El Concepto de La Teatralidad y Algunas Incidencias en Mi Proceso de Puesta en Escena en La Obra "Cadáver Exquisito"

El concepto de la teatralidad y algunas incidencias en mi proceso de puesta en escena en la obra
“Cadáver Exquisito” 1
EL CONCEPTO DE LA TEATRALIDAD Y ALGUNAS INCIDENCIAS EN MI PROCESO
DE PUESTA EN ESCENA EN LA OBRA “CADAVER EXQUISITO”
AUTORA: SANDRA VIVIANA VARGAS SARMIENTO
PRESENTADO A:
JORGE LEONARDO RODRÍGUEZ SUÁREZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES A.S.A.B.
ARTES ESCÉNICAS CON ÉNFASIS EN ACTUACIÓN
BOGOTA D.C.
2016
Resumen
Explicar el concepto de teatralidad no es una tarea fácil, sin embargo, podemos encontrar una
definición clara de este en el texto Acerca de la teatralidad de Josette Féral; aquí recogemos
parte de su teoría. Reconocemos varios aspectos de la teatralidad que estuvieron presentes en el
proceso de puesta en escena de la obra Cadáver exquisito. En esta, sin quererlo, apareció la
teatralidad, a través de los cantos, las coreografías y el proceso mimético de los personajes. Estos
potencializaron la percepción del público, el cual pudo distinguir lo ficcional y lo real de la obra.
Abstract
Explaining the concept of theatricality is not an easy task. However, we can find a clear
definition of this in Josette Feral’s book "Acerca de la Teatralidad". In this book, we collect part
of her theory. We recognise some of the aspects of theatricality found in the staging process of
the play called Exquisite Corpse. In this play, theatricality unintentionally appeared through the
songs, choreography and the characters’ mimetic process. These aspects strengthen public's
perception, which could distinguish the fictional from the real in this work.
Agradecimientos
Primero, quiero agradecer a Dios por sus bendiciones, por permitirme vivir este proceso
académico, por ser él quien patrocina este sueño y por guiar mis proyectos. Segundo, agradezco
a mi Mamá, luz de mi vida, apoyo incondicional. Gracias por tus esfuerzos y por ser cómplice de
mis locuras. A mi familia quienes me animaron y motivaron a seguir adelante pese a los
obstáculos que se presentaron durante este proceso. Y por último, a mis amigos y compañeros
por sus concejos, así mismo, a Leonardo Rodríguez por su asesoría en este trabajo de
investigación.
Tabla de contenido
Introducción ............................................................................................................................... 5
Marco conceptual: definición del concepto de teatralidad ......................................................... 6
Dificultades para definir el concepto ..................................................................................... 8
El teatro como espejo de la realidad .................................................................................... 10
Mímesis y deconstrucción. ............................................................................................... 12
La teatralidad fundada sobre la mímesis. ......................................................................... 12
Una brecha entre ilusión y realidad: ..................................................................................... 14
Realidad y real.............................................................................................................. 14
Teatro y teatralidad. ..................................................................................................... 14
Teatralidad y Percepción ...................................................................................................... 15
Proceso de puesta en escena “Cadáver exquisito” ................................................................... 17
El texto dramático ................................................................................................................ 17
Características del proceso ................................................................................................... 19
Puesta en escena de “Cadáver Exquisito” y la teatralidad según Féral .................................... 30
Conclusiones ............................................................................................................................ 35
Referencias ............................................................................................................................... 36
Introducción
Este trabajo, tiene como propósito definir el concepto de la teatralidad a partir del estudio del
texto de Josette Féral: “Acerca de la teatralidad” y reconocer sus relaciones dentro de mi proceso
en la puesta en escena de la obra “Cadáver exquisito” de Pedro Miguel Rozo, dirigida por el
director italiano Gianluca Barbadori.
Dentro del lenguaje teatral existen ciertos términos específicos con los que nos comunicamos
en el medio escénico, muchos de estos conceptos pueden considerarse claros pero cuando
aparecen como premisa de trabajo dentro de un proceso de creación, se vuelven confusos debido
a que como actores no solemos reconocerlos, compararlos y comprobarlos en nuestros procesos
de formación. Por esta razón, enfoqué mi investigación hacia una definición que me permitiera
entender de manera más precisa este concepto y comprender cómo podría relacionarse a mi
proceso de formación como actriz.
Para entender el concepto de teatralidad, tomé como base de estudio el texto de Josette Féral,
quien hace una investigación profunda, en donde se establece una definición clara del concepto.
De modo que se exponen a manera de resumen los capítulos que se describen en el texto de Féral
acerca de la teatralidad.
A continuación, encontramos una descripción del texto dramático “cadáver exquisito”. En la
primera parte, se realiza un breve resumen de la obra. En la segunda parte, se describen los
procesos de dramaturgia de la obra; creación, referencias, estructura, y algunas experiencias

personales del autor, fragmentos obtenidos de la entrevista realizada a Pedro Miguel Rozo. Por
último, se describen las dos escenas nuevas escritas por el autor para la puesta en escena de
cadáver exquisito dirigida por Gianluca Barbadori, y un breve análisis de los personajes de la
obra.
Posteriormente, se detallan los procesos con los cuales se abordó la puesta en escena: taller
de trabajo, experiencias colectivas e individuales del grupo, acercamiento a los personajes y
montaje de las escenas. Algunos de estos procesos, se encuentran registrados en la bitácora de
trabajo como documento anexo a esta investigación.
Finalmente, se hace un análisis comparativo frente al concepto de teatralidad a partir de la
concepción del director Gianluca Barbadori y de Josette Féral, y de esta manera se reconocen
elementos de la teatralidad dentro de la puesta en escena de la obra cadáver exquisito.
Marco conceptual: definición del concepto de teatralidad
Si bien es cierto que la búsqueda por definir el término “teatralidad” ha generado numerosas
discusiones, encontramos definiciones muy amplias las cuales no responden a algunas
cuestiones: ¿teatralidad, artificio o realidad?; ¿Teatralidad, elemento que corresponde
únicamente al teatro? Sin embargo, algunas de ellas siguen siendo aspectos importantes por
determinar.
En el diccionario teatral de Patrice Pavis (1984) encontramos que:

Teatralidad es un sinónimo de especificidad del teatro, noción preñada estética e
ideológicamente, y acerca de cuya definición es imposible ponerse de acuerdo. Entre los
criterios citados frecuentemente, hay que mencionar la interferencia y la redundancia de
varios códigos, la presencia física de los actores y de la escena, la síntesis imposible entre
el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad del cuerpo y el gesto, síntesis que
encuentra su punto álgido en la voz del actor, mezcla de lo arbitrario y de lo
incodificable, de presencia física y sistemática del acontecimiento. (p. 471)
Pero ¿qué es entonces lo específicamente teatral? “Meyerhold (…) liga la noción de
teatralidad únicamente al teatro y tiende a establecer diferentes formas de teatralidad según las
estéticas y la naturaleza de la representación” (2003, p. 60)
A fin de encontrar una definición más clara acerca de la teatralidad, encuentro preciso citar el
texto de Josette Féral, profesora de drama de la Universidad de Quebec en Montreal en el cual
propone un estudio completo y profundo para clarificar el concepto y su relación con la mímesis
retomando la perspectiva histórica frente a los aspectos que determinan la teatralidad.
Para empezar Féral propone abordar el desarrollo de su investigación de la siguiente manera:
en la primera parte discute sobre las dificultades para definir el concepto de “teatralidad”,
segundo; la vida como teatro, tercero; teatralidad y realidad, cuarto; teatralidad y percepción.
A continuación, expondré a manera de resumen los fragmentos desarrollados por Féral a fin
de que podamos entender el concepto de “teatralidad”.

Dificultades para definir el concepto
“Puede ser que hoy en día tengamos que cambiar el concepto de teatralidad porque el mismo
teatro ha cambiado” (Féral, 2003, p. 13). Esto quiere decir que, es necesario tener en cuenta
cómo el teatro se ha transformado hasta hoy, las nuevas estéticas teatrales que proponen los
teatristas contemporáneos y lo que el espectador quiere ver y a partir de ahí tratar de definir el
concepto de teatralidad que seguramente se habrá transformado en sus significados
Aunque parece un proyecto ambicioso el tratar de encontrar una definición precisa del
concepto de teatralidad, Féral (2003) comienza por dividir la concepción por el concepto en dos
actitudes: la primera la llama desprecio; el cual es el resultado de cierto tipo de teatro que se basa
en la imagen teatral o la escena vacía, como lo que va en contra del teatro mismo. La segunda la
llama sobreestimación; esta va hacia una manera de actuación “no natural”, un ejemplo de esto
sería la “Commedia dell´Arte” es decir, una forma de actuación que tiene características muy
teatrales. De esta manera Féral intenta analizar cuáles son los aspectos que se califican con la
palabra “teatralidad” en la representación teatral y si corresponden a la escenografía, al vestuario,
a la actuación, al uso del espacio, a la iluminación etc. (pág. 12)
Es necesario recalcar que algunas de las concepciones que tenemos hoy en día alrededor del
concepto de teatralidad están ligadas a un tipo de teatro, el cual ya no existe en la actualidad y
eso evidencia los juicios de valor que hacemos para determinar si una representación es más
teatral o menos teatral.
De ahí que Féral analiza históricamente el término teatralidad, el cual surge a principios del
siglo XX y fue inventado por Vsévolod Meyerhold (1874-1942) y Nikolaj Evreinov (1879-1953)
aunque no se sabe quién fue el padre del concepto, Evreinov la implementa en 1922 hablando de
treatralnost. Sin embargo, la palabra fue olvidada durante algunas décadas y surgió hace 20
años, tras varios discursos; Esto quiere decir, que la preocupación por teorizar el concepto inició
alrededor de la mitad del siglo XX.
En la Europa oriental, específicamente en Rusia, la teatralidad fue despreciada y criticada por
mucho tiempo, a pesar de los esfuerzos de muchos intelectuales de la época para definir el
concepto, Evreinov logró poner en manifiesto su antología sobre la teatralidad, criticada aún por
el Teatro de Arte de Moscú, que para ese entonces se sostenía sobre el teatro naturalista
teorizado por Stanislavsky, hasta que contradiciendo su anterior teoría adoptó la teoría de
Evreinov.
En “El teatro en la vida” (1936), Evreinov, se refiere al teatro como una ilusión, una mentira
predeterminada, un hecho imaginativo arreglado de antemano, en donde la mentira es tan
encantadora y creíble que el espectador logra extasiarse. “El teatro posee sus propias verdades,
que nada tienen que ver con las verdades cotidianas de nuestra realidad” (Evreinov, 1936, p. 161)
El teatro que defendió Evreinov fue aquel capaz de sostenerse en sí mismo, sustentando en “el
realismo convencional o realismo escénico, esto significa la libre creación imaginativa de
representación escénica que manda la creencia al espíritu receptivo del espectador” (1936, p.
165). El tipo de teatro que le interesaba a Evreinov era aquel capaz de extasiar la imaginación del
espectador a través de la “ilusión teatral”, proporcionada por medio de la transfiguración que no
es sino el juego del actor. Ese juego silencioso entre el actor y el espectador fue llamado por
Evreinov como “percepción teatral”. Dicha percepción tiene que ver con las convenciones
teatrales, que el espectador acepta, como un acuerdo consiente frente al juego que el actor
propone. Por ejemplo, esto ocurre cuando un actor propone con su actitud que cierto trozo de tela
pintada de azul es el mar, en tal caso el espectador acepta en su imaginación verlo de dicha
manera. Como dice Evreinov: “Otórguele usted un punto de partida a mi fantasía, póngala usted
a trabajar y ella me proporcionará en la forma más afable todo lo que yo desee ver”. (1936, p.
158)
El teatro como espejo de la realidad
En este capítulo Feral aborda el tema de las convenciones retóricas de roles o acciones en la
vida misma. Para Pavis (1984), “Las convenciones tienen como principio establecer la
comunicación teatral, encontrar un medio para implicar al espectador en el juego” (p. 98), es
decir, que es un convenio entre el espectador y el actor que les permite comunicarse entre sí.
Con esto Féral nos introduce en las convenciones sociales en las cuales las personas asumen
sus roles y juegan su papel, tomemos como ejemplo el papel del abogado y el juez: en este cada
uno tiene un rol específico y el espacio donde se encuentran tiene ciertas características: hay un
púlpito en donde se sienta el juez, otro en donde está el jurado y en dos extremos opuestos se
encuentra la defensa y la contra defensa, en la parte trasera se encuentran los asistentes que
acompañan cada uno a la defensa y al acusado. Este espacio ya implica una estética que el
individuo asume, las personas que asisten saben que no pueden interrumpir dentro del asunto que
se está llevando acabo, incluso, hay tiempos determinados que el Juez da al abogado de la
defensa para exponer su caso, de igual manera para el acusado y para el jurado, quienes deben
examinar el caso y emitir una respuesta a favor o en contra. Cada uno conoce su rol y lo asume
dentro de dicho espacio, así mismo sucede en el teatro, el espectador sabe que no puede irrumpir
en el escenario, porque sabe que se encuentra en un teatro y que va a presenciar una obra, éste
entiende el rol que le corresponde. Podríamos tomar muchos ejemplos de la vida cotidiana para
analizar los roles y las convenciones, lo cierto es que con lo anterior podemos comprender que el
teatro continuamente es una metáfora de la vida real, porque toma de la realidad para la escena.
Esta propuesta del teatro como metáfora de la vida, fue planteada por Platón de ahí que hayan
surgido varias hipótesis. Así mismo, “En la edad media la vida era representada como un sueño
en donde los seres humanos eran actores y espectadores” (2003, p. 22), es decir que actuaban
bajo la mirada de los dioses, solo se trataba de marionetas humanas manejadas por las deidades,
sus representaciones se basaban en la no realidad del mundo, ya que la única realidad real era la
divina. Shakespeare en cambio, no hablaba de una realidad divina sino de lo artificial de la vida
y como los hombres actúan en la escena y afuera de ella.
En el período de la restauración 1660-1700, el teatro se convierte en simple placer y diversión
ya no era necesario comparar la vida dentro del escenario y fuera de él, ya no se trataba de una
representación de lo divino y espiritual sino de lo social. (2003, p.22)
Si bien es cierto, que el teatro pertenece a un mundo ficcional que imita la realidad de la vida
por medio de la representación, es necesario entender que por más real que parezca lo que vemos
en escena esta realidad ha sido creada para la escena, es decir, que sigue siendo una realidad
ficcional que no debe confundirse con la realidad de la vida, en cuyo caso no necesitaríamos ir a
teatro sino observar como espectadores nuestra propia vida. Esta realidad ficcional está fundada
por la representación, la cual tiene que ver con la imitación- mimesis. A fin de que podamos
entender este concepto examinaremos ahora lo que Féral define como mímesis.
Mímesis y deconstrucción.
Para empezar a comprender este concepto quiero tomar la definición que hace Pavis del
término mímesis: “es la imitación o representación de una cosa. En un comienzo la mímesis era
la imitación de una persona por medios físicos y lingüísticos, pero esta persona podía ser una
cosa, una idea, un héroe o un dios” (1984, p. 311). Feral propone la mimesis en dos sentidos:
activo y pasivo. La mimesis pasiva, sería entonces lo que llama Aristóteles en su poética: la
representación de la realidad mímesis imitativa; y la activa; la expresión libre de esa misma
realidad mímesis no-imitativa (2003, p. 73). Ésta última tiene una mayor importancia, ya que
corresponde a la función del arte en sí misma la cual toma la naturaleza para transformarla y
mejorarla. Esto significa que la mimesis pasiva (imitativa), es la que reproduce, copia, imita la
realidad misma tal cual, por el contrario que la mímesis activa (no-imitativa), que no reproduce o
duplica la realidad, sino que es capaz de producir sobre la realidad su misma realidad. Aunque
Féral señala que ésta no se desprende totalmente de la mímesis imitativa sino que es menos
evidente.
Ahora bien, es importante comprender cuándo la “teatralidad” se relaciona con la mímesis
y los aspectos más importantes de dicha relación.
La teatralidad fundada sobre la mímesis.
Es necesario reconocer la relación que existe entre la teatralidad y la mimesis, por esta razón
Féral menciona un aspecto importante de la teatralidad desde un calificativo general del término,
este tiene que ver con lo teatral como una “acción de representación”, dicha acción tiende a ser
exagerada, artificial; de ahí una “voz teatral”, “una aparición teatral” o “un gesto teatral”, se
podría decir que éste calificativo contiene un juicio de valor por parte del que está observando.
“Esta mirada entre la escena observada y un “modelo de actuación” corresponde a un teatro
en particular de ahí el término “teatralidad” que señala la artificialidad de la copia, de un exceso
con respecto al modelo” (2003, p. 77). Es decir, que con relación a la mímesis-imitación este
“modelo de actuación” resulta una imitación mal hecha que es reconocida por el espectador la
cual tiene que ver con la cultura teatral del contexto en el que se halla el espectador.
De acuerdo con lo anterior, Féral subraya dos aspectos importantes que debemos diferenciar
dentro de la mímesis; el primero, corresponde al reconocimiento que hace el espectador frente al
sujeto observado en cuanto a la similitud con el modelo que está imitando (mímesis pasiva); el
segundo, corresponde a la transformación, que tiene que ver con las diferencias dentro de la
representación de dicho modelo, a través del juego de los signos en la actuación, en donde
surgen lo lúdico, lo social como deleite para el artista y el espectador construcción-
deconstrucción.
Así pues, Féral propone una serie de divisiones en las que se explica el proceso de percepción
del espectador: la primera, aclara que la teatralidad no está ligada al espacio-actor-objeto, sino
únicamente al proceso mimético; la segunda, corresponde a la mirada doble del espectador, esto
quiere decir que ve lo real y lo ficcional, ve el producto y el proceso. “La teatralidad necesita al
espectador como el otro término del proceso. Sin él, el proceso mimético y teatral no tiene
ningún sentido” (2003, p. 86).
Féral afirma que: “hay teatralidad en tanto el espectador puede percibir a la vez las dos
mímesis operando; la mímesis activa y la mímesis pasiva, es decir, al mismos tiempo el proceso
de la mímesis y el producto artístico que su resultado”. (2003, p. 81). Esto sólo sucede porque la
mirada del espectador identifica los signos teatrales del espacio en el que se encuentra, sabe que
hay teatro y se instala dentro de la convención, de otra manera no existiría esta convención.
Lo que significa que la teatralidad se aproxima a eso que algunos han definido como mímesis
activa, como aquella que establece una dialéctica con el espectador, la cual limita al actor de ser
poseído por su roll y al espectador de ser poseído por la “catarsis”.” De esta manera la teatralidad
revela, demuele la ilusión escénica, la mímesis. La teatralidad reposa sobre ella y la pone en
escena” (2003, p. 86)
Una brecha entre ilusión y realidad:
Realidad y real.
Fèral define estos dos términos así: el primero, como lo que no es ficción y el segundo, como
lo que sucede. Así que, si hablamos de la realidad en el teatro esta será aquella que se construye
únicamente para la escena, es decir, que no tiene que ver con la realidad de la vida. Lo real en el
teatro seria entonces lo que sucede en la escena, la presencia del actor y su relación con lo que lo
rodea.
Teatro y teatralidad.
El teatro se trata de una realidad que crea ilusión por medio de la representación-mímesis, este
proceso de imitación tiene relación con la realidad porque copia modelos de la vida cotidiana
para transformarlos, deconstruirlos y potenciarlos dentro de la escena. La teatralidad es un
proceso teatral que no corresponde necesariamente a formas estéticas, significa que no es un
proceso que se fundamenta en el actor- espacio-objeto, sino que presupone un acuerdo con el
espectador que acepta los signos teatrales en lo que está observando, determina un punto de
vista.
En contraste con lo anterior, en el “teatro invisible” de Boal, la ilusión existe solo para el actor
pero no para el espectador, puesto que la acción sucede de manera real. Allí el espectador no
logra reconocer el proceso de la mímesis manteniéndose en el nivel de realidad, es decir que
como consecuencia se busca que el espectador pueda intervenir en dicha acción. En tal caso
desparece la teatralidad.
Féral, contrapone esta idea argumentando que la ilusión siempre permanece cuando como
espectadores seguimos viéndola como algo espectacular, cuando proyectamos la teatralidad en lo
que está siendo observado. La ilusión, afirma Féral, involucra al espectador en tres niveles:
sensación, percepción e interpretación y emociones. El teatro percibe al mismo tiempo estos tres
niveles, aunque le da énfasis a la interpretación, pero no solo a la interpretación del espectador,
sino también la de los actores y directores.
Teatralidad y Percepción
Féral, afirma que la teatralidad no está fundamentada en el actor-espacio-objeto, sino un
proceso de percepción y concreción del espectador. Ella desarrolla en un capítulo los elementos
que determinan el roll del espectador con relación a la teatralidad.
“El espectador tiene que ser consciente de la intención de representación” (2003, pag.40) Para
que exista dicha conciencia, Féral menciona uno de los aspectos más importantes para que pueda
existir la teatralidad: “Espacio potencial”, este espacio potencial- espacio mimético, es aquel
que le permite al espectador leer la teatralidad. Cuando el espectador reconoce dicho espacio, es
capaz de identificar lo real y ficcional, diferenciar el espacio cotidiano del espacio potencial y
reconocer lo real y ficcional en el sujeto con relación a la actuación, es decir, actor-personaje. A
su vez el espacio potencial protege, por un lado, al actor de intervenciones o irrupciones del
público dentro del escenario, y por el otro, al espectador de ser violentado por los actores.
Significa que, este espacio es la base del espectáculo y del proceso mimético, sin él, el actor no
podría actuar y el espectador no reconocería la mimesis, por tanto no habría teatralidad.
Ahora bien, este espacio no está sujeto a ser únicamente físico, también puede ser mental, esto
quiere decir que, el actor es responsable de crear ese espacio ficcional para que el espectador
pueda creer e imaginar ese espacio.
Evreinov lo define como un acuerdo silencioso, una clase de ‘Tacitus concensus’ o
percepción teatral entre el espectador y el actor, en virtud de lo cual el, primero acepta
adoptar una cierta actitud, en atención al actor, el que se propone, a su vez, permanecer,
hasta donde sea posible, fiel a esa actitud consentida (1936, pag.158).
Es necesario recalcar, que si el espectador no acepta ese acuerdo, en la mayoría de los casos
se debe a que el actor no jugó realmente su papel. “Lo que hace la teatralidad es registrar para
el espectador lo espectacular, es decir, una relación otra hacia lo cotidiano, un acto de
representación, la construcción de una ficción” (2003, p. 108).
En consecuencia de lo anterior, podemos comprender que la teatralidad surge del proceso de
percepción ya que en primer lugar, la mirada del espectador es doble, es decir, reconoce lo real-
ficcional, producto-proceso, en segundo lugar, distingue el espacio cotidiano-espacio potencial y
tercer lugar, identifica la transformación del sujeto- acontecimiento- actor- actuación.

Proceso de puesta en escena “Cadáver exquisito”
El texto dramático
Cadáver exquisito escrita por Pedro Miguel Rozo, dramaturgo colombiano, se desarrolla entre
los últimos meses del Apartheid y el comienzo de la democracia con la elección de Nelson
Mandela como presidente de Sudáfrica.
Cuenta la historia de Kevin Carter un fotógrafo de guerra sudafricano, ganador del premio
“Pulitzer Award” en 1994, por fotografiar a una niña sudafricana siendo asechada por un buitre.
Esta fotografía genera críticas en contra de Carter por no haber ayudado a la niña (o)1 Los
problemas de su vida pública y privada, además de la muerte de su mejor amigo Ken Osterbroek,
también fotógrafo de guerra, se transforman en un peso insoportable de cargar, que lo llevan al
suicidio.
La obra cadáver exquisito, fue el texto que resultó dentro de una clínica dramatúrgica en la
cual participa Rozo, sobre teatro documental en el 2010. La obra terminada en 2011 y catalogada
1
Después de varias reuniones con decenas de habitantes de la aldea, una mujer que
repartía comida en aquel lugar hace 18 años llamada Mary Nyaluak dio la primera pista sobre el
paradero de la misteriosa criatura. "Es un niño y no una niña. Se llama Kong Nyong, y vive fuera
de la aldea" (Rojas , 2011)

como teatro documental por su estructura narrativa y de collage, inspiraron al autor a bautizar su
obra con el nombre Cadáver exquisito, luego de investigar acerca de la técnica cadáver exquisito,
llamada así por escritores surrealistas en el siglo XX.
En los años 60 hubo unos surrealistas franceses; pintores, escritores, escultores, que
empezaron a inventarse unos juegos para potenciar el inconsciente, uno de esos juegos es
el cadáver exquisito: yo escribo un pedazo tapo la hoja se lo paso a usted, y usted escribe
otro pedazo, tapa, y al final queda una historia y el cuarto lo tiene que cerrar, pero al final
no sabe que escribieron los otros. Entonces claro, salen unas cosas absurdas y los
surrealistas lo usaban para potenciar el inconsciente, para dejar que las fuerzas
inconscientes afloraran, etc. Entonces me pareció buenísima la analogía con cadáver
exquisito por la niña, porque es cadáver exquisito de los medios, el cadáver exquisito se
vuelve el trofeo de todo el mundo, el trofeo de Kevin Carter, pero también el trofeo de
pelea de nosotros. Pero a la vez, es la técnica narrativa que concuerda mucho con una
estructura de collage que tiene eso, entonces me parecía muy bueno el nombre. (Rozo
2016. p.9)
La estructura en collage de cadáver exquisito, se divide en doce cuadros denominados por el
autor como parábolas de la caridad, que cuentan la historia de manera cronológica: 1. Ábrelas, 2.
El silencio, 3. El ruido, 4. Good will, 5.Wikipedia, 6. Foros, blogs y demás, 7. El espejo, 8.
Detenme, 9. Nota suicida de Carter, 10. White pipe, 11. Extinción, 12. Corifeo. Rozo, plantea un
debate moral contenido en la obra dentro los diálogos de sus personajes, con los cuales se cuestiona
lo difícil que es para el ser humano ser una persona buena.

A mí me parece que es una obra basada en un debate moral, ¿debemos o no intervenir
ante la catástrofe? y ¿cuándo intervenimos hasta donde debe ser nuestra intervención? Y
¿qué es lo ético realmente? ¿El hecho de que yo esté denunciando, me exime a mí de la
responsabilidad de lo que está pasando allí? ( (Rozo, 2016, pág. 8)
Aunque la obra original contiene doce cuadros, Rozo agrega dos cuadros más a petición del
Director Gianluca Barbadori, los cuales no están agregados al texto original, pero que pertenecen
al autor y fueron parte de la puesta en escena del Director Italiano. Una de las dos escenas
escritas, habla acerca del oficio del fotógrafo de guerra, a quienes el autor describe como
aspirantes a fotógrafos de guerra, los cuales están decidiendo acerca de tomar un curso de
preparación en fotoperiodismo de guerra. La segunda escena, es la confrontación entre el
personaje de la niña y el niño, en donde se denota la verdadera identidad del niño, al cual le
pertenece la historia de la fotografía.
Sostenidos sobre un discurso ideológico los personajes no requieren mayor interpretación, ya
que no existen subtextos en sus diálogos. Para Rozo, era importante plasmar dentro de la obra un
discurso narrativo, el cual no necesitara mayor representación. De esta manera, cadáver exquisito
en palabras del autor: “no es un discurso hablado desde una certeza, sino, desde una pregunta que
no dice que el fotoperiodismo es esto o lo otro, sino que queda abierto” (Rozo, 2016, pág. 12)
Características del proceso
Para el segundo periodo académico de 2015, inicié montaje de noveno semestre con un director
internacional invitado, Gianluca Barbadori; él es actor y director italiano y participó por un
periodo de tiempo en el “Workcenter of Jersy Grotowsky and Thomas Richards”, instituto que
ejerció influencia en su trabajo. De ahí que Barbadori condujo el proceso de puesta en escena
con el método de las acciones físicas, uno de los métodos teatrales más conocidos después de
que Stanivslasky investigara sobre el trabajo del actor y en el cual posteriormente profundizó
Jersy Grotowsky. “Según la versión de Grotowsky, el trabajo sobre las acciones físicas es tan
sólo la puerta para entrar en una corriente viviente de impulsos y no una simple reconstrucción
de la vida cotidiana” (Richards, 2005 pág.84). Esto quiere decir, que no se trata simplemente de
reconstruir las acciones físicas - acciones realistas - de la vida cotidiana, sino que éstas deben ser
genuinas en escena, para que puedan aparecer las emociones a través del cuerpo como vehículo
generador del recuerdo y a partir de ese recuerdo las emociones en el actor.
A continuación, expondré cómo se desarrolló el proceso de puesta en escena. El primer día
Barbadori, nos pidió que nos sentáramos formando un círculo y después que nos presentáramos
cada uno. Recuerdo cómo me sorprendió su presencia y su manera de relacionarse con el grupo,
me inspiró la manera respetuosa y sagrada con la que hablaba de su relación con la escena y su
vida en el teatro, me emocioné enseguida y me entusiasmó lo que podría llegar a aprender de él.
Enseguida nos entregó la obra “Cadáver exquisito”, del autor Pedro Miguel Rozo con la que
íbamos a trabajar y señaló el entrenamiento físico como la base desde la cual abordaríamos el
trabajo de creación.
De las cinco horas diarias de trabajo con Barbadori, cuatro horas eran dedicadas al trabajo
corporal. Barbadori, se detenía en cada movimiento para llamar nuestra atención acerca de lo que
no éramos conscientes, indicando en dónde el movimiento no estaba siendo preciso. Mientras
trabajábamos en la corrección de los movimientos, debíamos ir construyendo la partitura para el

entrenamiento grupal, la cual sería parte del calentamiento diario con el que nos dispondríamos
para abordar el trabajo de creación.
La exigencia corporal era demasiado rigurosa, no había tiempo para descansar, era tan
exigente que cada vez que cometíamos un error, debíamos volver a comenzar con la partitura.
Como grupo, este tipo de trabajo nos confrontó física y mentalmente porque no estábamos
acostumbrados, así que tuvimos que superar nuestras propias limitaciones. En lo personal, me
costó mucho mantener el nivel físico que se necesitaba para resistir, así que, me propuse superar
mis límites corporales, buscando una mayor atención y escucha de mi cuerpo. A pesar de esto,
Barbadori se acercaba y me decía: ¡Deja afuera la dimensión social, donde sientas que hay
dificultad exígete más! Esas palabras se convirtieron en el leitmotiv de los talleres con Barbadori.
La dimensión social según Barbadori es cuando el actor-actriz permite que sus pensamientos lo
distraigan del trabajo que está haciendo, limitando su atención interna y externa sobre el cuerpo,
es decir, no estar en presente. Este, fue un trabajo bastante complejo, porque como grupo
estábamos acostumbrados a ocupar la mayor parte de los ensayos entre comentarios, chistes y
distracciones que retrasaban el trabajo. En mi caso, esta condición de trabajo al principio fue
difícil, pero a medida en que avanzaba el proceso, me ayudó a establecer una mayor atención
frente al trabajo y estar en presente psicofísicamente.
Al tiempo, en que se establecía la partitura de entrenamiento grupal, iniciamos el trabajo de
las acciones físicas. En varias ocasiones Barbadori nos hacía pasar al frente para realizar una
acción precisa, solo eso, pero al momento de realizarla actuábamos la acción, es decir, que el
cuerpo comenzaba a generar cierto tipo de gestos particulares fuera de lo cotidiano, la voz se
impostaba de manera que aparecía: el sonsonete. En ese momento, Barbadori nos detenía
para llamar nuestra atención hacia lo que no debíamos hacer, decía que no se trataba de actuar
sino de estar en presente en la acción de manera real. Su inquietud frente al trabajo grupal con
las acciones físicas, llamó tanto su atención que señaló la teatralidad como un factor común
en los actores. Recuerdo mi cara de sorpresa frente a esta palabra, que apareció por primera
vez en mi proceso de formación como actriz, no tenía idea de lo que significaba, pero si
Barbadori la observaba en nuestra manera de actuar, quería decir que se trataba de algo
“terrible”.
A medida en que avanzábamos en los talleres, me sentía impotente por no poder llegar a
realizar una acción de manera natural, ¿cómo era posible que durante cuatro años de formación
en la academia no hubiera sido consciente de mi trabajo como actriz? Comencé a pensar que me
había convertido en una actriz superficial, me aterraba la idea de teatralidad de la que hablaba
Barbadori.
Pese a las dudas que me embargaban, dejamos el trabajo de las acciones físicas para entrar a
otro elemento fundamental del trabajo de Barbadori: Las memorias físicas. Este trabajo de
memorias físicas, nos explicaba Barbadori, tenía el objetivo de fusionarse en la escena con el
texto para que, sin pretenderlo, resultara coincidencial con las acciones físicas de manera
orgánica. Se trataba de recordar una situación que hubiera generado un sentimiento (rabia,
tristeza, alegría, etc.) y éste atravesado por el cuerpo, suscitara ese recuerdo, en donde
físicamente el cuerpo comenzara a recordar olores, colores, texturas; profundizando en cada
detalle que pudiera generar la sensación real de esa situación.

Para presentar mejor este punto hablaré acerca de uno de mis ejercicios: Barbadori me pidió
que recordara una situación en la que hubiera sido provocada y provocara, luego, que la
recordara físicamente. Al tenerla presente, su instrucción fue permitir que el cuerpo describiera
¿dónde estaba? ¿Cómo era ese lugar?: color, olor, texturas y todo tipo de sensaciones físicas
atravesadas por el cuerpo. Esto hasta que aflorara la situación que me generara esa emoción.
Enseguida me pidió que lo hiciera al frente de todos, fue en ese momento cuando comenzó la
dificultad, ya que sentí la mirada de todos sobre mi ejercicio. Para mí fue complejo lograr
concentrar la atención en el recuerdo por medio de la memoria y al mismo tiempo, recordar todo
tipo de sensaciones a través del cuerpo, sin olvidar que estaba siendo observada por mis
compañeros. Cuando creía haberlo logrado, nuevamente Barbadori me detuvo para señalar que la
acción era mentirosa, que había actuación en lo que estaba haciendo. A pesar de eso, todos
intentábamos comprender el objetivo de las memorias físicas sin pensar en nada más. Pero,
Barbadori señalaba en todos el mismo error: una gestualidad falsa.
En este punto, quiero detenerme para reflexionar sobre el significado de gestualidad falsa
según Barbadori, el cual tiene que ver con el resultado de no estar en presente:
“No puedes estar pensando en el texto, ni puedes estar mirándote y escuchándote mientras
estás en acción, que es una cosa que en la vida normalmente no hacemos a no ser que estemos en
una situación social de X, donde nos controlamos y todos sabemos que estamos fingiendo”.
(Barbadori, 2016, pág. 5)
Es decir, que había un tipo de control consciente mientras realizábamos la acción, pero que
resultaba como una acción mentirosa porque no era orgánica.

Debido a la dificultad que encontramos en deshacernos de esa teatralidad, el trabajo de las
memorias físicas se convirtió en la base del trabajo de creación en cada escena de la obra. No
podía comprender qué era eso que él llamaba la teatralidad y cómo el trabajo con las memorias
físicas nos ayudaría a deshacernos de la teatralidad.
Sin embargo, el trabajo de las memorias físicas continúo encaminado a resolver las acciones
físicas de la escena, esta vez, con un nuevo elemento: la memoria rápida. Esta herramienta,
consistía en aprender el texto de manera neutral, es decir, de corrido, sin pausas. Barbadori decía
que el error que más cometían los actores era aprender un texto tal y como estaba escrito, o sea
aprendido desde la puntuación y las pausas. La memoria rápida, es una herramienta que le
permite al actor jugar con el texto y no al contrario, generando imágenes y de ahí un sentido
propio de lo que se quiere decir: la intención. Particularmente, considero que tengo la facilidad
de memorizar los textos de manera rápida, pero esta técnica, me llevó a otra forma de encontrarle
sentido al texto y eliminar el famoso sonsonete o canto en los textos, el cual aparece cuando no
hay imágenes ni intenciones, ya que se aprende tal y como está escrito. Con la memoria rápida,
el trabajo se tornó cada vez más exigente, ya que a medida que íbamos memorizando los textos
que Barbadori nos asignaba en grupo e individualmente, se añadían nuevos elementos haciendo
el trabajo más exigente para el grupo. De modo que, surgieron nuevas dificultades, ya que no era
solamente el trabajo de memorias físicas, que ya era bastante complejo, sino que además, había
que disociar los textos aprendidos con memoria rápida y las acciones físicas.
Los cantos y las danzas, fueron parte de esos nuevos elementos con los que entretejíamos el
trabajo de las memorias físicas y la memoria rápida. En esta etapa del proceso, Barbadori invitó
a Valentina Blando, actriz y cantante, y a Catalina Mosquera, actriz y bailarina.

Con Valentina, abordamos el trabajo de canto, explorando la capacidad vocal del grupo a
través de los coros, inicialmente del himno nacional de Sudáfrica y posteriormente de otras
canciones sudafricanas que fueron parte de la puesta en escena. Durante las sesiones de canto,
Barbadori intervenía para poner a prueba nuestra atención, memoria y reacción. Nos asignaba
una acción precisa, por ejemplo, caminar de esquina a esquina del escenario y mientras lo
hacíamos nos daba la instrucción de cantar el himno de Sudáfrica grupal e individualmente,
alternando la canción con variaciones de ritmo y de velocidad. Estas dinámicas nos obligaban a
ser receptivos y precisos. En cuanto al trabajo de la voz y la técnica, Valentina precisaba con
nosotros en las canciones que Barbadori había seleccionado para la puesta en escena y como se
trataba de cantos africanos, en los que la mayor parte de las voces correspondía a voces
masculinas, la dificultad recaía sobre las mujeres del grupo porque debíamos ocuparnos en afinar
nuestras voces en tonos graves, para no contrastar con las voces masculinas. Pese a todo el
esfuerzo que implicó para el grupo el trabajo vocal, no superamos la complejidad que requieren
esos cantos, así que, continuamos el trabajo vocal que ya teníamos, pero en un nivel básico.
Las coreografías, estuvieron a cargo de Catalina, con quien trabajamos la danza de origen
africano, ensayando sobre los movimientos y el sentido de los bailes dentro de las marchas y
protestas de los sudafricanos en la época del Apartheid como base de la puesta en escena. Fue
necesario, agregar ejercicios de preparación antes de comenzar a estructurar cualquier
coreografía.
Ejercicios de resistencia sobre todo para las piernas y brazos, ya que este tipo de bailes,
además del trabajo corporal para los buitres, del cual Catalina estuvo a cargo, se ubicaron sobre
la parte media del cuerpo, así que, nos dedicamos a fortalecer la resistencia en esas zonas, a
trabajar diagonales y disociaciones. Simultáneamente trabajamos sobre gestos evocativos, que
Barbadori, quiso adicionar dentro de algunas escenas grupales. La premisa de Barbadori con los
gestos evocativos, era llegar a ser precisos, fluidos y concretos en cada movimiento, tanto
individual como grupalmente para que fuera coreográfico. Lo cual fue bastante complejo para
todos, ya que Barbadori se detenía a observar en cada uno, en donde no había atención,
enfatizando siempre que: “ser concretos nos hace estar en presente”.
El trabajo de canto, en lo personal, me gustó mucho, a pesar de las dificultades de algunos
compañeros para desarrollarlo. Este trabajo me motivó como actriz, a tomar conciencia sobre el
juego de las imágenes, como una herramienta para la preparación vocal y para todo tipo de
trabajo, de lo cual no había sido consciente. De igual forma, disfruté y me divertí con los bailes,
pese a lo exigente del trabajo corporal, esto me ayudó a ganar mayor resistencia.
A medida en que avanzábamos sobre partituras de danza y de canto concretas, Barbadori nos
pidió ensamblar los bailes que se habían estructurado, con los cantos, disociando los
movimientos con la voz, lo cual nos llevaba a mantener una mayor atención tanto grupal como
individual.
Sin darnos cuenta, Barbadori, iba construyendo la puesta en escena, mientras se articulaban
todas estas herramientas. La obra, empezó a estructurarse por escenas, las cuales Barbadori
asignó a cada uno, basado en lo que había resultado en el taller con las memorias físicas y con
quienes se había logrado profundizar tanto en partitura como en subtexto. Aunque al final no
logré encontrar una memoria física que me sirviera como trabajo de subtexto en las escenas de la
obra, esta herramienta, me permitió aprender a iniciar el trabajo de creación desde el cuerpo y no
desde la mente. Al final, comprendí que necesitaba más tiempo para explorar en mi memoria
física, a diferencia de mis compañeros, quienes lograron encontrar un recuerdo específico y
profundizar en él para luego trabajarlo en la escena. Creo que el proceso de creación en la escena
a partir de las memorias físicas, no está sujeto a un tiempo grupal, sino que es un proceso
individual que lleva su propio tiempo.
A pesar de eso y motivada por el proceso que estaba viviendo, el trabajo continuó
encaminado, no para el resultado final de la obra, que era algo de lo que se ocupaba Barbadori y
de lo cual nos pedía no preocuparnos, sino, para el resultado individual del grupo. “Es muy
importante que el actor trabaje pensando, no pensando en acción, sino, como actor no más. No
tiene que pensar en la obra, no tiene que hacer el trabajo del director, no tiene por qué
preocuparse por nada” (Barbadori, 2016, p. 7)
Sin embargo, me preguntaba si en lo que llevaba del proceso ¿ya había desaparecido la
teatralidad en mis ejercicios? Aun así, y sin respuestas, empecé a reflexionar acerca del término,
si Barbadori, estaba dirigiendo el trabajo hacia lo orgánico, entonces, lo contrario de ese trabajo
era la teatralidad, es decir, que para mí en ese momento la teatralidad era eso artificial, mentiroso
y exagerado en el actor.
Barbadori, me inspiró hacia el trabajo orgánico dentro del teatro y cada día intentaba robar
como él decía, algo de lo que me pudiera servir para llegar a lograr esa “organicidad”, la cual a
lo largo de mi proceso de formación como actriz había sido viciada por la costumbre de imponer
al cuerpo la manera externa y superficial de lo que se cree es el personaje, anulando la función
del cuerpo como vehículo de creación.

Otra parte del proceso de puesta en escena, fue la creación de los personajes, Barbadori no
nos pidió enfatizar en una caracterización o en una propuesta individual de cada personaje, pese
a que cada uno tenía un roll específico dentro de la puesta en escena. En mi caso, me
correspondió el rol de uno de los buitres y un fotógrafo, los cuales por indicación de Barbadori y
la estética que quiso mantener en la puesta en escena, serian representados de la misma manera
por todos, es decir, que no hubiera distinción entre lo femenino y lo masculino en los fotógrafos,
sino que fuera una unidad. Excepto para el personaje de Kevin Carter, quien siendo un personaje
de la vida real, debía ser representado por un hombre, de los cuales Barbadori escogió a dos de
mis compañeros.
El trabajo de creación de los buitres estuvo a cargo de Catalina Mosquera, con quien
trabajamos individual y grupalmente por medio de la observación e imitación, la corporalidad de
estos animales y su comportamiento, además, las estructura de movimiento grupal de los buitres
para algunas escenas específicas.
Cuando la obra ya estaba estructurada completamente, Barbadori empezó a componer la
estética visual que quería para la puesta en escena, todos debíamos llevar para los fotógrafos de
guerra colores tierra basados en los referentes que se habían propuesto. De esta manera, con un
modelo del vestuario que se requería, Barbadori seleccionó las prendas de los personajes y
escogió los colores que cada uno debíamos llevar. Fue la primera vez que reconocía en un
director, ocuparse personalmente de estos detalles.
En relación con la escenografía, y los objetos que utilizaríamos, incluimos cámaras
fotográficas antiguas que complementaron el vestuario de los fotógrafos y dos paneles o paredes
gigantes que solo tuvimos una semana antes de la primera función para ensayar. Me resultaba
particular la manera en la que Barbadori se permitía cambiar partes de la puesta en escena dos o
tres veces en cada ensayo, tanto que no sabíamos con qué nos sorprendería.
Particularmente, estaba ansiosa porque llegara el día del estreno, no para recibir la aprobación
del público, sino, para medir como resultaría todo el trabajo individual y grupal que habíamos
realizado durante el proceso. Me preguntaba; ¿resistiría física y mentalmente durante toda la
función?, pero también, estaba inquieta por saber qué tenía preparado Barbadori como
calentamiento previo a las funciones, si aprendería algo nuevo.
Finalmente, llegó el día de la primera función y lo primero que nos indicó Barbadori, fue que
pasáramos la estructura de calentamiento como siempre. Me decepcioné bastante porque quería
salir un poco de la metodología que llevábamos trabajando esos cuatro meses y refrescarme con
algo nuevo. Así que, no tuve otra opción y tuve que continuar haciéndolo durante las siguientes
funciones buscando nuevas imágenes en cada movimiento que me sacaran del aburrimiento de
hacer lo mismo cada día. Es ahí en donde está el trabajo del actor, en hacer que cada repetición
nos sorprenda como la primera vez.
Enfrentados por primera vez al público, podía ver en la cara de mis compañeros y en la mía
también la pregunta ¿seremos capaces de resistir la hora de función con todo el trabajo físico y
mental que implica hacerlo? Pero, Barbadori se acercaba para recordarnos que se trataba de un
viaje, en el que lo más importante era mantener la energía grupal con la que habíamos trabajado.
Mientras nos preparábamos en los camerinos, Barbadori nos sorprendió cuando comenzó a
supervisar que ninguno se estuviera maquillando, o peinando diferente a como nos había visto
durante todo el proceso. Tanto así, que me tocó el rostro para comprobar que no llevara base
puesta. Desde luego, me asombró su actitud, y no entendíamos por qué para él era tan importante
ese tipo de detalles. Él nos advirtió que lo que menos le interesaba era que nos viéramos bonitos,
cuando lo importante era que se fijaran en el actor y no en cómo se pudiera ver, lo que para el
público podría ser una distracción de lo que realmente debía ser importante. Eso, fue bastante
inspirador para mí porque muchas veces como artistas nos preocupamos por lo exterior, que le
restamos importancia a lo que internamente necesitamos para estar en la obra, solo por parecer
agradables frente al que nos está viendo. Significa que, como actores somos responsables de
llamar la atención del espectador, sin dejar de preguntarnos: ¿hacia dónde deseo que el público
dirija su mirada?, ¿sobre cuáles aspectos de mi personaje necesito llamar la atención del
espectador? Todo esto a favor de engrandecer al personaje y a la puesta en escena, más no para
engrandecer mi ego.
Como grupo, considero que en todas las funciones, nuestro nivel de energía se mantuvo
durante toda la obra y eso hizo que el público estuviera “conectado” todo el tiempo. Pese a
ciertos errores mínimos que cada uno cometió, logramos un nivel físico y mental valioso, gracias
al trabajo previo de preparación durante los cuatro meses con Barbadori y a la disposición para
aprender con la que cada uno asumió esta experiencia de creación.
Puesta en escena de “Cadáver Exquisito” y la teatralidad según Féral
Durante la experiencia de trabajo con Barbadori, nunca llegué a preguntarle qué era para él la
teatralidad. A medida en que avanzaban los talleres y surgían nuevas preguntas, encontraba
respuestas que hacían más claro en ese instante el camino por el cual Barbadori nos estaba
conduciendo. Cuando Barbadori reflexionaba acerca de lo que observaba en nosotros, muchas
veces cuestioné mi sentido de ver el oficio, una manera superficial de actuar y de vivir el teatro,
muchas veces viciada por la academia o por nosotros mismos.
Yo creía que la teatralidad se trataba de una manera artificial de actuar, la cual estaba lejos de
la esencia del trabajo del actor, sin embargo, la concepción que tenemos acerca de la actuación,
nos ha alejado de su significado, señalando el concepto de teatralidad como lo afirma Féral desde
dos actitudes: desprecio, la cual aparece como calificativo que determina si un espectáculo es
más teatral o menos teatral. Sobreestimación, concepción de la teatralidad entendida desde una
manera de actuar “no natural”, es decir cuando un actor es más verosímil que otro. (2003,
pág.12)
Desde estas dos actitudes, imaginaba la teatralidad de la cual Barbadori nos hablaba, creyendo
que me había convertido en una “mala actriz”. Sin embargo, este concepto no era claro para mí,
por lo que supuse que se trataba de algo errado en la actuación.
¿Pero, de que se trata entonces la actuación? Me preguntaba cuando Barbadori señalaba en
nosotros una “actuación mentirosa”.
Para Pavis,
La actuación naturaliza lo mejor posible el texto disimulando los efectos literarios y
retóricos con un énfasis en su espontaneidad y psicología. De este modo, paradójicamente
para dar la impresión de verdad y de realidad, es preciso saber manejar el artificio: ‘dar la
impresión de verdad consiste, pues, en dar la ilusión completa de lo verdadero’. (1984,
pág. 401)
Esto quiere decir, que el actor debe “saber manejar el artificio” para que quien está observando
crea la verdad de la ilusión frente a sus ojos. Actuar, no es sino el juego consciente que mantiene
el actor con su personaje durante una situación específica. De ahí que, en los ejercicios de las
memorias físicas, no había una consciencia del aquí y ahora del recuerdo como acción concreta,
lo que para Barbadori resultaba como una “actuación forzada”, es decir, actuar la teatralidad.
Teatralidad es cuando se trabaja desde una dimensión exterior, cuando se
actúa teatralidad. El acto teatral es la moneda con dos caras, el resultado entre el trabajo
de los actores y la mirada del director que construye la obra para el público, ese es un
acto teatral. (Barbadori, 2016, p.6)
Para Barbadori la teatralidad corresponde a una manera exterior de actuar, Féral por el
contrario, define la teatralidad como un acto cognitivo, el cual corresponde a la mirada consiente
del espectador, quien en mutuo acuerdo con el actor, comprende que lo que está observando
pertenece a la ficción de una realidad que ha sido creada para la escena. “Es el actor a través del
juego de la ilusión, la transfiguración y la trasformación de su personaje, el que estimulará la
imaginación del espectador”. (2003, pág.78)
Aunque las concepciones acerca de la teatralidad de Féral y Barbadori, difieren una de la otra,
considero que la teatralidad comprendida a partir de una definición más clara como la de Féral, se
puede señalar en la puesta en escena de Cadáver exquisito a través de varios elementos como: las
coreografías, los cantos, el video beam, la escenografía y las luces, los cuales potencializaron la
teatralidad, de manera que el espectador pudo ser consciente entre lo real y lo ficcional.
Cabe resaltar como lo menciona Féral, que estos elementos no son prerrequisitos de la
teatralidad, aun cuando hacen parte de la representación. En el caso de la puesta en escena estos
elementos fueron transformados para los espectadores, es decir, que hubo una intención de
teatralidad.
En cuanto a las convenciones, el espacio estaba delimitado entre actores y espectadores, es
decir, lo que Féral llama espacio potencial, el cual permitió al espectador la percepción y a los
actores la representación. Así por ejemplo; en la escena de Carter con el Buitre, el actor creó el
espacio en donde sucedió la acción (lugar desértico en Sudáfrica), espacio que fue reforzado al
mismo tiempo por la proyección en video Beam de la fotografía real del buitre y del niño.
Con respecto a la mímesis, había una distinción entre la copia y el modelo, en donde el
espectador podía reconocer en los actores su roll en tanto al vestuario que caracterizó a los
fotógrafos de guerra. Del mismo modo, en los buitres el espectador pudo reconocer la copia del
modelo por medio de la técnica corporal con la cual se imitó el comportamiento de los buitres,
permitiendo que para el espectador fuera fácil identificar la mímesis en los actores, es decir, la
transformación del actor –sujeto.
Así mismo, las coreografías y los cantos presentes en la puesta en escena, constituyeron en la
representación un factor determinante para que el espectador lograra distinguir entre lo real y
ficcional, el proceso y el producto. A través de los bailes, el espectador pudo comprender que a
pesar de tratarse de una historia real, estaba presenciando un espectáculo teatral.

En conclusión, la teatralidad no tiene que ver solamente con aspectos estéticos del teatro, de
los cuales puede prescindir y no por ello desaparece la teatralidad. Esta emerge de la mirada del
otro, es decir, sin el espectador es imposible que suceda la teatralidad.
La teatralidad no tiene manifestaciones físicas obligadas: no tiene propiedades cualitativas que
permitan descubrirla con seguridad. No es un dato empírico. Es una ubicación del sujeto con
relación al mundo y con relación a su imaginario. (Feral, 2003. p. 96)
El actor es a la vez productor y portador de la teatralidad. Él la codifica, la inscribe sobre
la escena en signos, en estructuras simbólicas, trabajadas por sus pulsiones y sus deseos
en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su interior, su doble, su otro, a fin de
hacerlo hablar. Estas estructuras simbólicas perfectamente codificadas y fácilmente
reconocidas por la mirada del público, que se las apropia como modo de saber o de
experiencia, constituyen todas las formas narrativas de lo ficcional que se inscriben en la
escena (personajes fantasmáticos, atletas del gesto, marionetas mecánicas, relatos,
diálogos, representaciones), y que el actor hace surgir en el teatro. Basándose en
simulacros, en ilusiones, estas estructuras muestran en la escena la emergencia de mundos
posibles de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la verdad y toda la ilusión.
Más que estas estructuras que están a la vista, la mirada del público interroga bajo la
máscara la presencia del otro, su destreza, su técnica, su arte de la simulación, de la
representación. Porque la mirada del público siempre es doble. Jamás se deja
atrapar totalmente. (Féral, 2003, pág. 99)

Conclusiones
Ahora bien, el proceso que viví con Barbadori, me permitió descubrir más allá de un
encuentro con el concepto de teatralidad, la importancia del cuerpo como vehículo de creación
por medio del trabajo consciente del aquí y ahora, el cual me permite estar en presente como
actriz y me lleva hacia el trabajo orgánico.
Así mismo, a trabajar sobre la disciplina, en superar mis limitaciones físicas y mentales, e
investigar constantemente sobre mis capacidades y dificultades como actriz dentro y fuera de la
escena.
Además, me enseño a reconocer y comparar un concepto teórico dentro de una puesta en
escena e identificar sus posibles relaciones. Llevar la teoría a la práctica, lo cual me hizo
comprender que la teatralidad no se trata de un calificativo que determina si una obra es más o
menos naturalista que otra. Sino que se corresponde a la mirada del otro, es decir, la mirada
consciente del espectador lo cual le permite reconocer que lo que está observando ha sido
planeado previamente. Sin esa consciencia es imposible que surja la teatralidad.
Finalmente, como actriz considero importante no sólo enfocar nuestras investigaciones hacia el
estudio de una obra, a la interpretación y el carácter de los personajes lo cual es nuestro deber,
sino también a la investigación teórica de conceptos teatrales con los cuales nos relacionamos
constantemente en nuestro quehacer escénico y luego confrontarlos a los procesos de puesta en
escena.
Referencias
Evreinoff, N. (1936). El teatro en la vida. Santiago de Chile: Ercilla.
Féral, J. (2003). Acerca de la teatralidad. Recuperado de
http://es.scribd.com/doc/98694980/Cuadernos-de-Teatro-XXI-Feral-Teatralidad#scribd
Patrice, P. (1984). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Paidos Iberica.
Richards, T. (2005). Trabajar con Grotowsky sobre las acciones físicas: acciones físicas. Alba.
Rojas, A. (2011) El mundo en orbyt. Recuperado de
http://www.elmundo.es/elmundo/2011/02/18/comunicacion/1298054483.html

El Concepto de La Teatralidad y Algunas Incidencias en Mi Proceso de Puesta en Escena en La Obra "Cadáver Exquisito"

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El Concepto de La Teatralidad y Algunas Incidencias en Mi Proceso de Puesta en Escena en La Obra "Cadáver Exquisito"

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El concepto de la teatralidad y algunas incidencias en mi proceso de puesta en escena en la obra

EL CONCEPTO DE LA TEATRALIDAD Y ALGUNAS INCIDENCIAS EN MI PROCESO

DE PUESTA EN ESCENA EN LA OBRA “CADAVER EXQUISITO”

AUTORA: SANDRA VIVIANA VARGAS SARMIENTO

JORGE LEONARDO RODRÍGUEZ SUÁREZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES A.S.A.B.

ARTES ESCÉNICAS CON ÉNFASIS EN ACTUACIÓN

parte de su teoría. Reconocemos varios aspectos de la teatralidad que estuvieron presentes en el

Marco conceptual: definición del concepto de teatralidad ......................................................... 6

Dificultades para definir el concepto ..................................................................................... 8

El teatro como espejo de la realidad .................................................................................... 10

Mímesis y deconstrucción. ............................................................................................... 12

La teatralidad fundada sobre la mímesis. ......................................................................... 12

Una brecha entre ilusión y realidad: ..................................................................................... 14

Teatro y teatralidad. ..................................................................................................... 14

Teatralidad y Percepción ...................................................................................................... 15

Proceso de puesta en escena “Cadáver exquisito” ................................................................... 17

El texto dramático ................................................................................................................ 17

Características del proceso ................................................................................................... 19

Puesta en escena de “Cadáver Exquisito” y la teatralidad según Féral .................................... 30

director italiano Gianluca Barbadori.

a que como actores no solemos reconocerlos, compararlos y comprobarlos en nuestros procesos

proceso de formación como actriz.

A continuación, encontramos una descripción del texto dramático “cadáver exquisito”. En la

procesos de dramaturgia de la obra; creación, referencias, estructura, y algunas experiencias

de trabajo, experiencias colectivas e individuales del grupo, acercamiento a los personajes y

montaje de las escenas. Algunos de estos procesos, se encuentran registrados en la bitácora de

trabajo como documento anexo a esta investigación.

Finalmente, se hace un análisis comparativo frente al concepto de teatralidad a partir de la

elementos de la teatralidad dentro de la puesta en escena de la obra cadáver exquisito.

Marco conceptual: definición del concepto de teatralidad

discusiones, encontramos definiciones muy amplias las cuales no responden a algunas

cuestiones: ¿teatralidad, artificio o realidad?; ¿Teatralidad, elemento que corresponde

En el diccionario teatral de Patrice Pavis (1984) encontramos que:

Teatralidad es un sinónimo de especificidad del teatro, noción preñada estética e

ideológicamente, y acerca de cuya definición es imposible ponerse de acuerdo. Entre los

criterios citados frecuentemente, hay que mencionar la interferencia y la redundancia de

encuentra su punto álgido en la voz del actor, mezcla de lo arbitrario y de lo

incodificable, de presencia física y sistemática del acontecimiento. (p. 471)

Pero ¿qué es entonces lo específicamente teatral? “Meyerhold (…) liga la noción de

estéticas y la naturaleza de la representación” (2003, p. 60)

texto de Josette Féral, profesora de drama de la Universidad de Quebec en Montreal en el cual

retomando la perspectiva histórica frente a los aspectos que determinan la teatralidad.

Para empezar Féral propone abordar el desarrollo de su investigación de la siguiente manera:

de que podamos entender el concepto de “teatralidad”.

Dificultades para definir el concepto

concepto de teatralidad que seguramente se habrá transformado en sus significados

palabra “teatralidad” en la representación teatral y si corresponden a la escenografía, al vestuario,

a la actuación, al uso del espacio, a la iluminación etc. (pág. 12)

concepto de teatralidad están ligadas a un tipo de teatro, el cual ya no existe en la actualidad y

teatral o menos teatral.

alrededor de la mitad del siglo XX.

En la Europa oriental, específicamente en Rusia, la teatralidad fue despreciada y criticada por

predeterminada, un hecho imaginativo arreglado de antemano, en donde la mentira es tan

realismo convencional o realismo escénico, esto significa la libre creación imaginativa de

espectador a través de la “ilusión teatral”, proporcionada por medio de la transfiguración que no

El teatro como espejo de la realidad

y como los hombres actúan en la escena y afuera de ella.

En el período de la restauración 1660-1700, el teatro se convierte en simple placer y diversión

representación de lo divino y espiritual sino de lo social. (2003, p.22)

representación de la realidad mímesis imitativa; y la activa; la expresión libre de esa misma

Ahora bien, es importante comprender cuándo la “teatralidad” se relaciona con la mímesis