Teoría, práctica y persuasión

Estudios sobre historia del arte

Keith Moxey
 VIII. Después de la muerte de la «muerte del autor»
,La au1obiog¡alía revela hueros, y no sólo hueros en
el úe¡npo y e11 el espacio o en1re lo individual y lo
social. sino 1ambién una crecteme divergencia emre
la manm yla llliltetia de su discurso. Esto es. la au-
1obiognlía revela la imposibilidad de su propio sue-
ño: lo que romienz.a con la presunción de au1oco-
ooámien10 acaba con la creación de una licción que
ocuha las premisa. de su construcción, ,
SbariBensrock Authoring fhe ~u1obi09raphíml
, ¿Pero es la es1ructura de L, aurobiogralía dileren-
le a la de la licción? El rele,eme de la ficción siem-
pre·esta ausenle; no puede ser U~mado a presencia
pata tes1ificar sobre la verdad de ·1a escritura de 6c-
ci6n. El relereme ficcional es ,ideal•. producido y sos-
1enido por convenciones y códigos. ¿Pero cuándo
está preseo1e el releteme, el objeto de la escrit\ir,I au-
1obiográfica? ¿Cuándo sale él a tesúlicar?,
Michael ~y~, Sdf~vid,11a
El título de este capítulo sugiete una doble nega-
ción. Implica que la kffiUerte del autor>>postes-
tructuralista, el reto a la autonomía autorial asó-
ciada con la visión humanista del sujeto como
algo unificado y constante, cap42 de entender tan-
to el mundo como a sí mismo, está caducada y
posiblemente sea ya irrelevante. Por supuesto,
esto no puede estar más lejos de lo que tengo en
mente. Lejos de afirmar que dos negaciones-dan
lugar a una afirmación. me gustaría detenerme
en la paradoja implícita en esta disyuntiva. Más
que sugerir que debemos resucitar el sujeto hu-
manista, y que la producción de conocimiento
debe volver a los principios universalistas que la
legitimaron en el pasado, este capítulo pretende
explorar las condiciones en las que podemos vis-
lumbrar la autonomía autorial en la actualidad.
¿Cuáles son las circunstancias epistemológicas en
las que opera actualmente la historia del arte?
¿La proclamación de Roland Barthes de la •muer-
te del autor• eliminó la necesidad de un concep-
to de autoría en la interpretación histórica, o en
cambio nos ha obligado a concebir de nuevo la
naturaleza misma de la autorfa? 1 Si el conoci-
miento ya no depende de las demandas univer-
salizadoras de la incorpórea •voz de ningún si-
tio•, ¿cómo deberíamos redefinir la agencia
autorial? Las varias formas de identidad que han
demandado la atención académica, como las pro-
puestas por el feminismo, los estudios homose-
xuales y el poscolonialismo, ¿reproducen simple-
mente las pretensiones universales antes asociadas
con la tr¡¡dición humanista, o las ideas de agencia
e identidad pueden ser entendidas en términos
que difieren radicalmente de los del pasado?
Las dos cuestiones cruciales que obsesionan a
la escritura de la historia como r~sultado del pos-
tesn:ucturalismo, son la cuestión .de la identidad
y la definición de subjetividad2• Varios autores
1- Barthes, Roland:,TheDeath ol the Autho(». lmage, Musk,
Text Hill&wang, Nueva YO!k. 1977, p. 142-48.
2 Para reflexiones:sobre las ifl1)ítcador.e.s de las teorías postes-
tructuralistl'i de la subjetjvidad en la producción artística, ver
Pollock, Griselda: ,Art, Art School. Culture: lndiYidualism ~f-
ter the Death ol the Artisb. The «Bfockl, Reilder in Visual
Culture. Jon Bird etal. eds., Routledge, Londres, 1996, p. 50-
67; ySoussloff, Cathe¡ine: , Toe Aura oí Power and Miste!}'
that Surr01inds the Artist». Riickkehr de5 Authoo? fotis Jan-
nkf~ (ed,), Ma;( Niemeyer, Tübingen, 1999, p. 481-93.
postestructuralistas como Roland Banhes, Jac-
ques L,ican, Michel Foucault y Jacques Derrida
argumentaron, no hace tanto tiempo, que el su-
jeto autónomo de la tradición humanista fue un
sueño utópico de la Ilustración europea. Esta vi-
sión de la identidad humana debía ser abando-
nada en un periodo que asumía la existencia de
una mente incoruciente, la opacidad del lengua-
je y el papel de las prácticas discursivas en la di-
seminación del poder social.
Esta revisión de la idea \le subjetividad ha te-
nido importantes reverberaciones en nuestro con-
cepto del conocimiento en general y de la historia
en particular, Si la identidad es imaginada como
inestable y cambiante, no trascendental y cons-
lante, el conoámiemo humano ya no puede ser vis-
to como un edificio permanente. Vivimos en una
época que desafía los mismos fundamentos sobre
los que se construyó esa estructura, Las dudas acer-
ca de las prémisas tradicional~ en las que se ba-
saban las acti,~dades productoras de conocimien-
to de las disciplinas de humanidades, fueron la
ju~ificadónpara la introducción de varias formas
de interpretación inspiradas políticamente, como
los estudios de género, los estudios émicos y los es-
tudios culturál5, Estos nuevos enfoques de la in-
terpretación histórica ya no demandan la catego-
ría epistemológica tradicionalmente asociada con
el aéademicismo positivista. Sus hallazgos y cori-
dusiones·son definidos espeó.ficamente como for-
mas de conocimiento local que rechazan preten-
siones a la universalidad. Estas perspectivas
subvierten las pretensiones de conociill.iento es-
tablecidas previamente, calificándolas de man-
chadas o teñidas por los valor~ inherent5 a las cir-
cunstancias de sú produ<;ción. La voz de ningún
sitio, la objetividad postulada por la epistemología
fundacional, ha sido puesta bajo sospecha por su
identificación con la cultura occidental, el dominio
de las razas blancas, el sesgo masculinista y el pre-
juicio de clase media. El conocimiento producido
durante los siglos XIX y xx, sobre el que se funda-
ton las disciplinas de humanidades, ahora es con-
siderado como una forma de entender el mundo,
no la forma en que el mundo debe ser entendido.
1 T~oria, prd,1iCJJ y persuasló,i
Esta concepción de la posición y la función
del conocimiento ha tenido un impacto dramáti-
co en la historia del arte. Si la historia no es con-
templada como la interpretación del pasado pro-
ducida desde una perspectiva neutra~ sino como
una interpretación del pasado producida desde
una perspeaiva panicular. entonces no puede ser
perseguida por su propio interés. La función cul-
tural de la interpretación histórica puede ser re-
conocida abiertamente y no disimulada bajo un
ideal de objetividad. Como consecuencia de esto,
la forma de la disciplina ha sido alterada decisi-
vamente. Más que operar según una ideología de
la neutralidad y el desinterés que insiste en que el
autor o autora.reprima su suqjetividad en su bús-
queda de los hechos -y más que convertir los da-
tos empíricos en fetiches en los que confiar para
ofrecer las interpretaciones que de hecho ya les
han sido impuestas por los historiadores partlcu-
lares-los estudiosos han emµeiado a traer a pri-
mer plano su compromiso con una foona especí-
fica de entendimiento. Al su$tituir un programa
interpretativo por·la supuesta¡nente imparcial de-
dicación a la descripción, mµchos historiadores
del arte nos ofrecen ahora acceso a los procedi-
mientos metodológicos y los objetivos políticos
que informan sus visiones. Lo que ames se ocul-
taba en aras de formar un frer¡te común en la idea
de que la subjetMdad humana era de naturaleza
universal, ahora aparece abiertamente, alegando
los intereses en conflicto de ~liferentes comuni-
dades interpretativas,
Las consecuencias de estos cambios han sido
profundas, aunque no siempre beneficiosas, la
historia del arte se caracteri~ ahora por una ca-
cofonía de voces, cada una pretendiendo repre-
sentar a diferentes sectores d.e la población de la
disciplina, Las co1úerencias de -Ja disciplina ofre-
cen varios puntos de vista alternativos que com-
pi,er¡ por la atención de los profesionales del cam:
po. En esta situación, las cuestiones de identidad
cobran un nuevo significado. No es suficiente de-
sestabilizar las nociones humanistas del sujeto
como esencial y autónomo sin reflexionar sobre '
un concepto de identidad que las sustituya. El
problema es enunciado efectivamente por Ernes-
to Laclau:
«Así, una vez desaparecido el objetivismo
como «obstáculo episremológicm, ha sido po-
sible desarrollar las implicaciones plenas de
la ,,muerte del sujeto,,. En ese punto, este úl-
timo mostró el veneno secreto que llevaba
dentro, la posibilidad de una segunda muer-
te, «la muerte de la muerte del suje10», la re-
aparición del sujeto como resultado de su pro-
pia muerte; la proliferación de finitudes
concretas cuyas limitaciones son la fuente de
su fuerza; la consciencia de que puede haber
«sujetos1, porque el hue~o que «el Suje10»
quería abarcar es de hecho inabarcable»3 •
¿Cómo se podrá teorizar sobre este sujeto (con ;
minúscula) para que no sea sfmplemente un epí-
gono de su ancesrro? ¿Cómo J)uede uno teorizar,
por ejemplo, la relación de un hist0riador o una
historiadora con su texto? ¿Hay una correspon-
dencia entre la subjetividad por un lado y el tex-
to por otro? ¿la identidad de: clase, género o et-
nia del historiador determina:la naturaleza de su
intervención en la escriturad~ la historia? ¿Cómo
se inscriben las políticas de identidad en la escri-
tura de la historia?
En el curso de la escritura de este libro, he te-
nido que reflexionar sobre mí relación con su ar-
gumento. Las circunstancias ~n que esta empre-
sa fue llevada a cabo son muy diferentes a las que
reinaban hace unos pocos año~. Cuando escribí La
práctica de la teoría (1994), asurµí que la historia del
arte aún terúa un centro disciplinario y que la voz
que yo articulaba estaba deliberadamente situada
al margen•. Me calificaba a mí mismo como un his-
3 l.adaú, frnesto: •Universalism, Particulaí11m, and the Ques-
tion ol ldentity». The ldentity in QUéstion. John Rajchman
ed., Routledge, Nueva York, 1995, p. 95.
! torpecimiento de un cambio en la disciplina. ver Rooney,
4 Moxey, Keith, The Practice ofTheory: Postst/lJc/t.JraNsm, Cul-
tural Pofitics, and M Hístory. Comell Un'1ve1sily Press, ltha-
ca, 1994.
toriador interesado en las iniciativas teóricas que
habían afectado la estructura de disciplinas veci-
nas (como los esrndios literarios, la antropología
y la historia}, iniciativas que parecían haber teni-
do poco impacto en la histo{ia del arte. La razón
de adentrarme en esas te01ías era intentar incor-
porarlas a las interpretaciones de la historia del
arte, usar la teoría para desestabilizar ]os relatos
maestros que habían dominado la disciplina du-
rante tanto tiempo. Estaba abiertamente enfras-
cado en una polémica, enarbolando el cambio y
la transformación en la articulación de múltiples
discursos y perspectivas.
En los años que han pasado desde entonces,
las historia del arte ha cambiado sustancialmen-
te. No es que la institución de la disciplina haya
visto la luz de repente y haya abandonado un aca-
demicismo positivista informado por las nociones
de objetividad, para reconocef'!a imposibilidad de
separar la subjetividad de la objetividad. En lu-
gar de esto, la institución se ha acomodado a los
nuevos intereses teóricos y'políticos de mudlOS de
sus miembros. Además, hay relativamente pocas
instituciones, con la excepción de algunos depar-
tamentos de universidad y alguna que otra fun-
dación proveedora de becas, que no haya res-
pondido de alguna forma a los cambios forjados
en la manera de hacer las cosas.
En un interesante cambio de rumbo, los es-
tudiosos comprometidos con las metodologfos tra-
dicionales se llaman a sí mismos «pluralistas•.
Bajo el lema «dejad que flore~can muchas flo-
res>1, estos pluralistas de nuevo. cuño argumen-
tan que ya (lUe no hay forma objetiva de deter-
minar que el valor de una interpretación sea mayor
·que otro, todos deben ser iguahnente viablesS. La
aparente tolerancia de esta postura, si.u embargo,
enmascara las necesarias tensiones que caracteri-
-z.anlas relaciones existentes entre diferentes for-
Para la iunción de una ideología del pluralismo eo el en-
Ellen: Seductive Reasoning: Pluralism as t/le Problematic of
Contemporaiy Litera/yTheo¡y. CorrieU'UriiYersity Press, lthaca,
1989. '
 mas de interpretación y a menudo sirve para de-
sactivar los retos que se le planteán al statu quo.
]s muy frecuente que no se reronozca que en el
nuevo paisaje teórico no puede haber t.al cosa como
una posición neutra de valores. La teoría y el mé-
todo han pasado a formar parte de la vida inte-
lectual de la disciplina en la misma medida que el
estudio empírico. En estas circunstancias, los plu-
ralistas han hallado que es más atractivo legitimar
su posición y su poder apelando a la tradición que
sometiendo sus presupuestos al escrutinio crítico.
De ese modo, se evaden deliberadamente de una
de las principales demandas de ias nuevas pers-
pectivas, a saber: que el discurso académico no
puede disociarse de las cuestiones de poder. La
~tolerancia», en otras palabras, se convierte en
\IIla defensa más contra el cambio.
Antes de intentar definir mi posición y loca-
lizar.mi propia voz en el nuevo Gontexto del dis-
curso múltiple de la historia del.arte, quiero vol-
ver a considerar las teorías de identidad. ¿En qué
medida se ve registrada en un texto histórico· la
conciencia personal de un escritor? ¿Cuál es la
relación entre la identidad autorial y el producto
textual? Las teorías de identidad-y la naturaleza de
la agencia humana han sido muy discutidas en el
contexto de la teoría feminista. Siguiendo la su-
gerencia de Foucault de que la subjetividad se de-
fine-por los sistemas éonvendonales responsables
de crear significado cultural -sistemas que él de-
nomina·prácticas discursivas- Judith Butler ha ar-
gumentado que la identidad está constituida por
esas prácticas yfacultada por ellas para,actuar so-
bre los procesos que les dieron forma. Butler teo-
riza la instanciació.n de la subjetividad por medio
del.concepto de performance*. Explotando la am-
bivalencia inherente de performance, ella invoca
su significado tanto como acto de repetición, como
acto de agencia personal. La identidad (en el caso
de Butler, subjetividad de género) es un prnceso
• Performance es una palabra polisémka. Entre otros signif~
cados, en el ámbito lingü~tico es sinónimo de ejecución,
desempeño; en elámbito teatral, es sinónimo de interpre-
tación, actuación, represeotición. (N. del T.l,
con un guión preescrito pero con u.na puesta en
escena necesaliamente diferente. La performance de
la identidad es una forma de repetición sin du-
plicación, y es esta producción simultánea de la
igualdad y la diferencia, o de la diferencia dentro
de la igualdad, lo que permite la posibilidad con-
ceptual de la agencia.
QParadójicamente, la reconceptualización de
idenüdad como efecto, es decir, algo producido
o generado, abre posibilidades de «agencia•
que están excluidas insidiosamente por posi-
ciones que toman las categorías·de identidad
por algo fundadonal y fijado. Que una iden-
tidad sea un etecto :sJgnifica que ni es fatal-
mente determinada, ni CQmpletarnente.artifi-
cial y arbitraria ... La construcción no está en
contra de la agencia; es la escena necesaria de
Ja agencia, los propios términos en los que la
agencia es articulada y se vuelve cultural-
mente inteligible»6•
Si, como Butler sugiere, las subjetividad del his-
toriador está tanto coPStruida como construyén-
dose -si la subjetividad es un·efecto de los proce-
sos discurSivos y e1 vínculo entre un autor o autora
y su texto es más relacional. que determinado-
luego es imposible defender que el texto es el re-
flejo de una identidad panicul~. De este modo, las
perspectivas en contienda qpe caracterizan ac-
tualmente la historia del arte
no pueden ser en•
tendidas corno completament~ inconmensUiables
entre sí. Más que fijas y perll\anentes, las identi·
darles que se manifiestan en formas de interpre-
tación inspiradas políticamente, son ellas mismas
parte de un proceso de cambio y transformación.
Sin embargo, Joan Scott ha advertido la per-
sistencia de la retórica del s~jeto humanista, de
omnisciencia y finalidad, en las formas de inter-
pretadón que responden a nociones de identidad
en la producción de conocimiento situado. Dicha
6 Butler, Judlth: Gende! Trouble: Feminislli and lhe Su~n '
of ldentiry. Routledge, Nueva York, 1990, p. 147.
retórica, por supuesto, no podrí¡¡ estar más en
contra de la idea de subjetividad como proceso.
Scon argumenta que el interno de afumar intereses
locales postulando identidades minoritarias, ha
sido s·ubvertido a menudo por una tendencia a
concebirlas en términos antes usados para asegu-
rar el dominio del sujeto trascendental.
«La lógica del individualismo ha estructurado
el enfoque del multiculturalismo de muchas
formas. La llamada a la tolerancia está en-
marcada en términos de respeto a las carac-
terísticas y actitudes indivitluales; las diferen-
cias de grupo son concebid¡¡., categóricamente
y no relacionalmente, más como entidades
distintivas que como estructuras interconec-
tadas-o sistemas-creados a µ-avés de procesos
repetidos de enunciadón ~e la diferenóa» 7 •
La tentación de ver las subjetivídades en con-
tienda que han aparecido a cons.ecuencia del aban-
dono del sujeto humanista como radicalmente
inconmensurables, se basa en l¡¡. supervivencia de
la noción de individualismo asociada con el anden
régime. Esta tendencia, aparent~en aquellos cuyos
programas políticos se han basado en la aserción
de diferencias y en aquellos que han pretendido
desacreditar las políticas de diferencia, es un tra-
vestin1iento de la concepción ~ subjetividad pro-
puesta por Butler. Scott escrib~:
«... tiene más sentido enseñarles a nuestros es-
tudiantes y decimos a nosotros mismos que las
identidades son atribuidas Iµstóricamente, que
esta atribución es ambigua (aW1que funciona
-precisamente·y necesariamente imponiendo
una falsa claridad), que afirmar que los suje-
tos se producen a través d~ múltiples identi-
ficaciones, algunas de las cuales se convier-
ten enrelevantes durante un tiempo en ciertos
7 Scott, loan: ,Multiculturalism and tne Politics of ldeotityt.
Tñe ldentity in Questíon. John Rajchrnan (ed.), Rouledge,
Nueva York, \995, p. 9.
contextos, y que el proyecto de la hístoria no
es cosificar la identidad sino entender su pro-
ducción como un -proceso continuo de dife-
renciación, inexorable en su repe1ición pero
también -y es-te me parece el 1Junto político
importante~ sujeto a rédefinición, resistencia
y cambio,,&.
Luego si as-urnímos que la identidad es un «pro-
ceso continuo de diferenciación», ¿qué condu•
siones podemos extraer de los análisis 1eóricos de
Butler y Scott para el trabajo del historiador?
¿Cómo concebimos las prácticas discursivas de las
que el historiador es un 1,efecto» y cuál es la na-
turaleza de la «agencia» que el historiador o la
historiadora tienen en la producción de interpre-
tación histórica?
En primer lugar, para intervenir en el géne-
ro literario conocido como história' del arte, el es-
tudioso debe haber adquirido un alto grado de
educación general y pro.lesiona!. El historiador no
sólo está constituido por las prácticas discursivas
asociadas con las instituciones educativas, él o ella
también deben absorber los paradigmas impe-
rantes de producción de conocimiento que ca-
racterizan el momento historiográfico9• Las prác-
ticas discursivas de la formación educacional y
profesional tienen necesariamente una flexión de
clase. El historiador del arte, por ejemplo, está ne-
cesariamente implicado en la transmisión de ~ca-
pital cultural» de una generación a otra19. El co-
nocimiento de las artes vísuales pa sido asociado
t!'adicionalmente con la elite social y, desde _fina-
les del siglo xvm, las obras de arte visual han sido
identificadas romo una forma de valor espiritual,
conocido como valor estético, que hasido parte in-
B lbi.dem, p. 11.
9 Para una discusión del concepto de paradigma en la Soéio·
logia del conocimiento, ver Kuho, Thomas: La estructura rJe
las revof[J(iofles dentificas. FCE de 'España, 2000.
1O Para una discusión de este concepto ver Bourdieu, Pierre: l.a
dislineión. Taurus, Madñd, 1998.
ts de la #llltrltdt lo .,nmtrtt dtl autQ~
Dlspu_ (ID
 tegral de la vida cultural de la burguesía. El his-
toriador del arte está así implicado inextricable-
mente tanto en la creación como en el manteni-
miento de las distinciones de clase. El canon de la
historia del arte, esa colección de obras de ane a
la que tradicionalmente ha dedicado su acención
la historia del arte -un canon establecido según
gustos principescos y aristocráricos, nacionalizado
para convertirse en propiedad del estado duran-
te los siglos xvm y XIX- ha sido tanto ennoblecido
como cambién democratizado por medio de la
idea de valor estético para convenirse en un as-
pedo esencial de la educación burguesa.
La formación del historiador del arte y su par-
ticipación en los procesos que perpetúan las dis-
tinciones de clase, ¿.implican inevitablemente que
los valores elitistas impregnen las historias que
producen? Sólo la versión más reducida de las
políticas de .identidad argumentaría que esto es
así necesariamente. Si el estudioso es tanco un
efedo de las formaciones culturales como un agen-
te de su construcción, entonces su texto (de él o
de ella) debe, bien rransmitir la ideología de da-
se del discurso académico de la historia del ane re-
lativamente sin cambios, o bien mamener una
relación tangencial con ella. Dada la importancia
de la identidad de clase para el discurso de la his-
toria del ane, sin embargo, yo argumentarla que
la relación del historiador o historiadora con la
función social de la disciplina, su comprensión
del papel de la historia del arte en el manteni-
miento de las distinciones de clase debería ser de
interés en la ledura de la obra de w1 autor o au-
tora. Si la conexióo entre el historiador y el tex-
to es más relacional que determinada, como he di-
cho antes, la inscripción de actitudes de clase
puede tomar muchas formas. Una muy común,
por ejemplo, es la del académico que afirma la
noción de valor estético, la idea de que hay al-
gún sustento espiritual que podemos extraer de las
obras de arte que las ~itúa aparte del resto de lapa·
rafemalia de la vida cotidiana, sin reconocer que
esa comprensión del valor estético es una carac•
terística de una.elite social con el capital cultural
para apreciarlo.
• Ttorio. prlÍtliaJ y ptflllOSiÚ/1
En segundo lugar, ylejos de los procesos ideo-
lógicos en los que voluntaria o involuntariamen-
ce está implicado el historiador, debemos conside-
rar los mecanismos inconscientes o psicoanalíticos
que caraderizan el rrabajo del historiador, tamo
como estudioso deJ pasado como pedagogo de ge-
neraciones futuras. En otras palabras. ¿en qué me-
dida son transmitidos y recibidos racionalmente
los paradigmas disciplinarios de la producción de
conocimiento? ¿Hasta qué punlo está determina-
da inconscientemente, más que elegida conscien-
temente, la absorción de las prácticas discursivas a
las que penenecen las alternativas metodológicas
de la historia del arte?
Dominic.k LaCapra ha señalado que la situa-
ción·en que un estudiante adquiere los modelos
interpretativos de una disciplina, esto es, su re-
lación con el profesor, es aJláloga a la relación
existente entre analista y anéllizado en el psicoa•
nálisis 11 • El estudiante está vinculado con la his-
toriografía de la disciplina de un modo muy per-
sonal en eJ que el vínculo inconsciente puede ser
tan importante como el consciente. Así como el
analizado adopta ciertas actitudes del analista en
su intento de reestrudurar el'pasado en relación
con el presente, proceso que se conoce como rrans-
ferencia, el estudiante adoptará algunas de las ca-
racterísticas del profesor para transformarse en
una figura con una autoridad cultural equivalen-
te. Este tipo de identificación resulta a menudo en
una perperuadón de las formas aceptadas de pro-
ducción de significado a expensas de alternativas
mas innovadoras. Incluso si el estudiante repu-
dia conscientemente los mod11los absorbidos du-
rante su formación. ese rech~o será también re-
levante en la evaluación crítica de su eventual
contribución historiográfica. ,El rechazo puede,
por ejemplo. representar una «ansiedad de in-
Ouencia•, uo miedo a imitar a una autoridad res-
petada y un deseo de romper el molde profesio-
11 LaCapra. Dominick: •History and Psychoanalysis•. Sou11·
dings in Critica/ Theo!y. Cornell Uni'lersity Press, lthaca, '
1989. p. 3(W,,
 na! para alcanzar una autoridad equivalente o su•
perior a la del mentor originalu.
Y en tercer lugar, las prkticas discursivas de
formación proiesional demandan que el historia-
dor del arte ponga su sello personal en su pro-
ducción literarla, sin tener en cuenta si el estudioso
está simplemente duplicando o ampliando nea-
tivamente y manipulando un paradigma discipli-
nario establecido. Aunque parezca paradójico en
una tradición positivista que insiste en que la ta-
rea del historiador es proporcionar el acceso pú-
blico a la verdad -un proceso que podría ser lle-
vado a cabo en principio por cualquiera con el
tiempo, la fom1ación y la inclinación a hacerlo-las
convenciones de la vida profesipnal fomentan que
cada estudioso o estudiosa disrujga su contribución
de la de sus pares. Es una de lªs ironías del posi-
tivismo enfatizar en lugar de eliminar el papel del
intérprete individual. El llamamiento a la cons-
trucción de una subjetividad ú(lica, el culto al in-
dividuo excepcional, es, por supuesto, la heren-
cia de una cultura profundalUente basada en la
ideología del sujeto huroanista. El grado en que el
historiador es susceptible a estas demandas ideo-
lógicas también se registrará significativamente
en cualquier explicación de la historia de la dis-
cipliua13.
Espero que este breve esbozo de algunas de las
_prácticas discursivas que constitvyen, permiten y
autorizan la escritura histórica: pueda ayudamos
a pensaracerca de la relación entre el lúsroriador
y el texto interpretativo. Dado que los impulsos y
neurosis que determinan la formación psicológi-
ca del historiador ohistoriadora y la naturaleza de
las prácticas discursivas que dan forma a su iden-
tidad profesional no están neci;sariamente abier-
tos a la autorreflexión, es inevitable que no pue-
12 Bloom, Harold: 7ñe Anxietyof lnfluence: A T/)eory of Poerzy.
Oxford lJniversity Press, Nueva Yorl;. 1973.
13 La ideología del indMdualismo es también una cof'\dición p<e-
via para la .autobiografia como género literario, Ver Guns-
dorf. Geor_ges: «Conditions and Limi15 of AutobÍography, .
Autobiography: Essays Theoretica/ and Critica/. James 01-
ney (ed.), Princetoo University Press, Princeton, 1980, 28-48.
dan ser nunca plenamente reconocidos el carác-
ter de la narrativa histórica individual y todas las
implicaciones que suponen.para el momento his-
tórico en que es escrita. (A n1enudo, el proceso de
investigación y escritura debe acabar antes de que
el estudioso pueda percibir el patrón que infotma
la obra.) Como señala LaCapra, en el caso del bis-
lOriador puede haber un mecanismo psicológico
que sirva para hacer que la obra sea opaca a su
creador.
A la luz de esto, es posible argumentar que el
1exto hlstórico sólo guarda una relación oblicua con
la identidad autorial-esto es, la relación está me-
diada por varias consideraciones culturales y psi-
cológicas- y que el texto no es sino una metáfora
ampliada de la fonnación psicológica, cultural y
profesional del amor, y también de su participa-
ción en las prácticas discursivas preestablecidas
que pem1iren la creación de si"gnificado histórico.
Si por un lado el significado pleno de un texto
histórico nunca está dispopible para su autor, y sl
,por otro, es imposible que el historiador pueda
discernir-el pasado porque su acceso está media-
tizado por los paradigmas de producción de sig-
nificado de1emúnados históricamente y conjuga-
dos psicológicamente, parece posible concluir que
no hay relación entre un texto histórico y su au-
tor y, simultáneamente, que el texto es una ale-
goría de la identidad autoriaJ. Es precisamente la
ausencia de una correspondencia unívoca .entre las
prácticas discursivas que han dado forma al his-
toriador o historiadora y los telitos que produce,
lo que hace que el análisis de la vida del historia-
dor y el análisis del texto histórico, sean relevan-
tes para un.examen de la importancia del texto his-
toriográfico. Aunque Barthes túviese razón al
insistir en que la puerta entre autor y texto está
guardada por el ángel de la flamígera espada, esto
110 significa necesariamente que la vida y el tex-
to, signos pertenecientes a diferentes registros 0 có-
digos, no puedan tener valor para aquellos que
pretenden hacer sentido ·del pasado.
Dada la complejidad de la relación autor/tex-
to, parece paradójico volver a n·aer a colación la
referencia al papel manifiesto de este libro en los
Dtspuir dt la /llljtrlt. dt la timutrtt dtl aitror- @
 debates contemporáneos sobre la naturaleza de
la historia del ane como disciplina. Algunos de
los q1pítulos constituyen un alegato por una ma-
yor diversidad teórica y metodológica en los pro-
cedimientos interpretativos de la disciplina, mien-
traS que orros pretenden articular los modos en que
las prácticas discursivas que constituyen la histo-
ria intelectual de la disciplina, revelan las actitu·
des que caraeterizan su posición cultural así como
la manera en que determinados historiadores han
reiterado esas ideologías o las han puesto en cues-
tión en el proceso de construcción de sus propias
intervenciones. Mi propósito al teorizar sobre el
papel de ia identidad y la subjetividad en la pro-
ducción de relatos históricos es desnaturalizar las
tradiciones de la disciplina que pretenden man-
tener la idea de que la voz histórica es mejor si es
una voz iñcorpórea.
Al llamar la atención sobre mi propia aporta-
ción a estos relatos metahistóricos, soy plena-
mente consciente del debate alrededor del papel
de la autobiografía en la escritura académica 14•
La introducción de lo personal en una práctica
disC1Jisiva como la escritura de la historia, puede
constituir a menudo una forma de esencialismo,
upa manera de postular una conexión directa en-
tre w1 autor o autora y su texto. En este escena-
rio, lo autobiográfico sirve para basar el relato en
la éxpericncia del autor, de modo que el íntimo
lazo entre subjetividad y memoria siNa como fun.
damento inexpugnable de las opiniones que se
presentan. Según esta lógica, sólo los afroameri-
canos pueden re¡ireseñtar las visiones de los afro.
aÍnericanós y sólo las mujeres pueden articular
los programas femitpstas.
El concepto de experienda, ese fundamento
supuéstamente ·sin ilite_!D)ediarios en el que se
basan algunas veces las afirmaciones de un co-
nocimiento asentado, ha sido teorizado de modo
muy iítil por Joan Scott, cuya discusión sobre la
14 Himmelfarb, Gertrude: cProlessor NarcisslJs: In Toda'{skil-
(lemy Everything Is Peooial•. The weeko/ Slofldard, 2de ju-
nio de 1997, p. 17-21. · • ·
identidad cité anteriormente. Argumentando que
no hay nada transparente o inmediato en apelar
a la biografía, sqgiere que esos eventos conside-
rados cruciales para la definición de nosotros mis-
mos siempre son decididos en retrospectiva. Ade-
más, el concepto freudiano de Nachtriiglic/1keit
sugiere que lo que nuestra memoria llama expe-
riencia es algo suje10 a un continuo proceso de
cambio, ya que esas experiencias son evocadas
en las dinámicas circunstancias del presente15• El
flujo cotidiano de eventos no hace distinción en-
tre las experiencias que nosotros consideramos
forma ti vas y las que no; además, el proceso de
transformar un evento en ima experiencia sólo
revela retrospectivamente el pensamiento que se
implica en esa metamorfosis. Yalgunos de los
eventos más importantes quúos han afectado, los
de naturale-za traumática, no pueden ser evocados
en su forma original, sino sólo a través del filtro
de memorias construidas.
«No son los individuos los que tienen expe-
rienda, sino los sujetos quienes son consti-
tuidos a través de la experiencia. La expe-
riencia en esta definición no se convierte,
pues, en el origen de nu"estra explicación, ni
en la prueba determinílJ\te (ya que es vista o
sentida) en la que se basa lo que es conocido,
sino en aquello que pretendemos explicar,
aquello acerca de lo que se produce conoci-
miento. Pensar en la experiencía de esta ma-
nera es historizarla, y también ltistorizar las
identidades que produ<:e;t16•
Si, como he venido argumentando, no hay co-
rrespondencia directa entre un autor o autora y su
texto, ¿cuál es entonces la razón de introducir eso
15 Laplanche. J y Pontalis, J.B.: The Language of Psychoa-
nalysis. Nort.on, Nueva York. 1973, p. 111-14.
16 Scott •The E'Yidena! of Experience•. úitica/tnqwy, nº 17,
1991, p. n9-80. Para una articulación illlteri01 de un pon-
to de vista parecido, ver De laU1etis, Teresa: «Semiotks and
Experienm.A/ice Down: F€mini5m, Semiorics, C111ema. In•
diana Univeisily Press, Bloomington, t 984, p. 158-86.
que llarn~os lo personal? ¿A qué propósito epis-
temológico puede servir la referencia a la biografia
para la comprensión de un texto sl es imposible
demostrar la conexión entre ellos? Volver a la no-
óon de Buúer de performance nos pem1ite concebir
los actos de agenóa de una subjetividad particular
como (1) prescritos, en el sentido de haber sido ins-
tálados en la subjetividad por medio de las prácti-
cas discursivas que la hicieron posible, y (2) ins-
tanciada, pues esas prácticas discursivas deben ser
escerúficadas por la subjetividad en cuestión en
unas circunstanóas en cambio constante-que ne-
cesariamente le otorgan un n\jevo significado. Así
como es necesario tener en cuenta los procesos psi-
cológicos y culturales que con:tribuyeron a la for-
mación de un acadén1ico o aca~émíca para apreciar
su _posición historiográfica, es apropiado considerar
el relato autobiográfico del autor o autora respon-
sable de la producción de un ~exto específico-
La función de la autobiografía ha sido teorizada
extensivamente a partir del ac,unirable esbozo au-
lObiográfico de Roland Banhes, Roland Barthes por
Roland Barthes. Barthes insiste en textualizar su
vida, rechazando rigurosamente mirar a través de
la red del lenguaje hacia cualquier realidad sub-
yacente, argumemando que 11uestras nociones de
subjetividad son producto de} propio lenguaje.
«Este libro consiste en lo que no sé: el in-
consciente y la ideología, cosas que se pro-
nuncian a sí mismas por las voces de otros.
No puedo poner en escena (en el texto), como
tal, lo simbólico y lo ideológico que pasan a tra-
vés de mí, ya que yo soy su punto ciego...»17•
La visión de Barthes anticipa,la posición más ra-
clical de Derrida, para quien él lenguaje aliena la
subjelividad de la experienci~. Su insistencia en
que la •verdad» del lenguajr:c reside en lo que le
aportan quienes lo 1.1san, más 'QU e en su relación
con el murido, significa que ios relatos autobio-
17 Barthes, Rolaod: Roland Borthes por Ro/and Barthes. Kair6s,
1978.
gráficos representan sólo el orden que sus auto-
res han impuesto en sus circunstancias existen-
ciales, no las circunstancias·en sí mismas13• El se-
guidor de Derrida, 1'aul de Man, aíinna que el
lenguaje incluso le niega a la subjetividad la ca-
pacidad de conjugar y manipular los procesos por
los que se hace significado, lo que implica que el
lenguaje le inflige una especie de ml,lerte meta-
fórica a la noción de sujeto como ageme19•
la idea de que el sujeto es el producto del len-
guaje en vez de su creador, sin embargo, ha sido
interpretada de manera muy diferente por otros
teorizadores de. la autobiografía. James Olney y
Paul John Eakin, así como Llz Stanley, Shari Bens•
tock y otras autoras feministas, interpretan el po-
der prescriptivo del lenguaje positivamente, con-
siderándolo un proceso que faculta y que, en
palabras de Butler, permite a las subjetividades
particulares jugar un papel performativo y pqr tan-
to un rol activo dentro de la cultura que les da
forma20. Para Olney, la autobiografía no es una re-
ferencia a una realidad preestablecida, sino más
bien una metáfora del intento del .sujeto de poner
orden en el universo.
18 Srn~h. Robert Derrida and Autobiography. Cambridge lJrú-
Vfüity Press. Cambridge, 1995.
19 De Man, Paul; •Autobiography as De-facement•. Modem
l.anguage Notes, nº 94, 1979, p. 919-30.
20 Vei Oloey, James: Metaphro of rhe 5?/f: The Meaning of Au-
tobiogtaphy. Princeton University Press, Princeton, 1972; Ea-
ldn, Paul John: Ficlions in Autobiography: Studies in the Art
ofSelf-lnvention Princeton Univooity Press, Prínceton, 1985;
Benstod:, Sha.í (ed.): The Prívate Self: ·Theoty and Practice of
Women'sAu!obiog{aphica/Wrilings. Universityof NorthCa-
rolina Press, Chapel Hill, 1988; Brodzki, Bella ySchenck, Ce-
leste (eds.): Ufe/Unes: TheoriZing Women's Autobiography.
Cornell University Press, lthaca, 1988; Stanley, Liz: The
Auto!Biograp/¡jca/ /: The Theory and Praetice of Femini,t
Auto-8iography. Manchester Univelsity Press, Manchester,
1992; Ashley, Kathleeo, Gilmore, Leigh y Peter.;, Gerald (eds.):
Autobiography and l'Qstmodernism. Unive~ity of Massa-
chusetts Press, Amberst, 1994; y Gilmore, teigh: Autobio-
graphics: A Femimst Theory ofWomen Self-Represenlation.
Cornell lJni'lersity Press, lthaca, 1994. Agradezco a Janet
Wolff la aportaeión de alguna de estás referencias.
.Dts,ntés dt Jn mucrtt dt la •lmttrit dtl aut«• e
 •Una metáfora, pues, a través de la cual es- El valor de la concepción de Miller de lo personal
tampamos nuesrra propia imagen en la cara de como mito autobiográfico más que como hecho
la naturaleza, que nos pennite conectar lo CO· autobiográfico nos permite considerar la función
noódo de nosotros mismos con lo desconocido crucial de la anécdota bajo una nueva luz. Joel
del mundo, y, al hacer posibles nuevos esque- Fineman, por ejemplo, ha teorizado la anécdota
mas relacionales, organiza al mismo tiempo el como creación de un •efecto realidad•, la forma
yo en una entidad nueva y más rica; de modo en que por ejemplo un historiador puede anidar
que el viejo yo conocido se une a y se transfor- una narrativa dentro de otra para que se refuer-
ma enel nuevo y hasta ahora desconocido yo»21• cen mutuamente en su demanda de lo real21 • Den-
tro del texto, la anécdota abre una ven rana al con-
Siguiendo esta línea de pensamiento, Nancy Mi- texto, para que este último pueda justificar y
ller argumenta que la autobiografía es una •auto- apoyar al primero. La anécdota se sale de la na-
ficdón» que le permite al historiógrafo compren- rrativa primaria en un gesto más persuasivo ha-
der los propósitos que están detrás de la escritura cia lo real. Por contraste, la visión de Miller de la
del autor. Mantiene que la inuoducción de lo per- anécdota como fabricación nos pennite apreciar
sonal en la práctica discursiva de la escritura no es el papel de la autobiografí¡¡ no como intento de
necesariamente una forma de esencialismo, ni una crear un efecto de realidad; sino como efecto de
forma de sugerir que hay una correspondencia atraer la atención hacia la auto-ficción del autor.
entre autor y texto, porque la autobiografía debe La razón de referirme a mí mismo y a mis propias
ser necesariamente una versión cuidadosamente intenciones no es para persuadirte, lector, de la
editada de la experiencia personal cuya forma de- ~realidad• de mi argumento, sino para indicane
pende de la acción diferida de la memoria. La au- la perspectiva desde la que !Jle gustaría que pen-
tobiografía nos dice qué eventos de la vida del au- sases que mi relato está siendo escrito. Sobra de-
tor han sido dignificados con la categoría de cir que ni las practicas discursivas que me ban
experiencia, con cuáles de esas experiencias se formado, ni la naturaleza de mis propias inter-
identifica el autor o autora, y con cuáles no. Mi- venciones en esas prácticas ·de escritura histórica
ller piensa que la inserción de un mito autobio- me son transparentemente asequibles. A pesar de
gráfico es una forma de •materialismo personal• todo, asumo que mi propia Jnterpretación de es-
que llama la atención sobre quien está hablando. tos procesos rulrurales es relevante para una apre-
ciación del argumento que te he puesto delante.
«Por los riesgos de su escritura, la crítica per- Volviendo pues una vez¡nás a mi propia apor-
sonal materializa un pacto, como el 'pacto au- tación a la escritura de este ~bro, me es difícil sa-
tobiográfico' que ata al escritor y al lector en la ber qué forma de mito autobiográfico será más
fabricación de la auto-verdad, el pacto de que útil para entender la perspectiva que informa mi
lo que está enjuego también le impo1ta a otros; escritura. Nacido de padres·ingleses ea Buenos
en algún lugar de la auto-ficción de la vozper· Aires, durante mis años escolares seguí el plan de
sonal hay una voz autorial en escena, la escri- estudios argentino y tambien el británico en la
tura personal teori7.a las apuesras de su propia escuela primaria. Mi «experiencia• ea la escuela
perfon11ance: un materialismo personal» 22• y en todas panes se vio complicada por el cono-
cimiento de que yo operaba en dos sistemas cu!-

21 01ney: Metaph(xs o! the Sel!. p. 31-31.

22 MiAer, Nancy: •Gettirig Peoonal: Autobiography as CuJtu.. 23 Fineman, Joel: •The History of the Aoecdote: fíctioo anp
·ral Critici,m•. Getting Persona/. Routledge, Nueva York, Fiction,. TIJe/'lewHistOridsm. Aram veeser (ed.), I\Outled-
1991, p. 24. ge, Nueva York, 1989, p. 49-76.
turales diferentes, dos sistemas que tenían dife-
rentes actitudes hacia casi todos los aspectos de la
vida diaria, A la mitad de mis estudios secunda-
rios tuve que decidir si estudiaba para entrar en
nna utiiversidad argentina o en una británica. Mi
elección del plan de estudios británico me permi-
tió apreciar hasta qué punto las identidades na-
cionales son construcros fabrlcados dependientes
de procesos de aculturación y educación. Luego de
completar mi educación secundaria en Argentina,
viajé a Gran Bretaña para cursar estudios en la'
Universidad deEdimburgo. Aunque siempre ha-
bía pensado que una parte de mí era «británica~.
fue una desagradable sorpresa descubrir que la
Gran Bretaña que yo había absorbido de mis pa-
dres y sus amigos era la Gran Bretaña de los años
40, un Jugar muy diferente al que encontré en
los 60. En vez de cricket y bollitos, ¡descubrí sexo,
drogas y rock & roll! Mi graduación y vida profe-
sional en los Estados Unidos confirmó lo que ya
sospechaba, que cada cultura nacional fobrica su
propia versión de la realidad: y que los extranje-
ros deben acomodarse a las identificaciones re-
queridas por cada mito nacio11al14•
Yo argumentaría que esta auto-ficción en con-
serva, que tanto está determinada como faculta-
da por identidades nacionales en conflicto, pue-
de ser usada como metáfora ele mi afirmación de
que todas las identidades son construidas y que el
alcance de la producción de conocimiento debe ser
necesarlamente limitado y loéal. Esta auto-ficción
es claramente un mecanismo heurístico, un me-
dio de extraer de la complejidad de mis expe-
rieilcias algunos de los factores que soportan mi
tesis;.es una afirmación de que los mitos de iden-
tidad importan, incluso aunque su validerno pue-
da ser justificada en lo «real~. Los pocos hed10s
24 Para teorizaéiones sobre hibridaciones transnacionales. ver
Appadurai. Arjun: Modemity at L~rge: Cultural Dimensioos
of Globalization. Unive~ity of Minnesota Press, Minneapo-
lis, 1996; Joseph, May: Nomadic ldentities: The Performan-
ce of Cirizen;/lip. University of Minnesota Press, Minnea-
polis, 1999; Joseph, May yFink, Jennifer (erls.): Performing
H;bridity. Universiiy of Minnesota Press, Mtnneapolis, 1999.
que retrospectivamente he entresacado de mi ex-
periencia están claramente escogidos para su apli-
cación al propósito de este ensáyo, que es poner
en cuestión la voz de ningún sitio de la historia.
Si la escritura de la historia quiere ser genuina-
mente histórica tiene que ser capaz de asumir el
programa culmral particular que informa su en-
foque del pasado.
Parece claro, sin embargo; que las construc-
ciones de la identidad del tipo que se ensaya aquí
sólo pueden estar dotadas de significado cultural
si coinciden con los intereses políticos de un sec-
tor slgnüicativo de la población en general La per-
Jornumce de la identidad sólo puede adquirir po-
der político si puede ser compartida, Aunque esto
pueda parecer que descalifica mi propio mito au-
t0biográfico-por su excentricidad, creo que su va-
lor metafórico puede tener un gran atractivo. Las
circunstancias de la cultura contemporánea son ta-
les, que cada vez es más difícil suscribirse a las
consrrucciones de identid~d nacional basadas en
la homogeneidad cultural. Los movimientos de
población masivos ocasionados por el capitalismo
global en los siglos x1x y xx -movimientos res-
ponsables, por ejemplo, del traslado de mi famf-
lia de Londres a Buenos Aires-significan que la
comunicación, y también la fricción, intercultural
son una característica de muchas vidas contem-
poráneas. Mi experiencia en \a vida americana,
con su plétora de culturas inmigrantes, puede ha-
ber exacerbado mi consciencia de las limitacio-
nes de mi formación. La sustitución de la noción
de "crisol de culturas,i por aquella de «guerra de
culturas» como tropo dominante de la interac-
ción intercultural, no sólo ha af~ctado a mi pro-
pia autoconsciencia, sino también la de muchos
otros segmentos de la población, En los Estados
Unidos, estos desarrollos han puesto un nuevo
énfasis en la diferencia cultural, una diferencia
que desafía a la ideología universallsta asodada con
la retórica dieciochesca de- la naturaleza humana
que inspiró a los redactores de la constitución. Un
entorno bicultural como el que be descrito está le-
jos de ser excepciona.!. Si el potencial metafóriéo
inherente a este tipo de experiencia puede ser ex-
plotado en interés de políticos dedicados a la _pre-
misa de que la verdad es una función de la per-
suasión, es algo que está por ver.
Las teorías de la subjetividad contemporáneas
Je o(recen, pues, al historiador una paradoja, Su-
gieren que la e>.'])eriencia personal, en forma de au-
tobiograña, importa y al mismo tiempo no im-
porta para el entendimiento de un texto bistórico,
Por un lado, la autobiografía nunca nos podrá dar
acceso a la relación entre el historiador y el tex-
to, porque depende de la fabricación de una auto-
ficción basada en la acción diferida de la memo-
ria. También imervienen fuerzas psicológicas e
ideológicas para garanti7.ar que el texto sea siem-
pre opaco a su autor. Por otro lado, la autobio-
grafía, o auto-ficción, nos ofrece tilla compren-
sión del tipo de auto-consdenda que i1úorma la
agencia de una subjetividad particular. Le pro-
porciona .il historiógrafo. y¡al filósofo de la histo-
ria un medio para comprender alguna de la mul-
titud de prácticas cultur les que informan la
escritura. Si la autobiograf.í no las hace asequibles,
al menos sugiere la complej dad de los procesos in-
volucrados en la escritura e la historia. Más im-
portante, las auto-ficciones utobiográficas pueden
servir como ·una fonna de ersuasión. Al articu-
lar la particular perspectiv desde la que se cuen-
ta un cuento, pueden inv tar a la identificación
de aquellos cuyas auto-fic ones coincidan con la
del autor, así como la de quellos que puedan
empalizar con la naturalez¡ del enfoque en cues-
O Ttorla.pri1nimyfll-{Sltnsitf¡,
tión, Al darle a la voz autoría! una ubicación y
una cara, las auto-ficciones pueden jugar un po-
deroso papel en la persuasión de una audiencia de
un particular programa político.
En conclusión, el abandono de la noción de su-
jeto completamente racional y autónomo provo-
có la proliferación de nuevas voces basadas en la
afirmación de identidad"es espeáfkas que habían
sido reprimidas anteriormente u ocluidas por et pa·
radigma dominante. En estas circunstancias_se
hace necesario teoi-izar un nuevo concepto de
subjetividad cuya categoría como proceso asegu-
re que no se le pueda d~r una definición estable.
La idea de subjetividad ha sido tepensada en tér-
mi11os que la habrían he.cho desconocida a sus úl-
ti111os y lamentados ancestros. De esta nueva gui-
sa, J'a referencia a la identidad como agencia
también invoca su categoría como producto de
esas fuer1.as inconscienies e ideológicas que ace-
chan a la producción de significado. Según esta vi-
sión, la escritura de la historia nunca podrá ser
un proceso enteramemc racional, ya que sus re-
latos siempre estarán matizados por la perspecti-
va del autor en cuestión. Como hemos visto, la au-
sencia de una deJinició¡1 esencialista de identidad
no excluye necesariamente la posibilidad de trans-
mitirle a un texto el carácter de un enfoque par-
ticular. La paradoja de las auto-ficciones auto-
biográficas es que pueden servir como un medio
de crear relatos efectivos de persuasión,
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Los textos de donde han -~ '

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1-t·:~¡í;
Moxey, Kei\h P. F.. 1943-
ü Biblloleca Vasooncetoo :la ola de desafíos teóricos .....
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,i~;;;éonsecuencia del postestructuralismo. ~-
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-~}}.\_;,._.·. . '

t,J La filosofía del lenguaje de Derrida, la teoría del poder de Foucault,

fl k\el análisis de la formación de la identidad de Lacan, por ejemplo,
~. !·-~· demostraron ser herramientas extraordinariamente útiles con las
~·
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J:t•
,~:;', i· que reflexionar acerca del arte. \ t ·,
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~fií;~il~(~~Ps~:.:\; ,·'·. Después de estos trabajos resultaba difícil seguir viendo la historia .'~ .

,f!~O\!JiJ~,¡;:l['.'\1¡\ · del ar~e en I~s ~ismos téími~os. ~a idea de q~e la histori~ del ar~e ·
!/iifui .Bpi¡pf'} ,. debena cons1sllr en: a) u11a h1stona de los estilos; b) co1mo1sse11rs/11p
{]t j;(:J:'; , (la habilidad de distinguir la mano de un artista de la de otro);
~.i:! 3/1~ : ·. e) iconografía (la capacidad de identificar el tema de una obra de arte;.
•; .') '' d) historuia social (la relación de la obra de arte con el contexto
cultural que la rodea), parecía forzada y banal. ¿Podía reducirse
.. el estudio del arte a estas alternatívas? · · ·· ·

Cultura artística