howard, J. Interpreting the language of environmetal sounds.
Westerkamp, H Listening and soundmaking.
Westerkamp, H Soundscapes on radio.
Iges, J. Soundscapes: una aproximación histórica.
Ferrari, L Léscalier des Aveugles. Le muse en circuit
Carles,J.L y López Barrio, I El estudio de paisajes sonoros. ARBOR.
Schafer, R. M The tuning of world. Alfred Knop, Nueva York.
Chion, M El sonido. Paidos Comunicación.
Russolo, L El arte de los ruidos. Centro de creación experimental.

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 Tonos en habitaciones vacías
Por Jorge Leiva

EN PLENA NOCHE, CUAN DO EL SIGILO ENSANCH A SU

MANTO SOBRE LAS CASAS, SONIDOS ABISMALES SURGEN DE
LOS RINCONES. ACECHA NTES O AMIGABLES, ELLOS
DEAMBULAN SOLITARIOS. ¿LOCURA? ¿SUGESTIÓ N? DAVID
LYNCH, JAMES BALLARD, CHARLES DICKENS, ENTRE OTROS,
HAN SIDO TENTADOS POR ES TAS FRECUENCIAS. DES DE LA
RIOJA, EL AUTOR DE LA NOTA NOS INVITA A UN VAGABUNDEO
TRAS SUS ESTELAS.

En una escena de un telefilm que todavía no fue terminado, en la que un

sonidista de cine –protagonista de la historia– trabaja sobre fragmentos de audio de un
fantasmal documental extranjero cuyos registros originales fueron realizados
anteriormente por otro sonidista. Esos fragmentos están parcialmente afectados por
sonidos espurios, sonidos fantasmas de fuentes indistinguibles, y al sonidista en
cuestión se le encarga la tarea de rescatar lo que se pueda de los archivos y rehacer los
registros insalvables nuevamente. En una habitación de pensión de un pueblo perdido en
medio de los desiertos llanos del Cuyo argentino escucha detalladamente testimonios y
sonidos ambiente de ese pueblo, que fue misteriosamente deshabitado hasta lo
inhóspito. La gente ha desaparecido dejando huellas espectrales. Play. Pausa. El
sonidista oye, amplía la gráfica de la onda, localiza detalles, ecualiza e intenta limpiar
los archivos. De repente, por sus auriculares se filtra un tono extraño, una especie de
mancha de raíz analógica, grave y continua, que él cree proveniente de la pista de
ambiente. Uno a uno va silenciando los canales en la interface de su editor, se quita los
auriculares, pero el tono persiste. Luego baja a cero el volumen de los monitores y la
vibración continúa. ¿De dónde viene? Observa a su alrededor, el cuarto en silencio,
decide apagar todo su equipo hasta finalmente desconectarlo de la energía eléctrica. El
tono magnético, como una especie de sombra acústica, se hace más presente, inundando
la habitación. El sonidista se levanta hacia la ventana, inquieto, mira afuera y todo está
estático como en una fotografía. Perturbado, se vuelve hacia la habitación inmóvil. Es
un instante en el que no sabe siquiera cómo reconocerse a sí mismo. Todo lo que ahí ve
le parece ajeno, incluso él mismo le parece otro. Una súbita brisa ha entrado ahora por
la ventana, acercando un ladrido de perro a lo lejos. El extraño tono cesa por completo.
El ambiente vuelve a su normalidad.

En la técnica de sonido para cine se llama Room tone (tono de habitación) a esa
frecuencia baja, a veces imperceptible, que suena entre las múltiples pistas de ambiente,
diálogos, o sonidos propios de las acciones, y que en general es notada como silencio.
Los sonidistas de cine acostumbran realizar tomas de habitaciones y espacios interiores
–una vez que el ambiente ha sido despejado de actores, técnicos, cables y luces,
quedándose solos a grabar en la quietud de la habitación vacía– para aprovisionarse de
un caché sonoro propio de cada recinto (constituido por tic-tac de relojes, motores de
heladeras, sistemas de aire acondicionado, vibraciones electromagnéticas, artefactos
lumínicos, etcétera), que les permita luego homogeneizar y sincronizar con un tono
uniforme la banda de sonido, y (re) construir una unidad espacio temporal discontinuada

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por la propia dinámica fragmentaria de casi todo rodaje cinematográfico. En general
este artilugio sonoro no pasa de ser un recurso mayormente subsidiario en el trabajo de
rodaje, un procedimiento de cobertura para crear en posproducción un colchón (o
podríamos también decir alfombra, si nos remitimos al trabajo sonoro de Kubrick y
Wendy Carlos en El resplandor) para evitar baches y ocultar los cortes y pinchaduras.
Pero hay quienes han hecho de este recurso una herramienta expresiva, llevándola más
allá de su valor estrictamente práctico. Quién sino David ―No hay banda‖ Lynch. Es
conveniente repasar el laburo pionero de Alan Splet, su diseñador de sonido, en
Eraserhead, por ejemplo, o irse hasta la otra punta, hasta Inland empire, para percibir el
poder emocional de ese sonido. La espesura de esa presencia continua y subliminal. Esa
frecuencia tonal muy baja es constante en los films de Lynch, como indicio de que esa
habitación es más horrible de lo que vemos o de lo que asumimos que es. Ese tono viene
y se va a voluntad. De repente es interrumpido por un sonido crispado de alta
frecuencia, un rayo, o un parpadeo de la electricidad, algo casi siempre asociado con la
actividad neurológica de los personajes. La irrupción de un viento violento es otro
dispositivo utilizado por Lynch para sugerir la naturaleza malévola de los ambientes
vacíos pero cargados de presencias implícitas. En una entrevista Lynch responde con
entusiasmo sobre la cuestión:

Estoy realmente fascinado con las presencias, lo que en el mundo

cinematográfico se denomina Room tones. Es el sonido que uno escucha cuando hay
silencio, entre dos palabras, entre dos oraciones. Es algo engañoso, porque en su
pretendida quietud uno puede hacer emerger determinados sentimientos, y construir
cierto tipo de imágenes de un mundo más amplio. Y todas esas cosas son importantes
en la construcción de ese mundo.

Muchas habitaciones en las películas del tipo, a cual más terrible, funcionando
como caja de resonancias de múltiples pesadillas.

Charles Dickens escribió en 1862 en colaboración con otros cinco autores, entre los que
se encontraban también Wilkie Collins y Elizabeth Gaskell, La casa encantada, un
cuento que apareció publicado en un semanario que él mismo dirigía. El relato es el
surgente de una experiencia vivencial que Dickens propuso a sus amigos escritores,
convivir durante la navidad en una propiedad de las afueras de Londres con reputación
de casa hechizada, con la intención de explorar rastros de lo sobrenatural, y, encerrado
cada uno en una habitación, enfrentarse con sus propios fantasmas. ―¿Ruidos?‖, escribe,
―… yo mismo me quedaba en el triste salón escuchando, hasta haber oído tantos y tan
extraños ruidos que se me hubiera congelado la sangre de no ser porque yo mismo me la
calentaba saliendo en busca de descubrimientos. Pruebe el lector hacerlo en la cama en
la quietud de la noche; pruébelo cómodamente frente a la chimenea, en la vida de la
noche. Puede encontrar que cualquier casa está llena de ruidos, hasta llegar a tener un
ruido para cada nervio de su sistema nervioso‖.

Una pareja de amigos acaban de mudarse por primera vez juntos a una casa grande, a
pocas cuadras del centro de La Rioja. La casa es relativamente antigua, una
construcción que encaja en una tipología de la década del cuarenta. Un pasillo amplio
conecta la puerta de entrada hasta la cocina, cuatro habitaciones de diferentes tamaños
repartidas de dos en dos hacia el frente y hacia un patio pequeño que tiene una escalera
que lleva a un altillo. Una casa con muchas esquinas, muchos rincones. Una noche mi

87
amigo me pide que lo acompañe a estar en la casa –su novia se encontraba de viaje–.
Cree, igual que yo, que tengo muchas mudanzas encima, en la necesidad de ir habitando
ese espacio por ahora vacío de muebles y cosas, ir llenándolo de a poco con su
presencia. Sorpresivamente la dueña de la casa no esperó al traspaso de titular con la
empresa de energía y pidió la baja directamente, entonces esa noche nos quedamos sin
luz. Así que la noche fue con velas, y luego de un rato de música desde un gangoso
parlante de celular, dejamos el silencio sólo interrumpido esporádicamente por el paso
de algún vehículo por la calle. Nos dedicamos a explorar los rincones de la casa vacía,
jugando con la reverberación de nuestros pasos y voces. En todas las habitaciones
descubrimos grietas y hasta algunas fisuras pequeñas pero profundas. Cada tanto mi
amigo me hacía callar… ―¿escuchaste? –¿qué cosa? –nada, nada‖. Seguíamos el
recorrido. Otra vez mi amigo se paraba, congelando el movimiento, con las pupilas
dilatadas a la máxima apertura… ―¿escuchaste? –¿ahora qué? –como unas ruedas…unas
ruedas como de silla con ruedas, en el fondo…‖ Hasta que el ladrido de un perro a la
distancia, omnipresente en el fondo de todo registro sonoro urbano de la ciudad de todos
los santos de La Rioja, corta ese instante suspendido.
Tras la recorrida por la casa vacía nos sentamos con mi amigo a fumar en la cocina,
hasta que la vela se consume del todo y nos deja a solas con un recorte de luz de luna
que entra por la ventana. Mi amigo me muestra su incipiente colección de duendes,
piezas de ferias de artesanos que mucha gente tiene por costumbre regalar a todo aquel
que se muda a una nueva casa. Me habla del espíritu travieso de todo duende para
moverse cuando dormimos o no estamos en casa, para desordenar, mover cosas de
lugar, o esconderlas. Pienso yo en una especie de guerrilla que se desata entre los
fantasmas propietarios de la casa y los que traen los nuevos inquilinos, y pienso,
tranquilizándome porque no, en que esos duendes no serían tan atrevidos estando
presentes nosotros en ese momento, aun con la oscuridad jugando a su favor. Mi amigo
me enumera una larga lista de sonidos que ha ido escuchando a solas desde que llegó a
la casa por primera vez… voces de una radio sonando en el altillo, una vibración como
de un ventilador a mínima velocidad, un tic-tac de reloj, goteras inexistentes y otras un
poco más raras… mientras me relata eso, por mi mente desfilan todas las grietas y
fisuras que vi en las paredes y me resuena constantemente un siseo, como de arena
desgranándose, deshaciéndose. Creo que la casa, con sus nuevas presencias, empieza a
revivificar sus memorias sonoras, sedimentadas en las paredes y rincones.

Para limpiar la casa tal vez haya que acudir al barrendero de sonidos, aquel personaje
del genial cuento de James Ballard ―The sound sweep‖. Otra de sus visiones
espeluznantemente lúcidas desde la década del sesenta de lo que es el mundo de hoy o
de apenas pasado mañana. El relato prefigura una sociedad en la que existen las
Sonovacs, una especie de aspiradora que barre y succiona basura sonora de los
ambientes. Y como en otras tramas de Ballard, quienes operan las sonovacs son parias
sociales, analfabetos, mudos y tullidos, que viven en los márgenes de las ciudades, en
villeríos cerca de los vertederos sónicos. Basurales llenos de residuos sonoros que se
adhieren a las estructuras sólidas y son aspirados por las sonovacs. El personaje
principal, Mangon, es un barrendero solitario y mudo, de una sensibilidad auditiva
notable, que trabaja simultáneamente en la mansión de Madame Gioconda, una estrella
de ópera en decadencia, y en la de un compositor pop de música ultrasónica, una forma
musical nueva que sustituye a las convencionales. Inaudible para el oído humano, la
música ultrasónica es experimentada a través de conexiones neurológicas entre los
sonidos y los lóbulos auditivos. Son especialmente estremecedoras las visiones de
Ballard de los vertederos sónicos reservados para los motores de los aviones, que al

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colapsar extienden sobre toda la ciudad una nube zumbante e invisible, generando un
daño medioambiental. Mundo de escombros sónicos y música inaudible, en el que las
señales y alucinaciones microsónicas se confunden, los basureros sónicos le permiten a
Mangon escuchar conversaciones del pasado mientras acepta seguir la corriente de su
clienta, aspirando los sonidos de sus habitaciones y los que son sólo producto de su
fantasía.

Otra solución parecería ser la habitación acustizada y herméticamente privada que tanto
amaban los caballeros victorianos. El empresario periodístico Joseph Pulitzer –en un
caso reseñado por David Toop en Resonancia Siniestra– sufría de una cuasi ceguera y
de misofonia, una extrema sensibilidad a ciertos sonidos cotidianos. A los cuarenta años
se encerraba en bóvedas acustizadas, como aquella que llamaba ―La torre del silencio‖
en Maine, y otra que ocultaba en su edificio en Manhattan. W. B. Seabrook escribió al
respecto:

El viejo Pulitzer gastó miles de dólares en un cuarto con las paredes de corcho y
seda, como un capullo (se decía que tenía las paredes llenas de lana minera), pero aún
oía, o creía que oía, las campanas de la iglesia. E incluso de ser cierto que no podía
escuchar los sonidos del exterior, aun así seguía siendo un lugar ruidoso. Su pluma
sonaba como los arañazos de un gato, y cuando se le caía un lápiz sobre la alfombra
parecía una bomba de profundidad de explosión tardía. El vacío es lo único que puede
aislar por completo el sonido, pero no se puede vivir en el vacío.

John Cage inclusive llegó a visitar en la Universidad de Harvard la famosa cámara

anecoica, una sala aislada de cualquier sonido exterior y diseñada para absorber todas la
ondas acústicas. Cage entró a la cámara esperando experimentar el silencio, pero
descubrió que allí adentro seguía oyendo dos sonidos, uno alto y uno bajo. El ingeniero
de sonido a cargo le explicaría que el sonido alto que escuchaba se correspondía con su
sistema nervioso, y el sonido bajo a su sangre en circulación. Luego de esa experiencia
Cage compone 4’33”, una de sus obras más célebres, en la que una orquesta interpreta
unas partituras en blanco durante cuatro minutos y medio. El público sólo escucha su
propio silencio y sus mínimos sonidos en la amplificada acústica del teatro. Escuchar
sonidos anómalos implica un grado de introspección que puede bordear la alucinación o
la locura, sin embargo, a pesar de esa ambigüedad, el lugar del sonido en la naturaleza
sigue siendo indeterminado. Las explicaciones científicas del siglo XIX lo describen
como un pulso u onda que se desplaza en el aire hasta impactar en el tímpano, pero…
¿qué hay de esa insustancialidad, esa inmaterialidad fantasmal inherente a todo acto de
escucha? Son las cuatro de la mañana, dejo de teclear, hay silencio. Espero ese ladrido
lejano que haría del momento algo reconocible y habitual, pero no llega. La puerta del
patio se abre, sola, dejando pasar una brisa suave que sólo percibo en el cuerpo –mi
abuela solía explicarme que esos eran, ni más ni menos, espíritus paseanderos, y que lo
mejor era no reaccionar con histeria sino convivir pacíficamente– entonces le digo,
como ella recomendaba, ―adelante…‖, cierro la puerta, apago las luces y me voy a
dormir.

Publicado en la revista y sitio web Al oído - http://aloido.com.ar/salas.php?id=2

info@aloido.com.ar | facebook.com/al.oido | aloido.com.ar

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CAPITULO VII: COMUNICACION
Prof. Jorge Brizuela Cáceres

90
CAPITULO VIII: PERIODISMO
Prof. Jorge Brizuela Cáceres

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