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En primer lugar, debo aclarar que, para mí, el propósito de los proyectos
interdisciplinares de los estudios culturales y de los estudios visuales es
desarrollar tanto un marco como un discurso que nos permita comprender
los objetos y las prácticas culturales, incluyendo el arte culto y la literatura,
en relación a unas prácticas sociales más amplias que las contempladas por
la historia del arte o los estudios literarios. Esto no quiere decir que el
conocimiento histórico del arte y la literatura sea rechazado o considerado
superfluo, como algunos adversarios de los estudios culturales y visuales
han tratado de argumentar 1. Al contrario, con estos nuevos enfoques, las
genealogías, antes de disminuir, aumentan en importancia. No obstante, una
diferencia clave entre estos enfoques interdisciplinares y los tradicionales,
es la clase de genealogías dentro de las cuales se considera que se han
constituido los objetos y las prácticas culturales. Éstas ya no se limitan a la
historia de las formas artísticas, a las intenciones artísticas, al mecenazgo
o a la historia social del arte. En palabras de Douglas Crimp:
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Esta capacidad de actuación cambia el estatus del marco del arte. Si el arte
"piensa", y si el espectador es apremiado a pensar con él, entonces el arte
no es sólo objeto de encuadramiento –lo que, obviamente, también es cierto
e importante– sino que, a su vez, funciona como un marco para el pensamiento
cultural. Esta relevancia intelectual del arte y de la literatura es de fundamental
importancia para el propósito de los estudios visuales y culturales de
estudiarlos dentro de un campo más amplio que el de la historia del arte y
la literatura.
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El filósofo e historiador del arte francés Hubert Damisch ha llevado más lejos
la concepción del arte de Leonardo. Toda su obra está regida por la convicción
de que, de una forma u otra, las pinturas y otros productos culturales
representan un proyecto intelectual o filosófico. No se ocupa de la pintura
como simple manifestación pasiva de una cultura o período histórico, o como
producto de la intención del artista. Más bien, el pintor o la pintora piensa,
y eso es lo que hace en sus pinturas. Por lo tanto, para Damisch una pintura
es una reflexión: no sólo en el sentido de la definición pasiva de la palabra,
como “reflejo”, sino también en el sentido de su definición activa, como un
“acto del pensamiento”.
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efectivamente legítimo suponer que el significado del arte sólo puede ser
comprendido "históricamente", sin reflexionar sobre qué implica este adverbio
y cómo funciona.
Esta pregunta nos lleva a comprender que el significado pleno de las obras
de arte no puede ser evaluado en términos de historia como un concepto
absoluto. La "historia" es, pero también tiene, una materia. La materia, el
objeto del arte, suscita preguntas de carácter abstracto, transhistórico y
filosófico. "Históricos" son los parámetros bajo los que un o una artista
concreta trabaja, las expresiones que le han sido transmitidas y la articulación
específica de sus respuestas a una problemática más general. No obstante,
esta problemática no puede ser reducida a términos puramente históricos.
Al mismo tiempo es además filosófica y, por lo tanto, transhistórica. Pertenece
al mundo del pensamiento en el que estamos inmersos en todo momento.
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En sus Tres Ensayos sobre la Teoría de Sexualidad (1905), Freud hace otro
comentario sobre la relación entre el arte y los órganos sexuales que pone
en perspectiva la relación entre el concepto más amplio de belleza y la
excitación sexual:
Aunque Kant se sentiría horrorizado ante tal "impureza" y uso interesado del
juicio estético, Damisch es capaz de descubrir aquellos pasajes de Kant que,
involuntariamente, implican esto mismo. En sus Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime (1960 [1764]), escrito 26 años antes de
su Crítica del Juicio, la diferencia sexual juega un papel importante. Kant
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afirma que las cualidades de la mujer pueden ser relacionadas con las de
lo bello, mientras que las cualidades del hombre pueden ser entendidas en
relación con lo sublime. Esto nos plantea la siguiente pregunta: ¿el juicio
sobre la belleza de una mujer es para Kant una cuestión de "gusto"?;
¿corresponde a un juicio estético imparcial? Difícilmente.
El propio Kant plantea una duda similar en su Crítica (1987 [1790], donde se
pregunta: “¿qué pensamos cuando decimos ‘esta mujer es hermosa’?”. Esto
plantea un problema a su filosofía sobre los juicios estéticos, porque su
noción de juicio estético sólo puede ser aplicada al arte, no a la naturaleza.
Su justificación es la siguiente: en el caso de una mujer hermosa "no juzgamos
la naturaleza en su apariencia como arte, sino en la medida en que, de hecho,
es arte (aunque arte sobrehumano)" (pp. 179- 80). Mientras Kant ha intentado
reservar los juicios estéticos para el arte, en la actualidad el deseo sexual,
que tuvo que ser reprimido para alcanzar su objetivo, retorna. En última
instancia, la solución de Kant -elevar a la mujer al estado de arte divino para
salvaguardar su filosofía sobre el juicio estético- es poco satisfactoria. Esta
es la razón de que -inspirado por los concisos comentarios de Freud y por
el relato de Balzac sobre la belleza absoluta en el arte: La obra maestra
desconocida (1837)- Damisch llegue a la conclusión de que, de una manera
u otra, "siempre hay una mujer detrás" (Damisch, 1996 [1992]: 50). En otras
palabras, para Damisch cualquier criterio estético tiene una connotación o
un fondo de deseo sexual.
Como Damisch muestra en su libro, el mito del origen sobre el juicio estético
-la leyenda griega del juicio de Paris- y la representación de este mito en la
historia del arte occidental, no puede evitar transmitir, precisamente, esta
idea al espectador y al lector. Paris, el desafortunado príncipe/pastor es
elegido para juzgar qué diosa es la más hermosa: Hera (Juno), Atenea
(Minerva) o Afrodita (Venus). Paris escoge a Afrodita, ofreciéndole una manzana
dorada. A cambio, recibe como recompensa a la mortal Helena, lo que
conducirá a la Guerra de Troya y la destrucción de una civilización entera.
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Notas
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Referencias
Alpers, Svetlana / Baxandall, Michael (1994) Tiepolo and the Pictorial Intelligence. New
Haven, CT: Yale University Press.
Crimp, Douglas (1999) ‘Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer
Culture’, Visible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies 1(1): 1–20.
Damisch, Hubert (1994 [1987]) l' origine de la perspectiva [el origen de la perspectiva],
trans. John Goodman. Chicago: prensa de University of Chicago. Trad. Cast: El origen
de la perspectiva. Madrid: Alianza Editorial, Madrid, 1997
Damisch, Hubert (1996 [1992]) Le jugement de Pâris [The Judgment of Paris], trans.
John Goodman. Chicago: University of Chicago Press.
Damisch, Hubert (2002[1972]) Théorie du /nuage/. Pour une nouvelle histoire de l’art
[A Theory of the /Cloud/. Toward a History of Painting, trans. Janet Lloyd. Stanford,
CA: Stanford University Press.
Freud, Sigmund (1953 [1905]): Tres ensayos sobre teoría sexual. Alianza, 1978
Freud, Sigmund (1960 [1930]) ‘Civilization and its Discontents’, in The Standard Edition
of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 21, ed. And trans. James
Strachey, pp. 64–148. London: Hogarth Press.
Johnson, Barbara (1980) The Critical Difference. Baltimore, MD: Johns Hopkins University
Press.
Kant, Immanuel (1960[1764] Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime,
trans. John T. Goldthwait. Berkeley, CA: University of California Press. Trad. Cast: Kant,
emanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y de lo Sublime. Madrid:
Alianza Editorial, 1990
Menke, Christoph (1998) The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and
Derrida, trans. Neil Solomon. Cambridge, MA: MIT Press. Trad. Cast: La Soberanía del
arte : la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid : Visor, D.L. 1997
‘Visual Culture Questionnaire’ (1996) October 77(Summer): 25–70. Trad. Cast: "Cuestionario
OCTOBER sobre Cultura Visual". Estudios Visuales, nº 1, noviembre 2003, pp. 82-125.