Título de la ponencia: “El director y la construcción de un organismo reflectafórico.

Desmontaje de Especie”. Ponencia presentada en las I Jrnadas Internacionales sobre

Dirección en Artes Escénicas. Facultad de Arte. UNCPBA.

Autor: Sebastián Huber. Facultad de Arte. UNCPBA.

Dirección de correo electrónico: sebashuber@gmail.com

Resumen: La ponencia reflexiona sobre uno de los elementos centrales para el proceso
creativo que dio lugar a la puesta en escena de la obra Especie, construida desde los
Sistemas Minimalistas Repetitivos y organizada como un sistema capaz de generar
elementos reflectafóricos capaces de multiplicar su producción de sentido.

Palabras llave: Dirección. Creatividad. Dramaturgia.

 Cuando un germen que contiene matices cae en un suelo mental fecundo, el
resultado en la mente del creador es un desequilibrado flujo de
interrogantes, incertidumbres y sensación de totalidad que permite que el
material sobre el cual se trabaja –trátese de datos científicos, un paisaje y un
lienzo, o los personajes de una novela- amplifique las sutilezas, se bifurque
buscando nuevos planos de referencia y forme rizos de realimentación entre
diferentes planos, en un proceso donde una forma se autoorganiza para
encarnar el matiz.

Briggs y Peat. Espejo y reflejo: del caos al orden. Guía

ilustrada de la teoría del caos y la ciencia de la totalidad.

En marzo de 2013 me llegó la linda noticia de que me habían dado la beca del
Fondo Nacional de las Artes para Escritores del Interior del País: era oficialmente
becado para escribir un texto dramático. Sin embargo, el año anterior, al momento de
armar la postulación, yo había sentido que no quería sentarme otra vez frente a la
computadora a imaginar en soledad sino hacer esta vez algo que me significara un
desafío diferente: había entonces propuesto que -de resultar elegido-, trabajaría con
actores y escribiría mientras tanto -con y para ellos- un texto, montaría el espectáculo y
produciría luego algún escrito sobre la cuestión. Henos aquí.

Especie se estrenó a fines de 2013 en la sala La Fábrica después de unos ocho

meses de trabajo de laboratorio con un grupo de actores que cursaban segundo y tercer
año de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Arte de Tandil. Se llamó así, Especie,
porque cuando nos preguntaban qué estábamos ensayando nos costaba definirla, y casi
siempre arrancábamos diciendo “Y… es una especie de…”. Un día, hablando de esto
con Meli -una de las actrices- le dije “Listo, me gusta. Queda Especie”. Y ya. Después,
porque la palabra esconde más de un significado, veremos que multiplica, conecta,
refleja.

De esos ocho meses, la primera mitad la dedicamos al entrenamiento de los

actores en los llamados Sistemas Minimalistas Repetitivos creados por el dramaturgo
español José Sanchis Sinisterra, con quien tuve la suerte de trabajar durante un tiempo
en la Sala Beckett de Barcelona. Se trata, grosso modo, de indagar las posibilidades de
jugar con la abstracción en la escena; para eso se trabaja sobre secuencias de pequeños
gestos, posturas, movimientos -sin configurar ninguna situación interpersonal
significativa- que los actores memorizan y cuya iteración y posterior variación en
improvisación genera unas muy interesantes… “cosas”. Esta ponencia trata sobre el
dramaturgo/director y esas “cosas”.
 Por el mismo tiempo -hablo de 2010/2011- yo había tomado un seminario de
dramaturgia escénica que partía de la búsqueda de formas teatrales que se distanciasen
de lo didáctico, de lo predecible, de lo previsible. El planteo teórico del docente me
había deslumbrado pero luego el traspaso a la escena me resultaba bastante frustrante.
Me encontraba pensando que “Todo muy bonito, sí, pero después… ¿qué?” La
geometría no euclidiana, la mal llamada teoría del caos, la autosimilitud e infinito
detalle de los fractales de Benoit Mandelbrot, la ruptura de la causalidad evidente, los
planteos de Henri Poincaré, la curva de Giuseppe Peano, etc., parecían marchitarse
cuando se trataba de llevar a la práctica escénica eso que en los papeles te dejaba lleno
de ganas.

Lo que pasó, ya se nota, fue simple: de la cruza entre el trabajo con Sistemas
Repetitivos y las ciencias de la totalidad aplicadas al arte (o sea, la parte teórica de ese
seminario) más mis ganas de dejar de aburrirme en el teatro fue apareciendo una posible
forma de búsqueda que, además, resignificaba algunas herramientas que yo ya traía
conmigo, que había aprendido en talleres o viendo trabajar a otros pero que, en algunos
casos, hacía tiempo que no usaba. Me gusta pensarlo así, como herramientas: las llevo
en la mochila, con el cierre abierto, a veces voy tirando algunas, a veces agregando
otras; prestadas, usadas, probadas. Ir cambiando, renovando, más cerca del infinitivo
estar que del ser, que suena siempre más definitivo.

Hubo un tercer elemento que ayudó a redondear la cuestión, y fue Paul Auster
con su hermoso La invención de la soledad. Porque resulta que A., el personaje del
libro, empieza a identificar lo que él llama “rimas” en la realidad, a percibir patrones,
formas que surgen y de algún modo conmueven a quien las siente. A. señala que en un
trabajo de ficción todo se supone “puesto ahí” por el artista, todo está por alguna razón
y todo “quiere decir”, mientras que la historia de los hechos reales funciona diferente ya
que los elementos de la realidad carecen de significación más allá de sí mismos y, por
eso, de un efecto de esplendor, de verdad metafísica. Y a veces lo que le pasa a A. es
que mira al mundo real como si fuese una extensión de lo imaginario, y entonces siente
el golpe de lo sobrenatural, del unheimlich freudiano.

Sucesos como los que vive el personaje de Auster fueron señalados por el suizo
Carl Gustav Jung al referirse a la sincronicidad y las conexiones no causales entre
fenómenos vinculados entre sí por el sentido. Nos interesa rescatar que al hablar de
sincronicidad nos referimos a conexiones inexplicables entre acontecimientos exteriores
e interiores que el sujeto de algún modo “naturaliza” maquillándolas de coincidencia,
azar o magia. Para el investigador y catedrático inglés F. David Peat, la falta de
explicación es condición sine qua non para la aparición de la sincronicidad, cuya
esencia reside en que un patrón determinado tiene un significado o valor para la persona
que lo experimenta. Lo interesante del personaje de La invención de la soledad es que
acerca la discusión al mundo de la ficción, al mundo de la creación humana.

En un escrito del año 2003, publicado en Revista Pausa número 20, en el que
cuenta sobre las primeras experiencias, durante la década de 1980, con los Sistemas
Minimalistas Repetitivos, Sanchis Sinisterra se refiere a su sorpresa frente a las
posibilidades de semiosis ilimitada con que entonces se encontró:

(…) a pesar de que, en la invención de la cadena de actemas, yo

intentaba evitar cualquier intención representativa, cualquier sentido
o tema situacional, extrañas constelaciones figurativas se formaban y
se disolvían a lo largo del ejercicio. No había, desde luego, ninguna
historia, ninguna progresión, ni siquiera podía hablarse de
personajes o situaciones, pero algo que, indudablemente, tenía que
ver con la existencia humana y con los avatares de la interacción se
configuraba aquí y allá, creando momentos de tensión, de misterio, de
humor, de dolor, que cada uno de los asistentes leía de un modo
diferente. Lo mismo que cada uno de los participantes del ejercicio.
(16-17)

La idea de constelación es útil para referir a la sensación del espectador frente al

trabajo con los SMR: percibir que algo brilla y, en otro momento en el tiempo o en otro
punto espacial, percibir otro (u otros) y sentir entonces la conexión, ser golpeado por
ella. Alguien, bajo la noche, mira el cielo espectacular y ve un Centauro, y resulta que
otro a su lado ve otra cosa; porque conectan de manera diferente. Pero el punto es que
ambos conectan, porque lo necesitan. Filogenéticamente. El espectador, frente al
espacio ficcional, tiene la imaginación en carne viva; chupa significado. Imagina, a su
pesar. Y eso que hasta ahora hemos llamado “cosa”, que decimos que golpea, que brilla,
puede ser el combustible para su imaginación.

Cuando Auster planta al personaje de A. (y a sí mismo) frente al mundo

imaginario y al real y lo pone a ver por momentos a uno como si fuera el otro, y
viceversa, rompe esa díada y le planta un espectador a un tercer mundo en el que las
cargas de abstracción y mímesis, dosificadas, favorecen que haga lo que necesita: sus
propias conexiones. Dice el autor de La trilogía de Nueva York en la página 209:

(…) Al igual que todo el mundo, él busca un significado; su vida está

tan fragmentada que cada vez que encuentra una conexión entre dos
fragmentos, siente la tentación de buscarle un significado. La
conexión existe, pero otorgarle un significado, mirar más allá de la
cruda realidad de su existencia, sería construir un mundo imaginario
dentro del mundo real, y él sabe que ese mundo no se sustentaría. (…)

Veamos un poco qué ha dicho la ciencia de todo esto. Vamos bien atrás, bien
lejos, y -como siempre- allá lejos está Aristóteles, en el origen de las conjeturas sobre
un universo ordenado en jerarquías cada vez más sutiles y complejas, un universo de
causas y efectos donde todo podría ser explicado, donde todo pasa por alguna razón.
Aristotélico. En Espejo y reflejo. Del caos al orden, John Briggs y David Peat señalan
el reduccionismo que supone la explicación del funcionamiento del mundo a partir de
un esquema de causa y efecto, como si se tratase de un reloj que pudiera ser desarmado
y vuelto a armar cada vez, representado por las leyes del movimiento de Newton: las
ecuaciones lineales permitirían describir múltiples fenómenos “en los cuales pequeños
cambios producen pequeños efectos y los grandes efectos se obtienen mediante la suma
de muchos cambios pequeños” (Briggs y Peat :23).

Así como se habla de ciencia reduccionista y de la existencia de fenómenos

debido a cuya complejidad no podrían ser explicados sino desde ecuaciones no lineales,
fórmulas que atiendan a la combinación de iteración y azar en su desarrollo, del mismo
modo podemos decir que el drama, en el supuesto de ser una imitación de la realidad,
podría tranquilamente dejar de responder a una suerte de reduccionismo como el que se
olfatea cuando se habla del “carácter aristotélico” de la obra, del archifamoso bello
animal. Diríamos que lo aristotélico es al drama lo que lo newtoniano a la ciencia.

Decía antes que en un momento se juntaron en mí los Sistemas Minimalistas

Repetitivos de Sanchis Sinisterra, aquel seminario sobre la ciencia de la totalidad y el
teatro y mi propio aburrimiento frente a algunas obras. Lo que yo sentía era que me
aburría con frecuencia en el teatro (eso de salir de ver una obra, mirarse con alguien y
decirse -¿Y, qué te pareció? Medio aburrido, ¿no? – Sí.), que lo predecible me estaba
alejando, que ya no me producía esas cosquillitas que te vienen cuando algo -de algún
modo- te deslumbra, te conmueve, por poco que sea. Y me di cuenta de que lo que me
estaba molestando era la metáfora -o, mejor, su abuso-: me aburría ver claramente que
una tal cosa aparecía como metáfora de tal otra.

Lo anterior quizá tenga que ver con esa vocación edificante de cierto arte que
Jacques Rancière identifica con un modelo pedagógico de eficacia al decir que vemos

(…) los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos por la

voluntad de un autor. Reconocer estos signos es involucrarse en una
cierta lectura de nuestro mundo. Y esta lectura engendra un
sentimiento de proximidad o de distancia que nos empuja a intervenir
en la situación así significada, de la manera anhelada por el autor.
(55)

Al criticar ese modelo -en realidad, al citar críticas ya hechas a ese modelo-, el
filósofo francés se pregunta sobre qué esperar que ocurra en el espectador frente al
hecho artístico, y dice que el punto problemático está justamente en ese esperar que algo
determinado ocurra:

El problema reside en la fórmula misma, en el presupuesto de un

continuum sensible entre la producción de las imágenes, gestos o
palabras y la percepción de una situación que involucra los
pensamientos, sentimientos y acciones de los espectadores. (56)

Ahora bien, podemos decir que uno trata de hacer el arte que le gustaría
consumir. Yo sentía que tal vez tenía que dejar de pensar en contenido y ver qué se
podía hacer desde el trabajo con la forma. “A mí me importa el cómo. A lo otro no lo
sé”, diría un texto de Especie. Escaparle a la figuratividad, yendo un poquito para el
lado de la abstracción; como si se tratase del dial de una radio, girar la perilla unas
vueltas y sintonizar más para el lado de la abstracción –sin llegar al terreno de la danza,
porque de eso no sé nada-. Ahí conecté con los Sistemas Minimalistas Repetitivos de
Sanchis Sinisterra, que me producían esas “cosas” en el cuerpo, como constelaciones
que uno siente hechas de destellos brillantes que son otra cosa que la metáfora, y que,
como veremos, uno no puede -como director- manejar. Algo más relacionado al
punctum de Roland Barthes, esa punzada, ese advenimiento de lo no premeditado y que
depende de cada espectador, diferente del studium que está más cerca del
entendimiento.
 Ya promediando su libro -en el que se preguntan si los principios de la no
linealidad pueden aplicarse a las creaciones artísticas- Briggs y Peat nos relatan cómo
Henri Poincaré, frente a un problema cuya solución se le resistía, vislumbró una noche
la presencia de un orden más profundo, con nuevas escalas de caos -tal como en sus
fractales-; los autores lo relacionan con la conjunción -en la mente del
científico/creador- de dos marcos de referencia distintos, lo que el escritor, periodista y
filósofo húngaro Arthur Koestler en su libro El acto de creación denomina
“bisociación”. En la bisociación, la conjunción de dos elementos da por resultado un
tercer elemento, nuevo, a partir de establecer nuevas conexiones.

Los matices y esas cosas

Un paso más allá, Howard Gruber habla del acoplamiento de varios marcos de
referencia; para el psicólogo de la Universidad de Ginebra, “muchas pequeñas
modificaciones de planos de referencia producen un viraje en la percepción”, y la
capacidad para hacer tal cosa depende de la sensibilidad que se tenga frente a lo que él
llama “matices”. ¿Qué es un matiz? Veamos lo que nos dicen Briggs y Peat:

Un matiz es una sutileza de significado, un complejo de sentimiento o

una delicadeza de percepción para lo cual la mente no tiene palabras
ni categorías mentales. En presencia de un matiz, el creador sufre lo
que se podría llamar una aguda reacción no lineal.

(…) Para un creador, los matices evocan la “información faltante”

(…) Un matiz es al principio algo muy íntimo. Como su riqueza no se
puede describir mediante las formas normales de pensamiento, ni está
contenida en ellas, no es fácil compartirlo con otras personas. Para
expresar su experiencia de un matiz, el individuo tiene que crear una
forma que lo comunique. (194)

Aunque es cierto que los autores se refieren a lo que sucede en el artista creador
frente a los matices de la realidad, de la Creación, bien podríamos pensar en el después,
en el espectador frente a la creación artística. ¿Podría tratarse de matices eso que
Sanchis Sinisterra identificaba como algo que aparecía, relacionado a los avatares de la
interacción, en su trabajo con SMR, eso que era percibido además por los participantes
del ejercicio, y que cada uno leía de manera diferente?
 Los matices, que “existen en los espacios fractales que hay entre nuestras
categorías de pensamiento” (195) son simplificados por nuestro cerebro y
transformados en pensamientos categóricos, “organizativamente cerrados”. La
percepción de un matiz genera dudas e incertidumbre en quien así siente la totalidad e
indivisibilidad de la experiencia, llevado a esa zona entre el caos y el orden. Como dice
A. en La invención de la soledad, generalmente reprimimos esas percepciones, porque
amenazan nuestra manera habitual de pensar.

Reflectáforas

Briggs y Peat se preguntan sobre el tipo de creación que se produce mediante la

autoorganización inducida por los matices, y analizan entonces un poema en el que
identifican lo que llaman “reflectáforas”, cuyo nombre se debe a que consta de
diferentes términos que se reflejan entre sí. Dicen:

Una reflectáfora es cualquier recurso creativo (…) que surte su efecto

creando en la mente del lector una tensión insoluble entre las
similitudes y diferencias de sus términos. En otras palabras, una
reflectáfora provoca un estado de inmenso asombro, duda e
incertidumbre, una percepción de los matices. (…) La tensión entre
las obvias diferencias y las similitudes descubiertas obliga a la mente
del lector (espectador) a abandonar su sistema de categorías
habituales para hallar sutilezas y matices. (196)

La ironía, el símil, el retruécano, la paradoja, la sinécdoque, son para los autores tipos
de reflectáforas; como también lo es la metáfora. Lo que ocurre, según esta explicación, es que
el uso excesivo acerca la metáfora al cliché, con lo que esta pierde su potencia evocativa, pierde
matices, y se vuelve “organizativamente cerrada”; como muerta, ya no tiene esa capacidad para
“sacudir la mente provocando asombro, abriendo una brecha entre sus términos y luego
franquear la brecha con una electricidad de matices” (:196) Cuando sabemos qué significa,
cuando sabemos qué quiere decir, la metáfora ya no nos dice nada.

Los matices surgen de la tensión insoluble entre los términos de una reflectáfora, y esa
tensión genera imprevisibilidad y azar, como en el fractal. La obra, la creación, se nos presenta
como orgánica, a la vez familiar y desconocida. Si en la obra coexisten varias reflectáforas, sus
términos –cual polos eléctricos- se afectan entre sí creando un movimiento de matices, un
movimiento autoorganizativo en el límite del orden y el caos.
 Lo bueno de tentar un artículo que sea una deconstrucción de Especie es que obliga a
pensar, para poder transmitirlo, en las premisas sobre las que la obra se fue construyendo.
Especie se pensó como un organismo, como algo vivo, con leyes propias de funcionamiento,
que pudiese acercarse a esa estructura fractal en la que términos con potencialidad para
reflejarse unos a otros piden un espectador que, de alguna manera, es a la vez alguien creativo.
Lo dice Clara en el texto, desde ese lugar entre el actor y el personaje; dice, a público: “¿Qué
vida busca usted imitar? Si yo me parezco a algo, ese algo es impredecible”, y la que habla es
también ahí la obra.

Este escrito es también una reflexión sobre la función del dramaturgo/director en un

proceso creativo de estas características, que lo sitúa alejado del studium de Roland Barthes, del
trabajo de -por ejemplo- encontrar y fijar momentos estéticamente bellos o dramáticamente
potentes. El Sistema, modulado, variado por actores improvisando, es impredecible. El
dramaturgo/director está más cerca de alguien encargado de crear un organismo complejo,
reflectafórico, al que sólo podrá poner a funcionar, y ver qué pasa cada vez; no “darle play”
-porque eso sería conocer lo que se viene- sino accionar un interruptor. Y que la obra sea capaz
de generar punctum, sin que nadie tenga poder sobre cuándo y dónde se producirán. Y, lo que es
más, sin la seguridad de que vayan siquiera a producirse.
Fuentes:

 ARISTÓTELES. Poética. Colihue, Buenos Aires, 2004.

 AUSTER, Paul. La invención de la soledad. Anagrama, Barcelona, 1994.
 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós,
Barcelona, 1980.
 BIGGS, John. y PEAT, F. David. Espejo y reflejo: del caos al orden.
Guía ilustrada de la teoría del caos y la ciencia de la totalidad. Gedisa,
Barcelona, 1990.

 HUBER, Sebastián. “Especie” en Todo lo que nos dijimos/se dijeron

algún día. Ediciones Encendidas, Buenos Aires, 2014.

 JUNG, Carl Gustav. Sincronicidad como principio de conexiones no

causales. Obra completa. Volumen 8. Trotta, Madrid, 2004.

 KOESTLER, Arthur. El acto de creación. Kairós, Barcelona, 1982.

 MANDELBROT, Benoit. Los objetos fractales. Tusquets, Barcelona,

1988.
---. La geometría fractal de la naturaleza. Tusquets, Barcelona, 1997.
 PEAT, F. David. Sincronicidad. Puente entre mente y materia. Kairós,
Barcelona, 1989.

 RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. Manantial, Buenos

Aires, 2010.

 SINISTERRA, José Sanchis. “Sistemas Minimalistas Repetitivos.”

Revista Pausa, Tercera Época, Nº 20. Barcelona, 2005.