MÚSICA IMPROVISADA DESPUES DE 1950: PERSPECTIVAS AFROLÓGICAS Y EUROLÓGICAS

George E. Lewis

Desde incios de los 50´, la controversia sobre la naturaleza y la función de la improvisación en la

expresión musical ha generado una considerable atención entre improvisadores, compositores,
interpretes y teóricos activos en este mundo artístico (Becker, 1982) sociocultural que se ha
construido a si mismo en términos de una asumida conexión de alta cultura entre sectores
selectos de de Europa y América. Antes de 1950, el trabajo de muchos compositores operando en
este art world tendía a estar completamente escrito, usando el bien conocido sistema derivado
europeo. Despues de 1950, los compositores comenzaron a experimentar con formas abiertas y
con sistemas de notación mas personalizados. Ademas, comenzaron a designar aspectos
destacados de la composición como suplidas por el interprete mas que especificados por el
compositor, de esta forma renovando un interés en la generación de estructura musical en tiempo
real como un aspecto formal de una obra.

Luego de un intervalo de de cerca de ciento cincuenta años, durante el cual la generación

de estructura musical en tiempo real fue casi eliminada de la actividad musical de esta tradición
Occidental o “pan-Europea”, los herederos putativos de esta tradición en la posguerra han
promulgado una renovada investigación de las formas de musicalidad en tiempo real, incluyendo
una directa confrontación con el rol de la improvisación. Esta aun presente reevaluación de la
improvisación puede deberse en buena medida a eventos musicales y sociales que suceden en un
campo bastante diferente al de paisaje musical general. En particular, la “unción”, desde inicios de
los 50´, de varias formas de “jazz”, la constelación musical Afroamericana mas comúnmente
asociada con la exploración de la improvisación en Europa y America, como una forma de “arte”
ha sido un factor importante en la reevaluación de las posibilidades de la improvisación.

Activo ya en los 40´, un grupo de jóvenes radicales improvisadores afroamericanos, en

mayor parte en falta de acceso a recursos económicos y políticos comúnmente requeridos en
círculos de la alta cultura, tenían sin embargo potentes cuestionamientos a las nociones
occidentales de estructura, forma, comunicación y expresión. Estos improvisadores, conscientes
de la tradición musical occidental, centraron sus modos de expresión musical dentro de una
corriente que emanaba en gran parte de la cultura y la historia social Africana y Afroamericana. La
influencia internacional y diseminación de su música, llamada “bebop”, asi como las fuertes
influencias provenientes de formas de “jazz” tardías, resultaron en el surgimiento de nuevos sitios
para actividad musical improvisativa transnacional y transcultural.

En particular, se puede atribuir al surgimiento de estos nuevos, vigorosos y altamente

influyentes formas improvisativas, el impulso para que músicos de otras tradiciones,
particularmente compositores europeos y americanos activos en la construcción de una tradición
transnacional de modelo europeo, hayan caído en cuenta de las implicaciones de la improvisación
musical. Esta confrontación, sin embargo, tuvo lugar en medio de una continua narrativa de
exclusión de los principios de las formas improvisativas afroamericanas por parte de muchos de
estos compositores.
 Es mas, los textos que documentan la producción de la versión americana del movimiento
a incorporar el hacer música en tiempo real dentro de una composición, frecuentemente
presentan esta actividad como parte la “música americana desde 1945”, un constructo casi
invariablemente teorizado como exclusivamente emanado de la generalmente venerada corriente
cultural, social e intelectual europea – la “tradición occidental”. En tales textos comúnmente se
manifiesta un borramiento o negación del impacto de las formas Afroamericanas en la producción
en tiempo real de compositores europeos y Euro-Americanos. Sin embargo, esta negación en si
misma dibujó el contorno de un espacio donde la improvisación como constructo teórico podía
verse claramente no solo como un sitio de soporte teórico-musical si no también como de
competencia socio-cultural entre músicos que representan un modo improvisativo o
composicional de discurso musical. Las posiciones teórica y práctica en cuanto a la improvisación
en la tradición Euro-Americana post 1950 exhiben amplias zonas tanto de confluencia como de
contraste con aquellas que emergen de mundos del arte fuertemente influenciados por músicas
improvisativas Afroamericanas.

Este ensayo intenta deconstruir históricamente y filosóficamente aspectos de los sistemas

de creencias que sirven de base al hacer musical en tiempo real Afroamericano y Europeo
(incluyendo el Europeo-Americano), analizando la articulación y resolución de ambos, lo musical y
lo que una vez se llamó lo “extramusical”. Este análisis adopta como herramienta crítica dos
adjetivos connotativos complementarios, “Afrologico” y “Eurológico”. Estos términos refieren
metafóricamente a sistemas de creencia musicales y a comportamientos que, en mi opinión,
ejemplifican tipos particulares de “lógica” musical. Al mismo tiempo, estos términos están
orientados a historizar la particularidad de perspectiva característica de dos sistemas que han
evolucionado en entornos culturales tan diferentes.

El discurso musical improvisado, como toda música, puede interpretarse en referencia a

contextos históricos y culturales. La historia de las sanciones, segregación y esclavitud, impuesta
sobre los afroamericanos por la cultura americana dominante, ha influenciado sin duda la
evolución de un sistema de creencias sociomusical que difiere en aspectos críticos de aquel que
surgió de la cultura dominante misma. Generalmente, el comentario sobre la improvisación desde
1950 ha abarcado múltiples aspectos de importancia, la articulación de estos aspectos difiere
marcadamente de acuerdo al background cultural de los comentaristas – incluso cuando dos
informantes, cada uno anclado en un sistema de creencia diferente, están discutiendo
ostensiblemente sobre la misma música.

Por lo tanto, mi construcción de sistemas de musicalidad improvisativa afrológicos y

eurológicos refiere a la ubicación social y cultural y es teorizada aqui como históricamente
emergente mas que étnicamente esencial, de esta forma apuntando a la realidad de la
comunicación transcultural y transracial entre los improvisadores. Por ejemplo, la música
Afroamericana, como toda música, puede ser interpretada por una persona de cualquier “raza” sin
perder su carácter históricamente Afrológico, tal cual una performance de música vocal Karnatica
por Terry Riley no transforma un raga en una forma musical Eurológica. Mis construcciones no
atentan a delinear etnicidad o raza, aunque están diseñadas para asegurar que la realidad del
componente étnico o racial de un grupo sociomusical históricamente situado debe ser directa y
honestamente.

En desarrollar un hermenéutica de la música improvisativa, es clave el estudio de dos

tradiciones americanas de posguerra. Estas tradiciones son ejemplificadas por las dos figuras
fundamentales de las músicas experimentales americanas de los 50´- Charlie “Bird” Parker y John
Cage. El trabajo de estos dos músicos ha tenido importantes implicaciones no solo dentro de sus
respectivas tradiciones sino ha influido a la otra también. Las composiciones de ambos artistas han
sido ampliamente influyentes, pero yo agregaría que es su trabajo en tiempo real el que ha tenido
mayor impacto en la cultura musical mundial. La música que produjeron, y la de sus sucesores,
puede ser vista como un ejemplo de dos concepciones muy diferentes del hacer musical en
tiempo real. Estas diferencias incluyen no solo la música si no también áreas antes consideradas
“extra-musicales”, como raza y etnicidad, clase, y filosofía social y política.

BIRD

En el campo de la música, la improvisación no es un estilo musical y tampoco un cuerpo de

técnicas musicales. En la improvisación musical, estructura, sentido, y contexto, emergen del
análisis específico de la generación, manipulación y transformación de símbolos acústicos. El Jazz,
un forma en gran parte improvisativa, se ha ocupado fundamental y explícitamente de estas y
otras cuestiones durante largo tiempo. Sin embargo, para los improvisadores afroamericanos, la
semiosis del sonido es a menudo construida teniendo en cuenta la instrumentalidad social tanto
como la forma. Los nuevos estilos improvisativos y composicionales son a menudo identificados
con ideales de reafirmación racial y, mas importante, como gestos de resistencia a una percibida
oposición a la expresión social negra y al progreso económico por parte de la cultura blanca
americana dominante.

Bullente, incisivo, y transgresor, el movimiento llamado “bebop” trajo este tema de resistencia a la
atención internacional. Influyendo musicalmente en todo el mundo, el movimiento puso desafíos
tanto implícitos como explicitos a las nociones occidentales de estructura, forma y expresión. En
los Estados Unidos, el desfio del bop, ejemplificado por el trabajo de Charlie “Bird” Parker. Dizzy
Gillespie. Thelonious Monk, Bud Powell y Kenny “Klook” Clarke, obligó a la cultura dominante
europea-americana a encontrarse, si no a ponerse de acuerdo, con las estéticas Afrológicas.

Los improvisadores Bop, como otras previas generaciones de improvisadores de jazz, usaron
“heads”, o material melódico previamente compuesto, como punto de inicio de una pieza. Los
heads del Bop, al menos como apunta Gridley (1994, 165), “reflejaban poco o nada de lo que el
escucha promedio había escuchado hasta entonces.” Otra abstracción es que los improvisadores
del bebop no sintieron obligación de usar el material melódico del “head” como material para
transformación improvisacional. En cambio, la secuencia harmónica subyacente, usualmente
sujeta a una reelaboración extensa por los improvisadores, se convirtió en la base para improvisar.
Con frecuencia este material harmonico fue reapropiado de las “show tunes” populares de la
época, conectando esta música con estilos de jazz anteriores. Los músicos “signified on”
(resignificar) las piezas, reemplazando la línea melódica por otra y luego nombrándola con un
ironico “signfying riff” (broma) sobre el Tin Pan Alley además de sobre la cultura dominante que la
había producido.