La deriva, Las contradicciones culturales y la Cartografía Urbana

Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay templo del sol. Entre las piernas de los
paseantes, los dadistas hubieran querido encontrar una llave inglesa, y los
surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos leer en los rostros
todas las promesas, ultimo estado de la morfología. La poesía de los carteles ha
durado veinte años. Nos aburrimos en la ciudad, Tenemos que pringarnos para
descubrir misterios todavía en los carteles de la calle, ultimo estado del humo y la
poesía. Ivain Guilles, 1953

Este trabajo busca presentar una nueva mirada en el análisis de la etnografía urbana y la
Cartografía, a partir de la consideración de investigaciones urbanas efectuadas por los
situacioncitas y otros textos relacionados, como método de análisis estético
Psicogeogrefico de la ciudad, que introduce las aportaciones del Arte contemporáneo en el
análisis de los estudios urbanos.
Podríamos decir que el estudio de la ciudad y de las actividades deambulatorias urbanas
desde el campo del arte se podría remontar hasta el inicio de la civilización humana. Sin
embargo nos centramos en las primeras actividades erráticas de carácter artístico realizada
conscientemente, para el estudio y entendimiento de la ciudad a principios del siglo XX con
el primer paseo urbano llevado a cabo por los dadaístas. Aún así, fue Guy Debord quien
definió la deriva como una forma de investigación espacial y conceptual de la ciudad a
través del vagabundeo, centrada en los efectos del entorno urbano sobre los sentimientos y
las emociones individuales. Estas nuevas prácticas metodológicas enfrentan el desborde de
la modernidad como la expansión de la cultura del espectáculo, que genera la
homogenización y simplificación de las dinámicas locales de una Área Urbana. Al
permitirnos una relación individual con el territorio y tomar conciencia de la fragilidad
ambiental, frente a los excesos racionalistas, instrumentales de una Arquitectura moderna
cómplice las expresiones de poder.
Por otra parte incorporar el análisis cultural multidimensional del Terry Eagleton,
efectuado en su texto capital, “La idea de cultura. Una mirada política sobre los conflictos
culturales”, que nos ofrece darle un peso político y dialectico al análisis cultural. Ambos
enfoques nos proporcionan una riqueza de recursos y métodos, en el análisis etnográfico y
encontrar nuevos significados, que nos permitan relacionar los diferentes tiempos
históricos, desde la etapa fundacional, con la realidad de Lima actual en tiempos de la
globalización.
Marco teórico

Presentamos una selección de síntesis de textos que han nutrido la elaboración de nuestro
tema central, así como nos han aportado nuevos caminos aun no explorados, para futuras
líneas investigaciones que se vinculan con nuevos modelos de estudios urbanos.

A. Obertura: La nueva historia, su pasado y su futuro. Peter Burke,

El autor se pregunta ¿qué es eso que se ha llamado nueva historia? ¿Hasta qué punto es
nueva? ¿Sustituirá a la historia tradicional o podrán coexistir en paz ambas rivales?
Él Autor aborda el tema situándose en el contexto de cambios a largo plazo en la
historiografía, y analizando los movimientos más recientes de la historia contemporánea.

La expresión “la nueva historia” está íntimamente relacionada con Francia y la escuela de
los Annales, agrupada en torno a la publicación Annales: economía, sociedad y civilización.
La nueva historia es una historia escrita como reacción deliberada contra el paradigma
tradicional, contra la historia rankeana (escrita por Leopold Von Ranke a fin de siglo XIX)
aquella que se muestra como la visión de sentido común de la historia, sin dar posibilidad a
otras manera de abordarla.
El autor plantea siete puntos de oposición entre la nueva y vieja historia:
1) Según el paradigma tradicional, el objeto esencial de la historia es la política. “La historia
es la política del pasado; la política es la historia del presente”. (sir John Seeley)
La nueva historia se interesa por casi cualquier actividad humana. “Todo tiene historia”
2) Los historiadores tradicionales piensan fundamentalmente la historia como una
narración de acontecimientos, mientras que la nueva historia se dedica más al análisis de
estructuras.
3) La historia tradicional presenta una vista desde arriba, en el sentido de que siempre se ha
centrado en las grandes hazañas de los grandes hombres. Los nuevos historiadores se
centran en la “historia desde abajo”, es decir, por las opiniones de la gente corriente y su
experiencia del cambio social.
4) Según el paradigma tradicional la historia debería basarse en documentos. Este fue el
mayor logro de Ranke, limitar la historia escrita a documentos oficiales procedentes de los
gobiernos y conservados en archivos. La nueva historia se interesa por examinar la variedad
de pruebas que se presentan como resultado de la diversidad de actividades que realiza el
ser humano. Esto implica no solo documentos sino pruebas orales, visuales, estadísticas.
(Peter Burke)
5) Según el paradigma tradicional, expuesto por el historiador y filósofo Collingwood,
“cuando un historiador pregunta “¿por qué Bruto apuñaló a César?”, quiere decir “¿En qué
pensaba Bruto para decidirse a apuñalar a César?”. Este modelo de explicación histórica ha
sido criticado por historiadores más recientes principalmente porque no consigue dar razón
de la variedad de cuestiones planteadas por los historiadores, interesados a menudo tanto
por movimientos colectivos como por acciones individuales, por tendencias como por
acontecimientos.
6) De acuerdo con el paradigma tradicional, la historia es objetiva. Como decía Ranke
contar “cómo ocurrió realmente”. En la actualidad este ideal se considera quimérico. Por
más decididamente que luchemos por evitar los prejuicios asociados al color, el credo, la
clase social o el sexo, no podemos evitar mirar al pasado desde una perspectiva particular.
7) La historia rankeana fue el territorio de la profesionalización de la historia. Annales ha
mostrado como las historias económica, social y cultural pueden estar a la altura de las
exigentes pautas establecidas por Ranke para la historia política.
El movimiento de la historia desde abajo refleja también una nueva decisión de adoptar los
puntos de vista de la gente corriente sobre su propio pasado con más seriedad de lo que
acostumbraban los historiadores profesionales. (Peter Burke)

El testimonio de las imágenes, Peter Burke

El interés del texto es el de promover la utilización de imágenes como fuentes directas para
trabajos de investigación con perspectivas históricas, teniendo en cuenta las nuevas
tendencias de la llamada nueva historia donde además del interés político, económico y
social, se ha despertado la atención por las nuevas mentalidades, la historia de la vida
cotidiana, historia del cuerpo, estas últimas no se hubieran desarrollado sin la utilización de
imágenes como parte de sus fuentes. Tradicionalmente los historiadores utilizaban
imágenes como simples ilustraciones, reproduciéndolas prácticamente sin comentarios y no
para plantear nuevas cuestiones.
El proceso de incorporación de las imágenes y fotografías como documentos de historia
social tiene una larga historia hasta llegar a nuestros días, que se ha tomado conciencia del
valor de la imágenes no solo como testimonio, sino también en el sentido que nos permiten
imaginar el pasado de un modo más vivo, al situarnos frente a una imagen, es situarse en
sentido figurado frente a la historia, el hecho de que las imágenes fueran utilizadas como
objeto de devoción o medios de persuasión y para ofrecer al espectador información o
placer, hace que puedan dar testimonios directos de la formas de cómo se llevaba la
religión, las creencias y los placeres.
Dos revoluciones han ocurrido en torno a la reproducción de imágenes, la aparición de la
imagen impresa (Grabado, Xilografía, etc) en los siglos XV y XVI y la aparición de la
imagen fotográfica incluyendo el Cine, en los siglos XIX, XX. La apariencia de las
imágenes en las primeras fases cambio sustancialmente, paso de las imágenes en color de
las pinturas al blanco y negro de las fotografías, esta ultima podía fabricarse y reproducirse
con mayor rapidez que las pinturas, por lo que los hechos captados en las imágenes podían
llegar o ser observados mientras los hechos aun estaban frescos, por lo que permitieron que
toda esta información pueda ser observada y consumida de manera más masiva.
Walter Benjamín en su famoso texto afirma que la obra de arte cambio de carácter la
imagen sustituye la singularidad de la existencia por la pluralidad de la copia y hace que el
valor de culto de la imagen se convierta en valor de exhibición, lo que se pierde en la época
de la reproductividad mecánica es el aurea de la obra de arte. Esta tesis se ha discutido
ampliamente, se dice por ejemplo que las excesivas fotografías de una estrella de cine no
menoscaban su glamour como artista. Si hoy tomamos menos en serio las imágenes que en
el pasado talves sea por la intensa saturación de imágenes. (Peter Burke)

La idea de la cultura, Terry Eagleton

El sentido de cultura, está muy unido a las políticas de identidad que se están desarrollando
en los últimos tiempos, Así, cuando hablamos de las diferentes culturas lo primero que nos
asalta son los diferentes movimientos étnicos, en definitiva, los movimientos que
concuerdan con las minorías sociales de nuestra sociedad avanzada occidental. Eagleton, en
su La Idea de la Cultura, trata de sacar a la luz las numerosas contradicciones que nos
asaltan en la vida real en relación a esta política de identidad. El eje central de la obra es el
de elaborar un concepto de Cultura lo suficientemente universal sin que por ello anule las
diferentes identidades de cada individuo.
¿cómo entiende la cultura la post-modernidad? Según Eagleton el concepto que maneja el
pensamiento post-moderno es un concepto local y bastante limitado. No habla de una
cultura humana, sino de la cultura gay, la cultura étnica, la cultura X, etc. Este concepto de
cultura tan especializado no es más que el reflejo de la fragmentación de la vida mundana.
En vez de unir lo común a todos nosotros, trata de sacar a la luz los aspectos que nos
diferencian. Este hecho, sin querer, se adapta perfectamente al capitalismo consumista.
Esto es lo que hace el capitalismo. Estas minorías realizan su propia lucha, de manera
independiente, obviando la de los otros. En realidad, todos luchan por lo mismo, por
valores humanos que pertenecen a todos, sin distinción de razas, pero cada uno por su
lado.
Quizás la raíz del problema se encuentre en la relación entre cultura y naturaleza. En este
sentido, para Eagleton, en el post-modernismo encontramos un excesivo culturalismo:
todo es cultural, la sexualidad, las diferencias étnicas. En este sentido podemos ser lo que
queramos con el mero hecho de aprender a serlo. Para Eagleton, por contra, cultura y
naturaleza son dos caras de la misma moneda. La capacidad del hombre para la cultura,
para la continua objetivación del mundo, no es algo que se añada, sino que es propia de
nuestra naturaleza humana. Nacemos como criaturas indefensas que necesitamos la cultura
para sobrevivir. Pero eso no significa que suprimimos la naturaleza, sino que la
transformamos. En este sentido la naturaleza resiste a la cultura, hay cosas que la cultura no
puede borrar de la naturaleza como el comer, el dormir, la amistad... Obviar esto es un
sinsentido. Lo prioritario no es poder ser gay, español o torero, lo importante es tener las
necesidades humanas cubiertas, y ya no hablo sólo de comer y tener un refugio donde
poder resguardarme del tiempo, sino de poder desarrollar una vida social sin coacciones,
porque somos unos seres sociales. En este sentido, nos vale la idea de que las culturas no
son tan puras como a veces tratan de hacer ver los nacionalismos. Ninguna cultura es
idéntica a un pueblo racialmente puro. Todo lo contrario. La identidad cultural es
inventada, fantaseada, contiene un elemento importante de manipulación. Pero esto no es
más que parte de nuestra naturaleza. Como dice Eagleton, la cultura no es más que un
vehículo o un medio mediante el cual se negocia la relación entre los diferentes grupos.
Esta idea, tiene un amplio alcance, ya que la podemos utilizar tanto en el ámbito reducido
de la familia nuclear así como en el ámbito mucho más amplio de los Estados-nación
modernos. Esta negociación necesita de una objetivación, de un pensar a los Otros, que no
es más que un pensar lo ajeno y lo extraño que hay en el grupo de contacto. Es así que la
cultura no designa un tipo concreto de sociedad, sino sólo una manera normativa y
concreta de imaginarla. Ese reconocer al Otro lleva consigo una puesta en duda de mi
propio ser, me hace pensar en mi mismo. Ese pensar en mi mismo supone una re-
actualización del Yo, una nueva objetivación de quién soy yo, una nueva localización de las
fronteras que, conforme vamos reconociendo al Otro, las vamos redibujando sobre
inestables fundamentos. (Terry Eagleton)
TransArquitectura, una leve mirada a la filosofía arquitectónica digital, Marco
Novak
Habría que demostrar que hay menos materialidad en lo real de lo que parece, y
más realidad en lo imaginario de lo que uno cree, y, mediante esta aproximación,
intentar estudiar su objeto común: la realidad humana". Edgar Morín.
Las sociedades están infestadas de culturas digitales, las tecnologías de comunicaciones e
internet se duplican cada año, la sociedad de consumo solo valora el acto de compra, la
producción industrial pierde importancia mientras la producción de servicios e información
ocupa el mercado. En esta cultura los entretenimientos, los trabajos, las relaciones, la
educación cada vez requieren en menor proporción nuestro cuerpo físico. Solo la presencia
e identidad es de alguna manera lo valido en las interacciones que se van desarrollando, y a
propósito de esta, no es necesaria su manifestación física. El individuo, que ahora debe
luchar aisladamente por su lugar en el sistema, la tendencia al descentramiento y a la
fragmentación se hace clara asimismo en las formas de ocupación del territorio.

Este modelo social se va formando por grupos que ocupan el territorio en forma aparente,
utilizando la informática como medio de integración a una cultura global. La pantalla es
quizás el elemento más importante de este tiempo, es una interface, el receptor de
información y por ahora nuestros ojos, a modo de prótesis, que vincula lo real con lo
virtual. Los procesos de diseño están acercándose cada vez más, se incorporaron ya, a los
medios de representación digital

Hiperrealismo.
Permite la concreción de imágenes realistas para la descripción de proyectos, que acorta las
dificultades de comprensión para los comitentes, permitiendo la posibilidad de cambio. la
aplicación de texturas permite una concepción casi real de lo que será la obra. Como parte
componente del proceso de diseño de los espacios y objetos con una resultante física final.
Arquitecturas Híbridas o Simbióticas.
Amplia las posibilidades de experimentación, el logro de vincular las diferentes
posibilidades para lograr la fusión o simbiosis de estos dos mundos paralelos y
concéntricos.
Inmersión en Ciberespacio.
El lugar donde esta arquitectura alcanza el mayor grado de desarrollo y experimentación, es
el de los territorios virtuales, migra completamente hacia un estadio inmaterial llamado
ciberespacio. Este acto replantea una redefinición de conceptos muy arraigados en el ser
humano con respecto a su propio ser, y repercute directamente en arquitectura.
Arquitectura Virtual.
Es el espacio diferido entre la arquitectura imaginada y la arquitectura construida, es el
espacio del proyecto, de la especulación, de la experimentación. Es un espacio mixto,
estriado y no liso, por el que se transita indiferentemente desde el papel al computador y
viceversa, desde el modelo digital al modelo físico y viceversa, desde el modelo
tridimensional al plano bidimensional y viceversa.
Marcos Novak ha acuñado el término Transarquitectura, para referirse a la arquitectura de
la transmodernidad, en un intento por proveer una vía de discusión frente a la nueva
condición cultural en que estamos inmersos y las posibilidades arquitectónicas que se
presentan. El termino transarquitectura intenta comprender un complejo fenómeno
cultural que se mueve en un campo electrónico de dominio público concebido
algorítmicamente, que es modelado y simulado numéricamente. Un espacio construido
mediante software, habitado interactivamente, usado para comunicación instantánea y tele
presencia. Un espacio habitable dentro del cual estamos inmersos nosotros directamente o
por concurso de nuestro avatar
La transarquitectura no pretende ser construida en lo real, aspira a mas que eso, se presenta
a si misma como la punta de lanza de una reformulación teórica que cuestiona más que la
dictadura de reglas inmutables impuestas por la modernidad [esto ya lo hizo el movimiento
pos-moderno], la cartografía disciplinaria por un lado, y por otro, la configuración espacial
de los elementos que se consideran componentes de la arquitectura. (Marco Novak)

Memoria e historia, Pierre Vidal-Naquet,

Es por la memoria que uno es un individuo. Uno se identifica consigo mismo al tomar
como referencia su pasado, un pasado del cual es el único poseedor por más que exista
también en la memoria de otros. ¿Cómo se pasa de esta intensa subjetividad a la historia?
Existe una historia que se construye contra la memoria. Quien haya emprendido la
redacción de sus recuerdos sabe que corre el riesgo constante de caer en el error, que los
meses y los años se confunden. Dado que se puede verificar, el documento escrito y
fechado siempre se impone al recuerdo subjetivo.
¿Eso es todo? ¿La memoria se limita a cortarle el paso a la historia? Así como el viajero
tiene una visión muy distinta de un monumento cuando apoya la nariz contra él que
cuando toma distancia, la memoria enriquece la perspectiva histórica al permitir la
comparación, al abrir ventanas en distintas direcciones.
La memoria no se confunde con la realidad. Es conocido el cuento de J.L. Borges llamado
del rigor de la ciencia. Un emperador pide a un grupo de geógrafos que tracen un mapa de
su imperio. Llevados por el afán de exactitud, los geógrafos terminan por hacer un calco
del imperio, precisamente lo contrario de un mapa. Toda memoria es selectiva por
definición. Al elegir, elimina todo lo llano, lo que aparentemente carece de interés, pero que
quizá, dentro de diez, veinte o cincuenta años, aparecerá en relieve.
Todo esto es propio de la memoria individual. Ahora bien, ¿existe una memoria colectiva?
La respuesta no es evidente. ¿Qué es un "lugar de la memoria", En el sentido estricto de la
palabra, es un espacio que simboliza un tiempo, una transposición espacial cuya función es
evocar precisamente algo que sucedió en el tiempo. No obstante, existen lugares de la
memoria más sutiles que tratan de incorporar el tiempo en el espacio. En mi opinión, el
ejemplo más típico es el Calvario en Jerusalén, que supuestamente reproduce el camino que
recorrió Jesús antes de la crucifixión. En 1811, Chateaubriand dijo que tardó dos horas en
recorrerlo. Para él, era un medio para medir en el tiempo el espacio recorrido por Cristo.
Desde luego, la sociedad se preocupa por organizar la memoria de cada uno. En el nivel
más modesto están los nombres de las calles, una placa conmemorativa que indica las
fechas de nacimiento y de muerte. Existen monumentos que organizan la memoria
nacional. No es lo mismo estar enterrado anónimamente en una fosa común que tener el
nombre grabado en una lápida y estar inhumado en el Panteón. También en este caso la
memoria es elección.
La rivalidad organizada de las memorias es una característica de las sociedades pluralistas.
No sucede lo mismo en las sociedades totalitarias, donde memoria e historia, ambas
oficiales, deben coincidir plenamente bajo pena de ser modificadas por órdenes de arriba.
(Pierre Vidal-Naquet)

Máquinas Meméticas Autoreplicantes Artificiales, Susan Blackmore

Los tecno-memes están proliferando y se preparan para tomar el control; y no es que se
den cuenta, ellos son sólo autoreplicadores egoístas haciendo lo que los autoreplicadores
egoístas hacen: copiándose como sea y a donde sea que puedan, sin importar las
consecuencias. En este caso ellos nos utilizan a nosotros, los humanos máquinas meméticas
como su primera etapa de maquinaria copiadora, hasta que algo mejor aparezca. Las
maquinarias meméticas artificiales están mejorando cada vez más, y el paso que cambiaría
todo es cuando estas maquinarias se vuelvan autorreplicantes. Entonces no nos necesitarán.
Aunque muramos o no, o si el planeta es habitable para nosotros o no, esto no tendría
consecuencia para su futura evolución.
La imitación es una clase de copias. Los simios copiaron acciones y sonidos, haciendo
nuevas variaciones y combinaciones de viejas acciones y sonidos, lo que desencadenó un
nuevo replicador: el meme. Después de unos pocos millones de años el simio original se
transformó, ganando enormes cerebros, manos diestras y gargantas y pechos rediseñados
para copiar de forma más precisa sonidos y acciones. Estos simios se volvieron máquinas
meméticas.
No tenemos idea si hay por ahí en el universo otros planetas con replicadores porque no
son capaces de decírnoslo. Lo que sí sabemos es que nuestro planeta está ahora en pleno
proceso de tener un tercer replicador el paso que permitiría la comunicación
interplanetaria.
El proceso comenzó lentamente y luego se aceleró, como tiende a ocurrir en todo proceso
evolutivo. Las marcas en la arcilla preservaron los memes verbales para que pudieran ser
vistos y copiados por más personas. La impresión significó un copiado con mayor fidelidad
y cantidad. Los caminos y las vías de ferrocarril distribuyeron las copias más lejos, y más
gente en el mundo clamaba por ellas. Las computadoras aumentaron también el número de
copias y su fidelidad. La forma en que esto es usualmente imaginado es como un proceso
del ingenio humano creando tecnología maravillosa como una herramienta para el
beneficio humano, con nosotros al mando. Esa visión es una forma aterradoramente
antropocéntrica de pensar sobre lo que está pasando. Véanlo de esta forma:
Prensas de impresión, vías de ferrocarril, teléfonos y fotocopiadoras fueron de los primeros
memes artificiales, pero en ellos sólo encontramos uno o dos de los tres pasos del
algoritmo evolutivo. Por ejemplo, los libros almacenan memes y las prensas de impresión
los copian, pero los humanos aún hacen la variación (eligiendo qué libros comprar, leer o
reimprimir). Los teléfonos celulares almacenan y transmiten memes a través de las
distancias, pero los humanos aún varían y seleccionan esos memes.
Aún en el internet, la mayoría de la selección es aún hecha por humanos, pero esto está
cambiando verdaderamente rápido. Como nosotros, máquinas meméticas anticuadas, nos
hemos abrumado con los memes, que felizmente permitimos que motores de búsqueda u
otro software se encarguen también del proceso de selección.
¿Hemos, inadvertidamente, dejado surgir un tercer replicador que se aferró en los memes
humanos? Creo que sí. La información que esos memes copian no son palabras o acciones
humanas, es información digital compitiendo por un espacio en servidores gigantes y redes
electrónicas, siendo copiados por un proceso electrónico con extrema fidelidad. Creo que
como en estas máquinas ocurren los procesos de copiado, variación y selección, entonces
ha surgido, sin duda, un nuevo replicador. Podemos llamar a estos replicadores “temes”
(memes tecnológicos) o “tremes” (memes terciarios). Como sea que les llamemos, ellos y
su maquinaria de copiado están aquí ahora. Creímos que creábamos herramientas
inteligentes para nuestro propio beneficio, pero, de hecho, estábamos siendo usados por un
proceso evolutivo ciego e inevitable como un primer paso para el siguiente nivel de
evolución.
Cuando los memes coevolucionaron con los genes, convirtieron las máquinas genéticas en
máquinas meméticas. Los temes nos están convirtiendo en máquinas teméticas. Mucha
gente trabaja diario copiando y transmitiendo temes. Los niños aprenden a leer muy
jóvenes –un proceso completamente antinatural al que nos hemos acostumbrado- y la
gente está aprendiendo a aceptar las drogas de mejora cognitiva y las reductoras de sueño,
incluso implantes electrónicos para mejorar sus capacidades de manipulación temética.
Seguimos creyendo que estamos al mando, pero viendo desde el punto de vista del teme,
solo somos ayudantes dispuestos para su evolución.
Entonces, ¿cuál es el paso que lo cambiaría todo? Por el momento, los temes aún nos
requieren para construir sus máquinas, y para correr sus centrales eléctricas, justo como los
genes requieren los cuerpos humanos para copiarse y abastecerlos de energía. Pero los
humanos somos máquinas de copiar frágiles, poco favorables y de baja calidad, y
necesitamos un planeta sano, con el clima correcto, y la comida adecuada para sobrevivir.
El próximo paso es cuando las máquinas de las que aparentemente somos sus creadores se
conviertan en autorreplicantes. Esto podría ocurrir primero con la nanotecnología, o podría
evolucionar de servidores y largas máquinas teméticas capaces de auto-abastecerse y de
repararse a sí mismas. Entonces no seremos indispensables. Eso lo cambiaría todo. (Susan
Blackmore)

Terrain Vague, Ignasi de Solà-Morales

El texto Terrain Vague, se interesa por las áreas abandonadas, en los espacios y edificios
obsoletos e improductivos, a menudo indefinidos y sin límites determinados, lugares a los
aplica el vocablo francés de terrain vague. Frente a la tendencia generalizada a "reincorporar"
estos lugares a la lógica productiva de la ciudad transformándolos en espacios
reconstruidos, se reinvindica su valor de su estado de ruina e improductividad y pueden
manifestarse como ámbitos de libertad alternativos a la realidad lucrativa imperante en la
ciudad contemporánea. El término Terrain Vague forma parte de una propuesta de análisis
urbano alternativo a los modelos de origen estructuralista. Solà-Morales plantea un
acercamiento a la metrópolis contemporánea asimilable a un proceso de despliegue, de
diferenciación, de búsqueda de una información que a menudo no es cuantificable y escapa
a la lógica de los sistemas de análisis del urbanismo tradicional, un acercamiento que no
intenta violentar los presupuestos complejos, dinámicos, fragmentarios y a la vez continuos
que caracterizan a esta metrópolis. Para ello propone un sistema no exhaustivo y en
continua transformación. Que se convierte así en un instrumento de análisis de un
urbanismo entendido como "ciencia nómada", instrumentos cambiantes, imprecisos y
aleatorios. (De Sola–Morales 1995)
Cuaderno del jardinero David Greene, 1969
Presenta un manual para montar su aldea instantánea, que satisfaga las necesidades de los
visitantes autónomos, que se mezclan con el paisaje.
Un coche es un habitáculo móvil autopropulsado con unos sistemas de apoyo (aire
acondicionado, comunicaciones).Un embotellamiento de tráfico, es una comunidad que se
forma instantáneamente y que está en constante cambio. Un Restaurante drive-in deja de
existir cuando los coches se han ido. Un entorno motorizado es una colección de puntos
de servicio.La casa rodante es un contenedor auto propulsado que ha sido adaptado para
poder vivir dentro y que puede generar una agrupación de unidades de Vivienda.
Los bosques del mundo pueden ser nuestros barrios residenciales mientras haya una
gasolinera en alguna parte.Existen remolques que son contenedores diseñados
especialmente para acoplarse a una furgoneta creando una especie de hibrido entre una
caravana y una casa rodante.
La casa tráiler es un contenedor móvil que se utiliza para vivir durante largos períodos de
tiempo; requiere un transporte de gran potencia. Este tipo de contenedores suelen
adaptarse a otros fines, para actividades artísticas, como sucursal bancaria, etc. Sólo hay que
engancharlo en el lugar escogido.Este tipo de poblaciones de casas tráiler son relativamente
permanentes y, por lo general, pretenden imitar en lo posible a los barrios residenciales
serios.
La energía a corto plazo se seguirá obteniendo de baterías y bombas de gas. En lugares de
paso será necesaria una toma de corriente para obtener electricidad. las autocaravanas están
equipadas con un buscador que permite localizarlos en un radio de una milla; Las tomas de
corriente aumentarán los servicios de estas comunidades y serán lugares de trabajo,
colegios, universidades, bibliotecas, teatros, etc. sin el estorbo de los edificios, se
construyen convenientemente cuando se desea. Todo Londres y Nueva York podría estar
en las cuencas frondosas, los desiertos y las praderas y floridas del mundo.
Por el momento, deberemos esperar a que se descompongan los mausoleos de acero y
hormigón de nuestras ciudades, y que florezcan y se desarrollen los barrios residenciales.
Ellos también morirán a su vez, y entonces quizás el mundo vuelva a ser un jardín y quizá
sea éste el sueño y debamos convencernos de no construir, sino prepararnos para las redes
invisibles que están en el aire.
Los arquitectos han sabido desde el primer momento que si lograban manejar el tiempo se
quedarían obsoletos. La gente está cada vez menos dispuesta a aceptar reglas impuestas y
pautas de conducta. Desarrollar un proyecto propio es importante.Sin embargo,
lamentablemente, en cuanto a realizar un proyecto propio está claro que la arquitectura no
funciona.Todas las tendencias sociales y tecnológicas están buscando la flexibilidad y la
versatilidad. La especialización ha muerto. En el mundo de la edificación, la idea de la nave
polivalente defiende esta observación, la idea de sistemas no especializados y la
arquitectura empieza a interactuar: el avión que salta, el barco que camina, la corbata que
resulta ser una pluma (..) Ya no es viable la idea de espacios para funciones concretas; es
algo evidente, todo está mezclado, fragmentado (…) Es decir, salvo para los arquitectos,
quienes todavía parecen creer que existen tipos de edificios y que es útil otorgar funciones
concretas a las salas de sus proyectos. (Greene 2009)
El ideario paisajista
La noción de paisaje nos sirve para entender la relación con los espacios naturales
exteriores y su proceso de su domesticación, a través de la acción del hombre Moderno, a
través de la jardinería, la pintura o la Arquitectura; pero también es útil para el
advenimiento de una nueva forma de experimentar la ciudad como una dialéctica entre
lo natural y lo urbano.
Si la etimología de lo público nos retrotrae a las nociones de pertenencia a un colectivo, la
etimología de paisaje nos lleva hacia áreas de significación muy distintas. El paisaje deriva
también de una forma latina, pagus, que designa el territorio donde se habita. payés, es el
que habita en un lugar y más precisamente el que establece en esta pieza de territorio una
morada. el paisaje delimita un tipo de relación mucho más individualizada derivada del
hecho de aposentarse, de construir el domicilio. La noción de paisaje nos lleva a una
relación mucho más reducida, de gratificante supervivencia, en el ámbito de la expansión
individual.
La tradición paisajística es la del ejercicio estético del mirar desde fuera. Sabemos cómo los
primeros pintores paisajistas se servían del famoso espejo de Claude lorrain, que era útil
para organizar la visión y encontrar modos distintos a los de la perspectiva geométrica para
captar la casualidad y el orden fortuito de los accidentes en paisaje natural. El espejo,
eventualmente, a gusto del pintor, enmarcaba un conjunto de accidentes encajándolos en la
geometría-del cuadro. Desde fuera la mirada del pintor intentaba apropiarse de esta
acumulación de objetos y episodios que.la mirada captaba para hacerlos suyos. (De Sola–
Morales 2001)

Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico Robert Smithson

Imagínese en Central Park hace un millón de años. Usted se encontraría de pie sobre una
vasta lámina de hielo, un muro glacial. En la década de 1850, Frederick Law Olmsted y
CalvertVaux contemplaron la consecuencia de la glaciación a lo largo de sus perfiles geo-
lógicos. La construcción de la ciudad de Nueva York había interrumpido los pesados
resultados de aquellas láminas de hielo, estudiaron la topografía del lugar para su propuesta
de parque llamado "Greensward". vemos una fotografía del estado "previo" del
emplazamiento, que reharían a modo de escultura de tierra. Esta fotografía revela que la isla
de Manhattan tuvo una vez sobre ella un desierto sin arbolado y estéril.
Olmsted, añoraba el color verde como manto universal de la Naturaleza, quería los paisajes
asimétricos en medio del flujo urbano. Al interior de Brooklyn traería la exuberancia del
paisaje tropical alegre con flores e intrincado con parras y enredaderas, heléchos, juncos y
plantas de hoja ancha. Esto es como tener un jardín de orquídeas en una acera o en una
fábrica. Los contrastes físicos de Olmsted introdujeron una realidad rural en la metrópolis.
Olmsted construyó estanques, no se limitó a conceptualizarlos.
Los orígenes de la visión del paisaje de Olmsted se encuentran en la Inglaterra del siglo
XVIII, en busca de la Indagaciones filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo
sublime y lo bello, hasta llegar a lo pintoresco
En las teorías de Price y Gilpin, y a la respuesta de Olmsted a ellas, se encuentran los
inicios de una dialéctica del paisaje. Price y Gilpin proporcionan una síntesis con su
formulación de lo "pintoresco" que está relacionada con el azar y el cambio en el orden
material de la naturaleza. Las contradicciones del "pintoresquismo" parten de una visión
formalista y estática de la naturaleza. el pintoresquismo se basa en la tierra real; precede a la
mente a su existencia material externa.
No podemos adoptar una visión unilateral del paisaje en esta dialéctica. Un parque no
puede ser visto ya como "una cosa en sí misma", sino más bien como un proceso de
relaciones continuadas que existentes en una región física; el parque se convierte en una
"cosa para nosotros".
Las dialécticas de este tipo constituyen un modo de ver las cosas en una multiplicidad de
relaciones, no como objetos aislados. Para el dialéctico la naturaleza es indiferente a
cualquier ideal formal. Las condiciones de la naturaleza son inesperadas, los parques de
Olmsted permanecen como portadores de lo inesperado y de la contradicción en todos los
niveles de la actividad humana, sea social, política o natural.
"Su estudio [de Olmsted] nació de la observación de que Europa no podía ser nuestro
modelo. Debíamos tener algo mejor, pues era para todas las 'fases de la sociedad'. Los
ricos, continuaba, deberían ser inducidos a rodear el parque de villas, que habían de ser
disfrutadas tanto como los árboles por la gente humilde, pues 'gozan viendo edificios
magníficos e imponentes'. Había comenzado una especie de hipocresía norteamericana que
reconciliaba las villas con la democracia y el privilegio con la sociedad en general".
El desarrollo continuo del Central Park como paisaje dialéctico queda documentado por la
fotografía que revela una sucesión de masas de tierra cambiantes dentro de los límites del
parque. La noción del parque como una entidad estática queda cuestionada por el ojo de la
cámara. La fotografía tiene la crudeza de un instante sacado del crecimiento continuo y la
construcción del parque, e indica una ruptura en la continuidad que sirve para reforzar una
sensación de transformación, notamos en esta fotografía que el desarrollo de la naturaleza
se fundamenta en lo dialéctico, y no en lo metafísico. (Smithson, Robert 2009)

Hipótesis

La teoría dé la deriva situacioncita como estrategia metodológica

analítica y de diagnosis del ambiente urbano, y como aporte teórico
al proceso de revisión actual del Paradigma Ambiental Urbano, lo
que supone la incorporación y revalorización del Arte como
disciplina científica de aplicación social.
La deriva

"Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad

urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa
también más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de
esta experiencia". Guy Debord, 1955

La palabra deriva tuvo su origen en el término deriver que significa derivar, vagar. La
primera vez que se pronunció esta palabra derivé por los situacionistas fue en el ensayo
formulario para un nuevo urbanismo, escrito en 1953 por Gilles Ivaln, quien defendería
una ciudad cambiante, constantemente modificada por sus habitantes, y en la que la
principal actividad de los habitantes sería una deriva continua. El cambio de paisajes entre
una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa.
En 1955, Guy Debord escribiría su Introducción a una crítica urbana donde exponía
algunos métodos para "la observación de algunos procesos del azar y de lo previsible en las
calles". Se trataba por tanto del rastreo de diferentes unidades de ambientes en la ciudad,
del deambular metódico en busca de focos de irradiación de emociones para su localización
y descripción.

La deriva a través de la ciudad constituyó sin duda una de las prácticas más poéticas de
aquellos jóvenes situacionistas, donde se trazaba una utopía de libertad, de nueva
construcción de la vida cotidiana. Se obstinaban en descubrir lo más profundo del mal de la
época y soñaban con su total transformación, con una revolución total; para ello buscaban
las respuestas en los pliegues más secretos de la ciudad, en la vida del día a día, inventada a
cada instante por la gente. El arte pasaba entonces a desarrollarse espontáneamente en las
calles y en la ciudad, y a su vez se convertía en la única obra de arte posible.

Se podría decir que la deriva fue una consecuencia de la vida bohemia que acaecía en París,
de las largas conversaciones nocturnas en restaurantes y bares, de paseos sin fin por las
calles, de las inquietudes de un grupo de jóvenes artistas. Este gran juego sería
posteriormente desarrollado con experiencias y la definición clara y rigurosa de una teoría.
Pero la deriva comenzó como un gran juego, donde se arriesgaba el ejercicio de la libertad
pero se evitaba una la repetición. Y aquí se imponía el modelo del juego, en el sentido en el
que el artista juega cuando, al filo de su obra, propone una modulación inédita y deseable
del curso del tiempo y del despliegue del espacio. Un juego de este tipo consistía en la
experimentación del medio urbano al capricho de un deambular que vendría a colorear o
sellar la cualidad particular de lugares atravesados y de brebajes degustados poco a poco,
tanto como en el desarrollo de los objetivos.

Así la palanca de acción de aquel juego fue la construcción de situaciones, de donde la

Internacional Situacionista tomó su nombre. El procedimiento consistía en la creación de
ambientes, escenarios, situaciones transitorias de las que el individuo o grupo de individuos
satisficieran sus deseos o vivieran una aventura.

La IS propone que los parques públicos y la red del ferrocarril metropolitano permanezcan
abiertos durante toda la noche con una luz intermitente para crear condiciones
psicogeograficas: modificar las farolas incorporando interruptores que posibiliten que la
gente juegue con ellas: destruir los cementerios y los museos (con la intención de repartir
las obras de arte entre diversos bares) e Incluso, que mediante una determinada disposición
de las escaleras de incendios y la creación de pasarelas donde sea necesario sean abiertas al
público las azoteas de París para pasearse por ellas. (Silvia Lopez Rodriguez)
La Psicogeografía

"La teoría del uso combinado de las artes y de la técnica para la construcción
integral de un ambiente en relación dinámica con experimentos en el
comportamiento" Guy Debord, 1955

Una de las principales aportaciones de la deriva fue el establecimiento de una

actividad esencialmente artística con una clara aplicación social: la Psicogeografía.
Efectivamente, el objetivo final de la deriva fue la construcción de esta nueva
ciencia. Una de sus principales manifestaciones tendría lugar en la realización dé
una cartografía influencial cuyo último fin sería el de transformar la arquitectura y el
urbanismo.

Debord hizo referencia por primera vez a la creación de cartografías de emociones,

es decir mapas que captaran las emociones suscitadas por los distintos ambientes
urbanos. Concretamente, citó otro plano en que el trazado de los trayectos
realizados en un año por una estudiante parisina. En este mapa se describen los
Itinerarios diarios de una estudiante durante un año, 1950. Sus movimientos
dibujaban la figura de un triángulo en cuyos vértices estaba su casa, la casa de su
profesora de piano y la Escuela de Ciencias Políticas. Advierte Debord que la
Psicogeografía sería capaz de mostrar "la estrechez del París real en el que vive
cada individuo. (Silvia Lopez Rodriguez)
Urbanismo Unitario
"En los barrios viejos, las calles han degenerado en autopistas. El ocio está
desnaturalizado y comercializado por el turismo. Las relaciones sociales se hacen
imposibles en ellos. Únicamente dos cuestiones dominan los barrios construidos
últimamente: la circulación en coche y el confort de las viviendas. Son la miserable
expresión de la felicidad burguesa, y toda preocupación lúdica está ausente". Constant
1959 “Otra ciudad para otra vida”

Los situacionistas realizaron un análisis profundamente político del urbanismo, al

que cuestionaron como herramienta de la sociedad de clases y de la explotación capitalista.
Las ciudades solo podían ofrecer al ciudadano un "lamentable espectáculo y el ocio que la
ciudad podía proporcionar se había convertido en museo para turistas. Proponen una
superación del funcionalismo y la recuperación del carácter lúdico del espacio,
cuestionando las realizaciones de conjuntos de viviendas y las nuevas ciudades de la época.

Los situacionistas proponían el uso lúdico de la ciudad actual a través de la deriva y la

construcción de la ciudad del futuro a través del desvío arquitectónico. Entendían que el
arte total se expresaría a través del urbanismo, pues el arte confluiría en la creación del
ambiente humano. Por ello planteaban la posibilidad de que los habitantes creasen su
propio ambiente y el primitivo instinto de construcción de su propia vivienda. Ser
autosuficientes y libres para decidir y crear su propia vivienda y su propia vida.

En 1959 el arquitecto siíuacionista holandés N. Constant desarrolla el proyecto de New

Babylon. Una ciudad diseñada como un espacio dinámico donde es imposible repetir
experiencias o desarrollar rutinas fijas. Liberados de las formas capitalistas de producción,
sus habitantes se dedicarían al juego y el ocio.
Para la creación del proyecto de New Babylon, Constant se inspiró en un campamento
gitano con el que tuvo la oportunidad de interaccionar durante su visita a Alba, la ciudad
donde Asger Jorn y Pinot Gallizio habían instalado su laboratorio experimental para una
Bauhaus imaginista. (Silvia Lopez Rodriguez)
La Desorientación

New babylon toda la tierra se convierte en la única vivienda para sus

habitantes, la vida es un viaje infinito, a través de un mundo que
cambia rápidamente, que a cada momento parece distinto. Constant, de
El andar como practica estética, 2002.

Para los situacionistas, la desorientación y el movimiento son cualidades que deben

estar implícitas en la ciudad. Las ciudades actuales siguen un criterio utilitarista
basado en un principio de la orientación donde el objetivo es minimizar el tiempo
y el espacio de los desplazamientos desde la vivienda al trabajo. Sin embargo las
ciudades del Urbanismo Unitario situacionistas serán creadas en una sociedad
lúdica, donde ya no se necesitaran desplazamientos rápidos, y se podrán intensificar
y complicar. La ciudad será principalmente un terreno de juego, de aventura y
exploración, donde el vagabundeo desorientado favorecerá la creación de
situaciones. El ciudadano se encontrará en permanente extravío, permanecerá como
un extraño re-descubriendo y re-conociendo su propia ciudad, sin prisas ni límites
de tiempo o espacio o miedos, dibujando cartografías de su vida, pues no hay
mapas de ciudad, como no hay caminos definidos que lleven a determinados
lugares. (Silvia Lopez Rodriguez)
Mapas y cartografías
"El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, los construye. Contribuye
a la conexión de los campos, el desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima
apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir
constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes,
iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared,
concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una
meditación". Deleuze gilles

Esta definición de mapa nos sugiere la revelación de los mapas como documentos de
exploración en sí mismos. El artista proclamado anteriormente explorador de la realidad y
de sí mismo, ahora se nos presenta como cartógrafo de esa misma realidad y de ese "ser en
sí mismo" que crece y evoluciona ya que cada segundo nuevo le aporta una modificación
que transforma su propia naturaleza. Los mapas se resuelven entonces como un espacio de
indagaciones que concluyen en análisis complejos de la vida y la poética.
Entre los situacionistas y los artistas contemporáneos, podemos encontrar un común
interés sobre los mapas. Los situacionistas utilizaron el arte como medio de expresión
artística y política; sus mapas psicogeográficos resonaban con un diseño artístico en voz
alta, pero su finalidad última era la de criticar las formas del planeamiento urbano,
fundamentalmente racionalista y funcionalista.
En 1957, en vísperas de la fundación de la Internacional Situacionista, Guy Debord
produjo dos insólitos planos de París que publicó con la ayuda de su amigo, Asger Jorn. El
estudio de estos dos planos se puede interpretar también en relación con las ideas
contemporáneas sobre la ciudad y la vida cotidiana. (Silvia Lopez Rodriguez)

En estos planos la típica representación unitaria se fragmenta, se ofrece una guía

Psicogeografica de un conjunto de islas aisladas entre ellas por medio del fondo blanco del
plano, que solo se vinculan por flechas rojas que señalan las distintas gradientes
intersticiales. Los distintos fragmentos que ubicaban las bolsas de subdesarrollo de la
ciudad, que se encontraban en proceso de extinción, eran presentados en este plano con
una forma contraria a los símbolos del cartógrafo convencional, que pretendían dar una
visión unitaria de la ciudad.
La cultura consumista de la posguerra se hacía visible en París con la modernización de la
fachada de tiendas y cafés. En los años sesenta Debord, describía estos cambios “La
burguesía había creado un mundo a partir de su propia imagen”. La sociedad del
espectáculo debe proyectar una imagen unificadora y homogeneizadora sobre el espacio
urbano; y su correspondiente práctica espacial se basa en una sincronicidad y
homogeneidad absolutas. (McDonough, Tomas 1996)

Cartografía urbana en, Lima tardo virreinal, Isaac Saez

Recogemos fragmentos del texto “El Damero en discusión: prácticas espaciales y

cartografía urbana en Lima tardo virreinal” de Isaac Saez.
“La cartografía de Lima no se agotó en la implementación del proyecto borbónico o en el registro de las
obras públicas. Lejos de verse como un documento vertical, , que expresaba un discurso unívoco, la
cartografía a lo largo del siglo XVIII, mantuvo estrechas relaciones con prácticas espaciales situadas en la
orilla opuesta del imaginario urbano ilustrado fomentado por el poder. Así, paradójicamente, cuando estos
instrumentos deberían reflejar la utopía urbana borbónica, bajo principios de orden y control, por el
contrario, reflejaron muchas veces, un escenario en conflicto, en permanente negociación por legitimar
prácticas espaciales, aflorando posiciones divergentes en torno a lo que debería significar el espacio urbano.
(..) El propósito de los mapas, de acuerdo a Mathew Edney, ha sido siempre diseccionar el mundo para su
asimilación intelectual, constituyendo caminos a través de los cuales la gente puede crear, perpetuar y
reconfigurar ideas de lugar, entendiendo lugar como un sitio específico, fluido y mutante, que el hombre
construye, otorgándole significados a través de sus acciones, pensamientos y textos. Los mapas urbanos
podrían ser leídos de esta forma, Como piezas o fragmentos imaginarios de esa entidad denominada ciudad,
siendo Instrumentos clave en su construcción y conceptualización, convergiendo en este proceso, imaginaciones,
imaginarios, discursos y acciones”.

(..) “De acuerdo a esta mirada, la cartografía puede entenderse como un instrumento esencial en la
construcción del espacio urbano colonial hispanoamericano. Además de connotaciones físico-geográficas, la
cartografía urbana puede leerse como un documento vinculado a la vida social, simbólica y de construcción de
significado, al abordar aspectos como actividades, costumbres, exaltación y glorificación de la ciudad,
construcción de comunidad e ideas de lugar, etc., reflejando prácticas espaciales tanto del poder en sus
diversas instancias, como de los diferentes sectores sociales”. (Isaac Saez)
La cuadrícula en discusión
“La cuadrícula o trazado en damero ha constituido uno de los referentes más poderosos del discurso del
orden y poder. Tal trazado ha sido asociado a diversos proyectos de ciudad, bajo discursos, significados y
contextos específicos. La conceptualización del trazado cuadriculado como expresión física de orden y control
(..) “En el espacio colonial hispanoamericano, el damero estuvo asociado asimismo a conceptos e imaginarios
de disciplina y control, constituyendo el epítome del proyecto urbano colonial, cuyo centro representado por la
plaza mayor, constituía el vórtice del espacio urbano, a partir del cual se difuminaban los valores de la
ciudad letrada. De acuerdo a esta visión, una de las formas más elocuentes de discusión del sistema colonial
tiene que ver con en el cuestionamiento de la morfología urbana oficial, a partir de diferentes estrategias,
tales como la tergiversación o alteración de la cuadricula, su símbolo más potente, es decir, discursos y
prácticas espaciales que buscaron discutir la institución urbana y el orden colonial, empezando por la
organización física y espacial urbana”.

Los confines de la ciudad: murallas y bordes ribereños

El entorno ribereño de Lima adquirió desde sus primeros años, un carácter periférico, a partir de la
asignación de funciones de servicio, desarrollándose actividades extractivas y domésticas, además de constituir
el hábitat de la plebe, especialmente la orilla opuesta a la ciudad amurallada. En suma, el río estuvo
asociado a un conjunto de prácticas espaciales que estuvieron en contradicción permanente con las
ordenanzas del cabildo y más tarde con los dictados del poder virreinal, que reclamaban reordenar tal
entorno a partir de objetivos económicos, militares y de salubridad urbana. El Rímac representaba el límite
natural de la ciudad frente al arrabal de San Lázaro, ámbito asociado a indios, negros, esclavos y leprosos
(..) El corolario final de esta visión periférica del río y su entorno, estuvo representado por la construcción de
las murallas en 1687. Entonces, la ciudad quedó encerrada en torno a muros, baluartes y dientes de sierra,
limitándose la interacción de la ciudad y su entorno natural. Los objetivos defensivos buscaron imponerse
sobre usos y actividades que la población había establecido con el río durante más de siglo y medio. No
obstante, la población limeña procuró conservar tales actividades después de la construcción de la
fortificación, produciéndose un proceso espontáneo de recuperación del borde del Rímac. (..) La cartografía
urbana de Lima durante el siglo XVIII se interesó por la periferia limeña, incluyendo ámbitos como el
entorno urbano de la fortificación. Este objeto militar fue entendido como un elemento de tensión, generando
una lectura ambivalente. (..) Lima es leída como un espacio de actividades heterogéneas, cuya periferia se
asociaba al río, resaltando las grandes masas de escombros y basura y los múltiples usos asociados al
Rímac. Este ejemplo refuerza la idea del papel simultáneo de la cartografía urbana, como herramienta,
estrategia y agente en la construcción de la ciudad, bajo los imaginarios y representaciones de sus gestores.
Así, mientras el plano de Mendizábal procuraba construir un imaginario de ciudad ilustrada, Brambila
remarcaba las prácticas espaciales de la plebe y los vecinos de Lima, practicas y desempeños que en buena
cuenta, se encontraban en la vereda opuesta”. (Isaac Saez)

Ilustrar la urbe: planos de Lima borbónica, Gabriel Ramón Joffré

Mapa y plano. Ambos términos son casi equivalentes, e incluso son usados indistintamente
en documentos coloniales tardíos. Sin embargo, existe una diferencia conceptual. Los
mapas representan grandes extensiones territoriales, como un continente. Los planos se
limitan a porciones específicas, como una ciudad. En seguida, además de mantener esta
distinción, emplearemos otra, vinculada a los verbos derivados. Mapear en tanto rastrear, o
registrar la evidencia existente. Planear en tanto proyectar, como sucedió con la primera
traza de Lima colonial. Así, podemos decir que algunos planos han mapeado la ciudad y
otros la planearon. El primer tipo de plano serviría para guiarnos por la ciudad real,
efectivamente edificada. El segundo entenderla como propuesta, como ciudad ideal.
Ambos niveles muchas veces presentes en un mismo gráfico- han sido frecuentemente
confundidos al tratar Lima. Se insistirá en esta distinción.

Herramienta y símbolo. Hay dos tendencias en historia de la cartografía urbana. La primera

enfatizó en los planos como evidencia concreta de los cambios urbanos, así la comparación
de estos documentos permitía medir el crecimiento de un centro urbano. A esta línea
pertenecen trabajos pioneros como los de Hardoy (1983, 1991) a escala continental, o los
de Tizón (1916), Leguía (1935) y el influyente clásico de Bromley y Barbagelata (1945) para
Lima. Estos autores solían asumir que todo plano mapeaba la realidad urbana. La segunda
tendencia, fue un saludable correctivo ante los excesos de ese positivismo historicista
cartográfico, insistiendo más bien en la dimensión simbólica de los planos, en el valor
informativo de las convenciones de representación. De este modo, el plano dejaba de ser
un retrato de las transformaciones físicas urbanas, y más bien permitía aproximarnos a la
ciudad oficial, a la ideología de las autoridades o élites encargadas del gobierno municipal.
De herramienta el plano resultaba en símbolo, que podía coincidir, o no, con la ciudad real.
(Gabriel Ramón Joffré)
Conclusión

Nos ha interesado la exploración de la teoría de la deriva situacionista como una estrategia

metodológica analítica y de diagnosis del ambiente urbano, como forma de articulación
interdisciplinaria entre aspectos ecológicos, socio morfológicos, urbanísticos y estéticos.
La deriva Situacionista consiste en vagar por la ciudad en busca de escenarios y
lugares subversivos, de encontrar espacios de la no sincronicidad y de contradicción
productiva. Se trata de experimentar situaciones y actividades cargadas de significado entre
las aparentemente más triviales, de las cuales se deducían los rasgos de culturas
heterogéneas presentes. La deriva parece básicamente vinculada a un proyecto de
desamparo” y “desarraigo”.

La deriva, es una técnica para desestabilizar los códigos culturales hegemónicos, oponerse a
la realidad y multiplicar la desorganización: Abrir el metro de noche, después de haber
pasado el último tren, dejar los jardines público abiertos de noche, a oscuras, etc. Los
sujetos de la deriva durante un cierto período abandonan su trabajo y sus actividades de
ocio, dejándose absorber por la atracción de un determinado lugar y por los encuentros que
allí suceden, y así de una mera espontanea se redefine una nueva relación e interacción del
hombre con el medio urbano, para revelar la importancia de una participación activa del
ciudadano en la creación, planeamiento y restauración de los espacios urbanos. Asimismo
se profundizar en la exploración del conocimiento de la percepción física de la ciudad y su
implicación en los mecanismos de construcción formal y significativa de la ciudad. Y de
esta manera a contribuir con la definición y preservación de la calidad de los espacios
urbanos.

Entre los situacionistas y los artistas contemporáneos, podemos encontrar un común

interés sobre los mapas. Los situacionistas utilizaron La Cartografia como medio de
expresión artística y política; sus mapas psicogeográficos resonaban con un diseño artístico
en voz alta, pero su finalidad última era la de criticar las formas del planeamiento urbano,
fundamentalmente racionalista y funcionalista.

Teniendo en cuenta estos valores encontrados en la metodología de la cartografía

Situacionista, podemos dar una nueva mirada a la cartografía colonial limeña, en este
sentido son importantes los trabajos de Isaac Saez que aborda en su trabajo los
significados de la Cartografía Colonial desde una dialéctica entre las expresiones oficiales
del poder y las prácticas culturales más domesticas y espontaneas.y Gabriel Ramón Joffré
Quien nos muestra como el proceso de la cartografía deviene de herramienta, el plano
resultaba en símbolo, el plano dejaba de ser un retrato de las transformaciones físicas
urbanas, y más bien permitía aproximarnos a la ciudad oficial, a la ideología de las
autoridades o élites encargadas del gobierno municipal.

Siendo conscientes de que buscar la conexión de los temas tratados en este texto, es un
camino aun muy largo por recorrer, pensamos quedan abiertas nuevas líneas de
investigación, destacamos fundamentalmente, profundizar el análisis de la Cartografía de
Lima desde una perspectiva estética - artística y cultural.
Bibliografía

1. De Sola–Morales, Ignasi. “Paisajes” en Hábitats, Tectónicas y Paisajes,

Barcelona 2001
2. De Sola–Morales, Ignasi. “Terrain Vague” en Hábitats, Tectónicas y Paisajes,
Barcelona 1995
3. Gabriel Ramón Joffré , “Ilustrar la urbe: planos de Lima borbónica”

4. Greene, David. “Cuaderno del Jardinero” en Naturaleza y Articifio, Barcelona

2009
5. Guía de la Arquitectura y el Paisaje de Lima
6. Isaac Saez “El Damero en discusión: prácticas espaciales y cartografía urbana
en Lima tardo virreinal”
7. Marco Novak, Trans Arquitectura.

8. McDonough, Tomas, “La deriva de parís Situacionista” en Situacionistas Arte y

Urbanismo ACTAR Barcelona 1996, pp 54-66
9. Peter Burke, El testimonio de las imágenes

10. Peter Burke, Obertura: La nueva historia, su pasado y su futuro. formas de

hacer historia
11. Pierre Vidal-Naquet, Memoria e historia.

12. Silvia Lopez Rodriguez, La teoría de la Deriva

13. Smithson, Robert. “Frederick Law Olmsted y el Paisaje Dialectico” en
Naturaleza y Articifio, Barcelona 2009
14. Susan Blackmore, Máquinas Meméticas Autoreplicantes Artificiales

15. Terry Eagleton, “La idea de cultura. Una mirada política sobre los conflictos
culturales”,
16. Transformación de Estructura y Significado del centro de Lima ideas
urbanísticas y desarrollo espacial en el proceso de expansión 1940 –2002
kathrin Golda-Pongratz
Imágenes
La deriva, Las contradicciones culturales y la Cartografía
Urbana

Julio Navarro Garma

 Asesor : Isaac D. Saaez

Lima 2011

Sección de Posgradoy Segunda Especialización – FAUA UNI

Teoría Historia y Critica