Etnogeometrías: Patrones geométricos, ciencia y cultura

Carlos ReynosoID
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES1
http://carlosreynoso.com.ar/etnogeometria
billyreyno@hotmail.com
Versión 01.14 – Enero de 2020

1 - La etnogeometría como compromiso antropológico

Sin duda no está lejos la época en que las coleccio-

nes procedentes de esta parte del mundo abandona-
rán los museos etnográficos para ocupar un lugar,
en los museos de bellas artes, entre Egipto o Persia
antiguos y la Edad Media europea. Pues este arte no
desmerece junto a los más grandes y, durante el si-
glo y medio que conocemos de su historia, han ates-
tiguado una diversidad superior a la de aquéllos y ha
desplegado dones aparentemente inagotables de re-
novación.
Claude Lévi-Strauss, La vía de las máscaras

Lo primero que corresponde hacer en un trabajo que aspira a ser visceralmente antro-
pológico es destacar no sólo la necesidad de imprimir un carácter transdisciplinario a
cualquier emprendimiento dedicado al estudio de la geometría en la cultura sino admitir
de plano que en el pasado esa iniciativa (de relevancia intelectual mayor a la que se
sospecha) estuvo poquísimas veces en manos de la antropología, por más que el prefijo
‘etno-’ sugiera otra cosa. Debido al estado fluctuante de la teoría antropológica en va-
rios momentos críticos de su historia y dado que las corrientes teóricas que se encuen-
tran posicionadas más alto en el podio de las modas del día son aquellas que tienden a
arrojar más calor que luz, esa ausencia no implica necesariamente una mala noticia. Pe-
ro está claro que el estudio etnogeométrico en el seno de la academia podría y debería
estar bastante mejor configurado disciplinariamente de lo que estuvo hasta ahora.
Amén de admitir la falta de compromiso por parte de nuestra disciplina y antes de co-
menzar el examen de las teorías y las prácticas etnogeométricas existentes cabe asentar
que el objetivo primordial de este trabajo es dar los primeros pasos para que nuestro
análisis de las geometrías de otros contextos culturales abandone de aquí en más el hábi-
to de las imputaciones de minorización, de no-proposicionalidad, de condescendencia,

1
Los aspectos técnicos de este trabajo se desarrollaron con recursos del proyecto “Redes dinámicas y mo-
delización en antropología – Nuevas vislumbres teóricas y su impacto en las prácticas”, UBACYT
20020130100662 (Programación Científica 2014-2017/2018).

1
de exotismo, de “pensamiento lento”, de esteticismo y de diferenciación compulsiva,
clausuras en las cuales, con diversos pretextos y eufemismos, el posestructuralismo de-
leuziano y el giro ontológico (tendencias dominantes de la antropología contemporánea)
intentan recluirlas todavía hoy (Reynoso 2019b: 5, 71, 228). En el momento en que se
iniciaba el declive de la antropología interpretativa (y dos décadas antes de declarar in-
sultantemente que en la cultura no existen cosas tales como “sistemas”) Clifford Geertz
ni siquiera se refirió con detenimiento a la geometría en su artículo sobre “El arte como
sistema cultural” (1994 [1983]), que es, a mi juicio, y solamente a la zaga de la entre-
vista titulada –precisamente– “I don’t do systems” (2002) el más desempoderador,
decepcionante, snob y alejado del nivel de excelencia que jamás publicó.

Figura 1.1 – František Kupka – Izq.: Organization of graphic motives (ca. 1912) –
Der.: Localisation des mobiles graphiques (1917) –
Pinturas del expresionismo geométrico anticipatorias de los fractales bifurcacionales de Lyapunov [ver].
Contrástese con las imágenes tridimensionales de Tom Gidden (2017).

El suyo no es un caso aislado. Dos décadas más tarde el cognitivista Roy D’Andrade
(1995: 249) incurrirá en un juicio parecido. A lo largo de una trayectoria más que cente-
naria y con apenas un puñado de excepciones (Haddon 1902; Boas 1927; Lévi-Strauss
1968; por momentos Gell 1998: 200 y cap. 5) la propia sub-disciplina de la antropología
del arte ha mantenido una concepción técnicamente inarticulada, esquemática y pródiga
en consignas sobre la geometría en la cultura, indigna de la riqueza, variedad y com-
plejidad que se encuentra en los materiales sobre los que debería haber trabajado. Por un
lado hay quienes están exultantes ante la existencia de una antropología del arte ( y de
una etno-estética) que hoy prosperan en zonas marginales de la academia pero que go-
zan de muy buena salud; por el otro hay multitud de disconformes enfrascados con el
mismo entusiasmo en sus respectivas deconstrucciones, demasiado fáciles y apiñadas en
bogas volátiles para merecer reverencia. Pero en éstas y en otras varias disciplinas cen-
tradas en tópicos del arte en la cultura no han sido muchos los que han sabido desen-
2
trañar geometrías (emic o etic) de manera técnica, científica y artísticamente solvente
sin caer en los estereotipos contrapuestos de la subvalorización de lo distinto o de la
exaltación de sabidurías imaginarias. A excepción de unas pocas observaciones anota-
das por Claude Lévi-Strauss en sus momentos más inspirados y tal como tendré sobrada
ocasión de demostrar, ni una sola de las corrientes teóricas encuadradas explícitamente
en la antropología del arte ha hecho la menor justicia a los valores conceptuales y al po-
tencial cognoscitivo y científico de la etnogeometría. Cualquiera haya sido el caso, en
dicha antropología ha habido un sinnúmero de observaciones de variado calibre y re-
lieve a propósito de las geometrías cuya lectura no tengo más remedio que dar aquí por
ya consumada y cuya valía no discutiré aquí más que circunstancialmente (cf. Balfour
1893: 66, 75, 117, 120, 124; Lévi-Strauss (1968 [1958 {1944-1945}]; 2005 [1979]);
Wingert 1962: 21, 38, 48, 69-70; Jopling 1971: 93; Otten 1971; Shiner 1971; Forge
1973; Flores Fratto 1978; 1985; Anderson 1989 [1979]; Mead 1979; Silver (1979); Gui-
llon 1984; Hatcher 1985; Layton 1991; Gell 1988; Coote y Shelton 1992: 26, 141, 145;
Dissanayake 1995; Van Damme 1996; 2003; Layton 2003; Bowden 2004; Coleman
2005; Morphy y Perkins 2006; Morphy 2009; Sanz, Fiore y May 2009; Leuthold 2011:
6, 16, 128, 129).2

Figura 1.2 – Izq.: Leonardo da Vinci – Remolinos de agua [1507-1509].

Der.: Fractal en el plano complejo: Conjunto de Gaston Julia (detalle).

En este estudio no pretendo ir contra la corriente, terciar en el debate ni deshacer en-

tuertos, que es lo que todo el mundo se afana en hacer. La idea es más bien seguir otros

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No pienso implicarme en la discusión sobre si las artes geométricas de otros pueblos son en realidad
“artes” o no lo son, o sobre la naturaleza estética o “funcional” de ejemplares, estilos y artefactos fuera de
la órbita de Occidente. No estoy conforme con las respuestas que se han propuesto, pero me da la impre-
sión que en etnogeometría hay multitud de cuestiones menos indecidibles, menos proclives a la subjeti-
vidad y harto más apremiantes que determinar si tales o cuales geometrías califican como arte o si sólo
parecen serlo. Si bien el trabajo geométrico de numerosas sociedades no pretende ser arte en el sentido
contemporáneo y occidental de la palabra, me preocupa que quede flotando la idea de que dicho trabajo
representa una instancia que es menos que un arte, o que todavía le falta algo para que sea arte en
plenitud, o que alguna vez fue arte pero (como podría haber dicho hoy Carlos Vega) el tiempo, la hibri-
dación, la aculturación, la inautenticidad, la sociedad de consumo o la reproducción masiva hicieron que
se deturpara. Como respuesta preventiva a estas opciones, en consecuencia, seguiré hablando de artes
etnogeométricas aun a sabiendas de la impropiedad de la expresión y hasta tanto demuestre sin la menor
sombra de duda que ellas constituyen ciencias en el pleno sentido de la palabra, lo cual espero lograr en el
espacio del libro que aquí empieza.

3
cauces, que no por ser muy otros son menos disruptivos. Es mi convicción, por empe-
zar, que no hay nada de rudimentario ni en la geometría en comparación con la aritmé-
tica ni en las geometrías de otras culturas en relación con las nuestras. Aquéllas no son
supervivencias exangües de saberes tempranos ni preanuncios de conocimientos que
recién llegarían a su culminación en otros lugares, en otros tiempos y en manos de
Euclides, de los no-euclideanos o de geómetras de carrera que sólo se entienden entre
ellos a través de jergas necesariamente escritas. Son, por el contrario, manifestaciones
acabadas de competencias cognitivas y de destrezas que (a caballo de la globalización)
han llegado a constituirse en patrimonios inalienablemente universales en paridad o por
encima de cualesquiera otros, pero que en ese mismo plano global todavía no han sido
objeto ni de una descripción a la altura de los tiempos, ni de una teorización explicativa
satisfactoria, ni de una comparación sostenible, ni de una gestión capaz de revivir, per-
petuar y hacer conocer las prácticas.

Figura 1.3 – Izq.: Máscara Fang – Museo del Louvre MH 65-104.1.jpg – Dominio público.
Centro: Pablo Picasso – Cabeza de mujer durmiendo (1907) – Metropolitan Museum, N.Y. – Idem.
Der.: Silla “africana” Bauhaus por Marcel Breuer y Gunta Stölzl – Según Sayed Ahmed (2014: fig. 22).

No es en absoluto verdad, entonces, que los diseños mayormente geométricos de las

otras culturas o del pasado distante ocupen los jalones iniciales en el camino de una his-
toria universal del arte cuyas instancias culminantes (sus obras maestras) son las que
nosotros hemos hecho o las que estamos destinados a hacer en un campo en el que se ha
impuesto la falacia de que lo geométrico no puede sino estar al servicio de (o subor-
dinado a, o valorizado por debajo de) la figuración. Si ese camino lineal y acumulativo
ha existido (si hay o no progreso en la geometría –una discusión en la que no quisiera
complicarme y que depende de cómo se module el grano fino de la idea) creo que cabe
pensar que en lo que al ejercicio de la geometría respecta los occidentales modernos y
posmodernos llevamos un sensible atraso en su recorrido y que en materia reflexiva es-
tamos bochornosamente fuera de forma en lo que toca a esclarecer las prácticas y a esta-

4
blecer su precedencia respecto de la teoría, formalización incluida. Nuestro punto de
vista occidental, impensadamente etnocéntrico, dista de haber sido –como antes se de-
cía– un vantage point necesario o un regard éloigné sufíciente para comprender el tra-
bajo de los otros o el de nosotros mismos en ese rubro. Sea técnica o estéticamente, no
estamos (y dudosamente hayamos estado alguna vez) a la vanguardia de los pueblos en
materia de geometría como para que nuestra perspectiva goce de algún valor agregado o
cale más hondo en la sustancia de las formas. Esta debería ser entonces la primera y más
imperiosa constatación que se nos impone.
En la opinión un tanto arbitraria de algunos círculos de especialistas, la teoría geomé-
trica occidental no ha alcanzado tampoco el mismo prestigio que la alta matemática, por
más que haya sido en aquélla donde se manifestó por primera vez la axiomatización, el
método teoremático y el desarrollo de la lógica formal (lo que no es poco) y por más
que haya sido en las aritméticas (y no en las geometrías) donde el proyecto de sistema-
tización hilbertiana de las matemáticas estuvo más a menudo a punto de desbarrancarse.

Figura 1.4 – Tela Kuba de Zaire (Congo) según Eglash y Bennett (2012: 10)

El filósofo moderno Baruch Spinoza [1632-1677] sabía que la geometría proporcionaba

un modelo del razonar cercano a lo perfecto, pero cuatro siglos más tarde (y salvando
las bellas y pocas incursiones geométricas de André Weil) los talibanes del grupo Bour-
baki la excluían junto con cualquier vislumbre de grafismo del panteón de la matemá-
tica más exquisita, mientras que los cantabrigianos alineados en torno de Principia Ma-
thematica, aferrados a números y conjuntos, simplemente se daban el lujo de ignorarla
(Viljanen 2011; Osserman 1981; Whitehead y Russell 1910: 27; 1927a; 1927b). Tan es
así que Branko Grünbaum y Geoffrey Colin Shephard, autores de uno de los libros más
5
respetados sobre embaldosados y patrones, se vieron compelidos a repudiar la moda
contemporánea que establece que si la geometría pretende que se la considere matemá-
tica avanzada ella debe ser abstracta y conceptual (es decir, puramente argumentativa),
debiendo por ello renunciar a todo despliegue de grafismos, iconemas, visualizaciones o
diagramas. Promover la geometría sin dibujos (como abogan autores que se pretenden
"sofisticados") –dicen Grünbaum y Shephard– es como ensalzar las virtudes de la
música sin sonido, alegando que leerla en silencio directamente de las partituras es
signo de madurez analítica (1987: vii-viii).
Benoît Mandelbrot, el padre de la geometría fractal, impugnó esas pretensiones arrogán-
dose un papel protagónico: hasta el día en que llegó la temporada de los fractales (sos-
tenía) las matemáticas eran iconoclastas: aborrecían las imágenes e incluso la geometría
más ligada a formas, coordenadas y posiciones buscaba razonar sin apoyarse en ellas
(cf. Obrist 2008). Casi lo mismo argumentó mucho antes nadie menos que David Hil-
bert [1862-1943] en uno de los dos grandes libros existentes que se titularon Geometría
e Imaginación (Hilbert y Cohn-Vossen 1952 [1932]; Conway, Doyle, Gilman y Thrus-
ton 1991).3 Los científicos cognitivos polacos Mateusz Hohle y Marcin Miłkowski
(2019a; 2019b), refiriéndose a una bibliografía sobre cognición matemática que com-
prende a John Adams et al (2017), Stanislas Dehaene (2011), Avisahi Henik (2016) y
George Lakoff & Rafael Núñez (2000), reconocen que se ha estudiado satisfactoriamen-
te los aspectos cognitivos del número, del álgebra y del cálculo pero que se ha dejado la
geometría al margen de la cognición. Su propia concepción de la geometría como mani-
festación humana por excelencia es puramente teorética y gira en torno, provinciana-
mente, de la concepción euclideana y de la geometría como función del pensamiento a
la manera griega antes que como manifestación material, conductual y observable de al-
cance ecuménico. Incluso el antropólogo particularista Franz Boas, en su temprano estu-
dio del arte que él llamaba primitivo (que sólo en contadas ocasiones contempló estilos
que estuvieran más allá del arte contemporáneo de los indios del Noroeste de los Esta-
dos Unidos) no tenía inconvenientes en generalizar a través del tiempo y el espacio.
Tras examinar un puñado de ejemplares de su región favorita reducía toda la geometría
a lo convencional, reservando la idea de representación a la denotación figurativa con-
creta, aún en estilos en donde lo figurativo y lo geométrico están inextricablemente inte-
grados o no se distinguen del todo: “When the purely decorative tendency prevails we
have essentially geometrical, highly conventionalized forms; when the idea of represen-
tation prevails, we have, on the contrary, more realistic forms” (Boas 1927: 354).
Mientras en las matemáticas de la corriente principal no se acepta la geometría como un
componente en paridad de jerarquía con el análisis, el cálculo o el álgebra, en ciertos

3
Originariamente Anschauliche Geometrie (o sea Geometría intuitiva, o gráfica, o ilustrativa). El otro
texto llamado casi igual es Geometry and the Imagination, de John Conway y otros (1991). Traductores y
editores mediante, ambos títulos se supone que son tributarios de Mathematics and the Imagination de
Edward Kasner y James Newman (2001 [1949]). El primero en hacer referencia a la imaginación y en
precisar su estatuto epistemológico fue, empero, el trabajo de Hilbert y Cohn-Vossen, 17 años anterior al
de Kasner y Newman. También ha habido una fenomenal Geometry and the Imagination Conference por
inicitiva de la Bridges Organization en el año 2011 (véase vínculo).

6
reductos intelectuales que usurpan la denominación de antropología del arte (sin casi
referencia a la antropología del arte constituida como especialidad disciplinar) la situa-
ción tampoco es auspiciosa (v. gr. Grüner 2017). Para los pensadores que integran ese
movimiento o se encuentran en su área de influencia existirían imágenes de primera cla-
se e imágenes de segunda categoría, y quién sabe cuántos niveles más de allí para abajo.
En materia de representación, de estética y de iconología siguen hablando de las artes
geométricas como si se tratara de una forma de expresión esquemática que desconoce la
excelencia que sólo se alcanza con las artes figurativas de semántica desbordante; la
geometría sería entonces un callejón sin salida, un manifold ocasional, una simple ano-
malía en la que los entendidos perciben dimensiones faltantes, simbolismos vacíos y
significados inexpresables, una costumbre sólo proliferante en un puñado de coordena-
das periféricas, una mera pieza en el gabinete de curiosidades del arte de lugares muy
diversos del mundo, un habitus fruto de alguna suerte de coacción de la que Occidente
se las arregló para escapar la mayor parte del tiempo o a la que supo dejar atrás tem-
prano en la historia.

®
Figura 1.5 – Izq.: Fractal de Mandelbrot, detalle – Ejecutado por el autor en UltraFractal
Der.: Frontispicio de la Biblia Moralizadora, “Dios arquitecto del Mundo”, París (ca. 1220-1230),
Biblioteca Nacional de Austria, Viena, #2554 – Imagen en el dominio público.
Obsérvense los pickover stacks flamígeros en la periferia azulada del mundo.
4
Contraste original pensado por Théodore Pavlopoulos (2011).

4
Para cualquiera familiarizado con la gestión de paletas y gradientes de los programas generadores de
objetos fractales el “mundo” que el geómetra manipula luce como una interpolación o un palimpsesto (un
meme, diríamos hoy) demasiado “fractal de 32 bits” para ser históricamente auténtico; el motivo procede,
sin embargo, de una imagen genuina. Véase detalle original en este vínculo.

7
El trabajo interpretativo de los antropólogos y arqueólogos de las corrientes hermenéu-
ticas que participan de ese mismo espíritu se considera consumado cuando se demuestra
que ciertas formas abstractas denotan, connotan o sugieren determinadas figuras o cla-
ses de figuras concretas, a partir de lo cual su morfología geométrica pasa a tener un in-
terés secundario, si es que conserva algún interés. El sentido lo es todo. Coincidente-
mente, corrientes enteras de esa antropología del arte que florece fuera de la antropolo-
gía (y que reposa en una sopa de ideas originada en autores como Adorno, Warburg,
Freud, Nietzsche, Didi-Huberman, Severi y Lévi-Strauss leído en clave filosófica) ni
siquiera se plantean que pueda existir algo así como un arte sin figuración, sin códigos
criptogramáticos y sin desbordes dionisíacos de significado.
Las pocas ocasiones en las que en el arte de Occidente se habló de geometría siempre se
trató de la geometría euclideana lisa, platónica, plana, isométrica y lineal en la que el
trazado de las imágenes es una opción facultativa. En el libro que aquí comienza ten-
dremos ocasión desde el inicio de abordar las geometrías en plural, dando cabida a las
muy diversas geometrías de la fractalidad compleja e hipercompleja, de los volúmenes
paradójicos, de los embaldosados no periódicos, de las transformaciones recursivas y no
lineales, de las propiedades emergentes, de las trayectorias multifurcadas y de las super-
ficies y curvas esféricas, parabólicas e hiperbólicas a las que aquí se dará preminencia
por cuanto operan como las geometrías alternativas y descentradas a la luz de las cuales
(improbable pero consistentemente) las prácticas que considerábamos más extrañas, in-
explicables, accesorias y heterodoxas adquieren congruencia formal y plenitud de sen-
tido, pero de un sentido inmanente, sin referencia a cosas de un dominio específico.

Figura 1.6 – Izq.: Amorpha – Fuga en dos colores de František Kupka (1912).
Galería Nacional de Praga. Fotografía del autor, 1996.
®
Der.: Fractal de Newton – Ejecutado por el autor en Fractint .
No se ha hecho ningún esfuerzo por unificar las paletas, las que en ambos casos
se atienen al teorema de los cuatro colores.

8
No todo el mundo encontró sentido a este sentido. Por eso es que en el arte de caballete
de la pintura clásica la geometría se enclaustra en un espacio sin raíces que aparece muy
tarde en la historia y que en la cultura burguesa más conservadora se resigna a un menor
impacto emocional y una cotización más baja en el mercado. En ese espacio el egocen-
trismo de los más brillantes entre los artistas que apostaron por la geometría jugó en
contra de los objetivos del conjunto, el cual nunca logró constituir una masa crítica. Co-
mo siempre sucede en estas latitudes, cada quien jugó su propio juego y escribió su pro-
pio manifiesto explicativo, poblándolo de excusas que el tiempo se encargó de barrer y
que siempre giran en torno de un dogma primordial que nos dice que la figuración va
siempre asociada a contenidos semánticos particulares mientras que la geometría remite
a prácticas pan-humanas o independientes de contexto que (por ser tales) suelen exce-
derse en abstracción y quedarse cortas en significancia. Por eso es que las antropologías
de sello interpretativo también llamadas ‘simbólicas’, al igual que las de tono estructu-
ralista (aunque por muy distintas razones), tienden a desatender las geometrías que van
más allá de las simetrías en espejo, en serie o en rosetón basadas en objetos icónicos sa-
turados de semántica, el único factor semiológico que ha logrado moverles el amperí-
metro.
Por el otro lado, muy poco de lo que se lleva hecho académicamente se atiene al viejo
precepto fenomenológico de “reflejar las cosas tal cual son” (Husserl 1913) en tanto que
muchas de las cosas con las que lidia la geometría como disciplina semiológica son más
bien señales, iconos o símbolos cuyos referentes nos son inaccesibles. Las premisas de
la investigación geométrica no son necesariamente las más adecuadas a ese fin. La
geometría no es una ciencia hecha para esa clase de desciframiento. La mera palabra
casi ni aparece en los mejores intentos semiológicos históricamente dados, tales como la
“paleontología de los símbolos” que alguna vez intentó André Leroi-Gourhan [1911-
1986] y que reconoce un “período pre-figurativo” basado en figuras “muy abstractas y
primitivas” (1976 [1964]: 87) sucedido por paulatinas naturalizaciones en la que “el do-
minio de la técnica artística fue absoluto […] y las pinturas, esculturas y grabados
fueron de una calidad extraordinaria” (Ibid.: 89); tras una naturalización ulterior sobre-
vendrían períodos de progresiva “estilización”.
Pero la periodización no es el punto en el que yo apoyaría la palanca de una posible
impugnación: el punto crítico en la visión de Leroi-Gourhan y de sus continuadores es
por un lado la gratuidad de las expresiones valorativas y por el otro (a) la premisa de la
unidad de la figuración y la no-figuración como momentos distintivos en el proceso
unitario de la historia del arte, (b) la premisa de la continuidad del sujeto artista como el
lugar geométrico (por así decirlo) de “perfeccionamientos”, “apogeos” y “degeneracio-
nes” en el seno de dicho proceso y (c) la premisa de la temporalidad, la memoria y la te-
leología que se imponen a series cuyos momentos puntuales deberían ser inteligibles
por separado, y no tanto como instancias causadas por lo que le precede o condi-
cionadas por lo que habrá de seguirles (cf. Ingold 2004; Palacio Pérez 2017 véase Riegl
1980 [1893]; Balfour 1893: 17-77; Grosse 1897 [1894]: 120; Haddon 1895: 6-8.). Re-
sulta así que (salvo en el período más “primitivo” y aun así no para todo el mundo) no
hay geometria lisa y llana en la cultura humana, sino meramente geometrización, la cual
9
suele ser decadente por definición. Esta lógica preserva, en general, la idea combatida
por Alois Riegl [1898-1905] que estipulaba que “el estilo geométrico […] es el más
inferior” y que surgió, “espontáneamente, en todas partes” (Riegl 1980 [1893]: 10, 11).
Ni Leroi-Gourhan ni mucho menos Riegl consideran que la aparición tardía de un arte
geométrico no representativo y tampoco ornamental tras milenios de predominio del
arte figurativo involucraría un acontecimiento que demanda explicación.

Figura 1.7 – Ornamentos geométricos de los Andamaneses – Según Grosse (1897 [1894]: 126).
Basado en diseños de Edward Horace Man (1885).
Compárese con los recientes surveys de Sreenthan, Rao y Bednarik (2008) y Bednarik (2017).

Algunos autores de la línea degeneracionista cultivan cada tanto teorías que ahora con-
templamos como la mar de extrañas. Para el etnólogo alemán Ernst Grosse [1862-
1927], por ejemplo, las geometrías ornamentales de primitivos y modernos difieren en
que aquéllas son de origen animal en tanto que éstas se inspiran en vegetales. Citando
profusamente al especialista en pueblos primordiales Paul Ehrenreich [1855-1914] (aun-
que sin consignar su nombre), Grosse escribe en una temprana traducción inglesa de su
libro mayor, Die Anfänge der Kunst:
“The important fact in the history of civilization was thus established that all these figures
appearing to be geometrical drawings are really abbreviated, partly conventionalized
representations of concrete objects, mostly of animals. Thus, a waving line with alternating
points represents the gigantic serpent, the anaconda, which is marked by large dark spots; a
rhombus, with its angles filled out in black, denotes a lagoon fish; while a triangle signifies
not that simple geometrical figure, but the little three-cornered garment of the women”. The
ornaments of the Karaya consist of designs in zigzag lines, curves, points, lozenges, and
peculiar interrupted meanderings, while squares and triangles are only casually introduced
(as, for example, in the filling out of the figures), and circles are wholly wanting. As in the
ornamentation of the Xingu tribes, definite concrete types lie at the bottom of these
apparently quite arbitrarily chosen geometrical combinations, of which the characteristic
features at most are repeated, conventionalized, in them. It is not, unfortunately, always
possible to ascertain with certainty what natural object is intended. The frequently recurring

10
 cross […] which has so often given occasion, in America, for airy hypothesis, is here
nothing but a kind of lizard (Grosse 1897 [1894]: 120).
Con estos procedimientos inductivos de recolección de ejemplos Grosse sostenía que
Ehrenreich acabó demostrando irrefragablemente [hat unwiderleglich nachgewiesen]
que lo que se nos presenta como geometría no es más que torpe representación abre-
viada o convencional de animales o partes de animales (fig. 1.7). En el mundo primitivo
nunca hubo, pretenden estos autores, tal cosa como una geometría.
En otro orden de cosas, se diría que se ha reflexionado poco sobre la naturaleza no-eu-
clideana de muchas de las etnogeometrías y sobre el filtro euclideano a través del cual
contemplamos los mundos geométricos. A pesar de que una inmensa proporción de las
simetrías presentes en el mundo etnográfico y en otros contextos culturales se inscriben
en superficies curvas y en volúmenes también curvos de tiestos cerámicos, balones, asti-
les, bastones ovales o cilíndricos, columnas, cúpulas, cestas, redes globulares, concavi-
dades y convexidades varias, por efecto de la bidimensionalidad del espacio en que se
plasma la escritura del texto y la reproducción gráfica y fotográfica de los estudios que
tratan de ellas las simetrías que imperan en todas nuestras ciencias han debido ser, for-
zosamente, simetrías del plano, un factor al cual se trata irreflexivamente pero que
introduce –como se verá– un tropel de premisas limitantes en el análisis y un surtido
discordante de escorzos, Abschattungen, efectos de perspectiva y anamorfosis distorsio-
nantes en la representación (v. gr. Fiadone 2004; O. Jones 2016 [1856]; Hohol 2019;
Hohol y Miłkowski 2019 versus Hargittay 1992; Penrose 1996 [1989]: 190-197). Em-
baldosados imposibles en el plano, por el contrario, son perfectamente congruentes en
superficies y volúmenes riemannianos que (embarazosamente) son los que prevalecen
en el registro cultural y que son también aquéllos en los que los postulados euclideanos
no se aplican (cf. fig. 9.5, pág. 141). La inversa también es real: por efecto de las dife-
rencias entre los modelos geométricos planos y curvos muchos problemas técnicos rea-
les de las proyecciones (tales como la distorsión creciente en la cercanía de los bordes,
el desajuste paulatino entre los elementos y el efecto Mercator) pierden entidad o no se
manifiestan en absoluto. No es trivial, en síntesis, que las etnogeometrías, aunque nunca
lo hayamos planteado de ese modo, sean prevalentemente no euclideanas y que lo hayan
sido desde siempre.
En cuanto a las artes geométricas que sobrevinieron en la pintura de Occidente no antes
del siglo XX, ellas carecieron, por añadidura, de la “conciencia de clase” que acompaña
al sentido de pertenencia multicultural. El movimiento de la abstracción geométrica de
Vassily Kandinsky, František Kupka, Kazimir Malevich, Piet Mondrian y unos cuantos
más, concretamente, no supo o no quiso inspirarse en (o aprender de) las prácticas geo-
métricas de otros pueblos y no conoció por ello su “período africano”, “oriental” o “pri-
mitivista” de fertilización cruzada, de intercambio, de reciprocidad, de crecimiento,
como sí lo conocieron (aunque en pequeñas dosis) los estilos de las puertas de al lado
(el cubismo, cierto simbolismo, el expresionismo a secas). Fuera de algunas pinturas de
Mondrian y de Kandinsky, la abstracción geométrica tampoco devino un arte popular
que se replicara en graffitis o fuera aludido antes o lo sea hoy en día a través de carica-
turas o memes satíricos. En la episteme en que habitamos y en la tradición histórica que
11
nos nutre la geometría en general y esta geometría expresionista en particular han ten-
dido a ser, literalmente, in-significantes más allá de su posicionamiento en un repertorio
que se pretende global.
Cierto es que Leonardo exploró premonitoriamente geometrías naturales, anticipándose
a la iconología de la fractalidad: nubes, ramificaciones, nervaduras, torrentes, vórtices,
fisuras, borrascas, torbellinos (fig. 1.2, izq.); pero las geometrías de Leonardo eran imá-
genes icónicas naturalistas que enmascaraban un juego de magnitudes significativas o
que ilustraban investigaciones de otros órdenes y no tanto una geometría específica de
la naturaleza o de la cultura que privilegiara la idea de una geometría propiamente di-
cha. No hubo entonces un Leonardo que enseñara a nuestros artistas y científicos cuáles
eran los códigos constructivos de los cuasicristales, de las isometrías, de las catenarias
parabólicas, de los murqanas o de las estructuras recíprocas y aperiódicas que bastante
más adelante se verán en qué consisten y que en el Islām y en una constelación de cultu-
ras escondidas ya se practicaban con dominio virtuoso, acentuando más la forma tangi-
ble y la posición relativa que la cantidad abstracta y la significación, como si el asunto
girara más alrededor de una topo-logía de cualidades que de una hermenéutica de signos
o de una geo-metría de cantidades (como la que trasunta el número de Leonardo, por
nombrar un caso).
Aun cuando hasta principios del siglo pasado no existía ninguna exploración previa de
los espacios hipercomplejos, František Kupka [1871-1957], un extravagante pintor
checo y antisemita activo, admirador simultáneo de la teoría del caos, del espiritismo y
de la teosofía, produjo una serie de pinturas excepcionales que parecen explorar el espa-
cio tridimensional de los exponentes de [Aleksandr] Lyapunov [1850-1928] más de
ochenta años antes de que la representación de éstos fuese técnicamente posible y devi-
niera computacionalmente visualizable. Mientras que en el género fractal abundan espe-
culaciones a las que considero infundadas y que no se salen del territorio de una auto-
similitud ni siquiera bien descripta (como las que urdieron Marilyn Strathern, Donna
Haraway, Ralph Abraham o Manuel DeLanda), tanto científicos como artistas han sabi-
do señalar similitudes entre obras de František Kupka que incluso Mandelbrot ha reco-
nocido fractales e inflexiones precisas de fractales digitales de Lyapunov (y también
fractales de Newton), coincidencias que no tienen todavía una explicación plausible
pero que sería arduo entender como obra de la mera casualidad o como un efecto que
sólo existe en el ojo del observador (cf. Pickover 1995; 420; Hruby 2002: 322, fig. 23 y
24; Andel y Kosinski 2007; Pavlopoulos 2011; Abraham 2013; 2015; Urban, Malečko-
vá y otros 2013; Gidden 2017; Varela Arzola S/f.; cf. fig. 1.1 y 1.6).5

5
Mandelbrot expresó ese punto de vista en reportaje con el curador suizo Hans Ulrich Obrist en el año
2008, admitiendo que estaba “profundamente interesado en las pinturas de František Kupka, el primer
pintor checo de vanguardia, debido a que ciertos períodos de su obra eran claramente ‘fractales’” (Obrist
2008). El exponente de Lyapunov, por su parte, se usa para caracterizar la diferencia de trayectorias un un
flujo caótico, un concepto que puede apreciarse en el modelado de la función logística (cf. Reynoso 2006:
cap. 4.1: esp. fig. 4.2 de ese texto). Estos y otros fractales aludidos en este capítulo demuestran cabalmen-
te que –al lado de un número de otras culturas seguramente alto– ciertos artistas explotaban aspectos
cruciales de la geometría de la fractalidad (a la que naturalizaban como su geometría por defecto) desde
mucho antes que la inventaran o descubrieran los matemáticos y los científicos euroamericanos.

12
A pesar de estas suculentas excepciones y de los desafiantes paralelismos que han esta-
llado aquí y allá, el menoscabo explícito o implícito de las geometrías diferentes ha con-
tribuido además al desinterés de arqueólogos, etnógrafos e historiadores del arte hacia
los aspectos morfológicos y estructurales de patrones de asentamiento, artefactos, orna-
mentos, artes, códigos, sistemas y diseños geométricos en general. Los estudiosos apre-
cian cuando mucho los cambiantes valores estéticos pero ignoran (en todos los sentidos
de la palabra) los pormenores generativos, dinámicos y transformacionales que hacen
que las formas geométricas lleguen a ser como son y las razones algorítmicas que moti-
van que (aunque las posibilidades combinatorias sean innumerables) las prácticas geo-
métricas converjan en una cifra muy pequeña de variantes.
Fuera de una literatura etnomatemática que casi nadie lee y de una antropología mate-
mática que tuvo su cuarto de hora pero que muy pocos recuerdan, los descriptores de los
objetos geométricos, los códigos nomenclatorios y los modelos funcionales de los pro-
cedimientos constructivos que se encuentran en la literatura de la arqueología o de la
antropología cultural es como que dan pena. Un número muy menguado de nuestros
expertos conoce o asegura conocer las claves que rigen el orden que seguramente hay en
todos ellos pero que desde el lugar en que estamos situados pocos miembros de nuestra
tribu lo alcanzan a desencriptar. En tales circunstancias la comparación y el modelado
se encuentran al filo de lo imposible y es por eso que en el milenio en que han surgido
las herramientas analíticas o generativas más poderosas ellas han sido utilizadas muy
por debajo de su potencial. Consecuentemente, la etnogeometría ha devenido (por moti-
vos que habrá que interpelar) una afición de nicho para unos pocos especialistas antes
que un trabajo de referencia para todos.6
El añadido de una dimensión transcultural agrava el dilema. En el acto de lanzarme a
escribir un libro sobre etnogeometría percibo que el nombre que yo mismo escogí para
designarla emana resonancias odiosas, idénticas a las que el musicólogo ghanés Kofi
Agawu (2012 [2003]) señaló en su momento a propósito de la etnomusicología. El pre-
fijo ‘etno-’, justamente, señala una asimetría irreductible, alimentando el supuesto de
que se trata de una mirada a lo que antes se llamaba Tercer Mundo desde las coordena-
das de alguien que habita la zona de confort de lo que todavía se llama el Primero, dan-
do a entender además que la tarea que le aguarda ha de ser fácil de resolver pues frente a
la alteridad lo propio es siempre más sutil, rico, complejo y evolucionado que lo ajeno,
como si tuviera en su haber una historia más densa y una experiencia más rica (cf. Sil-
ver 1979; Flores Fratto 1978; 1985). Todo lo etno- connota además una mirada desde
lejos pero más que nada desde arriba, como si se mirara desde lo más grande a lo más
pequeño. Esto hace que el observador caiga en la tentación de sentirse pre-calificado

6
Es por tal razón comprensible que algunos especialistas reputados en el estudio de prácticas geométricas
y matemáticas lleguen a desconocer la existencia misma de la subdisciplina. Eric Vandendriessche, por
ejemplo, máxima autoridad en figuras de cuerdas de la actualidad, acaba de publicar un artículo que lleva
el sorprendente nombre de “Des prémices d’une anthropologie des pratiques mathématiques à la constitu-
tion d’un nouveau champ disciplinaire: l’ethnomathématique”, como si la etnomatemática no hubiera sido
fundada al menos dos veces en el primer tercio del siglo pasado (Vandendriessche y Petit 2017). Habrá
más sobre esto en el capítulo que sigue.

13
para entender cualquier fenómeno “primitivo” que se cruce en su camino, tanto más
cuanto más precario, vacío de sentido, atestado de paradojas, carente de historia, incon-
mensurable, inconsecuente y brutalmente exótico luzca ese fenómeno. No es de extrañar
que un etnolingüista ultraconservador, Dan Everett (2005), llegara a decir que los Pirahã
de la Amazonia, uno de los presuntos “pueblos sin geometría”, poseían una cultura
atravesada por todo género de déficits, ausencias, agujeros, gaps.

Figura 1.8 – Biomorfos de Pickover según Anna Jakubska-Busse y otros (2018: 49, fig. 4).
Restan investigar las operaciones de morphing y bio-morphing propias de los grupos de transformación
de imágenes planteadas por Claude Lévi-Strauss (1968 [1954]) en referencia a modelos imaginados por
D’Arcy Wentworth Thompson (1942).

Más ultrajante todavía que esta clase de desprecios es el entendimiento ilusorio, la idea
bastarda de usar a los otros y a lo que ellos hacen como indicadores para mejor com-
prender lo que nosotros maquinamos, tomando distancia y fingiendo que exploramos
primero las formas más escuálidas y embrionarias de la cultura para luego seguir ahon-
dando el camino que (como ha sido costumbre en la antropología desde los tiempos del
primer evolucionismo) acompaña la evolución de lo más elemental a lo más elaborado y
de lo más extraño a lo más familiar.
Incluso un autor tan poco sospechable de etnocentrismo como Paulus Gerdes insinuó
alguna vez que el estudio de las cesterías mozambiqueñas podía llevar a que compren-
diéramos un poco mejor cómo es que surgieron en la humanidad los conceptos geomé-
tricos esenciales. En medio de una iteración aluvional de expresiones parecidas, Gerdes
acabó diciendo que “[e]thnographic data may be helpful in attempts to reconstruct some
fragments of the emergence of geometrical concepts in weaving” y agregando otras
cláusulas criptoevolucionarias por el estilo que no están a la altura de (ni contribuyen a)
las ideas mayormente igualitarias que desplegó en sus otros trabajos analíticos (Gerdes
2003: 13 23-24; ver también Gay y Cole 1967: 63). El propio Ward Goodenough
(1951), quien dos años más tarde habría de relevar la astronomía micronesia con una
exactitud y una profusión de detalles que todavía deslumbran, dice de un pueblo que
desarrolló sistemas geográficos de posicionamiento astrales entre treinta y cincuenta si-
glos antes que nosotros (operando sin escritura, a puro cerebro e imaginación geométri-

14
ca) que tal vez ese pueblo había logrado engendrar una especie de ciencia incipiente e
imprecisa con todas las limitaciones teóricas y prácticas que eso entraña.7
Es mi opinión (a reconfirmar en este ensayo) que a medida que avanza el siglo XXI este
estilo de pensamiento condescendiente está comenzando a apestar más allá de lo huma-
namente tolerable. Cierto es que Paul Radin había publicado El hombre primitivo como
filósofo y el padre de la antropología transcultural George P. Murdock había escrito un
libro titulado Nuestros contemporáneos primitivos; pero eso había sido en 1927 y en
1934 respectivamente, épocas en las que a la antropología y a la historia del arte no le
mortificaban extraviarse en enunciados que hoy serían considerados bastante más que
étnica, cognitiva y políticamente incorrectos. De allí mi absoluto rechazo a la idea lévi-
straussiana que en El pensamiento salvaje equipara (¡en 1962!) el pensamiento de socie-
dades perfectamente actuales con el de los pueblos primitivos, incapaces de “pensar” de
otro modo que echando mano de objetos sin forma (que denotan “seres” y “cosas”, dice
el autor) en un bricolaje que se materializa en estructuras que carecen de una geometría
elaborada, la que sí se manifiesta (aunque de manera esquemática) en otros estudios que
no se refieren de lleno al pensamiento. Más allá de los aciertos ocasionales y de las im-
propiedades terminológicas la antropología lévistraussiana del arte no puede escapar de
la incongruencia: no hay en ella mención de ninguna geometría en el estudio de la
lógica de lo concreto ni hay recuerdo de esa lógica en los ensayos sobre una geometría
que se agota en una simetría axial cuyo momento constructivo tampoco se ha documen-
tado. Entre unos y otros escritores, Marcelo Bórmida publicó un artículo titulado “El
estudio de los bárbaros desde la antigüedad hasta mediados del siglo XIX” en el que el
terminus ad quem no deja lugar a dudas de que el autor ha hecho propia o siente pró-
xima y aceptable esa conceptualización (Bórmida 1958-59). Se me dirá que “primiti-
vos”, “bárbaros” y “salvajes” son meras formas de decir; barrunto que denotan más
exactamente formas de pensar. Habiéndose tomado como punto de partida semejante
premisa de inferiorización del otro, es comprensible que en el momento en que se pensó
articular una antropología del arte no se hiciera otra cosa que pensarla mal.
Lo que intentaré hacer en este hipertexto siempre mutante es imponer una mirada in-
versa, desobediente a la que la antropología en general y la etnociencia en particular han
llegado a promover. Lo que pretendo es, en efecto, modelar las prácticas de estado de
arte que se llevan a cabo desde tiempos sin memoria en enclaves culturales poco dados
a la propaganda de sus propios logros: prácticas a las que nunca supimos vincular con
ningún cuerpo de conocimiento y a las que hemos llamado “artes”, “artesanías”, “ergo-
logías” o “sistemas simbólicos” a falta de toda comprensión verdaderamente metódica
de su naturaleza científica, de sus rigores técnicos y de la instancia de cognición situada
que ellas encarnan; prácticas que desenvuelven procedimientos palpablemente sistemá-
ticos pero no necesariamente lexicalizados, alcanzando resultados muchas veces des-

7
No es accidental que Goodenough (alguna vez presidente de la Asociación de Antropología Aplicada)
haya considerado en plena era Kennedy que una utilidad potencial de la antropología es la de servir a los
poderes políticos y a los Estados Unidos en particular a combatir la insurgencia y la guerra de guerrillas
en contextos nativos situados en diferentes territorios del mundo (Goodenough 1963: 75).

15
concertantes por su complejidad, por su índole de cosa inexplicable o por la intratabi-
lidad o inverosimilitud de las explicaciones que se intentaron para domesticarlas o (co-
mo diría geométricamente Hans-Georg Gadamer de la comprensión en general) para
incluirlas en el espacio de nuestro horizonte hermenéutico (cf. Hutchins 1995; Resnick
y otr@s 1997; Hohol 2019; Hohol y Miłkowski 2019 versus Gadamer 1999 [1975]:
passim).
La segunda constatación contra la que nos estrellaremos atañe a la comprobación de que
(metodológicamente hablando) en el campo específico de la geometría los antropólogos
no estábamos haciendo las cosas bien, con la consecuencia de que nuestras teorías
obstaculizaron nuestras prácticas e impedían la comprensión de las prácticas ajenas, o
las disolvían en la narratividad de un régimen descriptivo cuyo anecdotario diferencia-
dor se adivinaba inacabable. Fue así que cuando encontrábamos alguna solución a algún
problema tortuoso nunca resultaba ser obra de nuestros propios méritos.
Podríamos parafrasear esto diciendo que para llegar al resultado correcto en materia de
comprensión, explicación o construcción geométrica tuvimos que calcar o clonar a los
tumbos (y sin dialogar con nadie) el trabajo de actores a los que no acabábamos de
entender y a los que nunca se nos ocurrió consultar. Fuera de la antropología la situa-
ción era la misma. La historia del hallazgo tardío de los cuasi-cristales o de los teselados
no periódicos en Occidente, por ejemplo, ha probado que la reflexión teórica y la forma-
lización en las que siempre confiábamos y a las que habíamos naturalizado como las
formas normales y naturales de hacer las cosas no oficiaron de heurísticas orientadoras a
priori sino que se iniciaron parasitariamente, a posteriori de operaciones de prueba, error
y (re)descubrimiento muchas veces fallidas y mucho más tentativas, casuales, derivati-
vas e indiciarias que disciplinadas y axiomáticas (cf. Steinhardt 2019; cf. cap. 5 más
adelante). Lo más mortificante, empero, es que la antropología del arte todavía no ha
caído en la cuenta de estos hallazgos o de los de otras etnogeometrías raras (los fullere-
nos, los adinkras, los nitüs, los cuasi-cristales, las algorítmicas del etak, los objetos frac-
tales) que cuando se reinventaron en Occidente revolucionaron campos enteros del co-
nocimiento y que todavía se siguen reinventando, penetrando ahora en las extremas
vanguardias de la supersimetría y la hipercomplejidad.
Una lectura posible del libro que se está comenzando a leer podría estropear el efecto
que el autor tiene en mente. Si el lector se queda con el argumento de que las artes y las
ciencias de las culturas otras resultan ser inconmensurables con las nuestras, que no
tienen punto de comparación o que directamente son otra cosa se habrá perdido lo
mejor de la moraleja. Debo al recientemente fallecido Michel Serres [1930-2019] (quien
nunca ha sido santo de mi devoción) un concepto que acuñó a principios de los noventa:
que la geometría, bien mirada, expresa un fundamento más universal que local:
Dominant, the social sciences during this period of time taught us not only to love one
another but to recognize and respect the rights of cultures, genders, sexes, languages and
customs, others. We must be grateful to them for having opened up these varied multi-
plicities.

16
 But by some perverse paradox, difference ends up imposing itself in turn as a universal
dogma that everywhere and always forbids speaking forever and everywhere. Is it only the
local that can be expressed globally? This law without justice forgets geometry (Serres
2017 [1995]: x).

Tras ese chispazo de luz Serres equivoca el diagnóstico y atribuye a las ciencias mal lla-
madas exactas, duras o formales la iniciativa de mantener pautas universales que (como
aquí veremos – y ésa es la clave de este libro) no surgieron milagrosamente en las islas
jónicas “un día casi fechable” (p. xiii) sino que tienen un origen muy distinto en lugares
dispersos en el espacio y en fechas que no importan mucho o que se pierden en el tiem-
po, manifestándose en prácticas y oralidades que preceden por décadas, siglos o mile-
nios a las teorías y a las historias escritas y que mantienen una vigencia y un impulso
que el modelo jónico ha perdido con el advenimiento de la geometría no euclideana.
Pero lo fundamental de la idea de Serres (a la que he hecho mía con las alteraciones del
caso) finca en otros acentos y es cristalinamente clara.
Fundadas en la práctica más que en la deducción a partir de primeros principios, las
geometrías complejas, no lineales y no euclideanas que son rutina en otras culturas lle-
garon a Occidente extremadamente tarde y siguen sin ser percibidas como tales, como
experiencias más afines a las ideas de Riemann, Lobachevsky o Mandelbrot que a la
herencia jónica. Muchas de las geometrías plurales que trataremos en este libro han al-
canzado estado de arte recién en la década que corre. Salvo alguna que otra figura
excepcional (Roger Penrose, por ejemplo, o mejor M. C. Escher o František Kupka) los
tecnólogos y geómetras de Occidente debimos implementar esas geometrías de altísima
complejidad operando a máquina mediante métodos declarativos, algorítmicas no linea-
les o programación emergente porque nuestras manos no sabían cómo hacerlo paso a
paso y nuestras cabezas no daban en el clavo de una especificación procedimental o co-
nexionista computacionalmente tratable (cf. Reynoso 1991). El tiempo demostró que
necesitábamos organizar esas geometrías no sólo con objetivos puramente geométricos
sino como heurísticas y definiciones coordinativas para articular una representación de
dominios que resultaba casi imposible operacionalizar sin una estructura de formas,
imágenes, espacios y trayectorias. A la hora del balance, queda claro que las técnicas re-
cursivas y emergentes de modelado, más que los alardeados sistemas deductivos ve-
nidos desde Euclides, nos permiten realizar hoy el mismo género de prácticas geomé-
tricas que las que son comunes en otras partes o eran rutinas en otro tiempos, anudando
experimentalmente vínculos nunca antes vistos a través de las ontologías, las disciplinas
y las fronteras culturales, aunque –claro está, e insisto en ello– con cien, quinientos, mil
o muchos más años de demora (ver figs. 1.2; 1.6; 3.5; 3.6; 5.1, etc.).
Geometría e intuición, proponía Hilbert. El problema es que la intuición tal como acos-
tumbramos practicarla siempre vuela de manera lineal, en proporciones isométricas y a
una altura demasiado baja. El estilo de intuición que prevalece entre nosotros, podría
decirse, casi siempre coincide limitantemente con el sentido común y con principios de
estricta proporcionalidad, factores que las ciencias de la complejidad han demostrado
restrictivos. El problema es que, en ocasiones, la resultante de aplicar modificaciones
casi imperceptibles en las operaciones recursivas de funciones generadoras de imágenes
17
complejas que a nivel algorítmico parecerían ser la mar de simples excede lo que se
puede humanamente intuir: eleve al cubo en vez de al cuadrado la fórmula de la función
madre de todos los fractales (escriba por ejemplo z=z3+c en vez de z=z2+c, como lo
hizo un día Clifford Pickover) y obtendrá la forma de un biomorfo unicelular parecido a
un paramecio, una gástrula, un equinodermo, un radiolario o un aparato de Golgi en vez
de un conjunto de Mandelbrot abstracto o del gráfico de una función lineal; modifique
un poco los parámetros de su programa generador de fractales en el plano complejo y
obtendrá una imagen que se parece al cuadro de Kupka ‘Traits, plaines, profondeur III’
[1913-1923] y ya no a ‘Tale of pistils and stamens I’ [1919] del mismo autor; aplique
una perspectiva tridimensional al conjunto fractal canónico, navegue un poco en el
espacio volumétrico y estará graficando la ornamentación de un templo jaina o hindú, la
cúpula de la mezquita Selimiye en Edirne, una instancia salida de la arquitectura aliení-
gena de H. R. Giger, la estructura de un centro comercial afroposmoderno de Addis-
Ababa, el Gran Museo de Giza o algún otro de entre los objetos más abigarrados de las
etnogeometrías, aproximables hoy mediante nuevas y diferentes clases de programas
generadores conocidos como biomorfos, flame fractals, buddhabrots, mandelbulbs y
mandelboxes (v. gr. Pickover 1987; Bourke 1991; Trivedi 2017; Jakubska-Busse & al
2018; figs. 1.8; 3.5 y 3.6 más abajo; véase p. ej. este vínculo).
Todo esto sitúa la inducción geométrica en un plano inédito y distinto al que es propio
de otras formas de inducción. Resultó de pronto evidente que los otros, los otros gené-
ricos, yo diría, generalizando (indígenas, musulmanes, orientales, subalternos, ágrafos,
paganos, bohemios, nómades, artistas, arquitectos góticos, poetas matemáticos, hetero-
doxos, renacentistas, expresionistas y ya veremos quiénes más), sabían operar esas co-
sas desde mucho antes que concibiéramos solamente la posibilidad de su existencia
more geometrico. Resultó también que ellos no estaban obstaculizados por nociones
equivocadas de “lo incongruente”, “lo inconsistente”, “lo falso” y “lo imposible” ope-
radas por maestros científicos que sabían muy poco de aquellos principios que pre-
tendían enseñar cuando creían echar luz sobre fenómenos que percibían raros: fenóme-
nos que no eran otra cosa que consecuencias de un puñado de propiedades emergentes
de universales geométricos escondidos que aquellos que llamamos otros o marginales
supieron en ocasiones promover como estéticas identitarias y (sobre todo) instrumentar
mejor sin necesidad de ponerles nombre, de prescribir su impracticabilidad cuando se
manifestaban difíciles o de sujetarlos a una normativa cuando se mostraban insumisos
(cf. Lu y Steinhardt 2007; Steinhardt 2019; Penrose 1974; Freudenthal 1980: 1982;
Cahn, Gratias y Shechtman 1986).
Con estas premisas, restablecer (o mejor dicho instaurar) algún grado de simetría actan-
cial en el proyecto etno-geométrico se revela una empresa no sólo urgente sino una o-
portunidad esclarecedora si es que se confiere a la dimensión trans-étnica de la geome-
tría la entidad epistemológica, la reflexividad, el estatuto de paridad intelectual y el
espíritu comparativo que estimo corresponde. Mientras que cuando hablamos (pon-
gamos por caso) de etnociencia, etnomusicología e incluso etnomatemáticas mantene-
mos implícita una distancia entre lo que nosotros y los otros entendemos respectiva-
mente por ciencia, por música, por arte o por cuantificación y podemos mantener
18
incólume nuestra autoestima y blandir el edificio de nuestra trayectoria, cuando se trata
de geometría nuestro autobombo empieza a sonar a hueco y nuestra presunta superio-
ridad se torna de pronto más difícil de sostener.
No hay dudas de que la geometría como ciencia sistemática, pautada, axiomatizada y
disciplinar es un producto occidental, aunque con más intervenciones, inspiraciones e
interferencias provenientes de otras culturas de lo que por lo común se admite. Entién-
dase bien: aunque a veces me sienta empujado a empañar su prestigio (como lo han
hecho otros con razón o sin ella) no pretendo minimizar lo que aportaron los griegos de
la época clásica. En materia de lógica y de geometría teorética Euclides [ca. 325-265
aC] sigue siendo uno de mis héroes culturales y podría pasar años celebrando sus Ele-
mentos; quizá me dedique a muy poco más que a eso cuando sea grande. Los estructura-
listas, los posmodernos, los autopoiéticos y los estudios culturales se pasan de moda; él
sigue dando que hablar, aunque la mayor parte de la gente que conozco que habla y
escribe sobre geometrías euclideanas y no-euclideanas decididamente no lo ha leído ni
siquiera fragmentariamente. Casi nadie se ha enterado, por ejemplo, que en los Elemen-
tos Euclides no proporciona cifras sino que compara medidas definidas relacionalmente.
Son menos aun los que saben que el maestro escribió otros libros y que uno de ellos,
Phaenomena, es un tratado que se basa en una geometría esférica que hoy llamaríamos
no-euclideana y que comenzó mucho antes de la época de Euclides (cf. Tóth 1969;
2000; Berggren y Thomas 2006; Thomas 2004; Moiraghi 2013; Saccheri 2014 [1733]
versus Unguru 2013).
Pero en materia de geometría como práctica (en el sentido de Hans Freudenthal) las
artes y las artesanías de la heterodoxia o de la alteridad (cualquiera sea la denominación
que les corresponda) reinan como los más rigurosos códigos elaborados que conocemos,
muy por encima de lo que Occidente ha sido capaz de accionar jamás, Euclides
incluido, tal como lo han dejado sentado Roger Penrose aquí en el segundo epígrafe del
cuarto capítulo o Claude Lévi-Strauss en el párrafo de apertura de esta otra sección del
libro que se está leyendo. Lévi-Strauss, dije; y aunque eso no sucede con frecuencia por
esta única vez estoy incondicionalmente de acuerdo con él en esta idea decisiva: si hay
primitivos en lo que toca a estas cuestiones, esta vez los primitivos somos nosotros.
Hasta tal punto es así que hay comarcas de la alta cultura local y de los altos mercados
globales en los que a las formas artísticas venidas de África se las endiosa. Estatuillas y
máscaras labradas en madera dura son imitadas por Picasso y reformuladas por los dise-
ñadores de la Bauhaus; las mejores de estas piezas colman los principales museos,
puntúan los más brillantes scripts y convocan multitudes crecientes (Bennett 2012; Ah-
med 2014; Cohen 2017; fig. 1.3 más arriba). “África siempre ha sido moderna”, ha di-
cho en tren de encomio el artista Yoruba nigeriano Rufus Ogundele [1946-1996], en
cuya obra lo figurativo y lo geométrico, lo tradicional y lo vanguardista se interimplican
creativamente. De todas formas, no son las geometrías de África las que han logrado in-
tegrarse al arte occidental sino más bien otras manifestaciones que han impactado más
fuerte en nuestra percepción, las máscaras y las esculturas antropomórficas y teriomor-
fas africanas en primer lugar: estilizadas, es cierto, escuetas, macilentas, esquemáticas a

19
veces, cubistas en el límite, híbridas de iconismo y de leve abstracción pero no pura-
mente geométricas (cf. Laude 1966; Delafosse 2012; Salami y Blackmun Visonà 2013;
Shakarov y Senatorova 2015 versus LaGamma y Giuntini 2008).
Si los científicos la pifiaron tanto, los humanistas mejor no les cuento. Los intelectuales,
los historiadores del arte, los semiólogos, los marchands artísticos y los públicos de
Occidente se han comportado de maneras sinuosas y han obedecido a agendas ocultas,
como cuando se lanzaron a entronizar un arte escultórico africano que en sus contextos
de origen nunca poseyó saliencia cultural de orden estético ni experimentó los refina-
mientos cuasi-formales de auténtico código semiótico propios de una geometría orna-
mental y de una industria textil a las que nunca prestamos atención, a las que degrada-
mos como epifenómenos utilitarios y cuyas virtudes en los registros de lo conceptual, lo
imaginario y lo simbólico recién estamos comenzando a (re)descubrir aún si sólo las al-
canzamos a comprender lagunarmente (Clifford 1996 [1988]: caps. 9 & 10; Graburn
1976; Cohen 2017; cf. fig. 3 más arriba). Pero no sólo en África hay geometrías que nos
empequeñecen. Esta circunstancia hace que recién ahora, cuando se ha acabado de
reunir la información básica necesaria y se han afilado los instrumentos sintéticos,
analíticos y modelizadores, estemos en condiciones de afrontar algunos de entre los de-
safíos que tales geometrías de dimensionalidad compleja nos presentan.
Ahora bien, no todo lo que se llamado geometría con visos de mutar en etno-geometría
puede ser incluido en este trabajo. La primera exclusión a la que nos vemos obligados
afecta a los dominios del saber proclives al oscurantismo, al neo-shamanismo, al diseño
inteligente y a las imaginerías psicodélicas y entópticas, sean ellos antiguos y de baja
estofa (como la tensegridad de Castaneda o el modelo neuropsicológico del trance) o
recientísimos y de alta alcurnia (como la ciencia de la bio-geometría o geometría sagra-
da), por más que algunas geometrías perfectamente respetables compartan su nombre
con una de ellas y que las enigmáticas signaturas bio-geométricas sean morfológica-
mente indistinguibles de los adinkras, a los que sí se abordará con justa razón.8 Por algo
ha sido que la corriente principal de la etnogeometría ha dejado a la iconografía alucina-
toria, a la astronomía bizarra, al diseño geométrico intencional de la cultura y la natura-
leza y demás tópicos del extravío horoscopero, mediático, yuppie y pequeñoburgués
fuera del más mínimo conato de inspección; por algo es también que aquí optaré por
dejar la mastodóntica bibliografía creacionista y su geometría numerológica (salvo por
un par de links vergonzantes en este mismo párrafo) huérfanas de toda referencia.9

8
El implacable libro de Patricia A. Helverston y Paul G. Bahn Desperately Seeking Trance Plants: Tes-
ting the "Three Stages of Trance" Model (2002), reimpreso como Waking the trance fixed (2005) y plas-
mado sin recurrir a un solo dibujo, agota las críticas necesarias y suficientes al “modelo de las tres etapas”
de la antropología psicodélica de los años sesenta que pretendía desentrañar los estados alterados de con-
ciencia usando sus geometrías ópticas como signaturas indiciales. Lamentablemente tendremos que com-
plicarnos en esta temática cuando desentrañemos el misterio de los “sólidos platónicos” escoceses del me-
galítico y también cuando abordemos el posible fraude de las geometrías sonoras de los shamanes Shi-
pibo, comedias de enredos generosamente condimentadas con dosis parejas de cristalografía imaginaria y
de perspectivismo amazónico (cf. más abajo pág. 80 y ss.; fig. 5.b; pág. 91 y ss.; Reynoso 2019b).
9
Los tópicos de la numerología son inacabables: el número áureo como la firma de Dios en la naturaleza,
la proporción armónica como pauta-que-conecta universal, el orificio que atraviesa la pirámide como

20
La segunda serie de elaboraciones en la que no desearía complicarme por el momento
(aunque no excluyo hacerlo en otra oportunidad) es esa inexplorada y sin duda valiosa
geometría del espacio y de las proporciones que asoma en estudios tales como Lines o
Redrawing Anthropology de Tim Ingold (2007; 2011) o The barbed wire de Reviel
Netz (2007), e incluso en etnografías del tejido como las de Gerardo Reichel-Dolmatoff
(1978) o Juan Camilo Niño Vargas (2014) y en viejos libros que anticipan la fractalidad
como el clásico The Curves of Life de Theodore Andrea Cook (1914) que precede a La
Geometría fractal de la Naturaleza (Mandelbrot 1982 [1977]) por sesenta y tres años o
Spirals in Nature and Art (Cook 1903), noventa y seis años anterior a African fractals
(Eglash 1999). Se trata de textos que exploran las formas en que cosas, fenómenos y
procesos que no son en sí geometrías acabadas emergen a partir de elementos
anicónicos y dinámicas geométricas básicas, componenciales, constitutivas, tales como
líneas, curvas y sobre todo espirales. Entre los primeros dos textos citados en el párrafo,
en particular, se pueden encontrar paralelismos estremecedores en la disposición de los
razonamientos, como por ejemplo los que siguen. Dice, en efecto, Tim Ingold:
Los hilos pueden transformarse en trazos, así como los trazos en hilos. Es a través de la
transformación de hilos en trazos, arguyo, que las superficies adquieren existencia (Ingold
2007: 52).

Netz, por su parte, escribe:

Defina usted, sobre la superficie bidimensional de la tierra, líneas a través de las cuales el
movimiento debe impedirse, y tendrá uno de los temas claves de la historia. Con una línea
cerrada (esto es, con una cuva encerrando una figura) e impidiendo el movimiento desde el
exterior de esa línea hacia su interior, usted deriva la idea de propiedad. Con la misma lí-
nea, e impidiendo el movimiento desde el interior hacia el exterior, usted deriva la idea de
prisión. Con una línea abierta (esto es, con una curva que no encierra una figura) e impi-
diendo el movimiento en cualquier dirección, usted deriva la idea de frontera. Propiedades,
prisiones, fronteras: es impidiendo el movimiento que el espacio entra en la historia (Netz
2007: xi).

No tengo excusas para excluir de este libro este campo de trabajo auténticamente gene-
rativo y exploratorio. El problema con él es que llevaría el tratamiento de las etnogeo-
metrías a un terreno al que por ahora no siento que pueda mantener bajo control.
La tercera y más importante de esta serie de supresiones incluye desarrollos tales como
la persona fractal del recientemente fallecido Roy Wagner [1938-2018], incluyendo sus
fuentes de inspiración y sus secuelas en un mundillo intelectual atrapado al límite de la
obsesión entre el pretenderse original, el posar de transgresor y el soñarse influyente, lo
que sólo ha resultado posible a fuerza de un conjunto colosal de malentendidos interdis-
ciplinarios. En estudios recientes tuve oportunidad de cuestionar estas formas hiper-me-
tafóricas del razonamiento “fractal” que muchos tildan de pos-estructuralistas o decons-
truccionistas a pesar de que ni Ralph Abraham, ni Marilyn Strathern ni Wagner mismo

artificio para visualizar planetas en posiciones inmutables a través de los siglos, las geometrías neolíticas
escocesas como precursoras de los sólidos platónicos a escala de milenios y así hasta el éxtasis. Si espe-
raban que este libro se consagrara de lleno a ese género de especulaciones les recomendaría que abando-
nen la lectura en este punto.

21
han leído puntillosamente o siquiera citado a Gilles Deleuze, a Giorgio Aganbem o a
Jacques Derrida (cf. Wagner 1991; Abraham 1993; Strathern 1992; Haraway 1985
versus Reynoso 2019b: 157-197).
Una demarcación mínima implica dejar también fuera de consideración otras tres for-
mulaciones esenciales que en la última década han ganado predicamento. La primera es
la geometría del poder desarrollada por Doreen Massey en For space (2005) que se tor-
na en etno- en manos de un número todavía pequeño pero creciente de especialistas en
antropología. La segunda exclusión atañe al tratamiento homónimo de una parte impor-
tante del pensamiento de Baruch Spinoza por Valtteri Viljanen (2011), quien nunca se
refiere ni a Massey ni a Gilles Deleuze, el primer filósofo (por su spinozismo ocasional)
en quien podría sospecharse como alguien capaz de avalar un enfoque llamado con ese
nombre. La tercera es la geometría social de Donald Black (2010 [1976]), último avatar
de un envejecido positivismo. De todas estas geometrías del poder tratamos en un traba-
jo que se estuvo desarrollando en paralelo, que acabamos de escribir y que a pesar de la
coincidencia de nombres no viene aquí excesivamente a cuento ni ha tenido que ver
tampoco con alguna geometría étnica en sentido estricto (Reynoso 2019a).
Malgrado los aspectos simbólicos, semánticos y metafóricos que podría involucrar cada
objeto y cada tradición que abordemos, la geometría de la que aquí se ha de tratar es la
geometría plena, pura y multicultural que conocemos incompletamente desde siempre,
pero de la que de ahora en más no tendrá sentido especular sobre sus “orígenes” oscu-
ros, sus “períodos formativos”, sus “formas elementales” o su teleología y a la que (y he
aquí nuestra hipótesis central), la cultura de la que somos huéspedes ha sabido pensarla
en fragmentos casi perfectos hace ya mucho tiempo o en algunos pocos momentos lumi-
nosos bastante más tarde, pero a la que unos cuantos entre los otros pueblos y un buen
número de entre los más inspirados artistas de todas partes demuestran cada día que han
sabido practicarla desde bastante antes, más hondamente y con mayor plenitud.

22
2 - Orígenes, actualidad, dilemas y promesas de las etnogeometrías

Las matemáticas no fueron inventadas nunca ni en

parte alguna. […] Las ideas matemáticas no están
en absoluto restringidas al hombre. […] Cuando la
araña produce su tela, utiliza sus patas particular-
mente construidas como compás; las abejas resuel-
ven un difícil problema de maximización cuando
construyen sus celdas hexagonales.
Max Simon (1973 [1909]: xiii)

Oigo y olvido. Veo y recuerdo. Toco y comprendo.

Confucio [孔子] (555-479 aC)

Si bien el carácter óptimo de las geometrías enigmáticas de las telas de araña y de los
panales de celdas hexagonales de las abejas se formuló primero como conjetura por
Marco Terencio Varrón [36 aC] o por Papo de Alejandría [290-350 aD] fue mucho más
tarde, en el siglo en que nos encontramos ahora, que la sospecha fue promovida a teo-
rema por Thomas Hales (2001) de la Universidad de Michigan. Hales quedó en el regis-
tro histórico con la gloria de haber sido el demostrador de la conjetura geométrica bi-
milenaria del panal de miel como estructura óptima de ocupación de un espacio. Pero
aunque sea geométrica y etológicamente excitante, la línea de argumentos que busca co-
nectar (o al menos aproximar) lo más sofisticado de las capacidades animales con lo
más primitivo de las actividades humanas se me hace difícil de ponderar o hasta de di-
gerir, en gran medida porque en muchas de sus lecturas destila ideas del evolucionismo
más pedestre, el mismo que fue enfermedad infantil de la antropología un siglo y medio
atrás, que siguió campando hasta hace poco y que todavía sigue activo aquí y allá.
Por empezar no hay ninguna correlatividad y ninguna congruencia entre las capacidades
intelectuales y la distancia evolutiva de los actores y de sus culturas, o como sea que se
las llame: ¿Geometría hecha por arañas y por abejas sin que haya nada más (esto es, la
obra de alguna otra especie) entre los logros de esos animales y los nuestros propios?
¿Es posible que la evolución marche en ese orden, dando brincos, salteando etapas, re-
trocediendo, recapitulando,estancándose? ¿No hay acaso animales que sean más
complejos que otros en sus capacidades y que hagan geometrías mejores que las de
arácnidos e insectos que permenecen iguales desde el Triásico? Hechos así nos hacen
quedar peor a los científicos de corazón evolucionario crítico que la superioridad del
canto de los pájaros sobre la música chimpancé o que la anomalía de los loros argen-
tinos que desde los años ‘50 hasta hoy, sin respeto alguno por la congruencia evolutiva,
entonaban la marcha peronista como si poseyeran lenguaje ¿Loros? ¿Qué les pasó a los
monos y a los delfines? ¿No alientan estas irregularidades que se proponga cualquier
extravagancia? ¿No se corre el riesgo de usar abejas y arañas y sus artes magistrales
para devaluar la magnitud intelectual de la buena geometría o (peor aún) para pretender
que pensemos (a la manera de Christopher Hallpike [1979: 281-282, 324, 339; 2011] y
de otros piagetianos que confundían alegremente ‘palabra’ y ‘concepto’) que la geome-

23
tría empírica no es la gran cosa, que es sólo “puramente perceptual” y “pre-conceptual”,
y que en la naturaleza hay bichos innobles y objetivamente inferiores que la ejecutan tan
bien o más inteligentemente que nosotros? ¿Qué sentido tiene invocar a la naturaleza a
como dé lugar y sin medir consecuencias, postulando además que los pueblos más sim-
ples son los que permanecen más cercanos a ella? ¿Qué vigencia tiene el día de hoy la
idea de una geometría natural que además coincidiría con la geometría de Euclides, que
muchos han creído innata y cableada en el cerebro? ¿Qué verosimilitud conserva hoy la
afirmación originada en la ciencia cognitiva que establece que “por 2500 años, el
sistema de geometría que ha aparecido el más natural a los humanos adultos es la geo-
metría euclideana del plano”? (Spelke y otros 2010: 864 versus Dehaene y otr@s 2006).
¿Importa algo que existan más de 6.000 sociedades humanas y adultas en las que tal
cosa nunca sucedió?

Figura 2.1 – Pintura corporal Selk’nam para la ceremonia kewanix.

Fotografía de Martin Gusinde, 1923, copia en ARC-FOT-AIA. Según Dánae Fiore (2016: 34).
Obsérvese el juego transformacional de particiones horizontales y verticales de motivos.
Compárese con las figuras 10.4 y 10.5.

Por aquí no hay, en fin, nada que no haga ruido. Al igual que pasa con el lenguaje o con
la música a través de las especies, el hecho es que las geometrías “naturales” (zoogeo-
metrías, dirán los biosemiólogos) no se asemejan tampoco a las geometrías humanas ca-
lificadas de “primitivas”, si es que ha existido alguna vez semejante cosa. No me consta
que existan geometrías res gestae verdaderamente elementales fuera de los lindes de
Occidente. Pueblos precerámicos con tecnologías mínimas sin metales, cerámica o texti-
les, como los Selk’nam y los Yamana de Tierra del Fuego, desplegaban geometrías ex-
quisitas en los grupos de transformación de sus pinturas corporales, en sus recién des-
cubiertas artes rupestres y en las curvaturas hiperbólicas y parabólicas de su cestería de
hierbas tejidas con punzones de hueso (Gusinde 1920a; 1920b; 1922; 1924; 1951; 1982
[1931]; 1986 [1937]; Orquera y Piana 1999; Fiore 2001: 2005; 2009; 2014b; 2016). Las
propiedades físicas de las cestas (que se usaban para transportar agua) serían semejantes

24
a las que se están alcanzando hoy en día empleando técnicas de nanotecnología dudosa-
mente equiparables en términos de resistencia, huella de carbono, baja toxicidad y –por
supuesto– calidad de diseño. Volveré sobre estas geometrías nunca tratadas científica-
mente en el examen de las tareas pendientes de la etnogeometría latinoamericana (pág.
170 y ss.; ver figs. 2.1, 2.2, 10.4 y 10.5).

Figura 2.2 – Cestos históricos Kawésqar [Alakalufe, Halakwulup] y/o Yámana.

Museo Marino Borgatello, Colección Carlos Ocampo E. – Museo Chileno de Arte Precolombino,
Colección Hombres del Sur, p. 85

A contramano de esta evidencia, los estudiosos relativistas del deplorable Instituto Lin-
güístico de Verano siguen sosteniendo (en alianza táctica con los perspectivistas y los
militantes del giro ontológico) que todavía existen “pueblos sin arte” y con múltiples
gaps culturales y que uno de ellos es, como anticipé, el pueblo Pirahã del río Maici. No
se detuvieron a pensar ni por un momento que estaban hablando de grupos humanos que
habían sido víctimas de violencia étnica y de intervenciones coloniales durante cinco si-
glos y que los relativistas mismos, en su militancia evangelizadora, habían jugado un
papel protagónico en ese despojo (cf. Everett 2005). Tampoco repararon en que antes
que los religiosos jesuitas y evangélicos los adoctrinaran, robaran o quemaran sus feti-
ches esos y otros pueblos reputados primitivos poseían (en sus peinados y tatuajes, en su
pintura corporal efímera, en sus objetos de cuero o de madera, en sus trabajos con pun-
zón y finos juncos de Marippospermum a mitad de camino entre el tejido y la cestería,
en los collares de caracoles o plumas exquisitamente modulados y simetrizados, en sus
juegos de cuerdas, en sus tiendas minimalistas pero resilientes, en sus diseños volátiles
en arena) algunos principios constructivos, alguna articulación de códigos, alguna clase
de arte y ornamentación geométrica acaso tan extraordinaria como la del pueblo Shi-
pibo, la de los adinkra ashanti o la de los tokapu incaicos a los que aquí nos asomare-
mos pero de las que no hemos llegado a conocer sus particularidades (véase fig. 2.3).
Las mejores y más viejas etnografías ni siquiera describen sus formas como es debido
pero aun así todavía dan mucho que pensar a este respecto (v. gr. Nimuendajú 1948).
25
La ontogenia y la filogenia, en fin, están alborotadas; las sistematizaciones convencio-
nales de sentido común no han hecho más que inyectar incoherencias supernumerarias.
Por empezar, son las geometrías humanas más laboriosas, epigonales y postreras (los
muqarnas y los mocárabes, tal vez) las que más próximas se encuentran a las geometrías
naturales de los panales de abejas. La arcaicidad no ha sido ni es proporcional al tiempo
transcurrido desde su gestación. Por el contrario, quien se asome a estudios tales como
“Do you like paleolithic op-art?” de Slavik Jablan y Ljiljana Radović (2011) podrá
experimentar una pizca de las complejidades geométricas de la más genuina Edad de
Piedra. Por añadidura, de un par de años a esta parte ha salido a la luz una serie de
comprobaciones que obliga a rescribir la totalidad de la (pre)historia del arte paleolítico:
estudiosos de las más variadas confesiones teóricas han encontrado que al revés de lo
que se supuso durante siglos, el arte no-representativo es cronológicamente anterior,
más universal y cognitivamente más complejo que el arte parietal figurativo. La palabra
clave es aniconismo (un término acuñado sin pretensiones doctrinarias por Johannes
Adolph Oberbeck [1826-1895]); los investigadores que están articulando este campo
son Robert G. Bednarik (2014a; 2014b; 2017), Milette Gaifman (2017), Michel Shenkar
(2017) y Jørgen Sørensen (2017), entre otros. Lo anicónico es, las más de las veces,
geométrico.

Figura 2.3 – Quillango de cuero de guanaco Aonikenk [Tehuelche del Sur] con decoración simétrica
basada en frisos horizontales y verticales de objetos doblemente espejados [pmm2].
Colección Museo Mayorino Bogatello. Museo Chileno de Arte Precolombino,
Colección Hombres del Sur, p. 85 – Comparar con racoti Shipibo, fig. 5.3.

26
Aunque todavía hay quien sostiene que el “arte prehistórico” (o el arte en general)
surgió plenamente maduro y figurativo en las cuevas de Francia y España las ideas en
etnoestética y en etnogeometría se están reacomodando a medida que las herramientas
se refinan, la discusión se templa y la data deviene big. Aunque muchas hipótesis de
trabajo y premisas epistemológicas de las líneas de investigación más recientes siguen
siendo duras de tragar (empezando por la invitación de Bednarik a renunciar a la con-
cepción “simbólica” de las formas arcaicas y modernas de representación y continuando
por la similitud entre sus exogramas y trazas de memoria por un lado y los fosfenos sha-
mánicos y alucinatorios por el otro10), en lo que va de las dos últimas décadas hay mu-
cho mito que está cayendo por tierra.
En las demostraciones que encadenaremos en este trabajo se comprobará también que
nunca es verdad que lo más básico sea lo más temprano y lo más complejo lo más re-
ciente, ni que las prácticas requieran que las teorías que se les refieren se lexicalicen y
se consoliden con anterioridad, ni que la tecnología digital por sí misma posibilite geo-
metrías que no habrían podido hacerse, referirse o pensarse en ninguna cultura si no hu-
biésemos contado con tales instrumentos. Cuando se mira el registro de los hechos con
un mínimo de reflexividad y sentido de la diversidad de contextos se comprueba que
mucho de lo que creíamos saber rara vez se sostiene. Por eso es que esbozar aunque más
no sea el plan de una historia coherente, real y pedagógicamente útil de la evolución de
la etnogeometría como disciplina es una faena mucho más complicada de lo que se pen-
saba. Pienso enredarme en ese nudo, de todas maneras, aunque hasta cierto punto, pro-
curando no quedar atrapado en sus trampas retóricas y en la tentación de la linealidad.
No sé si se podrá. Lo que debería quedar claro a esta altura del partido es que si ahora
parece que operamos más eficientemente no es porque hayamos aprendido más de lo
mismo, sino porque el paradigma del conocimiento ha experimentado unos cuantos
giros, retornos y realimentaciones. Era hora que comenzara a hacerlo. Más que estar
depurando nuestras rutinas de deuteroaprendizaje (“aprendiendo a aprender” como su-
gería Bateson), tarde pero concluyentemente estamos más bien aprendiendo a desapren-
der, lo cual entraña revisar certidumbres, activar el sentido crítico desde el comienzo y
desmontar condicionamientos adquiridos.
La etnogeometría tal como está no es lo mejor que puede pensarse pero es lo que hay y
es a partir del conocimiento crítico de ella que se podrán construir otras alternativas. Si
pretendemos conocer mejor cómo ha sido que la etnogeometría llegó a ser como es, lo
10
Véase Bednarik (1990; 1995), Lewis-Williams & Dowson (1988) y Reichel-Dolmatoff (1985a) versus
Hodgson (2000; 2006) y Dehaene & otr@s (2006). Es importante señalar que Bednarik nunca estableció
una relación excluyente entre los engramas y el shamanismo. Los exogramas fueron propuestos por Mer-
lin Donald (1993) a partir de la idea de engrama con una leve referencia a shamanes y bardos, agentes cu-
yo ejercicio de la memoria es particularmente intenso. Los exogramas anicónicos pueden verse como una
forma de cognición situada, aunque nadie lo ha planteado de ese modo hasta hoy. Las tres etapas del
desarrollo mental propuesta por Donald (episódica, mimética y simbólica) fue rechazada como “ciencia
pop” por el darwiniano C. Loring Brace IV [1930-2019] pero el esquema fue adoptado prestamente por
Bednarik (cf. Loring 1993). Este autor sin embargo no acepta el carácter shamánico de esa variedad ani-
cónica. Tal como he discutido en otros contextos (Reynoso 2019b) el concepto de shamanismo se supone
que ha sido desacreditado y puesto en crisis hace décadas, pero a la hora de la discusión teórica muy
pocos parecen dispuestos a renunciar a él por completo.

27
primero sería identificar al responsable de la fundación de este espacio. Hoy la mitad
del mundo celebra al brasilero Ubiratan D’Ambrosio como el padre indiscutido de las
etnomatemáticas o, lo que es más exacto, como el escritor que acuñó la palabra que de-
signa a la disciplina matriz que viene estudiando este campo de la antropología cogni-
tiva desde hace bastante tiempo. No estoy afiliado a esa mitad, como se verá; tampoco
me atengo a sus mitos etiológicos. Según una parte de la documentación disponible,
Ubiratan introdujo la denominación en una conferencia dictada ante la American Asso-
ciation for the Advancement of Science en 1977 (D’Ambrosio 1977; 1985; 1989; Van-
dendriessche y Petit 2017). Ubiratan mismo, no obstante, ha sido muy moderado respec-
to de esa atribución de paternidad:
I recently learned from Claudia Zaslavsky that Otto Raum wrote, in a review of her book,
published in African Studies (1976): "(This Mathematics) might perhaps be most suitably
called ethno-maths on the analogy of ethno-music, ethno-semantics, etc." And Wilbur Me-
llerna, in a letter to Gloria Gilmer, published in the NEWSLETTER of the ISGEM (vol. 6, n.
1, November 1990), says that he had invented the word ethnomathematics in 1967 and that
he gave a talk in 1971 using it (D’Ambrosio 2004).

Hoy en día la Web nos presta la tecnología necesaria para comprobar que la carta a Gil-
mer que escribió Mellerna (1990) efectivamente existió y se despachó en el lugar y en el
momento preciso que Ubiratan consigna. Pronunciándose víctima de una conspiración
de silencio que Mellerna atribuyó a “motivos políticos y sociológicos” éste dice en su
carta, crispadamente:
Dear Ms. Gilmer:

I liked and valued your "Ethnomath Approach to Curriculum Development" presentation at

Salt Lake City.

When ISGEm's literature first came my way in the early 80's, I was glad to see the subject's
emergence, but angry that they stole my name for it.

I used the term Ethnomathematics as the title of a speech in 1971. It was at MSU, working
on my MA in Mathematics and collaborating with Dr. Victor Low, then Director of the
African Studies Center. I spoke to Africanists then, Spring 1971, defining Ethnomathema-
tics as the study of pre-Western and non-Western Mathematics and Logic. My qualifica-
tions to do so were years of teaching Mathematics in Africa and then receiving an MA in
Africa Studies from UCLA in 1967. It was there and then that I coined the term Ethnoma-
thematics as the focus of a personal quest to merge my two loves, Africa and Mathematics.

Resistance from the Mathematics community was at first polite ridicule; this has waned. It
remains for one of us to write THE definitive test, ETHNOMATHEMATICS. It must
DEFINE the term with approaches from its many facets, at length, deeply; and it must
DESCRIBE EXAMPLES from across time and space; and it must GENERALIZE.

The drift of some writers today is obviously motivated by a political and sociological
agenda. This concerns me, as this is not how scholarship works.

I will be honored to correspond with you.

Wilbur Mellerna
Mathematics Department

28
 San José City College
San José, California

Mellerna omite toda mención a la práctica harto documentada de una etnomatemática

considerablemente temprana en el seno de la antropología y de la etnolingüística del
conocimiento11 y no ofrece evidencia de su prioridad en la invención del nombre, por lo
que aquí sigo considerando a D’Ambrosio como el digno tercer postulante a pionero
más creíble de la disciplina en cuestión, si es que de esa niñería se trata.
Si hemos de creer en lo que asevera Mellerna puede que él dispute los títulos de D’Am-
brosio pero no es rival para los dos pioneros más tempranos que nombraré ahora en este
mismo párrafo. El reclamo de Mellerna es, bien mirado, vano. Hace tiempo se ha proba-
do, efectivamente, que el primero en utilizar la palabra ‘etnomatemática’ y en haber
sentado el precedente del dictado de conferencias sobre ese tópico disciplinar no fue ni
D’Ambrosio ni Mellerna sino el ignoto precursor alemán Ewald Fettweis [1881-1967]
en la tercera década del siglo pasado y en un continente que tampoco es América (Ger-
des 1997; Rohrer 2010; Rohrer y Schubring 2011; Fettweis 1926; 1927; 1929a; 1929b;
1932; 1935; 1937a; 1937b; 1951). Aunque hay abundantes testimonios del uso de la
denominación entre los años 20s y los 50s, la primera vez que se usó en prensa fue en la
apología de la estatura de la obra de Fettweis por el temprano etnomatemático Olindo
Falsirol [1896-?], escrita cuando Mellerna era chico:
“Professore all’Accademia Pedagogica di Aachen, dove tenne lezioni di didattica, di storia
delle matematiche e di etnomatematica fino al 1954, egli dedicò e viene dedicando parte
considerevole della sua attività scientifica alla matematica e all’astronomia dei popoli con-
sidetti primitivi” (Falsirol 1959: 262).

Tengamos en cuenta que todos etnificábamos en esos tiempos. Aquellos eran años en lo
que se le adosaba el prefijo ‘etno-’ a lo que entrañara contemplar un objeto de estudio
ajeno (o una objetivación, más bien) desde nuestras coordenadas particulares: etno-
semántica, etno-ciencia, etno-lingüística, etno-botánica, etno-arquitectura, etno-entomo-
logía, etno-psicoanálisis, etno-psiquiatría, etno-psicodrama, etno-medicina, etno-lógica,
etno-semántica, etno-semiótica, etno-navegación, etc. (cf. Reynoso 1986; 1993). Decir
etno- era casi lo mismo que decir “comparativo”, “diverso”, “transcultural”.
Mientras que es improbable que existan referencias a la etnomatemática anteriores a las
definiciones de Fettweis, Falsirol y D’Ambrosio, en lo que a la etnogeometría concierne
la situación no resulta más clara. La huella se esfuma en los despertares de un enjambre
de disciplinas y en esta circunstancia ninguna conclusión es segura, aunque Paulus
Gerdes, tal parece, nos lleva la delantera a todos. Al final del día, el hecho concreto es
que no existe en ninguna lengua y en ninguna institución una historia suficientemente
detallada y fidedigna de la especialidad que permita apoyar un veredicto sobre bases

11
Véanse los estudios de Max Schmidt (1904; 1905); Theodor Kluge (1937; 1938; 1939; 1941; 1941-
1942) y (en orden cronológico) los de Conant (1896), Lounsbury (1946), Ardener (1957), Seidenberg
(1962a: esp. 521-523; 1962b; 1981), Gay y Cole (1967), etcétera.

29
confiables sin que nadie monte en rebeldía, se ponga sarcástico o mayusculice su escri-
tura porque no se le ha hecho justicia.
No me resulta esencial deslindar quién fue a fin de cuentas el científico que le puso
nombre a la práctica o a la disciplina que se ocupa de ella. Ni falta que hace saberlo.
Hace ya más de treinta años Paulus Gerdes había revelado el rastro de incontables no-
menclaturas entre las que me place intercalar otras que vinieron después. El registro
comprende la Etnología Matemática (Falsirol 1959), las Matemáticas Indígenas (Gay y
Cole 1967; Laney 1976), las Sociomatemáticas del África (Zaslavsky 1973), las Mate-
máticas Informales (Posner 1982), las Matemáticas en ambientes socio-culturales [afri-
canos] (Touré y Doumbia 1980), las Matemáticas Espontáneas (D'Ambrosio 1982), las
Matemáticas Orales (Carraher y otros 1982; Kane 1987), las Matemáticas del Oprimido
(Gerdes 1982), las Matemáticas No-Estándar (Carraher y otros 1982; Gerdes 1982; J.
Harris 1987), las Matemáticas Ocultas o Cristalizadas [ frozen] (Gerdes 1982; 1985), las
Matemáticas Experimentales o Analógicas (Davis y Hersh 1985), las Matemáticas Folk
(Mellin-Olsen 1986), las Matemáticas Codificadas en Know-hows (Ferreira 1987), las
Matemáticas No-Occidentañes (Selin 2000), las Matemáticas naturales (Spelke y otros
2010) o Matemáticas sin escritura (Chemillier 2007), la Matemática como Verbo (Barta,
Eglash y Barkley 2014), la Antropología de las prácticas matemáticas (Vandendriessche
y Petit 2017) y por supuesto la Etnomatemática de Fettweis, la más temprana de todo el
repertorio hasta donde alcancé a ver. Tal como surge de sus denominaciones, muchas de
estas matemáticas situadas se inclinan más a la geometría que a la aritmética pero nunca
se puede estar seguro de eso.
Al lado de estas búsquedas genuinas de saberes que han quedado en la periferia han ha-
bido también no pocos intentos excedidos en celo étnico y en aspavientos reivindicati-
vos, el de Black Athena del polémico politólogo británico Martin Bernal [1937-2013]
primero que ninguno. Bernal dedicó tres volúmenes y varios libros complementarios a
demostrar que los saberes que se atribuyen a la inventiva milagrosa de los griegos refle-
jan saberes urdidos en otras partes y en otros tiempos y en el viejo Continente Negro en
particular (Bernal 1987; 1991; 2001; 2006; Lefkovits y McLean Rogers 1996; Adler
2016). Aunque el volumen de sus pruebas es por momentos impresionante Bernal no ha
sido un autor meticuloso; la calidad de su argumentación es desigual y su autocrítica a
veces flaquea. Para dar una idea aproximada de su estatura intelectual alcanza con men-
cionar que él se había tragado todo el cuento de la proporción áurea y de las medidas
esotéricas de las pirámides egipcias (sin mencionar en sus textos a Fibonacci o a Bada-
wy), que estaba seguro que los egipcios eran negros nilóticos de piel de ébano y que Eu-
clides había vivido la totalidad de su vida en el delta del Nilo, visitando Grecia un par
de veces en plan turista y apenas de pasada (Bernal 1987: 167, 173; Eglash 2000: 15
versus Shuenemann, Peltzer y Welte 2017; sobre la raza de los antiguos egipcios véase
Diop 1955 versus Brace y otr@s 2006).
Mucho más prudente y mejor fundamentado resulta el magnífico estudio de George
Gheverghese Joseph (2011) The crest of the peacock: Non-european roots of Mathema-
tics, quien acaba con varias leyendas de la historiografía geométrica constituida en un

30
texto sugerente y por momentos sólido pero no que no llega a reunir una evidencia abru-
madora. Más atendible todavía (y más sustancial) es el argumento del ya mencionado
Hans Freudenthal [1905-1990], quien sugiere que lejos de haber impulsado la causa de
la geometría, los afanes de los griegos para probar y formular el conocimiento por
medio de métodos enrevesados gobernados por estrictas convenciones desembocaron en
un dogmatismo aterrador, retardando y a veces poniendo en peligro la diseminación del
conocimiento geométrico (Freudenthal 1982: 444). Otros autores o bien coinciden con
este diagnóstico o han formulado otros parecidos (v. gr. Kappraff 1991; Selin 2000:
passim; Loeb 2003; Fenyvesi y Lähdesmäki 2017). La glorificación de lo griego, en una
palabra (y eso es lo que unos cuantos pensamos hoy) va de la mano con cierta disolu-
ción y pérdida de entidad de la geometría temprana. En su formidable obra sobre embal-
dosados y patrones dice el inefable y recordado Branko Grünbaum [1929-2018], con
quien –haciéndome el encontradizo– me crucé alguna vez en Redmond en los alrede-
dores de Microsoft Research y con quien coincidimos en desconfiar de los excesos
predictivos en los que el laplaciano Ray Kurzweil incurría en ese entonces:
It is curious that almost all aspects of geometry relevant to the “man in the street” are igno-
red by our educational systems. Geometry has been almost squeezed out of school and uni-
versity syllabuses, and what little remains is rarely of any use to people who wish to apply
geometric ideas in their work—engineers, scientists, architects, artists, and the like. There
are two causes of this state of affairs. At high-school level it has long been traditional to use
geometry as a vehicle for teaching logical reasoning and the deductive method, without
much regard for the geometric content. At the research level geometry has become no more
than a specialized branch of algebra or analysis (Grünbaum y Shephard 1987: vii).

Quisiera creer que hay algo del espíritu revoltoso e insurrecto de Grünbaum y de Freu-
denthal ( y del Hilbert de Anschauliche Geometrie) en el libro que usted está leyendo.
Aunque hoy casi no se lo menciona fuera del círculo de la educación matemática, re-
cuerdo que cuando yo era estudiante Freudenthal tuvo sus quince minutos de fama al
oponerse a los lineamientos de la “matemática moderna” basados en una teoría de
conjuntos entendida a medias en el programa pedagógico de Holanda, con fuertes ecos
en casi todo el mundo. Durante un tiempo su postura pareció recalcitrante, arbitraria y
retrógrada hasta que con el tiempo se comprobó que guardaba algo de razón. En los
Países Bajos, al menos, buena parte de la “reforma educativa” en matemáticas se revir-
tió en beneficio de la matemática práctica del saber hacer y de una “matemática como
verbo” participativa, auto-empoderadora y abierta que es hoy la que se estima técnica e
ideológicamente acertada aunque está muy lejos de ser la que prevalece (cf. Barta,
Eglash y Barkley 2014; Burbach 2015). Aunque el backlash anti-reforma experimentó
unos cuantos excesos (algunos de ellos decididamente aberrantes),12 fue positivo que
Joseph, Freudenthal, Grünbaum y algunos otros de la misma liga (como recientemente
lo ha hecho Amir Alexander [2010; 2019]) dijeran lo que tenían que decir. Aunque este

12
La última dictadura militar argentina [1976-1983] llegó a prohibir la enseñanza de las matemáticas mo-
dernas en general y más en particular la de la teoría de conjuntos, de la cual se afirmaba (de acuerdo con
lo que dicen que dijo un tal Julio Garrido, un “científico argentino residente en España” probablemente
imaginario) que contenía terminología “de neto corte marxista”: “estructura”, “conjunto”, “vector”,
“clase”...

31
sigue siendo un terreno resbaloso, estimo que se ha hecho algo de justicia y que hacía
falta que se la hiciera; pero lo que habremos de ver en este libro aspira a ser, en lo que a
la geometría atañe, mil veces más radical que una toma de postura frente a una mate-
mática particular.
Fundamentales para este capítulo y para el objetivo de poner en valor la conceptualiza-
ción sobre la etnogeometría como objeto de estudio son las sugerencias de Paulus Ger-
des sobre la forma de reconocer pensamientos geométricos ocultos o latentes, las obser-
vaciones más recientes de Ron Eglash en American Anthropologist sobre las promesas y
los obstáculos en ese campo y las de Nigel Langdon para el manual de la UNESCO en
ese mismo sentido (Gerdes 1986; Eglash y otros 2006; Nigel Langdon en Keitel y otros
1989: esp. 178).
Aunque suene chocante y me duela tener que hacerlo debo decir que excluyo de plano
los textos de Ubiratan D’Ambrosio del cuadro de honor de la antropología del arte por-
que a pesar de haber abierto el campo mayor de la ciencia etnomatemática y de haber
nombrado a Ron Eglash o a Paulus Gerdes un par de veces su concepción de la etnogeo-
metría como sub-dominio específico y primordial de la etnomatemática no está, mirán-
dolo bien, fina y sustanciosamente desarrollada (cf. D’Ambrosio 2001). Ensayos enteros
de las etnomatemáticas de Ubiratan –reconozcámoslo– no mencionan la palabra “geo-
metría”, ni ponen lo geométrico en foco, ni alcanzan a entender sus aspectos prácticos,
su impacto social o su especificidad en contextos en los que sería perentorio ahondar en
esos exactos campos de la cultura y en esas precisas dimensiones de sentido sin dis-
traerse en el anecdotario de las diferencias bajo el pretexto de la diversidad.13
Más allá del caso de D’Ambrosio un problema que afecta a gran parte del campo es el
retraimiento de los avances metodológicos en compartimentos estancos, hecho que es
especialmente grave (según Michael Hann) en el caso de los métodos nomenclatorios de
las isometrías de Dorothy Washburn y Donald Crowe, las cuales no se han aplicado, por
ejemplo, en los estudios antropológicos de los Estados Unidos y que tampoco se aplican
con regularidad en los de América Latina que dependen conceptualmente de aquéllos.
Repito lo mismo en otras palabras por si no me he expresado bien: hasta la fecha la ar-
queología académica, la etnografía constituida y el campo de estudio de los textiles,
cesterías y cerámicas del arte precolombino y sus afines en buena parte de la ecumene
no ha descripto adecuadamente las simetrías y geometrías de las diferentes culturas,
cerrando la puerta a toda comparación e incumpliendo su tarea esencial más allá del

13
En otro orden de cosas, impugno vigorosamente a D’Ambrosio por su adscripción acrítica al proyecto
pedagógico de Edgar Morin, el cual carece de todo vínculo sincero con las ideas emancipatorias de Paulo
Freire, Paulus Gerdes y D’Ambrosio mismo, y que se apoya, por añadidura, en un fallido “pensamiento
complejo” que encubre su filosofismo tras una difusa transdisciplinariedad y que es antagónico a la espe-
cialización científica y a la ciencia tout court. Lejos de encarnar una estrategia científica que impulse una
práctica emancipatoria, dicho pensamiento es un programa táctico que acabó siendo un manto de cober-
tura para un grupo de presión patrocinado por la U NESCO, y que a la larga no pudo menos que devenir
funcional a la pedagogía institucional, confesional y privada de la orden jesuítica y de las universidades
pontificias. Malgrado sus desavenencias circunstanciales, éstas vienen desmontando sociedades concretas
y patrimonios intangibles desde la época de la Conquista sin haber pronunciado jamás un mea culpa (cf.
D’Ambrosio 1997 versus Reynoso 2009: passim).

32
coleccionismo de imágenes para los textos y del acopio y confiscación de ejemplares
para las estanterías.
Incluso a un pensador de los quilates de Ron Eglash se le ha escapado alguna que otra
puerilidad a propósito del uso de la nomenclatura técnica, producto de la hostilidad del
investigador hacia la naturaleza etic de esas elaboraciones venidas de la cristalografía y
de las que él descree precisamente por su carácter exógeno. Al contrario de Eglash me
inclino a pensar que una etnogeometria basada en una preceptiva emic excluyente corre
el riesgo de privilegiar la lexicalización en detrimento de las prácticas, los usos y las re-
presentaciones, que es lo que debería priorizarse si de geometría se trata. Para lo prime-
ro ya fue bastante desencanto, creo, la experiencia fallida y las oportunidades desperdi-
ciadas durante la moda antropológica del análisis componencial (Reynoso 1986), a lo
que podríamos sumar los fiascos del arte para turistas, de la invención de la cultura y de
las canciones tejidas de los Shipibo que referiremos en su oportunidad (Lathrap 1976;
Graburn 1976; S. Mead 1976; Salvador 1976; McDonald Boyer 1976; Hobsbawm y
Ranger 1992 cf. más abajo pág. 80 y ss.).
Hoy por hoy los aportes de la etnogeometría como ciencia lucen como una muchedum-
bre de escrutinios más o menos felices a propósito de un conjunto politético de asuntos
geométricos de interés a través de las culturas antes que como el corpus orgánico de una
disciplina constituida respecto de la cual resulte sencillo saber en qué estado se encuen-
tra respecto de las geometrías de un lugar o de un momento dado. No puede negarse, de
todos modos y para cerrar el punto, que la notación cristalográfica inaugura una ins-
tancia comparativa que habría sido difícil de imaginar por otros medios y que sienta la
bases de una saludable apertura transdisciplinaria, una de las pocas que han habido y
que toca por ende investigar aquí por tediosa y corta de miras que pudiera parecer.
Por eso y por las razones antes expuestas es que en este trabajo se postulan nueve ejes
temáticos que espero ayuden a ordenar un campo hasta ahora tan apasionante como
amorfo y a motivar la puesta en marcha de las investigaciones que resta hacer. Esos
nueve ejes describen los que parecen ser los hitos más relevantes en el desarrollo de los
estudios técnicos y en la práctica de la etnogeometría. Ellos tienen que ver con (1) el
descubrimiento del carácter fractal de muchas de las geometrías de una amplia región de
África como punto de partida para la comprensión de fenómenos análogos un poco más
o un poco menos intensamente fractales, recursivos, contraintuitivos, no lineales y no
euclideanos en otras partes del mundo; (2) las isometrías de las franjas, los espacios del
plano y los giros en círculo para organizar el campo de la simetría y articular sus tipo-
logías y sus procedimientos constructivos, definiendo la actuación de reglas cuyos e-
nunciados bien puede que hayan sido unilateralmente etic pero que ningún nativo parece
haber necesitado violar jamás para llevar a cabo sus prácticas; (3) el análisis de las con-
figuraciones geométricas del knotwork celta-eslavo-escita, de los flujos en grafos y de
las llamadas simetrías en estrella de las teselaciones del arte islámico, puestas en para-
lelo con los cuasi-cristales de las aleaciones complejas recién descubiertos en Occiden-
te, los cuales exhiben morfologías coincidentes con las de los embaldosados aperiódicos
conocidos desde la Edad Media en Irán, Siria y Anatolia que preceden por siglos a las

33
modalidades del Islām tardío a las que, por su virtuosismo, a veces creemos que son las
más representativas de todas; (4) las investigaciones y los logros conceptuales y meto-
dológicos alcanzados por el geómetra holando-mozambiqueño Paulus Gerdes en las
huellas de Ubiratan D’Ambrosio, de la pedagogía del oprimido de Paulo Freire y de los
proyectos emancipatorios del Frente para la Liberación de Mozambique, a efectos de
conocer en todas sus implicancias los poliominós y las geometrías complejas en el plano
esférico, entre otras realizaciones; (5) la comprensión de las relaciones entre los grafos
eulerianos y euclideanos y los diseños de flujos, ciclos y circuitos de Angola, Vanuatu y
otras regiones, así como la influencia de ambos campos en las más recientes técnicas
computacionales de graph based navigation; (6) una nueva comprensión de la forma en
que las artes populares recursivas de la India aldeana y campesina han materializado en
imágenes principios algorítmicos que sólo se han podido comprender acabadamente en
el último tercio del siglo XX y que tienen que ver con la programación de computadoras
de propósito general, con la lingüística computacional y con las formas más avanzadas
de modelado y diseño, fractalidad incluida; (7) la documentación de los últimos y más
sustantivos avances en formas geométricas de representación encarnadas en los fulle-
renos, en las estructuras de tensegridad de tiendas, pelotas, cestas y tejidos a través del
mundo y en los sistemas de símbolos Adinkra que comparten los Ashanti de Ghana con
los científicos dedicados a los arcanos del álgebra supersimétrica y de la teoría de cuer-
das, homólogos prácticos, a su vez, de los códigos de corrección de errores del ADN y
de la autocorrección en la mecánica cuántica y en la informática inteligente de
avanzada; (8) la descripción sistemática de las geometrías proyectivas subyacentes a los
sistemas tradicionales de navegación y de los sistemas de referencia y métodos formales
(también geométricos) que han precedido por milenios a las técnicas contemporáneas de
geoposicionamiento; y (9) la comprensión replicada y replicable de las técnicas de mo-
dificación geométrica del cuerpo que han pasado de ser un tópico exotista de la antropo-
logía temprana a formar parte de nuestros propios usos culturales.
Algunos de los proyectos mencionados, en particular los que guardan relaciones con-
ceptuales o metodológicas con desarrollos de punta en ciencia y en tecnología que han
ganado presencia mediática, han sido objeto de todo género de exageraciones, rumores,
silenciamientos y tergiversaciones y por ello invitan a que se los trate con recaudos. Lo
primero a evitar es la argumentación teleológica y anticipatoria. Por eso es que en nin-
gún momento en el transcurso de este libro se verá que yo argumente (pongamos) que
en las sociedades ágrafas se han presagiado enunciativamente la teoría cuántica, la fór-
mula de Euler, las signaturas de la biogeometría, la teoría de la tensegridad arquitectó-
nica, el modelado gráfico recursivo, el deslinde de las propiedades de las nanoparticulas
o la teoría de cuerdas; lo que sí digo es que en Occidente hubo que esperar hasta que
esos y otros marcos operativos estuvieran disponibles para encontrar análogos de mor-
fologías y relaciones que en otros lugares se expresaron desde hace mucho bajo la forma
de prácticas geométricas que hasta hace poco ni siquiera éramos capaces de re-producir
y que seguimos sin entender por completo. Son las prácticas sistemáticas de la alteridad
(y no las teorías y los textos que les suministrarían fundamento y a las que los otros no
tendrían acceso) aquello de lo que trata este estudio. Y son las técnicas de modelado de

34
Occidente (antes que las axiomáticas o las teorías discursivas ligadas a dominio) los
sistemas donde fincan, mayoritariamente, las pautas que nos han permitido conectar
unos y otros universos de sentido.
Digo además que las prácticas geométricas más complejas no requieren una normativa
discursiva y axiomática preliminar. Y lo que también digo es que ha sido nuestra expe-
riencia de las variedades científicas más revolucionarias de la geometría la que (sin
excluir la legitimidad de otros acercamientos) nos permite calar más hondo, adoptar una
instancia metaheurística y exploratoria inédita e ir más lejos en la comprensión y sín-
tesis recursiva de las prácticas geométricas de las otras culturas en un grado que resul-
taba prohibitivo cuando meramente contábamos con el positivismo metodológico, el
análisis componencial, el método comparativo evolucionista, el etnopsicoanálisis, las
metáforas lingüísticas y semiológicas del estructuralismo, las pretensiones fundacio-
nales de la hermenéutica, los giros ontológicos pos-sociales del perspectivismo ama-
zónico, los estudios culturales, el pensamiento débil, los eslóganes rebeldes del deco-
lonialismo y el malentendido constitutivo de la decontrucción. Cada moda sucesiva en
filosofía, en semiótica o en antropología ha sido, de algún modo, para mal o para bien,
un manantial de ideas estimulantes; pero ninguna de todas las epistemologías nombra-
das nos ha permitido avanzar de manera creativa y perdurable en la comprensión última
de las geometrías otras, de sus mecanismos generativos, de su impacto global y de su
cabal dimensión cognitiva.
No está de más, empero, que en los campos de la geometría avanzada procuremos por
todos los medios fantasear lo menos posible, apoyándonos en la demostración de que
muchas veces los constreñimientos y potencialidades de la forma hacen que los objetos,
eventos y procesos geométricos tengan que ser como son y apoyándonos también en el
hecho de que han sido científicos de envergadura que no fueron y que no son excluyen-
temente geómetras (incluyendo unos cuantos Premios Nóbel, Premios Wolf, Premios
Kossuth, Medallas Albert Einstein y hasta un Leonard Bernstein Fellowship en Tangle-
wood)14 quienes admitieron de buena gana que han sido las geometrías de estado de arte
de otros pueblos –antiguos y actuales– sus principales fuentes de inspiración, que hemos
sido los científicos sociales y los antropólogos del arte, la sociedad y la cultura los que
(apoyándonos como podíamos en tales geometrías) suministramos algunas de las
intuiciones esenciales de las ciencias contemporáneas de la complejidad y que todo esto
ha sucedido demasiadas veces como para ser una pura coincidencia.

14
Cf. Hermann Weyl (1952: cap. “Ornamental symmetry”); László Fejes Tóth (1964: ix, 38-39); H. S. M.
Coxeter (1969: 57-59, 63); Roger Penrose (1974); Richard Buckminster Fuller y E. J. Applewhite (1975);
Peter J. Lu y Paul J. Steinhardt (2007); S. James Gates (2008; 2009; 2010; 2012); Dmitri Tymoczko
(2011; 2012: 152); Paul J. Steinhardt (2019); Robert F. Curl, Harold W. Koto y Richard E. Smalley según
Arthur Powell (2015: 32); nuevamente Sir Roger Penrose en Jay Bonner (2017: vii-viii), etcétera.

35
3 - Hitos de la etnogeometría (1): Fractales africanos y la búsqueda
(frenética) de fractalidad en la cultura

Next time you bump into one of those idiots who

starts asking you questions like, 'where is the
African Mozart, or where is the African Brunel?' --
implying that Africans do not think -- send them a
copy of Ron Eglash’s study of fractals in African
architecture and watch their heads explode.
mentalacrobatics.com15

Figura 3.1 – Vista aérea de la aldea “fractal” de Labezanga en Mali.

Basado en Georg Gester (1985: 62).

La primera parte de este capítulo se consagrará a observar desde una perspectiva nueva
la obra seminal de Ron Eglash African fractals (1999) y sus consecuencias en la inves-
tigación etnogeométrica tras exactos veintiún años de gran impacto. No se trata de vol-
ver a resumir el libro, al que daré por bien conocido e instalado en el catálogo, sino de
examinar su influencia en una diversidad de disciplinas (la antropología, el diseño y las

15
http://www.vkii.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1485&Itemid=2.

36
ciencias de la educación en primer lugar) para luego interpelar una multitud de casos de
posible fractalidad en otros contextos de África y en otras partes del mundo consideran-
do tipos fractales que no existían en el momento en que el libro de Eglash se publicó.
Tampoco es forzoso ahora volver a explicar los rudimentos de la fractalidad o de definir
esa geometría una vez más. He tratado de todo eso en múltiples ocasiones, suficientes
como para dar el tema por bien sabido (Reynoso 2006; 2008; 2019d: cap. 9).

Figura 3.2 – Izq.: Asentamiento de Jola en Mlomp, Senegal, y modelo fractal (Eglash 1999: 163).
®
Der.: Fractal ejecutado por el autor en Janus Fractals .

La segunda sección de este capítulo tratará de sintetizar el estado actual de la búsqueda

de fractalidades en otras regiones del planeta, con México en primerísimas posiciones
(apenas después de África y de India, y últimamente a la par de Irán), no sin antes lla-
mar la atención sobre el hecho de que India es apenas mencionada unas pocas veces
veces y México no es casi nombrado en todo el transcurso del libro mayor de Eglash
(1999: 7, 47-48; cf. Kiani y Amiriparyan 2016).16 Ningún país de América Latina lo es,
en verdad, privando al caso africano de un contexto que determine su distintividad o su
semejanza respecto de otros escenarios y dejando que se imponga la sensación (abismal-
mente equivocada) de que en África no hay nada que no sea fractal, pese a que la frac-
talidad no es cuestión de esencia sino de grado, tal como se comprueba en la fractalidad
inconstante (y a veces muy magra) de los ejemplos muestreados por el propio Eglash.
Por diferente que sea la magnitud de las fractalidades implicadas en el Nuevo Mundo es

16
La primera vez que Eglash menciona fractales de la India en toda su carrera es en su disertación docto-
ral desarrollada entre 1990 y 1991 y publicada poco después (Eglash 1992). Lo hace, inesperadamente, en
relación con la dimensión fractal del templo de Kandariya Mahadev en Khajuraho [ca. 1030 dC], con re-
ferencia a datos recabados por A. Murphy (1991). El libro de Eglash es unos 20 años anterior al descubri-
miento de fractales de tipo Mandelbox, la clase de fractales hipecomplejos que ha revolucionado todo ese
campo (Lowe 2010). El templo de Khajuraho se asemeja más a esa clase de fractales hipercomplejos que
a cualquier otra. Eglash no considera la forma arquitectónica del templo sino solamente su dimensión
fractal. Volveré sobre esas variedades de fractalidad poco más adelante.

37
evidente que está faltando un libro de Fractales mexicanos (o peruanos, o amazónicos,
o andinos) y un desarrollo de pedagogía informática de excelencia que empareje el
juego con el antológico African fractals y con Culturally situated design tools; mientras
que él sí alcanzó a colaborar con un proyecto semejante en Brasil, la etnogeometría
mexicana no ha tenido tampoco su Paulus Gerdes ni en el plano técnico ni en el
político.
Conocí a Ron Eglash en 1992 en un viaje que realicé por las universidades públicas y
privadas de California para establecer contacto con investigadores de ciencia cognitiva
y de antropología de la complejidad. Él estaba entonces en el área excéntricamente lla-
mada History of Consciousness de la mágica Universidad de Santa Cruz al sur de Si-
licon Valley, ocupando (recuerdo) una oficina muy cercana a las de Angela Davis y Ja-
mes Clifford. Ron me presentó a sus colegas como el único otro antropólogo de la ga-
laxia que se estaba asomando a la fractalidad, un tema que entonces parecía tener un
futuro tan miserable como el de las redes sociales o la inteligencia artificial con las que
yo ya me entretenía (Reynoso 1991). Con Ron estuvimos intercambiando ideas de tec-
nología fractal en diversos ambientes anteriores a Windows o a Linux (tales como DOS,
Macintosh o SmallTalk), incomprendiendo anacrónicamente a Bateson por su indiferen-
cia ante la fractalidad, tratando de precisar la dialéctica entre lo digital y lo analógico
(confundida por Eglash con la distinción entre lo discreto y lo continuo) y aguardando
en vano que Clifford se presentara a dictar una clase en un aula medianamente poblada
en la que esperamos sentados sin que Jim (cuyo Predicament of culture yo traduciría
más tarde) diera señales de vida. Una tarde memorable, aunque no del todo perfecta.
Conservo aún los borradores que Ron me obsequió, los que anticipan ideas que él desa-
rrollaría después. Faltaban todavía siete años para que Eglash publicara African fractals,
el libro en el que todavía encuentro ecos de aquellas conversaciones y que definitiva-
mente catapultó la etnogeometría africana al estado de arte.

Figura 3.3 – Izq.: Generación recursiva de patrón fractal.

Der.: Corrales Ba’Ila de Zimbabwe según Eglash (1999).

Una parte importante de ese libro consiste no tanto en una exploración de campo sino en
una serie de prospecciones bibliográficas de materiales de arquitectos y diseñadores he-
terodoxos tales como Jean-Paul Bourdier, Trinh T. Minh-Ha (Bourdier y Min-Ha 1985),
Georg Gester (1985) y ahora Ždímalová y Fecková-Škrabul’áková (2019), autor@s to-
d@s ell@s que publicaron imágenes fascinantes de África vista desde el aire y que el

38
lector puede consultar más provechosamente en los volúmenes originales. Con sus im-
perfecciones, las imágenes son, creo, un aspecto del libro de Eglash que ilustró la auto-
organización como pocas veces se había hecho y que ayudó a la difusión de la idea de
una geometría distinta y de una impronta algorítmica más cultural que ligada a la natu-
raleza. Aquí he preferido replicar una de aquellas imágenes (fig. 3.1) antes que las re-
producciones de Ron, las que no siempre son de la más alta calidad editorial.

Figura 3.4 – Generación recursiva de un templo hindú – Según Joye Yannick (2007: 315).

Uno de los aspectos de la fractalidad que Eglash encontró en África tiene que ver con
las plantas urbanas y los patrones de asentamiento que exhiben una configuración simi-
lar a la del conjunto de Mandelbrot, con sus característicos bulbos de cebolla anidados a
distintas escalas. Esa peculiaridad se refleja en los kraales Ba’ila de Zimbabwe (fig. 3.3).
El problema que encuentro en imágenes como las de esas figuras, contundentes como
ellas lo son, es que tienen un aire de familia con conjuntos fractales fácilmente sintetiza-
bles como tales pero que no son en absoluto específicas o privativas de África (cf. fig.
3.4; comparar con figs. 3.5, 3.6, 3.7, 3.8, 3.11 y 3.13).

Figura 3.5 – Fractal de tipo Mandelbox anónimo y cúpula dodecagonal del templo de
Ranakpur, Rajasthan (siglo XV) – Según Kirti Trivedi (2017).

A esta altura del siglo XXI hay docenas de libros que revolotean en torno a nomencla-
dores tales como ‘Fractal Architecture’ y que despliegan ejemplos históricos y contem-
poráneos de edificios razonablemente fractales sea por su semejanza con atractores caó-
ticos, por su autosimilitud interna o por su dimensionalidad fraccional. El problema para
los lectores experimentados en estas ciencias de bajo vuelo es que nadie parece capaz de
hablar sobre fractales sin contar una y otra vez la misma historia. Día tras día debemos
39
soportar una agobiante pedagogía de curvas monstruosas, polvos de Cantor, costas de
Inglaterra, helechos, alcachofas y otros vegetales recursivos que todo el mundo se obs-
tina en incluir en un número cada vez mayor de páginas iniciales pero que aquí, por pri-
mera vez, procuraré ahorrarle al lector. Puede que mi propedéutica sufra un descalabro
que lastime o desoriente a futuros aprendices, pero la triste verdad es que semejante re-
dundancia prefatoria ya no se tolera más. En el curso de mi vida editorial caí en ese
artificio un par de veces, es cierto, pero me he propuesto no volver a hacerlo (cf. Rey-
noso 2006).
Independientemente de que la generalidad de los autores comienza cada nuevo ensayo
sobre la fractalidad en la cultura como si fuera la primera vez que se trata el asunto, el
género fractal está definitivamente instalado en la práctica arquitectónica y en el diseño
urbano, especialidad en la que no siempre se manifiesta una inspiración africanista (Tri-
vedi 1988; 2017; Falconer 1990; Bovill 1996; Goldberger 1996; Portoghesi 2000;
Ostwald 2001; Lorenz 2003; Capo 2004; Rian, Park y Ahn 2007; Yannick 2007;
Situngkir 2010; J. Harris 2012; Torgovnick 2013; Dutta y Adane 2014; Sardar 2015;
Vilalta 2017; Dutta y Adane 2018; Jackson S/f).

®
Figura 3.6 – Izq. Esponja fractal de Menger – Ejecutada por el autor en Mandelbulber 2.13.2.
Der.: Lideta Mercato, Addis Abbaba (Etiopía) – Según Vivalta Architecture, 2017.

En esta tesitura uno de los proyectos arquitectónicos que marcan la influencia de las
ideas de Eglash en el ejercicio de otras profesiones es el de Lideta Mercato, un mercado
diseñado y construido en Addis Abbaba, Etiopía, según principios constructivos deriva-
dos de la geometría, las vestimentas y diversas tradiciones fractales ya sea propias de
los nativos o generadas como epifenómenos del contacto cultural (Vilalta 2017 y fig.
3.6). Tras observar otros casos como éste, cae de suyo que muchas de las arquitecturas
desplegadas en diversas sociedades y en las épocas más imprevistas son tan convincen-
temente fractales como los ejemplos proporcionados por Eglash, cuyos criterios de se-
lección y representatividad –digámoslo– nunca fueron demasiado transparentes. La

40
arquitectura más contundente puede que sea la que refleja la construcción fractal de un
templo hindú procedente del artículo de Joye Yannick (2007) en páginas de la inevita-
ble revista Nexus Network Journal en el que se recuperan ideas vertidas por Kirti Tri-
vedi (1988), un contemporáneo mío de Mumbay, tejidas por él con suma discreción
once años antes que se publicara African Fractals sin que nadie señalara la importancia
de que semejantes ideas se pensaran en ese lugar tan periférico y en ese tiempo tan tem-
prano. Después de algunos años de silencio en los que se creyó que se había dedicado a
otros menesteres, Trivedi ha publicado recientemente ensayos en los que alinea las in-
trincadas ornamentaciones geométricas anidadas de templos hindúes y jainas con los
mandelboxes tridimensionales hipercomplejos de la más poderosa tecnología fractal de
culto de la segunda década del siglo tales como Incendia, Infinity Fractal, Mandel-
bulber y Mandelbulb 3D (Trivedi 2017; figs. 3.4, 3.5, 9.10. 9.11 y 9.12 más abajo).

Figura 3.7 – Izq.: Ventana del rosetón norte de Notre Dame. Fotografía del autor, feb. 2000.
Der.: Conjunto fractal de Mandelbrot. Simetría dodecagonal magnificada por un factor de 37 trillones.
Según Ary Goldberger (1996: 103).

Otras figuras en las páginas circundantes ilustran fractales arquitectónicos de gran es-
cala o de pequeño detalle en diferentes estilos. Algunos son viejos clásicos de la lite-
ratura; otros debieron rescatarse del olvido. Muchos de los ejemplos de mayor efecto
consisten en contrastes entre fractales reales y virtuales: es así que un rosetón de la ca-
tedral de Notre Dame tal como era a fines de 2018 –antes del incendio– se compara con
una región del conjunto de Mandelbrot ampliada 37 trillones de veces (fig. 3.7). Otro
artefacto que despliega figuras de innegable fractalidad es el famoso espejo celta de
Desborough (albergado en el British Museum) que se muestra en la fig. 3.8 (der.). La
literatura sobre la fractalidad ha ido creciendo después de Eglash pero las explicaciones
que aducen los fractalistas sobre la presencia de esa geometría en particular en distintos
entornos culturales siguen sin ser satisfactorias. Pensándolo bien, a la hora de la explica-
ción todas las geometrías culturales experimentan el mismo síndrome de lo que podría-

41
mos llamar analogía morfológica entre la forma geométrica y el orden social, una
analogía susceptible de ser impuesta por arbitrariedades del lenguaje.17
Ante la abundancia y dispersión temporal y espacial de los casos habría que imaginar
mejores explicaciones que las que se acostumbran, en las que se imaginan razones de
simbolismo religioso y de analogías con las estructuras sociales específicas o con las
cosmovisiones típicas de África, un género al que no se debería prestar espacio después
del arrepentimiento de Mary Douglas por sus excesos de analogía, un episodio cuya
bitácora me entretuve en articular largamente en otros libros (cf. Reynoso 2019d: cap.
4.8). Acontecimientos como éste no son suficientemente conocidos en la antropología y
a esta altura del siglo eso es sin duda lamentable. No obstante, espero que llegue el día
en el que los fenómenos en los que la geometría juega un papel central inspiren razona-
mientos mayormente geométricos, más cercanos a los de Paulus Gerdes o a los de
Dmitri Tymoczko que a los de Ron Eglash o a los de las aladas paráfrasis simbólicas de
la primera Mary Douglas, a los de las analogías involuntariamente convencionales de
Alfred Gell o incluso a las de los símiles cosmológicos de Kirti Trivedi.
En la huella de Eglash se ha ido formando un amplio conjunto de diseñadores que han
llevado la práctica de la geometría fractal a un nivel que no estaba en los planes ni en la
imaginación de nadie en los años 90s. Han habido unas cuantas reseñas críticas del libro
de Eglash y de algunas de sus otras contribuciones. Las de Abdul Karim Bangura
(2000), Mazyar Lotfalian (2001) y David Hill (2003) no son más que comentarios posi-
tivamente inclinados pero insustanciales y prematuramente envejecidas; las de James V.
Rauff (1999) y Dwight D. Read (2004) son bastante más suculentas que eso.
La primera de estas marca algunos puntos importantes. Rauff (1999) alega que la etno-
geometría está acopiando partidarios y detractores. Los primeros festejan el reconoci-
miento de serias ideas geométricas en las sociedades tradicionales. Los segundos se
quejan de las eventuales faltas de rigor y de la tendencia de los etnogeómetras a estan-
carse en consignas autoindulgentes y a perpetrar excesos posmodernos. Ambos utilizan
ahora el libro de Eglash como coraza defensiva, fuente de elementos de juicio y arma de
ataque. Tras esa observación Rauff comienza una prolija revisión del libro de Eglash
que aquí reciclamos y parafraseamos en un único párrafo como un adecuado resumen
del mismo.
En su primer capítulo, no especialmente persuasivo (prosigue Rauff), Eglash enumera
los cinco rasgos distintivos de la fractalidad: recursión, scaling, auto-similitud, infinitud
(i. e. “progresión sin límite”) y dimensión fractal. El capítulo siguiente, en el que se des-
pliegan fotografías aéreas de asentamientos africanos al lado de simulaciones de figuras
fractales es el más deslumbrante de todo el libro (cf. fig. 3.1 y 3.3 más arriba). El tercer
capítulo discute la falta de fractalidad en otros lugares fuera de África; es el más débil
de todo el volumen, fundamentalmente debido a dos gruesos errores etnológicos. El pri-

17
La misma clase de explicación por analogía metafórica entre la configuración social y la morfología
simbólica aparece en antropologías de muy distinto signo teórico. Véase, por ejemplo, la explicación
lévistraussiana de las máscaras caduveo más abajo en la pág. 66 y subsiguientes.

42
mero de ellos es la atribución de Teotihuacán a la cultura Maya: una pifia flagrante y
una muestra de desconocimiento de las culturas y geometrías del país de la puerta de al
lado. El segundo error es la atribución de los dibujos en arena de Marcia Ascher en Eth-
nomathematics a los Warlpiri, el pueblo aborigen que le puso nombre a los canguros y
que habita un cronotopo clásico de la más vieja antropología. Rauff nos recuerda que el
análisis de Ascher referido a los Warlpiri de Australia tiene que ver con los sistemas de
parentesco y que el estudio de los diseños en arena se refiere a los Malekula de las Nue-
vas Hébridas, el archipiélago de unas 80 islas que hoy llamamos Vanuatu (cf. Ascher
1991: 45-61, 64, 70-77, 81-82). Rauff tiene razón, naturalmente. Las observaciones de
Eglash sobre la fractalidad son en ambos casos inobjetables, pero el traspié antropo-
lógico no es por ello menos grosero; de hecho, está muy cerca de tornar banal el desa-
rrollo de todo el argumento de la especificidad cultural de la fractalidad. Rauff no hace
objeción a otra observación cuestionable de Eglash (1999: 43), que no es otra que la que
afirma que los Kwakiutl, los Haida y los Tlingut [sic] son las únicas culturas con arte
fractal de América nativa. En este punto el error antropológico de Eglash se torna triple.
Por un lado los Kwakiutl ya no deben llamarse así sino Kwakwa̱ka̱ʼwakw; por el otro, su
arte es indistinguible del de grupos vecinos como los Salish, los Tlingit y los Tsimshian.
En tercer lugar llamar America a los Estados Unidos suena por lo menos impreciso y
provinciano; el nombre exuda un retintín jingoísta de discurso presidencial; no es algo
que un antropólogo estaría inclinado a adoptar como forma normal de expresión.

Figura 3.8 – Izq.: Espejo celta de Birdlip, Gloucestershire - Museum of Gloucester (ca. 200 aC)
Der.: Espejo celta de Desborough, Northamptonshire - British Museum [924.0109.1] (50 aC-50 dC).
Fotografía según Reginald Smith (1909).
Ambos ejemplares contienen elegantes alusiones al problema geométrico de Apolonio.

43
Hay al menos otra crítica igual de ríspida que la de Rauff, por si les interesa. Dwight D.
Read realiza una revisión del libro de Ron mayormente simpática con sus ideas, aunque
con ásperas objeciones puntuales. Eglash –alega Read– no hace mayores esfuerzos por
vincular las geometrías fractales encontradas con los sistemas de organización social y
con la cosmología de las sociedades sur-saharianas. Tampoco le parece bien acabada la
idea de que la etnomatemática es un acercamiento a la intencionalidad indígena y no
tanto un simple registro de coincidencias circunstanciales. La objeción de fondo formu-
lada por Read es esencialmente metodológica y afecta a buena parte de la estructura del
libro. El argumento es el siguiente:
The style of the book is equally ambivalent, varying between explicit demonstration of the
fractal aspect of a particular settlement or design, and eclectic choice of examples. Eglash is
comfortable with mathematical patterning in his exposition, but ignores statistical patter-
ning. We are not provided with any sense of how examples were selected, the extent to
which they are typical or unusual examples of architecture or design, or the variability with
which fractal patterning appears in different cultural groups. In part, this reflects the dicho-
tomy between a topic that has to do with examining systems of thought, hence the parti-
cular pattern is crucial, versus considering the instantiation of those conceptual patterns in
terms of quantitative measures appropriate for describing patterning at a phenomenological
level (Read 2004: 203).

Aunque se entiende la objeción de Read, ella no guarda relación con ninguna modalidad
de “patrón estadístico” sino que afecta más bien a la representatividad de lo que Eglash
había establecido. La referencia de Read a presuntas o posibles “medidas cuantitativas
para describir patrones a un nivel fenomenológico” no es una expresión feliz después de
las demostraciones de Gregory Bateson en el sentido de que los números son el produc-
to de la operación de contar mientras que las cantidades son el producto de la operación
de medir (Bateson 1981 [1979]: 48 y ss.; Reynoso 2009). Dado que no proporciona nin-
gún ejemplo de lo que aduce, no sé si Read se está refiriendo a medir o a contar, pero
sea como fuere esta cuestión no se refiere a ninguna incumbencia conocida de lo que en
nuestra profesión acordamos llamar estadística.
En cuanto a las consecuencias del libro de Eglash más allá de las críticas puntuales pue-
de decirse que su obra ha desencadenado un movimiento mundial. Poco antes de morir
Paulus Gerdes comenzó a citarlo encomiásticamente, admiró la belleza de sus presenta-
ciones y modificó algunos de sus hábitos analíticos y de nomenclatura incorporando la
fractalidad, la auto-similitud, la recursividad, las proporciones irracionales, las secuen-
cias de Fibonacci y la independencia de escala a su vocabulario analítico más conven-
cional y escolar (1994a: 365 versus 2007: 105; 2009: 113; 2011a: 133, 159, 328, 403,
404; 2011b: 133, 159, 173, 212, 328, 381-82, 400, 403-4, 406, 472, 500, 655, 853;
2012: 147; 2014b: 198). Como no podría ser de otra manera, Gerdes fue también un
autor a quien Eglash mencionó en pocas pero importantes ocasiones en distintos mo-
mentos de su obra (1999: 68, 122, 186, 222; Eglash y otros 2006: 347). Hace poco más
de doce años (en una Conferencia TED del 2007) Eglash pareció otorgar mérito a la
capacidad auto-organizativa del capitalismo, pero por lo demás él y Gerdes son autores
próximos en materia de perspectiva de género y de posicionamiento ideológico.

44
 Figura 3.9 – Serie de Fibonacci en la superficie de las cámaras del templo de Karnak en Luxor
(reproducida con otra ilustración en Eglash [1999: 88]) – Basado en Alexander Badawy [1965].

En la segunda década de este siglo XXI Eglash se ha convertido en el conductor indis-

cutido de la etnogeometría norteamericana, la cual hoy por hoy es una etnogeometría
etic predominantemente fractal. Como cuestión de hecho, la fractalidad se ha encontra-
do mucho más allá de los contextos africanos en los que Eglash ha querido circunscri-
birla, lo cual configura un problema mayor porque –según al menos un puñado de egla-
shianos epigonales– no deberían haber tantos y tan buenos fractales allí donde positiva-
mente los hay porque si así fuera la fractalidad dejaría de ser un rasgo identitario dis-
tintivo de lo africano y porque la geometría de África al sur del Sahara (y al norte de la
selva lluviosa) ya no configuraría un caso tan excepcional (cf. Eglash y Bennett 2012;
Bennett 2012; Sayed y Fahrid Ahmed 2014; Beardsley 2016; Gundaker 2016).

Figura 3.10 – Sonata para 3 pianos y percusión de Béla Bartók.

Ejemplo de geometría de la música basado (aparentemente) en la serie de Fibonacci.

A pesar de todo lo que hemos visto, la posición de África en un contexto supuestamente

“global” no es de envidiar. Salvo cuando toca alguna exhibición mayor en el Metropo-

45
litan o en British Museum, las grandes visiones panorámicas del arte, de la estética y de
la geometría usualmente dejan el continente fuera de consideración. Se dice siempre que
los chinos, los japoneses, los griegos, los romanos y eventualmente los peruanos (por
obra de Machu Picchu) se han atenido a ideas estructurales rigurosas en la construcción
de sus ciudades y templos y en la disposición de sus imágenes pero hasta ahí se conce-
de. Sólo cuando se habla del Islām entra a tallar la geometría. La creencia habitual sigue
sosteniendo que la Grecia clásica es la fuente suprema de la tradición geométrica y
constructiva mientras que la antigua Babilonia ha sido la fuente primera de la tradición
algebraica o computacional (cf. Seidenberg 1962b).
La exclusión de África de las historias “universales” de diferentes asuntos geométricos
es entonces digna de inspección. Cuando los expertos en historia del arte hablan de Á-
frica parecería que lo hacen por conmiseración; en los libros en papel de ilustración las
obras de arte africanas de los últimos siglos se acomodan junto a la Venus de Willen-
dorf o a las pinturas de Altamira, como si hubiera un arte primitivo gourmet que vale lo
que cuesta y que es signo de buen tono admirar, pero que se aglomera en una misma
antigüedad indefinida: un arte de museo que remite a un período (pre)histórico estiliza-
do aunque figurativo cuya carga de geometrización se detiene antes que las figuras co-
miencen a degenerar en estilizaciones sin carga de significación. Ni siquiera los estudios
inscriptos en la antropología del arte se abstuvieron de leer los procesos que van de lo
figurativo a lo geométrico (o a la inversa) a la luz de juicios de valor, debatiéndose entre
la celebración por la estilización ganada y la pesadumbre por los simbolismos perdidos;
África no ha sido una excepción. Cuando se extienden las referencias a casos al norte de
África los occidentales sólo piensan en el Islām, o a lo sumo en Egipto; el hecho penoso
es que –como ya se ha señalado– el África sub-Sahariana está invariablemente excluida
de la idea de globalización inherente a la idea de arte universal (cf. Gundaker 2016).

Figura 3.11 – Geometrías anidadas en la cultura.

Motivos del piso de la Catedral de Anagni, ca. 1226 (ó 1104 según otros fechados).
De estilo románico, muestran triángulos de Sierpiński con 4 y 2 niveles de anidamiento.

46
Caso a cuento es el hábito de considerar cualquier relación de proporción más o menos
aproximada como un caso de sección aúrea (o de sacro rectángulo). Lo cierto, sin em-
bargo, es que mucho de lo que se dice sobre la presencia del segmento áureo aquí y allá
no es más que el residuo de una vieja leyenda urbana que se resiste a morir. Audrey
Bennett (colaboradora ocasional de Eglash) cita al matemático y divulgador científico
Keith Devlin, un autor amplio de criterio pero libre de toda sospecha de afrofilia. Es-
cribe Devlin:
Ciertamente, la afirmación tantas veces repetidas de que el Partenón de Atenas se basa en la
proporción áurea [golden ratio] no es soportada por las mediciones concretas. De hecho,
toda la historia sobre los griegos y el segmento áureo parece no tener ningún fundamento
(Devlin 2005).

En musicología he llegado a apreciar sobremanera un reciente trabajo titulado algo así

como “Uso y abuso del número de Fibonacci y de la Sección Áurea en la musicología
actual”, un trabajo de la joven especialista en la buena y la mala numerología en la his-
toria de la música Ruth Tatlow (2006) de la Universidad de Uppsala. Aclaremos a todo
esto que ambas nociones suelen confundirse pero no son exactamente lo mismo, aunque
andan cerca. El segmento áureo fue creado por Euclides más de un milenio antes que
existiera la serie de Fibonacci, pero la cultura popular no lleva cuenta de esos detalles.
Euclides tampoco dijo nunca que el segmento áureo (cuya razón aproximada es de
1.6180339887498948482045868..:1 y se denota φ, o phi) poseyera alguna cualidad es-
tética específica, un mito que urdió Gustav Theodor Fechner [1801-1887], el psicólogo
favorito de Gregory Bateson a quien dediqué unos párrafos recientemente en mi libro
sobre Dilemas de la Comparación, la Semejanza y la Diferencia (Reynoso 2019d: 26-
27, 34). La relación entre ambos conceptos es por cierto estrecha pero un poquitín re-
buscada: si se toman dos números sucesivos de la serie se comprobará que su relación
en el límite es casi exactamente igual a φ. Créanme que no hay mucho más que eso, pe-
ro que eso alcanza para crear los misterios relacionales que a cada quien le venga en
gana: tales impresionismos pululan, precisamente, en esta variante de la numerología.
El nombre de phi, como bien se sabe, lo inventó James Mark McGinnis Barr como ho-
menaje a Fidias (=Phidias = Φειδίας) [480-430 aC], el artista que esculpió la estatua de
Atenea del Partenón (Cook 1914: 420). En el par de siglos que nos preceden, el seg-
mento áureo ha conseguido un lugar permanente en el imaginario colectivo: en 1959 se
lo describió en la película Donald en el País de las Matemáticas y en 2003 se lo nombró
en El Código Da Vinci de Dan Brown. No sólo aparece en docenas de películas y series
(salvo, inexplicablemente, en The Simpsons, en Numbɛrs o en The Big Bang Theory)
sino que la música de muy diversos períodos está inundada de relaciones áureas. En el
tercer movimiento de la Sonata para 2 pianos y percusión (1937) de Béla Bartók [1881-
1945], el pasaje introductorio a cargo del xilofón utiliza el llamado “ritmo de Fibonacci”
que no es otro que 1:1:2:3:5:8:5:3:2:1:1 (cf. fig. 3.10). A lo que voy es a que hay una
rica geometría en la música (en toda la música, no sólo en la de África) y que las más de

47
las veces esa geometría es fractal y recursiva (cf. Reynoso 2008; Toussaint 2013).18 En
muchas instancias de las muy diversas geometrías afloran proporciones y relaciones que
bien pueden ser también epifenómenos, efectos colaterales o consecuencias del análisis.
Si se observa con cuidado la fig. 3.10 queda en evidencia que la “serie” de Fibonacci
aparece, sí, pero en un orden revuelto. Muchas veces suceden cosas parecidas, haciendo
sospechar que esas series se encuentran prevalentemente en el oído del oyente, en la
imaginación del hermeneuta, en el ojo del observador.

Figura 3.12 – Capitel del templete de Isis en Filae, Asuán, Egipto.

Ornamentación autosimilar reminiscente del conjunto de Cantor.
Es un caso excepcional con cinco (o tal vez más) niveles de anidamiento.
Según Emil Makovicky (2016: 206).
Contrástese con Ron Eglash (1999: 12-13, 15, 17, 93, 99, 147-148, 206-208).

Cosas así no quitan que sobre todo en el dominio de la naturaleza la serie de Fibonacci y
la sección áurea posean propiedades sorprendentes y se oculten en los lugares más insó-
litos; ni siquiera en un libro que se quiere transgresor y crítico de los mitos científicos
como quiere ser éste hay motivos para dudar de eso. Pero existe desesperantemente
poca obra de desmixtificación seria en contra de la espesa quimera que se ha formado
en torno suyo sobre todo cuando de la cultura se trata (Markowsky 1992; Livio 2002;
18
Sugiero echar una mirada a la página en que se muestra el uso de la serie de Fibonacci (ilustrada con la
espiral logarítmica del caracol Nautilus) en la música de konnakol del sur de la India ejecutada por
Vidwan Shri B. C. Manjunath. Esa es la mejor ilustración que conozco de las geometrías latentes en el
ritmo musical. La página se encuentra en este vínculo.

48
Devlin 2007). En etnogeometría se echa de menos un estudio esclarecedor de una
numerología que se ha tornado epidémica en el estudio de diseño y que merece una des-
contaminación como la que he comentado. Amén de eso el campo del análisis fractal de
los objetos arquitectónicos está disperso al grado de lo increíble: una disertación de
maestría titulada Fractal Analysis applied to ancient Egyptian Monumental Art de
Jessica Robkin (2012) se refiere nada más que a cuestiones de análisis de la dimensión
fractal, dejando de lado todo lo que tenga que ver con la geometría propiamente dicha.
Ni la serie de Fibonacci, ni el segmento áureo, ni las ideas de Badawy ni African
fractals le merecen a Robkin una sola mención.

Figura 3.13 – Máscaras autosimilares Kwakiutl (hoy Kwakwa̱ka̱ʼwakw) según Audun Holme (1965).
El Kwakwa̱ka̱ʼwakw (con su viejo nombre) es, como ya mencioné, casi el único estilo amerindio
reconocido como fractal por Ron Eglash (1999: 45). En ese estilo hay, sin embargo, una rica simetría
axial pero poca fractalidad en el sentido estricto. La replicación de imágenes parecidas a distintas
escalas no guarda comparación con lo que es el caso de Nueva Guinea (ver fig. 10.3).

Consideremos, de todas maneras, el estatuto de la serie de Fibonacci y del segmento

áureo en la etnogeometría contemporánea. En el comienzo, Ron Eglash se refiere al te-
ma unas cuantas veces (1999: 87-89, 110-111, 156, 205-206). Los datos en que reposa
se basan en fuentes escritas antes que en la observación de indicios del uso de la serie o
del segmento en edificios y artefactos reunida en su trabajo de campo. La primera refe-
rencia le viene a Eglash de los libros de Alexander Badawy [1913-1986] y en particular
de Ancient Egyptian Architectural Design: A study of the harmonic system (Badawy
1965: 12, 24, 55, etc.). Badawy (un egiptólogo egipcio que descolló en la UCLA) dijo
haber encontrado la serie de Fibonacci en el templo de Karnak en Luxor y en unos
cuantos sitios más, tal como se muestra en la figura 3.9 más arriba. Badawy trabajó
mucho con figuras y mapas, pero el respeto que ha ganado su interpretación en torno de
la serie de Fibonacci le viene de su convicción de que los antiguos papiros matemáticos
documentan el conocimiento que los egipcios tenían de las matemáticas implicadas.

49
Desdichadamente, ya en este siglo, tras examinar todas y cada una de las fuentes mate-
máticas y las notaciones egipcias para series, proporciones y fracciones Corinna Rossi y
Christopher Tout (2002) del Churchill College de Cambridge analizaron con minuciosi-
dad las afirmaciones de Badawy y los documentos existentes y llegaron a la conclusión
opuesta:
Es importante señalar que no existe evidencia del uso de la serie de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8,
13 (o de cualquier serie parecida, tal como 1, 3, 4, 7, 11, 18 ... o 1, 4, 5, 9, 14, 23... etcétera)
en ninguna fuente matemática egipcia. Los restos arquitectónicos por desdicha no ayudan
porque los dibujos de Badawy mostrando el uso de la serie de Fibonacci en la arquitectura
no son ni numerosos ni convincentes (Rossi y Tout 2002: 29).

Figura 3.14 – “Cosmograma” del Códice Fejérváry-Mayer, lám. 1 – Dominio Público

Otra reproducciones en Walter Krickeberg (1961: 191) y en Dehouve y Vié-Wohrer (2008: 240)

Es muestra de lucidez que Eglash rechace todo cuanto se refiera a la presencia de series
o rectángulos armónicos y dorados en el Partenón de Atenas. No es loable pero es com-
prensible que no haya conocido las críticas que arquitectos y egiptólogos contrapusieron
al modelo de Badawy. Lo que sí necesitaría alguna justificación es que Eglash acepte la
numerología del análisis del templo trimilenario de Karnak como una instancia reciente
de fractalidad representativa la concepción etno-matemática africana de la que se ocupa
el grueso de su libro. Las distancias entre el Africa Occidental sub-sahariana y Egipto

50
no son siderales pero los tiempos implicados se hallan milenios aparte. Lo cierto es que
Fibonacci está mucho más lejos en el tiempo de los constructores de Karnak de lo que
éstos lo están de Fidias o de Euclides y de lo que nosotros y los fractalistas africanos lo
estamos de Fibonacci: son mundos de diferencia cultural y milenios de información fal-
tante. En cuanto a Eglash y a Badawy, diré que en esta era de información en la punta
de los dedos proporcionar un ejemplo que no hacía falta y desencadenar sus conse-
cuencias quita, creo yo, mucho más que lo que agrega. Poco sentido tiene además, me
temo, ocuparse de Egipto y olvidar el Islām, pocas veces referido en el texto de Eglash a
propósito de sus geometrías.
Un tema de resolución pendiente es el de la presencia o la ausencia de fractales en otros
enclaves culturales. Algo antes que los fractales se pusieran realmente de moda (lo que
recién llegó a suceder después del surgimiento y consolidación de las computadoras per-
sonales con monitores gráficos) James A. Marshall (1987), por ejemplo, había encontra-
do geometrías euclideanas complejas al lado de “geometrías de Fibonacci” en antiguos
sitios Hopewell en Ohio, Kentucky, Florida, Mississipi y otros estados, datados entre
400 aC y 400 dC y de una escala y complejidad comparables a las de las líneas de Naz-
ca en Perú. Con la colaboración de la fallecida arqueóloga Patricia S. Essenpreis de la
Universidad de Florida, Marshall concluyó su impresionante estudio preguntándose si
es posible que existan otras culturas en África o en Oceanía capaces de ejecutar geome-
trías similares. Essenpreis (o Marshall, no está claro) prometió reunir información sobre
los sitios Hopewell para completar algún día un Atlas de estas geometrías indígenas,
pero nunca supe que él o ella lo hayan hecho o que alguien más haya tomado la posta.
Hay a pesar de ello un museo que hospeda una Colección Hopewell que comenzó a reu-
nirse a partir de aquel relevamiento, así como una extensa colección de objetos Hope-
well pertenecientes al mismo Museo que reúne un amplio muestrario de piezas geomé-
tricas (incluyendo no pocas esvástikas) que constituyen cabales adinkras, objetos geo-
métricos denotativos que espero poder explicar de aquí a unos pocos capítulos.
Un excepcional estudio de Emil Makovicky sobre la simetría contiene un capítulo an-
tológico sobre fractalidad en algunos objetos y lugares inesperados, tales como el com-
plejo de edificios Jiu Tou Ma en la aldea Qi Yang en China, una vasija de bronce en el
Instituto de Arte de Chicago, la Mezquita del Viernes en Isfahan, Irán, la iglesia de
Santa Maria en el Trastevere de Roma y el templete de Isis en Filae, Asuán (fig. 3.12
más arriba). La inclusión de China e Irán en el club de la fractalidad incorporando
objetos rotunda y estrictamente autoafines marca una diferencia. Salvo por antiguas
menciones del triángulo de Yang Hui a nadie se le había ocurrido antes que en esas
regiones del mundo habría fractales de ese tipo. Los objetos de esta colección son
mucho más convincentemente fractales que los que habitualmente se encuentran en la
Web y lo notable del caso es que el África sub-sahariana nada tiene que ver con ello; es
la geometría de la auto-similitud y de la iteración a distintas escalas (y no la métrica
áurea, el anidamiento infinito, las texturas abigarradas o la dimensión revelada por el
conteo de cajas) lo que define la naturaleza de estas fractalidades.

51
Dije hace un rato que después de Africa y de la India es en México donde se requiere di-
rimir la existencia y la naturaleza de las geometrías fractales que allí se encuentran
según una opinión minoritaria pero empeñosa. En este libro se revisará la bibliografía
mexicana simplemente como ensayo de búsquedas posibles susceptibles de acarrear ha-
llazgos significativos, privilegiando lo geométrico por encima de lo fractal. Esto invo-
lucra emprender una búsqueda sin desesperar si la fractalidad que se encuentra es de
baja intensidad y si lo que asoma es más bien alguna otra clase heterodoxa de geometría
compleja. Como anticipo de lo que podría hallarse allí invito a considerar la figura 3.14,
una imagen mesoamericana reputada “fractal” por Danièle Dehouve y Anne-Marie Vié-
Wohrer (2008) y por Dehouve (2015) pero que no es más (y no es menos) que un ma-
jestuoso ejercicio de simetría cuádruple en rosetón.

Figura 3.15 – Dios fractal y personalidad genealógica objetivada

según Alfred Gell (2005: figs. 7.11/1 y 7.11/2). Ninguna de las figuras exhibe rasgos estrictos
de scaling recursivo y anidado que corresponderían a un fractal. La imagen mayor tampoco
es “plural” sino que es una unidad “contenedora”, replicando el papel de la
multiplicidad que posee el colectivo que llamamos “sociedad” en Occidente.

Pese a la resistencia generalizada por parte de los analistas más convencionales, con los
años se ha acumulado una amplia bibliografía sobre la fractalidad en la arqueología de
México. En toda ella lo que más se acerca al logro de African Fractals es por un lado el
conjunto de estudios de Aline Lara Galicia y David Lagunas Arias y por el otro el sur-
vey de la etnóloga y socióloga comparativa Danièle Dehouve (Lara Galicia 2005; 2007;
2013; s/f; Lara Galicia y Lagunas Arias 2016; Dehouve 2017). Una serie de reportes
breves en los que participa Gerardo Burkle-Elizondo ha ganado también cierta presencia
en la bibliografía internacional (Burkle-Elizondo 2001; Burkle-Elizondo y Valdez-

52
Cepeda 2001; Burkle-Elizondo, Sala y Valdez-Cepeda 2004; Burkle-Elizondo y
Valdez-Cepeda 2006; Burkle-Elizondo, Valdez-Cepeda y Sala 2007).
Mientras esos textos articulan los ejes principales, hay una parva de trabajos que arran-
can en los primeros años de este siglo y que aplican nociones de fractalidad al contexto
mexicano con variada plausibilidad sin contrastar casi nunca con los valores de otros ca-
sos testigo y sin distinguir mayormente entre fractales genuinos y formas enrevesadas
de simetría (Oleshko y otros 2000; Lorenz 2003; Sala 2002; 2006; Harris 2007; López
Aguilar y Bali 2007; López Aguilar y Brambilla Paz 2007; Salvador García y Vilanova
de Allende 2007; Dehouve 2017).
[Describir trabajos sobre geometría fractal en México, considerando equipos de trabajo
en orden cronológico]
Aunque su autora conoce muy fragmentariamente la bibliografía de la geometría fractal
en la cultura (desconociendo, por ejemplo, los trabajos de Paulus Gerdes y de la escuela
de Kirti Trivedi, anteriores al texto de Eglash por décadas), un punto de partida intere-
sante para elucidar la relación entre fractales y cultura en México es la que se presenta
en el ensayo de la mencionada Danièle Dehouve, algunas de cuyas observaciones críti-
cas sobre las interpretaciones metafóricas de lo fractal muestran un punzante sentido de
la oportunidad. Dehouve propone varios estilos en la comprensión de dichas relaciones:
 Los fractales como un procedimiento geométrico desarrollado en ciertas
culturas (Eglash 1999). En lo personal, Dehouve se sitúa en esta categoría.
 Los fractales como un procedimiento asociado con una cierta ontología
(Descola 2010).
 Los fractales como una analogía que permite expresar representaciones
provenientes de sociedades no europeas o de una forma de entendimiento en
dichas sociedades (Wagner 1991).
 Los fractales como una característica de las sociedades humanas
consideradas sistemas complejos (Mosko 2005).
 Los fractales como repetición de ciertos motivos en distintas escalas,
fenómeno que se reproduce en cualquier cultura (Daryn 2006; Gausset
2010).
Encuentro un serio problema en la estructura de la enumeración, reminiscente de la en-
ciclopedia del emporio celestial de conocimientos benévolos de Jorge Luis Borges en
“El idioma analítico de John Wilkins” (Otras Inquisiciones, 1952). Por empezar, la cla-
sificación no satisface los requisitos de unidad de criterio, exclusión, especificidad y
tercero excluido que desde siempre deben regir las taxonomías. Bien podría ser que los
fractales, por ejemplo, sean un procedimiento geométrico desarrollado en ciertas cultu-
ras que se asocien con una cierta ontología puntual y que permitan ciertas representacio-
nes, y que todo ello ocurra simultáneamente. El esquema no permite seleccionar inequí-
vocamente las respuestas y está por ello defectuosamente articulado, pero por lo menos
el intento de Dehouve constituye un punto de partida tangible susceptible de ser
mejorado.

53
En el marco wagneriano un problema tan serio y tan trabajado en las filosofias de O-
riente y Occidente como la mereología (esto es, la relación entre las partes y el todo) no
está tratado tampoco con un mínimo de rigor conceptual y metodológico. El hecho es
también que no todas las partes de un fractal se asemejan al todo, que el alcance, delimi-
tación y denotación de las partes no están precisados y que si la similitud es un concepto
vago la autosimilitud lo es todavía más. Que se manifieste similitud depende a veces de
coincidencias excepcionales en la parametrización; lo usual es también que ella se pre-
sente a escalas indiscernibles, micro- o nanoscópicas,19 no perceptibles al ojo humano, a
distancias aperiódicas y ocupando un porcentaje ínfimo del espacio fractal. La autosi-
militud es además cuestión de grado y no de cualidad opositiva; no se ha inventado tam-
poco ningún instrumento capaz de medirla.20
Por lo demás, no es verdad que haya sido Wagner quien trajera la idea de fractal a la
antropología en su “The fractal person” (1991), que es lo que Dehouve (2015) afirma en
un artículo relacionado, sesgado hacia una visión posmoderna del caos que es como la
camisa de fuerza en que ella ha quedado atrapada. No obstante sus aciertos eventuales,
es manifiesto que Dehouve no ha buscado bien. Ron Eglash ya manejaba la idea de frac-
talidad y dimensión fractal en su tesis de doctorado A Cybernetics of Chaos (1992: 236,
237, 307, etc), elaborada a mediados de 1990. Eglash y yo, de hecho, discutimos sobre
gran número de textos antropológicos anteriores al artículo de Wagner en nuestro en-
cuentro en la Universidad de California en Santa Cruz ya referido (v. gr. Murphy 1991).
De hecho, hasta el día de hoy Eglash nunca mencionó a Wagner, cuyo breve artículo ca-
rece de toda elaboración formal y no había sido siquiera reseñado en antropología antes
de su santificación en la literatura perspectivista bien entrado el siglo XXI. Si hay al-
guien que introdujo la fractalidad en la antropología sociocultural fue por amplio mar-
gen Jesús Ibáñez [1928-1992] en su fallida Investigación Social de Segundo Orden, un
marco de referencia ya discontinuado, atravesado por toda clase de errores de concepto,
de algorítmica, de notación matemática y hasta de ortografía pero que es al menos seis
años anterior a la fractalografía wagneriana (Ibáñez 1985; 1990: 132-138; 1991 [febre-
ro]: 36-37, 41, 122, 163; cf. Reynoso 2006: 5, 64, 96).

19
Del orden de los trillones ¿por qué no?: véase fig. 3.7 en la pág. 41.
20
Es lástima que el lamentado Alfred Gell [1945-1997] haya creído el cuento de la autosimilitud fractal
impulsado por Roy Wagner y Marilyn Strathern sin reparar en los matices que impone el propio Mandel-
brot a las formas variadas y divergentes de autoafinidad y autosemejanza. Si se mira bien se verá que Gell
no menciona a Mandelbrot ni a nadie que se atenga a una visión sistemática de la fractalidad como en este
espacio podrían ser Ron Eglash o Paulus Gerdes. Por ello es que el “Dios Fractal” y la “personalidad ge-
nealógica objetivada” que ilustra Gell (fig. 3.15 en estas páginas) no son “fractales” en el sentido de im-
plementar escalas muchas veces anidadas, ni se corresponden a la región geográfica del mundo donde esa
clase de figuras recursivas debería encontrarse (cf. Gell 2005: 113, 185-186, 274, 308). Tampoco son for-
mas propias de Nueva Guinea como las que ocuparon a Wagner y a Strathern, sino que proceden de Ruru-
tu y de las islas Cook, respectivamente, ambas en el mero centro de la Polinesia. Antes de morir Gell pre-
paró la escena para quedar en la historia como un heterodoxo, si es que no como un maldito, escribiendo
con estudiada espinosidad. Sobre las críticas que penden sobre su obra –nunca satisfactoriamente respon-
didas– conviene conocer las de Robert H. Layton (2003), Ross Bowden (2004), Irene J. Winter (2007) y
Howard Morphy (2009), las que desarrollaré en sucesivas revisiones de este mismo hipertexto.

54
En arqueología la idea de fractal aparece en los trabajos de Stephen Kennedy y Wei-
Hsiung Lin (1986; 1988) y en los de Jack Mecholsky y T. J. Mackin (1988: 1147). Por
la misma época, dos expertos en ciencias de la computación y dos arqueólogos de Lon-
dres, Diane Rees, G. G. Wilkinson, Clive Orton y Roger Grace (1988), respectivamente,
utilizaron la idea de dimensión fractal para analizar imágenes gráficas de microdesgaste
de instrumentos arqueológicos, prestando atención a los complejos patrones geométri-
cos de las texturas (cf. además Rees y Orton 1991). Estuve presente en la primera pre-
sentación pública de esos métodos en la conferencia de Computer Applications in
Archaeology desarrollada en la Universidad de Birmingham en marzo de 1988; tres
años antes que Wagner descubriera la fractalidad señalé a Orton pormenores y compli-
caciones del análisis de dimensión fractal que yo describiría tiempo más tarde –estando
Clive de nuevo presente– en una conferencia sobre complejidad impartida en Kyoto
(Rees y otros 1988; Reynoso 2005; 2006: 239).
Otro problema no trivial es que las posturas de Philippe Descola y de Roy Wagner que
Dehouve describe sometiéndolas a una serie de distorsiones adicionales no han sido
adecuadamente desarrolladas en los textos de esos autores, un fenómeno del cual me he
ocupado en otros estudios dedicados específicamente al perspectivismo amazónico y las
filosofías que lo alimentan (Reynoso 2019b). A lo que voy es a que ni Descola ni Wag-
ner son autoridades confiables en materia de fractalidad. Lo más grave es que Wagner,
siguiendo a Marilyn Strathern, mezcla indebidamente los conceptos de fractal y de holo-
grama, los cuales no se implican mutuamente: corte usted un conjunto de Mandelbrot
por el medio, observe lo que le queda entre manos y entenderá lo que quiero decir.21
La infinitud es, como se imaginará, un aspecto de la fractalidad aun más problemático.
Casi todos los autores que han tratado el tema (incluido Eglash) parecen pensar que los
fractales se anidan indefinidamente y que el anidamiento prosigue hasta el infinito. El
problema con esta línea de argumentación es que los fractales culturales tienen, cuando
mucho, tres o cuatro niveles de anidamiento (ver fig. 3.4, 3.11 y 3.12); contrariamente a
lo que sostienen espíritus como Donna Haraway, Marilyn Strathern y Roy Wagner, ni el
individuo como tal ni la sociedad ni las dichosas multiplicidades del perspectivismo han
demostrado ser susceptibles de representarse como geometrías anidadas autoafines, co-
mo fractales en el plano complejo o (mucho menos) como hologramas.
La noción de fractalidad de Gil Daryn, asimismo, se basa en una imprecisa definición de
fractal/autosimilar derivada de Wagner y una enredada concepción de la idea de dimen-
sión fractal, a la cual no usa más que metafóricamente creyendo que es un indicador de
autosimilitud. El autor no mide la dimensión fractal de ningún objeto ni registra medi-
ciones de terceros. Ninguno de los criterios descriptivos que utiliza es de orden geomé-
trico. Para darles una idea de lo que quiero decir invito a que se considere que en las
21
No existe en toda la literatura científica un solo ejemplo concreto de fractal hologramático. El hologra-
ma de una papa (tubérculo de fractalidad nula si los hay) no la fractaliza en absoluto. Puede hacerse desde
ya un holograma de un fractal, pero esa operación no es aplicable sólo a esa clase de objetos. Por más que
se haya convertido en tema usual de conversación, afirmar la afinidad entre el concepto de fractal y la
idea de holograma es un sinsentido insigne: ya va siendo hora de que estas clases de lugares comunes se
reconozcan como las naderías que son.

55
300 páginas del libro no se menciona ni una sola vez la palabra “geometría” como no
sea para referirse al título del libro de Mandelbrot sin mencionar ni una sola idea de este
pensador en el cuerpo del texto. El artículo de Descola, por su parte, no define fractali-
dad ni mal ni bien, utiliza una sola vez y al pasar el concepto de fractal sin especificar
claramente sus atributos y hasta pierde la oportunidad de vincular (como se esperaba
que lo hiciera) cada una de las ontologías existentes con alguna geometría particular.
La visión de Mark Mosko (2005) a la que Dehouve se refiere, por su parte, no ofrece
criterios adecuados para dirimir el grado de complejidad de las sociedades ni el grado de
similitud que se aceptaría como umbral de las “autosimilitudes”, el cual es un concepto
impropio a partir del momento en que la dimensión fractal (sobre todo cuando se la mi-
de faut de mieux mediante el método grosero del box counting) no mide similitud sino
grado de complejidad (o de orden/desorden, o de abigarramiento). Lo he probado hasta
el hartazgo y lo han comprobado también otros autores más calificados que yo: cual-
quier dibujo enmarañado, hirsuto, aleatorio, estocástico o revuelto más allá de un monto
moderado de ruido-señal posee casi la misma dimensión fractal que el conjunto de
Mandelbrot22 (típicamente 1.9 o más), considerado por todo el mundo como el objeto
matemático más complejo del universo (Dutta y Adane 2014; 2018 versus Jones-Smith
y Mathur 2016; Reynoso 2005; 2019d: cap. 9).
Desde el punto de vista antropológico y geométrico, además, la propuesta de Mosko se
da de narices contra el hecho de que existen sociedades tecnológicamente simples pero
con geometrías (o con sistemas de parentesco, o con sistemas fonológicos) de comple-
jidad inimaginable, tal como puede comprobar el lector en casi cualquier museo etno-
gráfico del mundo donde haya cerámicas, tallas en madera, textiles, cestos, artesanías,
arte corporal, máscaras, chaquiras... Para cerrar este punto diré que aunque algunos de
sus puntos de vista personales me resultan sólidos, en todos los paradigmas fractales
que hilvana Dehouve en su enumeración la geometría fractal no es sino antropología
simbólica, hermenéutica o posmodernismo con otros nombres: una narrativa sin aristas
técnicas filosas, basada en literatura de divulgación y cocinada en un caldo de analogías
que habrían avergonzado a Nelson Goodman (y hasta quizá también a Mary Douglas
después de su ordalía goodmaniana) (cf. Reynoso 2019c: caps. 4.8 y 5).
El carácter aproximativo de los cálculos y mediciones prodigados en la mayor parte de
la literatura de fractales en la cultura ha disparado también algunas polémicas muchas
veces ríspidas, como si nos halláramos en un terreno conjetural y especulativo seme-
jante al de Black Athena, al de las mediciones de Richard Taylor de la dimensión frac-

22
Típicamente 1.9 o más. Se supone que la dimensión fractal de la línea que bordea el conjunto de Man-
delbrot es (casi) exactamente igual a ‘2’. Desafío sin embargo a encontrar esa magnitud utilizando cual-
quier programa de cálculo de dimensión fractal disponible en el mercado, tal como Benoit (TruSoft),
HarFA (O. Smeškal y otros), Hausdorff Fractal Dimension for MATLAB (Florian Agen & Julien
Michot), FracLab (INRIA), FracLAC for ImageJ (Audrey Karperien), Fractal Count for ImageJ (Per
Christian Henden & Jens Bache-Wiig), HausDim (Alceu Costa), Fractalyse (Gilles Vuidel), Fractal Di-
mension Estimator (Autores del Visual Fractal Lab), Gwyddion (Instituto Checo de Metrología), Fractal
Analysis System for Windows (Hiroyuki Sasaki), etcétera. Se comprobará que las cifras de medición que
se obtienen son en extremo divergentes. Sobre la magra confiabilidad de éstas y otras piezas de software
en la especialidad véase Reynoso (2005) y Hadzieva y otr @s (2015).

56
tal de las pinturas de Jackson Pollock o las búsquedas desesperanzadas de cuasicristales
aperiódicos antes de los descubrimientos definitorios que los reposicionarían en la cús-
pide de las ciencias del milenio (cf. Reynoso 2019c: cap. 9).
Uno se pregunta en el caso de México (o en el de los textiles andinos, o el de los tem-
plos hindúes, o el de los muqarnas islámicos) si la tan socorrida fractalidad no es sim-
plemente el nombre sustituto para una simetría la mayor parte de las veces enredada
pero nada más que iterativa y puesta al lado de una autosimilitud esporádica y no dema-
siado exacta (cf. p. ej. http://Masdemx.com). La similitud y la diferencia (recordémoslo)
son conceptos extremadamente elusivos. En los ejemplos que pueblan la bibliografía
hay veces en que la fractalidad no es la característica dominante y que es la clase de iso-
metría geométrica lo que deviene más saliente; no hay tampoco una clara línea de de-
marcación entre lo simétrico y lo fractal, conceptos que parecen sufrir lo que los lin-
güistas llaman distribución complementaria (cf. p. ej. las secuencias de embaldosados
de Daud Sutton [2007]). Lectura esencial a este respecto es el conjunto de textos críticos
de Michael J. Ostwald y Josephine Vaughan (2013; 2016), los cuales comprueban la
extrema facilidad con la que pueden recolectarse rasgos de fractalidad arquitectónica sin
mayores consecuencias conceptuales, sin casi ninguna garantía metodológica y sin que
lo fractal pase a designar algo que sea más que lo meramente complicado.
Desde que el milenio comenzó se está pensando en fractales con menos rigor que el que
se requiere y se está hablando de ellos mucho más de lo que realmente hace falta, con la
consecuencia que se está haciendo a propósito de ellos mucho que no es ni metodoló-
gicamente atinado ni científicamente útil. Que los fractales abunden más allá de cierta
medida no ha sido en definitiva una buena noticia. La fractalidad es como una moneda
que se devalúa cuanta más emisión experimenta. El coleccionismo de objetos fractales
puede ser un primer paso en la búsqueda de indicadores sustantivos, pero esa búsqueda
debería hacerse de aquí en más en base a criterios más firmes, reflexivos y consensua-
dos. Mi persuación es que la definición de fractal debería ser más dura, más precisa y
más restrictiva, a menos que nos resignemos a aplicarla en términos blanda y mórbida-
mente metafóricos, como cuando a cualquier ordenamiento de un conjunto lo llamába-
mos sistema sin precisar el alcance de la idea y presuponiendo que su cualidad de objeto
sistemático no merecía demostración.
Si aquí me atrevo a hablar de blandura en el tratamiento de la fractalidad es (1) porque
el criterio de autosimilitud no es susceptible de medición, abre las puertas a la subjetivi-
dad más caprichosa y depende del nivel de abstracción que cada quien adopte; (2) por-
que la dimensión fractal calculada en base al cómputo de cajas (igual que sucede con la
media en las distribuciones estadísticas) dista de ser un parámetro robusto y varía con-
forme al efecto de las alas de mariposa, a diferencias microscópicas en la inclinación de
la imagen, a los más imperceptibles errores de redondeo o a lo que nuestro Gregory
Bateson (1979: 40-41) llamaba impredictibilidad de las secuencias divergentes; (3)
porque no se puede pasar ida y vuelta de lo fractal a lo caótico (o a lo no-lineal, o a lo
autoafin, o a lo holográfico, a lo aleatorio, a lo estocástico o a lo disipativo) como si se
tratara de la misma cosa; y (4) porque tres, cuatro o (con suerte) cinco niveles de anida-

57
miento no son ni por asomo indicadores de una recursión compleja que tiende a la infi-
nitud (cf. Reynoso 2005; 2006).
Nadie en su sano juicio puede negar la enormidad del aporte de la geometría fractal al
conjunto de la ciencia, del arte y de la cultura. Pero los objetos fractales encarnan tam-
bién esa clase de ideas que empieza a perder filo y significación cuando se entiende mal
la geometría en la que se materializa y cuando se comienzan a encontrar objetos de ese
tipo en una cantidad demasiado grande de lugares en los que se supone que no deberían
estar, o en territorios en los que su presencia hace estallar la cota aceptable de expre-
siones sistemáticamente engañosas (cf. Ryle 1931-32), deviniendo más un recurso que
genera problemas metodológicamente intratables que una solución obediente a prin-
cipios de saludable economía conceptual.

58
4 - Hitos de la etnogeometría (2): Simetrías en la cultura

Sería pues ilusorio imaginarse, como tantos etnólo-

gos e historiadores del arte siguen haciéndolo toda-
vía hoy, que una máscara y, de manera más general,
una escultura o un cuadro, pueden interpretarse cada
cual por su cuenta, por lo que representan o por el
uso estético o ritual al cual se destinan. Hemos visto
que, por el contrario, una máscara no existe en sí;
supone, siempre presentes a sus lados, otras másca-
ras reales o posibles que habrían podido ser esco-
gidas para ponerlas en su lugar.
C. Lévi-Strauss, La vía de las máscaras (1979).

Aquellos tracistas granadinos fueron capaces de de-

sarrollar, en los mosaicos de la Alhambra, las 17 po-
sibilidades que hoy conocemos desde el descubri-
miento de los rayos X y la Teoría de Grupos Crista-
lográficos Planos. Es más, la Alhambra es, actual-
mente, el único monumento construido antes del
descubrimiento de la teoría de grupos que cuenta
con al menos un ejemplo de cada uno de los grupos
cristalográficos planos.
Rafael Pérez Gómez (2004)

Las historias que han vuelto a surgir en el siglo XXI revelan que la simetría es un
concepto mucho más rico y polimorfo de lo que suponíamos, en tanto que brinda la
pauta que conecta diversos dominios del conocimiento y demuestra una vez más que el
conocimiento de la elaboración cultural de las diversas prácticas geométricas engloba-
das como simetrías podría llegar a ser esencial para comprender aspectos fundamentales
de las ciencias y las matemáticas contemporáneas (cf. Weyl 1952; Shubnikov y Koptsik
1974; Hargittai 1986; 1989; Hargittai y Vanshtein 1988; Pérez Gómez 2004; Darvas
2007; Stewart 2007; Hon y Goldstein 2008; Field y Golubistsky 2009; Hargittai y
Hargittai 2009; Ladd 2014; Fré 2018; Jinzenji 2018). Sin nociones amplias y rigurosas
de simetría, afirmo aquí, no pueden comprenderse algunos de los conceptos básicos de
la teoría de grupos y del análisis estructural de alta gama que fueron alguna vez moneda
corriente en lingüística y antropología hasta que las modas comenzaron a cambiar (cf.
Reynoso 1990).
Tales nociones, por cierto, no acaban en las operaciones de tipificación de diseños si-
métricos sino que entrañan ramificaciones que (al igual que lo hacen otros aspectos de
la geometría) se extienden al dominio de la cognición, del simbolismo y de la represen-
tación, por cuanto la simetría es un campo en el que se encuentran con particular nitidez
los aspectos universales y particulares de un fenómeno definido con tanta claridad como
muy pocos otros, un fenómeno, además, de innumerables consecuencias anidadas. Por
más que se la pueda definir de casi infinitas formas, la simetría como plasmación geo-
métrica no es un evento periférico o de importancia episódica; no conozco sociedad, de
hecho, en la que no se presente alguna clase de simetría y donde ella no sea esencial a

59
efectos de vertebrar la representación en general, así como de vincular campos tan abso-
lutamente disjuntos como las matemáticas, el arte, la cultura material y la tecnología. A
punto de dar inicio a otro capítulo no quisiera incurrir en otro acto de spoiling indiscreto
más allá del epígrafe que he tomado de Rafael Pérez Gómez (2004), pero una vez más
mostraré aquí de qué manera las artes y oficios geométricos de los otros pueblos se
anticiparon en el orden de los siete, ocho o más siglos a los hallazgos de las formas más
elaboradas de la teoría de grupos, la tecnología de rayos X, las teorías de conservación
en física, la cristalografía y la física de estado sólido. Y una vez más hubieron de ser los
matemáticos y los teóricos de la línea dura los que reconocieron la precedencia de
artistas y artesanos de los otros pueblos sobre los círculos científicos de Occidente, un
hecho que la antropología del arte y las disciplinas conexas de las humanidades todavía
hoy se obstinan en ignorar.
Me refiero en particular a la obra del matemático y filósofo Hermann Weyl [1885-1955]
y en particular a su luminoso libro Symmetry (1952), un prodigio de inteligibilidad,
hondura analítica y sensibilidad estética que ningún antropólogo del arte y ningún etno-
geómetra debería darse el lujo de ignorar. Weyl no duda en otorgar prioridad al arte
egipcio y pre-islámico en la intuición y sistematización de simetrías que llevarían sin
discontinuidades a la teoría de la relatividad y a la mecánica cuántica, entre otros cam-
pos de la ciencia. En alguna medida el libro que se está leyendo ha buscado expresa-
mente generalizar los hallazgos de Weyl a otros campos de la (etno)geometría aparte de
las isometrías del plano.
Antes de comenzar a re-articular el campo de las geometrías en la cultura en base a los
marcos de referencias fijados por Weyl conviene esbozar una no necesariamente breve
demarcación para enumerar los múltiples campos del conocimiento que muy diversos
autores en un buen número de disciplinas han sistematizado en términos de simetrías.
No todas esas sistematizaciones se encuentran a pocos grados de separación de los argu-
mentos que se desarrollan en este libro. No conviene, empero, demarcar postulados
científicos excomulgables o excluir líneas de investigación con demasiada prisa. Estu-
dios como los que presenta el científico húngaro István Hargittai (1992) en un libro co-
mo Fivefold symmetry tocan asuntos que por momentos parecen ausentes de toda
preocupación antropológica o etnogeométrica pero que de pronto relevan una relevancia
inusitada, lo cual indica que las relaciones temáticas entre las ciencias, las disciplinas y
las corrientes teóricas no se distribuyen según proximidades y distancias lineales y
uniformes sino que obedecen a una geometría laberíntica, no isométrica, cambiante y
dependiente de perspectiva.
Basándose en un breve artículo pionero de John Roche (1985), Giora Hon del Departa-
mento de Filosofía de la Universidad de Haifa y Bernard Goldstein del Departamento de
Artes y Ciencias la Universidad de Pittsburgh han publicado hace poco un libro de me-
diano porte titulado From Summetry to Symmetry: The Making of a Revolutionary
Scientific Concept (Hon y Goldstein 2008). Este libro contiene nutrida información so-
bre la evolución del concepto de simetría a traves del tiempo, lo cual puede llegar a ser
desconcertante para el lector interesado en las geometrías de la cultura. Los autores par-

60
ten de la base de que el concepto de simetría no existía con anterioridad al siglo XVIII.
“Tal cual lo entendemos hoy” –dicen– el concepto sólo se forjó prácticamente en el
siglo XIX. El problema con esta enunciación es que el entendimiento al que se refieren
Hon y Goldstein es de un carácter extremadamente técnico y no coincide con lo que en
las ciencias del diseño, en la historia del arte o en la etnogeometría entendemos cotidia-
namente por ese concepto. Lo mismo se aplica a publicaciones como las de Sandy L.
Zabell (2005), la cual ostenta el titulo sugerente de Symmetry and its discontents, pero
en donde el concepto de simetría se trata en el marco de las problemáticas de la pro-
babilidad inductiva y nombres tales como el de Évariste Galois y el de Hermann Weyl
se nombran sólo al pasar o se callan del todo. El problema que se suscita ante tantas sig-
nificaciones dispersas, parcialmente convergentes o irregularmente solapadas de la idea,
es que con la simetría todo acaba siendo como en las “Instrucciones para subir una
escalera” de nuestro Julio Cortázar, en la medida en que en este cuento el dilema
fincaba en que tanto el pie izquierdo como el derecho se llaman ‘pie’, mientras que en
este otro dominio del saber tanto la simetría en la que pensamos por defecto como cua-
lesquiera otros conceptos poblados de atributos que apenas entendemos se llaman todos
‘simetría’. Quien piense adquirir un libro que ostente ese nombre en el título, entonces,
hará bien en inspeccionar sus contenidos antes de cerrar trato.
A mi juicio, la historia de la simetría que es a la vez inteligible y esclarecedora para la
antropología del arte y la etnogeometría comienza precisamente con el refulgente texto
de breves y compactas 46 páginas de Évariste Galois [1811-1832] que se publicó 14
años después de su muerte a raíz de las heridas que un rival le infirió en un duelo qe
tuvo lugar tras una discusión por razones políticas fútiles. Tras ser herido en ese duelo y
adivinando que no le quedaban más que unas horas de vida, Galois escribió esas páginas
como sumido en un delirio febril. Un amigo guardó esas páginas y las publicó poco
después. En ellas se inaugura la teoría de grupos, tras la cual ni las matemáticas ni las
geometrías volverían a ser las mismas (cf. Alexander 2010). Pietro Giuseppe Fré (pro-
fesor de Física Teórica de la Universidad de Turín) narra ese acontecimiento con estas
palabras:
The theory named after him and the theorem which, within such a theory, constitutes Ga-
lois’ major result, are rather difficult both at the level of the definitions and of the proofs: in
addition one can honestly say that Galois theory of the solubility of algebraic equations is a
rather specialized topic which, nowadays, finds relevant applications eminently in number
theory and associated topics, but not too many in geometry at large and in physics. On the
contrary the weapon that Galois developed to obtain his own results, namely the Theory of
Groups, has proved of extraordinary conceptual relevance and fertility, being the starting
point for an entirely new vision of Mathematics and in particular of Symmetry (Fré 2018:
21).

Fré también nos proporciona una descripción simple de un grupo de transformación. A

partir de nociones como éstas se desarrollará hacia fines del siglo XIX y principios del
siglo XX una elaboración particular de la simetría o más técnicamente una aplicación
(el estudio de los embaldosados y teselaciones) que se investigará en el capítulo siguien-
te. El lector interesado puede consultar alguna bibliografía reciente que permite com-

61
prender el campo de la simetría de maneras que no eran posibles veinte o treinta años
atrás y penetrar más hondo en muchas de sus especialidades como la cristalografía y la
difracción (v. gr. Shubnikov y Koptsik 1974; Hargittai y Vainshtein 1988; Ladd 2014).
Algunas nociones ligadas a la preservación de elementos en las transformaciones han
alumbrado teorías situadas en campos muy apartados de las ciencias sociales; el llamado
teorema de Emmy Noether [1882-1935], por ejemplo, se ha aplicado a la gestión de
relaciones públicas y ciencia política (v. gr. Sha 2004). Documentada la amplitud y
heterogeneidad del macro-concepto de simetría es oportuno ahora examinar el significa-
do de esa noción de cara a la etnogeometría.


Desde el punto de vista geométrico y algebraico la mayor parte de las descripciones de

diseños simétricos en la literatura etnográfica y arqueológica es algo peor que simple-
mente inapropiada. Nuestros especialistas carecen de un léxico para llamar a las estruc-
turas simétricas por su nombre o por algunas de las múltiples designaciones que se han
consensuado; es imposible, por lo tanto, saber qué estructuras o transformaciones espe-
cíficas se manifiestan en qué culturas, regiones o períodos de la (pre)historia y cuáles o-
tras están conspicuamente ausentes. Desde sus orígenes las disciplinas antropológicas
han explotado la noción de estilo geométrico, pero no la han articulado de una manera
útil y sistemática, contentándose con asignar cada una de las simetrías encontradas a un
estilo ‘geométrico’ indiferenciado y no reconociendo como tales a un gran número de
transformaciones isométricas tipificadas por los especialistas.
Lo peor de todo esto es que existe una profusa producción sobre la notación y nomen-
clatura de patrones simétricos en otras disciplinas; pero aunque pueden encontrarse al-
gunos precedentes dignos en estudios culturalmente sensitivos, es sólo a partir de los
trabajos de Dorothy Washburn, Donald Crowe y sus colaboradores en la Universidad de
Washington en Seattle a fines de la década de 1980 que el análisis de la simetría llegó a
nuestras disciplinas elaborado en forma científicamente productiva (Washburn y Crowe
1988; 2001; Zaslow 1990; Crowe 2001; Washburn y Humphey 2001; Washburn 2004).
Por esa época y en años subsiguientes surgen los journals más importantes de la espe-
cialidad y de temas conexos de espacio y diseño: Symmetry: Culture and Science de
Symmetrion, Journal of Mathematics and the Arts de Taylor & Francis Online, Interna-
tional Journal of Space Structures de SAGE. Pero el trabajo de todos los autores suma-
dos a la iniciativa no habría sido lo mismo de no contar con la poderosa sistematización
de Henry John Woods [1903-1984], un físico que trabajaba en el Departamento Textil
de la Universidad de Leeds, que publicó cuatro tratados fundacionales sistemáticos en el
Journal of the Textile Institute tomando como punto de partida el estado de arte de la
simetría cristalográfica del momento (Woods 1935a; 1935b; 1935c; 1936).
Es lamentable que estos esfuerzos de sistematización no hayan sido acompañados por la
comunidad de los estudios etnogeométricos; de hecho, la nomenclatura ha experimen-
tando un impacto más fuerte en humanidades tales como la historia del arte, el diseño
gráfico o las ciencias de la educación que en disciplinas supuestamente más científicas

62
tales como la arqueología. En un campo en el que las buenas iniciativas no sobre-
abundan, Ron Eglash cuestionó duramente la asignación de clasificaciones “sacadas de
la cristalografía” para la comprensión de las simetrías aborígenes, como si ese acto de
“traducción” (como él lo llama) fuera cualitativamente lo opuesto a aplicar mediciones
de dimensión fractal o algorítmicas recursivas a los diseños de otras culturas (Eglash
2001; 2006: 349; Rosa y Orey 2010: 11).
No obstante esta resistencia difícilmente justificable y contradictoria, la clasificación
“cristalográfica” de las simetrías ha producido una descomunal cantidad de análisis de
alta calidad y fuerte sustancia y ha puesto todo el campo de las simetrías en primer
plano, aunque la saliencia cognitiva de las operaciones básicas en el momento de la
construcción de los ejemplares (la “realidad psicológica” de los postulados teóricos,
como se decía antes) quede por siempre encerrado en el territorio de lo conjetural.
Contrariando a Eglash, en un mundo globalizado para mal o para bien el cuadro de las
isometrias etic se usan activa y rutinariamente, por ejemplo, en los Servicios de Edu-
cación de Ghana para reforzar los sentimientos identitarios de los actores culturales
(Langdon 1989: 178).

Figura 4.1 – “Figura que representa un tiburón”, según Lévi-Strauss (fig. III de la sección de láminas;
descripto en la nota #29 de la pág. 239 de la edición citada de Antropología Estructural ). Tomado por
razones de calidad gráfica del Report mencionado por Lévi-Strauss, donde se lo etiqueta como “Haida
dog fish” (Mallery 1888-1889, lám. XXV, pág. 402). Imagen en el dominio público.

El error en que incurre Eglash ha puesto sobre el tapete las consecuencias más serias del
aislamiento disciplinario y de la falta de comprensión que impera en el seno de las cien-
cias sociales en cuanto a la necesidad de la colaboración transdisciplinaria si es que de

63
veras se persigue el objetivo de ampliar los horizontes metodológicos. A raíz de ese
error se ha demostrado imperativo que la antropología tome cartas en la investigación
reflexiva de la historia y la contextualización cultural de los conceptos que emplea más
allá del caso concreto de la simetría. Lo cierto es que ni siquiera Washburn y Crowe se
han ocupado de seguir el curso de la historia del método de tipificación “cristalográfico”
que utilizan, actuando como si creyeran que las reformulaciones antiguas y recientes de
las nomenclaturas simétricas son irrelevantes en la gran escala. Aquí sostengo que clara-
mente no lo son. Todo ponderado, debo salir al cruce del hecho de que el texto de
Washburn y Crowe es de los años 80s, carga con casi 40 años de uso académico a sus
espaldas y se ha quedado corto en cuanto a la conexión productiva de la simetría prác-
tica con toda clase de universos conceptuales y mundos algorítmicos, lo cual redunda en
nuestra progresiva incomprensión de las simetrías situadas en la cultura.
Dos trabajos esenciales en la despareja trayectoria de la antropología del arte y de los
estudios de la simetrías (uno de ellos temprano, el otro no demasiado reciente) ritman
un espacio del conocimiento que desde su misma fundación ofrecía más promesas
explicativas, taxonómicas, comparativas e interpretativas de las que podía cumplir. Me
refiero primero al libro de Franz Boas (1922) sobre el arte primitivo y luego al artículo
de Claude Lévi-Strauss sobre la asimetría/simetría entre los Caduveo y el desdobla-
miento de la imagen en el arte del noroeste de USA, de la cultura Māori y de la antigua
china. El primero, el texto de Franz Boas, ofrece un régimen de ilustración gráfica
deslumbrante para la época, acompañándolo de interpretaciones geométricas que el
propio Lévi-Strauss reconoce compactas y elegantes; el segundo saca casi todas sus
ilustraciones de aquél para después estancarse en un problema apasionante de similitu-
des o isomorfismos entre culturas distantes en el tiempo y en el espacio para el que
Lévi-Strauss no puede, sin embargo, encontrar una solución satisfactoria (cf. fig. 4.1
más arriba). Una versión moderna de ambos libros es Northwest Coast Indian Art de
Bill Holm (2014). En todos estos textos clásicos centrados en el Noroeste de los Estados
Unidos y más infrecuentemente en la Amazonia (y en la virtual totalidad de la imagen
que los arqueólogos del mundo tienen de la simetría) la idea dominante de lo simétrico
se agota en la simetría espejada con eje primordialmente vertical.
El centro gravitatorio de los trabajos sobre simetría en antropología del arte antes de
Washburn-Crowe es el tratamiento lévi-straussiano del desdoblamiento de la presenta-
ción cuya ilustración emblemática es la que se muestra en la fig. 4.1 reproducida más
arriba en la pág. 63:
La cabeza se muestra de frente, para que se puedan ver los símbolos característicos del tibu-
rón, pero el cuerpo está partido en toda su longitud y las dos mitades han sido extendidas
sobre el plano, a derecha e izquierda de la cabeza (Lévi-Strauss 1973 [1958]: lám. iii).

La descripción de los aspectos constructivos de la simetría por parte de Lévi-Strauss es

literariamente atrapante pero no es propia; se deriva de los agudos análisis de Herrlee
Glessner Greel (1936: 10), Leonhard Adam (1936) y en especial Franz Boas, quien ha-
bía tratado un ejemplar y también había señalado la similitud de los desdoblamientos
chinos y americanos usando palabras parecidas. En el texto lévistraussiano no queda

64
claro en qué cultura se origina la imagen (¿Tsimshian, Tlingit, Haida, “Kwakiutl”, Sa-
lish?). En la primera edición de Primitive art Boas (1927: 229) muestra un “pez perro”
de los Haida; el problema empieza a complicarse porque la figura que reproduce Lévi-
Strauss tiene un aire de familia pero no es la misma. La referencia que brinda Lévi-
Strauss de su figura es incompleta (“Tenth Annual Report, Bureau of American Ethno-
logy, Pl. XXV”) y no se indica ni el nombre de autor del cual proviene la imagen ni el
rótulo de la figura original. Ni los editores de la edición francesa de Anthropologie
structurale ni sus traductores al castellano (Eliseo Verón y Eduardo Menéndez) se die-
ron cuenta que algo fallaba en el tratamiento de las fuentes. Ahora bien, el Décimo Re-
porte Anual es de 1888-1889 y se encuentra disponible en el dominio público. El trabajo
principal publicado en el Reporte es de Garrick Mallery, a quien Lévi-Strauss no men-
ciona nunca. La figura XXVI de Mallery (de donde tomé el ejemplar) se define como un
“Dog Fish” (una de las variedades más comunes de tiburones) y no como un tiburón a
secas. El coloreado del original reduce grandemente su similitud con el gabinete metá-
lico de China; la imagen no coincide con la figura que Boas reproduce con ese nombre;
Lévi-Strauss tampoco menciona dicha variedad de tiburón.

Figura 4.2 – Izq.: Bronce descubierto en An-Yang, China – Según Lévi-Strauss (1958: 276 fig. 19).
Der.: Motivo de pintura facial Caduveo [Kadiwéu] – Según Lévi-Strauss (1958: 280, fig. 21).
Los espirales de la imagen a la izquierda con su rara distribución de levógiros y dextrógiros (más
cuadrangulares que los Caduveo) no se perciben en la edición en castellano.

65
Así y todo Lévi-Strauss (partiendo de la base de que las culturas de Pacífico, al igual
que la china, son “sociedades de máscaras”) cree superar la interpretación puramente
geométrica de Boas sumergiéndose en un ejercicio que no es estructural sino analógico,
parecido a aquéllos de los que Mary Douglas había renegado en su propia obra tem-
prana. Escribe Lévi-Strauss:
La independencia recíproca del elemento plástico y el elemento gráfico corresponde a un
juego más flexible entre el orden social y el orden sobrenatural, así como el desdoblamiento
de la representación expresa la estricta adhesión del actor a su papel, y del rango social a
los mitos, el culto y los pedigrees. Esta adherencia es tan rigurosa, que para disociar al indi-
viduo de su personaje es preciso reducirlo a pedazos. Aun cuando no supiéramos nada de la
sociedad china arcaica, la sola inspección de su arte permitiría entonces reconocer la lucha
de los prestigios, la rivalidad entre las jerarquías, la competencia entre los privilegios socia-
les y económicos, fundados todos en el testimonio de las máscaras y en la veneración de los
linajes (Lévi-Strauss [1958]: 240-241).

La imagen china que debería mostrar el parecido entre el desdoblamiento del Pacífico
americano y el de China no es muy convincente, ya que no hay una cabeza de frente
separada de un cuerpo hendido en la forma descripta por Boas y sólo se muestra de
frente una especie de cofre tridimensional del que no se ven los paneles laterales (cf.
Lévi-Strauss, fig. 19; imagen proveniente de Yetts 1942; fig. 4.2, izq. en la pág. 65 más
arriba). Por otra parte, un crecido número de sociedades exhibe los mismos patrones
jerárquicos y parecidas manifestaciones de prestigio y sus artes no reflejan tales confi-
guraciones de dicha manera.
En el mismo trabajo Lévi-Strauss había intentado explicar una pintura facial Caduveo
basado en la misma lógica metafórica (fig. 4.2, der.). Trabajando sobre materiales reco-
gidos en su trabajo de campo en la década de 1930, Lévi-Strauss argumentaba que
cuando los diseños de articulan en cuadrantes, aquellos situados opuestos por los vérti-
ces en diagonal (el izquierdo superior y el derecho inferior, y el derecho superior y el
izquierdo inferior, respectivamente) resultan casi idénticos, aunque invertidos. Lévi-
Strauss interpreta que lo que aquí se manifiesta es una oposición entre simetría y asime-
tría. Acto seguido intenta mostrar que la estructura subyacente es producida por una
forma particular de organización social. Partiendo de la base de que los Caduveo son
remanentes de una antigua sociedad Mbayá, el autor concluye que la estructura social
Mbayá exhibía una tensión hacia la jerarquía (en la medida en que las castas eran tanto
segregadas como estratificadas) y otra tensión hacia la reciprocidad (por cuanto había
necesidad de mantener las castas juntas a través del intercambio). La hipótesis resultante
de este ejercicio de analogía casi douglasiano es que la oposición entre la simetría y la
asimetría reflejaba la oposición entre jerarquía y reciprocidad en la estructura social.
El antropólogo canadiense Michael P. Carroll, por desdicha, encontró que las analogías
trazadas por Lévi-Strauss no se condecían con la descripción etnográfica que él mismo
había proporcionado (cf. Carroll 1979). Carroll aduce que no hay ninguna prueba etno-
gráfica de que exista o haya existido una tendencia hacia la reciprocidad entre los
Mbayá. La única evidencia que Lévi-Strauss ofrece sobre esa tendencia proviene de so-
ciedades vecinas, como los Guana y los Bororo. El inconveniente con este razonamiento

66
es que no hay tampoco testimonios de diseños opositivos en el arte de estos grupos. Lo
más lejos que se ha podido llegar en esta clase de inferencias estadísticas es en los tra-
bajos del antropólogo comparativista John Fischer (1961), quien, ciñéndose a una me-
todología cien por ciento típica de los surveys transculturales murdockianos, encontró
una asociación estadísticamente significativa entre la presencia de jerarquización y la
ausencia de simetría en el arte. Habiendo dicho lo que tenía que decir sobre métodos
comparativos y sobre la prueba de significancia de la hipótesis nula en sendos trabajos
recientes, me conformo con dejar sentado estos datos sin mayores comentarios (cf. Rey-
noso 2011b; 2019d).
La crítica de Carroll, lúcida como pueda sonar, no es la más contundente que pueda
imaginarse. Un etnogeómetra podría interponer una objeción mucho más refinada, toda
vez que tanto Carroll como Lévi-Strauss, Fischer y también Mary Douglas dan por sen-
tado que en las culturas involucradas existen conceptos tales como ‘jerarquías’, ‘es-
tratos’ o ‘clases sociales’ que se vislumbran dispuestas lakoffianamente a distintas altu-
ras a lo largo de un eje vertical y otros como ‘intercambios’ o ‘reciprocidades’ que
discurren horizontalmente en un campo semántico articulado mediante relaciones entre
categorías, posiciones, distancias e imaginerías independientes de dominio parecidas a
las que empleamos nosotros en la vida cotidiana (cf. Lakoff y Johnson 2009 [1980]:
cap. 4). La improbabilidad de un modelo espacial o vectorial como éste en el plano emic
es manifiesta; que ambos conjuntos de factores ( jerarquía e intercambio) sean ortogo-
nales a través de las culturas, que lo dominante se sitúe ‘arriba’ y lo subordinado ‘aba-
jo’, que la simetría con espejado vertical sea indicador de ‘igualdad’ ( y no de ‘opo-
sicion’) y que el intercambio presuponga un espacio plano por el que bienes, servicios y
mujeres se deslizan horizontalmente son hipótesis de trabajo de geometría social y de
antropología cognitiva que deberían corroborarse émicamente caso por caso. Hasta el
momento no conozco un solo estudio en antropología del conocimiento que abone estas
suposiciones: ni siquiera Lakoff y Johnson se tragan que sea posible este milagro de
concordancia transcultural. Que la crítica antropológica, filosófica y sociológica del
pensamiento de Lévi-Strauss a estos respectos no haya caído en la cuenta de esta falla
decisiva en la gestión de las metáforas me suena, por todo lo dicho, punto menos que
deplorable (v. gr. Gell 1993; Wiseman 2007; 2008; Merquior 2016 [2011]).
En los años 80, dos décadas después de los intentos postreros de Lévi-Strauss y casi se-
tenta años después de Franz Boas el momento de la primera madurez de la etnogeome-
tría de las simetrías culturales (redefinida conforme a nomenclaturas incubadas durante
medio siglo en las matemáticas y la cristalografía) llega a una arqueología norteameri-
cana que ha olvidado el ensayo magistral de Boas y en la que sólo de tarde en tarde se
encuentra alguien a quien todavía le interese ese capítulo de la obra de Lévi-Strauss.


Sobre la base de las propuestas que llegan a la antropología por la vía de Washburn y
Crowe y desde otras múltiples contribuciones convergentes, a través de las páginas que
he dispuesto en la Web será posible implementar algún grado de análisis descriptivo,

67
nomenclatorio y comparativo de diseños simétricos en objetos culturales con vistas a
objetivos científicos de más amplio alcance. Un primer objetivo de esa faena será en-
tonces (como decía René Thom) reducir la arbitrariedad de la descripción. Para ello he
suministrado en mis páginas virtuales un conjunto de documentos, planillas y progra-
mas, así como el mayor muestrario de ejemplos disponibles en la red, incrementado año
a año por aportes de alumnos de mis seminarios transdisciplinarios de posgrado en
universidades de España y América Latina.
Este análisis permitirá asignar diseños en hilera, en superficie o en roseta a cada una de
las clases o isometrías existentes. El hecho es que para hileras y superficies en un solo
color contrastante existen sólo siete y diecisiete clases respectivamente. La clasificación
es esencial para comprender la distribución de los procesos de transformación geomé-
tricos a través de las sociedades; esta distribución se basa en unos pocos elementos de
juicio que son universales por definición, pero aparece de maneras específicas en dis-
tintas culturas. Todavía está faltando un mapa que establezca en qué regiones del mundo
o en qué períodos históricos se favorecen o se reprimen cuáles principios constructivos
de la representación.

Figura 4.3 – Las 7 isometrías de frisos.

Basado en György Darvas (Idem: 76)

El problema radica en que no está claro ni siquiera el vocabulario descriptivo a utilizar.

Investigadores que dedican su vida al estudio de cerámicas con motivos geométricos, a
la cestería o a los motivos ornamentales de los textiles no han documentado tener fami-
liaridad con las sistematizaciones de las formas estructurales conceptualizadas en di-
versos campos y disciplinas, desde las matemáticas hasta la cristalografía. Esta carencia
es sin embargo justificable: no parece fácil, de cara a los artefactos y a los sitios, llegar
trivialmente ni siquiera a la etapa nomenclatoria, no digamos ya a la distribución esta-
dística y a la visión comparativa. Hay algunos programas de computadora que ayudan a
realizar el análisis interactivamente, pero su gestión impone un aprendizaje tan tedioso

68
como la asimilación de los formalismos geométricos involucrados. Todos ellos presupo-
nen además que uno ya domina los detalles inherentes y que al cabo del análisis se en-
contrarán pautas inteligibles y distribuciones sugerentes.
Mi convicción es que antes de aspirar a alguna clase de síntesis en el plano teórico es
preciso familiarizarse con la práctica del análisis. En casos no necesariamente extremos
es incluso necesario vencer las resistencias que inhiben ese aprendizaje, las cuales ali-
mentan el supuesto de que los antropólogos tienen ya de fábrica las habilidades de sen-
tido común y sensibilidad estética que es menester dominar para alcanzar esos obje-
tivos.
Aunque el proceso clasificatorio se puede simplificar mediante diagramas de flujo, tuto-
riales y otras herramientas pedagógicas, lo cierto es que nuestros profesionales han
experimentado dificultades a la hora de realizar manualmente esa tarea. Consecuente-
mente, las descripciones a las que ellos se resignan, Lévi-Strauss inclusive (“motivos en
greca”, “guardas pampa”, “chevrones”, “equis”, “guardas”, “estilos geométricos”, “en-
trelazados”, “hilera de triángulos”, “líneas en zig-zag”, “enantiomorfos”, “diseños bina-
rios”, “desdoblamiento de la representación”, “iteraciones”, “simetrías bilaterales”,
“geometrismos”, “sucesiones de escalonados”, etc.), no permiten inducir las concepcio-
nes geométricas emic que acompañaron la producción de los diseños, ni comprender la
posible equivalencia estructural (isomorfismos, homomorfismos, difeomorfismos, etcé-
tera) entre piezas que lucen completamente distintas a primera vista, ni tampoco siste-
matizar qué grupos de transformación se encuentran (o cuáles están faltando) en qué
contextos concretos de tiempo, cultura y lugar. Cierto es que el diagnóstico tipológico
no resuelve todos los problemas de la antropología o de la fenomenología de los estilos
geométricos, pero es al menos un importante punto de partida que, por añadidura, nos
hace reflexionar sobre los juicios de similitud, diferencia y analogía: una instancia refle-
xiva que (habida cuenta del progresivo descrédito de la antropología como la ciencia
comparativa por antonomasia) es órdenes de magnitud preferible a la anomia imperante
(cf. Reynoso 2019b).

Figura 4.4 – Simetría traslacional – Sala de las columnas de la Mezquita de Córdoba

Basado en György Darvas (2007: 8).

Para atenuar estas pérdidas y para recuperar algo de la solvencia técnica que alguna vez
distinguió a la disciplina he confeccionado las planillas de referencia (que no repro-

69
duciré aquí) y que son útiles para asignar con relativa facilidad los diseños a sus corres-
pondientes clases y para organizar la estadística y las tablas de las distribuciones dentro
de las culturas o a través de ellas. Cabe esperar que en diversas sociedades las propor-
ciones en que aparecen los distintos tipos sea diferencial, o que algunos tipos (uno o
dos, quizá más) no se manifiesten en absoluto. Si bien tenemos algunos avances en el
estudio de las simetrías islámicas, todavía falta hacer el mapa estadístico de la distribu-
ción de las isometrías en prácticamente todas las regiones del mundo.

Fig 4.5 - Los 46 patrones del plano usados por H. J. Woods (1936)

Además de ser operativas en el sentido de permitir la implementación de funciones ana-

líticas y estadísticas inherentes al software de spreadsheet, las planillas pueden servir
(con algo de coloración y formateo de por medio) para la presentación de resultados en
monografías, tesis y ponencias. El límite de las operaciones analíticas posibles, desde la
suma de operaciones simétricas por región hasta la minería de datos multidimensional,
estará dado de ahora en más por el ingenio del usuario para aprovechar las capacidades

70
de estas planillas de cálculo (o de las piezas de software que acepten importar valores
separados por comas, tabulación, encolumnado o el formato que fuere).
En nuestra analítica sólo se han tenido en cuenta las transformaciones isométricas, vale
decir, las que pertenecen a uno de los cuatro movimientos básicos: espejado (en una lí-
nea del plano), traslación, rotación (sobre un punto en el plano) y espejado con desliza-
miento (glide reflection). El concepto de simetría que aquí se desenvuelve es entonces
más amplio que el significado atribuido popularmente a la palabra, el cual por lo común
se restringe a los espejados verticales como sucede, por ejemplo, en los análisis boasia-
nos o en los estudios estructuralistas de las simetrías en la obra de Lévi-Strauss que ya
hemos revisado (Boas 1922; Lévi-Strauss 1968 [1958 {1944-45}]). Aún así, las trans-
formaciones isométricas no cubren todo el campo; aparte de ellas existen otras más rela-
cionadas a la coloración, a transformaciones, distorsiones y cambios de escala que no
habrá oportunidad de examinar aquí.
Lo primero que se advierte en el análisis comparativo de las manifestaciones simétricas
y de la geometría en general es que en todas partes prevalece una especie de Ley de Zipf
o de la Ley de [George] Miller (el mágico número 7, más o menos 2), la cual sin duda
tiene que ver con constreñimientos universales de la cognición: en cualquier contexto y
en cualquier variedad de representación de carácter geométrico las formas de expresión
verdaderamente existentes no son (no pueden ser) ni demasiado complicadas ni astro-
nómicamente numerosas (Zipf 1949; Miller 1987 [1956]). Aunque la diversidad parezca
ser infinita y aunque aquí y allá existan estilos y ejemplares que se salen de la norma, en
el nivel de abstracción adecuado se observa que todas las culturas fatigan una y otra vez
un número ridículamente pequeño de formas lógica, gráfica y materialmente posibles.

Figura 4.6 – Izq.: Matriz de similitud entre grupos. Colores más claros indican mayor similitud.
23
Der.: Grafo de similitud entre grupos de wallpapers.
Basado en Clarke y otros (2011: figs. 4 & 7).

23
Izq.: Matriz de similitud. Cada fila y columna representa una imagen. El color del pixel en la posición
(i; j) indica el número de veces que la imagen i fue puesta en un subconjunto con la imagen j. Colores

71
Cada movimiento rígido en el plano pertenece a uno de los cuatro movimientos básicos
que habíamos anticipado (fig. 4.3). Se dice que un patrón es simétrico si admite una o
más de las cuatro isometrías del plano. Lo único que se requiere para analizar los patro-
nes es desplegar un procedimiento mínimo a fin de reconocer cada uno de ellos y tomar
nota de su ocurrencia (o su no-ocurrencia) en un estilo determinado (Washburn y Crowe
1988: 44). En la práctica, sólo interesan los patrones repetitivos, vale decir aquellos en
los que se manifiesta simetría de traslación; un círculo o un cuadrado son figuras si-
métricas, pero no patrones a los que se puede aplicar esta analítica.
Hay que insistir en que aun cuando las operaciones básicas lucen elementales, el análisis
de las simetrías no siempre es fácil o de resolución fluida. Dado que cada isometría se
compone de uno, dos o tres espejados, es evidente que la composición de dos espejados
es una traslación (si las líneas de espejado son paralelas) o una rotación (sobre su punto
de intersección, si es que las dos líneas se intersectan), mientras que la composición de
tres espejados es ya sea un espejado o un espejado con deslizamiento. Tal como hemos
comprobado en una multitud de experiencias pedagógicas todos estos hechos complican
la prueba. La complican bastante.
Como sea, la planilla de referencia puede usarse entonces para asignar nomenclatura a
los diseños simétricos antedichos. He sincronizado las más importantes, comenzando a
detallar cuáles son las transformaciones que llevan a ellas; el investigador podrá optar
por metodologías más formales o por los engañosamente simples hops y jumps de John
Horton Conway, según le resulte más sencillo. Los resultados deberían ser convergentes
pero (una vez más) no apostaría mi salario en ello.
En revisiones futuras de este trabajo se agregarán dibujos ilustrativos y enlaces de hiper-
texto a las galerías fotográficas de simetrías de cada tipo. Las nomenclaturas que valgan
la pena serán explicadas hasta las últimas consecuencias, a fin de que pueda apreciarse
la diferencia que media entre una genuina metodología analítica y una concepción dis-
cursiva de estilo y diseño. El objetivo de esta elaboración es que se pueda llevar ade-
lante la analítica con un máximo de simplicidad, plena comprensión y capacidad opera-
tiva.
Aunque mi propósito de máxima es cubrir cualquier estructuración geométrica, por el
momento se considerarán en futuras versiones del libro sólo los diseños periódicos en
hilera de uno y dos colores y las simetrías periódicas en superficies en un color. Para 3
colores habría 23 patrones posibles, pero sólo hay ejemplo de 12 de ellos en la litera-

más brillantes indican mayor similitud. El alto valor de la diagonal se debe a la similitud de cada imagen
consigo misma. – Der.: Grafo que muestra la similitud entre los grupos. Las diferentes formas representan
las rotaciones de un grupo (cículo = 0, rectángulo = 1, cuadrado = 2, triángulo = 3, hexágono = 6) y el
color el número de espejados (negro = 0, azul = 1, celeste = 2, verde = 3, rosa = 4, rojo = 6). El tamaño
de las formas muestra cuan consistentemente los participantes agruparon juntos miembros del mismo
grupo; el grosor de las líneas representa la similitud entre los grupos. Sólo se muestra el cuartil superior
de las similitudes. Los grupos de simetrías en el plano se ilustran en las figuras 5.13 y 5.14 más abajo.

72
tura. Para 4 colores, Thomas Wieting (1982) ha sistematizado 96 clases, pero éstas son
todavía más raras en las representaciones culturales existentes.24
A medida que se va avanzando en la clasificación y mapeado de las simetrías va resul-
tando evidente que no se ha ahondado suficientemente en materia de vincular la clasi-
ficación con niveles cognitiva o antropológicamente más significativos. A la fecha
existe, por ejemplo, un solo artículo sobre la forma en que “los humanos” perciben
diferencialmente los tipos, dando por resultado que efectivamente se percibe mayor afi-
nidad entre los ejemplares de cada grupo de wallpaper que a través de los grupos pero
que no todos los grupos presentan las mismas formas de auto-afinidad (Clarke y otros
2011). El hallazgo reviste cierto interés, por cierto (cf. fig. 4.6), aunque resta determinar
su varianza a través de las sociedades; en tanto la antropología no se comprometa y
tome cartas en el asunto no es de esperar que esta situación experimente un cambio sus-
tancial.
Más allá de un muestrario que podría ampliarse ad nauseam nos parece esencial que el
antropólogo y el estudioso del diseño geométrico en la cultura se aventure en la explora-
ción del dominio de las transformaciones isométricas que está cuajando en esta década
del siglo XXI, reflexionando sobre el hecho incontestable de que, al igual que sucede en
el campo de las teselaciones aperiódicas, de los adinkras, de los fullerenos y de las
muqarnas y mocárabes que se abordarán en capítulos subsiguientes, han sido las otras
culturas, por primitivas que las hayamos considerado, las que nos llevan la delantera.

24
Esta sección del libro puede considerarse en construcción. En versiones ulteriores se detallarán casos
representativos de cada una de las isometrías en la cultura. Si bien en el cuadro completo el número de
clases es elevado (rondando los 300, pongamos), la cifra es baja si consideramos que existen unas 6000
unidades culturales y unos cuantos millones de ejemplares con representaciones simétricas. Con todo, la
realización manual de estos procedimientos puede que no escale muy bien. Por el momento ese estudio se
encuentra completo a nivel de la especificación ilustrada para simetrías en frisos en mis páginas de Web
(http://carlosreynoso.com.ar/simetria). Las simetrías del plano y las rotaciones deberán esperar.

73
5 - Hitos de la etnogeometría (3): Nudos celtas, embaldosados, cuasi-
cristales y muqarnas islámicos

Geometry, like any other branch of mathematics,

gives much more than is asked of it. When the
Greek geometer Menaechmus sliced a cone to study
the properties of the curves which later became
known as conic sections, he had no way of fore-
seeing that more than two thousand years later these
same curves would be needed for understanding the
paths of the planets. Similarly, when Muslim artists
set out to explore two-dimensional symmetric perio-
dic patterns, they could not have foreseen that se-
veral hundred years later symmetry would turn out
to be central in an awe-inspiring range of human
intellectual endeavor.
Syed Abas y Amer Salman (2007: 45)

It is, to me, quite extraordinary how some of these

Islamic designers were able to fit such improbable
symmetries as 13-fold symmetric stars combined
with 9-fold ones so as to create a design with such a
natural-looking elegance, and a periodicity that
appears at a distance not much greater than the
extent of these stellar shapes themselves. Mathe-
matical quasisymmetric patterns with, say 11-fold
or 13-fold quasisymmetry, can now be produced in
computer generated pictures, but it would only be at
extremely remote places where local regions with
this symmetry would be evident. If one is looking
for beauty of design, with such regions of, say, 11-
fold or 13-fold symmetry, then the ancient Islamic
designs win hands down!
Roger Penrose (2017)

Recientemente el campo de las simetrías y los embaldosados se ha transformado de

manera dramática tras el Premio Nóbel 2011 concedido a Dan Shechtman por sus traba-
jos sobre los cuasicristales y los materiales cuasi-periódicos en aleaciones de metal, pe-
ro en materia de simetrías periódicas todo lo dicho en el capítulo anterior todavía se
mantiene. El campo de los embaldosados o teselaciones [tilings] es un área de los estu-
dios que se ocupa de diversas simetrías y pautas constructivas, un campo en el que no
siempre los isomorfismos simétricos son el foco de atención ni la clave para organizar y
sistematizar el método que se aplica al análisis de los datos. En el campo mayor de las
teselaciones en general (que abarca disciplinas muy lejanas a la geometría) los embaldo-
sados islámicos constituyen el grueso de las referencias.
Lo primero en una sistematización como la que aquí procuramos edificar debería ser el
armado de una taxonomía geométrica que incluya las teselaciones en dos y en tres
dimensiones. El material de inicio podría ser la clasificación propuesta en estudios espe-
cializados o en las enciclopedias de dominio público. Un par de artículos de Wikipedia

74
que son los primeros que se encuentran cuando se entre en este terreno podrían ser,
según todos los indicios, buenos puntos de partida.25

Figura 5.1 – Izq.: Embaldosado de Darb-i Imam en Isfahan, Irán.

Der.: Modelo basado en un decágono central y formas intermedias.
Imágenes en el dominio público.

Se diría que hay un antes y un después en el estudio de las simetrías cuando entra a
tallar el estudio de los embaldosados periódicos a partir del siglo XVII; y en esta última
línea de estudios también hay un primer momento importante de revolución y ruptura
cuando gracias a Roger Penrose se introducen embaldosados aperiódicos en la década
de 1970 y un segundo momento de transformación revolucionaria que sobreviene en la
primera década de este siglo cuando Shechtman, Steinhardt y Levine descubren un uni-
verso de cristales cuasi-periódicos (o de cuasi-cristales no periódicos) que irrumpen en
la física y en la biología, mil años clavados después que el arte musulmán los materiali-
zara en el sentido estricto de la palabra. Es esta última metamorfosis en el arte y en la
ciencia por donde comenzaré a armar el meollo de este capítulo con el objeto de poder
acentuar con mayor dramatismo la prioridad temporal y conceptual de las artes blandas
por encima de las ciencias duras, de las prácticas por encima de las teorías, del accionar
posible más allá de lo que algunos creyeron virtualmente imposible de hacer, de intuir o
de razonar (cf. Steinhardt 2019: 7, 11, 12, 27).
El trabajo de Shechtman se inscribe en una disciplina muy alejada de la antropología en
la que habito, pero estimo que la lección que arroja es importante como contribución a
las teorías del diseño y la geometría más allá de los constreñimientos que imponen las
sucesivas teorías disciplinares, atrapadas cada una de ellas en el confinamiento de sus
propios dominios ontológicos. Los materiales cuasi-periódicos obedecen a arreglos re-
gulares pero que nunca se repiten. Se trata de una configuración que es familiar en el
palacio de la Alhambra en España o en el templo de Darb-i Imam (1453 dC), el de Gun-
25
Me refiero a artículos como https://es.wikipedia.org/wiki/Patrones_geométricos_islámicos o mejor aun
https://en.wikipedia.org/wiki/Islamic_geometric_patterns, ambos con intervenciones del autor.

75
bad-i Kabud en Irán, el palacio de I'timād-ud-Daulah en Agra y en los ejemplos consig-
nados en el célebre Pergamino Timúrida de Topkapı (Necipoğlu 1992), pero de la que
hasta hace diez años se creía que no era posible que se manifestara en la naturaleza.
En un material sólido los átomos se disponen de una manera ordenada que es usualmen-
te periódica con arreglo a una simetría rotacional particular. Una disposición cuadrada
posee una simetría rotacional cuádruple: si se giran los átomos 90 grados resultará una
disposición igual a la que estaba al principio. Si se gira así cuatro veces se regresará al
punto de partida. Una simetría triple (three-fold ) significa que el objeto puede rotarse
120 grados y lucirá igual. Lo mismo se aplica a una simetria one-fold (girándola 360
grados), doble (180°) o sexta (60°). La simetría quíntuple no se permite en cristales pe-
riódicos por severas razones geométricas. Expulsado de los órganos de comunicación
académica de varias organizaciones por haberse empecinado con una búsqueda rota-
cional que se juzgaba fútil, el trabajo de Shechtman sufrió embates de bullying por parte
del doble premio Nóbel Linus Pauling, quien aseguraba que “Dany Shechtman dice
tonterías; no hay cuasi-cristales; sólo hay cuasi-científicos”.

Figura 5.2 – Izq. Patrón de difracción de electrón de Ta1.6Te y patrón dodecagonal de Zaouïa Moulay
Idriss II. – Der.: Patrón dodecagonal de Zaouïa Moulay Idriss II de Fez,
Marruecos – Época Merínida (bereber, 1244-1465).
Basado en Makovicky y Makovicky (2011)

Shechtman dio finalmente con los cuasi-cristales en el laboratorio y revolucionó la quí-

mica y la industria sintetizando materiales de propiedades asombrosas. Poco después
del descubrimiento de Shechtman el término cuasicristal fue usado por primera vez por
Paul Steinhardt y Dov Levine a propósito del templo de Darb-i Imam. Lo notable del
caso (semiológicamente hablando) es que Paul Steinhardt (2019) narra una historia
estructuralmente idéntica a la de Shechtman, salvo por el hecho de que su Némesis
acosador no fue Linus Pauling sino otro Premio Nóbel en actitud de trickster y abogado
del diablo que esta vez no ha sido otro que Richard Feynman [1918-1988], premio

76
Nóbel de física de 1965 (con Richard Schwinger y Shin'ichirō Tomonaga) y rankeado
como uno de los diez físicos más grandes de todos los tiempos. Esta clase de relatos
heroicos de las búsquedas científicas de criaturas míticas y cisnes negros es muy clara-
mente un molde estereotipado de formes fixes y funciones narrativas a la Vladimir
Propp o a la Benjamin Colby con sus héroes, sus villanos, sus búsquedas, sus obstáculos
superados y sus finales felices, tal como lo plasma el atrapante The Second Kind of
Impossible: The Extraordinary Quest for a New Form of Matter o la saga titulada India-
na Steinhardt and the Quest for Quasicrystals (cf. Propp 1971 [1925]; Colby y Colby
1981; compárese con Burton 2016). No es casual que la palabra escogida en ambos
casos sea quest.
El tema toca tan centralmente el meollo de nuestra hipótesis que se impone una deta-
llada especificación técnica que deje sentada la importancia de una forma de represen-
tación independiente de la naturaleza ontológica del elemento representado:
At the end of 2003 more than 22 million different chemical substances were known. For
approximately 400.000 of them the crystal structure was determined. Apart from the exis-
tence of a few hundred incommensurately modulated structures (IMS) and composite struc-
tures (CS), there was no reason to doubt that the ground state (i.e. the thermodynamic equi-
librium state at 0 K) of all these compounds and of condensed matter in general is re-
presented by a periodic crystal structure.

On April 8th, 1982, D. Shechtman discovered a novel phase with icosahedral diffraction
symmetry in rapidly solidified Al86Mn14. This was the discovery of quasicrystals, which
fundamentally changed our understanding of structural order on atomic scale. Quasicrystals
(QC) rang in a paradigm change (Kuhn 2006 [1962]) in crystallography. The completely
new thing on QC is that they cannot be described properly by a periodic basis structure and
a periodic modulation with incommensurate ratio of length scales such as IMS, or as an in-
commensurate intergrowth of two or more mutually modulated periodic structures such as
CS.

However, QC, IMS and CS have in common that they can be described as three-dimensio-
nal (3D) irrational sections of nD (n > 3) translationally periodic hypercrystal structures
[…]. All three of them form the class of known aperiodic crystals. Even twenty years after
the first publication on icosahedral Al–Mn […] and more than 8000 publications later, there
is still not a single QC structure known with the reliability that is normal in standard struc-
ture analysis. This is reflected, for instance, in the long-lasting and still ongoing discussion
about the structure of decagonal Al–Co–Ni, the best studied decagonal QC model system so
far (Steurer 2004: 391-392).

Tanto en el arte como en la ciencia cada tanto surgen espíritus inclinados a las desmen-
tidas teatrales, a las indignadas denuncias de fake news y a los reclamos de precedencia.
Emil Makovicky (2007), por ejemplo, ha pretendido poner en duda que existieran em-
baldosados decagonales y cuasi-periódicos en el templo de Darb-i Imam en particular,
aunque (contrariando la línea editorial escéptica de la revista Science) reconoce la
aperiodicidad de los patrones de la torre Gunbad-i Kabud en Marāgha, fechada entre
1196 y 1197, fecha muy anterior a la que Lu y Steinhardt asignan a aquel otro templo,
configurando un caso de cuasi-cristales que él descubrió sin debido reconocimiento por
parte de sus colegas (Makovicky 1992). Escribiendo en modo cómplice para los lectores
más conservadores de Science, John Bohannon, quien asumió el rol de enemigo exis-

77
tencial de Makovicky una vez fallecido Feynman, llegó a ornamentar un comentario
suyo con una frase que dice que “el acertijo de los cuasi-cristales abre una lata de
gusanos” (cf. Bohannon 2007).
Hoy en día no hay polémica posible; Makovicky tenía por lo menos algo de razón.
Resultó ser que los musulmanes en Irán, en Uzbekistán y en Turquía (en lo que fue el
imperio Timúrida) y los artistas andaluces y marroquíes en el otro extremo del mundo
islámico, igual que los artesanos pre-islámicos antes que ellos, se habían adelantado a
los geómetras y físicos de Occidente en varios siglos.
On the one hand this pattern confirms that Islamic ornamentalists mastered the constructive
geometry of all three known varieties of cartwheel quasiperiodic patterns based on a combi-
nation of a quasilattice of their own special kind with a configuration composed of promi-
nent ornamental elements. On the other hand it opens our eyes to the fact that, possibly as
early as the 15th century, the ‘practical mathematicians’ recognized the entire spectrum of
quasiperiodicity and strove to master even the last, dodecagonal, case, and not only the de-
cagonal (pentagonal) and octagonal ones. Finally, the hitherto held belief that the few his-
torical pieces of strictly geometric octagonal and decagonal patterns in Morocco, nearly
identical to the corresponding pieces in Andalusia, were probable Andalusian imports may
have suffered a final blow by this discovery (Makovicky y Makovicky 2011: 573).

.
Figura 5.3 – Simetrías en vasija y en textil Shipibo de la Amazonia peruana.
Según Emil Makovicky (2016: 164).

Un solo templo falso positivo no hace a la diferencia, pues los testimonios de ejempla-
res cuasi-cristalinos son copiosos; algunos de ellos se basan en formas octogonales, de-
cagonales, dodecagonales, icosogonales y hexadecagonales; su área de dispersión es
enorme y su horizonte temporal se expande por siglos (cf. Rigby 2005; Makovicky y
Makovicky 2011; Makovicky 2016). Hace cuatro años Aboufadil, Thalal y Eldrissi

78
(2016) desarrollaron métodos para construir otros patrones nuevos y sugirieron empla-
zamientos donde encontrar precedentes culturales. No se descartan tampoco manifesta-
ciones de esos mismos principios en otras culturas nómades y sedentarias de Asia
Central que ni siquiera se han catalogado en el inventario oficial.
Lo más importante para nosotros, antropólogos latinoamericanos, es que Emil Makovi-
cky, el geólogo y cristalógrafo eslovaco que llevó el estudio de los embaldosados ape-
riódicos a su punto culminante, escribió alguna vez un artículo sobre las asombrosas si-
metrías de los Shipibo, un arte surgido (según las evidencias) hace poco más de 130
años en condiciones de las que poco se conoce (Makovicky 2011). En otro trabajo re-
ciente, el mismo autor alterna de manera inconsútil entre las geometrías mas compli-
cadas del Islām y el arte geométrico Shipibo-Conibo (Makovicky 2016). Aunque he
conseguido fragmentos de aquí y de allá y el mismo autor se ha ocupado del tema en
otras ocasiones estoy bregando desde hace años por conseguir el primer paper; las geo-
metrías laberínticas y filigranadas de ese grupo de la Amazonia Peruana (estudiado tan-
gencialmente por Gerardo Reichel-Dolmatoff) soportan comparación con lo más grana-
do de las simetrías del Islām. Por desdicha, en tiempos no tan recientes fueron analiza-
das por Angelika Gebhart-Sayer (1985) de la Universidad de Tübingen a la manera
simbólica, psicodélica y shamánica propia de los años 60s (“fenomenológica” se la
llamaba entonces), prestando atención exclusiva a su “contexto ritual” emic y perdiendo
la oportunidad de comprender los aspectos que hacen de esas simetrías y cuasi-simetrías
una manifestación única en esta parte del mundo (v. gr. Charing 2012; Reynoso 2008:
cap. 3; Castillo-Torres 2019).

Figura 5.3b – Manto de mujer (racoti) Shipibo-Conibo.

Según Günter Tessmann (1928: lám. II, frente a pág. 40) – Dominio público.

En un trabajo casi escondido en los confines de la Web y en un magazine electrónico

llamado Oniogénia – Enteógenos, Plantas Maestras, Chamanismo, José Chamorro (S/f)
realizó mientras tanto una acertada comparación entre las curvas de la geometría Shi-

79
pibo y la curva fractal de Hilbert, un motivo que se encuentra con no poca frecuencia
como fondo de diversas teselaciones musulmanas. El análisis de Chamorro no aporta
geométricamente mucho más que eso, pero eso ya es bastante. Literalmente, cualquiera
puede comprobar la afinidad entre las curvas de Peano, de Gosper, de Moore o de Hil-
bert con las que articulan el fondo de los diseños Shipibo. Aunque estas curvas fractales
difieren un poco de las curvas Shipibo (ya que éstas utilizan curvas de diferente grosor
tal que los diseños con las curvas más finas sólo son aproximadamente simétricos)
siempre es posible sintetizar los patrones ornamentales como Sistemas de Lindenmayer.
Con alguno de los programas fractales disponibles (como Visions of Chaos, por ejem-
plo) se puede comprobar cómo es que esas líneas “suenan” musicalmente y cómo habría
que configurar las definiciones coordinativas para que lo hagan de manera aceptable. Y
me complico en decir eso por las razones que ahora siguen.
El caso es que el siguiente estudio que menciono trae a colación un asunto más serio
que acaso califique como un sonoro fraude, literalmente. Bernd Brabec de Mori y Laida
Mori Silvano de Brabec (2012 [2009]) intentaron comprobar la relación entre los dise-
ños geométricos Shipibo-Konibo y las músicas que se les asocian, muy en la línea del
maestro de Bernd, quien no es otro que el (etno)musicólogo Gerhard Kubik, estudioso
reconocido de las geometrías sonoras y las pautas que conectan sonidos e imágenes. El
problema es que la presunta relación no soportó la evidencia presentada en su contra por
los Mori y que ahora pasamos a revisar.

Figura 5.4 – Simetrías Diaguitas según Paola González (2016: 35 fig. 10d)
Comparar el efecto Op-art con el de la figura 3.6 en la página 105.

Para comprobar la veracidad de la leyenda (perpetrada y perpetuada por Angelika Geb-

hart-Sayer [1986: 210; 1987: 170-298], Theodore Lucas [1970: 118] y –en una época–
Bruno Illius [1994]) los Mori entrevistaron un buen número de practicantes médicos en
20 comunidades diferentes entre Orellana y Bolognesi, llegando a la conclusión de que
las “canciones de diseños” o “canciones tejidas del Amazonas” grabadas en discos de
sellos shamánicos y representadas triunfalmente en filmes en los Estados Unidos no
eran más que una fabulación que los propios informantes tomaban para la chacota,

80
tildándola de una artimaña al estilo New Age para los boxo jonibos, esto es, los blancos
(cf. Martin 2005; Martin y Shipibo Shamans 2006; 2019). La prueba musicológica es
concluyente, con ribetes de escándalo: distintos shamanes que afirmaban poder inter-
pretar musicalmente las geometrías Shipibo ejecutaban canciones diferentes para los
mismos diseños. Otros estudios de los mismos autores confirmaron y consolidaron su
crítica, configurando una nutrida serie que redefine el estado de una polémica caracte-
rística del mundillo mediático que orbita en torno de lo shamánico que se viene arras-
trando desde los psicodélicos años 60s (Brabec de Mori 2011; 2018 [2011]; Brabec de
Mori y Silvano de Brabec 2009; 2012 [2009]).
En el mejor escenario se trataba de un cabal “arte para turistas”, una categoría definida
clásicamente por Donald Lathrap (1976) en un artículo que Gebhart-Sayer incluyó en su
bibliografía pero del que nada se atrevió a decir. La cereza del postre es que la esposa de
Bernd, Laida Mori, es Shipibo de nacimiento y pudo dar fe del engaño, traduciendo las
conversaciones entre las informantes que inventaban canciones “leídas” de las pinturas
geométricas, coordinando a voz en cuello la forma de engañar al gringo (nonra rinko
paranai, nonra ramikanai). Aunque puso fin a una sugerente línea de investigación e
incrementó el riesgo de empujar a los investigadores hacia un exceso de errores del Tipo
II por mero requisito de prudencia, el trabajo de los Brabec propinó un duro golpe para
las hipótesis demasiado laxas en cuanto al valor de verdad de las analogías sinestésicas
en que se funda su geometría.

Figura 5.5 – Nudos “celtas” – Basado en repositorio de https://www.shutterstock.com/es/image-

vector/set-celtic-patterns-ornament-corners-black-248021107?studio=1

El género analógico, no obstante, todavía subsiste y Martin y sus shamanes cantores han
lanzado un nuevo disco (Woven songs of the Amazon II ), acabado de subir a Spotify en
el año que acaba de terminar. Otra contribución reciente al inagotable caudal del neo-
shamanismo aparece en la monografía perspectivista de Paola González (2017), en la
que la descripción de las geometrías Shipibo-Conibo (sumada a paralelismos con el arte

81
geométrico de los Diaguita chilenos) es presentada en el seno de un tropel de analogías
sinestésicas en el que no faltan referencias a una presunta complejidad peculiar de las si-
metrías (Op. cit., pp. 39, 44, 46), sumadas a un conjunto de enunciados sinestésicos de
Bruno Illius (1994) escritos antes que él cambiara drásticamente de idea.
A esas ideas se agregan citas selectas y convenientes de un autor tan desacreditado ideo-
lógica y metodológicamente como Gerardo Reichel Dolmatoff (1985a) en cuanto a las
“similitudes” que se presentarían entre las formas del arte Shipibo y los “fosfenos” Tu-
kano, afirmación que no se condice con ninguna ilustración entóptica ni con la estruc-
tura geométrica de las simetrías reproducidas en sus textos. A todo eso se suma la carac-
terización de “shamánicas” aplicadas a imaginerías claramente fractales que podrían en-
contrarse tranquilamente en África (donde no hay shamanismo), una distorsión de las
ideas de Washburn y Crowe (1988) acerca de similitudes entre el estilo Mojocoya y el
arte visual de la cultura Diaguita (ver fig. 5.3 más arriba) y una frase de Brabec de Mori
y Mori de Brabec (2012 [2009]) sacada de contexto que equivoca lo que estos autores
sostienen y hasta retuerce la ortografía de sus apellidos. Todo ello acompañado, desde
ya, de un silencio absoluto respecto de posturas en contrario que González no podía
desconocer (la de los Brabec y la de Washburn-Crowe en primer lugar) y de la represión
de un registro comparativo que podría refutar de un plumazo sus afirmaciones sobre las
“ilusiones ópticas” específicas del arte shamánico, como podría hacerlo el contraste
entre algunos ejemplos de esas artes que ella refiere con (por ejemplo) el vibrante panel
op-art de simetrías Bamileke de Camerún (mayormente islamizados) que reproduzco
más adelante (pág. 105). González sabe muy bien (pues lo dice un par de veces, sin mo-
tivo aparente) que esos efectos visuales son comunes en el Islām. Y el Islām (en sus
encarnaciones africanas al menos) es singular entre las muchas ontologías del mundo
por no haber recurrido nunca al shamanismo.
Pero también en el Viejo Mundo se cuecen habas. En este sentido, nos hemos resignado
a que no importe mucho si los arquitectos y artistas turcos o musulmanes han o no cons-
truido de manera deliberada sus complicados patrones ateniéndose a un plan matemáti-
co explícito del cual circunstancialmente no quedan registros. Gülru Necipoğlu nos co-
menta que estudiosos soviéticos como G. A. Pugachenkova y L. I. Rempel (1965) han
debido recurrir a un pesado andamiaje matemático para dar cuenta de los procesos cons-
tructivos subyacentes a las arquitecturas Timúridas y de otros estilos islámicos pre-Oto-
manos como los que se documentan en los pergaminos del Museo de Topkapı. Es im-
portante que lo diga una insider familiarizada con estrategias tradicionales de construc-
ción de esa región en particular: “Mientras que toda forma geométrica puede expresarse
de manera matemática, ésa no es necesariamente la manera en que los arquitectos las
concibieron” (Necipoğlu 1992: 65 n. 42).
Algunas algorítmicas de la complejidad (los sistemas complejos adaptativos que se co-
nocen como autómatas celulares, por ejemplo) nos han dejado lecciones que afectan a
prácticamente a la totalidad de las algorítmicas y que dan su cuota de razón a Necipo-
ğlu: todas las artes, simples y complejas, están afectadas de equifinalidad, tal que nunca
puede saberse qué procedimientos tenía cada actor cultural en la cabeza al articular la

82
solución de un problema de diseño por más que el planteo del problema sea determi-
nista y que el soporte material esté en perfecto estado (cf. Reynoso 2006: cap 3.1). Sa-
ber de qué manera se hizo algo es en cualquier contexto y circunstancia –diría el lapla-
ciano Jacques Hadamard [1865-1963]– un problema inverso que admite infinitas res-
puestas posibles. Hadamard, entre paréntesis, sostenía que un problema inverso (es de-
cir, uno que no admitiera una única solución) era un problema “mal planteado”, idea de
la cual, al filo de mi jubilación, todavía no estoy seguro que sea la más refinada o la más
lamentable de la historia científica. Ni que decir tiene que todos los problemas de re-
construcción de un procedimiento en etnogeometría pertenecen a este raro género de
retro-inducción o ingeniería reversa, la cual se sabe computable pero (aun si se pudiera
aventar de un soplo el fantasma del Entscheidungsproblem) de muy incierto valor de
verdad.

Figura 5.6 – Frieze patterns [= patrones de frisos] en nudos celtas según Cromwell (2001: 304-305).
Véase el significado de la codificación en http://carlosreynoso.com.ar/analisis-de-simtrias/.

A lo que voy es que la historia de Shechtman, sensibilizadora como lo es, pasa por enci-
ma del hecho de que en muchas artes y artesanías del mundo, particularmente en el arte
islámico, las simetrías fatigosamente encontradas por él son rutinas desde hace siglos.
Si se lo piensa bien, quedará claro que en el arte y la ciencia de Occidente recién se
pudo resolver el problema del encaje perfecto de las varias clases de polígonos cuando
el físico, matemático y filósofo de la ciencia inglés Roger Penrose escribió sus artículos
sobre los embaldosados [tilings] cuya construcción hoy se considera no problemática,
enseñándose en todas las escuelas como si nuestros mayores hubieran conocido su me-
cánica desde siempre (Penrose 1974; Senechal 1995; Lu y Steinhardt 2007). Hoy el
número de aplicaciones informáticas que permiten armar teselaciones penrosianas o que
las generan automáticamente puede que se acerque a la docena sin desangrarse mucho
en su búsqueda (Arabeske, Bob Penrose tiling generator, Craft Design Online, Penrose

83
Tilings Online Generator, QuasiCrystal Generator, Tess, Tim Hutton, etc). En el resto
del capítulo ahondaremos en este aspecto del diseño geométrico después de un breve y
necesario desvío por los sistemas geométricos de los nudos celtas.

Figura 5.7 – Izq.: Embaldosados arquimedeanos. Basado en Kaplan (2002: 30, fig. 2.6).
Der.: Teselaciones de Laves correspondientes (Idem: 33, fig. 2.8).
4
En ambos conjuntos el embaldosado (3 .6) ocurre en dos formas espejadas.

®
Figura 5.8 – Embaldosados de Penrose – Generados por el autor en Visions of Chaos .
Izq.: “Kite and dart” [“Cometa y dardo”] – Der.: “Rombos finos y gruesos”.
Compárense con los de la figura 5.11.

Antes que nada aclaremos que los diseños en estrella son apenas uno entre las docenas o
cientos de artefactos, estilos o fenómenos disponibles como objetos de estudio en la
geometría humana. También nos podríamos haber ocupado de las geometrías carto-
gráficas de las islas Marquesas, en las simetrías en arena de los Navajo o de los ya
nombrados nudos celtas, de los cuales nos dice desafiantemente Craig Kaplan:
Celtic knotwork is the intellectual cousin of the Islamic star patterns. […] Both can be redu-
ced from a richly decorated rendering to an underlying geometric description. Both are hea-

84
 vy users of interlacing as an aesthetic device. But most intriguing is the fact that in both
cases, the historical methods of design are now lost. Research into both Celtic knotwork
and Islamic star patterns has at times required the unraveling of historical mysteries (Ka-
plan 2002: 10).

Los geómetras se han lucido con modelados computacionales que permiten comprender
y sintetizar esas bellas criaturas geométricas [figs. 5.5 y 5.6] aunque no hay cómo con-
trastar que los principios de construcción propuestos hayan tenido sustancia cognitiva y
saliencia cultural. Aunque su entidad conceptual sea dudosa, el juego es de todo modos
seductor.26 La lógica de las modas, además, reclama que así sea: los diseños celtas han
demostrado ser rentables, aunque más no sea porque (por influencia de Lord of the
Rings, Lord of the Dance, Vikings o la cultura gótica) todo el mundo se los quiere tatuar
y los tatuadores necesitan saber cómo se construyen esas geometrías isleñas y boreales
de origen que están viviendo el punto más alto de su convulso revival global (Cromwell
1993; 2001; Sloss 2002 [1995]; Abbott 2009; Mercat 2019; véase pág. 173 más abajo).
Urge interpolar un toque de atención que acaso deje sentado un nuevo ítem en el catá-
logo de paralelismos entre el orientalismo hardcore de la pedagogía Occidental sobre el
Islām y las múltiples variantes de la moda celta (cf. Necipoğlu 2012). En The Archaeo-
logy of Celtic Art el arqueólogo Dennis W. Harding ha escrito lo siguiente:
Few topics in archaeology have spawned as many perceptions and misconceptions as Celtic
art. An Internet search for ‘Celtic art’ immediately offers patterns of ‘Celtic’ interlace and
knot-work, elements of later Celtic art in fact derived from Mediterranean or Germanic
origins, or images of high crosses of ninth-century date or later and related icons of the
early ‘Celtic’ church. For coffee-table books a dust-jacket depicting the Gundestrup caul-
dron is considered representative, notwithstanding the fact that it was almost certainly of
Thracian manufacture, and discovered in northern Jutland, well beyond the limits of Celtic
Europe. In academic publications, Celtic art is generally synonymous with the La Tène
ornamental style of the pre-Roman Iron Age, but even this equation should not pass un-
qualified. Since in recent years the concept of Celts and Celtic as an ethnic descriptor has
itself been questioned, it seems appropriate now to re-define and re-assess what we mean
by Celtic art (Harding 2007: 1).

Retornando a los motivos geométricos islámicos que están en el centro de este capítulo,
debo decir que mientras en esta monografía se ha procurado dejar al margen las mani-
festaciones procedentes de las llamadas Altas Culturas, con las representaciones en
estrella elaboradas en diversas sociedades islámicas haremos una necesaria excepción.
Por empezar, existe una necesidad técnica de hacerlo así, pues sólo en el arte islámico y
en muy pocas otras instancias se presentan todas las simetrías posibles en el plano, lo
cual permite establecer el ámbito total y el límite de las opciones disponibles a las de-
más sociedades. Aunque en un tiempo hubo discusiones en torno de la existencia de las
17 simetrías cristalográficas en la Alhambra hoy ese problema parece definitivamente
26
Los nombres, textos y programas de computación claves en esta especialidad son los de Steve Abbott
(S/f), John Romilly Allen (1912 y otros), George Bain 1977 [1951], Peter R. Cromwell (1993; 2001),
Andrew Glassner (1999a, 1999b, 2000), Christian Mercat (2019), Douglas Zongker (2001-2006). Peter
Cromwell es uno de los que mejor trabajó sobre los fundamentos matemáticos de los nudos celtas,
estableciendo el análisis de las simetrías presentes en ellos, especialmente en los patrones de hileras [ frie-
ze patterns]. Todavía queda mucho por hacer en ese sentido (véanse figs. 5.5 y 5.6).

85
dirimido; por más que le pese a los refutadores de leyendas, la respuesta es que las
simetrías efectivamente están allí (Grünbaum 1984; Pérez-Gómez 1986; Blanco Blanco
y Nogueira de Camargo 2011; Bodner 2013).27
En segundo lugar, tampoco cabe duda de que las artes de las teselaciones simétricas de
la alta cultura musulmana se originan en tiempos pre-islámicos y en un abanico cultural
cuyo estudio sigue incompleto el día de hoy. No parece fácil demostrar que todas las
posibilidades de los grupos de simetría y de la periodicidad de los embaldosados se en-
cuentren en contextos nómades y pre-islámicos, pero lo cierto, insisto, es que unas
cuantas de ellas se originan allí. El problema con los estudios de contextos pre-islá-
micos es que la investigación actual se restringe al ámbito de otras altas tradiciones (ba-
bilónicas, sasánidas, egipcias, seléucidas, otomanas, timúridas, moghules) sin que se
llegue nunca a documentar la participación de las sociedades tribales mayormente nó-
mades en la gestación de los estilos, como es el caso (por ejemplo) de los kilims. Este es
un campo de estudios virgen, de los pocos que quedan.

Figura 5.9 – Teselaciones en estrella según Kaplan (2002: 86 y 87)

En tercer lugar, algunos estudios de las simetrías en estrella han sido instrumentales
para la recuperación y la puesta en valor de artes cuyas metodologías generativas se

27
Las simetrias faltantes típicamente fueron las denominadas p2, pg, pgg y p3m1 (cf. Grünbaum,
Grünbaum y Shepherd 1986; Pérez-Gómez 1986). Véase planilla de clasificación en este vínculo.

86
habían perdido en los laberintos de la historia y a las cuales una observacion partici-
pante bien articulada (lejos de ser “nuestra principal fuente de mala fe” como alucinaba
Clifford Geertz) nos ha permitido recuperar (cf. Kaplan 2002; Bonner 2017). La historia
de las teselaciones se remonta a orígenes tan confusos y equívocos como la trayectoria
del arte celta. Los antiguos romanos le pusieron nombre a la técnica y dejaron algunos
embaldosados comparativamente simples que las sucesivas culturas fueron comple-
jizando.

Figura 5.10 – Experimentos de Johannes Kepler en empaquetado de polígonos.

Los 11 embaldosados arquimedeanos son los rotulados D, F, E, L, P, N, M, S, V, Ii y Mm.
La figura más grande es la teselación canónica Aa que luego modificaría Penrose (fig. 5.8).
Basado en Marjorie Senechal (1995:14).

No fue sino Johannes Kepler [1571-1630] quien las sistematizó primero que nadie en el
libro II de Harmonices mundi (1619); un siglo antes Albrecht Dürer se había ocupado
de la construcción de polígonos regulares con regla y compás en El Manual del Pintor
(1525) que sirvió desde entonces como materia prima de las elaboraciones geométricas
europeas aunque los teóricos no le prestaron mayor atención. En 1891 el cristalógrafo
ruso Evgraf Stepanovich Fedorov [1853-1919] en Simetría en el plano probó que cada
embaldosado del plano se construye de acuerdo con uno de los 17 grupos de isometrías
que revisamos en el capítulo anterior. Su texto es hoy reconocido como el comienzo de
la teoría matemática de los embaldosados; ha sido traducido al inglés, pero no al caste-
llano, y en todas las lenguas a las que se tradujo es extraordinariamente difícil de conse-
guir en formato digital (Fedorov 1891). Hay quien dice que la clasificación de las iso-
metrías en el plano no fue más que un ejercicio de precalentamiento para lo que real-

87
mente le interesaba a Fedorov y que era la clasificación de las figuras y enrejados tridi-
mensionales en lo que hoy se llaman space groups. Los 230 grupos espaciales que en-
contró son hoy la columna vertebral de la cristalografía y juegan un rol fundamental en
todos los aspectos de la físico-química (Fré 2018: 61). Hoy se conocen las estructuras
cristalizan de todos los grupos epaciales que existen en la naturaleza. El cuadro de todas
las estructuras, que se puede visualizar en este vínculo, tiene una extraña e inexplicada
similitud con los diccionarios de Adinkras que se examinarán en el capítulo 9 (pág.
135).
Aunque no se conocen equivalentes culturales para todos los grupos, el arte de Occiden-
te tampoco ha sido ajeno a estas innovaciones. La contribución del pintor de escenas y
cosas paradójicas Maurits Cornelis Escher [1898-1972], figura de culto de varias tribus
intelectuales, es más reconocida en la actualidad que la de Fedorov aunque no haya un
modelo geométrico explícito que sustente o englobe la totalidad de sus extrañas expe-
riencias (Coxeter 1969: 57-59, 63; Penrose 1996 [1989]: 10, 13, 191-192, 385; Kaplan
2002: 116-181; Schattschneider y Emmer 2003; Schattschneider 2010; Hoffmann
2020).
Mientras una multitud de artistas y científicos celebra la imaginación matemática de
Escher, Doris Scattschneider prefería acentuar su geometría incluso en los momentos
agudamente figurativos:
Escher used geometry masterfully in his works. His early scenes of Italian villages clinging
to steep mountainsides with valleys sweeping out below seem carefully sculpted from
geometric forms. His later works celebrate polyhedra, spheres, knots, and Möbius bands.
Geometry works magic in his prints – classical Euclidean geometry, spherical geometry,
projective geometry, transformation geometry, hyperbolic geometry, and self-similarity all
are skillfully employed to achieve intricate and surprising visual effects. Not only was he a
master of the craft of graphic art, he was also (despite his denials) an original researcher in
the realm of science and mathematics (Schattschneider y Emmer 2003: vi).
En su brillante disertación de doctorado Computer graphics and geometric ornamental
design Craig Kaplan comienza recordándonos los fundamentos euclideanos básicos de
los embaldosados regulares y uniformes, lo que muchas culturas situadas mundos aparte
de Grecia y Roma tomaron como premisa fundante de sus emprendimientos en ese
terreno. Pensándolo un poco, nos daremos cuenta que en el plano euclideano hay sólo
tres y nada más que tres formas de diseñar embaldosados regulares homogéneos usando
(1) cuadrados, (2) triángulos regulares y (3) hexágonos. En principio se puede describir
un embaldosado usando un símbolo de vértice el cual es una secuencia p1, p2, …, pn que
enumera, en orden, los polígonos regulares que se encuentran alrededor de cada vértice.
Los embaldosados que se pueden enumerar de este modo se llaman embaldosados regu-
lares. En el plano euclideano el resultado de esta enumeración es un conjunto de 11
embaldosados conocidos como los embaldosados arquimedeanos (fig. 5.7 izq.).
Nombramos esos embaldosados colocando sus símbolos de vértice entre paréntesis. En-
tre los embaldosados uniformes los embaldosados regulares son aquellos cuyos símbo-
los de vértice son de la forma pq: (44) para los cuadrados, (36) para los triángulos equi-
láteros y (63) para los hexágonos regulares (fig. 5.7 izq., 3 primeros embaldosados).

88
Tengamos en cuenta que en un símbolo de vértice abreviamos los bloques de valores
repetidos usando exponenciación. La figura 5.7 muestra los únicos embaldosados arqui-
medianos posibles en el plano de referencia.
Cada embaldosado uniforme posee un dual geométrico bien definido, el cual se obtiene
remplazando cada uno de n lados por un vértice n-valente y viceversa. Estos embaldo-
sados duales son monohédricos y poseen la característica de que cada vértice es regular,
esto es que las líneas que parten del vértice están regularmente espaciadas alrededor de
él. En el espacio euclideano los duales se llaman embaldosados de Laves y cada uno de
ellos tiene el mismo nombre que su dual arquimediano. Se ilustran en la figura 5.7 (de-
recha) y se exponen aquí sólo porque en algunas construcciones usando el software
Taprats u otras herramientas se usan para generar formas más complejas de las que se
alcanzan con los arquimedianos.
Un embaldosado periódico es un embaldosado del plano euclideano que exhibe simetría
periódica, lo que no es sino una simetría en la que existen dos direcciones linearmente
independientes de simetría traslacional. Estos embaldosados son más simples que los
aperiódicos, cuyos ejemplares más conspicuos son los embaldosados de Penrose (1974).
Debe tenerse cuidado de no confundir los embaldosados aperiódicos con los no-periódi-
cos. Los primeros son una clase especial de estos últimos, una clase que ha recibido mu-
cha mayor atención que muchas otras clases de embaldosados. Hay innumerables herra-
mientas para generarlo, entre ellas una basada en Sistemas de Lindenmayer que se
puede utilizar en el popular programa Visions of Chaos como se muestra en la figura
5.8. También generan excelentes teselados de Penrose programas como Fractal Grower.
Las teselaciones de Penrose no tienen necesariamente que ver con los diseños en estrella
pero sin duda fueron funcionales a una mejor comprensión de los embaldosados en
general.

Figura 5.a – Los cinco cuerpos platónicos. El tetrahedro aparece dos veces como su propio dual.
Basado en György Darvas (2007: 139).

En cuanto a los diseños islámicos en estrella, ellos se definían en tiempos de la tesis de

Kaplan como una disposición periódica de motivos, definición que después de los even-
tos que hoy son de dominio público en torno de los cuasi-cristales ya no se puede sos-
tener pero que alcanza para comenzar con la descripción de los ejemplares más comu-

89
nes. Lo que estos diseños tenían en común es que con unas pocas excepciones (tal como
algunos indicios sueltos en el pergamino de Topkapı) el método de construcción se ha-
bía perdido hacía siglos. Usando como base la convicción de que los artistas musulma-
nes estaban bien versados en la geometría griega clásica, Kaplan intentó reconstruir los
métodos generativos de no todos pero sí de unos cuantos patrones en estrella.
Más allá de la disertación de Kaplan, que versa más bien sobre los aspectos constructi-
vos, los textos escritos sobre los patrones de diseño islámicos en estrella son ya incon-
tables. Hay que tener en cuenta que en un alto porcentaje están escritos en ruso, árabe,
turco y uzbeko y son por ello difíciles de localizar ya sea en bibliotecas o en la Web. En
la porción restante hay sin embargo abundancia de estudios que valen la pena, aunque
hay también propensión orientalista a considerar esas artes como “ornamentales”, cali-
ficativo desafortunado si los hay. Es importante también considerar la bella y sistemá-
ticamente ordenada colección de imágenes de Daud Sutton (2007) y las láminas de lí-
neas puras, sin comentario alguno, compiladas por Jules Bourgoin (1973).
Dado que vamos mediando este capítulo que también ocupa el centro del libro, es más
que oportuno referir un testimonio de la persistente minorización de las geometrías de
las otras culturas. En un apasionante libro sobre los cuasi-cristales y la geometría, Mar-
jorie Senechal (profesora de Matemáticas de Smith College) analiza la evolución de las
teselaciones diciéndonos que
Since deepest antiquity, the designers of mosaic patterns have known that the plane can be
paved with squares, equilateral triangles, and regular hexagons, and some combinations of
these with other polygons, but as far as we know Kepler was the first to study the question
in a systematic way (Senechal 1995: 13).

Luego la autora reproduce una lámina con los experimentos de Kepler con el empa-
quetado de polígonos (fig. 5.10) y subraya la similitud entre la primera colección de em-
baldosados aperiódicos de Penrose y el mosaico Aa de Kepler, celebrando una y mil
veces la idea de extender la construcción de Kepler hasta cubrir todo el plano mediante
el método de sustitución, poniendo de manifiesto que el orden geométrico no es necesa-
riamente periódico y estableciendo vínculos con otras estructuras aperiódicas, los frac-
tales y las series de Fibonacci, identificadas estas últimas por Eglash en África y bien
conocidas por Paulus Gerdes y nuestro Gregory Bateson (1981 [1979]).
Senechal no presta atención al hecho de que los constructores de los embaldosados
antiguos de Irán habían no descubierto en la naturaleza sino inventado en la práctica
cultural éstas y otras aperiodicidades, tal como lo hemos corroborado ya sobradamente.
La autora conocía por cierto los anuncios de Shechtman pero pasó por alto que este
autor (al igual que Lu y que Steinhardt) sabía de la existencia de las aperiodicidades en
las artes antiguas de aquellas regiones lejanas del mundo. Volveremos al tema de los
embaldosados aperiódicos más adelante, pasando ahora de las teselaciones en dos di-
mensiones a los embaldosados en tres. Ambas transiciones de fase, como se verá, tienen
sus bemoles.


90
Mientras vamos haciéndonos a la idea de que la (pre)historia de la etnogeometría mere-
cería re-escribirse, cada día que pasa se acumulan observaciones y elementos de juicio
que van poniendo en crisis las más acendradas leyendas urbanas de la especialidad aun-
que construyendo a veces nuevas mitologías de recambio. Ilustrar cada caso pertinente
insumiría un volumen mayor que el que ya va tomando este libro, pero al menos un a-
contecimiento que despertó un eco desproporcionado merece mención. El ejemplo que
viene a la mente es el que sigue.
En un tiempo pareció que estaba tomando estado público que los cuerpos platónicos,
gloria de la geometría volumétrica griega (fig. 5.a), ni siquiera eran griegos de origen.28
Diversos autores afirmaron que hacía tiempo se habían descubierto piezas que confor-
maban el conjunto completo de cuerpos equivalentes a los sólidos platónicos en sitios
neolíticos de Escocia (fig. 5.b) procedentes de una época mil años anterior a Platón.

Figura 5.b – Conjunto completo de los “cuerpos platónicos neolíticos” encontrado en Escocia.
Basado en Jay Kappraff 1991: 35, fig. 1; basado a su vez en Keith Critchlow (1982).
Redibujado por Bruce Brattstrom a partir de una foto de Graham Challifour.
Reproducido en Sacred Geometry de Robert Lawlor (1982: 96)

De acuerdo con la descripción de Kappraff en el libro de Hargittai sobre la simetría

quíntuple, estos cuerpos se mencionaron por primera vez en un libro de Keith Critchlow
(1982) que ha sido un renombrado best-seller de la geometría sagrada. Tanto Kappraff
como en apariencia Hargittai, así como los prestigiosos Paul Sutcliffe y [Sir] Michael
Francis Atiyah [1929-2019] (“el más grande geómetra inglés después de Newton”), la
disertante Gloria Judith Florez de mi apreciada Universidad Nacional de Colombia y el
brillante Eric Weisstein de Wolfram MathWorld, han considerado que los objetos, pro-
cedentes de yacimientos escoceses casi siempre innombrados y de los que se dice que
están expuestos o depositados en el Ashmolean Museum de Oxford, son por completo
auténticos (cf. Atiyah y Sutcliffe 2003: 3; Florez 2011: 1-2; Weisstein 2019).

28
Platón nombra los cinco sólidos en su diálogo Timeo (ca. 360 aC), atribuyéndolos a su colaborador
Teeteto (Θεαίτητος = Theaítētos). Los sólidos son el tetraedro, el hexaedro o cubo, el octaedro, el
dodecaedro y el icosaedro.

91
 Figura 5.c – Las 5 piedras auténticas del Ashmolean Museum, sin icosaedros
y sin rastros de caras planas – Según John Baez (2009).

Invito sin embargo a que se examine cuidadosamente la figura 5.b. De izquierda a dere-
cha los modelos de las bolas de piedra corresponden al cubo, al tetrahedro, al dodecae-
dro, al isosaedro y al octaedro tal que los bultos corresponden a “caras” de los poliedros
regulares. El primer problema que se encuentra es que alguien agregó cintas uniendo los
centros de las protuberancias de las bolas de piedra, tal que las caras resultan multipli-
cadas por 2. También sucede que ninguna de las cinco piedras del Ashmolean Museum
posee exactamente las 12 caras que se requieren para ser un dodecaedro; ninguna de
ellas coincide tampoco con alguna de las piedras de la fotografía del libro de Critchlow
(fig. 5.c). Tampoco es el caso que todas las figuras de cualquiera de las fotos de conjun-
tos “platónicos” procedan con certeza del mismo contexto; hasta donde se puede com-
probar todos los conjuntos han sido armados acomodando piezas dispersas.

Figura 5.d – Petrosfera de Towie en Aberdeenshire, fechada entre 3200 y 2500 aC.
Expuesta en el National Museum of Scotland.
Basada en Sir John Evans (1897: 421) – Imagen en el dominio público.

92
Hizo falta que los arqueólogos hipercríticos de Neverendingbooks y en particular Lie-
ven Le Bruyn, matemático de la Universidad de Amberes, demostraran con abundante
documentación que todo el ruido en torno de los sólidos escoceses era nada más que un
fraude montado por alguien con aceptables conocimientos de geometría de sólidos pero
sin demasiada idea de la arqueología del neolítico tardío. El propio Critchlow, con el
tiempo, reconoció que en los materiales que él trató no había ningún icosaedro, con lo
cual buena parte del relato megalítico estalla en pedazos mientras que un puñado de
expertos que se excedieron en su ingenuidad (Atiyah, Sutcliffe, posiblemente Hargittai
y con seguridad Kappraff) queda expuesto a la condena pública, debiendo dar la cara
por información que ellos no originaron, que se difundió más de lo prudente y que nin-
guna de esas autoridades en la materia quedó en condiciones de avalar (cf. Baez
2009).29
El asunto es grave. Ceteris paribus, que falte un icosaedro de piedra en la Escocia
neolítica equivale a que falten tres o cuatro de las 17 isometrías del plano en la
Alhambra, no sé si me explico. El caso escocés, para hacerla corta, configura uno de los
escándalos magnos que jalonan esta región de la vida académica en la que gracias a
contingencias como éstas podemos encontrar cualquier cosa excepto aburrimiento. Si
hay por aquí algo así como un fraude es en todo caso una bribonada exquisita, envidia-
ble, un timo para entendidos que trasunta alguna clase de raro talento: ¿a qué genio
ignorado de la arqueogeometría se le ocurre falsificar un icosaedro?

Figura 5.11 – Primera teselación aperiódica de Penrose. Nótese que los prototiles (es decir, los
componentes) tienen 4 formas distintas: estrellas, medias estrellas, pentágonos y rombos.
Compárese con los de la figura 5.8.
Nótese que ninguno de esos motivos es arquimedeano – Según Marjorie Senechal (1995: 171)

29
El caso de Jay Kappraff es particularmente delicado y –en último análisis– doloroso. Las causas a las
que adhiere Kappraff han sido siempre nobles, imagino, pero su credulidad se pasa de la raya y embarra a
las fundaciones y proyectos editoriales para los que trabaja, llegando a agradecer en un mismo párrafo a
científicos inobjetables (como el geómetra de excelencia Harold Coxeter) al lado de figuras que se saben
oscurantistas, como el neopitagórico Ernest G. McClain (cf. Kappraff 1991; 1992; 2002). Respecto del
fiasco de los sólidos platónicos del neolítico escocés no he sabido que Kappraff se haya sumado al mea
culpa rubricado por el responsable de la engañifa. Kappraff es brillante y admiro algunas de sus observa-
ciones pero –dadas las circunstancias– no pongo las manos en el fuego por todo lo que dice.

93
La información errónea sobre este caso se propagó incluso a la versión castellana del
excelente artículo sobre sólidos platónicos en Wikipedia, al cual he optado por dejarlo
sin retoques en su formato digital, pero no sin copiar y pegar el párrafo incriminatorio
como pieza de evidencia antes que a alguien con un obsceno sentido de la justicia se le
ocurra corregirlo:
Con exactitud, no se sabe en qué momento llegaron a conocerse los poliedros en la anti-
güedad. Los arqueólogos han hallado unas bolas labradas en piedra en Escocia (2000 a. C.)
con formas de cubo, dodecaedro, icosaedro, tetraedro y octaedro (figura 1), al igual se ha
hallado en Pádova (Italia 500 a. C.), un dodecaedro etrusco que probablemente era usado
como juguete o decoración [...]" [Flórez 2011: 9]. Los sólidos regulares neolíticos se en-
cuentran en Ashmolean Museum de Oxford y fueron datados como de un período ubicado
2.000 años antes de nuestra era (Wikipedia, “Sólidos Platónicos”, versión al 17/12/2019).

Como consecuencia de la visceral repugnancia de los arqueólogos profesionales hacia la

popular numerología neolítica y megalítica de Gran Bretaña, el tratamiento de los sóli-
dos platónicos escoceses en la literatura seria del Reino Unido fue siempre breve, lacó-
nico, esporádico. La crítica definitiva de la hipótesis de los sólidos platónicos de la edad
de piedra es la del arqueólogo David Robert Lloyd (2012), profesor emérito del Trinity
College de Dublin. No está mal, ciertamente, pero no me ha hecho reir tanto como el
bribón que (una noche, apostaría) pegó las bandas blancas en cinco piedras de Escocia.
Acordemos que, cualquiera haya sido el lío que se armó en su torno, las verdaderas
piedras pulidas británicas son objetos geométricos notables y muchas veces extraordina-
rios (cf. fig. 5.d), aunque su uso y significado sólo pueda ser objeto de conjetura; pero
me consta que hay artefactos similares por todas partes, en Tierra del Fuego inclusive, a
los que es muy difícil organizar en series, conjuntos o sistemas ordenados. Estas idas,
vueltas y falsificaciones hacen que complejidades de las auténticas etnogeometrías tanto
o más creativas que la representación de sólidos deban ser vistas de ahora en más con
una desconfianza que no merecen. Por algo es que en los primeros capítulos de este
libro (p. 20 y ss.) tomamos la decisión de dejar al margen las peregrinas hipótesis ema-
nadas de la tradición de la Geometría Sagrada y de otros vuelos parecidos de la imagi-
nación.

Ninguna descripción de los métodos matemáticos de las formas más complejas del arte
islámico quedaría completa sin considerar la enigmática historia de los muqarnas y del
gigantesco proyecto editorial dedicado a esas y otras geometrías islámicas (van den
Hoeven y van der Veen 2010; Harmsen 2006; Necipoğlu y Bailey 2005, etc. [35 volú-
menes a la fecha]; Takahashi 1973; Krömker 2007; Post, Keene y van der Veen 2009).
Los muqarnas fueron introducidos a la bibliografía de Occidente (con el nombre extinto
de “arcos de estalactitas”) por Owen Jones, célebre autor del legendario The grammar of
ornament (2016 [1856]), en una saga de trabajos publicados en la vorágine del deslum-
bramiento de los ingleses por el arte islámico de la Alhambra y de otros monumentos
descriptos por los viajeros de los años tempranos de la era victoriana (Goury, Jones y de
Garangos 1842-1845; A. M. Johnson 2016; Varela Braga 2017).

94
Podría decirse que los muqarnas son a los volúmenes colgantes de arcos, arquitrabes y
cúpulas lo que los embaldosados islámicos estándar son a las paredes y a los pisos deco-
rados. Geométricamente, los muqarnas son una clase entre muchas otras de simetrías tri-
dimensionales. Su combinatoria crece correlativamente a su dimensionalidad. La sime-
tría se caracteriza por periodicidad en tres dimensiones. Lo que era el número siete para
la repetición en una dirección y el 17 para la repetición en dos dimensiones, eso es 230
para la repetición en tres. Esto significa que hay 230 posibilidades distintas (no más,
pero tampoco menos) para construir una estructura tridimensional que sea periódica en
las tres direcciones del espacio. Todavía no hay un inventario, empero, sobre la abun-
dancia y localización relativa (en tiempo y espacio) de teselaciones periódicas y ape-
riódicas.

Figura 5.12 – Muqarna de Qubba Imam al-Dawr en Iraq, destruido por ISIS en 2014.
Imágenes publicadas por ArchNet (https://archnet.org/sites/3838).

Siguiendo a Jones, los muqarnas se conocen popularmente como las “estalactitas” del
arte que cuelga de los techos de mezquitas, templos y edificios musulmanes. En árabe y
en persa se los llama muqarnas (‫مقرنص‬‎y ‫مقرنس‬‎respectivamente), en Irán Ahoopāy (persa:
‫آهوپای‬‎) y en España mucárabe. Se estima que el estilo puede rastrearse hasta mediados
del siglo décimo tanto en el noreste de Irán como en el centro del Maghreb, así como en
regiones de la Mesopotamia. Los orígenes exactos de los muqarnas se ignoran, pero se
supone que las peregrinaciones, el comercio y las conquistas jugaron su parte en el
fermento transcultural que condujo a ellas

95
 Figura 5.13 – Simetrías en los patrones islámicos (I).
Según Jay Bonner (2017: fig. 54)

Los muqarnas también se han definido como una articulación rítmica del espacio. A las
simetrías del plano los geómetras islámicos agregaron una dimensión adicional, llevan-
do las artes geométricas a un grado de complejidad tal que en Occidente no hay todavía
quien haya sistematizado sus matemáticas. No ha nacido aun en esta parte del mundo (y
es improbable que nazca en el corto plazo) un Roger Penrose de los muqarnas tridimen-
sionales o de las piedras pulidas del neolítico británico que sea capaz de operar su magia
sin recurrir a instrumentos digitales. Los geómetras ya no son en este lado del mundo lo
que eran en la época de Euclides, de Arquímedes o de Kepler. En Occidente los opera-
dores que más se aproximan a tales artífices son autómatas generadores de Mandelboxes
hipercomplejos que solamente viven y son posibles en el mundo virtual; o bien son
piezas de software de diseño asistido en las que, muy lejos del modelado genuino, los
elementos se construyen manualmente pieza por pieza, empleando el método de ensayo
y error que nuestro antropólogo materialista de cabecera Marvin Harris [1927-2001] lla-
maba con una frase expresiva: “tíralo contra la pared para ver si se pega”.

96
 Figura 5.14 – Simetrías en los patrones islámicos (II).
Según Bonner (2017: fig. 55).

El primer ejemplo concreto de un domo en estilo de muqarna pasa por ser Qubba Imam
al-Dawr en Iraq, completado en el año 1090. Desdichadamente, el templo shiíta, uno de
los últimos seis existentes, fue reportado como destruido por ISIS en octubre de 2014;
aunque los muqarnas son relativamente frágiles, el templo duró prácticamente mil años
con sus ornamentos intactos sin ninguna clase de mantenimiento.
Algunas imágenes de muqarnas geométricos de dicho templo son reminiscentes de frac-
tales y atractores extraños (cf. fig. 5.12). A pesar de estas pérdidas y de muchas otras
carentes de sentido (ya que no hay representaciones humanas en esas artes, tan sólo
imágenes geométricas) hoy se conservan miles de construcciones que incluyen un
número crecido de muqarnas en todo el mundo. Muchas de ellas se encuentran en
estado crítico y requieren operaciones de restauración o de conservación preventiva que
están impulsando la creación de tecnologías específicas, comenzando por su registro
fotográfico en 3D.

97
A fines del siglo XI los muqarnas se habían expandido por todo el mundo islámico des-
de España hasta la India, en donde la arquitectura musulmana se fusionó con los estilos
moghules, hindúes, buddhistas y jainas. A pesar de la reconocida fractalidad de este
rasgo estilístico, ni Ron Eglash ni Kirti Trivedi se han ocupado de los muqarnas en
África Occiental o en India. Según las detalladas bases de datos de Shiro Takahashi, en
esas regiones sobresalen los muqarnas de la mezquita de Daragamba en Ghana y de
Dalaba Fougoumba en Guinea, así como los de las mezquitas moghules de Agra, Delhi,
Lucknow y Madhya Pradesh. De todas maneras, los análisis de dimensión fractal en la
arquitectura islámica en general y en los muqarnas en particular son hasta el día de hoy
sumamente escasos. Conozco (confieso) uno solo (Abdelsalam e Ibrahim 2019).
Es curioso que ni Kirti Trivedi ni los miembros de su escuela utilicen esa categoría
descriptiva en su análisis de ostensibles muqarnas visiblemente fractales existentes en la
India y Pakistán y relevados en la hoy obsoleta base de datos de Takahashi. Los análisis
de dimension fractal del perfil de los templos indios han sido, por el contrario, nutridos,
aunque prevalece una metodología ad hoc que mezcla iteraciones a escalas cambiantes
con estimaciones de segmentos áureos en series casi invariablemente breves, de tres o
cuatro términos cuando mucho; como sucede tantas veces, en la academia no hay crite-
rios homogéneos sobre lo que puede y lo que no puede ser tipificado como fractal
(Rian, Park y Ahn 2007; Ostwald y Tucker 2017a; 2017b; Ostwald y Vaughan 2016;
Dutta y Adane 2018). Aunque la galería de imágenes que se está reuniendo constituye
uno de los repositorios visualmente más impactantes de la etnogeometría, este espacio
de las prácticas todavía no ha inspirado investigaciones que le hagan justicia.

Algunos textos más o menos recientes en el estudio de las teselaciones islámicas han
acometido un esfuerzo de sistematización importante vinculando, por ejemplo, dichos
embaldosados con los tipos de simetrías en las guardas, los planos y las rosetas, abar-
cando incluso la noción kleiniana de grupo (Abas y Salman 2007). En este último estu-
dio se encuentra además una clasificación representativa de los grupos de simetría co-
rrespondientes un gran número de ejemplares, pero el trabajo sigue siendo incompleto
en muchos sentidos. Abas y Salman no suministran indicaciones sobre el origen y la
cronología de cada uno de los ejemplares clasificados, entresacados de varias coleccio-
nes. Tampoco proporcionan mucha información sobre la presencia de los grupos simé-
tricos a través del tiempo o en determinados lugares y períodos de la historia. Unos po-
cos ejemplares relevados puede que procedan de muqarnas, pero este último estilo
(igual que el mocárabe) no es objeto de distinción.
Es apenas fragmentario y ocasional el tratamiento de los estilos musulmanes en el impe-
rio Otomano, o entre los Safávidas de Persia, los Moghules de India y los musulmanes
de Indonesia, archipiélago en el que hay más gente del Islām que en cualquier otra na-
ción del mundo (después de la India) pero que ni siquiera figura en los nutridos índices
del libro. No obstante el predicamento que tienen en Occidente, Bonner considera que
las variedades Otomanas, Safįvidas y Moghules son mįs bien crepusculares y derivati-
vas, habiendo experimentado un giro desde la geometría hacia una ornamentación floral

98
que –es mi interpretación– los connoisseurs más exquisitos consideran una especie de
entartete Kunst en las fronteras del kitsch. Se perdió entonces en esos contextos la fres-
cura de la creatividad geométrica, forzada allí a la copia mecánica de ornamentos his-
tóricos meramente bonitos pero sin valor agregado. Es triste notificarse que (por poner
un caso) las geometrías de los mármoles del Taj Mahal o de los embaldosados que nos
deslumbran a los turistas en Samarcanda o Estambul (y que en Occidente creeríamos las
más sublimes de cuantas han habido) están atrapadas en esa categoría y que haberlas
escogido como lo más bello que existe puede que no sea más que testimonio de la vul-
garidad de nuestro gusto geométrico.

Figura 5.15 – Cuasicristal de Penrose. Según Matin Arik (2015).

Tampoco se mencionan los muqarnas en el excelente Islamic geometric patterns de Jay

Bonner (2017). El libro cuenta además con un brillante prólogo del ahora Sir Roger
Penrose y con la colaboración general de Craig Kaplan en la realización del modelado.
Las ilustraciones en color permiten demás una esclarecedora y compacta muestra de los
grupos de simetría tal como se manifestaron en el Islām. Único de este libro es el trata-
miento de las particularidades estilísticas de las dinastías islámicas, una por una, com-
prendiendo Omeyas (642-750), Abásidas (750-1258), Tulúnidas (868-905), Omeyas de
al-Andalus (756-929), Samánidas (819-999), Búyidas (945-1055), Ghaznávidas (863-
1187), Karkhánidas (840-1212), Grandes Seléucidas (1038-1194), Ghuridas (1148-
1215), Ildégidas (1136-1225), Artúquidas (1102-1409), Zángidas (1127-1250), Fatími-
das (909-1171), Ayyúbidas (1171-1260), Jorésmitas (1077-1307) y Mamelucos de
Egipto (1250-1517), detallando además el devenir estilístico de los musulmanes en las
regiones occidentales y en la región mongol y la adopción de patrones geométricos islá-
micos por parte de culturas no-musulmanas. Es apenas fragmentario y ocasional el trata-
miento de los estilos musulmanes en el imperio Otomano, o entre los Safávidas de Per-
sia, los Moghules de India y los musulmanes de Indonesia, archipiélago en el que hay
más musulmanes que en cualquier otra nación del mundo pero que ni siquiera figura en

99
los nutridos índices del libro. No obstante el predicamento que tienen en Occidente,
Bonner considera que las variedades Otomanas, Safávidas y Moghules son más bien
crepusculares y derivativas, habiendo experimentado un giro desde la geometría hacia la
ornamentación floral. Se perdió entonces en esos contextos la creatividad geométrica,
restringida a la copia mecánica de ornamentos históricos. Es triste notificarse que las
geometrías florales del Taj Mahal, que en Occidente creeríamos las más sublimes de
cuantas han habido, están en esa categoría.
El elemento de juicio fundamental a nuestros fines tiene que ver con el hecho de que en
muy distintos contextos históricos es perfectamente posible que un estilo geométrico
experimente una regresión o una parálisis conservadora y que no avance un solo paso en
la dirección esperada, que siempre queremos que sea la que va desde lo más simple a lo
más complejo, de lo más lejano a lo más próximo, de la miseria a la plenitud.
Por eso ocurre que el error de diagnóstico más común de las manifestaciones geomé-
tricas más inquietantes e inclasificables de la alteridad (como ya nos ha pasado con las
esculturas afro para turistas, con las artesanías seudo-celtas, con el caldero de Gundes-
trup, con los sólidos pre-platónicos escoceses o con las canciones tejidas de los Shipibo)
ocurre cuando otorgamos mayor valor a lo que no vale tanto, cuando caemos en la tram-
pa de los juicios sesgados o cuando dejamos de ser sensibles a la información que
cuenta o (como decía Gregory Bateson) las diferencias que hacen una diferencia.

100
6 - Hitos de la etnogeometría (4): Paulus Gerdes y la política de la
representación geométrica

The use of images in mathematics certainly stands

completely against the ideology of the 1960s and
'70s, when the sciences were sharply classified
according to whether images are or are not
important. A German-born friend of mine, a great
biologist and philosopher, went so far as to theorise
that progress in science consists in eliminating
pictures as much as possible. Mathematics was per-
fect because it had completely banished pictures…
even from elementary textbooks. I put the pictures
back. This was received in a very hostile fashion by
most of my colleagues. Since then, the opposition to
pictures has weakened, simply because they have
been so extraordinarily fruitful and because humans
are continually changing.
Benoît Mandelbrot en entrevista con
Hans Ulrich Obrist (2008)

Es importante recuperar el fondo del registro histórico en el que Paulus [Pierre Joseph]
Gerdes [1952-2014] inició su trayectoria como uno de los etnogeómetras más destaca-
dos de todos los tiempos abrazando una perspectiva más pedagógica que antropológica
y más orientada a la pedagogía de los oprimidos y a sus vías de emancipación que hacia
el mero registro documental de la minucia plástica o del detalle etnográfico (Gerdes
2014 [1983]; 1985). En sus últimos años, Gerdes seguía firmando su correspondencia
con la expresión “¡A luta continua!”, inspirada en el programa del Frente de Liberación
de Mozambique [FRELIMO] en el que participó en algun momento el ya mencionado
Marvin Harris, con quien Gerdes alcanzó a cruzarse algunas veces y a quien citó en
alguna que otra ocasión (Gerdes 1994b: 20; Powell 2015).
En esta línea política se encuentra el trabajo de Gerdes que trata de los manuscritos filo-
sóficos de Karl Marx sobre el cálculo diferencial (Gerdes 2014 [1983]). Se lo considera
un texto esencial para comprender la estructura algorítmica de la dialéctica y la ne-
gación de la negación, así como los conceptos de la dinámica y lo infinitesimal. En los
prolegómenos de la segunda edición del libro Gerdes se pregunta si realmente existe
alguna relación entre el pensamiento de Marx y la etnomatemática. Buscando la res-
puesta a esa pregunta él encuentra que le ha resultado orientador el libro de Arthur Po-
well y Marilyn Frankenstein Ethnomathematics: Challenging Ehnocentrism in Mathe-
matical Education (1997). En la sección sobre las interrelaciones entre la cultura y el
conocimiento matemático ellos incluyen el artículo de Dirk Struik [1894-2000] titulado
“Marx and Mathematics”, cuyo original se había escrito cuatro años antes que Gerdes
naciera (Struik 1948; 1997).30 En su introducción al paper de Struik (profesor emérito

30
Arthur Powell, editor senior del libro en que se publicó el artículo de Struik escrito medio siglo antes
fue, incidentalmente, el sensitivo autor del obituario de Gerdes (Powell 2015).

101
del MIT) los editores dicen que Marx trató de comprender el cálculo diferencial en el
marco de una praxis cultural, como descripción conceptual y matemática de la dinámi-
ca, el movimiento y el cambio, en el marco de otra construcción cultural (la dialéctica)
que era parte de la perspectiva filosófica e ideológica de un grupo cultural identificable
en una época combativa como pocas (Powell & Frankenstein 1997: 124). Es el mismo
Dirk Struik treinta años más tarde y con 104 años a cuestas quien atribuye a Gerdes
haber merecido por parte de Donald Crowe la primera mención de la palabra etno-geo-
metría entronizandolo como su fundador. Gerdes titula su nuevo libro echando mano a
esa denominación (Gerdes 2013 [2003]). El volumen consiste en una selección de
artículos tempranos sobre el tema, sometidos a una minuciosa lectura crítica.
Si bien Gerdes moderó su retórica izquierdista con el correr de los años, nunca se vio
que traicionara los ideales que había abrazado en su juventud, ni que adoptara otro prin-
cipio que el de la más estricta igualdad intelectual a través de las culturas, ni que se de-
jara tentar por la saturación semántica que impone, por ejemplo, el ala más complacien-
te con la new age del pos-estructuralismo o por las retóricas desempoderadoras que se
afianzaron, una tras otras, en las modas que atravesaron la antropología de Brasil, el
lugar, junto o al lado de África, donde más habríamos necesitado disponer de una antro-
pología dotada de espíritu combativo y pasión científica como la que él dispensó hasta
el prematuro fin de sus días.

Figura 6.1 – Movimiento de un animal-Lunda pentominó según una serie de Fibonacci

[1 – 2 – 3 – 5 – …].
Basado en Gerdes (2007d: 105).

Las contribuciones de Gerdes a la etnogeometría son innumerables, mucho más nume-

rosas que las de cualquier otro autor del mismo género y de una calidad y originalidad

102
constante. Nadie sacó tanto jugo como él de lo que hasta entonces había sido un juego
matemático como esos que Martin Gardner desarrollaba en su sección epónima de
Scientific American (lo que en el mundo hispanohablante fue Investigación y Ciencia).
Me refiero a los poliominós, “inventados” en la década de 1980 por el matemático
Solomon Gollomb [1932-2016] autor del alguna vez afamado Polyominoes: Puzzles,
Patterns, Problems, and Patterns (1994 [1965]). Ese acto de invención se remontaría
según el propio Gollomb a una charla que él impartió en el Harvard Mathematics Club
en 1953; nadie que haya estado leyendo este libro desde el principio y que tenga alguna
idea de la historia transcultural de los juegos de tablero, sin embargo, puede creer que
una criatura geométrica semejante podría haber sido engendrada ex nihilo por un
occidental norteamericano del siglo XX, uno de los infinitos patentadores compulsivos
que poblaban esa nación en esa época.
Con el paso de los años Solomon se enteró que los pentominós ya existían antes de su
epifanía de 1953 (aunque con otros nombres) y que, para colmo, ni siquiera eran norte-
americanos. Un juego basado en pentominós había sido publicado en 1907 en los Can-
terbury Puzzles por el célebre inventor de juegos de ingenio Henry Ernest Dudeney
(1958 [1907]: 119-121). La observación de que con los cinco cuadrados de los pento-
minós sólo se pueden armar 12 combinaciones distintivas en el juego japonés del Go se
atribuye también a un antiguo maestro de ese juego que Golomb se abstiene de nom-
brar. Una revista británica de juegos, Fairy Chess Review, había publicado una extensa
literatura sobre el asunto en los años 1930s y 1940s bajo el rótulo no de poliominós sino
de “problemas de disección”.

Figura 6.2 – 12 combinaciones posibles en los pentominós.

Los poliominós vienen en distintas cardinalidades. Como se veía venir, los conjuntos de
una sola pieza se llaman monominós; los de dos, dominós; los de tres, trominós; los de
cuatro, tetraminós, los de 5, pentominós y así sucesivamente; ellos soportan 1, 1, 2, 5 y
12 combinaciones posibles, respectivamente. Gerdes abordó las conexiones entre las
combinatorias de diversos poliominós muchas veces en su vida, desarrollando más am-
pliamente el tema en el libro Lunda Geometry: Mirror curves, designs, knots, polyomi-
noes, patterns, symmetries (Gerdes 2007d [1996]). El libro (que he consultado en su se-
gunda edición) es esporádicamente agudo pero un tanto desorientador por su omisión de
imágenes fotográficas de los objetos geométricos en su contexto y por la sobreabundan-
cia de dibujos del propio Gerdes de los que no se sabe si son diagramas Chokwe o Lun-
da reales o extensiones personales de la geometría nativa. Tampoco se sabe si los ani-
males Lunda que él reporta y que veremos de aquí a poco están sacados de la imaginería
Chokwe o si son criaturas diseñadas en la alta civilización como las tortugas del Logo

103
de Seymour Papert. Por lo demás, el vínculo que Gerdes construye entre las figuras
Lunda, los morfismos simétricos y la fractalidad son verdaderos chispazos de genio
analítico.
El hecho es que los Chokwe, un pueblo de la región Lunda en África, hacen de todo con
los poliominós en general y con los pentaminós en particular. Hay un juego con alguna
reminiscencia del pac-man en el que un animal Lunda (como los llama Gerdes), un
compuesto “flexible” de cinco cuadrados, avanza por una especie de tablero girando la
cabeza y doblando. El movimiento genera un movimiento que (como se observa en la
figura 6.1) genera secuencias que una vez más van formando una serie de Fibonacci, a
la que Gerdes identifica en el África fractal tres años antes que Eglash hablara de ella en
ese contexto.31

Figura 6.3 – Cestería Bora de Perú. Ejemplar y esquema geométrico.

Según Paulus Gerdes (2013 [2007]: 51-52).

La serie de Fibonacci (que aparece con frecuencia en contextos fractales donde también
se manifiestan el segmento áureo y otras proporciones características) es una secuencia
en la que cada número es la suma de los dos números anteriores. Gerdes no pierde oca-
sión de vincular esa famosa serie a una ideación maghrebí bien conocida, pues es bien
sabido que Fibonacci mismo se educó en el Maghreb y que allí conoció en el dominio
público, diríamos, la serie a la que se conoce con su nombre:
As Fibonacci says himself this Italian scholar was trained when very young in Bougile (in
today's Algeria, p.g.) one of the Maghrebian scientific poles of the 12th century and later he
reproduced ~ in his Liber Abbaci [1202] certain aspects of the Maghrebian mathematical
tradition (Djebbar 1995, 25). Probably he learnt about the 'Fibonacci' sequence when he
was in North Africa (Gerdes 2007d [1996]: 106).

31
Gerdes había identificado muchas instancias de fractalidad en África antes que se publicara el libro
magno de Ron Eglash (1999). Véase por ejemplo Gerdes (1995; 2007d [1996]: 66-68; 175).

104
Lo que muy pocos denotan saber es que Leonardo de Pisa, “Fibonacci” [1170-1250] fue
no sólo el creador de la serie epónima sino el principal introductor en Europa de la
numeración arábiga (o más bien india) en detrimento de los números romanos, los
cuales ofrecieron resistencia durante siglos al amparo de decretos reales, bulas, agre-
siones y hasta linchamientos según una historia que Gheverghese Joseph ha contado
como nadie lo hizo antes o después, aunque recientemente le ha surgido una enconada
oposición de sello anti-etno montada, tal parece, con recursos de fundamentalistas
europeos de Canadá que se autodefinen como pos-multiculturalistas y blanden consig-
nas tales como “Mathematics is essentially a European accomplishment” (Joseph 2011:
466-467; Devlin 2017 versus Duchesne 2017). Huelga decir que la geometría que
estamos estudiando en este trabajo sugiere un caso muy distinto.
En la obra de Gerdes la cestería ocupa un lugar descollante: el autor aporta, por empe-
zar, una nomenclatura para los tejidos básicos que habría que aplicar de aquí en más a
los ejemplares de todas partes del mundo. Merecen mención los estudios adecuadamen-
te contextualizados sobre los Bora de la Amazonia peruana por su presentación siste-
mática de las técnicas de construcción geométrica (Gerdes 2003-2004; 2013 [2007]). En
el primero de esos estudios Gerdes analiza las técnicas peculiares de un estilo cestas de
borde circular y fondo entrecruzado con variaciones que presentan cuadrados concén-
tricos dentados y establece un rico tejido comparativo con estudios de otros estilos en
otras culturas.

.Figura 6.4 – Decoración simétrica de la casa de un jefe Bamileke en Camerún.

Basado en Gerdes (2007c: 11) – Basado a su vez en Enrico Guidoni (1987: 127).

Gerdes no era de los que reclamaban falsas precedencias históricas. Él consideraba que
los primeros estudios de Brasil en los que se analizaban las posibles razones de la apa-
rición de esos cuadrados concéntricos en la cestería probablemente hayan sido los de
Max Schmidt (1905: 327, 330-406) que son aquellos en los que se definió el concepto
de cuadrilátero de entrecruzamiento [Geflechtsviereck]; también se habló en ellos de las
propiedades matemáticas de esas morfologías y se estudió la trasposición de patrones de

105
entrecruzamiento para otros contextos de ornamentación (cf. Schmidt 1904: 1926). Au-
tor olvidadísimo hoy en día, Schmidt fue a juicio de Gerdes un importante precursor de
la etnomatemática con una honda experiencia de trabajo de campo y una aguda intui-
ción de los problemas de la geometría. Su contribución –pensaba Gerdes– debería ser
mejor conocida; he localizado sus libros esenciales en The Internet Archive y consig-
nado los datos en la bibliografía.
Si de cestería se trata, la obra maestra de Gerdes en ese registro acaso es Fazer Cestos e
Geometria na Cultura Makhuwa do Nordeste de Moçambique (Gerdes 2007a) donde el
autor proporciona una efectiva visión de conjunto de las técnicas globulares. El estudio
también investiga la relación entre los objetos construidos con esa tecnología y las pro-
piedades estructurales de ciertos materiales, en particular aleaciones de metales y deri-
vados del carbono (cf. también Gerdes 1999b).
En sus obras más tardías Gerdes (2007) utiliza criterios de simetría para poner en claro
el interplay entre las pautas culturales y las posibilidades técnicas y matemáticas en ces-
tería en general y en cesterías africanas en particular. Otra contribución estimulante es la
noción de “música” (más exactamente, de “ritmo”) que se presenta en diversas técnicas
de entretejido que surgen cuando se practica una cestería de twilling en la que las fibras
que van en una dirección pasan por debajo o por encima de otras fibras que van en otro
sentido. Para señalar el twilling se emplea una notación tal que 2/2 indica un tejido
“sobre dos, bajo dos”, 3/3 denota “sobre tres, bajo tres”, etc. Dice Gerdes que entre las
cesteras Tonga en Izambene, Mozambique, la música o canción [ndzimo] surge cuando
el patrón en zigzag cambia de dirección. Algunas de estas ideas llegan hasta un punto
que parece ser promisorio: es lamentable, de todos modos, que Gerdes no haya seguido
esta línea de razonamiento analógico y sinestésico hasta las últimas consecuencias.
Las contribuciones de Gerdes a la comprensión de las simetrías en diversos contextos
son comparables a las que se hicieron desde los estudios de las teselaciones o embaldo-
sados, acaso las únicas estructuras simétricas recurrentes de la etnogeometría que
Gerdes nunca abordó de plano. Con las simetrías Gerdes estaba en su medio; no diré
que fue él quien las puso en valor, pues los valores de unas cuantas de las simetrías del
mundo no requieren de la conmiseración de ningún influencer occidental para estable-
cerse. No pocas de esas geometrías son estremecedoras desde el vamos aun cuando no
tengan ningún contenido semántico que comunicar: véase por ejemplo la vibrante sime-
tría de la figura 6.4, que Gerdes mostró en su arrolladora y vertiginosa compilación de
cestería africana sin necesidad de agregar ningún comentario.
Esta es una ocasión adecuada para examinar morfismos entre distintos regímenes de
representación, tal como sucedió en la India tamil cuando Gift Siromoney [1932-1988]
estableció un vínculo entre las gramáticas chomskyanas y las imágenes dibujadas por
las mujeres en las puertas de sus casas, o cuando Przemysław Prusinkiewicz y Jim Ha-
nan (1986; 1998) encontraron que los kolaṁ eran virtualmente isomorfos a la música de
rāga practicada en la misma región del sur de la India, tal como podremos comprobar un
par de capítulos más adelante (cf. Reynoso 2006; 2008a).

106
Una solución probable a los problemas que plantean estas analogías tal vez provenga de
la teoría de grupos que algunos han encontrado concomitante al círculo de quintas en la
teoría armónica de la música de Occidente. En esta coyuntura es verdaderamente signi-
ficativo que Dmitry Tymoczko, el musicólogo que ha introducido la investigación mo-
délica de avanzada en la analítica musical (y el primero en 130 años en colar un artículo
de musicología en la revista Sience), haya reconocido que un estudio de Paulus Gerdes
sobre variantes estratégicas en la confección de cestería en Mozambique le inspiró ideas
sobre la aplicabilidad de la teoría de grupos y la noción de orbifolds a la armonía y al
contrapunto, las cuales pudieron de ese modo inspeccionarse simultáneamente por pri-
mera vez en la musicología contemporánea en una geometría de la música de incues-
tionable originalidad y robustez (Gerdes 2004; Tymoczko 2011; 2012). Reintegrando
las teorías etic con las prácticas emic como Eglash no había sabido hacerlo y modulando
su modelo geométrico de conocimiento implícito casi como si fuera una paráfrasis
consonante con la postura del libro que se está leyendo expresa Tymoczko:
I believe that geometrical models of voice leading can help us systematize the implicit
contrapuntal knowledge of previous composers, formed during thousands of hours of im-
provisation, yet conceptualized only crudely by contemporary theoretical standards. Like
the basketweaver’s implicit knowledge of symmetry groups, this is genuine, embodied
knowledge, even if it may have been articulated in an unfamiliar and occasionally untheo-
retical way (Tymoczko 2012: 153).

Con recursos conceptuales de este calibre (y con los avances tecnológicos que están hoy
al alcance de la mano) es posible que se comiencen a estudiar de una vez por todas y sin
dogmatismos ni desbordes metafóricos los isomorfismos entre variados regímenes vi-
suales, sonoros, arquitectónicos y lingüísticos de la representación. Hoy en día se ha
consolidado una geometría de la música que raya como uno de los modelos más
potentes que han habido en décadas en el campo de la antropología y la sociología
musical, articulado conforme a la inspiración que Tymoczko encuentra en la descripción
estructurada de la variedad de técnicas de pescadores africanos. Todavía no hemos
explorado a fondo esa geometría aunque su potencialidad parece algo más que promiso-
ria (Tymoczko 2006; 2010; 2011; 2012; 2013; Taimina 2009; Toussaint 2005; 2013).
Aunque resta mucho por explorar al menos se ha tornado evidente que una geometría es
una idea demasiado poderosa como para agotarse en la plasmación de imágenes y
acabar muriendo allí.
Es significativo que Tymoczko, siguiendo a Gerdes, hable de “tejedores de cestas” en
su referencia a la cestería. Paralelamente, Kenneth Snelson, uno de los promotores de la
“tensión flotante” y eterno rival de Westminster Fuller, ha establecido relaciones seme-
jantes entre todas esas técnicas, definiendo al tejido como “la madre de la tensegridad”,
concepto del que hablaremos de aquí a un par de capítulos (págs. 135 y ss.). Como
cereza de la torta, Daina Taimina (2009) ha escrito una colosal apología de la técnica
del crochet en la cual vincula ingeniosamente esa técnica de tejido con la geometría no
euclideana, el plano hiperbólico, la teoría de grupos, la simetría, la fractalidad y los
embaldosados islámicos.

107
7 - Hitos de la etnogeometría (5): Nitüs, nudos, figuras de hilo, tokapus
y grafos lineales.

I read […] that geometry is the art of making no

mistakes in long calculations. I think that this is an
underestimation of geometry. Our brain has two
halves: one is responsible for the multiplication of
polynomials and languages, and the other half is
responsible for orientation of figures in space and
all the things important in real life. Mathematics is
geometry when you have to use both halves.
Vladimir Arnol'd según S. H. Lui (1997: 438)

Un des principaux délassements d'Euler était la

musique, et en la cultivant il y apporta tout son
esprit géométrique; […] il accordait à ses
recherches profondes, il composa son Essai d'une
nouvelle théorie de la musique, publié en 1739;
ouvrage rempli d'idées neuves ou présentées sous un
nouveau point de vue, mais qui n’eut pas un grand
succès, apparemment par la seule raison qu’il
renferme trop de géométrie pour le musicien et trop
de musique pour le géomètre.
Nicolas Fuss (1783)

Cuando Marcia Ascher [1935-2013] se ocupó de dar el puntapié inicial al análisis de

grafos de líneas continuas y de grafos regulares consideró que lo suyo era una contribu-
ción a las etnomatemáticas, perdiendo la oportunidad de hablar con mayor precisión de
etno-geometría o más exactamente de etno-topología, ocurrencia esta última que propu-
siera hace mucho el viejo patriarca de la antropología inglesa Edmund Leach [1910-
1989] sin despertar entonces mayores ecos, sin hacer uso de diagramas o grafos topoló-
gicos o geométricos, sin hablar de ello nunca más en su vida, mezclando algunas de las
mejores y de las peores ocurrencias que le hayan venido a la cabeza y sin tener (apues-
to) ideas demasiado claras y comprobadamente fructuosas a esos respectos (Leach 1971
[1961]: 7, 8, 12, 18-19, 23, 26; Ascher 1988).
Como sucede con frecuencia en la interdisciplina, Asher nunca nombró a Leach; la
inspiración inicial le vino de los escritos de André Sainte-Laguë [1882-1950], un mate-
mático dedicado a la comprensión de la ideas del creador de la teoría de grafos en Occi-
dente, Leonhard Euler [1707-1783], cuyo texto clásico –incidentalmente– Ascher no
menciona en sus bibliografías y al que estoy persuadido que ella no había leído con
detenimiento en el contexto de esos trabajos seminales.32 Esas ideas de Sainte-Laguë, de
32
Cada tanto me invade la sensación de que Paulus Gerdes tampoco leyó la obra de Euler o, para el caso,
la literatura técnica básica sobre teoría de grafos. Él dice que “O conceito de ‘monolinearidade’ não é o
mesmo que o conceito de ‘tracejabilidade’ ou o de ‘grafo de Euler’, utilizado na Teoria de Grafos. Ao
tracejar um grafo permite-se que dois segmentos da linha se toquem. Em contrapartida, ao desenhar um
lusona dois segmentos não são permitidos a se tocarem mas eles podem intersectar-se” (Gerdes 2012

108
Ascher y sobre todo de Euler merecen empero un tratamiento detallado, para el cual
viene bien recuperar fragmentos de mi estudio de tesis sobre el análisis de redes socia-
les, una práctica derivada del álgebra que vertebra y subyace a buena parte de la teoría
de grafos. Hará pronto diez años decía yo en esa disertación:
Pasando por algunos hitos preliminares de fuerte impacto, como el famoso “problema de
los cuatro colores” propuesto por Francis Guthrie [1831-1899] en 1852, la historia de la
teoría de las redes sociales se remonta a los orígenes de la teoría de grafos en matemáticas,
creada hacia 1736 por el suizo Leonhard Euler [1707-1783]. Este matemático prodigioso,
uno de los escritores más prolíficos de la historia, inventó de la noche a la mañana la teoría
de grafos al resolver el famoso problema de los siete puentes sobre el río Pregel en Königs-
berg, una ciudad […] que en algún momento se renombró Kaliningrado.

El problema consistía en averiguar si se puede pasar por los siete puentes sin cruzar más de
una vez por cada uno de ellos. Lo que hizo Euler en su planteamiento fue como lo que acos-
tumbraba hacer el antropólogo Clifford Geertz sólo que al revés: en lugar de ahondar el
problema en sus más ínfimos matices de significado (como imponen los modelos de la des-
cripción densa y del conocimiento local) lo despojó de todo cuanto fuese inesencial al razo-
namiento ulterior; en vez de subrayar su peculiaridad, lo vació de lo contingentemente es-
pecífico y lo generalizó. Para ello eliminó de cuajo toda información irrelevante al cálculo
de la solución, dejando sólo las masas de tierra representadas por un punto, vértice o nodo,
y los puentes mismos concebidos como líneas, aristas, bordes o vínculos. La orientación y
longitud de los trazos tampoco fueron tomados en consideración. Integrando a un razona-
miento casi algebraico nada más que la paridad o imparidad de los grados, ni siquiera el
número de nodos o de conexiones formó parte del planteo [porque el tamaño del grafo,
créase o no, es irrelevante]. El grafo abstraído por él es lo que hoy se conoce como un mul-
tigrafo, un grafo que admite más de una arista por vértice. […]

Aunque no utilizó esas palabras precisas, Euler advirtió que la solución del problema debe-
ría considerar la paridad o imparidad del grado de los nodos, esto es, del número de aristas
que inciden en ellos. Así como se llama grafo euleriano a secas a un ciclo que atraviesa
cada línea del grafo exactamente una vez, se llama grafo hamiltoniano a un ciclo que pasa
exactamente una vez por cada punto. […]. Algunos especialistas en etnomatemática afir-
man haber encontrado grafos eulerianos (a veces más específicamente grafos planares
gaussianos 4-regulares) en los diseños sona de los Chokwe de Angola o en los dibujos en
arena Malekula de la isla de Vanuatu, pero no han ahondado en los detalles de los mecanis-
mos cognitivos involucrados (Ascher 1988; Gerdes 2006; Demaine y otros 2007 según
Reynoso 2011a: 28).

Tornando a Marcia Ascher, quien fue la primera que desarrolló el costado etno- de la
problemática, ella reconoce que Sainte-Laguë implicó (sin decirlo abiertamente) que la
noción del trazado de ciclos y circuitos eulerianos con una sola línea continua no sólo
ha sido un dominio conceptual característico de las matemáticas de Occidente sino que
podría existir o haber existido en la cultura folk y en sociedades no occidentales formali-
zando una instancia particular de la idea de trayectoria, circuito o recorrido sujeto a con-
diciones (Sainte-Laguë 1926: 12). En rigor, Sainte-Laguë (famoso en su momento de

[2008]: 32 n. 1). No sé de dónde Gerdes sacó semejante idea, pero las definiciones que la pueblan distan
de ser exactas: un grafo en el que las aristas no se cruzan no es un grafo euleriano sino un grafo planar.
No todos los grafos planares poseen paths eulerianos. Euler fue por ciertamente el creador reconocido de
la teoría de grafos, pero hasta donde conozco jamás empleó dicha terminología. Mejores definiciones de
grafos eulerianos se encuentran en MathWorld.

109
gloria por la demostración formal –equivocadísima– de que las abejas no podían volar)
no pasa de una referencia a las volutas de la caligrafía de la firma de Mahoma, sin llegar
a una generalización que involucre a la cultura folk o a la totalidad de las culturas otras.
La primera parte del ensayo de Ascher sobre los grafos en la cultura se ocupa de los gra-
fos lineales de los Malekula, quienes viven en Oceanía en los lugares que antes se lla-
maban Nuevas Hébridas y que hoy son el archipiélago que integra la República de Va-
nuatu. Los grafos habían sido estudiados por el mismísimo Alfred Cort Haddon (1936)
y por A. B. Deacon (1934). Lo notable del caso es que los Malekula se imponían hacer
lo mismo con esos grafos que lo que los habitantes de Königsberg procuraban lograr,
esto es, determinar si había o no inscripto en ellos un ciclo o un circuito euleriano:
Está, sin embargo, la cuestión de llegar a la Tierra de los Muertos. De acuerdo con los Ma-
lekula, cuando un hombre muere, para llegar a la Tierra de los Muertos el fantasma debe
pasar por donde un ogro parecido a una araña le traza una figura e la arena. Él debe trazar
toda la figura son levantar su dedo y sin ir para atrás y, si es posible, terminar en el punto en
que empezó. Si no puede superar el desafío, no puede seguir para la Tierra de los Muertos
(Ascher 1988. 207).

Figura 7.1 – Grafos Malekula según Haddon y Deacon (1934).

Los números indican el orden de flujo del camino por el grafo.

De acuerdo con las anotaciones de Deacon, cada diseño se considera un laberinto único
que los nativos deben recorrer con el dedo fluídamente, sin cometer ningún error y dis-
curriendo en el orden adecuado. Las figuras sobre las que se hacen los trazos son efíme-
ras, dibujadas en la arena, y no se les atribuye valor estético alguno: son geométricas
pero no son arte ni pretenden serlo. Ciertos diseños (todos los cuales tienen nombre) se
derivan de la religión o la mitología del lugar; otros son diseños puramente seculares y
recreativos. La mayoría representa pájaros, animales, plantas o lugares. Los malekulen-

110
ses más viejos podían dibujar 30 ó 40 dibujos consecutivos sin titubear; muchos de los
dibujos eran extraordinariamente difíciles y requerían un pasmoso dominio de la sime-
tría y un pulso infalible, como el de un cazador. No había casi improvisación en el dibu-
jo, tal parece. Los diseños se llaman nitüs o nitüs na-ana en Seniang y rolu en Lavarat.
Nitüs deriva del verbo tüs, que significa “él dibuja” o “él pinta”, el mismo que los na-
tivos misionalizados usan para designar la escritura de los europeos. Jacques Derrida se
habría hecho un festín por esta equivalencia y por el hecho de que esta “escritura” na-
tiva no tenía mucho que ver con la notación del lenguaje hablado sino con alguna clase
de analogía geométrica en la que a él, pese a haber nacido en el Maghreb de Fibonacci y
a su vocación catacrética, nunca se le ocurrió pensar (Derrida 1971 [1967]).33
Dado que grafos similares a los oceánicos se presentan en lugares del mundo no conec-
tados entre sí ni con factores sociales o culturales en común, es probable que la expli-
cación “cultural” no sea la más acertada. Los detalles mitográficos divergentes bien po-
drían constituir una distracción que nos aleje de la casi universalidad del flujo reticular
implicado.

Figura 7.2 – Grafos lineales simétricos egipcios según Flinders Petrie (1930).
Basado en Gerdes (Geometría Sona, vol. 3).

Quien más trabajó los grafos eulerianos y euclideanos derivados de la etnografía de

Deacon y Haddon y de la etnomatemática de Ascher fue, lejos, Paulus Gerdes, quien los
abordó en un número inusitado de sus publicaciones en términos mucho más geométri-
cos y simétricos que combinatorios o topológicos, que era como Ascher los contem-
plaba primariamente.

33
Queda en el terreno de lo contrafáctico pensar lo que habría sido el emprendimiento pos-estructural si
Derrida hubiera elegido una (etno)geometría como alternativa al logos estructuralista en lugar de una in-
convincente metáfora como la que escogió y que se refiere no a una práctica como la escritura en arena o
la escritura en el cuerpo sino a la gramatología, la ciencia de la escritura (un logos más, después de todo).
Lo que le faltó a Derrida para dar un salto abductivo más radical ha sido (como diría Hilbert) no tanto ri-
gor lógico como imaginación en el sentido geométrico de la palabra. Derrida creía que la escritura ha sido
universal y que es lógica y ontológicamente anterior al lenguaje. El error es triple: (1) nadie ha registrado
jamás un grupo humano carente de lenguaje, o que hable un lenguaje rudimentario; (2) tampoco hay, que
se sepa, sociedades en las que no exista alguna práctica geométrica; y (3) no hay forma de construir
conocimiento a partir de axiomas de esta naturaleza que no se hunda en el terreno de la conjetura.

111
Una de las mejores sistematizaciones de los grafos en arena y sus análogos es un breve
y tardío artículo de Erik Demaine, Martin Demaine, Perouz Taslakian y el geómetra del
ritmo Godfried Toussaint titulado “Dibujos en arena y grafos Gaussianos” (2007). Una
de las manifestaciones de esta modalidad geométrica consistente en trazar líneas en
torno a puntos es el pulli kolaṁ del sur de la India, descripto suscintamente por Demai-
ne y otros. Hemos tratado largamente sobre las geometrías de kolaṁ, pulli kolaṁ, ran-
goli y otros grafismos en un número de trabajos. Hay un largo capítulo sobre kolaṁ y
gramáticas recursivas en mi libro sobre Complejidad y Caos: Una exploración antropo-
lógica (2006: cap. 5.2.5), ampliado por otro referido al Diseño y análisis de la ciudad
compleja (2010d: cap. 4); hay también una presentación con múltiples estudios de casos
y archivos anexos en los cursos sobre algoritmos de complejidad en la cultura que se en-
cuentran en este vínculo; está disponible, por último, una monografía específica en el
artículo sobre Diseño artístico y arquitectónico con gramáticas complejas (Reynoso
2008a), en el que se estudia también la síntesis de músicas y motivos rítmicos basada en
sistemas de Lindenmayer con aplicación a los kolaṁ de la región Karnática que se ana-
lizarán desde otros ángulos en el capítulo siguiente.
En el tercer volumen de su estudio sobre la geometria de los Sona Paulus Gerdes
(2014d) ilustra con grafos lineales simétricos egipcios que son prácticamente iguales a
los diseños que él había encontrado en Angola y que no difieren tampoco de los grafos
Malekula ilustrados de Maria Ascher. Algunos de los dibujos reproducidos por Gerdes
proceden de ejemplares de las antiguas colecciones del egiptólogo y pionero de la meto-
dología sistemática [Sir] William Matthew Flinders Petrie [1853-1942] cuya extensa bi-
bliografía Gerhard Kubik, extrañamente, conocía al dedillo. Escribe Kubik:
Paulus Gerdes ha desarrollado varios algoritmos geométricos para construir algunas fami-
lias de dibujos Sona. Uno de esos algoritmos utiliza el algoritmo de Euclides para computar
el máximo común divisor de dos números naturales. Resulta interesante que el algoritmo
euclideano no sólo genera dibujos tradicionales en el arte visual, sino también ritmos tradi-
cionales en la música (Op. cit.: 126; Gerdes 1999a; Toussaint 2005).

Hay un área inmensa que la etnogeometría comparte con la etnotopología y que se re-
fiere a grafos y dibujos sona, kolaṁ o afines de variados tipos descriptos en distintas
épocas por una variedad de autores (Petrie, Haddon, Deacon, Ascher, Gerdes) que tuvo
que esperar que los topólogos matemáticos elaboraran las nomenclaturas y tipología de
la teoría de nudos, una rama de la topología que hoy es una disciplina reconocida con
sus congresos, asociaciones, surveys y grupos de investigación específicos (Bozhüyük
1993; Adams 1994; Murasagi 1996; Manturov 2004; Menasco y Thistletwaite 2004).
Los nudos de la topología formal toman su inspiración de viejas técnicas de anuda-
miento estilizadas presentes en una multitud de culturas desde tiempos prehistóricos.
Aunque el registro arqueológico es incompleto debido al carácter perecedero de los
materiales, hay referencias escritas a nudos en China, en Tibet y en Japón desde muy
antiguo, amén de un repositorio sobredimensionado referido al knotwork de celtas y
otros pueblos que ya hemos entrevisto brevemente (pág. 84 más arriba). Tras algunos
esfuerzos pioneros en el siglo XIII, la teoría de nudos arranca en Occidente en el siglo
XIX con Carl Friedrich Gauss [1777-1855]; con no pocos altibajos, la teoría renace con
112
ímpetu a comienzos del siglo XXI y ejerce alto impacto en la topología aplicada en
ámbitos tan disímiles como el electromagnetismo, la mecánica cuántica y el estudio del
DNA superenrollado.
Es recién en la segunda década del siglo que corre que la teoría de nudos se instala en la
etnogeometría por obra de autores heterodoxos como Slavik Jablan, Louis Kauffman,
Jay Kappraff y Ljiljana Radović (Kappraff, Radović y Jablan 2016). Lugar especial
merece el empeño de l@s millenials finlandes@s Kristóf Fenyvesi y Tuuli Lähdesmäki
(2013) por vincular las teorías de nudos con las teorías del laberinto con los meandros,
los frisos de la simetría y la matemática visual. Especialistas de ese grupo han aportado
sin hacer mucha alharaca una de las pocas demostraciones existentes del método de
construcción de un laberinto mediante un procedimiento de selección de áreas cuadran-
gulares en diagonal bien conocido por los profesionales contemporáneos, quienes du-
rante un tiempo creyeron honestamente –en la huella de Vladimir I. Arnol’d– que
habían inventado esas y otras técnicas parecidas de permutación y enumeración
(Arnol’d 1988; Phillips 1992; cf. fig. 7.3).

Figura 7.3 – Construcción de laberinto en moneda cretense de Knossos (ca. 400 aC).
Método de rotación de secciones diagonales.
Según Fenyvesi, Jablan y Radović (2013: 364)

Lo más impactante que ha revelado el estudio matemático de laberintos arqueológicos e

históricos dispersos por el mundo es que el número de laberintos unicursales simétricos
y bien diseñados admite un número inesperadamente bajo de soluciones posibles. Tal
parece que ningún topólogo actual puede descubrir opciones que no hayan sido encon-
tradas antes en algún lugar. Analizando el caso romano dice Anthony Phillips:
Devising a unicursal maze to fill out an area in an interesting and symmetrical way is a
topological problem as well as an aesthetic problem. Given constraints on size and overall
organization, there is only a small number of topologically distinct solutions; this has
allowed our mathematical close reading of Roman mosaic mazes, an analysis of which
could probably be extended to the rich corpus of mazes in Medieval manuscripts,
architecture and works of art. Each of the solutions that occur was first discovered by
someone, somewhere; a fascinating element of the study of ancient mazes is the contact
with these ingenious, unsung topologists of the past (Phillips 1992: 329).

Ningún texto sobre las etnogeometrías puede dejar al margen las figuras de cuerdas que
se componen con las manos en sociedades de todo género dispersas en todos los con-

113
tinentes habitados. Un buen número de entre los antropólogos más tempranos se ocupó
de describir los juegos de cuerdas conocidos en distintas sociedades, un rasgo cultural
que posee una distribución amplísima y que podría haber inspirado un desarrollo meto-
dológico imponente tanto en la descripción como en el plano comparativo. Los más no-
tables entre los antropólogos que han trabajado con figuras de cuerdas han sido sin duda
Franz Boas (1888), Alfred Cort Haddon y W. H. R. Rivers (1902), Julia Pavlovna Petro-
va-Averkieva [1907-1980] (1992), Caroline Augusta Furness Jayne [1873-1909]
(1906), Kathleen Haddon (1912), Raúl Martínez-Crovetto (1970), Honor Maude (1971),
Noble (1980), Ana Guevara (2011), Judy McKinty (2011), José Braunstein (2017a;
2017b; 2017c), Eric Vandendriessche (2007; 2014a; 2014b; 2015) y Rodrigo Montani
(2018), entre muchos otros. Entre estos trabajos se encuentran –sobre todo al comienzo
de la serie– un puñado de obras maestras de la etnografía. Recientemente he dado con
un raro ensayo del reverendo Jonathan Barlow Gee (2014) albergado en un sitio de Web
aun más extraño llamado the Pythagorean Order of Death (dedicado a restaurar la de-
mocracia Atlante) en el que postula una relación no del todo descabellada (geomé-
tricamente hablando) entre los juegos de cuerdas simétricos, los adinkra de la teoría de
supercuerdas y los adinkra de los Ashanti de Ghana que revisaremos en el capítulo 9.

Figura 7.4 – Tokapu – Imagen de Wikimedia Commons en el dominio público.

Contrástese con lámina de adinkras de Ghana en el British Museum, pág. 136 más abajo.

Hay muchos textos más, por supuesto, redondeando el millar. La bibliografía técnica
que se encuentra en el portal de pgadey.com (y que es copia de otra que realizó Tom
Storer) incluye una amplia sección de unos 100 trabajos sobre figuras de hilo “de interés
matemático” entre los que destacan los del recordado matemático iraní Alí Reza Amir-
Moez [1917-2007] (1965; 1968; 1979; 1984; Amir-Moez y Hamilton 1974; 1975-1976).
La bibliografía originaria que preparó Storer para el ISFA está actualizada hasta el 2017.
En ella se identifican unos cuantos estudios de interés entre los cuales se destaca uno del

114
bien conocido investigador independiente Martin Probert (2014) titulado “String figures
are not Knots” el cual estoy procurando conseguir a la fecha (diciembre de 2019). Hay
otro gran repositorio que cubre de 1978 hasta 1993 en la página del Bulletin of the
String Figures Association.
La bibliografía sobre las figuras de cuerdas es inmensa y está parejamente distribuida a
través de todo el mundo etnográfico (cf. Richard Ratajczak, Mike Garofalo). El acopio
de información contextual es por cierto impresionante y en Argentina ha habido por lo
menos un especialista (José Braunstein) que se ha convertido en referente global hasta
el día de hoy aunque no tiene un solo texto en línea. No obstante eso, el uso de la herra-
mienta geométrica y topológica capaz de convertir la descripción etnográfica en una
comparación de las etnogeometrías implicadas está recién en sus preliminares y se en-
cuentra apenas esbozado en un manual reciente del antropólogo especializado en cultura
material de la Université Paris Diderot Eric Vandendriessche (2015) quien, en aparien-
cia, desconocía en ese momento las objeciones de Martin Probert a la formalización de
las figuras de hilo por la vía de la teoría de nudos. Escribe Vandendriessche:
With the concept of heart-sequence and its formalization, we have seen that analysing
string figures corpora through an accurate mathematical observer’s tool helps to raise hypo-
theses about how the actors created string figure algorithms. These algorithms are mathe-
matically difficult both to describe and to characterize. Further research will be necessary to
get a fully satisfactory formalization. Storer introduced other formal approaches that would
be worth developing: the regular projections and linear-sequences, in particular. The latter
approaches were inspired by Knot Theory (Murasugi 1996; Livingston 1993). In mathema-
tics, a “knot” is defined as a closed curve (without crossing-points) in 3-dimensional space.
And indeed, at first glance, a knot does seem to be a mathematical object with a close
relation to string figures. For more than a century, mathematicians have tried to find mathe-
matical tools to characterize “knots”. The point is to search what they have called “inva-
riants” (polynomials, matrices, . . . ), that can be calculated for each knot, aiming to diffe-
rentiate them—i.e. to be able to determine whether or not two given knots can be obtained
from one another by continuous deformation of the curve (isotopic knots). No ideal
invariant of knots has been found so far, and this issue remains open (Vandendriessche
2015: 355).

Aun cuando existen homologías obvias entre los laberintos malekula, los mapas sona,
los pulli kolaṁ y las figuras de cuerdas de buena parte del mundo etnográfico, no se han
desarrollado teorías o algoritmos coordinados capaces de sistematizar la metodología o
de unificar las nomenclaturas a través de los casos como ha sido el caso de (por ejem-
plo) la geometría fractal o las isometrías del plano. Tampoco hay una identificación cla-
ra de las prácticas de las figuras de hilo con la antropología del arte o con la elicitación
de materiales etnográficos para la antropología en general. Incluso en las asociaciones
que se dedican de lleno a ellas (y por más que las contribuciones académicas sean allí
apreciadas) estas se vinculan se vinculan más bien a juegos o al uso identitario del cuer-
po; lo que más abunda en el mercado es por ende la literatura de autoayuda de tipo do it
yourself y la literatura pasatista, destino que también afectó a las geometrías de polio-
minós que hemos revisado más arriba (pág. 103 y ss.).
El abrumador acopio de información contextual relativa ya sea a cada una de las socie-
dades en que aparece la práctica (o a cada una de las ontologías en la que las sociedades
115
se inscriben) deja sin explicar la palpable universalidad y la virtual similitud de las geo-
metrías de las figuras de nudos a través de las culturas. No es inocente, en este sentido,
que las prácticas geométricas se hayan descripto como juegos. A pesar de las revolucio-
nes que ha sufrido la idea de juego en la era digital, el campo está minado con las viejas
teorías del Homo ludens de Johann Huizinga (1980 [1944]), con las concepciones de
René Guénon o incluso de Roger Caillois (2001 [1961]: 59) y con otras teorías arcaicas
consagradas al empequeñecimiento de lo exótico y a la exotización de lo banal y que es-
tablecen, una y otra vez (como rezaba una nota periodística de Joyce Cohen [2000] pu-
blicada en el New York Times), que los juegos de cuerdas son “algo más que juegos de
niños”, que los juegos de niños contemporáneos, los rituales serios y las etnogeometrías
lúdicas o no de la edad de piedra (o de los “contemporáneos primitivos”) son práctica-
mente instancias de la misma clase de trivialidad y que las geometrías del juego (y por
ende las geometrías latu sensu) son incluso anteriores a la cultura, tanto más cuanto más
extrañas se presenten: la misma clase de argumentos cripto- o seudo-evolucionarios
cuya puesta en abismo he procurado escenificar en este libro.
La razón para arremeter contra esa especie discursiva ha sido simplemente porque sus
argumentos pertenecen a una modalidad hermenéutica que bien puede haber puesto
sobre el tapete o viralizado información cualitativa invalorable, pero que no ha logrado
avanzar un ápice en explicarnos cómo es que culturas que cultivan semánticas tan pecu-
liares y divergentes coinciden en unas pocas formes fixes de sintaxis geométrica, cuya
combinatoria (en tanto grupo de transformación de las formas) es descriptible (como en
una gramática) mediante en un número todavía más pequeño de factores, operaciones
elementales y criterios de gramaticalidad que gozan de muy pocos grados de libertad
por infinita que parezca ser su combinatoria.
Ejemplo de ello es la “sucesión de operaciones” y gestos procedimentales que definen el
kaninikula en Trobriand y que no es otra cosa que una serie o secuencia lineal o ramifi-
cada de algoritmos, traducible de un sistema a otro y codificada décadas o siglos antes
que en Occidente comenzáramos a pensar en grupos de transformación (cf. Vanden-
driessche 2014b). La observación de Vandendriessche (2015: 48) respecto de que "a
comparative ethnolinguistic study of the technical terms relating to the practice of
string figure in different societies could then be a promising way to identify and analyse
different modes of this practice’s vernacular conceptualization" nos deja con la sensa-
ción de que tal organización comparativa de las reglas del juego sigue siendo una tarea
pendiente de la etnogeometría cognitiva.
Pensándolo bien, tal vez sea un golpe de suerte que la etnografía (en el sentido de des-
cripción de las etnometodologías, diría Garfinkel) haya optado por describir estas prác-
ticas como juegos, dado que el factor definitorio de los juegos (mal que le pese a Lud-
wig Wittgenstein) es que están sujetos a reglas explícitas o implícitas, fijas o cambian-
tes, públicas o privadas pero reglas al fin. Me tienta decir, llegado a este punto, que no
estaría mal redefinir una etnogeometría como el conjunto politético de las reglas del
juego que definen las prácticas de la producción imaginaria en una cultura en un mo-
mento histórico, en una episteme, ecuménicamente o en un orden social determinado.

116
Un fragmento singular de la bibliografía sobre los juegos de hilo relaciona a éstos con
una especie de cognición situada, como si las geometrías fuesen una especie de repo-
sitorio dinámico de la memoria cultural. Ana Guevara (2011) de la EHESS lo ha traba-
jado hondamente en el entorno mapuche; el antropólogo italiano Carlo Severi ha desa-
rrollado más ampliamente el tema desde un punto de vista que muestra afinidades con el
proyecto del perspectivismo amazónico (Severi 2006; 2009; 2012; 2014; Severi y Garou
2013). Severi toma como precedente estudios referidos a los sistemas de khipus en el
Perú y otros más geométricos en su empeño, como los de Tom Cummins (1994) refe-
ridos al tokapu. Aquél es tributario de los densos análisis etnomatemáticos de Ascher y
Ascher (1981); éste se encuentra inserto en un estimulante libro imbuido del espíritu
justiciero de la Edad de Oro del movimiento decolonialista sobre formas geométricas de
“escritura” o “heráldica” precolombina (Hill Boone y Mignolo 1994).
A la hora de las definiciones un tokapu, tokapo o t’oqapu es un conjunto de cuadrados
con decoración geométrica polícroma que aparece en textiles bordados o en tejidos y
también pintados en vasijas, mayormente en keros ceremoniales de la época Inka y en
piezas llamadas llautos, chumpis y uncus de cumbi. No poc@s investigador@s aseguran
que se trata de un sistema de escritura; entre ellos se encuentran Victoria de la Jara
[1917-2000], Thomas Barthel, William Burns Glynn, Jaime Salcedo Salcedo, Mariusz
Ziólkowski, Mary Frame, Gail Silverman, Margarita Gentile y Antonio Huillca Huallpa,
quienes han identificado los signos o glifos alternativamente con palabras en quichua o
en otra lengua o con logogramas independientes de lenguaje, nombres propios, nom-
bres+números, textos complejos, personajes, dígitos de un sistema decimal, términos de
parentesco, símbolos heráldicos de prestigio o unidades de sentido ideogramáticas.
Salvo por su intenso colorido, el eventual enmarcado y la cuadratura geométrica de los
tokapu los signos que integran el conjunto tienen un cierto aire de familia con los curvi-
líneos adinkra de los Ashanti de Ghana que revisaré en el capítulo siguiente. Dado el
fracaso de los desciframientos divergentes de los tokapu y dado también el vacío meto-
dológico y la falta de resultados tangibles que han aportado las alternativas semio-
lógicas del decolonialismo en la tesitura de Elizabeth Hill Boone y Walter Mignolo
(1994: 199, 203-204, 208, 215 n35, 216 n48) o de Heather Allen y Andrew Reynolds
(2018) en el último cuarto de siglo, intuyo que las formas más adecuadas de interrogar
el modo de significación propio de este género geométrico debería inspirarse en las
teorías emic multivocales, mnemotécnicas y metafóricas que se aplican a los adinkra de
Ghana y a sus sucesores los adinkra de la teoría supersimétrica de nuestra vanguardia
científica (cf. Ascher y Ascher 1981; Zuidema 1991; Arthur 1999-2001; Gates 2008;
2009; 2012; Danzy 2009; Rimpsey 2013; Osuwu 2019; ver pág. 136 y ss.).
En este ámbito hay cuantiosas interpretaciones variopintas de la geometría de los
tokapu, muchas de ellas arrogándose la hazaña de su desciframiento y deslizándose por
ende (igual que sucede en la vasta literatura sobre los khipus) más hacia lo criptográ-
fico, lo analógico y lo especulativo que hacia lo geométrico y lo abstracto; la bibliogra-
fía, compilada en sitios consagrados específicamente a esa geometría enigmática (en
tocapu.org, por ejemplo) se aproxima ya a los varios centenares de textos, incluyendo

117
fuentes monumentales y epigráficas. No obstante, y debido sin duda al oligopolio que
los enfoques pos-estructurales y deconstruccionistas han instaurado en este campo (y
con una sola excepción), todavía está faltando aunque más no sea una descripción siste-
mática de sus geometrías y de los grupos de transformación a las que ellas pertenecen
(cf. Arellano 1999; Eeckhout y Danis 2004; Martínez Armijo 2005; Rojas Silva 2008;
Gentile 2010; Cummins 2011; Pasztory 2010; Silverman 2011; 2015).
La única indagación estrictamente geométrica de los tokapu que conozco es la de Mary
Frame (2007) titulada "Lo que Guaman Poma nos muestra, pero no nos dice sobre
Tukapu", que acaso sea la más atinada indagación de objetos etnogeométricos desde el
punto de las geometrías del plano en el sentido de Washburn y Crowe y la más minu-
ciosa exégesis de la obra de Guaman Poma de Ayala [1535-1616] (cf. Guaman Poma de
Ayala 1980 [1615]).
Apéndice necesario de este capítulo sobre grafos, nudos y formas intersticiales de la et-
nogeometría es, por ende, la reproducción de una sola página al azar del texto clásico de
Flinders Petrie Decorative patterns of the Ancient World (1930), un tratado que debería
servirnos (1) como recordatorio de la inabarcable y desordenada multiplicidad de los pa-
trones y motivos geométricos del mundo antiguo, (2) como testimonio de una nomen-
clatura analítica decimonónica que se dilapida (igual que en los usos antropológicos de
hoy en día) en una secuencia amorfa de etiquetas reminiscentes de las que se estilaban
en tiempos del coleccionismo victoriano34 y (3) como advertencia precautoria que (visto
el poco progreso que ha habido en un siglo que llega hasta hoy y que ya pinta dema-
siado largo) nos proporcione a los que procuramos leer entre líneas un indicador míni-
mo del trabajo de taxonomía, análisis, comparación y sistematización que todavía nos
queda por emprender. Admito que es relativamente injusto acentuar los rasgos anticua-
dos de la sistematización de Petrie olvidando que él ha sido quien mejor anticipó con
conmutaciones operadas sobre sus láminas dibujadas a mano las mejores técnicas de
seriación de la arqueología y el análisis espectral del álgebra de matrices que hoy se
usan en el análisis avanzado de redes sociales y en la tecnología de Big Data (cf. Reyno-
so 2019d: fig. 4.1.1). Es así, sin embargo, como se presentan las cosas: autores que han
sido inspiradores de las más eficientes heurísticas científicas se manifiestan pedestres
cuando les toca afrontar búsquedas que se dirían parecidas. Multiplicando perspectivas
y ejemplos, la reproducción de las viñetas de Flinders Petrie ha sido complementada por
una de las muchas láminas existentes en torno de los tokapus perteneciente a la afamada
colección de Dumbarton Oaks y por una genuina tabla periódica del sistema de tokapus
según Peter Eeckhout y Nathalie Danis (2004) (figs. 7.5 a 7.7).

34
Arabescos, Rosetones, Radiados, Manchas, Puntos, Giros, Skirls (?), Bolas, Cruces, Surcos, Pasos,
Geometrías, Laberintos, Ondas, Festones, Líneas y Puntos celtas, Trenza angular, Meandros, Grecas. Un
zoológico de formas, cabalmente, una vez más reminiscente de la clasificación de Borges que comenté en
la pág. 53.

118
Figura 7.5 – Patrones de Diseños geométricos de la clase de Trenzados Angulares.
Basado en Flinders Petrie (1930: lám. xlvi).
Compárense con el knotwork “celta” de la fig. 5.6 (pág. 83 más arriba).

119
 Figura 7.6 – Tokapu – Materiales de Tocapu.org.
Robert Woods Bliss Collection, Dumbarton Oaks Research Library and Collection
(Washington DC, USA) - Number: B-518.

120
 Figura 7.7 – Tokapu según Peter Eeckhout y Nathalie Danis (2004).
Túnica #11. Museum of Fine Arts, Boston (Stone-Miller 1992: 181).
Los motivos registrados por Guamán Poma son unos 36 en contraste
con unos 230 reconocidos por estos autores en muestras más exhaustivas.

121
8 - Hitos de la etnogeometría (6): Geometrías recursivas – Revisitando
los Sistemas de Lindenmayer

In philosophizing the Greeks made as much use as

possible of mathematics. The Indians, curiously, fai-
led to do this, curiously because they were good ma-
thematicians. Instead, they made as much use as
possible of grammatical theory and argument.
Daniel H. Ingalls (1954: 4)

[Capítulo en construcción – Enero de 2020]

A lo largo de los años y desde diferentes perspectivas me he ocupado de una rara geo-
metría recursiva que, cuando se la mira desde cierto ángulo, se revela como la forma de
modelado más inherentemente multicultural y de trayectoria más prolongada que ha
existido a través del registro ecuménico. Me refiero concretamente a los llamados siste-
mas-L o sistemas de [Aristide] Lindenmayer [1925-1989], los cuales fueron en su ori-
gen una contribución insólita al modelado de las formas (geométricas) de las plantas
mediante gramáticas recursivas derivadas de la lingüística chomskyana en general y en
particular de la “jerarquía de la complejidad” que Chomsky presentó al mundo aquel 11
de setiembre de 1956 en el que un puñado de jóvenes talentos (Chomsky, Miller, Si-
mon) decidieron inaugurar en una conferencia histórica en el MIT nada menos que la
ciencia cognitiva.
El nudo de la cuestión radica en que una misma gramática puede generar no sólo frases
de una lengua (frases de cualesquiera lenguas, de hecho, y hasta textos y poemas) sino
que es capaz de generar también formas representativas de vegetales, lo cual implica
además que un lenguaje recursivo ideado por un botánico como herramienta geométrica
para dibujar plantas (cualquier picture language, en rigor) puede ser adaptado al diseño
de virtualmente cualquier forma compleja bi-, tri- o tetra-dimensional de la naturaleza o
de la cultura, así como de estructuras geométricas que se manifiestan no sólo en el es-
pacio sino además en el tiempo, tales como ritmos, danzas, heterotopías, heterocronías,
cronotopos, estructuras ritmanalíticas e incluso músicas del mundo (cf. Prusinkiewicz,
Krithivasan y Vijayanarayana 1989; Reynoso 2019a: cap. 5.3).35
Este nudo esconde sin embargo una faceta oscura: los etnomatemáticos y los arquitectos
que utilizan herramientas digitales de avanzada saben que pueblos antiguos de la región
tamil, del sudeste asiático y de otros lugares alejados y mal conocidos dominaban geo-
metrías de extraordinaria complejidad que han impactado y siguen impactando fuerte-
mente en la computación contemporánea. Lo que se ignora todavía (más allá de ciertas
intuiciones que apuntan para el lado de las geometrías sinestésicas de la música y el

35
Sobre los modelos gramaticales, generativos y transformacionales de la música y sus implicancias
“visuales” y “geométricas” el texto de referencia es A generative Theory of Tonal Music de Fred Lerdahl
y Ray Jackendoff (1983: esp. 13, 36, 39-43, 58-59, 116, 189, 219, 239, 302, 303, 302-307, 338). Sobre las
relaciones entre el arte del kolaṁ y el ritmanálisis véase Laine (2009; 2013).

122
ritmo, y más allá también de los significados rituales y simbólicos que se reportan ruti-
nariamente en las etnografías) es de qué manera –cognitiva y geométricamente hablan-
do– se conceptualizan, se aprenden y se enseñan esas prácticas en las culturas, sean és-
tas ágrafas o no.
He perdido la cuenta de la cantidad de veces en que me he ocupado de los sistemas-L en
distintas inflexiones de mi vida académica. La primera vez fue en Complejidad y Caos:
Una exploración antropológica (2015 [2006]), un texto en el que puse el acento en la
naturaleza recursiva y fractal de dichos sistemas; la siguiente vez fue en un paper distri-
buido en mis seminarios de posgrado en Colombia, México, Perú y España y titulado
Diseño artístico y arquitectónico con gramáticas complejas (2008); en la tercera opor-
tunidad, en el libro Análisis y Diseño de la Ciudad Compleja: Perspectivas desde la An-
tropología Urbana (2010c), desarrollé una de las coberturas más amplias sobre el tema
entre las que hoy se consiguen en lengua castellana. En Árboles y redes: Crítica del
pensamiento rizomático (2013), una cuarta vuelta de tuerca, me concentré en refutar
todos y cada uno de los estereotipos deleuzianos sobre los modelos lingüísticos de
Chomsky, demostrando que todas las geometrías imaginables y otras más que nos cues-
tan imaginar pueden ser construidas tanto de maneras “rizomáticas” como en base a
algoritmos recursivos, arbolados y gramaticales, poniendo en claro que los modelos
arbóreos no son lo mismo que las “lógicas binarias” y que ni éstas ni aquéllos han sido
urdidos en Occidente ni son criaturas de la modernidad cientificista. Por el otro lado, ni
Occidente ni la Modernidad (recordémoslo una vez más) han sido particularmente
descollantes en las prácticas más creativas de la geometría compleja.
En el estudio que se está leyendo no me he ocupado ni me ocuparé de los desarrollos
teóricos aplicados al objeto lingüístico o de la adecuación de los instrumentos recursi-
vos para dar cuenta del lenguaje natural aunque sí echaremos una mirada sobre un par
de elementos de juicio colaterales pero fundantes. En la década de 1950, Chomsky
(1959) introdujo cuatro tipos de lenguajes formales, clasificados según las formas de
producción permitidas por sus gramáticas. Su taxonomía, que jugó un papel esencial en
la gestación de la ciencia cognitiva y en la clarificación del campo de los lenguajes de
programación de computadoras, se ha instalado en la historia como la Jerarquía Choms-
kyana de la Complejidad (o Jerarquía de Chomsky-Schützenberger).36 Chomsky no in-
ventó los elementos de la jerarquía, pero sí los articuló muy claramente en un conjunto
sistemático, redefiniendo el contexto y los alcances de la lingüística computacional y de
36
Tanto en computación como en lingüística a menudo se ignora que el desarrollo de los lenguajes for-
males, la teoría de autómatas, los programas compiladores y los intérpretes de lenguajes de programación
han dependido sobremanera de las elaboraciones de Chomsky, más allá del carácter polémico que podrían
tener otras ideas del mismo autor en el campo lingüístico, las gramáticas innatas primero que ninguna.
Igual que sucedió en biología molecular a partir de la importación (procedente de la lingüística) del con-
cepto de código genético, el influjo de una ciencia humana y semiblanda sobre otras más duras y formales
ha catalizado un conocimiento de alta originalidad y fuerte impacto. El mismo patrón de relaciones disci-
plinares se ha manifestado en otras oportunidades: por más que el pasaje de la metáfora al modelo sea un
valor que aprecio particularmente, a quien mencione un modelo importante de las ciencias formales del
último medio siglo será fácil replicarle epecificando cuál ha sido la metáfora de las humanidades que for-
muló con anterioridad las preguntas que lo gestaron, que le es conceptualmente análoga o que permite
comprenderlo mejor.

123
los modelos gramaticales latu sensu. La teoría matemática de autómatas fue creada más
bien por Alan Turing [1912-1954], veinte años antes, al analizar formalmente el pro-
blema de la no-detención [Entscheidungsproblem], al cual no es imperioso tratar aquí
(Turing 1936).
Esta es una de esas ocasiones en las que encarezco leer el original del texto que todos
conocemos como “los tres modelos del lenguaje”, modelos que, como hemos visto,
acaban mutando en los cuatro autómatas de la teoría clásica que devino la base de la
cual se deriva la idea de programar dispositivos tales como computadoras de propósito
general no mediante tuercas, tornillos, cables, circuitos, resortes y engranjes sino me-
diante lenguajes formales, esto es decir: no como incumbencia de la cuantificación y la
ingeniería, sino como parte del amplio repertorio de problemas que la lingüística se
atrevió a resolver algorítmicamente.
Como quiera que sea, he procurado compendiar la jerarquía chomskyana en una lista
que ocupa los cuatro párrafos siguientes. En esa lista las letras mayúsculas representan
símbolos no terminales que pueden ser expandidos, las minúsculas son símbolos termi-
nales y las letras griegas son signos arbitrarios que pueden ser terminales o no. Cada
elemento de la jerarquía comprende a los elementos anteriores. La jerarquía está com-
puesta por:
1) Gramáticas regulares o lineales a derecha (Tipo 3). Incluyen sólo reglas de estruc-
tura de frase o de re-escritura de tipo Ab, o AbC. Corresponden a los lenguajes
y conjuntos que pueden ser tratados por autómatas de estado finito. Estos autómatas
no tienen memoria. Reconocen o generan lenguajes regulares. Fueron concebidos a
principios de la década de 1950 en parte por finalidades prácticas (el diseño de cir-
cuitos lógicos secuenciales) y en parte por razones especulativas (modelar la circui-
tería de la actividad neuronal humana). La equivalencia entre los autómatas finitos y
los lenguajes regulares fue establecida por Stephen Kleene (1956). La expresión
“lenguaje regular” se reconoce imprecisa y tiempo atrás se trató de sustituirla por o-
tras (“lenguaje reconocible”, “lenguaje racional”), pero la idea no prosperó. Es co-
mún distinguir entre autómatas finitos deterministas y no deterministas; los primeros
sólo pueden transicionar hacia uno y sólo un estado; los segundos pueden transicio-
nar hacia más de uno. Los de la variedad no determinista no tratan ningún lenguaje
que no sea tratable por los deterministas, pero son susceptibles de “programarse” en
un lenguaje de más alto nivel. Para describir lenguajes regulares se suele emplear
una poderosa notación algebraica, las expresiones regulares (Hopcroft y otros 2001:
37-123). Lenguajes y expresiones regulares se asemejan a (y pueden ejemplificarse
mediante) los lenguajes de comando de computadora como (por ejemplo) el DOS.
Una forma gráfica de representar las gramáticas regulares es mediante diagramas de
estado o de transición que Chomsky tomó de la teoría matemática de la información
(Chomsky 2002 [1965]: 19, basado en Shannon y Weaver [1949: 15 y ss.]). Cada
celda de un autómata celular es un autómata finito. En Reynoso (2013: 44) docu-
mentamos que en Mil Mesetas Deleuze y Guattari (2006 [1980]: 22) definen el rizo-
ma como una red de autómatas finitos, aunque también demostramos que la defini-
ción es aceptable en principio pero a nivel de detalle hace agua por todas partes.
2) Gramáticas independientes de contexto (Tipo 2). Poseen reglas de tipo A, y por
lo tanto no tienen restricción en cuanto a la forma que pueden tomar las reglas de
producción de la derecha. Corresponden a los lenguajes y conjuntos que pueden ser

124
 tratados por autómatas no deterministas de almacén o de pushdown (PDA). La for-
ma de las reglas se conoce como la forma normal de Chomsky o CNF. Estos autó-
matas tienen una memoria limitada y pueden, por ejemplo, llevar a cabo una compa-
ración. Reconocen o generan lenguajes independientes del contexto (IC). En estos
lenguajes las reglas de producción se establecen en función de los símbolos indivi-
duales, sin tener en cuenta cuáles son los símbolos vecinos o el contexto en el que se
encuentra. Las reglas de producción consisten en: (1) una cabeza, que vendría a ser
la variable que se define en cada producción; (2) un símbolo de producción, usual-
mente ‘’; y (3) un cuerpo de cero o más terminales y variables. A la izquierda del
símbolo de producción puede haber solamente una cabeza. Los lenguajes IC poseen
una notación recursiva característica; un ejemplo de ellos es la notación de DTD del
lenguaje XML o las reglas de los sistemas-L de tipo D0L. Los autómatas de alma-
cén que pueden procesar estos lenguajes son una extensión de los autómatas finitos
no deterministas a los cuales se les ha agregado una pila o stack que se puede leer,
“empujar” o manipular solamente desde el tope de la pila, en modo last-in-first-out
[LIFO], lo cual implica que el último en llegar es el primero en salir. También se
puede expresar lo mismo como first-in-last-out [FILO] dependiendo de la operación
en el stack; la cabeza del stack ejecuta de hecho dos clases de operaciones: push
(agregar un símbolo arriba de la pila) y pop (leer y remover el primer símbolo de la
pila). La pila opera como una especie de memoria de tamaño indefinido, pero li-
mitada en cada operación al último símbolo que se trató. Una vez más, hay PDA
deterministas y no deterministas. Las gramáticas correspondientes a los lenguajes IC
se pueden especificar mediante un diagrama arbolado, árbol de derivación o árbol de
barrido [ parse tree].

Figura 8.1 – Autómata/gramática de almacén y lenguaje independiente de contexto.

Corresponde a las reglas de re-escritura o sustitución de tipo O→SN+SV; SN→D+N; SV→V+SN.
Diseñado por el autor con el programa TreeForm.

3) Gramáticas sensibles al contexto (Tipo 1). Pueden tener reglas de forma A,
donde  no es un elemento vacío. Corresponden a los lenguajes y conjuntos que
pueden ser tratados por autómatas ligados linealmente. Poseen una memoria auxiliar
semi-infinita, limitada a la longitud de la cadena de entrada. Reconocen o generan
lenguajes sensibles al contexto. En estos lenguajes una regla de producción se aplica
a un símbolo sólo si el símbolo tiene ciertos símbolos vecinos. Los autómatas liga-
dos linealmente son por definición no deterministas (Linz 2001: 292).

125
4) Gramáticas irrestrictas (Tipo 0). Son idénticas a las anteriores, excepto por el hecho
que  puede ser nulo. Corresponden a los lenguajes y conjuntos susceptibles de ser
tratados por máquinas de Turing. Éstas poseen memoria irrestricta y pueden efectuar
cualquier computación. Reconocen o generan lenguajes recursivamente enumera-
bles, también llamados parcialmente decidibles por razones más complicadas que lo
que es menester explicar ahora. Aunque a los lingüistas y psicolingüistas les intere-
san más bien los dispositivos de capacidad más limitada, hablar de máquinas de Tu-
ring involucra un asunto mucho más complejo que el que atañe a las otras clases de
autómatas. Concebir esta clase de máquinas implica preguntar qué lenguajes pueden
ser definidos por y para una computadora, lo cual equivale a establecer qué es lo que
las computadoras pueden hacer en absoluto: como se verá en seguida, reconocer las
cadenas que constituyen un lenguaje en tanto tales es una forma de expresar la reso-
lución de problemas; la expresión “resolver un problema” es, por ende, un sustituto
razonable de la descripción de las capacidades de las computadoras (Hopcroft y o-
tros: 307; Levelt 2008: 95).
Del modelo de Noam Chomsky es importante explorar tanto las ideas que le precedie-
ron como las que surgieron después como consecuencia del peso de uno de los autores
más influyentes y citados del siglo y de lo qie va del milenio. Lo que le precedió fue una
gramática articulada en locaciones exóticas que en Occidente se mantuvo en un segundo
plano hasta que resurgió vigorosamente ya en la segunda década del siglo XXI con los
multitudinarios congresos37 dedicados a perspectivas computacionales de la lingüística
modelada hace 2500 años por el indio Dakṣiputra Pāṇini.
Pāṇini [ पाणिणि ] fue, en efecto, el autor de un tratado articulado en formato de sūtra
[सूत्र], una especie de colección de aforismos inenarrablemente compactos que confor-
man un texto que se pensó cinco o seis siglos antes de Cristo y casi veintiseis o vein-
tisiete siglos antes de Chomsky (Pāṇini 1962; cf. Cardona y otr@s 2009). Pāṇini encap-
suló sus aforismos en un libro titulado Aṣṭādhyāyī [“los ocho miembros”], el cual pasa
por ser el texto de lingüística más antiguo que existe aunque su autor, quien quiera que
haya sido, se refiere a lingüistas anteriores que el tiempo se encargó de borrar de la me-
moria científica. Lo que vino después de la jerarquía de Chomsky ha sido, por un lado,
la sistematización de Aristide Lindenmayer y por el otro la epifanía etnogeomética del
matemático tamil Gift Siromoney (cf. pág. 106 más arriba). El nudo de acontecimientos
y relaciones interteoréticas que se estuvo armando en todos estos siglos y en las últimas
décadas es tan complejo y asimétrico que nos veremos en la necesidad de avanzar por
partes.
La referencia inicial de Chomsky a las reglas generativas de Pāṇini se encuentra en sus
Aspectos de la Teoría de la Sintaxis y reza así:
The idea that a language is based on a system of rules determining the interpretation of its
infinitely many sentences is by no means novel. Well over a century ago. it was expressed
with reasonable clarity by Wilhelm von Humboldt in his famous but rarely studied intro-
duction to general linguistics […]. His view that a language "makes infinite use of finite
means" and that its grammar must describe the processes that make this possible is,
furthermore, an outgrowth of a persistent concern within rationalistic philosophy of langua-

37
International Symposia of Sanskrit Computational Linguistics.

126
 ge and mind, with this "creative" aspect of language use […]. What is more, it seems that
even Pāṇini 's grammar can be interpreted as a fragment of such a "generative grammar," in
essentially the contemporary sense of this term (Chomsky 1969 [1965]: v).

Aunque eso es todo lo que escribió al respecto, antes y después de Chomsky Pāṇini e-
jerció una poderosa aunque soterrada influencia en la lingüística científica de práctica-
mente todo el mundo. Ferdinand de Saussure [1857-1913], fundador indiscutido de la
lingüística científica y él mismo destacado sanskritista en su juventud, conocía al de-
dillo la obra de Pāṇini. En su extenso ensayo sobre De l'emploi du génitif absolu en
sanscrit (que fue su tesis de doctorado presentada a la Facultad de Filosofia de la
Universidad de Leipzig) Saussure (1881: 4, 5, 7, 12, 14, 27-28, 58, 60, 78) la cita
abiertamente como una influencia capital en su marco de referencia. Para quienes son
aficionados al despedazamiento de hipótesis conspirativas, a la deconstrucción de fake
news y a las refutaciones de leyendas, sin embargo, hay que decir que recientemente por
lo menos un lingüista destacado se atrevió a afirmar que la influencia de Pāṇini sobre la
lingüística en general y sobre Saussure en particular ha sido monstruosamente exage-
rada (Cardona 2000). Lo notable del caso es que Cardona, si le he entendido bien, ase-
vera que la lingüística pāṇiniana ha ido más lejos, ha procedido más sistemáticamente y
ha calado más hondo que la de sus epígonos. No estoy lejos de prestar acuerdo a estas
ideas.

Figura 8.2 – Kolaṁ de la provincia de Madras según H. Gnana Durai (1929: 78, lám. E)

En lo que hace a Leonard Bloomfield, al padre de la lingüística conductista, éste descri-

bió la obra de Pāṇini como “uno de los grandes monumentos de la inteligencia humana”
(Bloomfield 1929: 274; citado por Staal 1965: 72; Rogers 1987). Es manifiesta la in-
127
fluencia del lingüista indio sobre Language, la obra mayor del conductista Bloomfield
(1933); téngase en cuenta además que Bloomfield escogió un método casi axiomático
para la escritura de ese libro, perteneciente a un género que no es del todo ajeno a la
idea de sūtra. Frits Staal (1965) dedicó un artículo entero a examinar el impacto de las
reglas sensibles al contexto en el tratado de Pāṇini, una forma regular que es central en
las reglas de los sistemas-L y que en el otro lado del mundo se operaba (y se opera
todavía) en las geometrías prácticas de las mujeres tamiles y se exploraba en las obras
teóricas sánskritas y tamiles un par de milenios antes que los intelectuales y los
científicos de Occidente comenzáramos a ocuparnos de esas cosas.
La cosa está tan clara que Peter Zilahy Ingerman (1967), especialista técnico de la RCA,
propuso que se reconociera a Pāṇini como el inventor de la forma normal de Backus-
Naur (BNF), a la que propuso llamar en adelante Pāṇini-Backus Form. El BNF, inciden-
talmente, no es sino la notación más rica y precisa que se ha consensuado para la des-
cripción de lenguajes de programación mediante una gramática independiente de con-
texto como la que prevalece en la mayor parte del Aṣṭādhyāyī. Przemysław Prusinkie-
wicz y Jim Hanan (1998: 4, fig. 1.2) describieron la adecuación de cláusulas pāṇinianas
para la especificación de estas reglas en términos de sistemas-L.

Figura 8.2b – Correspondencia entre clases chomskyanas y clases de sistemas-L.

Según Prusinkiewicz y Lindenmayer (2004: 3, fig. 1,2).

La relación última de la lingüística chomskyana contemporánea con algo tan peculiar

como la más antigua lingüística del sánskrito no deja de ser polémica. En esta coyuntura
es de gran interés el reciente artículo del brasilero (radicado en Praga) Leonardo Valver-
de (2015), quien compara la configuración de las reglas de Chomsky con la estructura
de los sūtra de Pāṇini, concluyendo que las mayores similitudes se presentan no tanto en
relación a las ideas vertidas en Aspectos de la Teoría de la Sintaxis sino a las categorías
desarrolladas en el programa minimalista chomskyano de Principios y Parámetros. Val-
verde concluye que
What Chomsky calls Principles and Parameters model is exactly what Pāṇini calls Sāmānya
(general) and Viśeṣa (particular) and all his grammar is delineated with them. If Chomsky

128
 had studied the Aṣṭādhyāyī in 1965, maybe he could advance his theory and avoid some
mistakes the theory has (loc. cit.).

Los “errores” chomskyanos están claramente identificados en las referencias que pro-
porciona Valverde y que giran en torno de la idea de que el modelo de Pāṇini es mucho
más que una gramática generativa de reglas de sustitución correspondiente a una lengua
en particular. No encuentro testimonio creíble, por mi parte, de que Chomsky haya leído
verdaderamente el texto de Pāṇini, aunque para esa fecha ya existía una adecuada tra-
ducción del clásico comentario Kāśikāvṛtti de Jayāditya y Vāmana que algunos conside-
ran “una cuarta gramática” independiente y que por su entidad como modelo científico
por derecho propio he puesto a disposición del lector en la bibliografía (cf. Pāṇini
1962).
Ahora bien, lo notable del caso (y lo que mejor rima en el contexto de la influencia de
las geometrías étnicas sobre los saberes científicos de última generación que estamos
explorando en este trabajo) es que la afinidad no se limita a dos gramáticas formales
distanciadas en el tiempo, sino a la constatación (establecida por el talento geométrico
de Siromoney) de que en la India del sur mujeres tamiles iletradas se ponían de acuerdo
en ejecutar los pasos de un algoritmo recursivo capaz de trazar las figuras de un objeto
fractal autoafín de altísima complejidad. Para tener sentido y con arreglo a las hipótesis
que vertebran el libro que se está leyendo, la historia completa debe contemplar no sólo
el camino que va de Pāṇini a Chomsky y luego el que va de Chomsky a Lindenmayer o
a Siromoney, sino el que se inicia como una práctica etnogeométrica inmemorial (el
kolaṁ o el algoritmo gráfico puro o templado que vertebre las prácticas) a los modelos
computacionales en general de los dos últimos siglos. Todo lo demás es episodio,
epifenómeno, comentario (v. gr. Selvamony 2006).
A fin de cuentas, los kolaṁ aparecen en la literatura occidental bastante tarde. La
primera referencia que conozco sobre ellos procede de un artículo del ignoto H. Gnana
Durai (1929) quien noventa años atrás los describía así:
On October 19th, 1927, Dr. [Alfred Cort] Haddon read a paper before the Cambridge
Anthropological Club on the late Mr. A. B. Deacon's investigations in Malekula, in which
he referred to and showed examples of the geometrical diagrams which Mr. Deacon had
discovered in that island.38 This at once recalled to my mind that analogous diagrams are
constructed every day among the Hindus of the Madras Presidency. I have no knowledge
on this subject regarding the other parts of India. I propose on my return to India to
investigate the subject in as great detail as possible and find out the real significance of
these patterns, of which I give a few illustrations.

Very early in the morning Hindu women and girls are busy sweeping the ground in front of
their houses, sprinkling water, or cowdung and water, to lay the dust. Then they proceed to
make patterns over the prepared ground, stooping down as they trace the designs with a
white powder (flour or ground quartz), which they take between the thumb and first finger.

De antigüedad discutida, los kolaṁ [ರಂಗೋಲಿ] de Tamil Nadu se conocen con el

nombre sánskrito de aripana [आरिपिा] en Bihar, como mandana [मााँ डिा] en Rajasthan,

38
Ya revisamos los aportes de Haddon y Deacon más arriba, en la pág. 109.

129
chowkpurana [छोवकपुिािा] en Uttar Pradesh, alpana [আলপনা] en Bengala, muggu o
muggulu [telugu = ముగ్గు] en Andhra Pradesh, poovidal o pookalam [malayalam =
കോലം] en Kerala, rangavalli en Karnataka y rangoli [ರಂಗೋಲಿ] en Gujarat,
Kannada y Maharashtra. Tal como lo percibió Durai, el arte del kolaṁ guarda no pocas
afinidades con la pintura africana en arena (sona) estudiada por Paulus Gerdes en An-
gola y con el nitüs de Vanuatu, los diseños en nudo de los celtas, el mizuhiki [水引] y el
takara-musubi [菱 結び 紋] de Japón, el maedeub [매듭] de Corea, el panchang-jie [ 盤
長] de China, el ulzii-hee de Mongolia, etcétera. Especialistas en grafos eulerianos y
afines los han encontrado análogos al famoso problema del vendedor viajero [TSP]
(Demaine y otros 2007).

39
Figura 8.3 – Kolaṁ “Las Tobilleras de Kṛṣṇa” dibujado al modo redondeado de Madras.
Según Marcia Ascher (2002: 61).

Siromoney fue un historiador ocasional del kolaṁ. Afirmaba que las fuentes más anti-
guas sobre la práctica se remontan a los siglos XVI (Madurai Meenakshiammai Kuram)
y XVII (Thiru Kutraala Kuravanji). Estas referencias literarias incluyen algún rudimen-
to de preparación del terreno para la construcción de un kolaṁ y (tal como hoy lo
percibimos) muy poco más que eso. Lo que aclaran en materia de geometría propia-
mente dicha es prácticamente cero. En la traducción del primero (que he puesto a
disposición del lector) llama la atención la referencia a una gitana que lee la suerte en
las palmas de las manos presentándola como la autora del diseño. El segundo texto es
un poema de Thirigudarasapa Kavirayar escrito en el siglo XVII. En otros artículos
Siromoney (1978) decía que contrariamente a lo que se cree los kolaṁ no son muy anti-

39
La ciudad que hasta 1996 se llamaba Madras [மெட்ராஸ் = meṭrās] ha recuperado hoy el nombre
de Chennai [சென்னை]. El estado de Madras fue rebautizado como Tamil Nadu [தமிழ் நாடு] en
1969. La lengua dominante en el estado de Tamil Nadu es el tamil, perteneciente al tronco drávida.

130
guos, remontándose como mucho a unos 600 años; unos pocos de entre los diseños del
kolaṁ proceden de templos jainas y buddhistas. Algunos ejemplares incluyen motivos y
yantras de diseños tántricos mucho más antiguos que eso.
Las relaciones entre las formulaciones lingüísticas expresadas en sūtra o en expresiones
formales y los sistemas regulares y prácticas del arte y la imaginería han sido estudiadas
en una colección de libros muy especiales que se planificó en el Indira Gandhi National
Centre for the Arts y se fue publicando con el título de Kalātattvakośa: A Lexicon of
Fundamental Concepts of the Indian Arts, una obra compilada por Kapila Vatsyayan y
Bettina Sharada Bäumer (1988: 137; 2003 [1992]: 1, 2, 277; 1996: 8-10; 2002: 71, 182,
247, 352; Baumer 2013). La serie se complementó con otras que se encuentran en curso
y que se denominan Kalāmūlaśāstra (algo así como “Textos Fundamentales en las Ar-
tes”) y Kalāsamālocana. Hay otros estudios que abarcan todo el rango entre las espe-
culaciones y las hipótesis de trabajo en el tratamiento de esa relación (v. gr. Timalsina
2013; Staal 1965; 1988; Seidenberg 1983; Briggs 1985; Kak 1987; Bhate y Kak 1993;
Filliozat 1995; Bronkhorst 2001) pero todavía no se ha publicado el documento defi-
nitivo, aunque la magnífica disertación de doctorado de Anand Mishra (2019), acabada
de escribir y disponible en línea, está muy cerca de encarnar ese ideal.
El problema que encuentro con la masiva bibliografía del Centro Indira Gandhi, con la
tradición derivada de Pāṇini y con la impresionante serie de Simposios Internacionales
de Lingüística Computacional del Sánskrito que se vienen desarrollando desde el 2007
es que todo este movimiento se centra en la India hindustánica, brahmánica, logocén-
trica, apolínea, discursiva e indoeuropea del norte antes que en la India karnática, tán-
trica, sensorial, dionisíaca, geométrica y dravidiana del sur, que es donde se han mani-
festado las artes y las prácticas del kolaṁ y los estilos afines que hemos estado entre-
viendo.
El momento culminante en el que las ideas de Pāṇini y las de Chomsky se cruzan con
las intuiciones geométricas apenas desarrolladas de la antropología del arte es cuando el
ya mencionado Gift Siromoney descubre que los diseños de kolaṁ y afines del sur de la
India responden a las expresiones regulares y a las reglas generativas de la gramática
chomskyana. Créase o no, Siromoney nunca se refiere a Pāṇini, como si a él, tamil y
sureño, las lingüísticas computacionales del MIT le resultaran más familiares que las
formalizaciones lingüísticas del sánskrito brahmánico del norte. Insólitamente, Siromo-
ney y su equipo aislaron tres tipos distintos de kolaṁ susceptibles de engendrarse me-
diante otros tantos formalismos, a los que llamaron ‘kolaṁ de matriz finita’, ‘kolaṁ de
matriz regular’ y ‘kolaṁ de arreglo regular independiente del contexto’ (Siromoney, Si-
romoney y Krithivasan 1974). Las nomenclaturas le vienen a Siromoney directamente
de la jerarquía de la complejidad de Chomsky que hemos revisado al comienzo de este
capítulo.
Es importante señalar que en el momento en que plasmó su taxonomía Siromoney no
sabía de la existencia de la geometría fractal, ni de los sistemas-L, ni de las etnomate-
máticas. Con el tiempo, Marcia Ascher (2002) escribió un artículo titulado “The kolaṁ
Tradition: A tradition of figure-drawing in southern India expresses mathematical ideas

131
and has attracted the attention of computer science” en el que agradece a Rani Siromo-
ney y a Kamala Krithivasan y cita obras importantes de Gift, mencionando también la
publicación pionera del mencionado H. Gnana Durai (1929) con la que los kolaṁ in-
gresan en la literatura científica, y refiriéndose por último al aporte fundamental de Lin-
denmayer y Smith que hicieron posible la visualización de los objetos generados por los
sistemas-L mediante gráficos de tortuga.

Figura 8.4 – Izq.: Kolaṁ de las Tobilleras de Kṛṣṇa.

Der.: Kolaṁ y rangoli diversos de Tamil Nadu con marcadores de puntos pulli..
Diseñado por el autor como sistema-L mediante el programa Lyndyhop.
La semilla es –X—X y la regla de sustitución es XXFX—XFX.

Es también Ascher quien subrayó la especificidad de las modalidades gráficas de la

escuela de Madras en contraste con los abruptos giros de tortuga a que fueron afectos
los botánicos. El grupo de Madras definió así siete movimientos de kolaṁ basados en la
descripción de sus movimientos que hacían las mujeres tamil. Algunos kolaṁ desta-
cados en el repertorio (como el llamado “Las Tobilleras de Kṛṣṇa”) requieren sólo tres
clases de movimientos de kolaṁ:
F: Avanzar mientras se dibuja una linea.
Ra: Avanzar mientras se hace un medio giro la derecha.
R2: Avanzar mientras se hace un bucle entero a la derecha.

Un lenguaje que produzca las Tobilleras de Kṛṣṇa al modo de Madras comienza con la
cadena R1FR2FR2FR2FR1 a partir de la cual se aplican las siguientes reglas de re-escri-
tura: R1R1FR2FR2 y R2R1FR2FR2FR2FR1 (fig. 8.3) Esta secuencia algorítmica se
puede contrastar con las reglas de re-escritura del mismo kolaṁ que desarrollé en modo
de sistema-L angular en una jornada completa de programación (fig. 8.4, izq.).
A veces los dibujos difieren un poco. Así como hay escuelas que alientan el desarrollo
de métodos de dibujo curvilíneos confrontadas con otras corrrientes que se conforman
con geometrías rectilíneas, así también hay fuertes discusiones en lo que respecta a las
diversas tecnologías computacionales en tensión recíproca. Motivados por la necesidad

132
de desarrollar métodos sintácticos de reconocimiento de patrones y generación de for-
mas los especialistas han creado lenguajes de imágenes generados por gramáticas de
vectores [array grammars] o aceptados por autómatas de vectores o arreglos [array
automaton] utilizando extensiones basadas en esos formalismos para superar ciertas
limitaciones encontradas en las gramáticas independientes de contexto y los correspon-
dientes autómatas de almacén chomskyanos como los que describimos más arriba (Siro-
money, Siromoney y Krithivasan 1974; cf. pág. 125). Las referencias que procuran des-
cribir “el punto de vista del actor” en la literatura de la escuela de Madras, en cambio,
son en extremo ingenuas y sumarias. Si ha habido o no un proceso de elicitación, en-
trevistas dialógicas con los actores y, en suma, la clase de rutinas que se desenvuelven
en los escenarios que los antropólogos denominamos trabajo de campo, todo ello queda
sin documentar. Lo que más abunda son alusiones de terceras partes que rezan como
sigue:
Experiments were conducted by Siromoney to find out how the kolaṁ practitioners store
such complicated patterns in their memory and retrieve them with ease while drawing the
kolaṁ. In the course of the study, it was found that kolaṁ practitioners remember, describe
and draw the designs in terms of "moves" such as "going forward", "taking a right turn",
"taking a u-turn to the right and so on reminiscent of the "interpretations" which are used in
computer graphics as sequences of commands which control a "turtle" (Nagata y Thambu-
raj 2006: 355).

Figura 8.5 – Cruces etíopes según Ron Eglash.

Ron no suministra el código en notación de Lindemnayer o en movimientos de tortuga.

El primer problema que encuentro en los relevamientos de Gift Siromoney y de la es-

cuela de Madras que le sucedió (aparte del empecinamiento en seguir usando el topóni-
mo de ‘Madras’ en vez del de ‘Tamil Nadu’ y en estar más pendiente de las palabras de
Chomsky que de la escritura de Pāṇini) es que la descripción de las movidas no contem-
pla el contexto recursivo en el que se aplica la regla, ni el número de recursiones que
debe realizarse, ni el momento en el que el ciclo debe detenerse; el segundo problema,
muy distinto y mucho más grave, es la falta de una instancia de trabajo de campo y de

133
investigación antropológica. La escuela de Madras ni siquiera se plantea que esta clase
de indagaciones debe ser necesariamente multi-, trans- o interdisciplinaria. Los suceso-
res de Siromoney, como anticipé, llevarían ese formalismo al límite, con la consecuen-
cia de que la dimensión práctica de las geometrías recursivas quedaría sin investigar.
[Subramanian y otros – Analogía de dibujar un kolaṁ con navegación egocéntrica y con
gráfico de tortuga, pp. 355-356 Nagata y otro]
Aunque los antropólogos del arte angloparlantes que se ocuparon del arte de la India son
probablemente legión, no ha cuajado, a decir verdad, una literatura científica sobre las
artes del kolaṁ, rangoli y afines que logre unir todos los cabos sueltos. El diseño basado
en sistemas-L ha merecido un rico tratamiento en el libro clásico de Ron Eglash, apli-
cándose al análisis y diseño de peinados africanos y de cruces etíopes, acaso la apli-
cación fractal más convincente de toda la etnogeometría (fig. 8.5).

134
9 - Hitos de la etnogeometría (7): Etnocomputación en el límite –
Adinkras, fullerenos & igluit

Las ciencias no tratan de explicar; a duras penas

procuran interpretar. Fundamentalmente, hacen mo-
delos. Por modelo se quiere decir una construcción
matemática que, con el agregado de ciertas interpre-
taciones verbales, describen los fenómenos obser-
vados. La justificación de tal construcción matemá-
tica es sola y precisamente que se espera que fun-
cione, esto es, que describa correctamente fenóme-
nos de un área razonablemente amplia.
John von Neumann (1995 [1955]: 628)

Si usted busca información en la Web (en Wikipedia, pongamos) sobre una clase parti-
cular de glifos llamados grafos adinkra los servicios de desambiguación podrían indicar-
le que el término se refiere a dos sistemas diferentes. Por un lado están los símbolos
adinkra desarrollados por los Ashanti de Ghana y fluctuantemente redescubiertos y reol-
vidados por viajeros, exploradores, antropólogos y turistas desde por lo menos 1817
(Bowdich 1819 ; 1821: lám. e/38-39 ; Rattray 1969 [1923]; 1927: 264-266; figs. 9.2,
9.10 y 9.11 más abajo); por el otro se encontrarán los símbolos adinkra utilizados como
forma de representación de algunos de los conceptos más difíciles de comprender en las
nuevas teorías avanzadas de la supersimetría –la supergravedad– prerrequisitos para
comprender la teoría de cuerdas, el intento más poderoso de unificar la gravedad con la
mecánica cuántica a través de una igualmente compleja teoría de la representación
supersimétrica en la segunda década del siglo XXI (Fig. 9.1 y Naples 2009).

Figura 9.1 – Clasificación de adinkras en física – Basado en Sylvia Naples (2009: 61, 62).

135
Tanto en los adinkras folk como en los científicos lo primero que salta a la vista es un
conjunto de elementos y de relaciones entre ellos, una aplicación más de la ubicua teoría
de grafos utilizada ahora en función representacional. Ahora bien, un grupo no es tanto
un conjunto de elementos como un conjunto de “operadores”. La noción de un grupo de
esta clase ya se usaba a principios de la década de 1830 en los trabajos de Évariste
Galois [1811-1832], el precoz fundador de la teoría de grupos, pero recién en 1840 el
matemático británico Arthur Cayley [1821-1895] proporcionará una definición útil: un
grupo (dice Cayley) se define mediante la ley de composición de sus miembros, un ele-
mento de juicio que creo haber aclarado en mi añosa crítica del mal uso del concepto de
grupo de transformación en el análisis de los mitos propuesto por Claude Lévi-Strauss,
crítica a la cual (exceptuando a Leopoldo Bartolomé) nadie entendió cuando la propuse
pero a la que el tiempo le ha dado la razón (cf. Reynoso 1990 ). Aclaremos los tantos
para que la idea no se siga desgastando: no hay sombra de teoría de grupos en el
análisis estructural del mito; no hay más que teoría de grupos en las simetrías de la
virtual totalidad de las culturas otras.

Figura 9.2 - Adinkras según Thomas Edward Bowdich [1791-1824].

Nótese que en esta pieza antigua falta el importante símbolo Sankɔfa.
En su lugar se encuentran otros 15 símbolos, incluyendo Nsoromma (estrellas), Dono Ntoasuo (tambores
dono dobles) y diversas cruces.
Contrástese con panel textil de Tukapu peruano, pág. 114 más arriba.

136
Mientras que con anterioridad un grupo finito se entendía como un grupo de permuta-
ciones, Cayley probó que podía entenderse como un conjunto asociado a una operación
binaria que satisface ciertas reglas, prueba a partir de la cual se gestó la teoría de las
representaciones, lo que permite tomar cualquier elemento del álgebra abstracta y ma-
pearla sobre una estructura similar más familiar o mejor conocida. Un vistazo a la figura
9.2 complementada con una experiencia de modelado en el Adinka Grapher de Ron
Eglash, en Adinkramat de Gregory Landweber y en nLab Adinkra alcanza para com-
prender la análoga composicionalidad de ambos grupos y el poder clarificador de los
homorfismos entre ellos (cf. Carter 2009: 159-192; Landweber 2010; cf. fig. 9.3b más
abajo).

Figura 9.3 – Adinkra Nkɔnsɔnkɔnsɔ reflejado y rotado.

Según Nigel Langdon (1989: 178).

Lejos de mí pretender que a los etnogeómetras y a los antropólogos con inclinación cog-
nitiva les resulte sencillo incorporar el concepto de grupos de transformación más allá
de las simetrías que hemos revisado en el capítulo §4 (pág. 59 y ss). Quien se deje llevar
por las sonoridades embusteras, transgresoras y didácticas de los “cuadrados mágicos”,
los “dessins d’enfants” (= dibujos infantiles), las cosmologías fractales del “queso sui-
zo” o las “curvas de Origami” que orbitan en torno a esos conceptos pronto se verá de-
cepcionado. Pese a esos conatos de denominación amigable y falsa simplicidad, estas ál-
gebras pueden llegar a ser (doy fe de ello) casi impenetrables para el profano; su curva
de aprendizaje se encuentra entre las más empinadas de todas las matemáticas (cf. Mar-
colli 2017). Lo que sí cabe recuperar de ambos conjuntos de ideas es el uso de grafos
como herramientas de simplificación y la captación de importantes analogías entre am-
bos sistemas de adinkras como primer paso para complementar nuestro entendimiento
de los grupos de transformación y para comprender cuan lejos estábamos de dominar
estos conceptos algebraicos cuando Lévi-Strauss (apañado por André Weil, Jean Petitot
y otros bourbakianos que simpatizaban con el proyecto) fingía aplicarlos para la com-
prensión de la estructura de los mitos. Los adinkras se han revelado imprescindibles en
los niveles más altos de ambas ciencias, pero eso no significa que las ideas vayan a re-
137
sultar más transparentes de aquí en más; por el contrario, creo que el entrecruzamiento
de ambos sistemas adinkraicos nos servirá para ponderar el tejido relacional que atra-
viesa el conjunto de las tranformaciones estructurales y que hace que todo conjunto de
símbolos, todo “alfabeto”, por facilitador que aparente ser, configure efectivamente un
sistema.

Figura 9.3b – Adinkra N=16 con 128 bosones y 128 fermiones.

Dibujado por Gregory Landweber (2010) con Adinkramat.

Sumidos en el olvido los reportes de aventureros victorianos y almacenados en las reser-

vas técnicas las piezas de museo, en la antropología, en la etnoeducación y en la etno-
geometría en general hubo un momento en que los adinkra africanos desaparecieron de
la escena académica y se redescubrieron como objeto de estudio recién un siglo más
tarde. En African fractals, por ejemplo, Ron Eglash (1999) se ocupa pormenorizada-
mente de las telas kente pero no trata en absoluto de los adinkra de los Akan de Ghana y
de los Gyamen de Costa de Marfil excepto en lo que se refiere a las curvas y espirales
logarítmicas en las representaciones simbólicas pre-coloniales que simbolizaban el cre-
cimiento orgánico (cf. fig. 1.3 más arriba).
En Ethnomathematics and education in Africa Paulus Gerdes (2014b) se refiere a los
adinkra tangencialmente, llamándolos por su nombre pero en tres únicas ocasiones, co-
mentando trabajos previos de Daud Sutton (1986: 240), de Labelle Prusin (1986) y de
Nigel Langdon (1989: 178). En este último trabajo Langdon documenta que la División
de Educación de Maestros del Servicio de Educación de Ghana (Módulo 23) utiliza
adinkra bien conocidos (como el Nkɔnsɔnkɔnsɔ) para ilustrar nociones de simetría y
rotación, una intuición que ilumina tanto las operaciones básicas de los isomorfismos de
la simetría en la cultura como los usos conceptuales de la adinkra en la física. En su
referencia circunstancial al trabajo de Prussin (una autora muy discutida, incidentalmen-
te, por su asertividad y por su gestión de una evidencia plagada de sobreentendidos para
adeptos) Gerdes solamente asienta que los motivos de los estampados adinkra, asocia-
dos con el Islām, se utilizan tanto en las telas como en la arquitectura (Gerdes 2014b:
196; Prussin 1986: 240; Bourdier 2009).

138
En antropología y en las ciencias sociales los adinkra recién recibirían tratamiento (es-
pectacularmente, a decir verdad) en el provocativo artículo de William Babbit, Michael
Lachney, Enoch Bulley y Ron Eglash (2015) en el cual, curiosamente, los autores no
toman nota de la existencia de los glifos adinkraicos de la teoría física ni tampoco de los
sistemas o “alfabetos” de símbolos descriptos por los antiguos exploradores y almacena-
dos en los museos coloniales y en el British Museum más protagónicamente que en nin-
gún otro.
Esenciales respecto de los adinkra son los textos de Babbitt, Eglash & al. (2015), el de
Erik Seeman (2010), los de Sylvester James Gates, Marcus T. Grisaro, Martin Roček y
Warren Siegel (2001 [1983]) y los de Doran, Gates y otros (2008; 2018) junto a por lo
menos dos páginas que he editado profusamente en Wikipedia, en la segunda de las
cuales hasta los científicos más adustos reconocen sumariamente la precedencia etno-
gráfica de la idea, haciendo reaparecer las mismas formas de representación que hemos
visto en otros estudios a propósito de los mapas cognitivos y los sistemas geográficos de
posicionamiento y navegación que dieron lugar a los modernos GPS y que aquí revisa-
remos un minuto antes de las conclusiones (cf. Reynoso 2010a y pág. 160 más abajo).
Sumando algunas referencias sustanciales de la física de estado de arte que a veces pare-
cerían situarse al borde de la especulación incontrolada que animó mis paralelismos ju-
veniles entre Buddhismo Tántrico y Psicoanálisis Reichiano (Reynoso 1981), vale la
pena interpelar los isomorfismos emergentes entre los grafos que juegan un papel tan
esencial en la vida cultural de las nombradas sociedades africanas y los grafos cientí-
ficos homónimos sin los cuales las dinámicas implicadas en la teoría de la supergrave-
dad a duras penas podrían ser objeto de divulgación. Ambos grafismos son fundamen-
tales por cuanto proporcionan una comprensión de los códigos de información y del
cuadro de sus contrastes y grados de libertad que no sería accesible por otros medios.
Urge llamar la atención sobre el hecho de que fueron los físicos de avanzada (y no una
gavilla de antropólogos excedidos de imaginación) los primeros en señalar los isomor-
fismos entre unos y otros adinkras. Debe señalarse que S. James Gates no ha sido un di-
vulgador enrolado en teorías extravagantes como la sincronicidad jungiana, el sim-
bolismo iniciático de René Guénon o la tensegridad de Carlos Castaneda sino que tiene
en su haber un nutrido currículum de excelencia poco inclinado a dejar que el pensa-
miento se salga de cauce:
S. James Gates is Toll Professor of Physics and Director of the Center for String and Parti-
cle Theory at the University of Maryland in College Park. He serves on President Obama's
Council of Advisors on Science and Technology.

La especialización más reciente de este estricto contemporáneo mío se concentra en los

símbolos adinkra como representaciones razonablemente adecuadas de álgebras super-
simétricas. Aunque Gates procuraba hasta hace poco no verse atrapado en la tentación
especulativa de postular isomorfismos ocultos, ha llegado a formular lo siguiente:
La palabra “adinkra” es de etimología Africana occidental, y originariamente se refería a
símbolos visuales creados por el pueblo Akan de Ghana y por los Gyamen de Costa de
Marfil para representar conceptos o aforismos. Sin embargo, los adinkras matemáticos que

139
 estudiamos sólo se vinculan a esos símbolos africanos por su nombre. Aun así, debe reco-
nocerse que, al igual que sus antecesores, los adinkras matemáticos también representan
conceptos que son difíciles de expresar en palabras. Más enigmáticamente, puede que ellos
contengan incluso la intuición de algo más profundo, incluyendo la idea de que nuestro
universo podría ser una simulación de computadora [o un código fundante del campo de la
información], como en los films de Matrix (Gates 2010).

Llama la atención la cantidad de veces en que Gates (2008; 2009; 2010; 2012) establece
las relaciones entre los adinkas etnográfios y los supersimétricos desde los mismos títu-
los de sus ensayos. Al final del día los adinkra permiten transformar las álgebras com-
plejas en una especie de “juego” comparable a los juegos de cuerdas o al cubo de Rubik.
Antes del 2005 las álgebras supersimétricas por supuesto ya existían, pero las formas de
representar los conceptos, sus relaciones y sus transformaciones recíprocas no habían
cuajado aun en una formulación aceptada, o por lo menos útil. A fines del siglo pasado
y aun a mediados de la primera década de este siglo, los códigos de representación exis-
tentes, en otras palabras, no eran los que se estaban necesitando. El estado de avance de
esta región de la ciencia dejaba mucho que desear. A principios de este siglo no había
por ejemplo mención de los adinkras etnográficos (ni tampoco de los físico-teoréticos)
en el espléndido Superspace (Gates y otros 2001). Apenas una década más tarde la
situación es distinta (v.gr. Gates 2008; 2009; 2012; Mukhopadhay y Roth 2012); de
todos modos, el ensayo que se está leyendo (y que estoy escribiendo desde octubre de
2017) es el primero en toda la etnogeometría en que se hace hincapié en las comunida-
des entre ambos sistemas de representación geométrica desde la perspectiva de las cien-
cias sociales. Mi idea es que si han sido los científicos duros los que debieron acercarse
a objetos trabajados en las ciencias blandas como única opción a la mano, es posible que
todavía tengamos algo valioso que decir sobre sistemas cognitivos representacionales
construidos como grupos de transformación y sobre objetos de estudio a los que no
hemos concedido siempre todo el esfuerzo que su elucidación merece.
Todavía está por elaborarse el tratamiento geométrico estricto del llamado alfabeto de
adinkra (figs. 9.10 y 9.11) en tanto sistema de transformaciones y contrastes entre sus
elementos más allá de las resonancias analógicas de su semántica y de sus constreñi-
mientos iconológicos. Imagino (aunque esto no es más que una hipótesis de trabajo
débil y provisoria) que entre los elementos del conjunto median relaciones que maxi-
mizan sus diferencias preservando la simplicidad componencial y la pregnancia y
adecuación mnemónica de las figuras individuales y, sobre todo, haciendo referencia a
formas comunes en la percepción de la vida cotidiana. Un conjunto de raros pensadores
evolucionarios y neurocientíficos con los que he dado hace ya algún tiempo (Mark
Changizi, Qiong Zhang, Hao Ye y Shinsuke Shimojo) han alentado la aplicación de
estas pautas a la comprensión de alfabetos, repertorios glíficos y gramatológicos y
colecciones de diceños de funciones semiológicas equivalentes. La de ellos es una
conjetura adaptativa que ordena un poco el zoológico de los diseños geométricos
posibles y que (considerando el tiempo que los antropólogos de la vanguardia extrema y
sus epígonos han perdido con la autopoiesis, las estructuras disipativas, la genidentidad
y la ecuación de Kurt Lewin, la fórmula canónica del mito, el segmento áureo, la

140
fractalidad mal entendida, el pensamiento complejo moriniano, las lecturas
sensibilizadoras de la teoría de catástrofes y otros espejismos seudoformales que están
desapareciendo del cuadro de las modas contemporáneas) merece investigarse hasta que
venga otro modelo mejor que la suplante, lo cual ocurrirá ineluctablemente, se-
guramente pronto, más temprano que tarde (cf. Changizi y otros 2006; Reynoso 2010b).

Figura 9.5 – Izq.: Carbono fullereno C60 – Modelo ejecutado por el autor en Group Explorer 2.2.
Der.: Pelota de sépak takráw de Malasia según Gerdes (2011b: 60).
Leonardo dibujó figuras como las del modelo (cf. R. A. Taylor 1928; Darvas : 379)

No todas las metáforas que apuntan a las ciencias durísimas como ésas que comenté
están destinadas a darnos vergüenza en el mediano y largo plazo. Aun cuando buena
parte de la literatura sobre los adinkras, la tensegridad o los fullerenos se sale frecuente-
mente de control, no caben dudas de la solidez de los fundamentos geométricos de la
práctica ni de su naturaleza y linaje transparentemente emic. En un artículo titulado
“Adinkra symbols” escribe nadie menos que Ron Eglash:
Uno de los aspectos más interesantes del diseño de Adinkra es cómo los símbolos incorpo-
ran elementos de geometría. Los estudiantes pueden disfrutar aprendiendo cómo pronunciar
las palabras Twi que representan cuatro posibles transformaciones geométricas: adane (ah-
DAWN-eh) significa "imagen invertida" o reflexión; ketowa ( KET-wah) y keseye (ke-SEE-
yah) significan "más pequeño" y "más grande" y se relacionan con la dilatación, que puede
ser un cambio de tamaño en cualquier dirección; ntwaho (en-TWA-hoe) es la palabra para
"girar" o rotación; y twe (TWEE) es la palabra para "tirar de un objeto" que se relaciona con
la traslación (Eglash 2014).

Saber que los hablantes de Twi han asimilado la nomenclatura exacta que sirve de base
al análisis de simetrías basado en transformaciones isométricas es una noticia importan-
te, aunque deja a Ron Eglash descolocado en su oposición al enfoque etic que él
(equivocadamente) cree proveniente de una cristalografía que siempre dependió en rea-
lidad de insumos multidisciplinarios, sin excluir a los que se originan en ciencias pareci-
das a las nuestras (cf. Eglash 2001; 2006: 349 versus Fré 2018: 87-88).

141
El artículo de Eglash forma parte de un proyecto colectivo titulado Math is a verb y vie-
ne acompañado de una fina pieza de software (el Adinkra Grapher) para modelar grafos
adinkra que admite comparación con los diseñadores científicos de grafos adinkraicos
como nLab (iniciado más tarde en febrero de 2017). Eglash había nombrado los adinkra
algunos años antes pero demoró hasta el 2014 para componer una pieza de software,
ignorando (hasta hoy, según creo) que hay otros adinkra aparte de los que ocasional-
mente menciona la antropología (cf. Eglash 2010). Lo importante es que el sistema de
adinkras se comporta como un grupo de tranformación que está más al borde de cons-
tituir una escritura cabal que otros repertorios de símbolos geométricos conocidos como
los glifos de la cultura del Indo en Harappa y Mohenjo Daro o la alguna vez famosa
“escritura” de la Isla de Pascua (cf. Mato 1987; Dzobo 1992: 89-94; Willis 1998; Fianu
2007; Danzy 2009; Eglash 2010; 2014; Boateng 2011; 2014; Frimpong, Asinyo y
Amankwaah 2013; Rimpsey 2013; Aboagyewaa Ntiri y Mintah 2016; Adom 2016;
Adom, Asante y Kquofi 2016; Kuwornu-Adjaottor, Appiah y Nartey 2016; Aboa-
gyewaa Ntiri y Kemevor 2018; Owusu 2019; Mobley S/f).

Figura 9.6 – Buckminster Fuller enseñando en el peculiar Black Mountain College, Carolina del Norte. El
domo alterna patrones teselados penta y hexagonales,
igual que los teselados de Kaplan (2002; 2009) o las cestas de Gerdes (2011b: 60 y ss.).
Esta alternancia es sólo posible en superficies curvas.
Basado en Motro (2012: loc.cit.)

Lejos de ser una herencia intangible ya difunta, el sistema de adinkras en Ghana está
siempre generando símbolos nuevos para los artefactos de la tecnología y las innovacio-
nes del ambiente construido; los diseñadores de la generación Y han agregado símbolos

142
para Volkswagen (# 738-739), para Toyota (#742-743), la televisión, el puente Sen-
chi/Adomi y la Mercedes-Benz (# 740-741). Una vez que se integra al sistema de adin-
kras, el símbolo de la Mercedes-Benz, por ejemplo, y que es el mismo que conocemos
todos, pasa a significar más bien ‘poder’ y ‘prestigio’ (cf. numeración de G. F. Kojo
Arthur 1991-2001: s/n°).
Los símbolos adinkra también se han extendido desde la década de 1960 al culto cristia-
no de Ghana y de otros países (católico, pentecostal o metodista) a raíz de su incuestio-
nable potencial comunicativo. Hay documentadas docenas de iglesias, templos y hasta
catedrales africanas que exhiben adinkras en su arquitectura; unos cuantos símbolos ( fi-
hankra, Gye Nyame, mmusuyide, Nyame biribi wᴐ soro, funtumfunafu, dεnkyεmfunafu)40
han sido incorporados recurrentemente al culto y a la arquitectura cristiana en Ghana
desde hace ya medio siglo (Quarcoo 1968; Niedźwiedź 2012; Ossom-Bata y Apaah
2018). También están comenzando a estudiarse las simetrías inherentes y los modelos
matemáticos característicos de estos sistemas simbólicos. Un artículo escrito por (apa-
rentemente) Abibitumi Kasa suministra la clasificación de todos los grupos de simetrías
rotacionales a los que pertenece el repertorio del libro de A. F. Kojo Arthur Cloth as
Metaphor, un texto particularmente difícil de conseguir que incluye el detalle de nada
menos que 719 simbolos adinkra, muchos de los cuales son variantes o manifolds de
otros, como bien cuadra a los miembros de grupos de transformación (Arthur 1999-
2001; Kasa 2010).
Es mi especulación que si alguno de los científicos hoy involucrados en la supersimetría
y áreas conexas recibiera el Premio Nóbel, en el estado actual de la comunicación
digital la noticia sobre los adinkra etnográficos y el nuevo insight que se ganaría sobre
lo que Dan Sperber llamaba el simbolismo en general alcanzaría finalmente estado
público en las primeras planas. Ya se están avanzando pasos en esta dirección, instalan-
do el tema de los adinkras en física al filo de lo que parece degenerar en una nueva es-
pecie de charlatanería. Es notable que esto suceda en el lado “duro” de la división entre
las ciencias, aunque esto no es más que lo que cabría esperar.
De unos pocos años a esta parte, en efecto, corre el rumor de que el propio Sylvester
James Gates Jr ha encontrado código de computación de corrección de errores en el se-
no de la teoría de las supercuerdas, como si un universo ahora definitivamente holo-
gráfico y virtual obedeciera a un diseño inteligente que incluye sofisticados módulos
adaptativos de auto-control y auto-organización compleja.41 No hace falta más que un
leve empujón para que algún antropólogo exaltado añada a este rumor (que Gates mis-
mo no se ha esforzado en refutar) elementos que alimenten la hipótesis de que a través
de su sistema de adinkras los Ashanti poseían las claves profundas de la teoría del todo
contemporánea, biología molecular incluida.

40
No estaría de más que el lector busque cada uno de los nomencladores con algún navegador de la Web.
Comprobará, seguramente, que hay un universo de referencias adinkraicas allá afuera.
41
Hay un tropel de videos (algunos de ellos cabales largometrajes) que abonan esta hipótesis en
https://www.youtube.com/playlist?list=PLJ0S88eyUTlY2ETqJpQfCFPyxC4BF-uba.

143
Como quiera que sea, cabe recuperar la idea de que los diseños operados por actores que
alguna vez soportaron ser llamados primitivos o salvajes por una antropología que se
creía bienpensante inspiraron numerosas ideas de la ciencia y la tecnología occidental;
esto es sin duda preferible a que nos aferremos a la doctrina inversa. Temprano en su
trayectoria de investigación Paulus Gerdes se atrevió conectar (a) la geometría de una
técnica peculiarmente africana de geometría usada en el tejido de cestas con orificios
pentagonales y hexagonales con (b) la geometría cristalizada de la molécula de carbono
fullereno C60 y en su forma más abundante en la naturaleza, el buckminsterfullereno de
20 hexágonos y 12 pentágonos (Gerdes 1999a: 110-125; 1999b; 2007: 70-76; fig. 9.5;
Ladd 2014: 113). Ésta es precisamente la estructura de una nueva forma estable del car-
bono descubierta en Occidente tan tarde como en 1985 por Robert F. Curl, Harold W.
Koto y Richard E. Smalley, autores laureados con el premio Nóbel de Física de 1996
por obra de este descubrimiento (Powell 2015: 31).
En su artículo de referencia y en otras publicaciones próximas, Curl, Koto y Smalley
observaron que el C60, visible en los espectrómetros de masa, tendría la estructura mo-
lecular de un icosaedro truncado, oficiando como una especie de artefacto de Kekulé
que permitía pensar las ideas así representadas de otra manera más clara y más simple.
El icosaedro posee 60 simetrías rotacionales. La posibilidad de existencia de tales molé-
culas estructuradas había sido predicha por el químico computacional japonés Eiji Osa-
wa (1970) en un apreciado artículo sobre superaromaticidad que después de casi medio
siglo todavía circula entre conocedores; pero fueron aquellos tres fueron los autores que
confirmaron la conjetura y se llevaron el mérito. Antes del fullereno, las dos únicas mo-
léculas estables y cristalinas de carbono eran el grafito y el diamante; después de él se
han encontrado o sintetizado muchas más, cada cual con su conjunto de propiedades
físicas impredecibles.
Una vez más, las relaciones entre la simetría de volúmenes, el diseño en cestería de
diversas partes del mundo, la arquitectura de los domos geodésicos y la representación
en química son tan concretas que los paralelismos, isomorfismos, correspondencias y
heurísticas latentes ciertamente producen vértigo. Una vez más fue también Paulus Ger-
des, en un olvidadísimo artículo temprano, quien descubrió una valiosa pauta que co-
necta y quien nos proporcionó las referencias primarias para un conjunto de hallazgos
de los que todavía no he podido tocar el fondo y que ahora paso a referir.
Gerdes destaca, adecuadamente, que el fullereno C60 posee el nombre que lo identifica
por referencia al arquitecto heterodoxo Richard Buckminster Fuller [1895-1983], in-
ventor del nombrado domo geodésico. En una de las muchas anotaciones biográficas
sobre Fuller que escribieran su hija, la etnógrafa de la danza Allegra Fuller Snyder, o su
yerno, R. Snyder, se aprecian fotografías en la que no faltan modelos geodésicos como
los que adornan las páginas de los artículos de Gerdes sobre cestería e incluso una
pelota del popular deporte del sépak raga malayo o el sépak takráw del sudeste asiático
similar a la que se muestra más arriba en la figura 9.5, perteneciente a un tipo que
Buckminster parece haber usado como fuente de inspiración para su domo geodésicco y
para las pelotas de fútbol que desde entonces se llaman bucky balls (Fuller y Apple-

144
white 1975; Fuller 1981: 13; Edmonson 1987: 233; Di Carlo 2008; Motro 2012: fig. 4;
Gerdes 1998; 2015 y figuras 9.5 y 9.6).42 Huelga decir que la pelota usada en el sepak
–un deporte hoy masivo e integrado a las olimpíadas regionales, pan-asiáticas e interna-
cionales– es de una antigüedad difícil de calcular; según Fuller se remonta a tiempos
precolombinos, aunque la documentación que aporta es más bien magra. 43 Su origen se-
guramente se encuentra en técnicas textiles y de cestería en contextos tribales que quizá
no sean tan arcaicos, adánicos y primordiales como Fuller pretende, pero que son muy
anteriores a la actual industria mediática.
De hecho las cestas origámicas de este tipo abundan en culturas dispersas en todas par-
tes del mundo. Con su acostumbrada erudición Gerdes lo documenta así:
The same hexagonal basket-weaving technique has been used in several other regions of
Africa and the world […]. In Madagascar fish traps and transport baskets are made using it.
In Kenya it is used for making cooking plates, and among the Pygmies (Zaire) for carrying
baskets, as well as among various Amerindian peoples in Brazil (Ticuna, Omagua, [Pukó-
bye], etc.), Ecuador (Huarani), and Guyana (Yekuana). The Micmac-Algonkin Indians of
Canada use it for their large eastern snowshoes, as do Eskimos in Alaska. In Asia the use of
the hexagonal basket-weaving technique is well spread, from the Munda in India, the Kha-
Ko in Laos, to Malayasia, Indonesia, China, Japan, and the Philippines.

Artisans all over the world discovered that if they use this open hexagonal weave to produ-
ce a basket, they have to "curve" the faces at the basket's "corners." They found that this
can only be done by reducing the number of strands at the corners, and so they weave
corners with pentagonal holes […]. Figure 4 displays such a pentagonal hole surrounded by
five hexagonal holes. The extreme situation would be a "basket" consisting of pentagonal
holes only. This happens with the Malaysian "sepak raga" ball, which has twelve penta-
gonal holes (Gerdes 2003).

Hay muchas otras referencias en Gerdes (1997: 52-53; 2003: 22-23; 2010) y, natural-
mente, en la rica y atinente bibliografía que él recupera, a la que pocos de nosotros co-
nocíamos y a la que deberíamos darle una segunda oportunidad y consultarla de una
buena vez (cf. Faublée 1946: 28, 38; Grottanelli 1965: 8; Dunsmore 1983; Lane 1986;
Ranjan, Iyer y Pandya 1986; Turnbaugh y Turnbaugh 1986: 17, 19; Somje 1993: 96;
Meurant y Thompson 1995: 162).

42
Los domos geodésicos de Fuller lucen similares a la estructura del C60, lo cual es un poco confuso. Lo
que sucede es que los domos se construyen dividiendo los pentágonos y hexágonos en triángulos y
deformándolos un poco moviendo los vértices radialmente para coincidir con la superficie de una esfera.
Véase la definición oficial en las páginas de la R. Buckminster Fuller Collection en la Universidad de
Stanford. Sobre las pelotas que alternan hexágonos y pentágonos véase este notable portal.
43
Por más que Buckminster Fuller (con su comitiva de hagiógrafos y detractores) parezca un personaje
clonado del genoma de sabios como Lanza del Vasto, Gandalf o Rabindranath Tagore, no hay que lla-
marse a engaño por las resonancias hippies, yuppies o new age de ciertas ideas suyas o de sus desarrollos
en torno de la sinergética. Si vemos que por momentos sus razonamientos le llevan a hablar de cosas tales
como (digamos) la tensegridad, recordemos que son las suyas (y no las del antropólogo Carlos Castaneda)
las ideas originales y que desde el inicio esas ideas se sustentan en un cálculo ingenieril y en logros arqui-
tectónicos de primera agua, de intrincados paralelismos con estructuras presentes en el mundo etnográfico
y de profunda influencia en la mejor arquitectura adaptativa del siglo XXI (Eglash 1999 [ejemplos de
triángulo de Sierpinski]; Motro 2003; 2012; Skelton y Oliveira 2009; Zhang y Ohsaki 2015; Keats 2016).
Jay Kappraff y otros en su línea lo consideran el fundador de la Ciencia del Diseño (Loeb 2003; Kappraff
en Fenyvesi y Lähdesmäki 2017: vii).

145
Entre los muchos textos antropológicos que le suministraron ideas Gerdes también men-
ciona uno del antropólogo alemán-colombiano Gerardo Reichel Dolmatoff (o más exac-
tamente Erasmus Reichel [1912-1994]), un autor que algunos considerarán tristemente
célebre y que volvió a la memoria colectiva hace unos pocos años cuando en 2012 se
reveló su filiación nazi y su asociación a las siniestras SS. El ensayo etnográfico de
Reichel es el titulado Basketry as Metaphor. Arts and Crafts of the Desana Indians of
the Northwest Amazon, en el cual no he sido capaz de percibir ninguno de los mensajes
henchidos de conjeturas que a veces se esconden entre las líneas de los estudios pro-
clives a un simbolismo casi oscurantista, una inclinación que impregna los escritos de
Reichel pero de la que afortunadamente una parte sustancial de la obra de Gerdes está
por completo exenta (Reichel Dolmatoff 1985: esp. 77).

Figura 9.7 – Construcción iterativa de un iglú según Graham Rowley (1938: 111).
Las piezas son trapezoidales y se van acumulado en forma de espiral ascendente
en giro contrario a la aguja del reloj sacando bloques del interior de la vivienda.

En materia de estructura la pelota nombrada antes del último comentario es, incidental-
mente, un fullereno en plenitud. Como todo fullereno, la configuración de la pelota
comprende un número de agujeros pentagonales o más raramente hexagonales, o con
más exactitud un número de orificios pentagonales cada uno de cuyos bordes es un lado
de un hexágono (fig. 9.5, izq.). Como consecuencia del teorema de Leonhard Euler
[1707-1783] sobre las relaciones entre el número de vértices (V ), el número de aristas
(A) y el número de caras (C) en un poliedro convexo [V–A+F = 2], el número total de
anillos pentagonales en un fullereno (incluyendo las trampas para peces litenga de los
artesanos Makhuwa de Mozambique) debe ser siempre 12 (ver Malkevitch 2019).44
Las culturas, por salvajes que se las repute, se atienen a leyes de la forma geométrica de
las que apenas comenzamos a tener conciencia y que hacen tanto al efecto estético como
a la robustez y sostenibilidad física de los artefactos que ellas manejan. Algunas espe-
cies vivientes y unas cuantas de las culturas estudiadas por la etnogeometría contempo-
ránea y referidas en este libro se atienen a leyes vinculadas a la geometría fractal y a la
(bio)mecánica de la tensegridad (o a ambas a la vez) que a primera vista parecen violar
los principios habituales de la mecánica, tales como la ley de Hooke, la ley del cua-
drado-cubo de Galileo y la proporción de Poisson que nombro aquí desafiando al lector

44
Recomiendo calurosamente leer el artículo de Joe Malkevitch que hace referencia a éste, uno de mis
teoremas favoritos, conocido como “la fórmula de Euler” y vinculado en muchos sentidos al ulterior
teorema de los cuatro colores.

146
a que investigue sus alcances. En un deslumbrante artículo sobre la nueva (bio)me-
cánica, Stephen Levin (2006) demuestra espectacularmente que muchos seres vivientes
violan tales leyes de manera flagrante, manifestando capacidades extraordinarias de re-
siliencia, auto-organización y sostenibilidad. En el curso de este libro hemos observado
una y otra vez que las culturas, incluso y sobre todo las de tecnología más engañosa-
mente modesta, llevan esa tenacidad mucho más hondo e incomparablemente más lejos.
Un capítulo entero de las ciencias y algoritmos de la complejidad que estoy estudiando
y llevando a la práctica desde hace 30 años (el algoritmo genético y otras metaheu-
rísticas “inspiradas en la naturaleza”) se sirven característicamente de las propiedades
de optimización de diversos procesos naturales y culturales para los más diversos fines,
geometrías visuales y musicales incluidas (cf. Reynoso 1991: 510-512; 2006; 2008b).

Figura 9.8 – Triángulo de Sierpiński en casa de piedra en Mauritania (foto: Institute Fondamental
d’Afrique Noire, Dakar), triángulo de Yang Hui y detalle de la torre Eiffel.
Basado en Ron Eglash (1999: 115) y en imágenes del Dominio Público.
Compárese con imágenes de Fabien Venna en este vínculo.

Por eso es que la presencia de los mismos patrones estables hexagonales ha sido regis-
trada en innumerables contextos y existen desde mucho antes de que el genio absoluto
de Euler descubriera por qué tenía que ser así:
Old cultural elements with a hexagonal form are found in geographical regions of the world
situated far from each other. For example, the Huarani (Ecuador), the Yekuana (Guyana),
and the Ticuna and Omagua Indians in northwestern Brazil make big carrying baskets with
hexagonal holes. The Pukóbye Indians in the northeast of Brazil interlace their headbands
hexagonally, just as the Micmac-Algonkin Indians of eastern Canada do with their snow-
shoes. In the northern coastal zones of Mozambique, one weaves hexagonally the fish trap
called lema and the carrying basket litenga. Cooking plates with hexagonal holes are plaited
in Kenya, as are ladles used in boiling fruits among the Desana Indians of the northwest
Amazon (see Somjee 1993, 96; Reichel-Dolmatoff 1985, 77).

147
 In Madagascar, fish traps and transport baskets are woven hexagonally, just as the Mbuti
(Congo) plait their carrying baskets (see Faublée 1946, 28, 38; Meurant and Thompson
1995, 162). Hexagonally plaited baskets are also found among the Kha-ko in Laos (see
photo in Grottanelli 1965,8), as well as in China, India, Japan, Malaysia, and the Philippi-
nes. On the island of Borneo (Indonesia), one meets hexagonally woven railings; and
among the Munda, in India, a bird trap is interlaced in the same way. Can we, perhaps,
discover in the making of these woven objects one possible germ of the idea of a regular
hexagon? (Gerdes 2003: 23-24).

No he sido capaz de encontrar muchas referencias semejantes en la cestería precolom-

bina de Argentina y Chile, pero dado que la técnica se prolonga hasta el sur de Tierra
del Fuego seguramente los materiales emergerán en abundancia por poco que se busque,
que es lo que aquí me limito a instar a que se haga. Sólo planteando la pregunta ade-
cuada (decía, según recuerdo, Hans-Georg Gadamer) se encontrarán en los textos que se
lean las respuestas que están haciendo falta.
Lo que está faltando en las elaboraciones científicas en torno de los fullerenos en par-
ticular y de las técnicas de cestería más o menos globulares es una concepción que lleve
las cartulinas con las que ilustraba sus casos Paulus Gerdes o el software ilustrador de
adinkras de Ron Eglash a una realización etnocomputacional más plena, como la que el
lector puede experimentar al jugar con grafos de Cayley y conjuntos algebraicos ya sea
con Jenn3D o con Group Explorer, en el camino a comprender mejor las representacio-
nes geométricas, los modelos y las metáforas, el nexo entre las propiedades, las funcio-
nes y las formas y las dinámicas recursivas en las que están envueltas.
Otras estructuras geométricas que se encuentran en sociedades sin escritura y sin méto-
dos de cálculo explícitos son igual de sorprendentes. Un iglú, por ejemplo, es un com-
plejo domo teselado construido sin cálculos observables mediante bloques trapezoidales
irregulares que permanece en pie, contra toda probabilidad, porque sus fuerzas internas
están en equilibrio con sus cargas externas por más que la nieve que cae encima llegue a
sumar un peso mayúsculo. Para lograr ese equilibrio la forma del iglú es semi-parabó-
lica (no semi-circular como se cree) porque de ser otro el caso (y de no contar con re-
fuerzos especiales) la estructura colapsaría. Algunos sostienen que se trata más exacta-
mente de una forma catenoide parabólica de revolución con una relación óptima altura-
diámetro. Un profesional de la mecánica que entiende que el iglú es una forma suprema
de ingeniería geométrica lo explica de este modo:
The catenary, from the Latin for chain, is the shape assumed by a chain held only at the
ends. A modern example of a catenary in compression is the St. Louis Arch, Missouri,
USA. The equation for a catenary is derived in textbooks in engineering mechanics, and
may be written y = a(cosh x/a- 1) where y is the height to any point in the surface, x is the
horizontal distance to the same point, and a is a constant. The stresses in an inverted para-
boloid or catenoid are exclusively compressive; the latter has the additional advantage of
zero bending moment everywhere within the shell. Thus as the snow in a catenoid igloo
ages and undergoes compressive creep, the sides should not buckle (Handy 1973: 277).

Dado que los antropólogos y los geómetras de la academia no se han ocupado mucho
del asunto, debieron ser los ingenieros los que documentaran la dificultad del problema
y se asombraran por la rareza, la no-linealidad y el genio práctico manifiesto en su reso-

148
lución. Si se hubiera elegido otra forma de cúpula (esférica, por ejemplo, o hiperbólica)
el iglú sería extremadamente inestable; con la opción elegida, por el contrario, se man-
tiene sólidamente en pie durante todo el proceso de construcción, descargando toda la
carga en el piso. La mala noticia empero es que el estudioso que mejor lo describió pen-
sara que los Inuit habían llegado a semejante hazaña ingenieril “por ensayo y error”, que
es más o menos igual que decir que “encontraron” el resultado por un golpe de suerte.45
No me cabe duda que las prácticas geométricas de los pueblos ágrafos (“igualadas pero
no superadas” por la ingeniería científica) merecen una explicación mejor. Acaso deba-
mos reformular qué queremos decir cuando declaramos que tal o cual pueblo posee una
geometría o una tecnología rudimentaria o que su geometría empírica es un arte que
carece de fundamento conceptual explícito.
Estructuras similares, hoy llamadas sinergéticas o recíprocas por arquitectos y artistas
de las líneas new age de revistas como Leonardo y Nexus, puntúan el camino atiborrado
de isomofismos definiendo pautas que conectan los hexágonos con figuras tales como
las catenarias parabólicas y el triángulo de Sierpiński. Esta es una figura omnipresente
en la arquitectura y en la ergología africana, a la cual se reconoce por sus extraordina-
rias propiedades físicas, ejemplificadas recurrentemente señalando la similitud entre la
torre Eiffel y el triángulo de referencia (cf. además Qi y otros 2014). Este triángulo,
dicho sea de paso, no es otro que el triángulo de Yang Hui, conocido por una ilustración
de Zhu Shijie [1260-1320] fechado en el año 1303 y bien conocido por Blaise Pascal.
Las propiedades de estas clases de figuras complejas son bien conocidas desde muy an-
tiguo. Nadie menos que Benoît Mandelbrot, el creador de la geometría fractal, vincula
los elementos antedichos con las estructuras de Buckminster Fuller:
My claim is that (well before Koch, Peano, and Sierpiński), the tower that Gustave Eiffel
built in Paris deliberately incorporates the idea of a fractal curve full of branch points.
However, the A's and the tower are not made up of solid beams, but of colossal trusses. A
truss is a rigid assemblage of interconnected submembers, which one cannot deform with-
out deforming at least one submember. Trusses can be made enormously lighter than cylin-
drical beams of identical strength. And Eiffel knew that trusses whose 'members' are them-
selves subtrusses are even lighter. See the right picture below [figura 9.8, arriba a la dere-
cha]. The fact that the key to strength lies in branch points, popularized by Buckminster
Fuller, was already known to the sophisticated designers of Gothic cathedrals. The farther
we go in applying this principle, the closer we get to a Sierpiński ideal! (Mandelbrot 1982:
131-132).

Hay un alto número de asociaciones de arquitectos que están pensando en modelos de

biourbanismo y en construcciones adaptativas inspirados en las geometrías de la tense-
gridad, en la dinámica no lineal y en los fractales. No desearía ahondar en este tópico
aquí y ahora pues en honor a la verdad algunas de las ideas alentadas en el movimiento
45
“The Eskimo igloo thus embraces a structural perfection arrived at by trial and error, without benefit
or prejudice from mathematical theory. The design process constitutes an evolutionary optimization for
design of domed masonry structures, matched but hardly surpassed by modern scientific engineering”
(Handy 1973: 280; el subrayado es nuestro). Entre paréntesis, los igluit no son genéricamente Inuit sino
que sólo fueron construidos por esquimales del centro de Canadá (al este del Mackenzie) y de la región de
Thule en Groenlandia. La enorme mayoría de los esquimales nunca ha construido ni visto un iglú.

149
no me convencen tanto, las ideas comienzan a reiterarse y a volverse tibias y ya hemos
tomado nota de algunas de las mejores instancias (cf. pág. 39 más arriba). Pero no por
ello voy a omitir la referencia, pues si estos patrimonios de la humanidad son de veras
universales, tanto derecho tenemos a husmear en estas raras geometrías alternativas,
siempre extranjeras, como lo tuvimos ayer a sacar provecho del mundo más conven-
cional de las geometrías euclideanas.

Figura 9.9 –– Izq.: Foto de László Moholy-Nagy de la Exposición Obmuchu, incluyendo construcciones
espaciales de Johansons. –
Der.: SuperBall Tensegrity Robot de la NASA. Basado en Grix (2015).

Como siempre pasa con las buenas ideas, la paternidad de la idea de la tensegridad
estará para siempre en discusión. Hoy casi se acepta sin discusión que en el plano
científico el principio se lo ocurrió primero que nadie al arquitecto David Georges
Emmerich [1925-1996], más tarde a Buckminster Fuller y finalmente al escultor Ken-
neth Snelson [1927-2016]. Emmerich (1967) lo creó primero que nadie, con el nombre
poco glamoroso de systèmes autotendants y en dependencia del concepto muy francés
de morphogenèse. Más o menos por la misma fecha Fuller puso nombre y la invención
y Motro construyó las primeras estructuras basadas en ese principio. La postura de este
último en las querellas subsiguientes ha sido en extremo combativo, negando, por
ejemplo, que la célebre estructura del domo geodésico en la Feria de Montréal de 1967,
la “Biosfera” fuera auténticamente un diseño de tensegridad. No había suficiente
capacidad ingenieril e informática en esa época, agrega. Aunque existe al menos un
minucioso reporte de las discusiones, las batallas de los egos y los registros de patentes
por parte del español Valentín Gómez Jáuregui (1999), fuertemente sesgado en favor de
Snelson, la historia ha sido muy distinta a como la cuentan los científicos. Por más que
Snelson lo haya negado hasta el día de su muerte, ha sido más bien con se narra en el
siguiente párrafo conclusivo.
Este capítulo estaría incompleto si no hiciéramos una muy breve referencia a la obra
mayormente desconocida del constructivista lituano Kārlis Johansons [1890-1929], tam-
bién llamado Karl Ioganson, miembro de la agrupación artística “Flor Verde” [Zaļā
puķe] e inventor hacia 1921 de las construcciones autotensiles que preceden por tres dé-
cadas a las obras engranadas en el movimiento de la tensegridad de Fuller, Snelson y
Emmerich (Emmerich 1995; Gough 1998; Motro 2003: 7 y ss.; da Sousa Cruz 2013).

150
No pocas de las obras del primer período de Johansons son reminicentes de pinturas
fractales de František Kupka que examinamos en el primer capítulo (fig. 1.1 y 1.6); las
estructuras tensoriales de Johansons, por su parte, han inspirado la construcción del
publicitado SuperBall Tensegrity Robot de la NASA, un dispositivo explorador con
sorprendente resistencia al impacto y amplia capacidad exploratoria en terrenos acciden-
tados (fig. 9.9).46 Como ha sido el caso en otras geometrías exploradas en este libro, en
un número crecido de inflexiones prácticas el arte de los pueblos y las heterodoxias
estéticas siempre han anticipado (y a veces han inspirado explícitamente) la innovación
científica.

46
La figura 9.9 (Izq.) muestra una foto de László Moholy-Nagy [1895-1946] tomada en la Exposición del
Colectivo Obmukhu en Moscú en 1921 en el que Johansons y otros artistas exhibieron obras constructi-
vistas. Moholy-Nagy fue instrumental en la transición del constructivismo ruso a la escuela Bauhaus. Su
fotografía es uno de los pocos testimonios que quedan de las obras artísticas de Johansons (Moholy Nagy
1968 [1929]: 132). Sobre Obmukhu (“Sociedad de Jóvenes Artistas”) el mejor material es el artícuo de
Aleksandra Shatskikh, "A Brief History of Obmokhu" en The Great Utopia: The Russian and Soviet
Avant-Garde, 1915-1932 (Guggenheim Museum 1992), pp. 257-265. Algunas obras mostradas en la foto
de Moholy-Nagy fueron reconstruidas por el neo-constructivista Vycheslav Koleichuk [1941-2018] para
la exhibición Great Utopia de 1992-93 en el Guggenheim.

151
 Figura 9.10 – Alfabeto de Adinkra (I):

Figura 9.11 – Alfabeto de Adinkra (II).

Compárese con la lista siguiente de los 230 cristales.

152
Figura 9.11b – Lista de la estructura del grupo de 230 cristales.
Dibujado con VESTA.

153
 Figura 9.10 - Templo de Surya en Modhera, 1026-1027 dC.
Estilo Maru-Gurhara - Construido por Bhindev I, atacado por Mahmud de Ghazna.
Ubicado en Modhera, Gujarat, India. Véase galería en este vínculo.

®
Figura 9.11 – Mandelbox fractal – Generado en Ultrafractal

154
Figura 9.12 – The Mandelbox Temple – Disponible en http://digitalfreepen.com/mandelbox370/

155
10 - Tareas pendientes de la etnogeometría: A modo de conclusión

Confrontation:
You are mathematics educators, are you not? So let
us see if you are good at mathematics.
– Do you know how to construct a circle given its
circumference? – Do you know how to construct
angles that measure 90°, 60° or 45°, using only the
strips of paper I have distributed to you? – What is
the minimum number of strips of paper you need in
order to be able to plait a broader strip? – Can you
fold an equilateral triangle out of a square of paper?
– Do you know how to construct a regular hexagon
out of paper strips?
I gave you five minutes. Who solved all the pro-
blems? Nobody? How is that possible? Who solved
four problems? Nobody? Three of them? You
failed? Do you not have the necessary mathematical
abilities? No, that is not the reason; you need more
time, don't you? But you are mathematicians, are
you not?
You need more time to analyze these non-standard
problems. All right. But let me say to you that many
of our (illiterate) mozambican artisans know how to
solve these problems - (obviously "formulated" in
another way).
Paulus Gerdes (1986: 10)

Sucede con frecuencia que el hábito académico de circunscribir el conocimiento geo-

métrico al ámbito del conocimiento puramente teórico, discursivo, formal o axiomático
impide a los especialistas conocer en profundidad el objeto material que tienen entre
manos, obstaculiza el acceso a los procesos inherentes a las prácticas y a los modelos
mentales o esquemas que las orientan y restringe el armado de herramientas pedagógi-
cas para enseñar a terceros lo que los actores de las culturas otras conocen sobre las
formas posibles de hacer las cosas en materia de geometría. Esto sucede tanto en el
plano de la construcción geométrica propiamente dicha como en el uso de los objetos
geométricos como instrumentos culturales de cognición situada que operan sobre facto-
res, fenómenos, estructuras, memorias, actos y universos de sentido que no se circuns-
criben necesariamente a la esfera de la geometría y que van más allá del significado y de
la función simbólica que cada uno de tales objetos se supone que posee.
En esta tesitura, el epígrafe de Paulus Gerdes reproducido en el encabezamiento de este
capítulo conclusivo corona el torbellino de las dialécticas entre la teoría y la práctica,
dialécticas o dialógicas que acaso constituyan la razón de ser de una posible antropolo-
gía etno-geométrica que (como en toda ciencia humana) demasiado a menudo cede a la
tentación de utilizar lo que se ha hecho en espacios culturales específicos (lo que se hizo
alguna vez en la cueva de Altamira o en la Grecia de Euclides, por ejemplo) como vía
regia para llegar a lo que supuestamente pensamos todos los humanos, no sin antes

156
enajenar a otros del fruto de su trabajo para engrosar de manera unilateral, descontex-
tualizadamente y por la fuerza un patrimonio de la humanidad cada vez más mixtificado
y desleído.
De más está decir que la etnogeometría plantea una ingente cantidad de problemas fren-
te a los cuales la antropología ha aportado muy pocas soluciones capaces de soportar la
prueba del tiempo. Cuando en El pensamiento salvaje Claude Lévi-Strauss (1964
[1962]) postuló la idea de la lógica de lo concreto no consideró esa lógica como el apa-
rato perceptual, corporal y heurístico subyacente a una manifestación práctica, sino
como una forma de pensar propia de una razón alternativa que implicaba la sustitución
de la aborrecible concepción de Lucien Lévy-Bruhl por una mirada construida sobre
fundamentos más sanos, aunque sumamente vaga, basada en artefactos displicentemente
definidos y durísima de probar en el sentido lógico, retórico y geométrico de la pala-
bra.47 Por eso y por sus pretensiones de universalidad salidas de quicio es que, sintomá-
ticamente, los autores que participan de esas metodologías (incluyendo a Leroi-Gour-
han, Merlin Donald y a tantos otros) no logran responder a las preguntas que ellos
mismos plantean.
En el presente libro, por contraste, intenté redefinir parte de esa lógica disyuntiva como
una pragmática del saber hacer, como una práctica sustentada en un logos necesa-
riamente tácito, silente y polimorfo que admite ser explorado desde diversas perspec-
tivas (simbólicas, perceptuales y científicas inclusive) y que debería tolerar también que
deje unos cuantos aspectos en las sombras o que su plena elucidación quede a veces en
suspenso, dependiendo de las condiciones de cada caso y atendiendo al principio del no
free lunch theorem que nos ha ayudado a prescindir de los dogmas del día en todas las
disciplinas en las que muchos de nosotros hemos necesitado trabajar.
A fin de cuentas (y tal como le sucedió a Alan Turing con el Entscheidungsproblem)
demostrar que un problema inverso es indecidible, intratable o imposible de resolver en
tiempo polinómico es una bella y necesaria experiencia de demostración, mil veces pre-
ferible a una resolución ilusoria como las que estuvimos practicando todo el tiempo en
ciencias que se reconocen débiles, pero que en el fondo actúan como si gozaran de una
dureza mayor a la que en efecto poseen. No me parece razonable (para decirlo de otro
modo) que las ciencias formales se reconozcan plagadas de dilemas de tratabilidad, in-
consistencia e incompletitud mientras las sucesivas corrientes teóricas de nuestras cien-
cias del espíritu (operando en la burbuja de una epistemología infalible a fuerza de
haberse aclimatado a la falta de sistematicidad que se cree privativa de las humanida-
des) se comportan como si fueran aproblemáticas y/o susceptibles de resolverse de
manera instantánea cualquiera sea la magnitud y la dificultad del problema que corres-
ponda afrontar y la adecuación de las herramientas de las que se dispone. En el siglo

47
Sobre la belleza, la dimensión estética, el sentido de descubrimiento, las epifanías, las retóricas, las tác-
ticas, las estrategias y los efectos de eureka de la prueba matemática y geométrica véase Fetison (1978);
Dragalin (1988); Benson (1999); Polster (2004); Gold y Simons (2008); Havil (2010); Chemla (2012) y
Alexander (2019b). Frente a estos desarrollos sorprende que sean las ciencias sociales en general y la
antropología en particular las que se precian de reflexivas.

157
XXI se ha tornado imposible sostener semejantes ideas, Como decía el propio Lévi-
Strauss a propósito del psicoanálisis, “una dialéctica que gana a todo trance siempre
encuentra el modo de llegar a la significancia” (Lévi-Strauss 1995 [1955]: 130).
Más importante que todo esto es que, al cabo de una inspección como la que aquí se ha
desarrollado, la lógica del saber hacer se revela semejante a la lógica del homomorfismo
que obligó a que los modelos proposicionales más tortuosos y las nociones más abstrac-
tas de las teorías más hiperdifíciles elaboradas por la especie humana tuvieran que refor-
mularse no ya en base a una escritura simbólica axiomática (que en trámites como éstos
siempre revela sus cortapisas, sus sesgos y su insondable dificultad) sino también en
términos del entramado visual y palpable que científicos de las más variadas confesio-
nes entrevieron (en un rapto de profunda y ejemplar abducción batesoniana) en los mo-
dos de simbolización alternativos de los adinkras de las culturas Ashanti de Ghana y de
los tokapu de Perú, en las pelotas indestructibles de los juegos malayos, en los dispositi-
vos reticulares de pesca de Mozambique, en los grafos heurísticos “eulerianos” de los
Chowke, los Sona, los Bora y los isleños de Malekula, en los triángulos de Sierpiński
del sur del Sahara, en las series de Fibonacci de las más diversas geometrías del ritmo,
en las cestas globulares geodésicas de la América precolombina, en la tensegridad de las
tiendas de casi todos los nómades del viejo mundo, en los nudos topológicos de los
celtas, en las curvaturas y catenarias de los igluit de Thule y del Mackenzie, en los
tejidos, tatuajes, esculturas y peinados fractales de África, en la fractalidad tridimen-
sional de la arquitectura del período gótico, del Islām y de los templos jainas e hindúes
de Monte Abu, Modhera y Khajuraho, en las tecnologías de sistemas de posiciona-
miento geográficos (GPS), spatial network approach (SNA) y graph-based navigation
(G-BN) anticipadas por las geometrías de los sistemas de navegación de las culturas de
Oceanía que revisaremos en breve, en las 17 isometrías del plano plasmadas en la
Alhambra 800 años antes de los rayos X, de la teoría cristalográfica de grupos y de la
nanotecnología, o en los cuasicristales aperiódicos de los embaldosados y muqarnas de
Irán, Uzbekistán y Turquía, en la arquitectura pos-fulleriana y cripto-fractal de Fabien
Vienne, en la mayor complejidad atribuida a los exogramas geométricos por encima de
las representaciones figurativas y en las prácticas recursivas del kolaṁ de la India drá-
vida y aborigen que materializan formas de pensar, codificar y ejecutar que son inhe-
rentes a la lingüística computacional y a la programación de avanzada. No cabe asegurar
que el catálogo politético precedente comprenda la mayor parte o la porción más im-
portante de la ciencia; es indudable, sin embargo, que los elementos originados en la
etnogeometría cubren e impregnan una buena proporción de ella, incluyendo uno de los
fragmentos mayores y más esenciales que la antropología haya tenido entre manos junto
con el que representan las redes sociales, concepto que también se origina en la
vertiente sociocultural de las ciencias.
A nuestros efectos, basta enumerar sólo ésas entre otras tantas manifestaciones cuyas
correlaciones y consecuencias en las ciencias duras propios y extraños juzgaron alguna
vez fantasiosas, exageradas, imposibles o indigestadas de indigenismo militante o vo-
luntarismo esotérico, y a las que solamente cabía oponer una misma clase de resistencia
preventiva salpicada de una misma clase de fraudes, malentendidos y escamoteos (no
158
siempre etic)48 y saturada de un estilo uniforme de suspicacia, especulación y sarcas-
mo.49 Ante tantas riquezas conceptuales como las que hemos revisado no podemos se-
guir sosteniendo, entonces (como nos impulsan a hacer no pocos posmodernos, perspec-
tivistas, decolonialistas y deleuzianos), que para asomarnos a la compresión de los otros
–a los cuales nos es imperativo imaginarlos simples– se requiere que renunciemos a la
analiticidad y a la precisión conceptual y que aprendamos a pensar más pequeño, más
lento, más confuso y más débil.
Si alguna postura ha caído por tierra a raíz de lo que hemos entrevisto en este libro esa
es aquella que sostiene que no han habido “estructuras”, “patrones” o “sistemas” a lo
largo de las culturas, una idea que hemos visto pronunciada por Clifford Geertz en el
año 2000 y –más sorprendentemente– defendida por su colega Roy D’Andrade [1931-
2016] en su crónica del desarrollo de la antropología cognitiva, un texto en el que hor-
miguean menciones a trabajos de Thomas Gladwin, Edwin Hutchins, Scott Attran,
Maurice Bloch y otros excelsos exploradores de sistemas culturales imaginativos y
complejos que han desmentido cada una de las ideas a las que D’Andrade suscribe.
Escribía este autor:
One of the things that both structuralism and symbolic/interpretive anthropology had as a
basic assumption was the idea that culture is a tructure, or system – some kind of unified
thing. Geertz’s defense of this during the Culture Theory conference in 1980 was quite
passionate, although the printed text does not convey this very well. [...]. The various defi-
nitions of culture across the last hundred years have often stressed that culture is "a com-
plex whole", "integrated", "structured", "patterned", etc. This is an article of faith, since no
one ever offered an empirical demonstration of any culture’s structure. What could be
demonstrated was that any one piece of culture was very likely to be connected in some
way to some other piece. But a world in which everything is somehow related to something
else does not make a structure, or even a system, and certainly not "one ungainly whole"
(D'Andrade 1995: 249; el subrayado es nuestro).
Tampoco podemos continuar insistiendo en que los geómetras de Oceanía, del Islām o
de Amazonia no poseían acceso a su propia racionalidad, a las reglas que rigen sus ló-
gicas concretas o a sus propios metalenguajes de cobertura, pues tantos casos como los
que hemos documentado garantizan que a los efectos de la práctica tal acceso no estuvo
en realidad haciendo mucha falta. Somos nosotros más bien los que necesitamos dicha
fundamentación para comenzar a entender las prácticas del otro. Tal como hemos com-
probado en cada uno de los capítulos precedentes y tal como llegó a intuirlo otra vez
Lévi-Strauss (aunque de maneras imprecisas), el abordaje de una porción importante de
las etnogeometrías se ilumina considerablemente cuando se realiza en base a lo que

48
Canciones tejidas, geometrías sagradas, artes figurativas y capacidades simbólicas nacidas en la prehis-
toria europea y llevadas de allí al mundo, fractales holográficos, adinkras atlantes, icosaedros neolíticos...
49
Recordemos, por si hace falta, a John Bohannon y a su lata de gusanos, o a Linus Pauling y a sus cuasi-
científicos, a Christopher Hallpike y a su pobre valoración de las cartografías ágrafas, a C. Loring Brace y
su “ciencia pop” de los exogramas geométricos de Merlin Donald, a los editores de la revista Science
descalificando las teselaciones aperiódicas en la cultura, a los que se han empeñado en afirmar en tiempos
antiguos y (pos)modernos la arianidad casi vikinga de los pueblos de Oceanía y a Richard Handy y las
catenarias parabólicas Inuit a las que este divulgador reconocía como tales pero conjeturaba encontradas
por miserable casualidad.

159
sabemos de la aritmética modular, del álgebra abstracta, de la fractalidad, del análisis
espectral, de los grupos de isometría, de la teoría de nudos y –ahora– de la teoría de
cuerdas (cf. Lévi-Strauss 1994 [1993]: 60-62; Kappraff en Fenyvesi y Lähdesmäki
2017: x). Son nuestros modelos cuando por fin se consuman, se modulan y se ajustan
los que demuestran acabadamente la plena sistematicidad de las prácticas que nuestra
ciencia toma por objeto.
La clave (si es que de ello se trata) radica menos en el análisis que descompone el fenó-
meno o en el discurso que nos habla de él o en los conceptos que permiten pensarlo que
en los procesos de síntesis capaces de generar o de re-producir objetos, conductas e
ideas de muy diversos ámbitos empíricos pero de contexturas geométricas equivalentes.
La clave depende, en otras palabras, de los modelos que re-producen (de múltiples ma-
neras) las conductas observadas que los preceden y que preceden también a las teorías
que eventualmente se construyan alrededor suyo, pues antes de que hubiera un sistema
conceptual (euclideano o no) hubo un conjunto de hechos geométricos materiales de los
que éste debía dar cuenta.

Figura 10.1 – Izq.: Sistema Te Nohoanga de Polinesia (según Marianne George: fig. 6 del original).
Der.: Compás de estrellas micronesio (según Goodenough 1953, repr. Gladwin 1970: 149).
50
El primero se basa en 32 divisiones equidistantes, el segundo en 36 divisiones más exactas.

Para comprender cabalmente las prácticas inherentes a las geometrías de los otros pue-
blos (tanto ágrafos como alfabetizados) así como de los artistas marginales de nuestra
propia sociedad quizá convenga abandonar la idea de que las prácticas rigurosas requie-
ren una formulación discursiva previa que esos otros no han podido o no han querido
lexicalizar e instituir como las normativas a las que obedecen, las teorías a las que se
50
Para una estimulante interpretación de estas “rosas de los vientos” que se presentan en regiones aparta-
das del mundo con casi exactamente las mismas 16 ó 32 divisiones del compás véase el artículo del antro-
pólogo Charles Frake (1995) en el que se incluye una referencia a un poco conocido trabajo del más des-
conocido aun Léopold de Saussure [1866-1925], sinólogo que fuera hermano menor de nuestro Ferdinand
(cf. Saussure 1928).

160
aferran o las nomenclaturas a las que se atienen. Hemos comprobado aquí que sea cual
fuere el dispositivo que gobierna las prácticas (el cerebro, éste o aquél lóbulo, área o
hemisferio, el sistema límbico, el hipocampo, la amígdala, la memoria cultural, el cuer-
po, la cognición situada o distribuida, la inteligencia emocional, los engramas neurona-
les, los schemata) ponerlo en marcha y mantenerlo bajo control en el ejercicio de una
práctica dada no requiere invariablemente de un discurso preceptivo, de un modelo for-
mal, de una escritura simbólica o de un lenguaje procedimental explícito.
No debería sorprender tampoco que las habilidades prácticas de la alteridad no vengan
acompañadas de un metalenguaje emic que las explique a nuestra entera satisfacción;
después de todo, nadie que no se haya entrenado en esos menesteres es capaz de dar
cuenta verbalmente de la estructura de la lengua que habla, o del lenguaje en el más
amplio sentido, o del sistema de signos del cual su propia lengua es una instancia entre
otras. La mejor analogía que se me ocurre desplegar para la comprensión de la capa-
cidad práctica geométrica en contraste con las metodologías regidas por la razón pura de
las lógicas inmateriales y las teorías idealistas se ejemplifica elegantemente con la
geometría subyacente a los sistemas micronesios de navegación en general y al sistema
de los Puluwat en particular.
He descripto uno de los sistemas micronesios en uno de mis primeros trabajos sobre an-
tropología psicológica, De Edipo a la Máquina Cognitiva (Reynoso 1993: cap. 11.4,
247-251); volví sobre el tema en la presentación más solicitada de mis cursos sobre ma-
pas cognitivos y luego, más recientemente, en un análisis del estado de arte de la cog-
nición espacial en el siglo XXI.51 La publicación que fue instrumental en mi descripción
del sistema etak de los Puluwat es el libro East is a big bird: Navigation & logic in Pu-
luwat Atoll, la única obra globalmente conocida del antropólogo Thomas Gladwin
(1970), autor que carece al día de hoy de una página decente en Wikipedia y que tam-
bién se ha volatilizado de la memoria de la antropología de la corriente principal.
Me dispenso de describir el etak porque ya lo he hecho en aquellos textos y porque co-
rrería de nuevo el riesgo de que la lectura de mi resumen sustituya la consulta de las
fuentes y del libro de Gladwin en particular. Sólo diré que la descripción de Gladwin,
tan modesta y lánguida como por momentos luce, es la base innegable de la tecnología
de GPS y de los los actualísimos paradigmas de la Graph-Based Navigation y de la
Spatial Network Approach que han revitalizado los GIS del tercer milenio (Edward
2015; Finney 1986; Ascher 1995; Hage y Harary 2007; Maloney 2018). El fundamento
del etak es una geometrización del espacio utilizando una isla de referencia (que bien
puede ser un punto imaginario, o incluso ser eventualmente un destino) combinando esa
geometrización con una orientación egocéntrica (en vez de absoluta) y desarrollando
una ingeniosa técnica de dead reckoning capaz de convertir la ecuación de |tiempo x
velocidad| en simplemente |distancia|, tal como aprendimos a hacerlo en la escuela
cuando éramos niños.

51
Las presentaciones están disponibles en http://carlosreynoso.com.ar/ciencia-cognitiva-09-mapas-
cognitivos/ y en http://carlosreynoso.com.ar/espacio-memoria-y-territorio/, respectivamente.

161
En este renglón, el impacto de la tecnología tradicional oceánica sobre nuestra tecnolo-
gía actual es apabullante. El primer GPS que se fabricó en California fue desarrollado
hacia 1983 por típicos programadores de garaje que, no obstante su bohemia existencial,
tuvieron la precaución de patentarlo. Su marca de fábrica fue, precisamente, Etak®. El
fundador de la empresa Etak Inc. de Sunnyvale, California, en el corazón de Silicon
Valley, fue Stanley K. Honey, ingeniero y navegante todavía activo, quien (característi-
camente y como aplicando el principio de res nullius o res derelictae que habilitó la
ocupación de tierras “desiertas” y la apropiación de ideas no reclamadas) se pronunció
inventor del algoritmo “tradicional” [sic] que regulaba el comportamiento del aparato.
El folleto en el que Honey narra su experiencia no menciona a los Puluwat, ni a Micro-
nesia, ni a las islas Carolinas ni –mucho menos– a Thomas Gladwin o a su contribución
maestra a la antropología del conocimiento (cf. Honey y Zavoli 1985). Los organismos
colegiados de la Asociación Americana de Antropología ni siquiera plantaron querella
ante esta abominación jurídica que habilitaba a que se tratara a los antropólogos y sobre
todo a los nativos como si literalmente no fueran nadie en materia de propiedad inte-
lectual.
Mientras tanto, la página de Wikipedia referida a Honey, verdadera celebridad corpora-
tiva y proto-yuppie de la navegación, sitúa el origen del etak en Polinesia y no en Mi-
cronesia como es realmente el caso. No me consta tampoco que Honey haya hecho tra-
bajo de campo en Puluwat o viajado allí más tarde para repartir sus regalías. Aunque él
se precia de haber inventado el algoritmo básico, su descripción del cálculo de dead
reckoning (‘reconocimiento deducido’, según algunos) es idéntica a la que se describe
en el caso del etak o del sistema pan-polinesio te nohoanga (cf. Gladwin 1970: 144-145,
147; George 2013 versus Honey y Zavolia 1985: 5-6).52 Igualmente se origina en el
texto de Gladwin la descripción del rasgo clave de la estrategia del etak después de la
geometrización dinámica del espacio y del dead reckoning y que no es otra que la refe-
rencia relativa o el modelo autocentrado o egocéntrico de posicionamiento:
The Navigator has a graphic display which continuously shows a vehicle's position on a
map of the surrounding area […]. An arrowhead symbol in the center of the display repre-
sents the position of the vehicle and points up towards the top of the map, indicating the
direction the vehicle is heading. As the vehicle is driven, the map rotates and shifts about
the arrowhead accordingly (Honey 1985).

Esto es: en el espacio bidimensional contraintuitivo y anómalo al que se refiere el sis-

tema cuando se lo describe el navegante permanece quieto y es el mundo entero el que
se mueve en bloque, avanzando o girando en torno, mucho más inelásticamente que en
los gráficos de tortuga de Seymour Papert o en los modelos recursivos de Aristide Lin-
denmayer. El sistema es triplemente egocéntrico: la tierra está en el centro del universo,
las estrellas salen por allí y se ponen por allá trazando franjas disciplinadamente parale-

52
Tal parece que “dead reckoning” (un término que carece de una razonable traducción al castellano) no
se deriva de “reconocimiento deducido” ni mucho menos. Hay una interesante discusión en The Straight
Dope. Allí se dice que la expresión figura en diccionarios del siglo XVII pero su primer uso técnico se
remonta (con su etimología usual) a Avigation de Bradley Jones (1939 [1931]: 366) un libro clásico que
se mantiene en línea y en formato digital hasta el día de hoy.

162
las, y aun cuando se mueve el navegante está siempre en el centro del espacio que repre-
senta un mundo aplanado, sin curvaturas. En universos así no hay (o no son relevantes)
los puntos cardinales, salvo como curiosidad añadida tras el contacto cultural: sólo hay
adelante, atrás, derecha e izquierda y todos los ángulos intermedios, todo eso relativo a
un centro inmóvil que sin embargo sabemos que se mueve. Aquí sólo se navega hacia
adelante o hacia arriba (que es más o menos lo mismo) en un mundo plano de pura geo-
metría proyectiva. Según la totalidad de las descripciones de la navegación oceánica y
los esquemas que los informantes dibujan o trazan en la arena, ésa es la imagen que se
hacen los navegantes sin haber visto jamás la pantalla de un sistema de posicionamiento
digital.
Lo notable del caso es que el sistema incluye una genuina “rosa de los vientos” que dis-
tingue 32 posiciones en el compás, el mismo número que se encuentra en la antigua for-
mulación árabe de la que se derivó nada menos que la brújula y que está en el mismo
orden de magnitud de la lógica geométrica propia de las cartas portulanas del siglo XII
(fig. 10.1; cf. Saussure 1928; Halpern 1986; Nicolai 2016). Recordemos que la brújula
china dividía el compás en 24 direcciones; en fecha incierta (durante la Edad Media) los
32 “puntos cardinales” se adoptaron en Occidente. En el medio de ambas se sitúa el
modelo árabe, que comparte 9 estrellas y 18 azimuths con el de las islas Carolinas, coin-
cidencia que ha desatado unas cuantas especulaciones históricas (Halpern 1986). Aun-
que poco se sabe de sus pormenores históricos (y habida cuenta de lo que hoy se conoce
sobre el poblamiento de las islas del Pacífico), es seguro que el sistema etak estableció
sus instrumentos de orientación de alta resolución siglos antes que las cartas náuticas se
conocieran en Europa o que las brújulas magnéticas llegaran a Puluwat.

Figura 10.2 – Los 3 tipos de mapas de varillas de las islas Marshall:

Mattang – Redo – Rebbelib.
Según Henry Lyons (1928). Imágenes en el dominio público.

Dicho esto, diré que encuentro lamentable que tanto la etología como la psicología evo-
lutiva hayan creído durante tanto tiempo y continúen sosteniendo hasta el día de hoy
que el dead reckoning y las coordenadas egocéntricas de localización son características
de las formas más embrionarias, pre-humanas y pre-corticales de percepción y motrici-

163
dad para operar las cuales alcanza y sobra con el hipocampo de las aves, con el sistema
límbico o con un no-cerebro como el de los insectos. Es así que A. S. Etienne y otros
(1998) se concentran en el estudio del dead reckoning en una enciclopedia colectiva
dedicada al estado de arte de la representación espacial en los animales peor situados en
la jerarquía, mientras que Steven R. Fry y Rüdiger Wehner (2002) aseguran que las abe-
jas almacenan hitos (landmarks) en un marco de referencia egocéntrico perteneciente a
la especie de orientación espacial peor calificada de todas las que existen.
Es verdad que los autores cumplen con el ritual de reconocer que tanto el sistema de
orientación absoluto como el egocéntrico resultan eficaces. El problema empieza empe-
ro cuando los psicólogos de adscripción piagetiana (en la línea de C. R. Hallpike) des-
merecen los logros intelectuales de las otras culturas por encontrar que están articulados
en torno a prestaciones naturales y ontogenéticamente primitivas a las que los occiden-
tales mayores de edad se las ingeniaron para mantener a distancia. No es una hazaña in-
telectual notable –piensan estos personajes– meramente re-producir lo que la naturaleza
humana (o la humanidad “en estado de naturaleza”) podría hacer por sí misma, como si
la cultura no aportara ningún valor agregado a lo que los meros instintos naturales pre-
cableados e innatos permiten lograr (v. gr. Pinker 2002). Comparto no pocas ideas con
la psicología y la antropología evolucionaria, empezando por su cataclísmica impugna-
ción de cualquier forma de relativismo. Pero fue por prejuicios irreflexivos como aqué-
llos (que animalizaban al “hombre primitivo”) que la tecnología occidental demoró la
invención de los sistemas de posicionamiento hasta casi acabado el siglo XX; y fue por
la propia inanidad de esta forma de pensar que dicha “invención” no ha sido, ni de lejos,
el milagro etiológico y el acto de creación conceptual que pretende la nueva mayoría
moral del cientificismo.
Todavía está por escribirse el estudio de los sistemas oceánicos de navegación en térmi-
nos de sus poderosas geometrías inherentes. Pese a que el etak es claramente un modelo
heterogéneo de geometría proyectiva, la palabra ‘geometría’ no parece ni una sola vez
en el libro de Gladwin. Aunque la bibliografía contemporánea de temas náuticos
alcanza la cifra de los cientos o miles de monografías, disertaciones y ponencias, se ha
concedido muy poco espacio a las descipciones de otros sistemas e instrumentos de
navegación, tales como las de los mapas de varillas y conchas de las islas Marianas, la
del sistema polinesio Te Nohanga Te Matangi (George 2013), o los poco conocidos sis-
temas de Anuta y Tikopia entrevistos por el navegante David Henry Lewis (1994
[1972]). La bibliografía antropológica sobre las cabales geo-metrías de los sistemas
oceánicos de navegación es extensa pero en su mayor parte se encuentra tan olvidada en
el laberinto de la disciplina como el libro de Gladwin lo estuvo hasta hoy (cf. Sarfert
1911; Damm y Sarfert 1935; Hornell 1936; Burrows y Spiro 1957; Davenport 1960;
Golson 1963; Lewis 1964; Alkire 1965; 1970; Gunn 1970; Riesenberg 1972; Freedman
1980; Goodenough y Thomas 1986; Turnbull 1993; 2003; Frake 1995).
En cuanto a la navegación basada en grafos, ella remite incuestionablemente a las prác-
ticas de movimiento a través de grafos eulerianos descriptos en nuestro capítulo sobre
nitus y otro grafos lineales (cf. págs. 108 y ss. más arriba). No es casual que la docu-

164
mentación originaria sobre estos grafos como recursos etno-geométricos o etno-topo-
lógicos, el libro magno de Marcia Ascher (1988), se refiera a una cultura insular (los
Malekula) cuya forma más saliente de transporte (y cuya escena más recurrente en la
mitología y la narrativa oral) es la navegación a través de los océanos. Ascher volvió a
tratar el tema de las cartas de varillas específicas de las islas Marshall en un trabajo
ulterior en el que no menciona los conceptos de grafo o de flujos en grafos, concentrán-
dose más bien en la geometría esquemática, abstracta y simétrica de las cartas de tipo
mattang y en los criterios representacionales de las cartas meddo y rebbelith. Éstas se
refieren a áreas concretas más pequeñas o más grandes, respectivamente; encarnan es-
pacios análogos a los espacios de la navegación real, aunque cuando se navega las car-
tas de varillas (arquetipo de cognición situada) ya han sido memorizadas y asimiladas
por el cuerpo –se diría– y no es por tanto necesario cargarlas a bordo (Hines 1952;
Ascher 1995; Davenport 1960; 1964; fig. 10.2).
Dado que tampoco es casual que la consulta de cualesquiera datos en la red de redes se
lleve a cabo mediante browsers de los que se piensa que son herramientas de navega-
ción, no estaría de más detenerse unos minutos más en esta temática. Podría decirse, en
puridad, que la virtualidad en la que moran esos artefactos es líquida y navegable, a tal
extremo que Graph-Based Navigation es el nombre contemporáneo que desde la segun-
da década de este siglo reciben estas técnicas situadas en la vanguardia de la tecnología
pero que capitaliza saberes ancestrales respecto de flujos, corrientes, circulaciones y
trayectorias que en algunos contextos han sido modelados utilizando avatares de nitus,
mapas de conchas y varillas, diagramas en la arena u otros dispositivos culturales (cf.
Rodríguez y Godoy 2006; Hage, Harary y James 1986). Es sólo a la luz de las tecnolo-
gías computacionales avanzadas que se puede comenzar a comprender el potencial de
los mapas de varillas y otras formas análogas –frecuentemente reticulares– de represen-
tación geométrica de desplazamientos por el espacio (Romm 2015; Kaeppler 2008).
La tecnología de G-BN se combina con otra similar cuyo nombre provisorio es el de
Spatial Network Approach; ambas variantes son conspicuas en las multitudinarias con-
ferencias GIScience que se vienen reproduciendo desde 2001 y que ya van por su déci-
ma edición en una seguidilla publicada indefectiblemente por Springer en la serie Lec-
ture Notes on Computer Science, la que en estos días está completando sus primeros
cinco mil volúmenes. Es en estas series editoriales de autoría científica colectiva (y no
en las de Routledge, atascadas en una pequeña y recurrente literatura antifundacional de
los noventa consagradas al culto a personalidades intelectuales) donde el lector con ne-
cesidades de apertura transdisciplinaria y actualización metodológica debería empezar a
buscar.
A fin de completar esta sección del capítulo conclusivo con la misma secuencia de in-
comprensión doméstica inicial y epifanía transdisciplinaria subsiguiente que ha ritmado
la narrativa de cada uno de los hitos ya revisados se me ocurre oportuno citar las conclu-
siones de mi admirado Edwin Hutchins (él mismo –igual que Gladwin– un exiliado de
la disciplina tardíamente reconocido) a su intento por encontrar el sentido último de la
navegación micronesia como uno de los mayores logros sistemáticos de la etnogeome-

165
tría. Oponiéndose a un estudio de rigor aparente pero por completo basado en informa-
ción de segunda mano escribe Hutchins:
Failure to take the utility of alien mental models seriously cheats us out of important in-
sights. Åkerblom (1968) ends his discussion of Polynesian and Micronesian navigation
with the following passage:

Polynesians and Micronesians accomplished their voyages, not thanks to, but in
spite of their navigational methods. We must admire them for their daring, their
enterprise and their first rate seamanship [p. 156].

I hope this chapter succeeds in laying such notions as Åkerblom’s to rest. In fact, it seems
more likely to me that we who have studied Pacific navigation have accomplished what
understanding we have, not thanks to, but in spite of our own cultural belief systems (1983:
224).

Habiéndonos acercado a la comprensión de los modelos oceánicos gracias al trabajo de

una antropología operando en las márgenes, en estado de gracia y en su mejor momento
ahora sabemos que los micronesios, en fin, no necesitaron un Euclides que formulara
los teoremas de la navegación sin instrumentos, o que escribiera el catecismo de su es-
trategia de redes espaciales en base a una pomposa notación simbólica a imagen y seme-
janza de la que se despliega en las paráfrasis académicas de los Elementos de Euclides.
De alguna manera, los navegantes occidentales advirtieron la eficacia práctica del etak y
llamaron con ese nombre al primer aparato moderno de geoposicionamiento sin presu-
poner que no iba a funcionar porque la cultura Puluwat se inscribía en una esfera onto-
lógica distinta, que era lo que podría augurar que sucedería la geometría dependiente de
una ontología como la que podría proponer (pongamos) un antropólogo relativista, desi-
gualador y exotista como Philippe Descola.
En este sentido, llamar etak a ese aparato revolucionario fue exactamente lo mismo que
denominar adinkras a los alfabetos simbólicos de la supergravedad o que buscar cuasi-
cristales o anillos de carbono nuevos en base a las geometrías de los grupos aperiódicos
de los embaldosados islámicos. Si algo hemos aprendido en este proceso fue que en vir-
tud de sus etnometodologías complejas y de sus bricolajes adaptativos los etnogeóme-
tras del resto del mundo pudieron lograr lo que lograron mucho antes que nosotros, y
que en la adopción intercultural de las geometrías artísticas, científicas o espaciales una
misma lógica y una misma estructura narrativa en el contexto de justificación atraviesan
el campo de principio a fin y asoman en cada uno de los casos que jalonan el registro.
Lejos del bien intencionado, respetuoso y atendible postulado de David Turnbull (1993;
1997) de que toda ciencia es conocimiento local, entiendo que lo que hay es más bien
una sola ciencia global híbrida y convergente susceptible de desarrollarse de muy diver-
sas maneras, por poco que entendamos que el criterio maestro de cientificidad es la rea-
lización práctica sostenible, a la cual sería sano situar de una vez por todas al lado o por
encima de los requisitos convencionales, pre-gödelianos, adventicios y abstractos de
consistencia lógica, completitud y valor de verdad (cf. Serres 2017: x).
Si al filo de la finalización de uno de los trabajos más laboriosos que he emprendido se
me permitiera expresar una petición, pediría que entre los que estamos eternamente en

166
contienda recíproca (que somos casi todos) podamos encontrar alguna vez algún punto
decisivo de consenso entre las muchas desavenencias formalmente indecidibles que si-
guen agitando el aire de las ciencias. Las refriegas más sustanciales y urgentes que se
han desarrollado en el seno de la etnogeometría no han presenciado muchos casos en los
que tal género de acuerdos tuvieran lugar.
La conflictividad sigue siendo el ethos dominante, por ejemplo, en la disputa de Ron
Eglash contra el cientificismo y la extradisciplinariedad de la cristalografía, o en la
querella entre los que piensan que no hay fractales fuera de África y los que sostienen lo
contrario, o en la pelea nunca resuelta entre el bando de Makovicky y el de Lu y Stein-
hardt (que acaba siendo también el bando de Sir Roger Penrose) a propósito de si existe
o no verdadera aperiodicidad en el embaldosado islámico, o en la disputa entre los que
alegan (como C. R. Hallpike, Edward R. Tregear, Abraham Fornander, Augustus H.
Keane o el supremacista portorriqueño con infatuaciones de canadiense Ricardo Du-
chesne) que las altas geometrías que posibilitaron la navegación oceánica son prerroga-
tiva de los dolicocéfalos rubios y quienes sabemos que la historia es muy otra,53 o entre
los que creen que las canciones tejidas de los Shipibo son el sonido que emana de sus
geometrías tortuosamente simétricas cuando se alcanza un estado alterado de concien-
cia (ayahuasca mediante) y los que piensan que todo es un engaño para bobos, un buen
negocio para un puñado de oportunistas instalados en la consola de mandos de la indus-
tria cultural o un metarrelato psicodélico demasiado fluorescente para ser cierto.
En lo que a América Latina respecta, y aparte de la eterna brega entre los humanistas
simbólicos y los científicos evolucionarios y del trabajo inmenso que resta hacer en ma-
teria de sistematización y armado de los datos de referencia, la etnogeometría mantiene
una cifra desmesurada de deudas pendientes. Entre las más importantes de ellas se cuen-
tan:
(1) la plena adopción de protocolos nomenclatorios para la clasificación de las simetrías
precolombinas, históricas y contemporáneas de todo el continente como primer paso
para articular una geometría auténticamente comparativa;
(2) la adopción de herramientas de modelado que resultan indispensables habida cuenta
del estancamiento de las viejas retóricas de siempre en el ámbito de los pomposamente
llamados métodos cualitativos;
(3) la complementación de los metarrelatos relativistas y perspectivistas engranados en
el giro-ontológico que acentúan la diferenciación cultural a caballo de las últimas modas
neo-shamánicas (v. gr. González 2016) por descripciones de orden geométrico que no

53
Sobre las hipótesis que aseveran que los polinesios, los micronesios y los maoríes son pueblos pertene-
cientes a la raza “aria” y que la ciencia ha sido y sigue siendo una empresa puramente “europea” véanse
Fornander (1880), Tregear (1885), Keane (1896) y Duchesne (2017) posicionados a favor versus Herman
(2014) y yo mismo en minoría pero rabiosamente en contra. En la tabla periódica de aquel género alguna
vez tan popular y revivido ahora por los más entusiastas de los supremacistas blancos estaría faltando una
tesis que identificara a los melanesios como pueblos “arios”. Creo que si no se ha propuesto una idea en-
cuadrada en semejante oxímoron no ha sido por su ostensible contrasentido, sino porque no se ha sabido
encontrar en los saberes prácticos melanesios nada que a juicio de estos estudiosos haya valido la pena al
extremo de obligarnos a pensar en su posible arianidad.

167
silencien las similitudes que se encuentren y que no repriman la posibilidad de univer-
sales del conocimiento y de la geometría misma;
(4) el tratamiento cabalmente geométrico de las técnicas de cestería en general y las de
la cestería amazónica y fueguina en particular (o de las geometrías textiles en general y
de las andino-amazónicas en especial) como otros tantos espacios y contextos en los que
América Latina llegue a estar en condiciones (como el Islām lo ha estado y África lo
sigue estando) de plantar sus artes geométricas en los primeros planos del mapa del
mundo;

Figura 10.3 – Diseños geométricos de fachada y dintel de la cultura Abelam, Sepik Oriental, Nueva
Guinea, según Craig y otros (2010: 74). Recolectada por R. D. Mackay, ca. 1970.
Papua New Guinea National Museum and Art Gallery. Comparar con figura 1.3 más arriba.

(5) el estudio, demorado desde los primeros contactos “científicos” en el siglo XIX, de
los ostensible patrones geométricos presentes en la pintura corporal del extremo sur del

168
continente americano, en los que se manifiesta la actuación de un código conmutativo
minimalista: pocos “motivos”, pocas variables de orientación, pocas opciones de escala,
pero un potencial combinatorio prácticamente infinito (figs. 2.1, 10.4 y 10.5;
(6) la búsqueda y negociación de estrategias de salida de la situación de “artes para
turistas” y de invenciones culturales sub-valoradas e indulgentes en que se encuentran
muchas de las prácticas geométricas en el mercado artístico y artesanal de la globaliza-
ción;
(7) el vínculo entre la etno-geometría con las teorías de estado de arte que se encuentran
abocadas al estudio de la geometría del pensamiento, a la cognición situada y a la
búsqueda de las primitivas geométricas de la percepción, la lógica, la escritura, el ritmo,
el lenguaje y el dominio (neuro)cognitivo que cuadre, ligando lo particular y lo general
de maneras más estimulantes y abiertas a la comparación que las que hemos estado
ensayando hasta ahora (cf. Evans y Chilton 2010; Mix, Smith y Gasser 2010; de Hevia,
Girelli y Cassia 2012; Tenbrink y otros 2013; Chilton 2014; Hohol 2019).
También hay una amplia colección de estudios de casos con otras aspiraciones en mente
que han resultado reveladores y que ofrecen un sinnúmero de probables hipótesis de
trabajo. El caso de Nueva Guinea debería ser mejor conocido. Actualmente se cree que
Melanesia se pobló hace por lo menos 35.000 ó 40.000 años mientras que los micro-
nesios y polinesios cruzaron raudamente Melanesia procedentes del sudeste asiático, de
la costa de China y de Taiwán (con consecuencias mayormente biológicas) hace sólo
unos 5.000 años, asentándose más tarde en sus territorios actuales (Kayser y otros 2000;
Friedlaender 2007).
Por tal motivo, ediciones futuras de este libro incluirán referencias a las notables antro-
pogeometrías simétricas y fractales de Trobriand y Nueva Guinea que aquí sólo puedo
muestrear muy sucintamente y de las que sólo diré que de haber sido conocidas en
Europa hacia 1905 o 1906 podrían haber cumplido el mismo papel frente al arte que el
que jugaron las máscaras Fang descubiertas por Henri Matisse, André Derain y Maurice
de Vlaminck y que meses después (reza la leyenda) inspiraron el período primitivista de
Picasso que desembocó en la invención del cubismo (Errington 1994; Cohen 2017).54
Arte africano y arte oceánico, dicen los entendidos. Pero cuando entre nosotros se habla
de primitivismo oceánico se piensa más en pintura que en todas las demás artes suma-
das y más en Matisse, Gauguin y Tahiti que en Melanesia o en Nueva Guinea. Excepto
en la Rockefeller Wing del Metropolitan Museum de Nueva York, el “arte negro” de los
conocedores no incluye ni el arte de Nueva Guinea ni el de Melanesia.

54
Comenzado a edificar tras medio siglo de inexplicable silencio, este relato se construyó escalonada y
recurrentemente desde hace 70 años con las contribuciones canónicas de Tristan Tzara (1951), Douglas
Fraser (1957), Jean Laude (1968), William Rubin (1984), Jacques Kerchache (1994), Sieglinde Lemke
(1998), Jean-Louis Paudrat (2004), Susan Vogel (2007), Suzanne Preston Blier (2014) y Christian Wei-
kop (2014), entre otr@s. Nótese que la geometría no constituye en esta serie una preocupación primordial;
la antropología del arte, por su lado (incluyendo la obra del posmoderno James Clifford [1986] que yo
mismo traduje al castellano), tampoco fue tenida en cuenta en la codificación del canon primitivista.
Respecto del primitivismo en el ámbito Iberoamericano, véase Muñoz Torreblanca (2009).

169
Ahora bien, Nueva Guinea –sostendré en próximas ediciones– posee entre doscientas y
cuatrocientas artes comparables al de las máscaras Fang, además de una arquitectura
monumental en madera que en África no se ha conservado o se ha plasmado en piedra,
barro o metal. Ni hablar, por cierto, de los formidables y variados sistemas papuas de
numeración, capaces de desmontar de un solo golpe los embustes de los perspectivistas
que han sostenido –sin tomar noticia de las etnomatemáticas básicas– que “no hay siste-
mas de números discretos” en las ontologías de Amazonia o de Nueva Guinea, y que la
numeración discreta (o el sistema binario, o el modus ponens) son peculiaridades exclu-
sivas del Occidente moderno. Esos sistemas son también capaces de poner en evidencia
los juicios al borde del disparate de Clifford Geertz y de Roy D’Andrade cuando les
daba por proclamar que “no hay sistemas” o (peor) “no hay patrones” en la antropología
o en la cultura humana; y puede que esos patrones sistemáticos nos sirvan (por último)
para estimularnos a revisar las banalidades geométricas y epistemológicas que encierra
la noción de “persona fractal” fraguada por Roy Wagner, adoptada con entusiasmo por
Marilyn Strathern y aplaudida acríticamente por Viveiros de Castro, Bruno Latour,
Alfred Gell y Danièle Dehouve (ver fig. 10.3 más arriba y 3.15 más arriba todavía; cf.
Geertz 2002; Wagner 1991; Gell 1998; Dehouve 2015; 2017 versus Van Baaren 1968;
Hutchins 1980; 1995; Smidt 1999; Craig y otros 2010; Owens 2015; Owens y otros
2018: esp. 304-308; Reynoso 2019b).

Figura 10.4 – Pintura corporal en ceremonia de iniciación Selk’nam.

Foto de Martin Gusinde, ca. 1923, s/referencia.
Compárese con figura 2.1 y 10.5.

En el caso fueguino (y al igual que en otras ocasiones ha sucedido con tasmanios, aus-
tralianos, negritos, melanesios, pigmeos, pigmoides, bosquimanos, andamaneses y otras
de esas etnias a las que Ehrenreich o Grosse agrupaban entre los Urvölker, a las que
170
Murdock clasificaban como pertenecientes al grado cero de la civilización y a las que a
Deleuze o a Lévi-Strauss les motivaba situar entre los salvajes por antonomasia) hemos
tenido ocasión de poner en tela de juicio el hábito antropológico –nunca abandonado
por completo– de pretender que las geometrías refinadas se corresponden con altos ni-
veles de desarrollo y que a los pueblos que viven en la simplicidad sólo les cuadran
ejercicios a veces bellos a la vista, es cierto, pero incapaces de inspirar ideas de gran
calado que influyan en la ciencia o en la cultura contemporánea.
A lo largo de este libro hemos documentado tres casos de pintura corporal entre los
aborígenes de Tierra del Fuego que en oportunidad de su estudio científico no fueron, a
mi juicio, objeto de tratamiento geométrico adecuado (cf. Gusinde 1920a; 1920b; 1922;
1924; 1951; 1982 [1931]; 1986 [1937]; Fiore 2001: 2005; 2009; 2014b; 2016; Palma
Behnke 2010: cap. IV). Los autores implicados en la descipción de estas artes corpo-
rales a lo largo de un siglo han proporcionado información contextual rica y sensitiva
pero no han logrado precisar y poner en foco la escala adecuada en la que se manifiestan
las alternativas de composición. Esta combinatoria clama por un enfoque basado en
grupos de transformación en el interior de un sistema en el que la unidad no sea ya el
“motivo” sino la totalidad del cuerpo. Además de la distinción entre la cabeza (o la
máscara) y el grueso del cuerpo hasta las rodillas o los tobillos es conspicua la presencia
de un eje vertical de espejado, de conmutación o de negación actuante en diversos con-
textos. A pesar de lo incompleto de la muestra, se percibe que en un medio cultural
puede haber varios sistemas diferenciados y posiblemente un macrosistema global con-
trastante con otros en otras sociedades. En cada uno de tales sistemas y supersistemas
compuestos por conjuntos mínimamente redundantes, parecería no haber dos ejemplares
con la misma distribución de patrones sea por decisión cultural, por insuficiencia de la
muestra o por mera sobreabundancia de la combinatoria. Cualquiera sea el motivo de
esta distribución de alternativas, un ejemplar no es inteligible más que en el contraste de
sus patrones con los patrones de todos los demás ejemplares “gramaticalmente correc-
tos” de cada sistema o de cada unidad cultural (véanse figs. 2.1, 10.4 y 10.5). Lo pri-
mero para definir cada sistema es por ende resignarse a emprender un inventario lo más
exhaustivo posible de conjuntos y superconjuntos estilísticos; este inventario nunca se
ha llevado a cabo y que probablemente ya sea tarde para materializarlo de manera ópti-
ma, pero mientras más completo sea servirá mejor al propósito heurístico de corregir los
modelos de síntesis que seamos capaces de elaborar.
A diferencia de lo que es el caso con los adinkra de Ghana, con los embaldosados islá-
micos, con los pentominós, con los grupos cristalográficos o con la geometría de los
acordes (para sintetizar los cuales contamos con el Adinkra Grapher de Ron Eglash, con
el Taprats de Craig Kaplan, con el PentoPlus de Harmut Brown, con VESTA de Momia
e Izumi o con ChordGeometries 1.1 de Dmitri Tymoczko) en el estudio de la pintura
corporal fueguina no contamos todavía con tales recursos de modelado. La arqueóloga
argentina Dánae Fiore, en particular, ha practicado una descomposición parcial de los
motivos presentes (puntos, guiones, líneas, franjas) y de las combinaciones básicas de
los motivos pero sin definir patrones de más alto nivel de organización, sin articular va-
riables de alineamiento, sin especificar constreñimientos combinatorios y de orien-
171
tación, sin subrayar que las variantes de escala en el tamaño de los puntos y en el grosor
de las líneas son solamente dos y sin reconocer el eje vertical en formato de línea o de
franja que define ya sea un espejado total o parcial, una transformación nula o una con-
mutación. La mejor elaboración analítica, por lejos, es la que se despliega en su
disertación doctoral sobre el particular (Fiore 2001), pero la versión disponible en
University College London omite las fotografías, por lo que resulta poco útil si es que el
lector se propone emprender el trabajo relacional y comparativo que está faltando.

10.5 – Pintura corporal Selknam para la ceremonia de iniciación Hain.

Armado con fotografías de Martin Gusinde, 1923. Comparar con figs. 2.1 y 10.4.

Como consecuencia de una epistemología que continúa creyendo en las virtudes de un

análisis de componentes disjuntos sin síntesis ulterior, en esta metodología no se acierta
a comprender la lógica de la relación entre estilos en el interior de la cultura ni el poten-
cial comparativo intra o intercultural que debe caracterizar una operación descriptiva.
En caso que se pueda consumar un modelo se podría establecer de qué manera las trans-
formaciones involucradas en un estilo permiten identificar denominadores comunes con
otros sistemas geométricos basados en grupos de transformación, tales como los adinkra

172
de Ghana, los tokapu del Perú, los embaldosados islámicos, los poliominós de Gerdes o
las isometrías de Washburn y Crowe.
El hecho es que la metodología analítica desplegada por Fiore opera en términos analó-
gicos tradicionales. Es así que la autora alega que ciertos patrones son marcadores de
diferencia social, de función, de género o de contexto cultural pero no presta atención a
otros isomorfismos y patterns más expresivos y menos dependientes de información eli-
citada según criterios cambiantes. Cuando ella nos dice, por ejemplo, que los colores
usados en la pintura corporal son regularmente sólo tres (blanco, negro, rojo) no acierta
a investigar en cuántos otros casos se da la misma situación y en qué medida esas op-
ciones tienen que ver con los focos cromáticos definidos en las lenguas Selknam, Ya-
mana y Alakaluf, son universales de la cultura material o son contingentes a los pig-
mentos disponibles en sus respectivos territorios.55 El análisis estilístico del arte corpo-
ral fueguino y magallánico (focalizada hasta ahora en motivos y diseños, más que en
patterns y en conjuntos) tampoco habilita a construir o a interrogar sistemas en el
sentido saussureano y relacional de la palabra, en el que un signo es todo aquello que
los demás signos no son y en el que ningún elemento significa nada concreto ni se aso-
cia a ningún contexto circunscripto. Situación parecida se da en el estudio de la autora
sobre las simetrías pintadas sobre huevos de Rheidae [ñandú] recuperados de la costa
norte del golfo de San Matías en Río Negro, estudio en el que la noción de simetría
tampoco se usa en el sentido técnico que hoy tiene en arqueogeometría y en el que las
nomenclaturas de las isometrías de frisos, planos y rosetas brillan por su ausencia (Fiore
y Borella 2010 versus Washburn y Crowe 1988; 2004).
En el estado en que se encuentra el campo, en fin, tampoco es posible interpelar la po-
sición relativa que el body painting geométrico en el extremo sur de la América indí-
gena ocupa en el conjunto de las artes del cuerpo que se trabajaron en los inicios biza-
rros de la antropología argentina de tono fascista y que setenta años después han resur-
gido con fuerza inédita (y como marcas tribales urbanas muchas veces estigmatizadas)
en el ámbito global, acompañadas de una literatura mayormente inscripta en (o favora-
blemente inclinada hacia) los estudios culturales (cf. Dembo e Imbelloni 1938; Vale y
Juno 1989; Gell 1993; Camphausen 1997; Rosenblatt 1997; Atkinson y Young 2001;
Fenske 2007, esp. cap. IV; Sanders y Vail 2008; Krutak y Deter-Wolf 2017; véase Rey-
noso 2009). El tatuaje permanente es la alteración corporal más común. Tatuarse en
estas décadas del nuevo milenio no es (valga la expresión) una decisión cosmética o
algo que sólo ocurre en otras latitudes o entre presos, sicarios, cazadores de ballenas y
miembros de las maras, la ‘ndragheta o la yakuza. Los tatuados hoy son millones y
exhiben un fuerte sentido de pertenencia. Igual que sucedía con los ejemplos africanis-
tas que tratamos al principio de este libro, no es casual que este último fenómeno sea
visto por partidarios y detractores como una búsqueda identitaria, un “retorno a lo
tribal” y una reivindicación de “lo primitivo” en el seno de la sociedad (pos)moderna.

55
Como bien se sabe a partir de los trabajos de Brent Berlin y Paul Kay (1969: 52-63) cuando en un
inventario léxico hay tres términos para los colores básicos los colores preferidos a través de las culturas
son prevalentemente ésos.

173
La perspectiva actual acarrea una inversión de las posturas dominantes en el origen de la
literatura comparativa en el siglo XVII, plasmadas en el mero título del libro del filó-
sofo natural baconiano John Bulwer [1606-1656] que es un programa moral en sí mis-
mo: Anthropometamorphosis: man transform'd: or, The artificiall changling, historica-
lly presented, in the mad and cruel gallantry, foolish bravery, ridiculous beauty, filthy
finenesse, and loathsome loveliness of most nations, fashioning and altering their
bodies from the mould intended by nature; with figures of those transformations. To
which artificial and affected deformations are added, all the native and national mons-
trosities that have appeared to disfigure the humane fabrick. With a vindication of the
regular beauty and honesty of nature, and an Appendix of the Pedigree of the English
Gallant (Bulwer 1653 [1650]; cf. Montserrat 1998). Muy poco del rechazo de Bulwer
hacia la alteración cultural de los moldes geométricos propios de la naturaleza se sos-
tiene hoy, por cierto.
Pero tatuarse no es tampoco, en las actuales circunstancias, una cuestión zanjada. Indi-
ferentes ante la perspicua ligereza de su aparato analítico, desconocedores de los reposi-
torios antropológicos sobre las técnicas del cuerpo que nos vienen desde Marcel Mauss
(1934) e inclinados hacia pragmáticas y estéticas vinculadas al ya declinante movimien-
to de los estudios culturales de los años noventa, no todos los exotismos promovidos por
el movimiento neo-primitivista (vueltos a impulsar por el decolonialismo de los mille-
nials actuales) podrían soportar una crítica atinente a la autenticidad alcanzada por sus
búsquedas o a la coherencia y sinceridad de sus posturas multiculturales, más atareadas
en reimaginar estereotípicamente el pensamiento de los otros que en aprender de sus
prácticas y en comprenderlas de manera sistemática. En tales condiciones no se puede
excluir que la adopción de un signo impropio por parte de un grupo social degenere en
caricatura, ofenda a alguna creencia, viole alguna pauta de conducta o incurra en un acto
de ultraje, como sucedió con el alguna vez auspicioso adinkra de la svástica.
La antropología ha estudiado las más diversas facetas del body art y de la modificación
intencional del cuerpo humano desde su origen y es seguro que tiene algo que decir so-
bre el particular (cf. A. Dingwall 1931; Rubin 1988; Gell 1993; Atkinson 2001; Schild-
krout 2004; Hertz 2008; Tiesler 2014). El repositorio acumulado en más de un siglo
alcanza hoy proporciones gigantescas. Gran parte de los estilos de inscripción en el
cuerpo estudiados por la antropología resultan ser geométricos. Sus léxicos de cobertura
también lo son, aunque en el tiempo transcurrido desde la época de Bulwer y Dembo la
terminología ha ido cambiando; por empezar ya no se habla de deformación sino de
shaping, configuración, reconfiguración, alteración, modificación, transformación. Lo
familiar y lo diferente se distribuye de formas que no coinciden con las distancias cultu-
rales, Las formas extremas de la escarificación en nuestra sociedad se han tornado de
hecho tan radicales como las que pudieron haberse practicado en otras culturas y en
otros tiempos. El recientemente fallecido Fakir Musafar [1930-2018], influencer supre-
mo del movimiento primitivista, ha ido tan lejos como cualquier shamán. Los juicios de
valor han transado con esta metamorfosis; lo que antes era condena moral, ahora tiende
a ser apología; lo que antes se reprobaba como native and national monstrosity ahora
(aunque a regañadientes y no sin resistencias) se tolera como costumbre local o habitus
174
civilizatorio; lo que antes se categorizaba como man transform’d ha adquirido una
pátina de perspectiva de género. El desarrollo teórico y metodológico de la antropolo-
gía, empero, no ha acompañado al refinamiento del debate étnico y político en la arena
pública.
No obstante el cambio de óptica, muchos de los repositorios muestreados por la antro-
pología comprenden diseños de alto impacto que siguen siendo poco conocidos. A la
sombra de unos estudios culturales proverbialmente incapaces de producir un mínimo
de innovación metodológica, la elaboración teórica de la antropología y sus ciencias tri-
butarias se está moviendo con exasperante lentitud. La obra maestra en este rincón de la
disciplina sigue siendo Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia de Alfred Gell
(1993), un texto escrito como con culpa que habría querido apostar a la transgresión pe-
ro que en su obediencia a la ortodoxia pos-estructuralista rara vez levanta cabeza más
allá del sentido común. Aun cuando la disciplina se supone que todavía ejerce magiste-
rio, nadie ajeno a la antropología parece haberse interesado en ese libro, como si allá
afuera no se necesitaran mediadores que vuelvan a repetir frases consabidas de Wilhelm
Reich, Didier Anzieu y Michel Foucault o como si la contradicción de utilizar simultá-
neamente conceptos pos-sociales de Marilyn Strathern y la idea de “lo social” que im-
pregna el texto a razón de seis o siete veces por página no fuera demasiado evidente.
Considerando la vaguedad de las descripciones, el oportunismo de los compromisos, el
tono declamatorio que va adquiriendo la literatura explicativa y la propensión de los
investigadores de la vertiente técnica a mantener escondidos sus materiales primarios,
sus procedimientos de prueba y el código fuente de sus herramientas, la realización del
trabajo sistemático en nuestra disciplina en materia de body art, sobre todo, se presenta
cada vez más inviable a menos que las reglas del juego estén dispuestas a cambiar.
De todas maneras, una vez que se atemperen las actuales propensiones a envolver las
artes del cuerpo en actitudes de espíritu de rebaño y moda conformista entre quienes las
practican y de juegos de palabras posfundacionales e ínfulas pioneras entre quienes las
estudian, visualizo un tiempo en el que las geometrías fueguinas ejecutadas sobre el
cuerpo se agreguen a los diseños fractales, a los diseños mehndi en henna, a los irezumi
ultrafigurativos y a los nudos pictos o celtas tatuados o pintados en el cuerpo como sig-
nos de unidad y diferencia y como invitación a no visualizar lo ajeno como divergencia
o residuo exótico de nuestro pasado distante, sino como modelo alternativo para el pre-
sente o como anuncio inspirador de un futuro posible. Cualesquiera hayan sido los
retrocesos de la teoría, hoy podemos ver esos diseños como marcas de las tribus urbanas
contemporáneas que aspiran (como decía Chesterton)56 a un distinto uso de la diversi-
dad y que al hacerlo nos abren puertas a una apreciación más rica, completa y siste-
mática de sus manifestaciones: algo que ha sido desde siempre uno de los proyectos
centrales de la etnogeometría.

56
Y como repetía Clifford Geertz sin saber que la fórmula, particularmente citable, no estaba vacante. Cf.
Chesterton (1920) versus Geertz (1985).

175
Frente a aquellos prejuicios acendrados que continúan poniendo el acento en la simpleza
de los constituyentes en detrimento de la riqueza de las transformaciones y frente a
nuestras metodologías geométricamente débiles que se aferran a los árboles sin ver los
bosques, el objetivo primario del libro que aquí transita sus últimas palabras ha sido
establecer la idea de que poner en duda la existencia de una geometría compleja,
empoderadora e imaginativa en el seno de culturas que albergan ontologías inconmen-
surables que nada pueden enseñarnos en el plano científico y en la reorientación de la
vida social es una línea de argumentación a la que no deberíamos prestar crédito nunca
más.

176
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The Space Group List Project:
https://crystalsymmetry.files.wordpress.com/2014/08/poster_230_the_space_group_list
_project_230_dina0_c-2.pdf.
Sφere – Sciences, philosophie, histoire:
http://www.sphere.univ-paris-diderot.fr/spip.php?article145&lang=fr.
Stan Honey and Sally Lindsay Honey’s files – Etak:
http://honeynav.com/category/etak/.
http://honeynav.com/wp-content/uploads/2016/01/brochure-Worlds-1st-Nav-Sys_The-
ETAK-Navigator.pdf.
http://honeynav.com/wp-content/uploads/2016/01/Who-Needs-GPS-The-Forgotten-
Story-of-Etaks-Amazing-1985-Car-Navigation-System-Fast-Company-Business-
Innovation.pdf.
String figures bibliographies:
https://pgadey.com/string-figures/
http://www.gardendigest.com/string/#Bibliography.
http://www.isfa.org/rataj.htm.
String figures – Wikipedia:
https://en.wikipedia.org/wiki/String_figure
https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_string_figures
Symmetry: Culture and Science:
https://journal-scs.symmetry.hu/.
Takahashi - Muqarnas : A Three-Dimentional Decoration of Islām Architecture:
https://www.tamabi.ac.jp/idd/shiro/muqarnas/
Technical Glossary – Islamic Art Network:
http://www.islamic-art.org/Glossary/glossary.asp.
TED Conference – Ron Eglash:
https://www.ted.com/speakers/ron_eglash.
https://www.ted.com/talks/ron_eglash_on_african_fractals.
TED Blogs – Javier Vilalta:
https://blog.ted.com/architecture-infused-with-fractals-ron-eglash-and-xavier-vilalta/.
https://www.ted.com/talks/xavier_vilalta_architecture_at_home_in_its_community.
https://www.youtube.com/watch?v=ioC0ZGnRumg.
Temple Modhera, India:
https://www.esamskriti.com/a/Gujarat/Sun-Temple-Modhera.aspx.
Terra de Somis II – František Kupka – Los orígenes del arte abstracto:
http://terradesomnis.blogspot.com/2010/09/frantisek-kupka-los-origenes-del-arte.html.

231
Tessellation – Documento sobre teselaciones en Wikipedia, intervenido por el autor:
https://en.wikipedia.org/wiki/Tessellation.
The arts of memory – En torno de los artefactos mnemónicos de Carlo Severi:
https://www.academia.edu/26364756/The_arts_of_memory.
The Bridges Archive:
http://archive.bridgesmathart.org/
http://www.bridgesmathart.org/
http://bridgesmathart.org/mosaic/
Theodore Pavlopoulos – Fractals and Frantisek Kupka’s “Amorpha”
https://pavlopoulos.wordpress.com/2011/06/26/fractals-and-frantisek-kupkas-amorpha/.
Tilings Encyclopedia:
http://tilings.math.uni-bielefeld.de/
Tocapu – Artículo de Wikipedia intervenido por el autor (no existe versión en inglés):
https://es.wikipedia.org/wiki/Tocapu
Tocapu.org – Analysis of Prehispanic Cultural Signs database:
http://tocapu.org/objects/object.php?o=1
http://tocapu.org/literature/
http://tocapu.org/archives/
http://tocapu.org/images/
http://tocapu.org/tocapu/
http://tocapu.org/synthesis/article.php?a=14
Tom Gidden – Exploring [3D]Lyapunov space.
https://www.flickr.com/photos/_gid/albums/72157627179038189.
West African Wisdom: Adinkra Symbols & Meanings:
www.adinkra.org/htmls/adinkra_bibliography.htm#arthur
World Museum, Liverpool – Sección de máscaras y esculturas:
http://www.liverpoolmuseums.org.uk/wml/collections/ethnology/africa/african-
sculpture/index.aspx.

232
Software orientado a la etnogeometría:

Todas estos programas se pueden ejecutar interactivamente desde este mismo documen-
to y son multiplataforma. Algunas requieren una adecuada instalación de Java.

Adinkra Grapher (Ron Eglash): Geometry and Computational thinking from West Africa:
https://csdt.rpi.edu/culture/legacy/african/adinkra/index.html.
Adinkra Grapher en Adinkra Home:
https://www.kentecloth.net/kente-cloth-adinkra-symbols-meaning/.
Arabeske – Simetrías – Versión 2.2.1:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/arabeske/ara-2.1.1.jar
Bob – Penrose tilings generator and explorer:
http://www.stephencollins.net/penrose/.
Carlos Reynoso – Planilla de descripción de software de complejidad:
http://carlosreynoso.com.ar/download/14473/
Celtic Knot Thingy – Douglas Zongker software – Requiere tcl/tk y ghost script:
https://isotropic.org/celticknot/howto/.
Craft Design Online – Penrose tiling:
https://craftdesignonline.com/penrose/
Culturally Situated Design Tools – Fractales africanos por Ron Eglash:
https://csdt.rpi.edu/ - Versión actual
https://csdt.rpi.edu/applications/9/run - Cornrow curves (peinados fractales)
https://csdt.rpi.edu/applications/29/run - Mangbetu
https://csdt.rpi.edu/culture/legacy/african/African_Fractals/culture11.html - Cruces
https://csdt.rpi.edu/culture/africanfractals/simulator.html - Fractales africanos diversos
https://csdt.rpi.edu/culture/africanfractals/architecture.html - Fractales en arquitectura
https://csdt.rpi.edu/culture/africanfractals/science.html - Fractales en ciencia
Escher Web Sketch:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/escher/escher.jar
Fractal grower – Programa interactivo de Sistemas-L:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/programas/fractalgrower/FractalGrower-2010-
03.jar
Group Explorer 2.2:
http://groupexplorer.sourceforge.net/
Jenn3D ©2008 Fritz Obermeyer – Grafos de Cayley dibujados con el algoritmo Todd-Coxeter:
http://jenn3d.org/
KnotsBag 2.1.0 – Para Mac, Linux y Windows (cuesta 28 U$S):
http://www.hypatiasoft.fr/Folder_KnotsBag/Pages_HTML/KnotsBag_A.html
Knotter – Interactive design of Celtic Knots:
https://sourceforge.net/projects/knotter/ - https://knotter.mattbas.org/Knotter
L-Systems Turtle Graphics:
http://www.kevs3d.co.uk/dev/lsystems/
Lyndyhop para Java:
https://sourceforge.net/projects/lyndyhop/.

233
nLab Adinkra – Software para diseñar representaciones adinkraicas:
https://ncatlab.org/nlab/show/adinkra
Penrose Tilings Online Generator:
https://misc.0o0o.org/penrose/.
https://misc.0o0o.org/penrose/gallery.html.
QuasiCrystal generator – QuasiG v. 1.04:
https://condellpark.com/kd/quasig.htm.
String Figure Analyzer Software:
http://www.isfa.org/software.htm
Symmetries of Frieze Pattern: © Jan Abas & Garteh Evans, University of Wales, Bangor:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/frieze.swf
Taprats – Versión original © Craig Kaplan:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/taprats-ejecutable/taprats.jar
Taprats – Diseño de embaldosados en estrella de Craig Kaplan (mutiplataforma):
https://sourceforge.net/projects/taprats/ - http://taprats.sourceforge.net/
Tilemaker – Qatar Foundation International:
https://tilemaker.teachalmasdar.com/create/
https://tilemaker.teachalmasdar.com/learn/
https://tilemaker.teachalmasdar.com/gallery/
Tim Hutton – Embaldosados en el plano hiperbólico:
http://timhutton.github.io/hyperplay/index_sliders.html
Ultrafractal – Versión 6:
https://www.ultrafractal.com/.
VESTA – Visualization for Electronic and Structural Analysis, v. 3, enero 2020:
http://jp-minerals.org/vesta/en/

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