ESCUELA DE MÚSICA

ARMONÍA III
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO – UNCUYO
Prof. Gabriela Guembe

EL FIN DE LA PRÁCTICA COMÚN

Síntesis de los conceptos de Walter Piston

El período 1880 – 1920 se caracterizó por la individualidad de los

compositores: cada uno realizó sus propias búsquedas en el lenguaje, y esto
produjo una pluralidad de estilos personales, más que un estilo de época. Estos
cuarenta años de exploración y disolución armónica llevaron a lo que algunos
teóricos llaman “el fin de la armonía”, o “el fin de la práctica común”, esto es, el
fin de la armonía tonal funcional tal como se practicó en el periodo que abarca
desde el siglo XVII hasta el XIX.

Hasta la aparición del atonalismo en la década del ‘20, de la mano de Arnold

Schönberg, la tonalidad persistió, pero de nuevas maneras. Característica
principal de este periodo es la decadencia de la armonía de dominante, cuya
expansión había sido continua desde el siglo XVII. Los compositores buscan
oponerse a las gravitaciones mediante recursos como la dominante menor y el
uso de grado modales (III y VI, grados que definen el modo, pero que no tienen
gran fuerza gravitatoria). Se trata de evitar la aparición de la dominante, incluso
en la cadencia final, o se establece el final libremente sobre cualquier acorde.

Se vuelven a utilizar las antiguas escalas modales (dórico, frigio, lidio y

mixolidio). Esto colabora con generar un estilo arcaizante, y disuelve la tensión
sensible-tónica que caracterizó al sistema tonal. La construcción de acordes
sobre estas escalas produce en algunos casos la aparición del V menor (o
Dominante menor, ya mencionada)

Se recuperan las escalas que habían persistido en las músicas folclóricas al

margen de la ortodoxia de la academia: es el caso de Bartok, Kodaly, De Falla,
y otros.

La ambigüedad tonal se logra también por la vía del intercambio Tonica Mayor
– Relativo menor, gravitando sobre una y otra tónica. Otro recurso es el
continuo cambio de modo, para escapar de sucesiones obvias y de la
modalidad única.

A veces la tonalidad se establece más por repetición y gravitación direccional

que por funcionalidad armónica. La simple repetición de una nota, o de un
acorde genera tonicidad y sensación de reposo. En algunos casos la tonalidad
está “sobreentendida”: aparecen elementos que definen una tonalidad, pero no
la tónica. Es una tonalidad “por omisión”, o eludida.

Se agregan a las escalas heptáfonas habituales, las escalas pentáfonas y

hexáfonas. Las pentáfonas generan tonicidad por su direccionalidad y por
repetición; las escalas hexáfonas – o de tonos enteros- no tienen semitonos y
por ello pierden el sentido de resolución. Ambos tipos remiten a músicas
exóticas, cuestión que fue primordial en la música de principios del siglo XX.
Algunos compositores trabajan con colecciones inéditas de notas, llamadas por
Piston “escalas artificiales”.

La notable revalorización del contrapunto en esta época trajo aparejada nuevas

sonoridades que son consecuencia más de la conducción de las voces que de
la relación entre formaciones verticales. Dos o más apoyaturas o bordaduras
simultáneas pueden producir “acorde apoyatura” o “acorde bordadura”, que no
tienen valor funcional 1. Los acordes apoyatura, originados por varias
apoyaturas simultáneas, son en el siglo XX “ampliaciones de las formas de
disonancia armónica de la práctica común”. Esto es, al empleo habitual de las
sobretónicas, se agregan las apoyaturas cromáticas, o las apoyaturas en las
que la nota de resolución aparece junto con la disonancia (preanunciando el
cluster), o las apoyaturas de igual o mayor duración que la nota consonante.

Otras disonancias ganan libertad en su tratamiento. Los retardos pueden

aparecer revolviendo en dirección contraria a su habitual movimiento
descendente, o resolver por salto, o por resolución indirecta. Las disonancias
de 7ma y 9na son también tratadas libremente. Asimismo, las apoyaturas y
escapadas aparecen sin su resolución o preparación.

Aún en un contexto tonal funcional, se buscan nuevas soluciones para el

planteo tonal general. Se recurre a relaciones tonales lejanas, a las que se
accede gracias a acordes pivote inusuales, empleos enarmónicos o cadencias
evitadas.

El recurso del pedal se amplía también, ya que se puede utilizar sobre

cualquier nota (no queda limitado a la tónica o a la dominante)

Aparecen en este periodo formaciones acórdicas de 2das, 4tas y 5tas. La

armonía por segundas puede realizarse con 2das mayores o menores, o
combinadas, como un añadido a una línea melódica, o como cluster.
La armonía por cuartas es inusual hasta el siglo XX, puesto que este intervalo
tiende a contraerse a la tercera. Suele aparecer como sucesiones paralelas de
cuartas.
La armonía por quintas tiene una cualidad más estable. Se utiliza en muchos
casos para lograr sonoridades arcaicas. Hay también usos de armonía por
quintas y/o por cuartas como imitación de la afinación de las cuerdas al aire de
los instrumentos de cuerda frotada o pulsada.

Otro medio para enrarecer la tonalidad es la politonalidad, esto es, la

superposición de dos o más tonalidades. Estas tonalidades responden por
separado a un centro tonal, y pueden tener entre sí mayor o menor cantidad de
sonidos comunes, provocando momentos de asimilación entre ambas, o por el
contrario, chocando completamente.

Otros elementos importantes en este periodo son los paralelismos de 5tas,

7mas y otros intervalos (al estilo del contrapunto medieval, o de las mixturas de
1
Walter Piston los llama “acordes auxiliares” (Armonía. Florida, SpanPress Universitaria, edición 1998,
pág. 115)
órgano); la utilización de acordes sin contexto tonal; las sucesiones de
estructuras paralelas, y el empleo de notas añadidas o agregadas, a fin de
distorsionar la sonoridad triádica clásica.

Enrique Blanco
Romanticismo: la saturación del lenguaje (fragmentos)
Disponible en:
http://enriqueblanco.net/enrique-blanco/escritos/aproximacion-a-la-
musica-del-siglo-xx/
“Paso a continuación a analizar algunas de las características del
Romanticismo, con la convicción de que pueden ser suficientemente
significativas como para entender por qué ha sido necesario el abandono de la
tonalidad..
1 -El acorde pierde definitivamente su valor como sonoridad, quedando ante
todo su valor como función, como indicador de dirección armónica. Esta
dirección se va a hacer cada vez más sorprendente debido a que la profusión
de tonalidades le permite ejercer múltiples funciones (…) Y precisamente esa
multiplicidad de funciones va a ir haciéndolo cada vez más engañoso -puesto
que puede ejercer casi cualquier función, es cada vez menos claro cuál de ellas
está cumpliendo-, de forma que se requieren pasajes, cada vez más largos que
expliciten la función.
2-Las disonancias en forma de retardos y apoyaturas, resueltos o no, se hacen
cada vez más comunes, sobre todo en forma cromática. A raíz de ello, la
armonía se hace siempre más compleja.
3-Los acordes sufren frecuentes alteraciones cromáticas de sus notas, para
intensificar su efecto direccional, pero también para crear direcciones distintas
y sorprendentes.
4-Los acordes errantes (los de séptima disminuida y quinta aumentada y los
que los tienen por base) aparecen con cada vez mayor frecuencia, debido a su
indudable efecto tensivo y la vaguedad de su resolución hasta que ésta se
efectúa.
5-La melodía se hace cada vez más cromática como resultado de todo lo
antedicho. (A este respecto es significativo que Wagner adopte un estilo
diatónico cuando quiere expresar “pureza” o “antigüedad”.)
6-Las modulaciones son cada vez más lejanas, con la intención de obtener
mayor dramatismo. Son además cada vez más expeditivas. A resultas de ello,
el sentido tonal va tambaleándose cada vez más. Lo que en un estilo anterior
hubiera sido considerado una tonalidad relativa, aquí es, a todos los efectos
prácticos, indistinguible de la tonalidad principal. (…) Se llega incluso al
momento en que el acorde de tónica se usa bastante menos que el de séptima
dominante para marcar una tonalidad nueva. Y en el momento en que la tónica
abandona su primacía, la tonalidad se descalabra.
7-La melodía se hace cada vez más dependiente del discurso armónico.
Sucesos como las apoyaturas, retardos, acordes alterados, resoluciones
excepcionales, van eliminando la preeminencia de la melodía.
8-La acumulación de terceras (“torres de terceras”) en los acordes llevan a
superposiciones de sonidos interpretables como acordes de tonalidades
distintas.
9-A resultas de todo ello la herencia del compositor es una tonalidad debilitada
en que las modulaciones ya no se sienten como tales, las melodías de amplio
vuelo se hacen imposibles de conjugar con la modulación constante y los
medios armónicos son de gran riqueza pero de sentido tonal confuso.
10-Además hay que tener en consideración que el cambio de siglo es la época
de la revolución en las comunicaciones. A resultas de ello, los nacionalismos
van a introducir la riqueza de los modos populares dentro de la música. Por
otra parte, se empiezan a hacer conocidos los entonces considerados estilos
“exóticos” -los provenientes de culturas no occidentales. Así encontramos que
autores como Rimsky-Korsakov en “Scherezade”, Dvorak en la “Sinfonía del
Nuevo Mundo” y otros empiezan a introducir en la música tonal elementos que
le son ajenos. Dado todo lo anterior, llegamos a un momento en que cualquier
evolución ulterior debe desarrollarse por uno de estos dos caminos: a) la
ruptura con el carácter funcional de la armonía y la elección de los acordes por
su sonoridad peculiar; y b) la sistematización de la ambigüedad romántica de la
tónica, creando condiciones en las que ninguna nota tenga preeminencia.
En uno y otro caso son comunes a) la sensación de insuficiencia de la escala
cromática -lo que dará lugar a la introducción de sonidos indeterminados
(percusión no afinada y ataques no convencionales en los instrumentos
tradicionales) y, posteriormente, a la introducción de microtonos; b) la
búsqueda de nuevos morfogénicos distintos de la tonalidad -primándose
elementos como melodía, timbre y contrapunto- y c) el enriquecimiento del
ritmo -abandono de la cuadratura de frases y melodías, introducción de nuevos
compases, nuevas métricas.”