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Actas del IX Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM


Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010

Popular, pop, populachera?


El dilema de las msicas populares en Amrica Latina Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

Editores:
Carolina Santamara-Delgado,
Helosa de Arajo Duarte Valente,
Herom Vargas y
Oscar Hernndez

Institucin editora:
IASPM-AL y EUM
Actas del IX Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM
Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010

Popular, pop, populachera?


El dilema de las msicas populares en Amrica Latina Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

Editores:
Carolina Santamara-Delgado,
Helosa de Arajo Duarte Valente,
Herom Vargas y
Oscar Hernndez

Institucin editora:
IASPM-AL y EUM

Coordinacin de edicin:
Rubn Lpez Cano

Cmo citar el libro/Como citar o livro:

Arajo Duarte Valente, Helosa de; Hernndez, Oscar; Santamara-Delgado, Carolina y


Vargas Herom. 2011. Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares
en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM.
ISBN 978-9974-98-282-6. ISBN 978-9974-98-282-6.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Directorio IASPM-AL (2010-2012) Organizacin del IX Congreso IASPM-AL

Marita Fornaro Presidente Directorio IASPM-AL (2008-2010)


Felipe Trorra Vicepresidente
Julio Mendivil Secretario Adalberto Paranhos Presidente
Mercedes Liska Tesorera Diego Madoery Secretario
Christian Spencer Editor Agustn Ruiz Editor

IASPM-AL Captulo Venezuela

Nelson Blanco Presidente


Eleazar Torres Vicepresidente
Ral Lpez Secretario
Desire Agostini Tesorera
Dimitar Correa Editor

Comit Organizador

Katrin Lengwinat Coordinadora General


Desire Agostini
Mariana Delgado
Nelson Blanco
Eleazar Torres
Dimitar Correa
Ral Lpez
Juan Francisco Sans
Juan Pablo Gonzlez

Comit Acadmico

Silvia Aballay
Helosa de Arajo Duarte Valente
Juan Francisco Sans
Javier Osorio

Sede: Universidad Central de Venezuela


Tabla de contenidos
Historia y teora de la msica popular en Amrica Latina
El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades / pag. 11
Diego Madoery
Msica Popular en las historias de la msica latinoamericanas del fin de siglo XIX e inicios del siglo XX: Historia de un concepto / pag. 20
Juliana Prez Gonzlez
Msica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional / pag. 32
Katrin Lengwinat
Teora y terminologa en la historia de la msica popular uruguaya: los primeros cincuenta aos / pag. 38
Marita Fornaro Bordolli
De Jos E. Machado a Jos Pen: Visin y revisin histrica de la nocin venezolana de msica popular / pag. 52
Hugo Quintana M.

Reflexiones tericas en torno a manifestaciones de lo popular


El trance del ritmo en estado puro. Composicin colectiva, improvisacin e interaccin en las presentaciones del ensamble de percusin La Bomba de tiempo / pag. 58
Ana Mara Romaniuk
Crtica da desrazo rizomtica: por um novo hibridismo musical / pag. 64
Bernardo Farias
La resistencia del gnero musical: el caso del vals criollo argentino / pag. 76
Edgardo J. Rodrguez y Silvina G. Argello
Lugares para aprender y lugares para practicar. La transmisin del quehacer de la improvisacin: algunos casos de la msica popular en Argentina / pag. 87
Luis Ferreira Makl, Ana M. Romaniuk, Berenice Corti
Os malabarismos dialticos dos arquitetos dos momentos emocionais: a importncia dos mediadores culturais na construo da MPB (1968-1982) / pag. 99
Luisa Quarti Lamaro
Possveis distines entre arranjo e composio, atravs da anlise de dez gravaes da msica Carinhoso, de Pixinguinha / pag. 106
Marcelo Gomes
Forr: gnero ou estilo? / pag. 113
Mrcio Mattos
O sculo sincopado. Debates sobre a rtmica popular / pag. 121
Maurcio de Carvalho Teixeira
Formao social brasileira e identidade em letras da msica popular (1958-2008) / pag. 130
Neusa Meirelles Costa
Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el campo de msicas populares cuyanas de base tradicional / pag. 146
Octavio Snchez
Nada me consola: definies desde a crtica da vida cotidiana, canes de Caetano Veloso e Chico Buarque / pag. 158
Priscila Gomes Correa
Lmites entre lo popular y lo acadmico en dos compositores para guitarra del siglo XX: Adrin Patio Carpio y Heitor Villa-Lobos / pag. 166
Ricardo Becerra Enrquez
Del pueblo para el pueblo: Tradicin musical popular negra en la Costa Chica de Mxico? / pag. 175
Sebastien Lefevre

Prcticas de la msica popular en Amrica Latina


Ponte Rio-Minas: a Bossa Nova nas Geraes / pag. 182
Adalberto Paranhos
Lo afro en el jazz argentino: Los blancos hacemos lo que podemos / pag. 189
Berenice Corti
Mutantes: na periferia do Tropicalismo? / pag. 200
Daniela Vieira dos Santos
La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 / pag. 212
Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez
La Comisin Municipal de Folklore de Cosqun y la formacin de nuevos valores musicales argentinos / pag. 224
Jane L. Florine
El tango y la delimitacin de lo femenino. Genealoga y perspectivas actuales / pag. 231
Mara Mercedes Liska
Vasallos del sol en cinco lneas / pag. 239
Patricia Carolina Martnez Ramrez
Los guiones en Santander, Colombia (1930-1950): Retrato de una prctica musical / pag. 273
Sonia Fabiola Prieto Ramrez

Msica popular, tecnologas, medios


Yma Sumac, o la construccin meditica de una inca ecualizada / pag. 279
Carlos Fernando Elas Llanos
Sobre bolachas, pacotes de biscoito, ou... Como o apetite musical se constri, se fixa e se transforma pela mdia / pag. 294
Helosa de Arajo Duarte Valente
Hidden tricks: Luis Ayvar y la naturalizacin de los medios en el caso del huayno peruano / pag. 304
Julio Mendvil
Entre los mundos - mercado e identidad / pag. 313
Matthias Lewy
La singularidad de la industria del disco independiente de msica tradicional en la regin andina colombiana / pag. 323
Sandra Velsquez P.

Msica popular y poltica en Amrica Latina


Cano engajada na Amaznia: outra margem da histria da msica popular brasileira / pag. 332
Cleodir Moraes
La Cantata Rock: Resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique y el valor de la versin / pag. 345
Eileen Karmy Bolton
O show Opinio em cena: engajamento e interveno sonora no Brasil no ps-1964 / pag. 360
Ktia Rodrigues Paranhos
Cantando al MIR y al Frente: Cita y versin en dos canciones militantes de Patricio Manns. / pag. 367
Laura Jordn
Cantando al lugar de pertenencia: msicos tucumanos en la dcada del sesenta / pag. 377
Yolanda Fabiola Orquera

Apropiaciones y disporas en la msica popular latinoamericana


Qu ms popular que la nostalgia de los salseros por la salsa brava? / pag. 387
Alba Marina Gonzlez Smeja
Tiesos pero cumbiancheros: Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena / pag. 398
Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas
A criao musical das batucadas brasileiras em Paris: uma etnografia do espetculo AfroBrasil / pag. 414
Emlia Chamone
Una aproximacin a los imaginarios sociales sobre el tango en Caracas, Venezuela / pag. 422
Jessica Gerdel C.
El Gag: canto, ritmo y vud en la Repblica Dominicana / pag. 435
Marco Antonio de la Ossa Martnez
De California a Chiapas: el baile de quebradita en San Cristbal de Las Casas / pag. 449
Mara Luisa de la Garza y Horacio Gmez Lara
Personajes y trayectorias
Laurindo Almeida e a Bossa Nova: precursor ou difusor do novo estilo? / pag. 463
Alexandre Francischini
ngel Parra, un msico posmoderno / pag. 470
lvaro Menanteau
O experimentalismo de Walter Franco / pag. 486
Herom Vargas
La vida musical de Jess Chucho Corrales en la transicin de lo popular tradicional a lo popular comercial (1950 y 1970) / pag. 499
Jos ngel Via Bolvar
Eduardo Rovira: un nuevo aire en el tango de Buenos Aires / pag. 510
Paula Mesa

La formacin del msico popular en Amrica Latina


Antes el que quera ser msico deba estudiar: Memorias de la educacin musical en las bandas de viento de Totolapan, Morelos, Mxico / pag. 525
B. Georgina Flores Mercado
Cantando Jazz en el Conservatorio: Dinmicas pedaggicas en la clase de canto / pag. 533
Claudia M. Rolando
La formacin terica del msico popular, pop, populachero en Venezuela: El caso UNEARTE / pag. 543
Eleazar Torres
Msica, tecnologia e ensino musical na era da convergncia / pag. 550
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
Formacin del msico popular de agrupaciones institucionales a travs de su ejercicio profesional / pag. 557
Juan Pablo Correa Feo
Escuelas de Msica Popular en Amrica Latina: Nuevas (otras?) Propuestas / pag. 561
Juan Valladares Araya
Una formacin musical popular para la vida / pag. 567
Nelson H. Blanco M.
La formacin institucionalizada del msico popular. El caso de la Licenciatura en Composicin Musical con orientacin en Msica Popular de la UNVM / pag. 572
Silvia Aballa
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 8

Presentacin

La reflexin sobre msica popular en Amrica Lati- ci con la edicin impresa de las Actas del Segundo la creacin de Grupos de Trabajo temticos para la
na y el Caribe est en movimiento. De forma regular Congreso, realizado en Santiago de Chile (Rodrigo discusin por va electrnica, la reforma adminis-
vemos como aparecen cada vez ms foros interna- Torres, editor, 1999) y continu luego con las Actas trativa de la Asociacin y la planificacin de nues-
cionales, coloquios, congresos y toda clase de es- de Bogot (2000), Mxico (2002), Ro de Janeiro tro X Congreso, a realizarse en 2012 en la ciudad de
pacios virtuales para compartir ideas sobre el rol (2004), Buenos Aires (2005) y La Habana (2006), Crdoba, Argentina.
que la msica popular juega en la cultura de cada todas ellas editadas de manera electrnica.
La Directiva de IASPM-AL agradece el trabajo de
uno de los pases y en el espacio sonoro global.
En ese sentido, junto con el objetivo de promover organizacin, gestin y produccin de estas Actas
Desde sus inicios en 1997, la Rama Latinoamerica- la investigacin a nivel regional, estamos haciendo realizado por el Comit de Edicin coordinado por
na de la Asociacin Internacional para el Estudio tambin una apuesta por la socializacin del co- Rubn Lpez Cano e integrado por Carolina Santa-
de la Msica Popular (IASPM-AL) no ha sido ajena nocimiento en el espacio electrnico, procurando mara-Delgado, Helosa de Arajo Duarte Valente,
a este proceso y ha procurado apuntar en una di- una dinamizacin del campo de la reflexin acad- Herom Vargas y Oscar Hernndez. Su dedicacin
reccin similar. Constituida como un espacio mul- mica por medio de la interaccin entre el formato hace posible esta edicin en un tiempo muy breve
tidisciplinario abierto a todos los estudiosos que presencial del congreso y el soporte virtual de las respecto a la realizacin del Congreso, lo que agre-
se ocupan de la msica popular latinoamericana ediciones electrnicas. Esta parece ser la forma ga valor de actualidad a los trabajos incluidos. Este
en cualquiera de sus aspectos, formas, gneros o ms adecuada para expandir el saber que cientos esfuerzo se enmarca en el espritu renovado de
perodos, nuestra Rama ha puesto su esfuerzo en de profesionales, estudiantes e interesados en la cooperacin profesional que inspira a esta Rama
promover un ambiente acadmico que permita la investigacin sobre msica popular producen coti- actualmente y que esperamos incite a otros a su-
reflexin y produccin de trabajos de investigacin dianamente desde sus realidades locales. Espera- marse a nuestros dilogos sobre la msica popular
sobre la msica popular latinoamericana, desple- mos que tambin contribuya a su utilizacin en la en y de Latinoamrica.
gando una serie de actividades para sus ms de educacin y en nuevas investigaciones.

200 miembros de toda la regin.
Finalmente, cabe anotar que el trabajo de edicin
Directiva IASPM-AL 2010-2012
La edicin de las Actas del IX Congreso IASPM-AL, de estas Actas forma parte de una serie de activi-
realizado en la Universidad Central de Venezuela dades que nuestra Rama viene realizando desde
(Caracas) en junio de 2010, se inserta en este con- el ao 2010, entre las que se encuentra la edicin
texto. Nuestra poltica editorial, recordemos, se ini- de Surcos/Sulcos, boletn oficial de la Asociacin,
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 9

Apresentao

A reflexo sobre msica popular na Amrica Latina com a edio impressa dos Anais de nosso Segun- criao de Grupos de Trabalho temticos para dis-
e Caribe est em movimento. De forma regular e fre- do Congresso, realizado em Santiago do Chile (Ro- cusso por via eletrnica, a reforma administrativa
quente, vemos surgir cada vez mais fruns interna- drigo Torres, editor, 1999) e continuou em seguida da Associao e o planejamento de nosso X Con-
cionais, colquios, congressos e diversos espaos com os Anais de Bogot (2000), Mxico (2002), Rio gresso, a realizar-se em 2012 na cidade de Crdo-
virtuais para o compartilhamento de ideas sobre o de Janeiro (2004), Buenos Aires (2005) e La Habana ba, Argentina.
papel da msica popular na cultura de cada um dos (2006), todos editados eletronicamente.
A Diretoria da IASPM-AL agradece ao Comit Edito-
pases e no espao sonoro global.
Nesse sentido, com o objetivo de promover a pes- rial coordenado por Rubn Lpez Cano e integrado
Desde o seu incio em 1997, a Seo Latino-Ameri- quisa a nvel regional, estamos tambm fazendo por Carolina Santamara-Delgado, Helosa de Ara-
cana da Associao Internacional para o Estudo da uma aposta na socializao do conhecimento atra- jo Duarte Valente, Herom Vargas e Oscar Hernndez
Msica Popular (IASPM-AL) no tem sido alheia a vs espao eletrnico, procurando uma dinamiza- pelo trabalho de organizao, gesto e produo
esse processo e tem procurado caminhar na mesma o do campo de reflexo acadmica atravs da dos Anais. Sua dedicao tornou possvel a edi-
direo. Construda como um espao multidiscipli- interao entre o formato presencial do congresso o em tempo muito reduzido aps a realizao do
nar aberto a todos os estudiosos que se ocupam da e o suporte virtual das edies eletrnicas. Esta Congresso, o que agrega valor de atualidade aos
msica popular latino-americana em quaisquer de parece ser a forma mais adequada para expandir o trabalhos includos. Este esforo faz parte do esp-
seus aspectos, formas, gneros ou perodos, nossa saber que centenas de profissionais, estudantes e rito renovado de cooperao profissional que inspi-
Seo tem empenhado esforos para promover um interessados em pesquisa sobre msica produzem ra esta Seo atualmente e que, assim, esperamos
debate acadmico que permita a reflexo e produ- cotidianamente a partir de suas realidades locais. encorajar outros a somarem-se a nossos dilogos
o de trabalhos de pesquisa sobre a msica po- Esperamos que o acesso livre tambm contribua sobre a msica popular na e da Amrica Latina.
pular latino-americana, desenvolvendo uma srie para sua utilizao na educao e em novas inves-
de atividades para seus mais de 200 membros em tigaes.
toda a regio. Diretoria IASPM-AL
Finalmente, cabe registrar que o trabalho de edio
A edio dos Anais do IX Congresso da IASPM-AL, desses Anais forma parte de uma srie de ativida-
realizado na Universidad Central de Venezuela (Ca- des que nossa Seo vem realizando desde o ano
racas) em junho de 2010, insere-se nesse contex- de 2010, entre as quais encontra-se a edio do
to. Nossa poltica editorial, recordemos, se iniciou boletim oficial da Associao, o Surcos/Sulcos, a
Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Historia y teora de la msica popular en Amrica Latina


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 11

El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades


Diego Madoery1

1 _ Profesor en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Actualmente es Doctorando
en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad
de Bellas Artes de la U.N.L.P. Argentina.

Resumen Palabras clave: Folklore, profesionaliza- paradjicamente, para el mundo de los estudiosos,
La polisemia de uso sobre el trmino fo- cin, continuidades lo que usualmente se llama folklore, no lo es para
lklore como la vigencia e historia de este ellos.
repertorio merecen an ciertas conside- El presente trabajo pretende abordar al campo del
raciones que permitan su historizacin. folklore musical argentino a partir de los estudios Existen diferencias entre la msica que los investi-
Este trabajo intenta desarrollar un marco sobre msica popular. Intento establecer un esta- gadores sobre el folklore han denominado como tal
que permita incluir la multiplicidad de ex- do de la cuestin y, en relacin a esto, proponer un y la msica que relacionada a los medios masivos
presiones llamadas folklricas y a la vez marco terico que permita incluir la diversidad de de comunicacin se ha llamado como folklrica?
establecer sus diferencias. Se propone producciones musicales llamadas folklricas, sin
entonces, fundamentar el trmino folklo- omitir sus diferencias. Intentar dar respuestas a este planteo a travs de
re profesional sobre las bases de los es- una sntesis histrica de cmo se fueron estable-
tudios de msica popular y para tal objeti- Tanto en Argentina como en Latinoamrica el deba- ciendo los campos y sus prcticas. El Folklore como
vo se definen dos criterios para distinguir te sobre la polisemia del trmino folklore perma- objeto de investigacin creci principalmente a
las manifestaciones musicales: el grado nece vigente al menos en mbitos acadmicos. Es partir de la antropologa y sus orgenes se vinculan
de profesionalizacin de los artistas y el comn escuchar trminos como msica popular de al pensamiento romntico del siglo XIX centroeuro-
grado de autoconciencia esttica y/o del raz folklrica, msica criolla tradicional, proyec- peo. La necesidad de rescate de las antigedades,
lenguaje musical empleado por ellos. Am- cin folklrica o nativismo para hacer referencia a como contrapartida de la admiracin por el progre-
bos ejes constituyen lneas continuas en un repertorio musical que los oyentes llaman senci- so de las sociedades europeas en la modernidad,
las cuales es posible situar la diversidad llamente folklore. moviliz a los primeros investigadores a conformar
de prcticas musicales de los gneros vin- un objeto y metodologa cientfica. En este sentido,
culados al folklore. El concepto de profe- La historia de los estudios sobre el folklore (al me- se desarrollaron una diversidad de teoras que in-
sionalizacin permite vincular aspectos nos en Argentina pero estimo que en gran parte de tentaron definir el sujeto folk, las sociedades folk y
de las estticas y las escenas con la for- Latinoamrica) esta signada por una preocupacin los bienes culturales folk. En esta lnea, se estable-
macin de los msicos. de la delimitacin de lo que es y no es folklore y cieron categoras como lo tradicional, la oralidad,
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 12

la autenticidad, el anonimato, entre otras, para Andrs Chazarreta comenz sus trabajos de recopi- Junto a estos msicos-investigadores, una diver-
poder distinguir los bienes culturales folklricos. lacin en el ao 1906, tarea que desarroll durante sidad de artistas, en grupos o como solistas, co-
Corresponde aclarar que, desde sus orgenes, los 50 aos.1 En el ao 1911 forma su primer conjunto menz el camino de la profesionalizacin como
estudios del folklore abordaron un conjunto de de arte nativo. El 10 msicos populares que deseaban tocar no slo en
manifestaciones dentro de las cuales se encuentra bailes, sino tambin en la radio y posteriormente
la msica. En este trabajo se desarrollar slo el de Abril de 1941 fund en la Capital Federal el Insti- grabar discos. Buenaventura Luna, Carlos Mont-
folklore musical que es donde, probablemente, el tuto de Folklore que llev su nombre y lleg a tener brun Ocampo, Hilario Cuadros, Antonio Tormo, Ata-
trmino resulta ms polismico. 72 Sucursales en todo el pas.2 hualpa Yupanqui, Los Hermanos Abalos, entre mu-
chos otros, son algunos ejemplos de los comienzos
En Argentina, Carlos Vega realiz un gran trabajo A su vez, Gmez Carrillo, comenz su tarea de reco- de un repertorio no tenido en cuenta en las recopi-
de campo a partir de recopilaciones grabadas en pilador, promovido por la Universidad de Tucumn laciones de Vega, Aretz y otros estudiosos.
los primeros dispositivos de registro, y un marco hacia 1917, desarrollando su trabajo en formato de
terico, respondiendo a su perspectiva difusionis- partituras, no con el inters del folklorista, sino Octavio Snchez, en la Introduccin de su Tesis de
ta, sobre el folklore como ciencia, los cancioneros, como buscador de materia prima para la creacin Maestra La Cueca Cuyana contempornea. Iden-
las especies (o gneros) y sus orgenes (Vega 1944, de obras acadmicas de inspiracin nacional (Por- tidades sonora y socio cultural, argumenta del si-
1986). torrico 2004: 9). guiente modo esta diferenciacin establecida por
los investigadores para los primeros msicos que
Es posible distinguir, adems, otras dos formas se profesionalizaron:
distintas de vnculos con el objeto musical que su-
cedieron con anterioridad y paralelamente a los es- 1 _ Ver: www.andreschazarreta.com.ar esta perspectiva estaba en sintona con
tudios de Carlos Vega y otros investigadores. Por un 2 _ ... Enamorado de las costumbres de mi pueblo, sent, all por los intentos de construccin de una iden-
el ao 1905, cuando realizaba giras de inspeccin escolar, la nece-
lado, msicos como Andrs Chazarreta, Manuel G- sidad de pasar al pentagrama la msica de tantos cantos y bailes que tidad argentina basada en esencias que
en cada punto oa con sorpresa ejecutar a gente aborigen, con toda
mez Carrillo o posteriormente Leda Valladares, en- todava estaran vivas en esos remotos
alma y sentimiento...
tre otros, recopilaron msica y la difundieron como ... As estimulado prosegu con mi trabajo sin descansar un solo lugares y que era necesario rescatar; com-
momento, pero pensando para mis adentros que una recopilacin
intrpretes. As tambin compusieron y/o arregla- folklrica no se hace sin conocer a fondo los motivos de los aires y
plementando estas intenciones con el marco
ron piezas musicales conformando un repertorio sin vivir una vida intensamente provinciana. De ah que mis com- difusionista, que vea que si esas msicas y
posiciones se distinguen por la sencillez e ingenuidad con que son
con el objetivo de ser divulgado. expuestas en el papel tratando de que sus motivos no cambien ni
danzas estaban vivas en las clases subalter-
varen su parte musical, por que entiendo que de querer modificarlo nas de hoy era indicio de que fueron patrimo-
es ir contra la naturaleza y contra el arte tal cual se presenta a nues-
tros sentidos.... (Chazarreta 1948) nio de la clase hegemnica de ayer, la tarea
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 13

se tornaba un deber, porque era sumergirse, cin especfico, que se constituye por dife- rasgos caractersticos de las prcticas musicales.
entonces, en el pasado de todos.3 Con estas renciacin con otros campos relacionados Es importante comprender que estos caminos cir-
prioridades, la msica popular que en ese con la industria cultural, tales como el rock y cularon paralelamente y se fueron integrando pro-
mismo momento los provincianos llegados a el tango,4 y que adopta para s el nombre de gresivamente. Isabel Aretz y Atahualpa Yupanqui
Buenos Aires estaban tocando en las radios folklore.5 (Daz 2001). se conocieron en Tucumn y segn comenta Pujol
porteas y grabando discos en los estudios (2008), compartieron algunos conciertos en la d-
instalados en esa capital aunque tuviera Es importante observar cmo los investigadores y cada de 1940. Tanto Carlos Vega como Rubn Prez
fuertes continuidades en relacin con esas los msicos profesionales pioneros construyeron Bugallo6 escribieron en la Revista Folklore, publica-
msicas tradicionales del interior del pas- su objeto y/o repertorio, establecindolo como tra- cin dedicada a la difusin del Folklore surgida en
no fue considerada de inters por los inves- dicional, a partir de un trabajo de seleccin y di- el boom de su profesionalizacin. Sixto Palavave-
tigadores (Snchez 2004: 13). fusin que les permiti establecer lmites entre lo cino fue informante de Carlos Vega en el ao 1951
que es y no es folklrico. como lo muestra el disco que editara el Instituto
Si bien los investigadores del Folklore prefirieron Nacional de Musicologa en ocasin de la reedicin
denominar a estas ltimas manifestaciones como De tal manera, se puede afirmar que la tra- del libro Panorama de la Msica Popular Argentina.
proyeccin folklrica, nativismo, tradicionalis- dicin de la que se habla en el folklore es Algunas biografas del msico relatan que por los
mo, entre otras, Claudio Daz ha reivindicado el una tradicin selectiva (), es decir una aos 50 comenz su profesionalizacin. Entonces,
nombre de Folklore para el campo de la msica determinada manera de construir la rela- mientras fue un informante folk para Carlos Vega,
profesionalizada en la industria de la msica (Daz cin legtima con un pasado configurado a en su entorno cultural, Sixto buscaba profesionali-
1999, 2001, 2006, 2009). En su ponencia Las con- su vez mediante un proceso de seleccin que zarse como artista.
diciones sociales objetivas y el proceso de enun- supone nfasis, omisiones y silenciamientos. En estas integraciones pareciera asumirse la
ciacin en el discurso del folklore (2001) Daz (Daz 2006) continuidad entre aquel folklore annimo recopilado
propone: por los investigadores y la msica producida
Tanto los investigadores como los msicos popu- por los msicos populares con sus creaciones
La incorporacin a los modos de produccin, lares que se profesionalizaron establecieron sus y recreaciones. Sin embargo, esta continuidad
circulacin y consumo propios de la cultu- instituciones con disputas al interior de cada una no siempre fue comprendida como tal. Si bien
ra de masas produce una ampliacin de los de ellas por la hegemona en la construccin de el objeto, como hemos descrito sucintamente,
mercados, y finalmente crea las condiciones cnones que determinaran la autenticidad de los
para la emergencia de un campo de produc- 4 _ Sobre este proceso de diferenciacin ver Daz (1999)
6 _ Rubn Perez Bugallo fue un prolfico investigador del folklore
argentino. l instituy el trmino nativismo para el folklore profe-
3 _ La cursiva es del autor. 5 _ Ver Vega (1966) y Aharonin (1997) sional tal como lo denominamos en este artculo.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 14

es complejo, es posible establecer dos grandes no: mesomsica,7 fueron los estudios de msica han ayudado a articular identidades tnicas
lneas de pensamiento que podran encontrarse popular producidos principalmente en Inglaterra y subculturales (Middleton 1990: 132).8
en cualquiera de los caminos mencionados a partir de la dcada de 1980, quienes abordaron
anteriormente. ms exhaustivamente la constitucin de un obje- Middleton observa que tanto la tecnologa como la
to que incluy a la msica que circula por los me- mediatizacin no produjeron rupturas en las prc-
Por un lado, las posturas ms esencialistas, que dios masivos y la industria de la cultura. Esta nueva ticas folklricas sino ms bien transformaciones
manifestaron los constructores de la disciplina de perspectiva ha integrado al folklore dentro del con- dentro de estas continuidades.
estudio, se vinculan en cierto grado de estatismo texto de la msica popular lo que supone el reco-
en la categorizacin de los fenmenos y bienes cul- nocimiento de las continuidades entre los msicos Por supuesto, mientras que los discos y los
turales llamados folk. Para esta perspectiva el obje- y sus msicas a travs de sus distintas formas de cassettes no han tenido como ha sido pro-
to-sujeto-bien cultural folk es determinable a partir profesionalizacin. fetizado- el efecto de detener la recreacin
de sus cualidades y estas constituyen la esencia de (la continua aparicin de covers y nuevas
la tradicin y de los rasgos identitarios de una re- Como lo menciona Richard Middleton en Studying versiones demuestran esto) o de destruir la
gin o pas. Popular Music (1990): tanto la tradicin como la continuidad de la tradicin (como muestra
oralidad y la autenticidad, pueden ser analizadas los revivals en las listas de xito, programas
Por otro lado, se desarrollaron posturas crticas a en la msica popular. de nostalgia, o presentaciones de edad do-
estos pensamientos, entre los cuales es posible rada en la radio, y estilos subculturales y
mencionar a Garca Canclini en su libro Culturas H- Esto abre el camino para estudiar la conti- minoritarios de larga data), es verdad que
bridas (1995). Si bien el autor en este libro refiere nuidad y comunalidad de cualquier prctica la naturaleza de la memoria y la tradicin ha
principalmente a las artesanas, dedica varios cap- musical Una conclusin clara es que las cambiado. Se han vuelto mucho ms hetero-
tulos a relativizar los presupuestos de la Carta del grabaciones, lejos de amenazar la existen- gneas y fluidas, las nuevas producciones se
Folklor Americano elaborada por un conjunto repre- cia de aquellas msicas, les han dado valor mediatizan y cambian ms rpido, la unidad
sentativo de especialistas y aprobada por la OEA en a su vitalidad continuada; y en el proceso de continuidad probablemente sea mucho
1970 (Garca Cancilini 1995: 199). ms corta (las tradiciones son medidas en
7 _ En su libro las Danzas Populares Argentinas, al referirse a la
zamacueca dice: Esta zamba ultralenta y esta cueca ultrarrpida
8 _ This opens the way to studying the continuity and communali-
que actualmente ejecutan los tradicionalistas, son pura adulteracin
ty of any musical practice One clear conclusion to emerge is that
Aunque el mismo Carlos Vega reconoci en sus lti- portea. No existen como danzas diferenciadas en el terreno folkl-
recordings, far from threatening the existence of these musics, have
rico argentino (Vega 1986: 16). Se observa en este prrafo cmo,
mos aos la importancia y la necesidad del estudio por la dcada del 50, Vega todava estaba ms interesado en separar
encouraged their continued vitally; and in the process they have
helped to articulate ethnic and subcultural identities. La traduccin
de la msica popular proponiendo un nuevo trmi- los campos antes que ver sus continuidades.
es propia. Las cursivas pertenecen al autor.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 15

aos o incluso meses antes que en genera- La inclusin del Folklore dentro de la Msica Po- Se propone, entonces, el trmino de Folklore Profe-
ciones). Y esto har que sea mucho ms ne- pular, reconociendo su incorporacin a los medios sional para este campo conformado por actores que
cesaria la investigacin emprica de esta rea masivos, no implica dejar de lado otras formas de disputan la continuidad y variacin de los gneros,
ms compleja, afectando la estructura tanto transmisin y circulacin de los bienes culturales. sus prcticas musicales y los circuitos de difusin.
de repertorio como de audiencias (Middleton Este campo mantiene vnculos de diverso grado De este modo, se pretende incluir esta diversidad
1990: 135-136).9 con aquellos otros repertorios y formas de hacer de prcticas, estableciendo sus diferencias, a par-
msica. Hctor Roberto Chavero, del mismo modo tir de dos criterios relacionados entre s: el grado de
La tradicin es comprendida como la vigencia en que Carlos Vega o Manuel Chazarreta, realiz una profesionalizacin de sus msicos y producciones
comunalidad; la oralidad como medio de transmi- serie de viajes donde busc comprender los dis- y el grado de conciencia esttica y/o del lenguaje
sin que se mantiene en prcticas que se desarro- tintos personajes del mbito rural argentino (y sus musical utilizado por los msicos.
llan a partir de los discos o de los festivales; y la au- msicas), antes de construirse como Atahualpa
tenticidad como formas de apropiacin dinmicas Yupanqui. Asimismo, los msicos no profesionales El adjetivo profesional permite distinguir el con-
colectivamente aceptadas.10 que continan cantando un repertorio tradicional junto de prcticas musicales, sus gneros y artistas
mantienen, hoy, algn contacto con la msica de de, por un lado, el folklore como forma particular
9 _ Of course, while record and tape have not as often prophesied
had the effect of stopping re-creation (the continual appearance of los medios masivos y tambin son permeables a de circulacin de saberes y bienes culturales y por
covers and new versions demonstrates that) or of destroying the esta. el otro, de aquellos msicos y prcticas que no bus-
continuity of tradition (as shown by revivals in the carts nostalgia
programmes and golden oldie presentations on radio and long- can insertarse en los circuitos profesionales, que
lived subcultural and minority styles), it is true that the nature of Cualquiera sea su acercamiento, la mayora podran denominarse como amateurs.
memory and tradition has changed. They become much more hete-
rogeneous and fluid, the inputs mediated and turned over faster, the de los folcloristas actualmente acordaran
unity of continuity probably much shorter (traditions measured in sobre la importancia de la interaccin entre El concepto de profesionalizacin se entiende en
years or even months rather than generations). And this will make
the much needed empirical investigation of this area more complex lo que ellos toman como msica folk y otras relacin al msico como trabajador en la cultura.
affecting the structure of both repertories and audiences. (La tra-
msicas; y ellos en general estaran larga- En este sentido, se incluyen aqu, todas las com-
duccin es propia. Las comillas pertenecen al autor).
mente de acuerdo en que la msica folk mis- petencias artsticas necesarias para desarrollar su
10 _ , just as within the discredited concept of folk hide real
processes which may still be identified continuity and active use, ma, raramente es homognea sino que est trabajo de msico en los distintos circuitos de cir-
together forming tradition so from the debris or authenticity
we may rescue a useful notion: that of appropriation. (Ibdem:
sujeta a especificaciones geogrficas y socia- culacin: festivales, peas, discos, radios, etc. La
139) , as como dentro del desacreditado concepto de folk se les, cambios histricos y estratos culturales profesionalizacin se constituye en una trayectoria
ocultan procesos reales lo cuales pueden todava ser identificados
continuidad, y uso activo, que juntos conforman la tradicin as
(Ibdem: 128).11 music and others music; and they would largely agree that folk
tambin de los escombros de la autenticidad podemos rescatar una music itself is rarely homogeneous but is subject to social an geo-
nocin til: la de apropiacin (La traduccin es propia. Las cursi- 11 _ Whatever their approach, most folklorists now would agree graphical specification, historical change and cultural layering (La
vas y comillas son del autor). on the importance of interaction between what they take to be folk traduccin es propia. La cursiva es del autor).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 16

donde los msicos disputan un mejor lugar en el Los gneros musicales, situados en cada escena paas discogrficas, de las radios y los producto-
campo, lo que se evidencia en el reconocimiento musical, configuran un conjunto de rasgos estils- res de festivales.
artstico por parte del pblico y la crtica especiali- ticos relacionados a las posibilidades de recono-
zada y por la obtencin de mejores condiciones la- cimiento de los artistas. Por ejemplo: en algunas Cada cual contribuye a establecer estas condicio-
borales (rditos econmicos, mejores condiciones escenas, la afinacin exacta de las guitarras puede nes de profesionalizacin que configuran estti-
para los espectculos - sonido de amplificacin, ser una pauta requerida para su ingreso y en otras, cas. Ahora bien, el campo se encuentra siempre en
asistentes de escenario, etc.-, mejores condiciones no. Existen escenas donde se privilegia la danza y disputa por su hegemona. Si bien los cambios no
de grabacin para los discos, mejores condiciones por lo mismo, las reglas de ejecucin estn necesa- se producen, generalmente, por grandes rupturas,
de traslado y hotelera en viajes, entre otras). riamente ligadas a satisfacer este objetivo: cierta los actores van proponiendo modificaciones.
cualidad de tempo estable, privilegio de gneros
En este trabajo no intento dilucidar los problemas en tempo rpido, y respeto a la formas. En algunas Mercedes Sosa junto a otros artistas presentaron
que emergen de la puesta en valor econmico de escenas, como sucede en los grandes festivales, al- un Nuevo Cancionero por Manifiesto pero tambin
la msica. Solo pretendo observar a la profesio- gunos grupos pueden intercalar algunas piezas con en sus prcticas musicales.13 Distintas transforma-
nalizacin como las condiciones laborales que se cierto grado de arreglo junto a otras en un formato ciones han sucedido antes y despus de este can-
negocian continuamente y que tienen vnculos con ms tradicional. cionero. El Atahualpa Yupanqui de las primeras gra-
los valores estticos puestos en cada momento o baciones tiene un registro ms agudo y nasal que
escena musical12 en los modos de ejecucin, com- La puesta en juego de valores musicales tanto en en los registros de su etapa de madurez. Fue solo
posicin y arreglo. En este sentido, la trayectoria de las formas de interpretar como de arreglar y/o com- un cambio fisiolgico en su voz o tom decisiones
profesionalizacin es entendida aqu no solo por poner de los msicos constituye un factor en la sobre su timbre? Los grupos vocales de la dcada
las competencias musicales de los msicos sino profesionalizacin y se relaciona con el otro criterio de 1960, las nuevas armonas introducidas por el
tambin por el reconocimiento de stas dentro del propuesto: el grado de conciencia esttica y/o del Cuchi Leguizamn, Tito Francia y Ral Carnota, las
campo. El msico que realiza su actividad exclusi- lenguaje musical utilizado por los msicos. Cuando nuevas instrumentaciones sucedidas a partir del
vamente por mero placer no se profesionaliza y por el grupo Los Chalchaleros decidi unificar su ves- vnculo con msicos del jazz y del rock son algu-
lo tanto no disputa un lugar en el campo. tuario as como tambin aspectos de su forma de nas de las transformaciones que han sucedido en
12 _ El concepto de escena musical proviene de estudios sobre
interpretacin vocal e instrumental tomaron deci- el campo, desde la dcada del 50.
contextos musicales alternativos, principalmente del rock (Shuker siones estticas sobre su produccin. Aqu tambin
1998). Implica a un conjunto de actores y producciones relacio- 13 _ Me refiero al Manifiesto del Nuevo Cancionero lanzado el 11
nadas a un gnero o un conjunto de gneros vinculados, localiza-
aparecen diversos actores adems de los msicos: de septiembre de 1963 en el Crculo de Periodistas de la ciudad de
dos en algn lugar y algn perodo de tiempo. La escena supone los productores musicales, los dueos de las com- Mendoza y firmado entre otros por: Mercedes Sosa, Armando Te-
condiciones de profesionalizacin en cada gnero o conjuntos de jada Gmez, Manuel Matus, Eduardo Aragn y Tito Francia, entre
gneros. otros.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 17

Ahora bien, cada cambio ha conseguido estable- dentro y fuera de los medios masivos de comuni-
cerse como hegemnico para todo el campo? Evi- cacin es vista aqu como diversos grados de inser-
dentemente no, y esto se demuestra en la diversi- cin, de posibilidad y de voluntad de profesionali-
dad de manifestaciones que disputan este reper- zacin.15
torio. La dinmica del campo no se produce por la
secuenciacin de estilos, sino ms bien por una El Folklore Profesional es simplemente folklore
superposicin de luchas estticas que disputan la para los msicos y su pblico. El presente trabajo
aceptacin del pblico. En algunos momentos, la establece un marco necesario para los campos de
lucha no fractura el campo sino que genera escenas la investigacin y de la enseanza. Es en estas ins-
paralelas con instituciones propias.14 tituciones donde la polisemia del trmino ha gene-
rado fragmentaciones que necesitan ser revisadas.
El grado de profesionalizacin y la bsqueda de de-
sarrollos estticos de los msicos, son criterios que
permiten tanto diferenciar como establecer conti-
nuidades entre las producciones musicales de este
complejo campo cultural.
De este modo, la dicotoma rural urbano es en-
tendida como un camino necesario para la profesio-
nalizacin. Los opuestos tradicional moderno,
(como tradicin innovacin) son comprendidos
como disputas dentro del campo entre las prcti-
cas hegemnicas productoras de cnones y las que
subvierten las reglas de los gneros, cuestionan-
do las escenas cannicas o configurando escenas
paralelas. La oposicin local global constituye
niveles de apropiacin y antigedad de los rasgos
que caracterizan a los gneros en sus escenas. Fi- 15 _ La descripcin del modelo propuesto no desconoce las difi-
nalmente, la dicotoma entre prcticas musicales cultades que implica profesionalizarse con pocos recursos en el
contexto de rpidas transformaciones en las que se encuentran las
14 _ Ver Daz (2009) industrias culturales.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 18

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 20

Msica Popular en las historias de la msica latinoamericanas


del fin de siglo XIX e inicios del siglo XX: Historia de un concepto1
Juliana Prez Gonzlez2
1 _ Esta ponencia es una avance de la investigacin que estoy realizando en la maestra en Historia social de la Universidad de So Paulo, bajo la orientacin del profesor Jos Geraldo Vinci de Moraes.
2 _ Estudiante de la Maestra en Historia Social. Universidad de So Paulo, Becaria CNPq. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia con profundizacin en Historia de la Msica. Su trabajo de gradua-
cin fue ganador del Premio Mejor Trabajo de Grado Universidad Nacional, 2006 y fue destacado en el acta de premiacin del X Premio de Musicologa Casa de las Amricas, 2005. Autora del libro Las historias
de la msica en hispanoamrica (2010).

La cultura popular es un concepto culto 1. Qu es msica popular? Planteamiento de un popularidad. El siguiente, es Canto dos escravos,
Roger Chartier problema recogido en trabajo de campo en Minas Gerais por
Aires da Mata Machado Filho en 1943; en este caso
Resumen: Para responder esta pregunta, muchos traeremos a algunos preferirn usar los trminos folclrico o
Esta ponencia hace un recorrido por las his- nuestra mente la msica que identificamos como tradicional. El tercero es Quebra-cabeas de Er-
torias de la msica latinoamericanas de fi- popular, despus pensaremos en sus caractersti- nesto Nazareth grabado por Discos Oden en 1927.
nales del siglo XIX e inicio del XX en busca cas y esbozaremos una respuesta. Escuchemos es- Probablemente este ejemplo ser denominado
del concepto msica popular, para estudiar tos cuatro ejemplos e identifiquemos cules son de como popular slo por una capa de musiclogos fa-
el uso que sus autores dieron a estas pa- msica popular: miliarizados con la msica brasilea de principios
labras. El objetivo fue historiar el concepto de siglo XX. El cuarto ejemplo es el aria Nessun
msica popular e ilustrar los cambios que Ejemplo N 1 dorma de la pera Turandot de Giacomo Puccini,
tuvo durante el cambio del siglo XIX al XX, al Ejemplo N 2 cantada por Paul Potts, un vendedor de celulares
comps de los cambios que vivi el medio Ejemplo N 3 ingls quien en 2007 gan el primer premio en el
musical latinoamericano. Ejemplo N4 programa de televisin Britains Got Talet.

Palabras claves: Msica popular, Concepto, En el ejemplo nmero 1 probablemente todos esta- Entonces, Cmo puede el concepto msica popu-
Historiografa, Amrica Latina mos de acuerdo en llamarla msica popular. Pen- lar encerrar msicas tan lejanas en nuestra mente?
samos lo mismo del ejemplo 2? y del ejemplo 3 Entre las muchas definiciones que existen en el me-
y el 4? dio acadmico llam nuestra atencin la propuesta
por Richard Middleton y Peter Manuel en Grove Mu-
El primer enlace es Beat it del cantante Michael sic Online (2010) al asegurar que,
Jackson de quien pocos tendremos dudas sobre su
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 21

Este es, sin embargo, uno de los tr- 2. Msica popular como una categora taxonmica clasificacin se hacen de acuerdo con la manera
minos ms difciles de definir exacta- como percibimos y pensamos esas realidades.
mente [] particularmente porque su Habitualmente, cuando hablamos de msica usa-
significado [] ha cambiado histrica- mos diversos trminos para clasificarla. En nuestra Warren D. Allen nos habla de la existencia de dife-
mente y a menudo vara entre culturas; cultura y nuestro tiempo conviven varios tipos de rentes tipos de clasificacin musical en el pasado.
particularmente porque sus fronteras clasificacin, cada uno elaborado con parmetros En el siglo XX se habla de msica terica y prctica,
son nebulosas, con piezas o gneros diferentes como su uso (msica de cine o baile), pero las clasificaciones medievales y renacentistas
individuales que se mueven entre las formato instrumental (msica de banda o vocal), dieron realidades independientes a la msica ins-
categoras, o que son localizados den- grupo social que la hace o consume (msica cai- pectiva o especulativa como algo totalmente
tro o fuera de acuerdo con el punto de pira o juvenil), lugar de origen (msica urbana o aparte de la msica activa. Y estas a su vez eran
vista del observador, y particularmen- africana), parmetros histricos (msica moderna divisiones de una clasificacin mayor: la msica
te porque el amplio uso histrico de la o antigua). Tambin hacemos uso de los gneros de las esferas, la msica humana y la msica ins-
palabra popular le ha dado una rique- cuando clasificamos de acuerdo con caractersticas trumental. Recordemos que toda la investigacin
za semntica que resiste reducciones del lenguaje musical y usamos palabras como fla- barroca estuvo interesada en el tercer tipo, que fue
(Middleton and Manuel 2010). menco, vals, pera, rap, etc. dividido a su vez en msica harmnica y organi-
ca. Hubo varios y diferentes esquemas de clasifi-
Teniendo en cuenta lo anterior, en esta ponencia Si somos visitantes ocasionales de tiendas de m- cacin, y el orden de superioridad o inferioridad es-
revisaremos histricamente la presencia del con- sica habremos notado que los letreros que apare- tuvo de acuerdo con los intereses de quien escriba
cepto msica popular en la historiografa latinoa- cen y desaparecen en sus estantes estn condi- sobre el tema. (Allen [1939] 1962: 29)
mericana de la segunda mitad del siglo XIX e ini- cionados por el medio musical que intentan repre-
cios del XX. Analizaremos las historias de la msica sentar y que cambian en la medida en que mudan La observacin de Allen se basa en su recoleccin
generales que se publicaron durante el periodo en los fenmenos musicales. Por lo tanto, no es difcil y estudio de 317 historias generales de la msica
varios pases latinoamericanos para identificar la imaginar que en el pasado no existieran las clasifi- europea publicadas desde 1594 hasta 1939.
presencia de la categora msica popular y el uso caciones de la msica que hoy hacemos sino que Pese que Allen no se ocup de la msica popular
que los autores hicieron de ella. Los textos analiza- fueran otras, afines a sus realidades. Considera- en particular, notamos que a travs de su
dos son slo una muestra y dejamos para trabajos mos que los diferentes tipos de clasificacin que pormenorizado anlisis de los aspectos filosficos
futuros el estudio de otras fuentes. los humanos hacemos de las cosas estn supedita- e historiogrficos presentes en cada obra, es
das a las realidades que nos rodean; pero, ms que visible que el tema de lo popular no aparece como
a realidades externas, creemos que los sistemas de un problema que haya preocupado en el pasado.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 22

Podramos considerar que msica popular es un Johann Strauss, conocido en su juven- Intentando volver a las categoras mentales del
concepto joven y que la relevancia que l tiene en la tud como el Rey del Vals, estuvo en la periodo estudiado por Castagna, comprendido en-
actualidad es una particularidad de la historiografa misma ciudad componiendo miles de tre 1500 y 1822, el autor dice que convivieron en
de nuestro tiempo? valses, galopas y otras danzas para ser aquella poca, dos categoras de msica, cuya
tocadas en bailes y conciertos [al aire diferencia est en su funcin y no en su aparien-
Nuestra sospecha sobre la construccin reciente pblico]. Los estilos clsico y popular, cia: la msica de los pueblos indgenas, africanos
del concepto concuerda con la historiografa de tra- gradualmente divergentes, tuvieron y europeos ...que, a partir del siglo XIX, comenz
dicin europea que se ha preocupado, en alguna menos en comn en el idioma musical a ser definida como folclrica o popular, y la msi-
medida, por el estudio de lo popular en el pasado de la sinfona y la cancin popular del ca producida por msicos profesionales ...e que a
y de la cual es un indicio la 7 edicin del clsico li- temprano siglo XX, que en tiempos de partir de inicio del siglo XX, comenz a ser llamada
bro A History of Western Music. Los autores afirman Mozart. (Grout, Palisca y Burkholder, erudita o artstica (Castagna 2010: 38).
en el captulo sobre la msica de la segunda mitad 2006: 717)
del siglo XIX que fue en este momento cuando sur- Para el caso latinoamericano es ilustrativo el artcu- En suma, notamos que la historiografa ms recien-
gi la dicotoma entre dos tipos de msica que: lo del historiador Paulo Castagna Msica na Am- te parece indicar que la separacin entre la msica
rica portuguesa (2010), quien tambin se detiene popular y la llamada msica acadmica o erudita es
ha sido expresada en diferentes tr- por un momento sobre la terminologa clasificatoria un proceso iniciado en fecha reciente (segunda mi-
minos y con diferentes matices: clsico que usamos comnmente para hablar de msica y tad del siglo XIX) y por lo tanto su uso taxonmico
vs. popular; serio vs. superficial; culta que merece de ciertos cuidados en los contextos en el medio musical es inexistente antes de dicho
vs. verncula; alta vs. baja. Aunque al histricos. Al historiar la msica brasilea del pe- proceso.
inicio del siglo XIX, Beethoven pudo riodo colonial, Castagna inicia su escrito llamando
escribir ambos tipos de msica sin- 3. Una introduccin al caso latinoamericano
la atencin sobre la inexactitud del trmino msica
fonas y cuartetos de cuerdas, por un
colonial, ya que ste fue un prstamo que la histo-
lado, y ronds ligeros y arreglos de 3.1. Siglo XIX: Ausencia de un concepto
riografa tradicional hizo de la historiografa polti-
canciones folclricas, por otro este
ca y que no define, por lo tanto un tipo, un estilo o
amplio rango fue extrao para compo- Los autores de las historias de la msica publica-
patrn musical nico... (Castagna 2010: 37). Aun-
sitores posteriores quienes tendieron das en el siglo XIX en Latinoamrica no hicieron
que el autor se refiere al caso brasileo, considera-
a especializarse en un slo tipo de
mos que esta afirmacin es vlida tambin para la uso del concepto msica popular para clasificar ni
msica. Mientras Brahms y Bruckner
Amrica espaola, donde la historiografa musical referirse a algn estilo de msica que hubiera exis-
haban escrito sus sinfonas en Viena,
adopt el mismo trmino. tido o existiera en sus territorios. En general, estos
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 23

autores diferenciaron explcitamente entre msica cercana a la esttica musical espaola y la segunda esperar a la llegada del romanticismo y del nacio-
sacra y msica profana, y agregaron algunas parti- a la msica italiana. Esta diferenciacin es cohe- nalismo para encontrar en el concepto de pueblo la
cularidades que vamos a revisar. rente con la fuerte influencia que estaba teniendo idea de una comunidad, presente por primera vez
la pera en el medio latinoamericano, gracias a las en la definicin de 1899, que define pueblo como el
En 1878 el msico guatemalteco Jos Senz Poggio compaas de pera itinerantes que recorran todo conjunto de personas de un lugar, regin o pas
hizo explcito en su Historia de la msica guatemal- el territorio. (Real Academia de la Lengua Espaola 1899).
teca desde la monarqua espaola hasta fines del
ao 1877 que la msica se divide segn su uso: la Aunque no se us el concepto msica popular es El nico autor de una historia musical que se detu-
msica en el templo, la msica en la milicia, la m- posible encontrar el concepto pueblo para referir- vo a precisar mejor quienes componan el pueblo
sica en el teatro, la msica en la sociedad privada, y se a la gente comn y ordinaria de alguna ciudad fue Guerrero Toro cuando despus del cierre de la
en la msica en fin en medio de la soledad. (Senz o poblacin, a distincin de los nobles, acepcin Sociedad Filarmnica en 1852 dice que el revivir
1879: 8) y con base en esta divisin organiz los dada por el Diccionario de la Academia de la Len- de la Sociedad de Santa Cecilia fue una especie
captulos de su libro. gua Espaola desde 1780 hasta 1899, cuando se de oposicin del pueblo compuesto por sastres,
omiti esta acepcin de la definicin1. A nuestra plateros, carpinteros y sapateros (sic) (Guerrero
Al ao siguiente, Juan Crisstomo Osorio en su ar- manera de ver, tal definicin de pueblo se refiere a 1876: 35-36). De este pequeo fragmento podemos
tculo Breves apuntamientos para la historia de la una clase social definida por no ser noble. Y noble- deducir que para el autor, el concepto pueblo era
msica en Colombia no hizo explcito un patrn za era definida en el mismo diccionario como Lus- de carcter ms urbano que rural. Este mismo au-
clasificatorio pero en su escrito diferenci: msi- tre, esplendor, o claridad de sangre, por la cual se tor anot que en 1865 una comisin cientfica de
ca indgena y espaola, msica profana y sagra- distinguen los nobles de los dems del pueblo, la Espaa le pidi coleccionar todas las melodas
da, msica marcial (de banda), canto llano, canto qual, viene por sucesin heredada de sus mayo- indianas y populares, para llevarlas al museo de
gregoriano y pera. Este mismo autor haba escrito res, o se adquiere por las acciones gloriosas (Real ciencias naturales de Madrid (Guerrero 1876: 12).
en 1867 un Diccionario de msica, precedido de la Academia de la Lengua Espaola 1780). Debemos No conocemos el paradero de estas melodas, pero
teora jeneral del arte i especial del piano donde si tenemos en cuenta la idea de pueblo enuncia-
1 _ Esta es la tercera acepcin que dio el Diccionario de la lengua
en la entrada Msica la divide en vocal e instru- castellana compuesto por la Real Academia de la lengua espao- da anteriormente, pensaramos que esas melodas
la reducido a un tomo para su ms fcil uso, en 1780 y que se
mental, terica i prctica (Osorio 1867: 75). mantuvo hasta la edicin de 1899. Al revisar todas las ediciones
populares eran urbanas. No podemos asegurarlo.
de este diccionario, notamos que durante todo el siglo XIX se dio
como primera acepcin de la palabra pueblo el lugar o ciudad que
Otros autores como el ecuatoriano Juan Agustn est poblado de gente y, como segunda acepcin, el conjunto de
Los autores estudiados no fueron ajenos a
Guerrero Toro distinguieron entre una prctica mu- gentes que habitan el lugar. Llam nuestra atencin que slo hasta fenmenos musicales que estaban sucediendo en
la edicin de 1837 de este mismo diccionario, se agreg una cuarta
sical antigua y otra nueva o moderna, la primera acepcin: Nacin, por conjunto de. sus ciudades y que, despus en el siglo XX, sern
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 24

considerados como msica popular. Por ejemplo, El texto de Ramn de la Plaza nos resulta interesan- discusiones en torno a la msica nacional en cada
Senz Poggio menciona las cajas de msica que te porque menciona rpidamente dos fenmenos pas; la llegada de los estudios de folclor, y la apa-
existan en Guatemala entre las cuales que haban surgido en el siglo XIX y cuyas conse- ricin de la industria del entretenimiento.
cuencias mudarn el ambiente musical del siglo
hay una muy notable, porque slo con- XX: la entrada de la msica al mercado del entre- 3.2.1. Lo acadmico
tiene piezas de hijos del pas. Don Jos tenimiento, y la profesionalizacin musical dada a Uno de los usos que dio esta historiografa al con-
Maria Valero, comerciante de esta capi- partir de la fundacin de los conservatorios y aca- cepto msica popular fue diferenciar la msica
tal, la mand fabricar a Pars. Las piezas demias de msica. ligada a los conservatorio y escuelas de msica,
que contiene son: El Paraiso perdido, fundados en el siglo anterior, de otra msica hecha
Ayer te v. La media noche, Yo s lo que no es solo la msica, que tambin las fuera de estas instituciones. En 1930 Segundo Luis
te digo, valses por don Salvador Iriar- dems artes siguen idntico camino Moreno en su escrito La msica en Ecuador dijo
te: Felipa, La encantadora, polkas por []: el espritu del mercantilismo inva- al empezar su captulo sobre la repblica:
el mismo autor: Un sueo, El Lamento, de cruel las regiones del arte para ver
valses por don Cstulo Morales: Teresa, de corromperlo y hundirlo en la deca- Trescientos aos [del periodo colonial]
Margarita, polkas, por don Bernandino dencia. (Plaza 1883: 12). hubieron de transcurrir para que la m-
Orla, etc. (Senz 1878: 52) sica popular de este pas se presentara
As mismo Juan Crisstomo Osorio en su artculo Ms adelante al hablar del msico Jos G. Nez revestida ya de la tonalidad moderna. Y
menciona y estudia gneros musicales e instrumen- lo describe como artista de nota lo que significa, digo msica popular, porque entonces
tos que posteriormente sern considerados como implcitamente, la existencia de otros msicos que no haba otra, ya que jams se pens
msica popular, por ejemplo el bambuco, currulao, no saban leer partituras y que estaban por fuera de en fundar aqu una escuela, una acade-
torbellino, guabina y galern, e instrumentos como las instituciones musicales de formacin. mia ni nada en donde se enseara el
la marimba, carraca, chuchas, alfandoque, mara- divino arte sobre el fundamento firme
cas, fotutos, tamboriles, tiple, bandola y guitarra. 3.2. Inicio del siglo XX: academia, nacionalismo, de los conocimientos cientficos. (Mo-
Tambin Ramn de la Plaza en su libro Ensayos so- folclor y msica popular reno 1930: 229)
bre el arte en Venezuela (1883) no us el concepto Con la llegada del siglo XX, la historiografa musical
msica popular pero en el anexo de partituras in- empez a hacer uso del concepto msica popular Este autor ejemplifica la idea de que la msica
cluy una coleccin de 43 Aires Nacionales de la permeado por cuatro fenmenos contemporneos popular estaba desligada de las instituciones
Repblica de E.E.U.U. de Venezuela entre los que crecientes: la consolidacin de las instituciones de enseanza y por lo tanto fue con la creacin
se encuentran el Joropo o fandango redondo. de enseanza musical con herencia europea; las de dichos organismos que se cre la diferencia
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 25

entre una prctica popular anterior y una prctica perteneciente al pueblo, un pueblo que contempla- toda a produo nacional era considerada popular
acadmica nueva. Otro indicio de esta separacin ba poblacin campesina y urbana, segn sus pala- pelas gravadoras e pela imprensa especializada
lo encontramos en el escrito Resea histrica bras. (Gonalvez 2006: 11) lo cual nos ayuda a compren-
sobre la msica en Colombia desde la poca de la der el concepto de msica popular en Brasil como
Colonia hasta la fundacin de la Academia Nacional 3.2.2. El nacionalismo una idea construida desde el nacionalismo impe-
de Msica donde Andrs Martnez Montoya -quien Por otra parte, la llegada del nacionalismo al mbi- rante durante el momento.
fue profesor de la Academia Nacional de Msica to latinoamericano promovi la bsqueda de ele-
(posterior Conservatorio) y miembro de su Consejo mentos culturales propios que definieran las iden- Pereira de Mello en su libro A msica no Brasil des-
Directivo- escribi ests pginas para enaltecer la tidades nacionales de cada pas. A este respecto re- de os tempos coloniais at o primeiro decnio da
labor de dicha institucin y omiti lo que aconteca saltamos el caso brasileo donde, en estas fechas, repblica hizo una extensa argumentacin mos-
musicalmente fuera de ellas. Este silencio es notorio el concepto msica popular tendi a igualarse a la trando que en el caso europeo los compositores de
cuando nos percatamos de que las nicas dos idea de msica nacional y comprenderse casi como mayor prestigio se inspiraron en la msica popular
menciones que hizo al mbito popular se resumen sinnimos. La relacin ntima entre msica popular de sus regiones y que esta msica popular, acha-
en llamar al tiple como un instrumento popular y y nacional fue mencionada por Guilherme Theodo- se em toda parte e em todos os tempos (Pereira de
asegurar que la obra El bambuco de Manuel M. ro Pereira de Mello en 1908 y retomada por Mario Mello 1908: 57).
Prraga es la primera adaptacin de un aire de Andrade en 1928 cuando afirm, en su Ensaio
popular a una obra verdaderamente pianstica sobre a msica brasileira, que Esta misma idea de la presencia de una msica po-
(Martnez 1932: 7). pular en el pasado europeo aparece en los libros
...uma arte nacional j est feita na in- de Mario de Andrade Compndio de histria da m-
Otro uso del concepto msica popular, contrario a conscincia do povo. O artista tem s sica (1929) y la Pequena histria da msica (1942)
esta tendencia que separaba las prcticas acad- que dar pros elementos j existentes (reedicin modificada del Compndio) donde men-
mica y popular, es el libro de Miguel Galindo His- uma transposio erudita que faa da ciona la antigua existencia de una msica popular
toria de la msica mejicana (1933). Galindo, un msica popular, msica artstica... (An- que en algunos momentos nutri la historia de la
mdico quien decidi historiar la msica mexicana drade 1928: 13). msica europea, pero de la que sabemos poco por
despus de jubilarse, tuvo odos y lpiz para escri- la escasa documentacin que se conserv.
bir tanto sobre la msica acadmica como popu- Es interesante mencionar que de acuerdo con el
lar. Este autor, en algunos momentos, entendi la trabajo de la historiadora Camila Koshiba Gonal- Ntese que para la segunda dcada en Brasil ya era
msica popular como la misma msica profana de ves sobre la industria discogrfica brasilea, du- indiscutible la existencia de una msica popular
tiempos coloniales, y, otras veces, como la msica rante las dcadas de 1920 hasta 1940, en Brasil, ... diferente a una msica erudita o artstica. El
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 26

concepto de msica popular tambin est presente nominacin de nacionalistas del pas 3.3. Cantos de amor
en la Histria da msica brasileira (1926) de Renato en que se desarrollan. Y como duran- 3.3.1. Una variedad del corrido
de Almeida donde en su captulo A msica popular te este tercio de siglo se ha venido lu- 3.3.2. Una variedad de la valona
intenta demostrar que en el caso brasileo ella tena chando por un nacionalismo musical 3.3.3. La cancin
influencias portuguesas, africanas y espaolas. mexicano, stos captulos vienen a ser 3.3.4. El son
una reminiscencia de los albores en 3.3.5. El huapango
Tambin en Mxico, en la dcada de los aos 30, se los cantos vernculos. (Saldivar 1934: 3.4. Cantos diversos
haba creado un concepto de msica popular como 201) 3.4.1. El corrido
un ente que exista desde tiempos inmemoriales 3.4.2. La cancin y el son
y cuyo papel era servir de fuente de inspiracin al Saldivar, incluso, propuso una clasificacin de la
nacionalismo musical. En 1934 Gabriel Saldivar, en msica popular colonial as: Esta clasificacin nos lleva a pensar que el autor
Historia de la msica en Mxico: pocas precorte- Msica popular colonial: pudo entender por msica popular toda msica
siana y colonial, titula su ltimo captulo Msica 1. Religiosa que no fue regulada por la Iglesia, entidad patro-
Popular e inicia diciendo: 1.1. Motete popular cinadora de la actividad musical colonial, tal vez
1.2. Danzas religiosas transponiendo la diferencia entre prcticas institu-
El propsito de formar una serie de ca- 1.3. Pastorela cionalizadas y no institucionalizadas a la que nos
ptulos sobre la msica popular obe- 1.4. Alabados referimos en el apartado anterior.
dece al incremento tan grande que ha 1.5. Danzas religiosas
tomado el estudio de sus formas en 1.6. Coloquios religiosos 3.2.3. El folclor
todos los pases durante los ltimos 2. Semireligiosa (de origen religioso) En 1846 se us por primera vez la palabra Folk-lore y
tiempos; responde a la necesidad 3. Profana partir de este momento se denomin as una nueva
creada por los altos representativos de 3.1. Canto de cuna disciplina encargada de estudiar el saber del pue-
la msica mundialmente reconocidos, 3.1.1. Aborigen blo. Se habla de un descubrimiento de lo popular
quienes generalmente han aprovecha- 3.1.2. Mestizo en Europa bajo la influencia del romanticismo, que
do las melodas populares annimas, 3.1.3 Criollo era contrario al iluminismo y crtico del capitalismo
en muchas de sus composiciones; lle- 3.2. Rondas de nios naciente, por lo tanto exaltaba lo extico y bizarro
gando a formarse escuelas alrededor 3.2.1. Aborigen del ambiente campesino.
de las tendencias del aprovechamiento 3.2.3. Mestizo
de los elementos populares, con de- 3.2.3. Criollo
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 27

Aunque varios autores sealan las causas por las apenas corresponde ao que h de mais La llegada de estos estudios a suelo latinoamerica-
que el siglo XIX mir hacia lo popular, no hay cla- isolado da civilizao [...] Movimentos no influy en el concepto de msica popular cuan-
ridad sobre qu era exactamente aquello. Presu- de imigrao para a cidade, formas de do se entendi que ella era la msica del pueblo, y
ponemos que son populares todas las manifes- produo, insero do campons na pueblo se defini conforme el concepto que traa el
taciones de un grupo humano llamado pueblo, sociedade nacional, so esses os te- folclor; en consecuencia se pas a pensar que m-
pero quin era el pueblo para el folclor? mas ausentes, tabus; eles escapam sica popular y msica folclrica eran lo mismo.
prpria definio do que seria popular.
J. G. Herder filsofo alemn del siglo XVIII cuyos es- (Ortiz 1985: 25) [el subrayado es nues- En 1941 Eugenio Pereira Salas en su libro Los orge-
critos contribuyeron a la aparicin del romanticis- tro] nes del arte musical en Chile (1941) titul el capitu-
mo, habl sobre una separacin entre la lite y el lo 17 como El desarrollo histrico de la danza y de
pueblo, y aclar que la clase operaria (canallas) no Durante las dcadas de los aos 40 y 50 se abrieron la msica popular donde us los trminos msica
hacia parte de este ltimo ya que los trabajadores en varios pases hispanoamericanos institutos de- popular y msica folclrica como sinnimos aun-
de las industrias estaban en el nivel de barbarie. dicados a los estudios de folclor como por ejemplo que fue crtico de la idea de popular romntica:
Renato Ortiz (1985) dice que para el romanticismo la Sociedad de etnografa y folclor en el Departa-
y el folclor las clases populares no fueron un modo mento de Cultura, en Brasil, en 1936; el Instituto de Por mucho tiempo, debido a la influen-
de vida concreto sino una idealizacin hecha por Investigaciones del Folklore Musical de Chile fun- cia del romanticismo europeo, se crey
los intelectuales del siglo XVIII y XIX de la nocin dado en 1944 donde trabaj Eugenio Pereira Salas; en la existencia de una poesa y una
de pueblo, dentro de la cual el criterio socio-eco- la Seccin de Folklore y Artes populares en Per msica popular que fueran la obra co-
nmico se torn irrelevante puesto que el inters en 1945; la Seccin de Investigaciones musicales, lectiva de las multitudes; creacin an-
mayor era mapear las fuentes de la nacionalidad. sub-seccin de Investigaciones folklricas de Mxi- nima, al decir de Lpez Chavarri, de las
Segn el autor, para los intelectuales romnticos, co en 1946; el Instituto de Folklore de Venezuela en gentes que viven unidas por ntimos
1947; el Departamento de Folklore del Ministerio de lazos tnicos, que expresan as en sus
Povo significa um grupo homog- Educacin de Bolivia en 1954; el Centro de Estudios versos y cantos, sus reacciones frente
neo, com hbitos mentais similares, Folklricos y Musicales de la Universidad Nacional al mundo en que actan.
cujos integrantes so os guardies da de Colombia en 1959; la Campaa de defensa del La crtica cientfica, que vino a reempla-
memria esquecida. Da o privilgio folclor brasileo (CDFB), ligada al Ministerio de zar el fervor romntico, neg la posibi-
pela compreenso do homem do cam- educacin y cultura de Brasil en 1960, y el Instituto lidad de este proceso, y Joseph Bedier
po. Entretanto, o campons no ser Ecuatoriano de Folklore en 1961 (Aretz 1991). al estudiar los grandes ciclos de la poe-
apreendido na sua funo social: ele sa caballeresca de Francia medieval,
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 28

llegaba a muy distintas conclusiones. separada de lo profano, y en la primera mitad del clor trajo del pensamiento romntico europeo y que
La ms simple cancin segn opinin siglo XX separada de lo popular. despreciaba los fenmenos urbanos.
de Bedier- posee una fecha y un autor y
los antiguos poemas por l estudiados Los escritos decimonnicos hicieron mencin de la
no son obra del pueblo inculto, sino de msica indgena a travs de los cronistas de la co-
gente letrada y erudita (Pereira 1941: lonia, los instrumentos musicales conservados en
159-160). museos y observaciones de carcter etnolgico en
comunidades vivas. En el siglo XX, las menciones
A nuestra manera de ver la llegada del concepto de continuaron usando estas tres fuentes de informa-
pueblo, va folclor y proveniente del romanticismo cin pero tendieron a poner en el mismo plano tem-
europeo, ocasion que nuestro concepto de m- poral las informaciones recopiladas, dada la idea
sica popular se entendiera como sinnimo tanto proveniente del folclor de que el mundo indgena
de folclor como de nacional. Esto ocasion que la era inmutable y no cambiaba en el tiempo.
historiografa de las primeras dcadas del siglo XX
no se interesara por los fenmenos de masificacin 4. Conclusiones:
musical que la industria discogrfica, el cine y la Los escritos de la segunda mitad del siglo XIX no
radio estaban empezando a ocasionar en todo el usaron el concepto msica popular para caracteri-
continente sino que se cre una escala donde lo zar o definir un tipo de msica, pero si mostraron
acadmico y lo popular se hicieron antagnicos, y inters en la msica que uno aos despus ser
los fenmenos relacionados con los medios de co- llamada como popular tanto por el folclor y el na-
municacin, fueran dejados de lado por esta histo- cionalismo, como por la actual historiografa de la
riografa musical nacionalista, imperante en aque- msica popular urbana.
lla poca.
Con la llegada del siglo XX la historiografa musical
3.2.4. Lo indgena hizo uso del concepto msica popular emparenta-
Queremos resaltar que tanto los textos del siglo XIX do con las discusiones que se estaban tejiendo en
como los del XX, coinciden en mencionar a la msi- torno a la msica nacional en cada pas. En esta
ca indgena como una entidad claramente separa- historiografa el concepto msica popular estuvo
da de las otras msicas. En el siglo XIX se entendi asociado al pueblo, segn la definicin que el fol-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 29

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 32

Msica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional


Katrin Lengwinat1

1 _ Musicloga con PhD en la universidad Humboldt de Berln/Alemania. Residenciada desde 1995 en Venezuela. Adscrita a la Universidad de las Artes
(UNEARTE). Dedicada a investigacin de las culturas tradicionales y populares venezolanas y latinoamericanas abarcando aspectos metodolgicos, clasifica-
torios, histricos, fenomenolgicos, entre otros.

Resumen El que llega a Venezuela va a encontrar en infinitas eras y en muchas bodas est presente, aunque
ocasiones y en todo el territorio nacional lo que se por lo general como un elemento entre otros y pre-
Msica venezolana es un concepto popu- llama msica venezolana. A las radioemisoras les feriblemente al comienzo de la fiesta.
lar difuso atado al timbre especfico de encanta ponerla sobre todo en la maana como
arpa, cuatro y maracas, pero vinculado smbolo del buen levantarse o a medioda como Cuando escuchas msica venezolana sabes que
con variadas expresiones musicales. Por para pasar agradables momentos despus del al- has llegado a Venezuela, pero no sabes en qu re-
un lado se relaciona con el joropo llanero muerzo. En los restaurantes criollos no puede faltar gin del pas te encuentras, porque en el campo,
y por el otro, desde los aos 1950, con el un fondo musical de ese tipo, los taxistas casi to- en los pueblos y en las ciudades de oriente, del
mercado identitario nacional que cada vez dos la ponen, tambin muchos choferes de buse- sur, de los Andes y del centro norte suena lo mis-
se adapta ms a los procesos globaliza- tas; debe ser porque por la mayora de su clientela mo. Con una excepcin sutil: llano adentro. Lo que
dores mundiales y establece un sonotipo es aceptada. Msica venezolana nos encontramos se entiende como msica venezolana es derivado
de venezolanidad definido. Las diferen- en la playa, donde cualquiera saca de su carro unas en buena parte de la msica del llano, pero con un
cias estilsticas, funcionales y musicales cornetas gigantes, sin que le protesten los baistas concepto comercial, el cual cambia muchos ele-
entre el joropo y la msica venezolana, al lado. Hasta las televisoras la incluyen, colocando mentos musicales, funcionales y estticos. Por lo
especialmente en la forma pasaje, son videoclips o programas que aparentan ser en vivo tanto el llanero ha desarrollado un criterio algo dis-
amplias. Pero entre la msica venezolana con un fondo campestre, especialmente los fines tinto que el venezolano en general. La msica que
y varios gneros de la msica popular in- de semana por la maana como para indicar un da se acepta y que suena en los mismos ambientes y
ternacional, la diferencia es bsicamente no laborable. Pero adems se usa la msica vene- quizs con mayor nfasis temporal en el llano, es
tmbrica. zolana en propaganda comercial y tambin polti- distinta a la comercial, que all es rechazada como
ca, tanto a favor de la gestin del gobierno de turno no propia. Al revs no sucede necesariamente lo
Palabras clave: Mercado identitario, joro- como en forma de protesta para subrayar un asunto mismo. El venezolano en general prefiere su m-
po, concepto tmbrico, venezolanidad de carcter nacional. En las celebraciones quincea- sica comercial, pero si le colea una pieza de otra
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 33

intencionalidad, no se da ni cuenta, es ms, para l claramente posmoderno por servirse de distintas larga, chaqueta o flux y usa hasta cor-
es la misma cosa. fuentes y fusionarlas eclcticamente para lograr un bata) (ver Figura 1)
pblico amplio, lo que encierra el xito en el mer-
La msica en cuestin es quizs la forma musical cado musical. Mujeres entregadas, cantando con l
de raz venezolana ms difundida y aceptada du- (Figura 2) y la bandera nacional en el
rante todo el ao y en todo el territorio. Otra forma Veamos un ejemplo que fue un xito total del pblico (Figura 3). El fondo del escena-
que es comparable en cuanto a su difusin y co- cantante Luis Silva en el ao 2006 y que se llama rio con un corazn estilizado gigante
mercializacin es la gaita, aunque la proyeccin de Romance quinceaero. Es una de las infinitas (Figura 4).
sta torna alrededor de los meses finales del ao, producciones que figura comercialmente y en la
anunciando y celebrando la navidad. conciencia del venezolano comn como msica ve- En la pgina web de Luis Silva se encuentra una
nezolana, y as es incluida en la coleccin de los biografa que si no fue escrita por l mismo, debe
Al preguntar qu es msica venezolana, todos dicen videos ms exitosos del ao bajo el nombre Llane- haberla aceptado. All se destaca en reiteradas oca-
que es msica de arpa, cuatro y maracas, es decir rsimas (2006) y aparece en las pginas de internet siones como cantante llanero, e incluso como
que parten de un concepto tmbrico. La mayora de como fiesta criolla o folklore llanero ( ver www. estandarte ms representativo del canto llanero,
lo que se adscribe a msica venezolana toma dis- mifolklorellanero.com) . A pesar de figurar como g- figura nacional que realza el sentimiento folklri-
tintos elementos del joropo llanero. Cuando se res- nero pasaje, prcticamente lo nico que atiende es co (www.luissilva.com.ve/biohtml).
peta la estructura formal y armnica de una de sus el concepto tmbrico del pasaje llanero que se com-
formas bsicas, los golpes, stos son reconocibles pone de arpa, cuatro y maracas, aunque en el pro-
fcilmente como tales, aunque hay determinados ducto moderno tambin es imprescindible el bajo
cambios que hacen de ellos una variante urbana y elctrico. El hit fue grabado como un espectculo
mediatizada. La otra forma bsica del joropo llane- bastante sencillo, en forma de concierto y no de vi-
ro es el pasaje que cambia de carcter, especfica- deoclip, sin embargo contiene muchos elementos
mente al desarrollarse como vals-pasaje, debido a visuales cargados de simbologa ajena al llano.
que pierde mucho en cuanto a la velocidad y asu-
me una expresividad sentimentalista. Se incluyen El sombrero de Panam (no el de co-
en la categora msica venezolana adems valses, gollo), el cono de Luis Silva que nunca
boleros y canciones romnticas, siempre y cuando lo cambia o lo deja. La vestimenta con
se ejecutan con arpa, cuatro y maracas, un cua- chaqueta manga larga y reloj de oro
dro tmbrico inconfundible. En fin, es un concepto (siempre se presenta en camisa manga figura 1
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 34

po llanero, la orqudea, el araguaney,


etc. Es una caracterstica fundamental
de las dictaduras atribuirse consciente-
mente una imagen nacional para jus-
tificar su existencia. Para Prez Jimnez
era importante crear una estructura na-
cional fuerte, que tambin requera de
una cultura como elemento unificador.
Esto necesitaba de un apoyo bien guia-
do. En el caso de la msica llanera se
servan de la radio, de las disqueras,
de festivales. Al principio se promo-
cionaba cierta diversidad y luego una
figura 2 figura 4
sola corriente: la torrealbera1 que se
demostraba ms apta para el consumo
general. Despus de esa fuerza poltica
iniciadora aquella msica criolla al
estilo torrealbero sigue en las demo-
Dnde estn las races del distanciamiento entre
cracias el camino de la comercializa-
la msica llanera de joropo y la msica venezolana
cin y de la globalizacin del mercado
actual? Tenemos que remitirnos a los procesos ur-
internacional. (Lengwinat 2002: 147)
banizadores y polticos de los aos 1940, ya que la
difusin de una msica criolla en comn es resulta-
En consecuencia hay una considerable brecha en-
do de un movimiento poltico, el nacionalismo. Al-
tre el joropo llanero y la msica venezolana que
rededor de la dictadura del general Marcos Prez
tiene que ver con las adaptaciones a las leyes del
Jimnez (1952-58)
mercado musical y la mediatizacin.

Varias manifestaciones se declararon


como nacionales: el liquiliqui, el joro- 1 _ Juan Vicente Torrealba (* 1917), arpista y compositor activo
figura 3
entre 1947 y 1986
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 35

En cuanto a lo musical y estilstico he realizado


un estudio comparativo entre ambos fenmenos,
que se bas en las 37 caractersticas del mtodo PASAJE LLANERO MSICA VENEZOLANA
cantometrics de Alan Lomax (1968). Los resultados
arrojan las ms fuertes diferencias en cuanto a los (8) Combinacin tonal de la altamente sonoro, buena
orquesta (timbre, sonoridad) rico
pasajes en los siguientes renglones: (ver tabla 1)

(26) Rubato en la parte vocal tiempo estricto bastante

Adems hay diferencias considerables en la rela- (33) Amplitud vocal, apertura


voz bastante tensa voz relajada
cin entre la orquesta acompaante y la parte vocal de glotis

(2), donde en el joropo llanero hay mayor variabili-


(34) Nasalizacin marcada poca o ninguna
dad, debido a que puede prescindir del bajo o no
(aunque hoy est generalmente presente). Tambin
Tabla 1
en la relacin rtmica dentro del grupo de acompa-
amiento (14), donde encontramos en la msica PASAJE LLANERO MSICA VENEZOLANA
venezolana no solamente una polirritmia sencilla2 + melodas terrazeadas,
(15) Perl meldico frases en arco
como en el llanero, sino muchas veces ritmos de + ondulantes
acompaamiento que Lomax entiende como dos
(18) Nmero de frases 1 2 simtricamente + 3 6 a/simtricamente
partes, en las cuales una acompaa a la otra con
patrones rtmicos independientes, pero subordina- (20) mbito de meloda 9 - 10 +5-8
dos a la parte principal sin formar polirritmia.
intermedio + bastante lento
Igualmente encontramos diferencias que muestran (24) Tempo
MM MM
que la msica venezolana puede atender estric-
(28) Glissando vocal algo algo - prominente
tamente el concepto musical del joropo llanero o
cambiarlo a su parecer, en los siguientes niveles: (30) Trmolo poco o nada + perceptible
(ver tabla 2) (36) Acento musical en el normal + acentuado
canto
(37) Enunciacin de + mayor.
normal
consonantes claramente articulados
2 _ Terminologa traducida por Reynoso 2006:76 Tabla 2
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 36

Esto significa que la msica venezolana admite


mucho ms variantes, mientras que la llanera tie-
ne caractersticas bastante fijas e inalterables. Las
variantes por lo general son generadas justamente
por el acercamiento al mercado de la msica popu-
lar.

En cuanto a las caractersticas estticas destacan


la vestimenta urbana, letras modernas que son
atractivas para toda la poblacin, un escenario de-
corado. La funcin de la msica cambia de baile
a concierto. Y musicalmente no se trata de piezas
abiertas sino de concluidas con una duracin entre
3 y 4 minutos. Las piezas carecen ahora de improvi-
sacin. Las estructuras comunicacionales son poco
o no retroactivas. Y finalmente la identidad indivi-
dual reemplaza a la grupal.

Al comparar la msica venezolana con la msica po-


pular, sobre todo el sector de la cancin romntica
baladesca, sta presenta por supuesto caractersti-
cas musicales propias, sin embargo las diferencias
no son tan marcadas como en el caso anterior. En
cuanto a su esttica y funcin son hasta iguales.
La principal diferencia reside en el concepto tmbri-
co, que s es muy semejante al llano, pero jams
encontrado en otro tipo de msica popular: arpa,
cuatro, maracas (y bajo). Y si no fuera por ese con-
cepto, sera predominantemente internacional y
muy poco venezolana.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 37

Referencias bibliogrficas:
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Recursos en lnea:
www.luissilva.com.ve/biohtml [Consulta: 15 de marzo de 2010]

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Audiovisuales:
Llanersimas 2006. 1644. DVD. Tazmania (produccin informal)
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 38

Teora y terminologa en la historia de la msica popular uruguaya:


los primeros cincuenta aos
Marita Fornaro Bordolli1

1 _ Licenciada en Musicologa (1986), en Ciencias Antropolgicas (1983) y en Ciencias Histricas (1978) por la Universidad de la Repblica de Uruguay. Ha ob-
tenido el DEA en el Doctorado en Msica y en el Doctorado en Antropologa, Universidad de Salamanca. Actualmente es Directora de la Escuela Universitaria de
Msica de la Universidad de la Repblica, Uruguay, y coordinadora de su Departamento de Musicologa.

Resumen Palabras clave: teora de la msica popular, el tema en los pases latinoamericanos. En este
historia, mesomsica, Uruguay breve aporte procuramos identificar paradigmas
generales y algunas de las teoras especficas que
Este artculo resume resultados de una in- marcaron el surgimiento de los estudios y la ense-
vestigacin sobre la historia de los posicio- 1. Los estudios sobre msica popular en Uruguay: anza sobre msica popular en Uruguay, las disci-
namientos tericos respecto a las msicas una historia a construir1 plinas involucradas y los antecedentes que contri-
populares en Uruguay y la terminologa buyen a entender el contexto de este surgimiento.
empleada para referirse a estas msicas Este trabajo presenta resultados parciales de una
Si bien nuestra investigacin se extiende hasta la
durante el perodo 1940 1990. Se anali- investigacin que desarrollamos en los ltimos
actualidad, en este artculo analizaremos la pro-
zan los antecedentes de los primeros tra- dos aos, centrada en la historia de los estudios
duccin entre 1940 y 1990, el medio siglo inicial
bajos publicados sobre el tema y la fuerte sistemticos sobre msica en Uruguay. La inclu-
de los estudios sobre msicas de transmisin oral,
influencia de la escuela argentina de Car- sin de los temas Estudios de msica popular en
mediatizada o no, perodo indispensable para en-
los Vega, especialmente a travs del que- Amrica Latina y Msica popular y educacin en
tender el quehacer actual de los profesionales que
hacer de Lauro Ayestarn, el musiclogo, este Congreso de la IASPM-AL constituye una exce-
se ocupan del tema. Nos detendremos en aspectos
educador y gestor de mayor peso durante lente ocasin para reflexionar sobre la necesidad
tericos y terminolgicos, ya que los segundos han
la primera mitad del siglo XX uruguayo. Se de intensificar la produccin de trabajos sobre la
causado y causan, hasta hoy, parte de la discusin
caracterizan los trabajos pioneros sobre el historia de los estudios y de la enseanza sobre
y de la confusin respecto a los universos acotados
concepto de msica popular; se reflexio-
por los diferentes enfoques adoptados en la inves-
na sobre el papel del periodismo en las pri- 1 _ Dedicamos este trabajo a Enrique Cmara, ya que parte de lo
aqu expuesto surgi de un proyecto suyo sobre la obra de Carlos tigacin y tambin en la educacin.
meras producciones bibliogrficas y sobre Vega. Las reflexiones sobre la influencia de Vega en los estudios
el manejo del concepto de mesomsica sobre msica popular uruguaya tienen su origen en comunicaciones
personales destinadas a un artculo que, aunque no pudo concretar-
en la academia uruguaya durante el pero- se tal como lo imaginamos, constituy el origen de esta ponencia
do estudiado. que publicamos en un mbito especialmente adecuado, las Actas de
un Congreso IASPM-AL.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 39

2. Los antecedentes: el centro en el folklore de compositores e investigadores que denomina de investigacin, aunque haya transcurrido medio
Americanismo Musical, el creador del Boletn La- siglo desde su realizacin. Es uno de los casos en
Como prolegmeno a las consideraciones sobre
tinoamericano de Msica - uno de los principales que se mezcla rigor y autodidactismo; de hecho,
los estudios sobre msica popular en Uruguay es-
productos de ese movimiento - y el gestor de la Dis- Ayestarn slo recibe formacin musicolgica, bre-
bozaremos un breve panorama histrico y analti-
coteca Nacional del SODRE y de la programacin de ve y discontinua, en Buenos Aires, como discpulo
co respecto a la teora y terminologa imperante en
su primera radiodifusora, CX 6. Interesa para este de Carlos Vega, uno de los fundadores de la mu-
el Uruguay de mediados del siglo XX en los estu-
trabajo su preocupacin por la radio como herra- sicologa argentina. De este autodidactismo dan
dios sobre msica, y en especial sobre las msicas
mienta educativa, y por ser el primero que organiza noticias sus escasos bigrafos, y su mencin aqu
transmitidas oralmente.
la compra y difusin programada de fonogramas de no debe entenderse como peyorativa, ni debe sor-
msica tradicional y popular a travs del organismo prender: era imposible formarse en la disciplina en
estatal, aunque este tipo de msica haya tenido el Ro de la Plata en la poca en que estos pioneros
Los comienzos de los estudios sistemticos sobre una presencia minoritaria en dicha programacin. comienzan a trabajar y fundan, precisamente, los
msica en Uruguay estn regidos por dos persona- estudios sistemticos en Buenos Aires y Montevi-
lidades muy diferentes: la de Francisco Curt Lange, deo.
de enfoque europeo y amplio destino latinoameri-
Lauro Ayestarn (1913 1966) surge en la activi-
cano, y la de Lauro Ayestarn, centrada en la inves-
dad musical como crtico, dedicndose luego a la
tigacin sobre msica uruguaya. Si bien en un de-
investigacin, a la educacin y a la gestin, en el 2.1. De genealogas y paradigmas
terminado momento trabajan juntos, en el Instituto
Instituto de Estudios Superiores primero, y desde
de Estudios Superiores de Montevideo y tambin Al trazar un panorama sobre el estudio de las msi-
1946 en la Facultad de Humanidades; en Ensean-
en el Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica cas de transmisin oral en Uruguay debe sealar-
za Secundaria, en el Instituto de Profesores Arti-
(SODRE), sus enfoques difieren en el destino pen- se, en primer lugar, la determinante presencia de
gas, y desde 1959 como Director de Programacio-
sado para esos estudios. lo que hemos dado en llamar la escuela argenti-
nes Radiales del SODRE. Ayestarn constituye un
na, que tambin podra reconocerse como escue-
caso excepcional de influencia nacional en una
la veguiana. Intentaremos analizar la influencia de
disciplina o, ms acertadamente, en el conjunto de
Franz Kurt Lange (1903 1997), nacido en Alema- Carlos Vega en aspectos tericos y metodolgicos
disciplinas relacionadas con la msica, con centro
nia, emigra a Amrica del Sur veinte aos despus de la produccin de conocimiento musicolgico en
en la musicologa tradicional: hasta hoy, su obra
y se radica en Montevideo. Con formacin en arqui- Uruguay e identificar posibles lneas genealgi-
es frecuentemente asumida como modelo nico y
tectura y msica, ser uno de los fundadores de la cas de esa influencia.
terminado, y puede tener un costo profesional im-
musicologa en Uruguay, el terico del movimiento portante anotar errores u omisiones en su trabajo
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 40

La presencia de la obra de Vega en Uruguay se con- plementa con el desembarco indirecto a travs indgenas de Amrica Latina, defendiendo un mo-
creta a travs de su relacin con Lauro Ayestarn. de la visita de Isabel Aretz al pas en 1943. La inves- delo terico que las considera amenazadas por las
Esta relacin slo ha sido explorada por Corin tigadora da cuenta de este primer contacto en su msicas mediatizadas.
Aharonin, con nfasis en el concepto de meso- Historia de la Etnomusicologa en Amrica Latina
msica, como analizaremos ms adelante, ms (1991):
all de algunas anotaciones como las establecidas Aqu tenemos, pues, la primera lnea directa de
por Robert Stevenson en el N 101 de la Revista Mu- influencia de Vega, que se evidencia claramente
sical Chilena (1967) que rinde homenaje a los dos La primera coleccin grabada en discos cuando en Uruguay se concreta la creacin de la
investigadores fallecidos pocos meses atrs.2 con fines musicolgicos, en diferentes Seccin Musicologa del Museo Histrico Nacional,
departamentos del Uruguay, es proba- a cargo del propio Ayestarn, y la Licenciatura en la
blemente la que fue realizada por m Facultad de Humanidades y Ciencias, en 1951.3 Esta
La vinculacin entre los dos investigadores con- durante mi viaje de becaria argentina, Facultad es la que visita Carlos Vega en 1960; en
duce a una primera lnea genealgica que tiene en 1943. // (Lauro an no haba co- ella tambin se ocupaba de temas etnomusicolgi-
por consecuencia el conocimiento y la aplicacin menzado a grabar la msica uruguaya cos el argentino Alberto Soriano. De ese perodo ha
temprana de la obra de Vega en Uruguay. El propio y no posea aparato de grabacin. Me quedado, fundamentalmente, la influencia directa
Vega ha dejado constancia de la relacin maestro- correspondi as iniciar la grabacin de Vega en la obra de Ayestarn y el trabajo de Co-
discpulo en su correspondencia, disponible en el de la msica en el pas hermano y en- rin Aharonin, discpulo informal de este ltimo,
Instituto de Musicologa Carlos Vega de la Univer- sear al propio Lauro el uso del equipo) analista y difusor del concepto de mesomsica ms
sidad Catlica Argentina. (1991:207). all del mbito latinoamericano.

Este magisterio personal sobre Ayestarn se com-


2 _ En el editorial del citado nmero, que suponemos escrito por Antes de este contacto, Ayestarn haba producido
La segunda lnea genealgica es indirecta: los mu-
Samuel Claro Valds - entonces director de la RMCh se inserta trabajos exclusivamente en Musicologa Histrica.
una cita de Stevenson, quien comenta los siguientes paralelismos: siclogos que hoy investigamos en Uruguay no
Ambos encontraron la frmula para relacionar todas, o casi todas Isabel, discpula dilecta de Carlos Vega, sera pro-
hemos sido alumnos de Ayestarn, por razones
sus investigaciones, a la msica de sus respectivos pases; 2) Ambos tagonista de numerosas investigaciones en Argen-
combinaron sus papeles de etnomusiclogos con el de musiclogos etarias. Debe anotarse adems que, durante varios
historiadores; 3) Ambos han dejado una indeleble influencia como tina, y ms tarde fundadora del Instituto Interame-
aos despus de su muerte, hubo escasa inves-
maestros, no slo como investigadores; 5) Ambos se mantuvieron ricano de Etnomusicologa y Folklore (INIDEF) en
ligados a los ms importantes musiclogos del mundo /( (1967: tigacin musicolgica en el pas, y prcticamente
5) A estos aspectos podemos agregar el hecho de que ambos procu- Venezuela. Aretz impulsar por dcadas la investi-
raron la insercin institucional de la musicologa en los respectivos
gacin y la enseanza de las msicas folklricas e 3 _ Ayestarn dicta cursos desde la creacin de la facultad en 1945,
pases, fundando las bases de la vida acadmica de la disciplina.
antes de crearse la carrera de grado.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 41

ninguna en msicas tradicionales. Incluso la colec- La influencia de la escuela de Vega en los estu- rarse modelo del anlisis de Vega so-
cin de grabaciones de campo de Ayestarn4 no fue dios uruguayos hasta la dcada de 1980 refleja una bre las danzas tradicionales argentinas
objeto de anlisis, despus de su muerte, hasta el situacin muy clara en la poca: el notorio desarro- y de Ayestarn sobre el arco musical.
ao 1986 (Fornaro, 1988). El enfoque de la escuela llo de Buenos Aires como centro productor no slo Recordemos que por dcadas la nica
veguiana nos lleg a travs de las materias conte- de constante investigacin de campo sino tambin traduccin al castellano de la clasifi-
nidas en el Plan de Estudios de la Licenciatura en como generador de teora en el rea del estudio de cacin de instrumentos de Hornbostel
Musicologa, y, a mediados de la dcada de 1970, las msicas tradicionales latinoamericanas. Esta y Sachs fue la incluida por Vega en su
por presencia directa del Instituto de Etnomusi- influencia de figuras que podemos considerar fun- libro Los instrumentos musicales ind-
cologa y Folklore de Venezuela. El INIDEF, organi- dacionales tiene como consecuencia el estableci- genas y criollos de la Argentina (1946).
zado y dirigido por Isabel Aretz, enva una misin miento en Uruguay del paradigma que vertebraba
b) una marcada separacin entre los estu-
de docencia e investigacin en 1973, coordinada sus estudios, que podemos caracterizar a travs de
dios de la msica folklrica respecto
por Walter Guido, uruguayo radicado en Venezue- los siguientes aspectos centrales:
a la investigacin sobre msicas ind-
la, y con participacin de Alejandro Ayestarn, hijo
genas. Esto deriv en una terminologa
del investigador. Guido dicta un curso de Etnomu-
frecuente en la bibliografa y, concre-
sicologa para los estudiantes de grado, en el que a) una fuerte adscripcin a la Escuela Di-
tamente en Uruguay, en los planes de
difunde el marco terico adoptado en el Instituto. fusionista o Escuela Histrico-Cultural
estudios, donde an en la dcada de
Y en el INIDEF estudia durante todo el ao acad- y a ciertos postulados del evolucionis-
1980 se dividan con claridad las tem-
mico 1982 quien esto escribe, en contacto directo mo. Estas escuelas estn presentes,
ticas referentes a msicas de culturas
con Aretz y Luis Felipe Ramn y Rivera, y con quien a su vez, en la llamada Musicologa
no occidentales, objeto de la materia
puede considerarse como una especie de sntesis Comparada (Vergleichende Musikwis-
Etnologa Musical, de las msicas
de estas lneas que hemos dado en trazar: Mara senschaft), muy aceptada en Argentina
tradicionales de Occidente, tratadas en
Teresa Melfi, alumna de Vega y de Ayestarn. y Uruguay. La teora de los Kulturkreis,
el curso de Folklore Musical.
es decir, de los ciclos o crculos cultu-
rales, desarrollada por Graebner y Schi- c) Una rgida teora del folklore,
mdt, se ve claramente reflejada en los definido como el estudio de las
trabajos de Curt Sachs y de Eric von supervivencias. La exigencia de los
4 _ Salvada de la destruccin gracias a la copia de los originales Hornbostel, el estudio de Sachs sobre tan citados rasgos imprescindibles
realizada por Sal Descoins, estudiante de la Licenciatura en Musi- la difusin de la flauta de pan desde el para definir el hecho folklrico
cologa. Dicha coleccin est actualmente digitalizada por iniciati-
va y ejecucin del Musiclogo Gustavo Goldman. Pacfico hacia Amrica puede conside- (tradicionalidad, anonimato, oralidad,
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 42

etc.) era la garanta de la pureza de Respecto a las msicas mediatizadas, las introduccin al estudio de la ciencia folklrica.
estas manifestaciones. Los trabajos posiciones se desalinean: Vega las atien- Hasta donde llega nuestra pesquisa, este libro con-
y la docencia de Vega, Ral Augusto de en su ms importante aporte terico, el tiene el primer trabajo sistemtico y las primeras
Cortzar, Isabel Aretz (quien edita en concepto de mesomsica, y en su trabajo notaciones de msicas orales publicadas para Uru-
1975 el compendio Teoras del folklore sobre el tango, editado y publicado ms de guay. Tambin en 1947 aparece un trabajo de Cdar
en Amrica Latina), Lauro Ayestarn medio siglo despus por Aharonin (2007); Viglietti sobre la guitarra y el repertorio musical y
y tantos otros en pases de Amrica Ayestarn no atiende al fenmeno, como coreogrfico asociado a la figura del gaucho. Y en
Latina adscriben claramente a este analizaremos ms adelante; Aretz y otros 1953 Paulo de Carvalho Neto, brasileo formado en
paradigma. En Uruguay, el mismo investigadores las vivirn como amenaza Ciencias Sociales y vinculado a la investigacin de
funcion con relativa adecuacin para las manifestaciones consideradas tra- cultura tradicional de varios pases de Amrica Lati-
en las dcadas de 1940 y 1950, dicionales. na Paraguay, Ecuador, Uruguay, adems de Brasil
pero a medida que los medios de - dicta en el Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileo
comunicacin fueron ganando ms de Montevideo un Curso de Folklore General y de
espacio, el requerimiento de esos 2.2 Ms all de Ayestarn: otras miradas precur- Brasil, que ya haba ofrecido en el Centro de Es-
soras
compartimentos concebidos casi como tudios Antropolgicos del Paraguay, en el que se
estanco se hizo ms difcil de conservar detiene en aspectos tericos de importancia para
en la prctica de la investigacin. el estudio de las msicas populares. Los materia-
Pocos aos despus de los comienzos del trabajo
Para quienes comenzamos a trabajar les de este curso son la base de un libro publicado
de campo de Ayestarn se edita en Montevideo
en la dcada de 1970, el concepto en Montevideo en 1955, Concepto de Folklore. Nos
una importante obra de Ildefonso Pereda Valds,
de folklore como supervivencia y su detendremos en su anlisis del folklore como su-
una de las figuras que han quedado opacadas en
pureza comenz a resquebrajarse en la pervivencia y en su Parte III, titulada Folklore: lo
cuanto a su contribucin a la investigacin de la
dcada siguiente.5 que no es.
cultura tradicional uruguaya. En 1947 este investi-
5 _ Quien esto escribe recuerda los consejos para el trabajo de cam- gador publica su Cancionero popular uruguayo, Carvalho Neto dedica un captulo a cada uno de los
po, respecto a la necesidad de buscar la transmisin oral, el boca a verdadera obra fundacional para el estudio de la rasgos caracterizadores del hecho folklrico. Y al
boca de generacin en generacin sin interferencias de la radio o
el disco. Y la confusin al llegar a su casa con grabaciones que el cultura tradicional uruguaya, en la que incluye una tratar el carcter de superviviente, comenta: admi-
informante consideraba de autor annimo, y que su padre, oyente
asiduo de radio, identificaba en el momento con autor/es, ttulo e timos que hay cierta cantidad de hechos folklricos
entraban en trance mediante el uso de discos de vinilo o de casetes,
intrpretes que lo haban grabado. En un claro ejemplo de las pos- nacientes y una cantidad inmensa de supervivien-
tulaciones ms clsicas de Kuhn, el paradigma se resquebrajaba a los msicos tradicionales que ofrecan polcas, maxixas y otros re-
ojos vistas. En el caso de mis investigaciones ya que de historia pertorios bailables aprendidos de emisiones radiales o de discos, los tes. Por eso, entonces, no prestamos fundamental
de los estudios de msica popular uruguaya se trata - , surgieron que utilizaban una partitura popular como gua o ayuda-memoria.
los casos los templos de cultos afrobrasileos donde los creyentes
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 43

importancia a la condicin superviviente (1955: no es espontneo. Se difunde a travs de circulacin muy limitada, de acepta-
45). Caracteriza la supervivencia por la antigedad de la radio, que tiene todas las carac- cin muy reducida, y unas cuantas slo
y por el atraso tcnico, por lo que, con agudeza, de- tersticas para transmitir aprendizajes adscriptas a la lite intelectual de la
fine al hecho superviviente como un viejo hecho institucionalizados. (Carvalho, 1955: sociedad. (Carvalho, 1955: 179)
que es un hecho viejo (loco cit.). El captulo se de- 175)
sarrolla a travs de citas de una extensa bibliogra-
fa procedente de las Ciencias Antropolgicas y de Y con esta conclusin, que incluye el concepto de
estudiosos del folklore europeos y latinoamerica- demofilia como el inters no cientfico en la cul-
nos, incluyendo a Carlos Vega. tura folklrica:
Luego de varias citas de investigadores franceses,
espaoles y argentinos, aclara que No se debe
confundir, por lo tanto, lo folklrico con lo popula-
Tambin es de inters para este recorrido analizar Proyeccin esttica es la simulacin
rizado, aunque ste, en la especie musical sobre
el concepto de cultura y msica popular de Carval- demfila del folklore, caracterizndo-
todo, sea tambin perfectamente nacional (1955:
ho, quien, apoyado en investigadores brasileos se, como tal, por un cambio de porta-
176). Carvalho tambin se ocupa del fenmeno de
que ya se estaban ocupando de la msica en los dores, un cambio de motivacin, un
la produccin gauchesca y nativista, citando al
medios de comunicacin, como Oneyda Alvarenga, cambio de funcin, un cambio de for-
Martn Fierro de Hernndez y a la produccin uru-
introduce tambin el concepto de moda (los nfa- mas y un cambio de aprendizaje (Car-
guaya de esta corriente como preciosos ejemplos
sis en itlica son del autor): valho, 1955: 189).
de lo popularizado (loco cit.). Y dedica un captulo
a las obras artsticas y a los productos educativos
de inspiracin folklrica o de proyeccin, con
El hecho en moda, ya lo dimos a enten- esta introduccin:
der cuando conceptuamos lo annimo,
es el hecho colectivizado y casi siem- Interesa especialmente en el marco terico de Car-
pre de creador conocido. Muchos lo de- Es fcil reconocer que entre lo popu- valho que acabamos de resumir:
nominan hecho popularizado. Existe larizado y la proyeccin esttica hay
inclusive la expresin msica popular mucho de comn. Pero conviene acla-
en oposicin a la de msica folklrica. rar, de entrada, que no todas las pro-
Tambin, casi siempre, su aprendizaje yecciones son popularizadas. Las hay
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 44

a) la temprana atencin a lo que estaba sucedien- 2.3 Las consecuencias de este marco terico en la cepto de cancionero, con un enfoque diferente
do con la msica en los medios de comunica- historia de los estudios sobre msica popular al proveniente de la literatura, que considera un
cin: es la cita acadmica ms temprana que cancionero a un florilegio potico y/o musical o
Una vez planteado el panorama terico que domin
hemos ubicado en la bibliografa uruguaya res- una antologa correspondiente a la produccin de
los estudios sobre msicas de transmisin oral en
pecto a la importancia de la radiodifusin en el un determinado territorio. En Vega, el concepto es
Uruguay hasta la dcada de 1980, reflexionaremos
desarrollo de la msica popular de carcter clasificatorio; es un claro ejemplo de la
sobre sus consecuencias para la generacin de co-
preocupacin de la ciencia positivista por inventa-
b) la vinculacin del concepto de proyeccin, to- nocimiento acadmico sobre msicas populares en
riar, ordenar, clasificar. Vega dedica un captulo de
mado de Vega, como el mismo Carvalho anota sentido estricto.
su Panorama de la msica popular argentina (1944)
- tambin marca su uso del trmino de inspi-
a la Clasificacin de la msica, en el que expresa
racin folklrica en Paraguay con el desa-
la necesidad de pensar seriamente en una clasifi-
rrollo de una cultura popular En primer lugar, debe considerarse qu consecuen- cacin universal de la msica (1944: 87; el subra-
cias tuvo el tan marcado pensamiento y la docencia yado es del propio Vega). Esta necesidad deriva,
c) el retiro del foco de atencin en los aspectos
de Lauro Ayestarn al respecto. En este sentido, para el investigador, de que en msica, el espritu
de supervivencia al definir el hecho folklri-
resulta til analizar algunos de los artculos sobre humano ha producido sin cuenta ni freno durante
co
msica folklrica que publica como piezas de di- largos milenios. Abarcar sus creaciones y ordenar-
Carvalho Neto dicta cursos como Docente Libre vulgacin, los que luego de su muerte sern agru- las sistemticamente, es avanzar, por la compren-
de Antropologa de la Facultad de Humanidades y pados en dos libros: El folklore musical uruguayo sin, hacia el conocimiento de una de las realiza-
Ciencias de Montevideo, donde an no exista una (1967) y Teora y prctica del folklore (1968). Nos ciones ms extraordinarias del hombre (loco cit.).
carrera dedicada a esta disciplina, y donde los cur- referiremos a algunos aspectos que interesan para Y, para Vega, la clasificacin de la msica debe ser
sos de Antropologa se acogan, generalmente, en este trabajo. especficamente musical, si bien toma en cuenta
el Instituto de Musicologa. Sin embargo, su tem- otros aspectos, como los geogrficos e histricos.
Adems de su concepto de folklore ms dinmico
prana claridad en la conceptualizacin de la msi- Para el investigador, un cancionero est constitui-
en sus escritos que en su aplicacin en el trabajo
ca popular pasa desapercibida para quienes cursa- do por un conjunto de manifestaciones musicales
de campo, a nuestro entender - resulta imprescin-
mos estudios en esa Facultad quince aos despus: que presentan elementos comunes orgnicamente
dible detenerse en el panorama que el investigador
el marco terico imperante impidi que prosperara, consolidados. El criterio de clasificacin se basa en
elabora para la msica folklrica uruguaya, toman-
como tampoco atendi a la propuesta del concep- el anlisis de tres aspectos considerados como ele-
do como modelo la sistematizacin de Vega para
to de mesomsica hasta por lo menos dos dcadas mentos fundamentales de caracterizacin: sistema
Argentina. Los dos trabajos se basan en el con-
despus de ser propuesto desde Buenos Aires. tonal, sistema rtmico y sistema de acompaamien-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 45

to; a esto deben agregarse lo que Vega llama ma- denominacin alude a su localizacin geogrfica, gen estadounidense constituidos en modas inter-
neras de hacer, es decir, elementos vinculados es quizs el que ms problemas plantea en cuanto nacionales, como el foxtrot; la msica popular de
con la expresin que, si bien son planteados como a formulacin y contenidos, ya que incluye danzas raz tradicional europea como el fado, el pasodoble
secundarios, representan a veces el ms impre- de origen europeo, de carcter profano; expresio- y la tarantela.
sionante agente de caracterizacin (Vega, 1944: nes vocales de origen europeo de funcin religiosa,
96-103). y las manifestaciones rituales integrantes de los
cultos afrobrasileos (ver Fornaro, 1994). Respecto a la msica popular bailable, surgen
Lauro Ayestarn tom este concepto general de
preguntas inevitables: por qu el vals y la polca
cancionero para trazar el panorama de las mani-
son parte del panorama, pero el tango no? Quizs
festaciones que, de acuerdo con las conceptuali-
Ahora bien, analizando la msica que se transmita porque Ayestarn las considera desde su etapa de
zaciones dominantes en el momento, integraban
oralmente en la poca en que Ayestarn elabora su oralidad pura, y no atiende a su vida mediatizada,
el folklore uruguayo. Si bien utiliz el trmino can-
sistematizacin, nos encontramos con presencias y tan intensa en el pas desde la dcada de 1920 (ver
cionero como herramienta en la bsqueda de una
ausencias muy significativas, resultado de su mar- Fornaro y Sztern, 1997; Fornaro, 2001). Otra pregunta
sistematizacin, no lleg a elaborar para todos los
co terico y reflejado en la terminologa que emplea a plantear es: por qu el candombe afrouruguayo
propuestos la correspondiente caracterizacin mu-
en sus trabajos. En efecto, Ayestarn se ocupa de es incluido y especialmente atendido, y la murga no?
sical propuesta por Vega. El panorama de Ayesta-
folklore en su definicin clsica. El trmino `po- Es posible que el origen africano fuera sentido como
rn, planteado en un artculo periodstico de 1947,
pular poco aparece en sus escritos. Y en su pa- garanta de autenticidad y pureza. La murga,
presenta adems el problema de no aplicar los mis-
norama deja fuera todas las expresiones difundi- por el contrario, presentaba al investigador todo
mos criterios para todos los cancioneros. As, para
das desde haca por lo menos tres dcadas por el tipo de problemas, a pesar de su origen tradicional,
el caso de las danzas y canciones rurales riopla-
disco y la radio. No aparecen, contaminados por y del mantenimiento de una serie de estructuras
tenses maneja como criterios: a) la funcionalidad;
su difusin a travs de los incipientes medios de propias de su expresin folklrica en Espaa,
b) los rasgos tcnico-musicales sistemas meldi-
comunicacin, que suponen otro tipo de oralidad tales como el procedimiento del contrafactum
co, rtmico y de acompaamiento; c) el mbito so-
ya que la cultura popular escrita, y la msica como sobre melodas conocidas, la funcin de crtica
ciocultural donde se consideraban predominantes
parte de ella, no son consideradas por Ayestarn y stira, el contexto carnavalesco. Pero la murga
la mayora de las especies y d) el rea geogrfica.
manifestaciones de intensa vigencia en la prime- rompa con la exigencia de anonimato y pureza de
Para el cancionero europeo antiguo los criterios
ra mitad del siglo XX uruguayo, como la murga, el transmisin: el letrista, es decir, quien compone
son a) el origen y b) los aspectos potico-musica-
tango, los gneros brasileos folklorizados en el nuevos versos sobre melodas conocidas, es, junto
les; para el cancionero afrouruguayo se atiende
contexto carnavalesco, como la maxixa; otros gne- con el director, el personaje ms conocido de cada
al origen cultural. El cancionero norteo, cuya
ros de funcin coreogrfica, entre ellos, los de ori- agrupacin, y las melodas utilizadas en la poca
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 46

en que Ayestarn desarrolla su trabajo ya eran, en En la historia de la msica como com- rica impidi al estudioso uruguayo atender a lo que
su gran mayora, conocidas a travs de la radio y plejo total del hombre y su cultura, estaba sucediendo en los medios de comunicacin
el disco. El contexto carnavalesco, con su carga por debajo de la capa culta o erudita, desde la dcada de 1920, y en especial en la ltima
de tradicin y profundidad temporal, no parece por encima de la capa folklrica, se dcada de su vida. Ayestarn es testigo, por ejem-
haber influido a favor de la inclusin; en cuanto al desliza una msica que se ha dado plo, de la difusin del amplio repertorio grabado
carcter urbano de las agrupaciones murgueras, en llamar popular, incorrecto ttulo, por troupes estudiantiles y luego carnavalescas;
no creemos que fuera un impedimento de peso, ya desde luego, porque popular es sim- del desarrollo de una extensa discografa de tan-
que Ayestarn no sigui a rajatabla la atribucin de plemente aquello que se populariza, gos uruguayos desde la dcada de 1940, editados
ruralidad como elemento marcante de lo clasificado que llega a todas las capas del pueblo por Son dOr, primer sello nacional; del auge de la
como folklore; de ah su atencin al candombe. y bien sabemos que hay melodas de cancin gauchesca Amalia de la Vega, una de sus
gigantesca popularidad, productos de figuras estelares, graba piezas recogidas en campo
la capa superior: un aria de Verdi por por el propio Ayestarn -, y del surgimiento de las
Por otra parte, Ayestarn no hace uso corriente del ejemplo, o de la capa folclrica: nues- grandes figuras de la msica popular de raz tradi-
trmino mesomsica. Si bien Aharonin consi- tra cancin de cuna, el Arrorr . // cional: Los Olimareos graban su primer disco LD
dera posible que el investigador uruguayo lo haya Y la historia de esa msica popular en 1962; Daniel Viglietti lo hace en 1963 y Alfredo
publicado antes que su autor (1985/1997), en sus en realidad una mesomsica, como la Zitarrosa en 1965.
trabajos editados slo es considerado en su con- llama el musiclogo argentino Carlos
ferencia sobre Carlos Gardel, aunque en fecha muy Vega en donde nace y florece la figura
temprana, 1960. Esta fecha nos indica, como sea- de Carlos Gardel, no ha sido estudiada 3. En el comienzo fue el periodismo
la Aharonin, que el concepto y el trmino circula- en forma sistemtica, de donde resulta
difcil ubicar en ella y medir los alcan- Dedicada la musicologa uruguaya en gran parte
ban antes de que Vega lo propusiera formalmente
ces y sus resortes ms misteriosos. La de su quehacer a las investigaciones sobre
en la segunda Conferencia Interamericana de Mu-
msica popular o mesomsica es por folklore musical, tal como acabamos de resumir,
sicologa que tuvo lugar en Bloomington, Indiana,
ahora, como la definicin ms sencilla las actividades referidas a la msica popular
en 1965. En la citada exposicin sobre Gardel el in-
de arte, aquello que todos saben lo mediatizada no merecieron estudios sistemticos
vestigador uruguayo utiliza la teora de los estratos
que es. (Ayestarn, 1960) por mucho tiempo desde esta disciplina. La atencin
tan cara a Vega, adopta una restricta acepcin de
lleg desde el periodismo. Desde la dcada de 1970
popular y renuncia a definir la mesomsica:
Por otra parte, el centrar su mirada de manera es- algunos crticos escriban piezas con reflexiones
tricta en la msica acadmica y en la msica folkl- tericas de importancia, y con extraordinaria
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 47

lucidez sobre ciertos acontecimientos; para citar cional, e introducen algunos conceptos y trminos da, en el carcter identitario y en una rotunda ne-
dos con grandes diferencias de enfoques, Corin significativos. Entre ellos el de identidad, unido a gacin del concepto de folklore basada en una
Aharonin y Elbio Rodrguez Barilari. Las primeras un particular sentido de pertenencia en el cita- particular concepcin del mismo -, si bien las races
producciones bibliogrficas aparecen a comienzos do Balance se sostiene que es Msica Popular tradicionales son reconocidas en la definicin de la
de la dcada siguiente, y centradas en el fenmeno Uruguaya (con mayscula, para diferenciarla de la propia corriente, en las biografas y en el repertorio
que se dio en llamar Canto Popular Uruguayo: que es uruguaya simplemente porque se la hace incluido:
Aqu se canta. Canto Popular 1977 1980, de Juan ac, pero no porque nos pertenezca o represente)
Capagorry6 y Elbio Rodrguez Barilari7 (1980), y (Capagorry y Barilari, 1980: 124). Tambin el de au-
Canto Popular Uruguayo, de Aquiles Fabregat8 y tenticidad: Creemos que rescatar lo popular es ta- Corresponde dejar sentado que en nin-
Antonio Dabezies9 (1983). rea orientada a buscar lo mejor y verdadero porque gn momento hablamos de Folklore
en todo esto tambin se cuelan y de qu modo Uruguayo, porque en lo musical no
Aqu se canta presenta, fundamentalmente, bio-
los negociantes de turno, los que cultivan el sen- existe tal cosa. Las tribus autctonas,
grafas de los protagonistas del movimiento citado,
timentalismo dulzn y adormecedor, separador de extinguidas impamente por las fuer-
fragmentos de entrevistas y textos de canciones.
las verdaderas realidades... (Capagorry y Barilari, zas colonizadoras y sus cmplices, no
Pero el prlogo y el Balance momentneo final
1980: 11). Y el de compromiso, esperable en el con- dejaron ningn testimonio. Las races
dan pistas sobre temas que sern desarrollados
texto en que surgen las manifestaciones estudia- de la msica popular oriental10 estn
ms adelante por otros profesionales del periodis-
das: Desde Hidalgo a nuestros das el canto po- en Europa y en frica. Sin embargo, la
mo. Los autores entroncan el movimiento ideol-
pular de este pas ha definido su estilo: es el de identidad del Canto Popular Uruguayo
gico-musical que surge durante la dictadura que
cantar con fundamento en problemas que sentimos es total y asombra a los intrpretes o
sufre Uruguay entre 1973 y 1985 con el canto tradi-
todos (Capagorry y Barilari, 1980: 13). Finalmente, creadores de otros pases latinoameri-
cabe destacar que el libro incluye la primera disco- canos. (Fabregat y Dabezies, 1983: 15)
6 _ Juan Capagorry (Montevideo, 1934 1997), poeta, periodista,
grafa sistemtica publicada en Uruguay, a cargo de
narrador y dibujante uruguayo. Se destaca su trabajo junto a Daniel
Viglietti en el disco Hombres de nuestra tierra (Antar, 1964). Carlos Martins.
7 _ Elbio Rodrguez Barilari (Montevideo, 1953). Periodista, escri- Finalmente, en 1986 aparece el ms importante
tor y compositor, de intensa labor como crtico de msica, teatro y aporte del perodo. Carlos Martins, periodista y
otras artes. Reside en EEUU desde 1997.
Canto Popular Uruguayo, tres aos despus, tam- productor artstico que se forma en Comunicacin
8 _ Aquiles Fabregat (Montevideo, 1938, Buenos Aires, 2010),
conocido humorista y periodista. bin incluye biografas, iconografa y textos de can- Social, edita Msica popular uruguaya. 1973
9 _ Antonio Dabezies (Montevideo), periodista, editor, empresario, ciones, pero profundizando en aspectos tericos,
responsable de revistas de humor como El Dedo y Guambia, de 10 _ Los uruguayos son legalmente orientales, ciudadanos de la
significativa trayectoria contra la dictadura uruguaya. en una definicin de la corriente artstica analiza- Repblica Oriental del Uruguay.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 48

1982. Un fenmeno de comunicacin alternativa dos antecedentes muy tempranos: unos Apuntes de Msicas Populares I es obligatorio para todos
(1986). El periodismo se vuelca a la academia, y el acerca de la mesomsica (1969a) y un trabajo de- los estudiantes de grado, sin importar si han opta-
autor analiza la produccin de msica mediatizada dicado a la educacin, Mesomsica y educacin do por ser compositores, instrumentistas, directo-
uruguaya desde la teora de la comunicacin. El musical (1969b). En el artculo de 1985 el carcter res o musiclogos.
libro recorre prolijamente la historia, el proceso, pionero y los pro y contra del concepto aparecen
el contexto, el sistema de produccin de la claramente expuestos, as como el concepto de
msica. Por primera vez se trabaja con un marco folklore utilizado por el propio Vega y por Ayesta- 4. En resumen: enfoques y aportes de las primeras
terico explicitado, se establece una cronologa rn, incluida la importancia del concepto de super- dcadas
fundamentada, se vincula la msica con la vivencia. Paradjicamente, en Uruguay el trmino
demografa, la estratificacin social, las polticas continuaba sin ser utilizado, con excepcin del pro- Luego de establecer los antecedentes y el surgi-
laborales y educativas. Se caracteriza el contexto pio Aharonin, quien lo maneja a nivel terico pero miento de los estudios sobre msicas populares en
ideolgico en el que se da la produccin artstica, sin aplicarlo en produccin acadmica sobre temas Uruguay, corresponde resumir algunos de los pun-
los creadores, los intrpretes, los medios de musicales especficos, y las msicas comprendi- tos ms significativos del quehacer desarrollado en
comunicacin, los soportes fonogrficos. das en el concepto no son objeto de produccin investigacin y educacin respecto a estas msi-
bibliogrfica. Falta una dcada para que aquellos cas en las cinco dcadas a las que hemos dedicado
formados en el rgido paradigma del folklore puro este trabajo y sus consecuencias en la actualidad.

Este encuentro de la academia y el periodismo se comenzramos a investigar y publicar sobre las m-


1. En primer lugar debe anotarse una especie de
prolonga en una obra de Milita Alfaro: Jaime Roos: sicas que se haban introducido en los repertorios
movimiento pendular en las relaciones de la musi-
el sonido de la calle (1987). En este trabajo la histo- transmitidos fuera de los medios. En la actualidad,
cologa y el periodismo con la produccin de cono-
riadora deja el protagonismo a su faceta de comu- los conceptos de cultura popular escrita - y su co-
cimiento original sobre el tema. Anclada la musico-
nicadora, estructurando el primer libro dedicado a rrelato, el anlisis de la msica popular transmitida
loga en su inters por los estudios sobre folklore
un compositor e intrprete popular uruguayo como en partituras y tablaturas y el de oralidad media-
musical, como hemos visto, correspondi al perio-
una extensa entrevista. tizada constituyen el marco terico de gran parte
dismo producir las primeras miradas sobre estas
de la investigacin generada en el pas. Y el Plan de
msicas; por otra parte, de esta profesin surgen
estudios 2004/2005 de la Escuela Universitaria de
quienes se asoman a otras disciplinas como las
Msica ha desterrado la terminologa cargada de
Mientras tanto, y fuera de fronteras, Corin Aharo- ciencias de la comunicacin y la musicologa, ya
pasado, adoptando el nombre de Msicas Popu-
nin publicaba su trabajo de anlisis del concepto sea insertos plenamente en la academia o desde
lares para estos estudios. No menos importante,
de mesomsica [1985] (1997). Este trabajo tiene una posicin ms autodidacta. Sin embargo, es po-
y por primera vez en el mbito acadmico, el curso
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 49

sible arriesgar que la caracterizacin de la msica bre msica popular desde la musicologa: si bien sobre el msico Eduardo Mateo (1997), constituye
popular uruguaya estudiada desde el periodismo Ayestarn conoci y cit en algunos trabajos el con- el trabajo ms sistemtico en este rubro); que se
pudo tener lugar gracias al antecedente de los es- cepto de mesomsica, no lo aplic a su trabajo han producido tesis y estudios monogrficos so-
tudios en relacin a las expresiones tradicionales de investigacin ni desarroll reflexiones tericas bre diferentes manifestaciones (Donas y Milstein,
de Ayestarn y algunos pocos discpulos. Conti- sobre el tema. Estas reflexiones, desde el mbito 2003; Figueredo, 2005, entre otros); que se han co-
nuando con ese movimiento pendular, hoy se pro- uruguayo, fueron producidas por Aharonin en va- menzado a romper compartimentos estanco por
duce ms sobre estas msicas desde la academia rios ensayos. ejemplo, el postulado ayestaraniano del Teatro So-
que desde el periodismo, quizs menos interesado ls como templo de la pera, contra la abundante
5. Finalmente, formulamos la hiptesis de que el
- y esto es slo una hiptesis provisional - por la documentacin que prueba la agitada presencia
tan arraigado concepto de lo tradicional como su-
prdida de la significacin ideolgica que tuvieron de lo popular en ese y otros escenarios teatrales.
pervivencia constituy el principal obstculo para
los primeros trabajos. Y que el rock uruguayo ya no es el hermano menor,
atender a la evolucin de las msicas orales desde
olvidado por el peso del Canto Popular: los traba-
2. Esa significacin es una de las caractersticas una oralidad pura a una oralidad mediatizada en
jos de Fernando Pelez (2002 y 2004) han marcado
de las primeras producciones: varios ensayos y los Uruguay. Varios investigadores brasileos lograron
un antes y un despus. Pero como decamos ms
dos primeros libros producidos se centran en la co- visualizar esa transicin, como Oneyda Alvarenga,
arriba, ese es otro momento de esta historia.
rriente denominada Canto Popular Uruguayo y su en la temprana dcada de 1940.
papel de movimiento de resistencia respecto a la
Los aos 90 y la primera dcada del siglo XXI son de
dictadura cvico-militar (los dos libros producidos
produccin intensa respecto a la investigacin y a
en los aos finales de dicho gobierno de facto).
la presencia de la msica popular en los diferentes
3. Al analizar los antecedentes de estos trabajos, niveles de la educacin, con nfasis en la atencin
se destaca la fuerza del paradigma clsico respecto que se le ha brindado desde la Escuela Universitaria
al folklore musical y la influencia de la escuela de Msica. Tambin ha sido intensa la produccin
argentina liderada por Carlos Vega, de influencia de investigaciones desde otros mbitos nacionales
directa sobre la obra del ms importante musiclo- y desde el exterior. Esa continuacin de esta his-
go uruguayo de la primera mitad del siglo XX, Lauro toria no es el objetivo de este trabajo. Sin embar-
Ayestarn. go, anotamos brevemente que hoy disponemos de
numerosos trabajos sobre la murga, por ejemplo, y
4. Sin embargo, esta presencia de la escuela ve-
desde distintas disciplinas; que se ha atendido a
guiana no llev a un desarrollo de los estudios so-
biografas clave (la de Guilherme de Alencar Pinto
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 50

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 52

De Jos E. Machado a Jos Pen:


Visin y revisin histrica de la nocin venezolana de msica popular
Hugo Quintana M.1

1 _ Profesor en Ciencias Sociales, mencin Historia (UPEL), Magster en Historia de Venezuela (UCAB) y Doctor en Humanidades (UCV). Estudios musicales en los
conservatorios Caracas, de donde egres como Ejecutante en Guitarra Clsica y Director Coral. Profesor-investigador de la Universidad Central de Venezuela.

Palabras clave: msica popular, nocin, Ve-


Resumen o perteneciente al pueblo. De este modo,
nezuela, definicin
A nuestro juicio, una de las definiciones que cantos populares eran originalmente todos
mejor recoge la nocin de lo que los venezo- aquellos versos meldicos realizados por
A nuestro juicio, una de las definiciones que mejor
lanos de hoy entendemos por msica popu- cantautores, generalmente annimos, fun-
recoge la nocin de lo que los venezolanos de hoy
lar la expuso el musiclogo Jos Pen en el dados en la tradicin popular. En considera-
llamamos msica popular, la expuso el music-
artculo titulado Msica popular de masas, cin a este punto de vista, no exista, a fines
logo Jos Pen en el artculo titulado Msica po-
de medios, urbana o mesomsica venezo- del siglo XIX y principios del XX, diferencia
pular de masas, de medios, urbana o mesomsica
lana (2003). All el Maestro hispano-vene- entre lo popular y lo folclrico. De hecho, en
venezolana (2003). All, el maestro hispano-vene-
zolano nos la define como msica urbana los textos de A. Ernst (1893), A. Rojas (1893)
zolano, rememorando sus clases en la Universidad
(msicas que viven en las ciudades y se y Jos E. Machado (1922), estos trminos se
Catlica de Argentina, nos la define como msica
disparan desde las grandes urbes del mun- confunden con mucha frecuencia. Cundo y
urbana (msicas que viven en las ciudades y se
do) y parece que caminan hacia la aldea por qu se oper este cambio son precisa-
disparan desde las grandes urbes del mundo) y,
global. Tambin escribi Pen que es esta mente algunas de las respuestas que bus-
adems, parece que caminan hacia la aldea glo-
msica para la moda y que, por tal, son ca dar esta ponencia. La tarea no parece
bal. Tambin escribi Pen que esta msica es
msicas que van y vienen. Estas expresio- ociosa hoy cuando andamos rondando el
para la moda y que, por tal, son msicas que
nes, que, repetimos, recogen bastante bien primer siglo de reflexiones acadmicas en
van y vienen (p. 66-67).
lo que en nuestros mbitos acadmicos se torno a la msica popular. Esta revisin his-
entiende por msica popular, distan mucho trica, adems, pudiera ser de gran inters
Estas expresiones, que, repetimos, recogen bas-
sin embargo de lo que los estudiosos loca- en un momento en el que nuestras tradicio-
tante bien lo que en nuestros mbitos actuales se
les de fines del siglo XIX y principios del XX nes musicales ms arraigadas son objeto
entiende por msica popular, dista mucho, sin
llamaron cancionero popular venezolano de las ms inslitas re-creaciones por parte
embargo, de lo que los estudiosos caraqueos de
o de Venezuela. All, de conformidad eti- de msicos provenientes de las ms diver-
fines del siglo XIX y principios del XX llamaron can-
molgica con la acepcin latina popularis, sa esferas sociogeogrficas.
cionero popular venezolano o de Venezuela. All,
se nos define lo popular como lo relativo
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 53

de conformidad con la etimologa latina popularis, Para el inters particular de esta ponencia, fue muy revisamos el significativo uso de este trmino en
se nos define lo popular como lo relativo o pertene- significativo poder constatar que si uno ingresa la el Manual de folklore, publicado por la profesora
ciente al pueblo. De este modo, cantos populares expresin cantos populares en el buscador de Isabel Aretz, en 1955. All, en el subcaptulo que la
eran originalmente todos aquellos versos meldi- dicho ejemplar, este se detiene, justamente, en la folklorista argentino-venezolana titul lo popular
cos realizados por cantautores, generalmente an- seccin sptima, titulada, no por casualidad, m- y lo folklrico, se dice, entre otras cosas:
nimos, fundados en la tradicin popular. En consi- sica regional, palabra que, Fernando Callejo y Fe- Designamos con el nombre de popular
deracin a este punto de vista, no exista, a fines rrer utiliza como sinnimo de popular. a determinadas manifestaciones que
del siglo XIX y principios del XX, diferencia entre lo Valdr tambin recordar que el Cancionero popular surgen en las ciudades Son populares
popular y lo que en esos aos empez a llamarse espaol, del espaol Felipe Pedrell (1922), se ins- las canciones y danzas del momento,
folklrico. De hecho, en los textos caraqueos que cribe igualmente dentro de esta concepcin. que casi nunca tienen raz folklrica,
publicaron en esta poca Adolfo Ernst (1893), Ars- y la mayora de las veces no son ni si-
tides Rojas (1893) y Jos E. Machado (1922), los tr- Establecido, pues, que hasta las primeras dcadas quiera nacionales, como los boleros de
minos popular y folklrico se confunden con mucha del siglo XX, cuando menos, el trmino popular alu- moda o las danzas de televisin, las ca-
frecuencia. da a la cultura que provena de los pueblos, uno sas grabadoras de discos y las orques-
no puede dejar de preguntarse cundo y por qu tas profesionales (1978, p. 19).
Esta ponencia busca slo medir el uso y la revisin se oper este cambio en la lexicografa nacional.
que, a nivel nacional, se ha dado sobre la expresin Respecto a las razones que pudieron promover este Pero unos treinta y cinco aos despus, la Dra.
msica o cantos populares; pero no est de ms fenmeno, es mucho lo que se puede argumentar: Aretz tuvo que atender a la ambigedad del trmi-
recordar que dicha nocin fue comn tambin en tal vez fue porque el trmino popular tambin alu- no y as lo dej ver en su Historia de la etnomusi-
la historiografa musical latinoamericana de fines de a cosa harto conocido; tal vez porque la ex- cologa en Amrica latina, publicada en 1991. Otro
del siglo XIX y principios del XX. Para slo mostrar presin se asimil a la acepcin norteamericana musiclogo nuestro que se ocup del tema de la
un ejemplo, ilustraremos aqu el uso que se le dio popular music; tal vez por la re-significacin que msica popular fue precisamente el esposo de la
a la expresin cantos populares en el libro Msica adquirieron algunas expresiones musicales con la Dra. Aretz, Luis Felipe Ramn y Rivera, quien publi-
y msicos portorriqueos, de Fernando Callejo Fe- llegada de los medios de comunicacin de masas c en 1976 un libro titulado La msica popular de
rrer, publicado en 1915. La versin digital de este y la comercializacin de la misma; tal vez, en fin, Venezuela. En la introduccin de este libro el autor
libro, actualmente disponible en internet, facilita por una suma de todo lo dicho; lo cierto es que nos dice respecto al trmino popular:
mucho el estudio lexicogrfico de este texto, cosa para mediados del siglo XX, ya el trmino parece En diversos trabajos, nuestros o de
que debiramos imitar en el resto de Amrica La- haberse instituido, incluso en el mbito acadmi- otros autores, ha sido expuesto el cri-
tina, por lo menos con nuestros libros antiguos. co nacional. A esa conclusin podemos llegar si terio que establece diferencias entre lo
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folklrico y lo popular. En relacin con Otro que se ocup varias veces del tema de la cul- Dos aos ms tarde, refirindose al mismo
la msica es evidente por una parte, tura y de la msica popular en el siglo XX, fue el punto, escribi:
la carencia de un vocablo que expre- musiclogo chileno-venezolano, Humberto Sagre-
Aqu [en Latinoamrica] contina exis-
se directamente esas diferencias y por do Araya. Sagredo era un fuerte crtico de la forma
tiendo una msica popular que per-
tanto, hay que recurrir a un acuerdo: el ligera como se ha manejado la expresin cultura o
manece fuera del rea del espectculo
de otorgar significado distinto al trmi- msica popular. Aqu no podremos ocuparnos de
masivo y no es correcto usurpar el nom-
no popular con referencia a un tipo de muchas de esas crticas, pues correramos el ries-
bre para darlo a una actividad pertene-
msica, a pesar de que ese mismo tr- go de distraer la naturaleza de nuestra exposicin,
ciente a una realidad cultural ajena a la
mino puede designar, desde un punto pero en lo que respecta a la revisin terminolgica
nuestra, cual es la del Norte. El concep-
de vista general, tambin a la msica de esta expresin es valioso lo que de l podemos
to de msica popular en Latinoamrica
folklrica (p. 9). recoger. Para Sagrado, como para la Dra. Arezt,2 la
se corresponde mejor con el norteame-
adopcin latinoamericana de la expresin msi-
A lo largo del libro este autor expone diversas ilus- ricano country music, ya que noso-
ca popular, como sinnimo de cultura urbana o
traciones musicales entre ellas, algunas de las tros carecemos de esa tradicin de
de masas, procede de los modismos norteameri-
pocas cosas folklricas que la prensa y la biblio- comedia musical que ello (sic) poseen
canos.
grafa del siglo XIX alcanz a recoger (los llamados y que es de donde arranc su msica
En la literatura norteamericana [dice]
aires o cantos nacionales) y otras procedentes de popular. Es urgente rescatar para el tr-
se confunden generalmente los trmi-
los lbumes de saln que la imprenta musical del mino popular su sentido prstino. (Sa-
nos cultura popular y cultura de ma-
siglo XIX produjo, con lo que el lector, si no es es- gredo 23/06/1991).
sas. Para algunos las expresiones son
pecializado, difcilmente podr saber qu es lo perfectamente sinnimas. Para otros
Al final del primer documento, hablando para una
folklrico y qu lo popular en dicho libro. En este representan los dos extremos irrecon-
asamblea que pudiera asimilarse a esta nuestra de
ltimo sentido, y como estudioso de la prensa ca- ciliables de una situacin cada vez ms
hoy, escribi:
raquea del siglo XIX, tambin debo decir que en difcil de tolerar. (Sagredo 1989)
dicha hemerografa nunca hemos visto asociar el
Para entendernos debemos circunscri-
trmino popular al de la msica de saln que se
birnos a un lenguaje concreto, si es po-
produjo en esos mismos aos.1 2 _ La Dra. Aretz afirm que la designacin de msica popular fue sible descriptivo. Sealar con precisin
aplicada aproximadamente desde 1880 en los EEUU y que tal
nombre se relaciona en este caso con el crecimiento de la industria, cules y qu clase de conductas vamos
1 _ Se excepta de esta afirmacin una edicin del Alma llanera en el siglo XIX, que atiende a los gustos de la poblacin urbana a designar como populares, y las que
aparecida en la edicin de 1922 del Cancionero popular de Vene- (1994, p. 26).
zuela, de Jos E. Machado. no son populares cmo las vamos a
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 55

llamar. Ser la nica manera de extraer objeto sincerar el contenido concep- Mi solicitud, despus de esta breve justificacin
conclusiones de esta reunin. (Sagre- tual e ideolgico de los trminos que histrica, no es otra que solicitar de esta asam-
do 1989) utilizan los profesionales de cada cien- blea, por lo menos una revisin del emblema ter-
cia (1997, p. 71). minolgico que la caracteriza. Ojal pueda la So-
Llegados a este punto, y reunidos en esta extraordi- ciedad Internacional de Msica Popular (rama La-
naria asamblea hispanoamericana (pido disculpas Tambin, y en aras de apoyar sus afirmaciones res- tinoamrica) sopesar este planteamiento, cargado
si excluyo a algn hermano de Brasil), no podemos peto a la importancia de crear una terminologa de la mejor intencin.
dejar de preguntarnos s no es hora ya de poner fin musicolgica, cita los objetivos que tuvo la prime-
a esta evidente ambigedad terminolgica. Noso- ra comisin de terminologa que cre la Sociedad
tros no somos quienes para decidir cmo se expre- Francesa de Anlisis Musical, con sede en Pars;
sa el comn de la gente para referirse a estas dos all se dijo:
realidades, por lo tanto ni siquiera lo intentamos; Toda actividad y todo dominio del co-
pero como asamblea cientfica, no debiramos tra- nocimiento que se constituya en dis-
tar de manera ligera el uso de nuestros trminos. ciplina, y a fortiori toda ciencia, debe
El asunto terminolgico es pilar fundamental para definir su objeto y las palabras que lo
ciencia y difcilmente podr contarse con una solu- constituyen. La msica no ha sido aje-
cin ms oportuna, ms convencional, que la que na a esta circunstancia y se ha apropia-
ahora tenemos en esta asamblea con representa- do paulatinamente a lo largo de su his-
cin de toda Latinoamrica. toria, de un campo del lenguaje. Ahora
bien, una ciencia no accede a la espe-
El mismo Humberto Sagredo se ocup, en otra cializacin sino a travs de una termi-
oportunidad, de llamarnos la atencin respecto a nologa que asegure la univocidad de
la necesidad, por parte de la ciencia musicolgica, sus conceptos. As, el anlisis musi-
de adecuar de manera precisa su terminologa, tal cal, si aspira a poseer un lxico propio
y como lo han estado haciendo otras ciencias. En que le permita nombrar y explicitar la
este sentido escribi: realidad que estudia, deber necesa-
La Terminologa ha pasado ya a cons- riamente apoyarse en una terminolo-
tituir un componente indispensable de ga sin equvocos. (citado por Sagredo
toda ciencia moderna porque tiene por 1997, p. 73)
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 56

Referencias bibliogrficas:

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Documento indito.
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Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Reflexiones tericas en torno a manifestaciones de lo popular


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 58

El trance del ritmo en estado puro. Composicin colectiva, improvisacin e


interaccin en las presentaciones del ensamble de percusin La Bomba de tiempo
Ana Mara Romaniuk1
1 _ Ana Mara Romaniuk es Licenciada en Artes y Etnomusicloga. Cursa el Doctorado en Historia y Teora de las Artes Universidad de Buenos Aires. Durante el ao 2009 se desempe como investigador
adjunto en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa (IIET, DGEArt., GCBA), integrando la lnea de investigacin Improvisacin en msicas populares argentinas. Es socia activa de IASPM-AL
desde 2005.

Resumen Palabras clave: Ensamble de percusin, Im- director. Este director es quien regula la participa-
El trance del ritmo en estado puro es el provisacin colectiva, composicin en tiem- cin de los 16 ejecutantes, quienes tocan: surdos,
slogan que acompaa las presentaciones po real semillas, campanas, gira, cheker, chico, repique
del ensamble de percusin La Bomba de y piano, conga, tumbadora, quinto, djemb, sabar.
Tiempo, agrupacin que toca cada lunes 1. Introduccin Algunos de los msicos alternan la ejecucin ins-
en la Ciudad Cultural Konex (Buenos Aires) trumental con la funcin de dirigir. Las seas im-
El trance del ritmo en estado puro es el slogan que
desde el ao 2006. La particularidad de su partidas por el director poseen significados musi-
acompaa las presentaciones del ensamble de
hacer musical reside en la implementacin cales con los que los msicos estn ampliamente
percusin La Bomba de Tiempo, agrupacin que
de un modo de improvisacin pautado a familiarizados, y a travs de ellas organiza el entra-
toca cada lunes desde el ao 2006 en la Ciudad
partir de un sistema de seas y gestos im- mado musical durante la performance, y determina
Cultural Konex, predio donde se realizan espec-
partidos desde la figura central de un direc- las estructuras musicales bsicas desde las cuales
tculos de diversa naturaleza ubicado en el centro
tor. Las seas poseen significados musica- los msicos realizan sus propuestas improvisato-
de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Las sono-
les con los que los msicos estn amplia- rias. La presentacin completa de la performance
ridades, las gramticas musicales utilizadas en un
mente familiarizados, y a travs de ellas se dura tres horas, la primera es llevada adelante por
contexto cosmopolita, y las construcciones discur-
organiza el entramado musical durante la alumnos de la escuela de percusin, y las dos ho-
sivas que lo enmarcan, otorgan un sentido casi
performance, momento de la composicin. ras restantes por el ensamble estable.
ritual a esta celebracin semanal que podemos
Entre los objetivos de esta comunicacin
ubicar entre recital en vivo y fiesta disco bailable, a
se encuentran el caracterizar esta prctica En esta comunicacin se pretende presentar un
la que asisten dos o tres miles de personas en cada
musical colectiva, para reflexionar sobre estudio introductorio del caso, que intentar carac-
ocasin.
las interacciones producidas entre director- terizar esta prctica musical colectiva, reflexionan-
msicos-audiencia durante el desarrollo de do sobre las interacciones producidas entre direc-
La particularidad del hacer musical de La bom-
la performance, y los sentidos que adquiere tor-msicos-audiencia durante el desarrollo de la
ba... radica en la implementacin de un modo
esta prctica para los diversos grupos que performance, y los sentidos que adquiere para los
de improvisacin pautado a partir de un sistema
participan de ella. diversos grupos que participan de ella. Se pondr
de seas y gestos impartidos desde la figura de un
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 59

atencin a los modos en que el director regula la na casi natural (plausible de ser llevada al estado relacin con los grupos tradicionales de tambores
energa colectiva -a partir del uso de seas y de la de trance). Los instrumentos que conforman la de candombe. Lo que garantiza el xito de la im-
comunicacin corporal- y la manera en que organiza agrupacin, el slogan del grupo y los mismos tes- provisacin es el cumplimiento de las expectativas
la estructura musical; la participacin de los msi- timonios de los msicos del ensamble relacionan puestas en juego, en tanto que cada performer re-
cos improvisando, proponiendo y respondiendo en el ritmo como expresin humana primitiva, y es- suelva apropiadamente demostrando conocer las
el transcurrir de la performance; y la comunicacin tablecen una relacin con msicas de raz afroame- reglas- los desafos y oportunidades producidos en
que se establece con la audiencia, la que participa ricana (elemento que es negado en las msicas el marco de la performance, como ha apuntado Ste-
de manera activa en el proceso de la performance populares argentinas) o directamente relacionadas phen Blum (1998: 27). En el caso del ensamble de
musical. con el continente africano sub-sahariano. la Bomba de tiempo puede pensarse en un interme-
dio entre estas modalidades, que denominaremos
2. El ensamble de percusin y la improvisacin Para la Real Academia Espaola improvisar es hacer improvisacin colaborativa. Durante la performance
colaborativa algo de pronto, sin estudio ni preparacin. Dentro momento no slo de improvisacin sino tambin
de determinadas prcticas musicales el concepto de composicin- se produce una relacin de ida y
La propuesta del grupo parecera ser el potenciar se aleja de esta acepcin acuada por el senti- vuelta entre el director -cuya improvisacin consis-
las posibilidades sonoras del ensamble de per- do comn e instituciones acadmicas y artsticas, te en proponer ideas musicales que son obedeci-
cusin a travs del desarrollo de pautas improvi- como seala crticamente Bruno Nettl (1998: 6-7). das por medio de pautas preacordadas basadas en
satorias llevadas adelante a travs de un sistema Tal como sucede en el habla, para improvisar en la utilizacin de las seas-, y los ejecutantes que
de seas que conduzcan al pblico asistente un msica hace falta conocer los cdigos, los lengua- tambin tienen oportunidad de proponer, aunque
poco audiencia, otro poco parte- al movimiento, jes, el abanico de posibilidades y las combinatorias es el director quien articula sus iniciativas, dando
al involucrarse desde lo corporal con lo que sucede que permite el sistema. lugar o no, estimulando o no, tal o cual propuesta.
en el escenario. La apropiacin desde el cuerpo a El director ocupa, por lo tanto, un lugar central y es
travs de la danza de la resultante sonora refuerza En trminos de improvisacin musical podemos quien tiene mayor poder de decisin sobre lo que
el sentido ritual que se le asigna a estas performan- pensar por ejemplo- en una improvisacin indi- acontece musicalmente (similar, en este sentido, al
ces (tanto por los msicos, el pblico, y los medios vidual, cuando un msico improvisa con su instru- rol del director de orquesta euro-occidental).
que lo publicitan) y completa el sentido de esta mento, en un ensamble, en un tiempo pactado de
propuesta: la conceptualizacin del ritmo como antemano, como puede darse en el caso del jazz;
el aspecto de la msica ms despojado (su es- o en una improvisacin colectiva: donde lo que
tado puro) y la reaccin corporal naturalizada que prima es la autorregulacin, sin la presencia de
une el ritmo con la danza como actividad huma- un director, como muestra Luis Ferreira (2002) en
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 60

3. Composicin en tiempo real: improvisacin diri- Estas pautas gestuales y corporales aportan los Algunas de las seas encuentran correspondencia
gida y el sistema de seas1 elementos del lenguaje en que se desarrollar con la gestualidad utilizada por el director de la or-
la improvisacin (tempo, comps, subdivisin, questa de tradicin europea, aunque lo que dirige
Este sistema de seas fue implementado para La pautas de inicio preestablecidas, clave), elementos no est escrito, sino que es resultado de la impro-
Bomba de Tiempo por Santiago Vzquez msico formales (cortes, repeticiones, introduccin de visacin -composicin en tiempo real- basada en la
convocante del proyecto- adaptndolo de la pro- ideas nuevas, etc); elementos dinmico/expresivos combinacin de sus propuestas con la habilidad de
puesta del msico y compositor norteamericano (intensidad, carcter, velocidad); y pautas los instrumentistas y el acatamiento de reglas pre-
Lawrence D. Butch Morris quien defini y regis- improvisatorias per se (secciones de instrumentos acordadas sobre cmo interactuar, en qu momen-
tr comercialmente lo que aparece en su website2 que van a tocar, espacio para la introduccin de to proponer una idea para que esta sea relanzada
como Conduction o Conducted interpretation/im- elementos nuevos, retencin de ideas, repeticin, por el director al resto de los msicos, etc.
provisation: desarrollo de ideas, momento de destaque de soleos
improvisados, etc.), componiendo e improvisando Cada instrumento cumple funciones estructurales
Conduccin o interpretacin/ improvisa- sobre estructuras musicales familiares a los que aseguran la fluidez del discurso musical (por
cin dirigida es un vocabulario de signos y participantes. ejemplo es frecuente que los surdos (tambores de
gestos ideogrficos puestos en juego para resonancia ms grave) sean los instrumentos que
modificar o construir arreglos o composicio- A travs de gestos y seas, el director determina marcan las tierras (el tiempo bsico para los dan-
nes musicales en tiempo real. Cada signo y las pautas iniciales de cada segmento musical, zantes4), las semillas algn tipo de subdivisin,
cada gesto transmite informacin genera- improvisa/compone proponiendo o tomando y/o que la campana marque una clave (un patrn c-
tiva para la interpretacin individual y co- desechando las propuestas de cada uno de los clico en general asimtrico5) que orienta el entra-
lectiva para proveer posibilidades instan- msicos ejecutantes. Es el encargado de regular la mado rtmico que realiza algn otro instrumento.
tneas para modificar o iniciar armonas, energa colectiva, en articulacin entre lo que suce- El conocimiento y la confianza en tanto individuos
melodas, ritmos, articulaciones, frases o de entre el pblico y el ensamble, ordenando la es- y grupo permite la seguridad en la improvisacin:
forma. (Mi traduccin3) tructuracin del tiempo, coordinando y regulando la asuncin de riesgos e imprevistos. Cada msico
la energa emergente de la dinmica musical. responde a las pautas del director, acuerda y dia-
1 _ Ver en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=6SzZcXE
Srk8&feature=related by individual and the collective to provide instantaneous posivili-
loga musicalmente con sus compaeros y busca
ties for altering or initiating harmony, melody, rithm, articulation,
2 _ http://www.conduction.us/ 4 _ Comparables por ejemplo a los tiempos 1 y 3 del comps de 4/4
phrasing or form. It is the expedient practice of constructing, initia-
en la notacin y concepcin euro-occidental del tiempo.
3 _ Conduction: conducted interpretation/ improvisation: a vo- ting, transmitting, transforming, manipulating, and exploiting sym-
cabulary of ideographic signs and gestures activated to modify or bolic sign-gestures and sonic information for sonic individual and 5 _ Patrones musicales que la etnomusicologa del rea africana y
construct a real-time musical arrangement or composition. Each collective interpretation, and may be accessed by all forms, styles afro-americana y caribea ha conceptualizado como lneas de tiem-
sign and gesture transmits generative information for interpretation and traditions of music and musicians. po (time-lines).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 61

espacios desde donde destacar sus ideas y que 4. Un sistema que se reproduce a s mismo: la las clases de ensamble es similar a la implementada
sean tomadas por el director para ser elaboradas creacin de la Escuela de Percusin en las actuaciones, es decir, el profesor-director
o repetidas. luego de muy breves explicaciones verbales orienta
Cabe mencionar otro elemento en relacin al fe- los ejercicios prcticos la ejecucin- a travs de
La audiencia ocupa un rol bastante activo durante nmeno al que nos estamos refiriendo que es la las seas mencionadas.
la performance, involucrndose desde el movimien- creacin de una escuela de percusin como conse-
to corporal a travs de la danza, siguiendo las pro- cuencia de la demanda por parte del pblico. En un 5. Consideraciones finales
puestas del director que la habilita a formar parte primer momento se impuls la creacin de talleres
de la resultante musical solicitando palmas, gritos que luego dieron lugar a la organizacin de la actual Hemos intentado hasta aqu realizar una descrip-
u otro tipo de manifestaciones. Adems, quienes Escuela, que declara como objetivo general formar cin y un anlisis introductorio de algunos elemen-
conocen las seas pueden anticipar lo que sucede- msicos percusionistas con especializacin en tos musicales y contextuales que rodean las perfor-
r en el devenir del discurso musical. Al conocerse improvisacin aplicada al lenguaje de las seas. mances del ensamble La Bomba de Tiempo. En las
el lenguaje gestual del director, se descubre cierta Los grupos que conforman estos espacios de prc- presentaciones semanales los msicos y la audien-
transparencia del proceso de creacin. Como ras- tica y formacin musical colectiva estn integrados cia se apropian, corporalmente, de una multiplici-
gos generales, el discurso musical se desarrolla so- por actores que traen los ms diversos intereses, dad de gneros, en un medio musical cosmopolita
bre una medida metronmica estable que, como ya desde la bsqueda de espacios de participacin e intercultural que puede remitir por momentos al
dijimos, remite a la sonoridad de una disco, donde grupal a travs de la msica hasta el inters en Ro de la Plata, al Caribe, al Brasil o al continente
el punchi-punchi es el elemento que aparece casi profundizar conocimientos previos incorporando la africano, pero enmarcado en un contexto disco o
invariable. Los acuerdos sobre comps, clave, o improvisacin y la implementacin del sistema de suerte de rave en vivo que diluye y homogeneiza
pauta preacordada del inicio remiten en ocasiones seas a prcticas musicales independientes. en parte los significados atribuibles a la msica en
a gneros o estilos musicales, sin que ello signifi- este sentido. Suerte de hibridacin entre imagina-
que estar escuchando tal o cual gnero o estilo. La Los espacios de formacin previstos estn rios, objetos y resultantes musicales, lo que sucede
clave de candombe puede ser reconocida hasta organizados en tres niveles y comprenden la en torno a las performances de La Bomba de Tiem-
propuesta con las palmas por parte de la audien- prctica del ensamble como eje central e po, ofrece diferentes formas de participacin (me-
cia- pero no por eso la resultante musical ser un impartido por msicos integrantes de la Bomba-, diante la danza, el conocimiento de las seas, o
candombe. Se observa que pasan los significantes estilos, tcnica instrumental y lecto-escritura. Los como espacio de prctica musical genuina), como
sin necesidad de decodificar los significados refe- alumnos avanzados encuentran un espacio donde forma colectiva de celebracin mediada por la m-
renciales, es decir, no es necesario diferenciar rum- practicar lo aprendido durante la primera hora de sica de percusin.
ba de candombe a la hora de danzar. performance cada lunes en el Konex. La dinmica de
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 62

Por otro lado, como ensamble de percusin inte-


grado por msicos expertos que adscriben una ma-
nera determinada de hacer msica (improvisando
-componiendo en tiempo real- siguiendo las indi-
caciones a travs de los gestos de un director quien
a su vez improvisa/compone el entramado sonoro/
musical del colectivo) podemos empezar a pensar
para comprender mejor lo que sucede en el interior
de la agrupacin a partir de las tres caractersticas
que plantea Keith Sawyer (2006: 148) para definir
el grupo creativo: improvisacin, colaboracin y
emergencia. Las pautas improvisatorias del ensam-
ble acordadas de antemano necesitan de manera
irrevocable de la colaboracin de todos los inte-
grantes; que la resultante musical ser resultado
de la combinacin de lo que cada uno tenga para
ofrecer y de cmo es aceptado, destacado o reela-
borado en la interaccin entre los integrantes y de
stos con el director, por lo cual, lo que resultar/
resulta un emergente impredecible. Como afirmaba
Luciano Larroca, uno de los integrantes al referirse
al momento anterior a empezar a tocar:

Es un segundo de misterio, de que se est


por largar algo que no sabs de qu se tra-
ta. El principio es... un momento sagrado.
Ese momento es como el momento antes de
la tormenta, donde no se sabe qu es lo
que va a pasar.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 63

Referencias bibliogrficas

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 64

Crtica da desrazo rizomtica: por um novo hibridismo musical


Bernardo Farias1

1_Doutorando em etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia, UFBA. Tem publicado trabalhos sobre a relao da msica afro-latino-caribenha
no estado do Par e na Amaznia. especialista no estudo da formao da guitarrada, gnero musical desenvolvido pelo compositor e instrumentista para-
ense Mestre Vieira. E-mail: apostilas2001@yahoo.com.br

Resumo: 1. Introduo ta-se de vises at ento dominantes nos estudos


Desrazo rizomtica a forma de pensa- culturais, as quais parecem no dar mais respostas
mento que prima pelo aleatrio e que vi- A lenda rezada em templos acadmicos de convincentes ao tratarem de complexos culturais
sualiza um carter aleatrio, no-linear e nossa era ps-muro diz mais ou menos o seguinte: heterogneos. Trata-se da negao s essncias
a-histrico nos produtos sociais e culturais. os fenmenos culturais no capitalismo tardio criam ou purezas de fenmenos culturais.
Neste trabalho identifico a desrazo rizo- objetos hbridos que so entendidos satisfatoria- Enquanto termo referente a um processo
mtica no pensamento dos filsofos Giles mente por uma anlise rizomtica. Para a nova con- de cruzamento, fuso ou intercmbio intercultural,
Deuleuze e Felix Guatari, em especial na figurao da cultura no mundo ps-colonial deman- hibridismo passa a substituir expresses e concei-
obra Mil Plats. Em seguida como este pro- da-se, portanto, uma nova forma de compreenso e tos que j soam desgastados pelo seu uso tradi-
cesso se manifesta dentro da anlise em- novos suportes tericos em substituio daqueles cional. Tal o caso de conceitos como sincretismo,
preendida por Philip Tagg na sua emblem- que vigoravam em torno de oposies estanques. marcado indelevelmente por sua associao com
tica Carta Aberta (Open Letter). Com isso, A literatura acadmica concentrada nas re- processos de misturas e fuses entre religies;
espera-se demonstrar, em primeiro lugar, as de estudos culturais erige o conceito de hibri- miscigenao ou mestiagem, por sua associao
de que forma o pensamento sobre msica, dismo e de anlise rizomtica como instrumentos a processos de mistura tnica; aculturao, por sua
sob a influncia do ps-estruturalismo es- tericos fundamentais para a compreenso das descrio de processos de mudanas e alteraes
pecialmente em Foucault e Deleuze que novas formas e configuraes culturais no mundo culturais por meio de imposio e domnio poltico-
ora est implcito ora explcito repre- globalizado. No momento atual destaca-se o fato econmico-cultural; transculturao, criado pelo
sentativo das articulaes predominantes de que passamos por um perodo de intensa hibri- Cubano Fernando Ortiz para sintetizar a identidade
no debate contemporneo. dizao cultural. nacional.
O hibridismo surge como instrumento con-
Palavras-chave: desrazo rizomtica; ps- ceitual enquanto uma tentativa de fuga das inter- 2. Desrazo rizomtica
estruturalismo; msica popular. pretaes consideradas simplistas. Seja no que
versa s abordagens essencialistas ou s de car- O termo hibridismo parece mesmo estar
ter evolucionista-deterministas, o hibridismo afas- em voga na literatura de estudos culturais e
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 65

de identidade, podendo ser encontrado muito Ao mesmo tempo em que essa ideia con-
facilmente em estudos interdisciplinares. Sua trape-se positivamente com a ideia de tradio
apario entusiasmada traz a reboque outro marcada por um ncleo duro, essencial e puro,
conceito de destaque nas reflexes sobre msica e apresenta-se bastante problemtica posto que em
cultura: o rizoma. Importado da botnica, o conceito tal noo de hibridismo rizomtico a msica nun-
de rizoma protagoniza algumas das principais ca pode ser situada dentro de relaes especficas
cenas da filosofia de Giles Deleuze e Felix Guatari. A e histricas. A msica passa a ser vista como um
noo rizomtica de vis ps-estruturalista contida produto cultural indeterminado e a-histrico, uma
nestes autores soma-se ao hibridismo formando argila atemporal passvel de construes arbitr-
uma das linhas de frente mais requisitadas pelas rias ao sabor das contingncias, a todo o momen-
anlises de cultura e msica na atualidade. to. Vejamos nesta passagem como Deleuze fala do
FIGURA 1- Rizoma
Essa contextualizao importante porque rizoma:
Fonte: Annima.
a noo de hibridismo presente na anlise de Phi-
lip Tagg, por exemplo, aproxima-se de uma noo Um rizoma no comea nem conclui,
O rizoma , ento, uma espcie de areia mo-
rizomtica nos termos propostos por duas figuras ele se encontra sempre no meio, entre
vedia que no admite nem o uno e nem o mltiplo,
importantes deste pensamento ps-estruturalista: as coisas, inter-ser, intermezzo. A r-
contentando-se com a multiplicidade indetermina-
Gilles Deleuze e Felix Guatari. Descrevendo o fun- vore filiao, mas o rizoma aliana,
da. E a msica no esquecida pelos autores:
cionamento do rizoma em sua obra Mil Plats, es- unicamente aliana. A rvore impe o
ses autores acreditam que: verbo ser, mas o rizoma tem como
A msica nunca deixou de fazer pas-
tecido a conjuno e... e... e... H
sar suas linhas de fuga, como outras
[...] os esquemas de evoluo no se nesta conjuno fora suficiente para
tantas multiplicidades de transfor-
fariam mais somente segundo modelos sacudir e desenraizar o verbo ser (De-
mao, mesmo revertendo seus pr-
de descendncia arborescente, indo do leuze; Guatari,1995-1997: 36).
prios cdigos, os que a estruturam ou
menos diferenciado ao mais diferencia- a arborificam; por isto a forma musical,
do, mas segundo um rizoma que opera A desrazo rizomtica identifica-se com
at em suas rupturas e proliferaes,
imediatamente no heterogneo e salta as chamadas correntes ps-estruturalistas/ps-
comparvel a erva daninha, um rizoma
de uma linha j diferenciada a uma ou- modernas. Em geral atacam o essencialismo mar-
(Deleuze; Guatari 1995-1997: 20).
tra (Deleuze; Guatari 1995-1997: 18). xista por atribuir s classes sociais uma posio
essencial na topografia social. Tal posio seria
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 66

inadmissvel posto que no mundo contemporneo em todos os lugares ou de que haver uma escala categorizao rizomtica apresentada acima nega
ps-moderno nenhuma identidade fixa e nem unilinear do desenvolvimento social. Para alm de uma abordagem cultural alicerada na possibilida-
garantida por qualquer fundamento ontolgico (o uma viso reducionista temos que tal pressuposto de de uma ontologia social segura e fundamenta-
pertencimento a uma classe). Por fim, o que est ontolgico est inserido em um determinado con- da na prxis social. Somos levados a acreditar na
na base da desrazo rizomtica so as investidas texto e exatamente este contexto que deveramos iluso idealista de que qualquer fenmeno cultural
ps-estruturalistas que tentam refutar a tese se- analisar, buscando sempre suas particularidades encontra-se inteiramente descolado de sua base
gundo a qual as classes podem ser tomadas como e mediaes. E por isso, se concordamos com a material.
fundamento ontolgico das identidades sociais, ou ideia de Marshall Sahlins de que Os significados
seja, a ideia de classe como plena instituidora das culturais, sobrecarregados pelo mundo, so assim As concepes de rizoma mais difundi-
identidades. Vejamos este princpio ontolgico for- alterados [e que] se as relaes entre as catego- das so encaradas como complemento adequado
mulado pelos fundadores do marxismo: rias mudam, a estrutura transformada (Sahlins ao produto cultural hbrido na medida em que se
2003: 174), tambm lembramos que as estruturas impem como ferramenta terica auxiliadora de
[...] o primeiro pressuposto de toda a sociais s podero ser transformadas de acordo sua compreenso. Logo, as investidas rizomticas
existncia humana e, portanto, de toda com as convenincias sociais, culturais, histricas, so tidas no estudo da cultura e da msica como
a histria, que os homens devem es- econmicas se a noo de totalidade dialtica no as formas analticas mais adequadas para enten-
tar em condies de viver para fazer for ignorada, impedindo a compreenso da relao der os produtos musicais hbridos. Nesta linha, tal
histria. Mas para viver, preciso an- dialtica entre o todo e as partes dentro de um con- proposio se justifica pelo carter a-histrico dos
tes de tudo comer, beber, ter habitao, texto scio-histrico. fenmenos hbridos, os quais, contraditoriamen-
vestir-se e ter algumas coisas mais. O te, sempre estiveram presentes na histria huma-
primeiro ato histrico , portanto, a No cabe aqui percorrer toda profunda tra- na. Seja por sua auto-intitulada indeterminao,
produo dos meios que permitam a jetria desta discusso e visitar todos os meandros seja por sua negao de qualquer objetividade,
satisfao destas necessidades (Marx; deste movimento terico que pode ser considerado as anlises rizomticas exercem um forte atrativo
Engels 1986: 39). como um processo de desontologizao do mundo naqueles que ao encontrarem-se perdidos no terre-
(processo que no se inicia e nem termina com a no desrtico de referncias, agarram-se na primei-
Admitir a pertinncia da ideia de univer- filosofia de Deuleuze e Guatari) e nem tampouco ra miragem terica que aparece. Mas persiste um
salidade no que Marx e Engels chamaram de pri- de argumentar simplesmente a favor da plenitude paradoxo desagradvel nisto tudo: no seria uma
meiro pressuposto de toda existncia humana, no absoluta das classes sociais, conceito muito con- obviedade acreditarmos que a histria humana
respalda a ideia de que a superao destas ne- troverso e que merece mais ateno do que este a prpria histria de fluxos, conexes e influncias
cessidades humanas se d de uma mesma forma artigo pode dar. Apenas queremos salientar que a culturais recprocas? Ento, dessa forma, no seria
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 67

muita coincidncia que os produtos culturais h- Logo, acredito que a assertiva banal sem- caracterstica musical que seja intrinsecamente
bridos, depois de toda a histria humana, tenham pre fomos hbridos (interpretao a-histrica) de- negra ou ligada exclusivamente etnia ou gru-
encontrado sua alma gmea analtica (a anlise ri- veria soar no mnimo sintomtica quando contra- pos sociais negros. Vejamos como o autor aborda
zomtica) justamente no momento histrico mais posta ao fato de que a proliferao dos discursos a questo:
propcio a este tipo de desrazo? Parece mais vli- sobre hibridismo corra paralelo ao momento atual
do pensar que tanto sua negao caracterstica de de crise e mudanas das cincias sociais e huma- Seria necessrio, se estiver usando ter-
outrora quanto sua celebrao crescente de nossos nas. Os discursos acerca do hibridismo se inserem mos como msica negra ou msica
dias esto elas mesmas atreladas ao campo com- na lgica cultural ps-moderna e correspondem branca, estabelecer conexes fisiol-
plexo das mltiplas determinaes scio-histri- aos desdobramentos do capitalismo do ps-guerra gicas entre a cor da pele das pessoas e
cas e que por isso mesmo no podemos abrir mo at nossos dias atuais. Seus excessos e suas consi- do tipo de msica que fazem. No vou
da histria para entend-las. Os feitos culturais deraes mais acertadas devem, portanto, ser en- insultar os leitores, sugerindo que eles
do capitalismo do ps-guerra, cuja representao tendidas em conexo e por fora da influncia de ou eu acolhamos hipteses racistas
significativa temos tido pela proliferao dos pro- tal etapa histrica. deste tipo, mas deve ficar claro que,
dutos hbridos, constituem antes mais uma virada se usarmos negro ou branco como
nas pginas da histria do que o final do captulo 3. A Carta Aberta adjetivos qualificativos de msica, e se
histrico da modernidade. A questo complexa : nos definimos negro e branca de
como o discurso do hibridismo se acomoda dentro Redigida em 1987, a Carta Aberta de Philip nenhuma outra forma do que a previs-
do jogo de poder social na configurao do capita- Tagg, manifesta sua insatisfao com termos como ta pelo dicionrio ns teremos que es-
lismo contemporneo? Afro-American-Music, Black Music e European Mu- tabelecer conexes entre o racial (sen-
sic, considerando-as redutoras e potencialmente so comum, dicionrio) e desta forma
Para levarmos em conta as construes h- pejorativas. Observando mais detidamente o caso qualificaes fisiolgicas negro ou
bridas, por meio de anlises e propostas verdadei- do termo Black Music, nota-se que os argumentos branco e os conjuntos de artefatos
ramente crticas, mister que nosso esforo teri- de Tagg sustentam-se em uma noo de hibridismo culturais e musicais como so produzi-
co no descambe em discursos celebratrios das musical que considera os produtos culturais como dos e utilizados por negros ou brancos
hibridizaes iludindo-se com a suposio de que uma grande mixrdia, miscelnea de elementos e (Tagg 1987: 49).
tais produtos estejam em zonas intocveis pelas caracteres localizados aleatoriamente no tempo e
determinaes sociais e que suas possibilidades no espao de diversas culturas e sociedades. Lan- Esta adjetivao no quer dizer necessa-
de deslizamento de sentidos so infinitas. ando mo deste recurso, Tagg analisa o termo riamente que existe uma relao biolgica entre
Black Music tentando mostrar que no existe uma os negros e a msica que eles fazem e nem que a
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quantidade de melanina permite uma msica di- compositores, mas tambm como improvisadores. Alexander J. Ellis. Utilizando uma unidade mnima
ferenciada. Ao pensar assim desconsidera-se que Finalmente, no que tange s sincopas, as discus- de medio chamada de cents, Ellis estudou as es-
esta associao tem mais a ver com questes rela- ses sobre este aspecto rtmico ainda so muito calas e afinaes em instrumentos orientais, con-
cionadas ao contexto scio-histrico no qual a po- nebulosas e tendenciosamente pautadas por pres- cluindo que os intervalos de tais instrumentos no
pulao negra encontra-se do que com outra coisa. supostos tnicos e geogrficos. faziam parte do sistema ocidental temperado e que
As bases que sustentam a associao entre negros Aps sua exposio parece bvio que tais seriam antes construes de suas prprias cultu-
e um determinado tipo de msica, no so somen- elementos musicais estruturantes no so exclu- ras. Estes estudos ajudaram a minar a concepo
te psicolgicas ou biolgicas, mas, sobretudo, so- sividades de culturas e etnias negras. Mas, se tais de msica universal e natural demonstrando que a
ciais. Mesmo considerando a premissa equivocada, elementos no so monoplio de culturas musicais relao musical (formas, estruturas musicais x gru-
Tagg a utiliza para erigir uma discusso internalista negras e encontram-se difusos nas diversas cultu- pos humanos) arbitrria, pois no existem formas
e justificar sua anlise crtica. Veremos a seguir. ras musicais mundo a fora, em diversos momentos musicais naturais. Essa descoberta j poderia nos
Assim, Tagg quer verificar se os elementos histricos, o que explicaria, ento, a fora de no- fazer desconfiar de estruturas musicais essencial-
musicais associados msica popular americana es de autenticidade e pureza relacionando tais mente ligadas a um grupo tnico, classe social, g-
tais como as (1) blue note, (2) call and response elementos msica popular estadunidense? nero, religio, grupo etrio etc.
techniques, (3) syncopation and (4) improvisation, Em que momento teria surgido essa msi- Dito isso. Temos que o termo Black Music
possuem relao intrnseca com comunidades e et- ca negra pura na histria americana? Destarte, Tagg um fenmeno aparente que esconde sua essncia.
nias negras. pergunta-se: Apenas revela sua forma secundria enquanto uma
Nesse percurso ele mostra que as blue no- aparncia fenomnica em contradio com sua es-
tes podem ser encontradas na msica escandina- Em que momento(s) e em que local(is) sncia. As contradies reveladas pela separao
va e na regio da Bretanha no perodo da coloni- est ou esteve a msica verdadeira- entre essncia e aparncia, devem ser encontradas
zao das Amricas; que a tcnica de pergunta e mente negra ou mais genuinamente nas relaes sociais estabelecidas pelos homens
resposta (call and response) pode ser encontrada afro-americano? Em Charleston, Caro- na histria, isto , em um tempo histrico determi-
nos cantos de salmo antifonais e responsoriais de lina do Sul, em 1760, quando os escra- nado e processual. Neste caso, como o termo Black
padres e coros de congregaes crists europeias; vos da segunda gerao foram procu- Music liga-se histria americana, no podemos
que a improvisao sempre constou como uma rados pelos violinistas Jig e Reel? (Tagg analisar as categorias Black e Music de forma
das mais importantes prticas da msica clssica 1987: 54). descontextualizada do ponto de vista da histria
europeia - msicos como Landini, Sweelinck, Bux- como faz Tagg, e sim dentro das relaes sociais
tehude, Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Liszt e Um dos passos importantes da musicologia construdas na histria americana, do sculo XIX
Franck tornaram-se conhecidos no somente como comparada foi dado pelo fsico e fonlogo ingls at o sculo XX.
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Ao isolar tais elementos de um determina- no pode ser compreendido fora do quadro histri- aleatrias engendradas em redomas harmnicas
do contexto histrico, Tagg cai em uma armadilha, co das relaes sociais constituintes daquele pas. livres de conflitos sociais, raciais e de classe. Toda
pois dando relao entre as categorias negro Partindo do ponto de vista dos elementos investida terica que reivindique o status crtico-
(populao negra) e msica, um tratamento a- intrnsecos e convencionados como caractersticos emancipador, no pode se dar ao luxo de descon-
histrico ele imuniza seu objeto do ponto de vista de msica negra, Tagg analisa os elementos musi- siderar estes fatos.
da histria e empobrece sua anlise. Por no histo- cais, de forma descontextualizada historicamente Nesse sentido, portanto, o problema fun-
ricizar seu objeto dentro de uma contextualizao e por meio de uma interpretao literal faz parecer damental no somente a crtica do termo Afro-
especfica, Tagg sente-se habilitado em passear que o Black em questo pudesse referir-se todos American-Music ou Black Music em si mesma, mas
pelos sculos XVI, XVII e XIX e voltar em seguida os negros e culturas do mundo. Parece evidente sua crtica colocando-o como aparncia fenomni-
dcada de 70 do sculo XX (perodo no qual surge que o termo Black Music surgido nos Estados Uni- ca de sua essncia, qual seja, as relaes sociais
o termo Black Music), sem nenhuma mediao his- dos tem mais a ver com a comunidade negra esta- de opresso e segregao que juntamente com
trica entre esses extremos. Aqui reside o carter dunidense do que com outras culturas negras. a vivncia, hbitos e costumes do ao termo sua
vago e superficial desta noo contextual to cara Porm, algumas perguntas ainda persistem: sustentao dialtica. Parafraseando Marx: se o
etnomusicologia. Nesta noo temos o contexto Por que gneros musicais, como jazz, blues, soul, essencialismo uma iluso sobre nossa condio,
apenas como um conjunto de fatos somados que embora sejam carentes de singularidade estrutu- precisamos criar condies humanas livres que no
se relacionam ao fenmeno estudado. O que enfra- rais, geram tantos discursos essencializadores, precisem de iluses.
quece esta noo, que alm de no ser histrico- encontrando na msica popular estadunidense um
processual, ela tambm toma os fatos deste con- solo frtil para tal? O que explica a proliferao de Em sua anlise sobre os aspectos musico-
texto desligados de relaes sociais concretas. discursos de monoplios culturais diante da fluidez lgicos da Black Music, Tagg poderia ter abordado
O conjunto de elementos musicais blue anrquica e do hibridismo patente destas culturas as implicaes ideolgicas, psicolgicas e culturais
notes; call and response; syncopation, improvisa- musicais? Por que os ideais de compartilhamento de tais termos sob o prisma das relaes sociais e
tion no pode ser analisado de forma descontex- e de uma vivncia cultural livre e harmnica entre no de forma isolada e descontextualizada da his-
tualizada, haja vista que tais elementos ganham os membros da sociedade encontram-se to obsta- tria. O que temos que entender que os discursos
uma configurao singular no processo de forma- cularizados? Talvez a resposta esteja no modo de essencialistas foram construdos de forma to for-
o dos gneros da msica popular estadunidense organizao social que mais impede essa percep- te nos Estados Unidos porque estavam em conso-
diferenciando-se de outros contextos histricos no o por todos os seus membros. A percepo quan- nncia com um contexto de expresses fortes de
qual tambm so encontrados. Logo, este processo to a este ponto salutar na medida em que pode racismo e opresso de classe e, por isso, mais do
de formao dos gneros da msica estadunidense nos trazer de volta a concepo perdida de que a que contentarmo-nos com o repdio aos efeitos e a
histria no um paraso de diferenas culturais reproduo do problema (mesmo acreditando que
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esta crtica vlida na medida em que, dependen- es de Spirituals, defendia que existiam poucas logo Franz Boas, deu nfase aos processos de sin-
do do contexto, o efeito tambm entendido dia- caractersticas africanas nesta msica, e que tais cretismo e aculturao na tentativa de explicar a
leticamente como causa) nossa crtica deve voltar- spirituals eram na verdade cpias de canes euro- relao complexa existentes entre as msicas afri-
se tambm s relaes sociais que produzem estas pias. De outro lado, Hornbostel2, sustentava que canas e europeias. Ele defendeu que algumas se-
formas de opresso. as msicas possuam constituies extremamente melhanas musicais entre si, como escalas diatni-
No Brasil temos algo semelhante, mas no diferentes e no podiam apresentar nenhuma com- cas e polifonia, facilitaram hibridizaes criadoras
idntico. No existe um termo de uso generalizado binao. No sculo XX o debate se anima com o li- quando tais msicas entraram em contato.
como msica negra brasileira e, talvez, arriscan- vro Afro-American Folksongs (1914), no qual, Henry Fica evidente que a carta de Tagg se ins-
do uma explicao inicial para isso, diferente dos Edward Krehbiel defende uma racializao fechada creve neste caminho histrico acerca da msica po-
Estados Unidos, no tivemos formas de racismo da msica popular estadunidense considerando-a pular estadunidense e que seus questionamentos
to explicitamente degradantes acirrando as re- como resultado exclusivo da cultura africana e livre acerca do termo Black Music ou Afro-American-Mu-
laes raciais e sociais. Mesmo assim, em ambos de qualquer influncia de fora. No canto diame- sic, demonstram de alguma forma o que vem sendo
os casos, se no podemos dizer que esta msica tralmente oposto, George Pullen Jackson3 apresen- a tnica destas reflexes.
popular, exclusivamente negra e nem monoplio ta a teoria da origem branca, argumentando que Sem dvida o termo Black Music redutor,
das classes populares, tambm no podemos dizer a chamada Black Music foi profundamente influen- pois ao fazer da palavra Black sinnimo da msica
que a msica popular no possui uma aproximao ciada pela msica Anglo-Americana sendo, por negra americana, esconde-se as particularidades
enorme com as populaes negras (ou pelo menos isso, parte integrante da tradio musical inglesa. de outros grupos negros no mundo. Aqui teramos
mestia) e com as camadas populares perceptveis A teoria da origem branca causou furor e foi dura- a velha arrogncia americana agora transmutada
em sociedades pautadas por uma desigualdade la- mente rejeitada por vrios pesquisadores, embora em sua verso afro-norte-americana. Parece bvio
tente. o debate permanecesse aberto e na ordem do dia. tambm admitir que palavras, expresses, termos,
O debate sobre a constituio scio-tnico- A partir da dcada de 40, as figuras de Mel- tm poder e podem influenciar situaes. Uma das
musical da msica estadunidense possui uma lon- ville J. Herskovits e de seu estudante Richard A. Wa- consequncias nefastas dos rtulos e discursos es-
ga histria e remonta pelo menos ao final do sculo terman ganham destaque nesta arena de debates sencialistas que eles tambm podem se reverter
XIX com as contribuies de Richard Wallaschek e em funo de seus respectivos estudos The Myth em estigmas reforadores da condio dos rotula-
Erich Von Hornbostel. Desde o incio as posies di- of the Negro Past (1990) e African Influence on the dos nas relaes sociais. Pois, se a indstria musi-
cotmicas sinalizavam o carter polmico do tema. music of the Americas (1952). Herskovits, que fazia cal abre portas para alguns, no abre para todos. E
De um lado Wallaschek1,com base em suas transcri- parte do grupo de alunos formados pelo antrop- a populao negra se v aprisionada nos essencia-
2 _ Africa Negro Music (1928). lismos que agora podem reforar seus esteretipos
1 _ Primitive Music: an Inquiry into the Origin and Development of Music:
Songs, Instruments, Dances and Pantomimes of Savages Races (1893). 3 _ White and Negro Spirituals (1943). e sua prpria explorao.
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Em As palavras e as coisas (2007), atravs que queremos explicar, mas no so os discursos caultianismo implcito que peca por negligenciar a
da anlise das mudanas dos saberes da poca que explicam os acontecimentos. crvel que tanto interao das posies sociais dos indivduos com
clssica para a poca moderna, Foucault aponta os objetos quanto os sujeitos sociais sejam mol- a construo de certas posies-de-sujeito, indi-
as relaes entre dizer e fazer. Distanciando-se, dados pelas prticas discursivas. Como ressaltou vduos, que se tornam vazias.
tanto da idia de que a palavra a coisa, como da Fairclough: Os discursos so histricos e no podem
concepo platnica de linguagem como represen- ser tratados como percalos lingusticos resolvveis
tao, Foucault defende que a palavra institui a coi- [...] eu desejaria insistir que essas prti- em termos da esfera do prprio discurso. Abolir
sa, ou seja, se a linguagem se coloca em movimen- cas so constrangidas pelo fato de que simplesmente os termos no eliminar em um pas-
to pelos discursos, ento, so esses discursos que so inevitavelmente localizadas den- se de mgica as contradies que eles carregam,
instituem os objetos de que se falam. Foucault no tro de uma realidade material, consti- pois a lngua nasce com os homens na construo
analisa partindo do sujeito ou do objeto, pois para tuda, com objetos e sujeitos sociais de relaes sociais concretas ao longo da histria.
ele esses elementos no existem a priori. Nesta di- pr-constitudos. Os processos consti- Em artigo publicado no livro Prticas Discur-
reo, se conclui que o prprio sujeito uma po- tutivos do discurso devem ser vistos, sivas: Exerccios Analticos, Nelson Barros da Costa
sio discursiva, uma funo dos discursos. Para portanto, em termos de uma dialtica, (2005), resume a caracterizao de Michel Pcheux
Foucault, somos seres de linguagem e no seres na qual o impacto da prtica discursi- acerca de trs pocas pelas quais teria passado a
que possuem linguagem (Foucault 2000: 20-21). va depende de como ela interage com anlise do discurso. No fim, Costa, defendendo
Mais do que analisar como as coisas fun- a realidade pr-constituda (Fairclough que estaramos em um quarto momento da anlise
cionam, Foucault analisa que elas funcionam de 2008: 87). discursiva, elenca vrias caractersticas deste pe-
uma determinada forma. Para o autor o que vale rodo, dos quais, destaco aqui o conceito de dis-
o que dito como fato e no todos os sentidos Foucault plantou a recusa dogmtica em en- curso como um processo em curso, uma prtica.
subjacentes, usos, funes e possveis origens tender o discurso como a superfcie de projeo Em concordncia com isto temos Fairclough, para
daquilo que dito. Foi percorrendo este caminho simblica de acontecimentos ou processos situa- quem o discurso uso da linguagem, seja ela fala-
duvidoso que se tornou o pai de um culturalismo dos no exterior. Seu posicionamento internalista da ou escrita, vista como um tipo de prtica social
idealista e radicalmente relativista. Tratam-se aqui com relao ao discurso bloqueia qualquer reflexi- (Fairclough 2008: 28).
no mais de uma histria das ideias, mas sim de vidade ou vislumbre de um encadeamento causal Assim, a linguagem investida de poder e
ideias que criam a histria. evidente que os dis- descritvel que permita correlacionar um conceito e ideologias, capaz de constituir as dimenses so-
cursos acompanham os acontecimentos reais, cor- uma estrutura social. ciais do conhecimento, das relaes e da identida-
rendo paralelo aos cursos reais da ao. Discursos Na argumentao de Tagg, marcada por de social. Para Costa (2005), uma das dimenses
e acontecimentos so a mesma face da realidade uma noo precria de contexto, existe um fou- da anlise a prtica social, que pode se referir ao
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contexto situacional, ao contexto institucional e ao caucasiano pode balanar est na extremidade de 4. Consideraes finais
contexto cultural. Esta dimenso est relacionada uma corda. Balanar nosso campo e ns devemos
aos conceitos de ideologia e poder, na qual o dis- permanecer nele (apud Hore 1993: 39). O problema das formulaes crticas sob
curso visto numa perspectiva de poder como he- Em sua autobiografia, Miles Davis relata influncia do ps-estruturalismo consiste no fato
gemonia e de evoluo das relaes de poder como como os msicos negros de jazz criaram o bebob de que este reduz a sociedade interao de in-
luta hegemnica, pois, como afirma Fairclough, a como uma forma de reao ao racismo, inclusive divduos, eliminando o sujeito da esfera de suas
hegemonia um objetivo mais ou menos parcial e excluindo os msicos brancos de sua prtica (Da- relaes sociais. Desse modo, as relaes sociais
temporrio, um equilbrio estvel que um foco vis 1989). Com o desenvolvimento da indstria determinadas so reduzidas ao indivduo nas suas
de luta, aberto desarticulao e rearticulao fonogrfica norte americana durante no sculo relaes contingentes. Na proposta argumentativa
(Fairclough apud Magalhes 2001: 37). XX, percebemos como tal afirmao cultural pode que apresentada neste texto no se trata de negar
Os discursos essencialistas presentes na ser transformada em mercadoria de alto poder lu- integralmente a validade da crtica que Tagg ende-
linguagem cotidiana, ou o que chamam de senso- crativo e poltico. Acreditamos ter sido o caso da rea s expresses Afro-American-Music, Black Mu-
comum, esto carregados de significados criados gravadora Motown que, valendo-se desta noo sic e European Music, mas sim de evidenciar suas
nestas relaes sociais e disso fazem parte ex- essencialista, criou o termo Black Music. Para dar limitaes apontando que tal problemtica possui
presses, como, por exemplo, msica negra. Se mais visibilidade aos seus artistas, a gravadora op- contornos mais abrangentes do que os abordados
do ponto de vista da estrutura interna da msica tou pela explorao do termo extico e do que este pelo autor.
h pouco que d sentido e consistncia a isso, do termo poderia gerar de lucros. Ao mesmo tempo, Dentro do esprito ps-estruturalista, a for-
ponto de vista das posies sociais que os indi- temos que ter em mente, que uma msica negra de ma como Tagg coloca sua crtica, faz parecer que
vduos ocupam, pode haver bastante e, por isso, massa s pode ganhar sentido pela existncia real eliminando esses processos internos de projeo
um estudo sobre essas manifestaes discursivas de uma massa de populao negra, a qual sempre psquica, comeando pela extino dos termos,
poderia levar em conta sua prtica social ligada foi muito bem determinada no quadro infame das todas as mculas e contradies se resolvem. Cha-
categoria de classes, gnero, etnia, etc. Os discur- relaes sociais americanas. A identificao social mar a dor de amor e amor de dor, no inverte ne-
sos essencialistas so muitas vezes usados como erigida sobre relaes sociais de excluso so as cessariamente, a sensao das pessoas que vivem
referencial comum entre os oprimidos e servem verdadeiras causas de atos de afirmao cultural a dor e a delcia destas experincias.
como elo fortificador de um esprito solidrio entre por meio de essencialismos. Reconhecendo o papel que a esfera simb-
os explorados. O depoimento de Art Barkley pode- lico-cultural desempenha na reproduo da socie-
ria servir como um exemplo loquaz destas prticas. dade, a luta cultural assume um carter fundamen-
Nele o baterista diz: O msico negro a coisa dele tal para processos de lutas de transformao social
balanar. Bem, a nica maneira que o msico e, por isso mesmo, tanto mais a luta simblica seja
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capaz de livrar-se das redomas estruturalistas e ps-estruturalistas tornem-se uma bitola atroz, a histria de crtica aos esquemas de explicao
ps-estruturalistas, articulando sua compreenso atravancando a possibilidade de uma interdisci- reducionistas que reduziam a cultura a um mero
com a base scio-histrica com a qual mantm plinaridade autntica. O texto de Tagg, em nossa epifenmeno da base material muitas vezes as-
uma relao de mltipla determinao complexa- opinio, anuncia, no fim da dcada de 80, uma di- sentados na frmula base/superestrutura a cr-
mente dialtica, tanto mais ser capaz de efetivar- ficuldade que ser confirmada por quase toda a ge- tica aqui apresentada defende que se os conflitos
se dentro de seus anseios e aspiraes. As posi- rao de pesquisadores no incio dos 90 ganhando e dilemas enfrentados pelos estudos culturais, por
es analisadas mostram que ao mesmo tempo em ares de hegemonia desde ento. Uma contextuali- um lado, conduzem corretamente um distancia-
que percebemos a importncia de uma crtica feita zao histrica poderia ajudar a esclarecer a razo mento de tais economicismos reducionistas, por
sobre as formas de expresso e comunicao, na e as dificuldades destes problemas. outro, no percurso desta fuga, podem e costumam
medida em que a dimenso simblica ganha fora cair em armadilhas igualmente dogmticas e redu-
como agente de reproduo das relaes sociais, A propagao da ideia de hibridez genera- cionistas. Desta forma, carecendo do dilogo e de
tambm encontramos obstculos e limitaes cla- lizada realiza-se no contexto dos estudos culturais entrelaamentos dialeticamente complexos entre
ras esta inteno inicial. e ps-coloniais preocupados com as migraes, objetividade e subjetividade, troca-se o reducionis-
Os argumentos de Tagg simbolizam bem processos diaspricos e transculturais na era de mo material pelo cultural sem a percepo de que
a cruzada ps-moderna contra tudo que seja con- um capitalismo globalizado e tardio. Perseguindo os dois so equvocos correspondentes, como dois
siderado essencialismo (ncleos essenciais fixos). este fim, os estudos culturais aproximaram-se das lados que fazem parte da mesma moeda. Da mes-
Este embate tem animado bastante os crculos aca- correntes de pensamentos ps-modernas/ps-es- ma forma acreditamos que distanciar-se de uma
dmicos mais importantes nos ltimos trinta anos. truturalistas que j demonstravam fora nos meios noo rgida, mecnica e reducionista de determi-
Notando uma relao entre a filosofia de Gilles Deu- acadmicos na dcada de 70. Foi a gerao ps- nao no nos autoriza a correr de braos abertos
leuze e Guatari (1995-1997) e a Carta Aberta (1987), estruturalista que contribuiu para a emergncia da ao indeterminismo irracional, pois os problemas de
de Philip Tagg, apontamos que quando tomadas no atual moda de anlise de discurso scio-construcio- uma razo essencialista rgida no sero equacio-
contexto das cincias humanas, estas obras so nista e idealista. No fim e ao cabo existe uma pre- nados pelo anti-essencialismo idealista embutido
muito representativas do modus pensante acerca tenso, ora camuflada ora explcita, em substituir na desrazo rizomtica.
das contradies da msica na atualidade. a sociologia pela anlise do discurso, procedendo Por fim, vale destacar que mesmo as mais
Apesar das investigaes musicolgicas como se os fenmenos scio-musicais correspon- incisivas crticas e reflexes acerca, da digamos
no espao urbano das sociedades contemporne- dessem aos discursos acerca desses fenmenos. assim, dimenso superestrutural da vida social
as oferecerem uma chance de ampliao dos enfo- H mais complexidade dialtica entre o ser relutaram bastante em sucumbir qualquer
ques metodolgicos e epistemolgicos na discipli- social e conscincia social do que o vo reducio- idealismo imediatista - vide asvaliosas contribuies
na, cremos que h sempre o risco de que os vcios nismo pode desvendar. Longe de desconsiderar de Raymond Williams (1980) com a noo de
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hegemonia e Edward Thompson (1987) atravs da


categoria da experincia. E isso aconteceu porque
fugir da concepo simplista segundo a qual os
sujeitos no tm lugar e importncia na histria,
entendendo a cultura vivida e experimentada
como reflexo passivo da economia no significa
desconsiderar o processo real de vida social abrindo
mo de uma contextualizao histrico-processual
na qual os indivduos esto inseridos.
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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 76

La resistencia del gnero musical: el caso del vals criollo argentino


Edgardo J. Rodrguez1 y Silvina G. Argello2

1_ Doctor en Artes (Teora musical), Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofa y Letras). Investigador y docente en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Compositor, arreglador y productor musical.
2 _ Investigadora y docente de Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades (Universidad Nacional de Crdoba, Argentina).

Resumen: La resistencia del gnero musical: el caso del vals uso de los trminos. Su objetivo no es formular
criollo argentino una tipologa cientfica de las msicas sino
En este trabajo presentamos un modelo comprender el uso que comunidades
terico que, por un lado, oriente el anli- En este trabajo aplicaremos el anlisis estructural musicales muy distintas hacen de las ti-
sis musical en la asignacin de un gnero tradicional para proponer un modelo de descrip- pologas: no se trata de construir una
a determinada pieza musical; y por el otro, cin y explicacin de la asignacin de gnero musi- clasificacin, sino de comprender las cla-
permita caracterizar estructuralmente las cal, exclusivamente dentro del mbito de la msica sificaciones existentes, de observar sus
categoras genricas. El modelo se basa en popular argentina. El caso elegido para ejemplifi- transformaciones, de obtener si es po-
la idea de que los gneros musicales se es- car las ideas centrales que constituyen este modelo sible algunas indicaciones tericas ge-
tablecen claramente cuando cristalizan una terico es el vals criollo argentino. nerales sobre su funcionamiento (Fabbri,
forma de acompaamiento caracterstica. 2006: 2)
En este marco, nos proponemos aplicar las El uso de los trminos gnero y estilo ha concitado
ideas fundamentales del mencionado mo- especial atencin en los estudios de msica po- Por otra parte, el inters de Fabbri est puesto en
delo a un gnero particular: el vals criollo pular, por lo que consideramos necesario presentar los procesos de categorizacin de la msi-
argentino; para lo cual analizaremos los un somero panorama del estado de la cuestin a ca presentes en el conjunto de las comu-
rasgos que determinan al vals y mostrare- travs del examen de dos artculos: uno de Fran- nidades que producen y escuchan, mien-
mos algunas caractersticas intragenricas co Fabbri, Tipos, categoras y gneros musicales tras que me interesa menos llegar a una
que hacen del vals un vals criollo argentino (2006); y otro, Estilo y Gnero de Allan Moore definicin normativa, que permita a los
del s. XX. (2001). En el texto mencionado, Fabbri revisa su estudiosos segmentar el mundo musical
ampliamente difundida definicin de la palabra de una manera que les sea conveniente
Palabras clave: modelo, gnero musical, gnero1 hecha en 1982 pero slo para aclarar el (Fabbri 2006: 7)
vals criollo.
1 _ Un gnero musical es un conjunto de hechos musicales, reales
Para Fabbri, el proceso de categorizacin en mu-
y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido de nor-
mas socialmente aceptadas. (Fabbri 2001: 3) chsimos casos no depende de las caractersticas
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 77

tcnico-formales (estilsticas) de una pieza (Fab- 3) Por la estrecha relacin del gnero con una manera que los subestilos no alcan-
bri 2006: 8) sino de la accin de las comunidades. la constitucin de significados, se lo dis- zan.5
El modelo que ofrecemos sostiene en cambio que cute normalmente en relacin con sus
A diferencia de los autores que acabamos de co-
la asignacin de gnero musical se basa principal- constricciones sociales (Kallberg, Neale,
mentar, la modelizacin que propondremos parece
mente en los rasgos estructurales del objeto. Krims). El estilo, por el contrario, con su
sugerir que:
Allan Moore en Estilo y Gnero (2001), por su nfasis en las caractersticas tcnicas y
parte, enumera tres tipos de relaciones tericas su apropiabilidad, con frecuencia simple- 1) Estilo y gnero son categoras externas al oyente,
posibles entre gnero y estilo: a) que ambos abar- mente coloca entre parntesis al compo- lo preexisten; los modelos estudiados y el nuestro,
quen el mismo campo pero con diferentes matices; nente social (Cope, Crocker) o lo conside- se ocupan de la asignacin de las categoras esti-
b) que gnero y estilo ocupen el mismo campo, del ra determinante slo en mnimo grado, lo y gnero que los oyentes efectivamente realizan
cual el estilo slo sea una porcin; c) que cada uno asignndole una autonoma negociable en un momento histrico dado. Quedan fuera de
posea su propio campo. Asimismo, existiran cua- (Green, Hebdige).4 nuestras preocupaciones los procesos de creacin
tro modos de distinguir los campos de referencia 4) Al considerar los modos de articula- y asignacin de nuevos estilos y/o gneros. De
del estilo y el gnero: cin, el estilo opera en diversos niveles todas maneras, se puede inferir que del entendi-
1) En primer lugar, el estilo se refiere a los jerrquicos, desde lo global hasta lo local. miento del estado final de la asignacin se podra
modos de articulacin de los gestos musi- A niveles globales, es generalmente con- derivar una buena descripcin del proceso que lle-
cales; lo mejor es considerarlo como im- siderado como socialmente constituido, v a aqulla.
puesto, no intrnseco a los mismos. El g- si bien a niveles ms locales puede operar 2) Ambos pueden ser estsicos o poiticos depen-
nero se refiere a la identidad y al contexto con mayores grados de autonoma... el g- diendo del punto de vista del sujeto, sea un baila-
de esos gestos.2 nero, como sistema, tambin funciona de rn o un compositor, respectivamente.
2) El gnero, por su nfasis en el contexto forma jerrquica, pero los subgneros
3) Ambos pueden ser caracterizados estructural-
de los gestos, se refiere principalmente a cubren un territorio genrico completo de
mente (la tarea que abordamos aqu).
lo estsico, mientras que el estilo, por su
nfasis en los modos de articulacin, a lo
most usefully to the esthesic, while style, in its emphasis on their 4) Desde luego, ambos estn constituidos
manner of articulation, pertains most usefully to the poietic. (Moore
poitico.3 2001: 441)
4 _ In its concentration on how meaning is constituted, genre is 5 _ In its consideration of manners of articulation, style itself opera-
2 _ First, style refers to the manner of articulation of musical ges- tes at various hierarchical levels, from the global to the most local.
normally explicitly thematized as socially constrained (Kallberg,
tures and is best considered as imposed on them, rather than intrin- At global levels it is usually considered to be socially constituted,
Neale, Krims). Style, on the other hand, in its emphasis on techni-
sic to them. Genre refers to the identity and the context of those while it may operate with greater degrees of autonomy at more lo-
cal features and appropriability, frequently simply brackets out the
gestures. (Moore 2001: 441) cal levelsGenre as a system also operates hierarchically, but with
social (Cope, Crocker) or at least regards this realm as minimally
3 _ genre, in its emphasis on the context of gestures, pertains determining, where it is considered to operate with a negotiable the distinction that sub-genres cover an entire genre territory in a
degree of autonomy (Green, Hebdige). (Moore 2001: 441) way that sub-styles do not. (Moore 2001: 441-442)
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 78

socialmente y pueden estudiarse desde ese punto tos de obras, perodos histricos amplios, etc.8 Por rasgo ms poderoso en la determinacin del gnero,
de vista. su parte, el gnero musical en la msica popular ar- aunque no el nico). No obstante, las interacciones
gentina se constituye generalmente cuando una de entre ambos polos no cesan. As, el estilo sigue
La categorizacin de la msica y el tipo de seg-
esas constantes estructurales, el modo de acompa- actuando en el interior del gnero consolidado,
mentacin de lo real que ella supone son acepta-
amiento rtmico, se cristaliza, es decir, cuando el originando particularidades musicales. stas
dos como un hecho emprico. La nica condicin
acompaamiento se estabiliza de manera bastante configuran los estilos intra-gneros. Si un estilo
para que esa accin resulte pertinente es que los
estricta y permanente. Dicho en otros trminos, el intra-gnero estableciera variaciones sustantivas
oyentes que la realicen sean experimentados en el
gnero musical es estilo que ha estandarizado el al modo de acompaamiento, muy probablemente
idioma. El oyente experimentado en el idioma es
acompaamiento. De este modo, el gnero se con- stas originaran un sub-gnero o, si aqullas
una idealizacin que supone un gran acuerdo in-
figura bsica, aunque no exclusivamente, por la fueran drsticas, un nuevo gnero.11 Por ltimo,
tersubjetivo en la discriminacin y asignacin de
presencia o ausencia de un rasgo,9 su naturaleza se da el caso de asignaciones diferenciadas que
gneros y estilos. Esto significa que ha estado sufi-
es, metafricamente hablando, binaria; por el con- poseen el mismo esquema de acompaamiento.
cientemente expuesto a la msica que categoriza:
trario, el estilo se define a travs de tipos diversos y En esos casos operan otros rasgos genricos,
ha escuchado las piezas difundidas por los medios
muy abundantes rasgos, su naturaleza es mltiple. tpicamente la estructura formal, meldica y
masivos de comunicacin, consume la msica que
mtrica. Ninguno de estos ltimos por s mismo
stos propalan, no necesita tener ningn entrena-
El estilo tiende, metafricamente, al gnero, logra la diferenciacin genrica, lo cual sugiere
miento especializado en msica, etc. Este acuerdo
esto quiere decir que las constancias del estilo que los rasgos se ordenan jerrquicamente, por un
generalizado nos permite inferir la existencia de
establecen, a su vez, mayores constancias10 que, lado, y por el otro, que la discriminacin de estos
una competencia genrica;6 uno de los objetivos
eventualmente, cuajan en un gnero (que es el rasgos exige una competencia ms elaborada.
del modelo es describirla.7 Definiremos al estilo
Podramos entonces formular la hiptesis de que el
como el conjunto de rasgos musicales que perma-
8 _ En este trabajo no nos ocuparemos particularmente de la des-
oyente experimentado diferencia dos gneros que
necen estables, que se repiten entre obras, conjun- cripcin del estilo, que ya ha sido brillantemente abordada en Me-
yer (1989:3) y cuya definicin esencial hemos emulado. S diremos comparten el esquema de acompaamiento si algn
que no se pretende instaurar una nueva taxonoma sino determinar
y describir cmo operan los principios abstractos que gobiernan la
otro rasgo estructural ha sido cristalizado. Se debe
6 _ En adelante en el trabajo cuando nos referimos a la capacidad
para discriminar los gneros musicales incluimos la capacidad para
asignacin. Esos principios son el estilo y el gnero, tal como los notar que esta discriminacin es ms sofisticada
iremos definiendo en lo que sigue.
discriminar estilos, aunque no la nombremos especficamente. Es la
misma capacidad categorial que se focaliza en distintos aspectos. 9 _ En realidad la asignacin de gnero es jerrquica, si el rasgo
11 _ Al momento de redactar este trabajo no estn claramente de-
Por otro lado, la competencia es la codificacin individual de las principal no alcanzara para dar cuenta de la diferenciacin genrica,
terminadas las diferencias entre una y otra categora (entre un g-
prcticas sociales, con lo cual la dicotoma estructura/contexto de- afloran los otros rasgos: la forma, la estructura meldica, la estruc-
nero derivado de uno anterior, por un lado, y de un sub-gnero,
bera, al menos, atenuarse. tura mtrica, etc. (vase Rodrguez 2009).
por el otro), ni la pertinencia de la separacin; como aparentemente
7 _ Algunos rasgos del modelo a desarrollar ya fueron presentados 10 _ Meyer (1989: 23 y ss.), segn aumenta la generalidad de las tampoco estn finamente discriminadas en las asignaciones de los
en Rodrguez 2009. constancias, las denomina: estilo intraopus, idioma y dialecto. oyentes experimentados.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 79

que la primera, y que, muy probablemente, exija casi una inabarcable cantidad de estilos14 y muy po- 1956: 28-30) por el ambiente rural en donde inici
una competencia ms elaborada, y en ese sentido cos gneros cristalizados (el ska y, probablemen- un proceso de folclorizacin, es decir de adquisi-
se emparenta con la discriminacin estilstica. te, el reggae sean algunos ejemplos). Una vez que cin y seleccin de las pautas estilsticas que de-
los complejos se establecen, los gneros y estilos limitaron el CG folclore. En ese proceso se fij un
De lo dicho se puede inferir que todo rasgo musi- pueden migrar entre ellos, en la medida en que patrn de acompaamiento: 3/4 en la guita-
cal es (o podra ser) estilstico si est convenien- sus identidades resistan la accin de los complejos rra, consiste en marcar 1er pulso con el pulgar y los
temente estabilizado, cuando ese rasgo estilstico que los reciben, es decir de las variaciones estilsti- otros dos con rasguido sobre las cuerdas inferiores
interviene en la diferenciacin de gnero el rasgo cas intercomplejos. Finalmente, si bien la categora (agudas). Cuando el instrumento acompaante es
se convierte en rasgo genrico. El proceso general complejo alude a varios integrantes agrupados, la el piano, el 1er. pulso marca los bajos mientras
de categorizacin parece responder tambin a un teora prev la existencia de CG y CE con un solo que el 2do y el 3ro, los acordes. Sobre ese acom-
ordenamiento jerrquico. En efecto, tanto los esti- integrante. paamiento bsico, las melodas de los valses se
los como los gneros son agrupados en conjuntos caracterizan por recurrir a motivos o frases que en
mayores, configurando complejos12 estilsticos y 1. El vals criollo argentino virtud de los acentos, de los cambios armnicos y
complejos genricos. De este modo, el folclore ar- Nos proponemos aplicar las ideas fundamentales de su articulacin con el texto, frecuentemente son
gentino se configura como un complejo genrico del modelo descrito a un gnero particular: el vals percibidos en un comps de 6/4 y abarcando dos
(CG), es una suma de gneros bien establecidos. criollo argentino. Analizaremos los rasgos que ca- compases (sobre 4 compases del acompaamien-
Por el contrario, el tango y el rock nacional13 son racterizan al gnero y veremos cmo el vals migr to). Ver el ejemplo 1:
complejos estilsticos (CE) principalmente, en la al CE tango al CE o CG cuarteto cordobs, sin que su
medida en que muy pocos gneros se han estabi- identidad como gnero musical especfico se viera Otras frases poseen motivos de dos compases pero
lizado; en cambio, se reconoce una gran variedad alterada. que coinciden con el comps del acompaamiento.
de estilos. En el caso del CE tango es notable que Ver el ejemplo 2.
la milonga y el vals, dos de los gneros ms impor- Sabemos que el vals form parte de la msica de
tantes que lo integran, provienen del CG folclore. los salones burgueses del Ro de la Plata desde los Otra caracterstica es el empleo recurrente de los
Del mismo modo, parece conformarse el rock, con primeros aos del siglo XIX. Desde all, se difundi mismos diseos meldicos, incluso cumpliendo
o -en palabras de Carlos Vega- fue imitado15 (Vega las mismas funciones (inicio o cierre de frases o
14 _ En ese sentido, vase Madoery 2005.
motivos, caracterizacin de una seccin, etc.), den-
12 _ Utilizado aqu slo con el sentido de conjunto o reunin de
15 _ cada especie no nace cada vez en cada lugar del mundo,
tro de una frase musical o seccin. Citaremos dos
cosas (en este caso gneros o estilos).
sino que se coordina una vez en un lugar y se difunde luego por imi- ejemplos:
13 _ Y aparentemente tambin es un CE la msica clsica, al me- tacin; ms precisamente por imitacin del pueblo a los salones (p.
nos, la tonal. 28)Coordinadas las nuevas danzas y consagradas por los ms al- tos salones, se inicia el proceso de descenso (p. 30) (Vega 1956).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 80

a) Inicios acfalos de 5 corcheas generalmente con


una curva meldica ascendente, como se puede
ver en los ejemplos 3 y 4.

Ejemplo 3: Noche de estrellas (Letra de E Cadicamo y Msica de Jos Luis Padula)

Ejemplo 1: Tendrs que llorar (Cristino Tapia)

Ejemplo 2 : Tendrs que llorar


Ejemplo (Cristino
2: Tendrs Tapia)
que llorar (Cristino Tapia)

Ejemplo 4: Palomita blanca (Letra de F Garca Jimnez y Msica de Anselmo Aieta)


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 81

b) Sucesin de corcheas durante varios compases,


generalmente en las segundas secciones, las que
suelen pasar de modo menor a Mayor. Ver los ejem-
plos 5 y 6:

B B

Ejemplo 5: Noche de estrellas Seccin B del vals Ejemplo 6: Palomita Blanca Seccin B del vals
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 82

2. Variaciones entre gneros que comparten un


rre frecuentemente a figuras apuntilladas . Los
mismo acompaamiento
motivos ms comunes abarcan dos compases.
El esquema rtmico de acompaamiento del vals
Jota cordobesa: suele tener dos secciones de las
es compartido por otros gneros folclricos como
cuales una, claramente responde a las caracters-
la jota cordobesa y la ranchera, por lo cual, segn
ticas de un comps de 6/8, siendo el pulso la ;
lo que establece nuestro modelo terico, se hacen
el acompaamiento en 3 corcheas y la me-
necesarios otros rasgos genricos para diferenciar-
loda est concebida en base a 6 corcheas y negras
los. Debemos apelar a otro parmetro musical: la
con punto configurando preferentemente motivos
estructura formal, meldica y mtrica.
de dos compases; mientras que la otra parte es un
valseado en comps de 3/4.
La forma del vals criollo -a pesar de que responde
Vals criollo: la diferencia fundamental entre ste y
frecuentemente a dos o tres modelos no es rgida
los otros dos gneros radica en el hecho de que el
en cuanto a cantidad de compases o de secciones,
vals incorpora una subdivisin ms, en las capas
como s lo es la forma de la jota cordobesa cuya
rtmicas. Habitualmente se lo anota en comps de
coreografa es fija. Sin embargo, aunque un oyente
3/4; sin embargo, como hemos visto, algunos moti-
no sea capaz de reparar en este aspecto abstracto,
vos abarcan 4 compases, por lo que consideramos
s puede advertir intuitivamente las diferencias en
que el comps de 6/4 resulta ms adecuado. Si
cuanto a la construccin de las melodas de cada
adoptamos este comps, el pulso se corresponde
uno de dichos gneros. La diferencia fundamen-
con la y el acompaamiento bsico con .
tal radica en el metro y en los diferentes modos
Si equiparamos estos valores a las figuras que he-
de articular los motivos meldicos en relacin con
mos empleado en la ranchera y la jota, el resultado
el acompaamiento con el pulso y con el comps.
es el que sigue:
Veamos cada uno de los casos:
- comps 6/8;
- pulso:
Ranchera: generalmente est escrita en comps de
- acompaamiento
3/4 en el que cada negra coincide con el pulso y
- melodas: subdivisin binaria de las
con el acompaamiento tpico del gnero, al que
ya hemos aludido . La meloda, por su parte,
La siguiente tabla muestra las relaciones entre mo-
privilegia la subdivisin binaria del pulso y recu-
tivos meldicos y acompaamiento:
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 83

Tabla 1. Comparacin de los tres gneros


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 84

3. Variaciones estilsticas intercomplejos: el caso ocupa, el vals contradice el binarismo caractersti- b) Puentecito de mi ro por Los Cuatro de
del vals criollo co del acompaamiento del cuarteto cordobs). Crdoba (estilo cordobs).20

Con una fuerte identidad genrica constituida, el a) Vals Plaza Coln de Rubn Daro Gamboa, 5. Conclusiones.
vals criollo pas a formar parte de otro importan- por Edmundo Cartos: (dcada del 40) [vals La necesidad de construir herramientas tericas es-
te campo de la msica popular argentina, el del CE en el CE tango]16 pecficas para el estudio de la msica popular ha
tango. El vals sufre variaciones estilsticas inter- b) Vals Plaza Coln por el Cuarteto Leo (d- sido sealada en reiterados encuentros y artculos
complejos, en este caso las propias del CE tango, cada del 50) [vals en el (todava) CE cuarte- de la disciplina. Los dos autores que hemos citado
que no afectan su identidad genrica. Algo seme- to cordobs]17 (Fabbri y Moore) se expresan en tal sentido; Fabbri
jante le sucede al vals cuando es interpretado por c) Vals Plaza Coln por Los del Suqua (fol- cierra su texto con una pregunta: Entonces, quizs
agrupaciones que pertenecen a la llamada msica clore de los 70) [vals en el CG folclore, varia- mi pregunta inicial se podra reformular as: Tipos,
de cuarteto cordobs. Sin embargo, cabe aclarar cin estilstica intragnero.18 categoras, gneros musicales. Cmo podra no
que la inclusin de valses en este repertorio es un hacernos falta una teora? .
fenmeno de las primeras dcadas (1950) de su 4. Variaciones estilsticas intragnero del vals crio- Otro cuestionamiento que aparece dentro de este
constitucin, cuando todava era, muy probable- llo en el CG folclore: campo de estudios, es que el anlisis musical tra-
mente, un CE. El CE cuarteto cordobs fue estan- Dentro del CG Folclore, existen variaciones estils- dicional resulta insuficiente para dar cuenta de la
darizando progresivamente el caracterstico ritmo ticas intragnero. As por ejemplo, receptores que realidad sonora de la msica popular. Nosotros
binario tunga tunga del acompaamiento hasta poseen la competencia suficiente pueden distin- acordamos bsicamente con esta observacin,
que, en la actualidad, se ha constituido en un CG guir entre un vals criollo cuyano y otro cordobs. pero advertimos que en muchos casos las inves-
articular de un solo gnero y numerosas variacio- tigaciones prescinden del anlisis. Estamos con-
nes estilsticas intragnero. Sin embargo, el ritmo vencidos de que el modelo analtico estructural no
ternario del vals ha dejado de tener cabida. El pro- a) Puentecito de mi ro de Luna y Tormo por debe ser soslayado. El modelo presentado aqu ha
ceso parece ser el opuesto a la migracin de gnero Antonio Tormo (estilo cuyano) 19 sido contrastado con xito en el caso del vals criollo
(y de estilos). En la migracin un CG o CE recibe un 16 _ Grabacin digital facilitada por el hijo del intrprete, Hctor
argentino. Se lo pudo diferenciar estructuralmente
gnero (o estilo) proveniente de otro CG o CE, por el Edmundo Cabroli. de gneros similares, caracterizar en sus aspectos
contrario, durante el proceso de constitucin de un 17 _ Cuarteto Leo. Canta: Jos Sosa Mendieta.. 2008. Sony BMG migratorios entre CG y CE, como integrante de un CE
Music Entertainment (Argentina)
CG o CE se expulsan los gneros (o estilos) que los
18 _ Valsecitos y Los del Suquia. 2006. Leader Music bajo licencia Federico Andraos (Crdoba, Argentina)
contradicen en algn aspecto (en el caso que nos de ngel Federico Andraos (Crdoba, Argentina)
20 _ Los Cuatro de Crdoba. Antologa. http://rapidshare.com/
19 _ Antonio Tormo. 2006. Leader Music bajo licencia de Angel files/308559025/Los_4_de_C__rdoba_-_Antolog__a.ace
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 85

que luego se constituy en un CG que lo expuls;


al mismo tiempo, las nuevas categoras de CE y CG
parecen adecuarse descriptivamente a las asigna-
ciones realizadas por los oyentes experimentados.
Sin duda, la modelizacin requiere ajustes y refi-
namientos pero su aplicacin en este caso ha sido
auspiciosa.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 86

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Valsecitos y Los del Suquia. 2006. Leader Music bajo licencia de ngel Federico Andraos (Crdoba, Argentina).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 87

Lugares para aprender y lugares para practicar.


La transmisin del quehacer de la improvisacin: algunos casos de la msica popular en Argentina.
Luis Ferreira Makl, Ana M. Romaniuk, Berenice Corti1

1 _ Luis Ferreira Makl es doctor en Antropologa, msico y docente; Ana Mara Romaniuk es Licenciada en artes y diplomada en Etnomusicologa, docente, doctoranda en la Facultad de Filosofa y Letras
UBA; Berenice Corti es Licenciada en Ciencias de la Comunicacin, docente, maestranda en Comunicacin y Cultura, UBA. El presente trabajo y la investigacin que le dio origen se realizaron en el
Instituto de Investigacin en Etnomusicologa, Direccin General de Artes de la Ciudad de Buenos Aires.

Resumen: La presente comunicacin trata de algunos de los cologa; y dos msicos en gneros populares. Una
avances en el trabajo de un grupo de estudio for- caracterstica del grupo es entonces la multidisci-
En este trabajo examinaremos ciertas sem-
mado en 2009 en el Instituto de Investigaciones plinariedad que contribuy ventajosamente a la
blanzas de familia detectadas en las for-
en Etnomusicologa de la ciudad de Buenos Aires dinmica de las reuniones.1
mas de entrenamiento para la performance
(IIET/DGEART). El grupo surgi a partir de un se-
musical a medida que es institucionaliza- Durante 2009 fueron desarrolladas tres lneas de
minario impartido por Luis Ferreira donde se ex-
da, especialmente en improvisacin, como investigacin de las cuales, para la presente comu-
ploraron distintos abordajes metodolgicos para
parte de observaciones realizadas en casos nicacin, nos referiremos a una de ellas por tratar
la investigacin de la improvisacin en la msica
estudiados por un equipo de trabajo inter- especficamente de la formacin para la improvisa-
popular. El foco de trabajo del grupo consisti en
disciplinario en el Instituto de Investigacin cin en msica popular en Argentina, donde iden-
la reflexin y debate sobre modos y formas de im-
en Etnomusicologa de la Ciudad de Bue- tificamos dos tipos, por un lado, el desarrollado en
provisacin, y de educacin para la improvisacin,
nos Aires. De esta forma las clases, talleres mbitos institucionalizados, y por otro, en grupos
existentes en algunos gneros de msica popular
y workshops aparecen legitimados como de integracin abierta de prctica musical. En el
en Argentina y pases de la regin, especialmente
lugares para aprender, por lo que surge primer tipo, el propsito es la formacin, tratndo-
Uruguay, centroeste y sur de Brasil. Las reuniones
la tendencia de oponerlos a las situaciones se de los casos de la percusin tradicional del
se desarrollaron a partir de experiencias y mate-
de performance real entendidos como lu-
riales elaborados por los participantes y el plan- 1 _ El grupo se reuni en forma quincenal durante alrededor de
gares para usar lo aprendido. cuatro horas donde cada integrante expuso sus avances y dudas,
teamiento de problemticas en torno a la cuestin compartindose los casos y marcos conceptuales. El coordinador
de la improvisacin. La integracin del grupo es contribuy a la discusin y a la reflexin aportando marcos concep-
tuales y modelos tericos existentes, utilidad y limitaciones; los as-
sui-generis, comprendiendo tres graduados (ar- pectos metodolgicos comprendieron modalidades de produccin
Palabras clave: formacin en msica popu- tes, comunicacin, antropologa social) dos de los de conocimiento desde la reflexividad en el trabajo de campo y la
interpretacin de la experiencia etnogrfica, al empiricismo radical
lar, improvisacin, performance. cuales con proyectos de posgrado acadmico en como msico en campo. Los autores agradecen la disposicin y el
marcha; dos estudiantes de grado en etnomusi- apoyo entusiasta a este proyecto de la directora del IIET, Lic. Elena
Hermo.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 88

bombo legero en una escuela estatal de msica los avances en la investigacin en estas lneas son (patrones musicales) y de su repeticin como
popular, trabajo en desarrollo por Cristhiano Kolin- presentados en este Congreso en las comunicacio- medio de incorporacin. Mientras, por otro lado,
sky; del aprendizaje de una multiplicidad de lxi- nes de Berenice Corti y de Ana M. Romaniuk. una prdida de ciertas dimensiones de la prctica
cos musicales para la percusin ms la prctica de musical que analizaremos ms adelante, as como
Conceptualmente, Ferreira propuso considerar la
direccin de bandas de percusin en una escuela de atribucin de sentidos y significados de los len-
formacin en msica con un sentido antropolgico
privada de percusin de msica popular, trabajo guajes musicales abordados.
una prctica de reproduccin cultural, un proceso
desarrollado por Ana M. Romaniuk. En el segundo
susceptible a reinvencin, elaboracin y transfor- Al parecer ocurrira como en Brasil, en donde Eli-
tipo, se trata de grupos abiertos de prctica musi-
macin intencionada y no-intencionada. Puede res- zabeth Travassos (1999:124) argumenta que la ten-
cal colectiva implicando la formacin musical: de
ponder tanto a proyectos de perpetuacin como de dencia a la sistematizacin e institucionalizacin de
aerfonos andinos sikus, en una fbrica recupera-
transformacin del sistema, abarcando smbolos la transmisin musical puede entendrsela por la
da, trabajo en desarrollo por Mauricio Cucien; de
(elementos musicales), principios de organizacin valoracin de la construccin social de la catego-
prcticas de tambores de candombe en redes ba-
musical y social (sintaxis y pragmticas) para la ra msico profesional. Esta categora refiere no
rriales de la ciudad de Montevideo y Buenos Aires,
performance musical, instancias de atribucin de solamente a quien ejerce actividades remuneradas
trabajo desarrollado por Luis Ferreira. Las otras dos
significados y de sentidos a las msicas que se sino tambin a quien desarrolla prcticas de per-
lneas, en buena medida transversales a la prime-
practican. En el grupo fue revisada una parte de la formance pblica distintas a la del msico-alumno
ra, conciernen a la relacin individuo y colectivo en
literatura producida a respecto de la improvisacin estudiando msica, a la del ensayo preparatorio de
la improvisacin y la autorregulacin de conjuntos
y la performance musical (Nettl 1974; Schutz 1977; la performance, o a la del pasatiempo que puede
musicales,2 y al anlisis de representaciones de
Blum 1998; Cook 2007a, 2007b; Sawyer 2006). prescindir de pblico y de situaciones formalizadas
los msicos relacionando la improvisacin con la
de performance.
racializacin de las identidades sociales, las sub- En los casos y experiencias presentadas en el gru-
jetividades y los contenidos culturales.3 Algunos de po del IIET con respecto a la formacin en msica El objetivo de esta comunicacin es sugerir la iden-
2 _ Comprendiendo: marchas de grupos de tambores de candombe popular, especialmente para la improvisacin y la tidad de ciertos aspectos de las tendencias de los
en Montevideo y Buenos Aires (Luis Ferreira; Ferreira 2002), mar- auto-regulacin colectiva, constatamos que a me- casos que se presentan en el grupo de estudio,
chas de grandes colectivos de bombos legeros en Santiago del Es-
tero (Nlida Toloza y Adriana Luengo), presentaciones comerciales dida que ella es sistematizada y legitimada insti- interpretables con la metfora de una semblanza
de una banda de percusin con direccin individualizada (Ana M. tucionalmente, aparece, por un lado, un nfasis en de familia: aspectos que aparecen repetidamen-
Romaniuk), marchas de bandas de aerfonos sikus en la tradicin
andina del noroeste de Argentina (Mauricio Cucien), llamado y res- la transmisin de elementos musicales lexicales te como la separacin en la prctica social entre
puesta en el jazz en Argentina (Berenice Corti; Corti 2006). lugares de aprender y lugares de practicar. Otro
3 _ Principalmente se trata del proyecto de investigacin sobre el etnicizacin y regionalizacin entre los practicantes del bombo le- aspecto repetido en los casos ms institucionaliza-
jazz en Argentina (B. Corti); pero esta preocupacin sobre la iden- gero, de sikus, y la racializacin entre los practicantes de tambores
tidad y la subjetividad aparece tambin en los dems proyectos: la de candombe. dos es la tendencia de los formadores a promover
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 89

ejercicios dirigidos a la prctica individualizada, jam-sessions entre msicos de jazz (informes de sa andina, o los del barrio negro de candombe. El
planteados en gradaciones de dificultad creciente, Corti, Ferreira) y peas folklricas (informes de Ro- aprendizaje y transmisin de habilidades eran una
as como sobre repertorios en proceso de estanda- maniuk, Kolinsky, Cucien, Toloza, Luengo), a las sa- consecuencia de la dinmica de estos encuentros:
rizacin. Estaran operando, por tanto, criterios de lidas en la calle de tambores de candombe (informe rituales de pasaje dentro de situaciones de perfor-
homogeneizacin de las habilidades individuales. y publicaciones de Ferreira). mance en las cuales el novato poda experimentar y
Este aspecto aparece, a su vez, en detrimento de poner a punto sus habilidades para emerger como
Hay dos modalidades ah de aprendizaje de habili-
dos dimensiones importantes de la prctica mu- msico valorado y apreciado por sus pares.
dades para la improvisacin: la primera es a partir
sical: la falta de atencin a pragmticas de orga-
de escuchar, imitar y copiar elementos musicales Presentaremos a continuacin brevemente algu-
nizacin del sonido/msica (substituida por com-
odos de grabaciones, incluyendo el aprovecha- nos de los casos informados en el grupo del IIET.
binatorias lineales) en el aprendizaje de la impro-
miento de la posibilidad de la reproduccin de las Nos detendremos en los siguientes cuatro, uno en
visacin; la falta de atencin a la autorregulacin
grabaciones a velocidades menores. Actualmente Montevideo y Buenos Aires y los restantes tres en
colectiva. Estas dimensiones implican, adems, las
esta modalidad contina, ampliada con el acceso Buenos Aires: el cambio en las formas de aprendi-
corporales y, sobre todo, las interaccionales en la
a la Internet donde cierta transferencia de cono- zaje musical en los tambores de candombe entre
performance musical. Todo pasa como si aquellas
cimientos inclusive gestuales y corporales se las dcadas de 1990 y 2000; la sistematizacin del
dimensiones de la msica menos domesticables
hace posible por el contacto audiovisual con filma- aprendizaje del bombo legero en una escuela de
a la representacin visual en esquemas o partitu-
ciones de msicos de preferencia y por distintos msica popular (sostenida por el estado a nivel
ras y a la representacin en el discurso verbalizado,
programas que permiten la disminucin del tempo municipal); la transmisin de melodas para las
fuesen quedando relegadas a medida que se siste-
musical. filas de sikus en una experiencia de grupo abierto
matiza e institucionaliza la formacin, no desarro-
(sostenido por autogestin en una fbrica recupe-
llndose una consciencia de ellas, ni ingresando en En cuanto a la segunda modalidad, se trataba de
rada); la alfabetizacin musical y sistematizacin
el campo de la subjetividad de los actores. situaciones de performance que reunan a msi-
de cdigos visuales en una escuela de percusin
cos experimentados con novatos, quienes podan
En principio, las prcticas institucionalizadas que popular (sostenida como empresa comercial en el
aprender de or y de ver hacer, adems de pre-
han sido examinadas aparecen relegando los mo- espacio rentado de una fundacin cultural).
guntar en los momentos en que no se tocase. Sin
dos en que generaciones anteriores de msicos
embargo esas situaciones no se legitimaban por Luis Ferreira, antroplogo y msico:
aprendan y transmitan conocimientos a travs
su dimensin formativa de msicos, sino por su
de las grabaciones de msicos preferidos y, sobre Experiencia con los tambores de candombe
carcter de performance real en s, ya fuese para y
todo, situacionalmente en contextos de performan- en Montevideo en la dcada de 1990.
entre los msicos de jazz en la jam, o los msicos
ce colectiva. Estas situaciones comprendan desde El msico de tambor repique tambor
de una pea folklrica o de una procesin religio-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 90

improvisador y regulador del colectivo4 llamando la atencin sobre la calidad tuacin social.7 En esos contextos sociales,
Ral Magarios, estando al lado de un sonora y tmbrica de los golpes.6 cada barrio tiene un repertorio de patrones
novato (entre los que Ferreira se contaba diacrticos constitutivo de identidades so-
Fue tambin fundamental para la inves-
en 1993) daba indicaciones con breves ciales en redes de parentesco y vecindario
tigacin (Ferreira [1997]2002; 2007; s/f)
intervenciones verbales en la propia multirraciales; nios y jvenes son sociali-
observar cmo los nios en varios tipos
performance pblica una salida de barrio, zados por tanto en un ambiente de prctica
de situaciones de performance especial-
un desfile de carnaval, una performance cultural que provee de identificaciones por
mente los bastidores como las paradas en
cultural del grupo Conjunto Bant del cual medio de signos y de modos de hacer musi-
las salidas en el barrio, y en los ensayos de
formaba parte.5 Se estn cruzando! cales en las performances pblicas locales.
las comparsas de carnaval aprendan e in-
llamando la atencin a la prdida de sintona
corporaban los modelos bsicos en forma En los 2000 han surgido una cantidad
fina en la pulsacin (en semicorcheas, en
gestual y mimtica, aprendan de or y ver de escuelas y de talleres de percusin en
un tempo de MM = 280 esto significa algo
hacer a sus mayores; sobre todo, me llam Montevideo y en Buenos Aires, basados en
menos a una fusa!); No arrastren el palo!,
la atencin quienes prefiriendo el tambor la prctica de algunas decenas de ejerci-
Qu suene la mano ms que el palo!
repique aprendan primero la gramtica cios, toques y figuras, y presentando
musical, alternando modalidades contras- exhaustivamente repertorios barriales re-
4 _ En trminos de los msicos, el tambor repique es el tambor de
tamao y sonido medio que habla en la tradicin del candombe, tantes (imitando el patrn bsico sobre el cortados de las identificaciones con redes
a diferencia del tambor menor agudo chico que es pndulo y del cuero, versus el patrn bsico sobre la caja de parentesco y de vecindario. Es decir, se
mayor y grave piano que es base.
de madera) antes que toques (patrones pretende al parecer la competitividad lin-
5 _ Grupo de escenario que representa cuadros del candombe
afrouruguayo. Fue fundado en 1971 por Toms Olivera Chirimini a en tanto elementos lexicales). El aprendi- gstica de los aprendices por medio del
partir de su experiencia anterior con el Teatro Negro Independiente
zaje y la performance no eran instancias dominio de repertorios separadamente de
de Uruguay. Ferreira form parte de Conjunto Bant entre 1993 y
1996 participando en giras nacionales e internacionales (Espaa, separadas sino aspectos de una misma si- sus sentidos identitarios. Aparecen tam-
Islas Baleares, Rio Grande do Sul, Santiago del Estero y Buenos Ai-
bin publicaciones y filmaciones caseras
res. Fue aceptado como msico, socialmente blanco, por su desem-
peo como bajista; comenz luego a tocar el tambor menor (chico)
en situaciones de desfile en que todo el grupo participaba; en otras
comparsas, particip en desfile de barrio o de carnaval como tam- 6 _ Adems, en Conjunto Bant, Ral Magarios preparaba y tes- 7 _ En una salida de calle a inicios de la dcada de 1990 quien
bor repique en 1995 y con el grande tambor piano en 1996. Tuvo en taba sus intervenciones improvisadas en respuesta a secciones de vena aprendiendo de cantar onomatopyicamente y gestualmente
Ral Magarios (fallecido en 2004), conocido como Neno, jefe canto o de coro, previamente cantando con onomatopeyas lo que a un lado de un msico en el costado de la formacin de la banda
de tambores en Conjunto Bant, un maestro en el arte del tambor quera hacer. En secciones improvisadas a su cargo, se destacaba (cuerda) de tambores, en otro momento poda pedir prestado por
de candombe. por la fluidez, creatividad (imprevisibilidad) y velocidad de su eje- un ratito un tambor en una fila trasera de la marcha, en otra opor-
cucin, ms cercano a los modelos que l escuchaba y emulaba de tunidad ms adelante pedirlo por unas cuadras, hasta ir con su
timbaleros en la tradicin afrocubana y caribea. tambor al fondo de la marcha, previa anuencia del jefe de tambores
antes del arranque.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 91

(subidas a youtube en la Internet y a blogs) (combinatorias con/sin repeticin de la la- Mauricio Cucien, msico:
de individualidades que dirigen escuelas teralidad corporal derecha/izquierda de las
Participante en un grupo urbano de prcti-
de percusin, o son invitados a realizar ta- manos). Por otro lado, la circulacin y expo-
ca de aerfonos andinos sikus. Uno de los
lleres, un fenmeno creciente a lo largo de sicin en un libro y CD de modelos bsi-
fundadores, y hasta hace poco tiempo lder
la dcada por mltiples causas de cambio cos, variantes y ejercicios clasificados
del grupo, fijaba y transmita las melodas a
social y cultural cuyo anlisis escapa a esta alfa-numricamente, y organizados en cap-
los novatos por medio de artefactos visua-
comunicacin.8 tulos para cada una de las especies del
les en un librillo: esquemas de dos lneas
gnero folklore de la msica popular ar-
Cristhiano Kolinsky, antroplogo y de pequeos crculos dentro de los cuales
gentina. La expectativa es que la habilidad
estudiante de msica: una letra corresponde a una nota. Se utiliza
para la improvisacin surja de la fluidez en
para las notas el sistema alfabtico sajn
La sistematizacin de la enseanza del las manulaciones y, al parecer, de la habi-
en vez del silbico latino, una tentativa de
bombo legero en la escuela de msica lidad en combinar linealmente ejercicios
profesionalizacin acercando la notacin
popular donde estudia opera en dos direc- de variantes que el aprendiz practica indi-
utilizada en el jazz y gneros populares.
ciones. Por un lado, la aplicacin y valoriza- vidualmente. El contraste con esta forma
Esta opcin no tuvo consecuencias musi-
cin de ejercicios tomados de la amplia lite- de aprendizaje es cunto esos repertorios
cales en cuanto a la performance colectiva.
ratura del tambor redoblante o caja militar son aprendidos en peas folklricas, en re-
Pero s la tuvo la representacin grfica de
como referente tenido por universal que lacin orgnica con el canto y las forma mu-
la alternancia entre una y otra fila del gru-
cubre todas las manulaciones posibles sicales de los distintos gneros argentinos
po de sikus que conforman entre ambas las
en modalidades regionales (e identidades
8 _ Al menos una consecuencia musical es constatable de este cam- notas de la meloda. Los novatos quedaban
bio y es que en algunos de los nuevos grupos de tambor de can- concomitantes), o en dilogo con los dan-
fijados a la representacin visual esttica
dombe en barrios de clase media de Montevideo, integrados por zantes en el caso de la especie del ma-
personas socialmente blancas formadas en talleres y escuelas de en vez de desarrollar, desde el inicio, la
percusin, la autorregulacin colectiva es muy baja. Particularmen- lambo en particular.
te el parmetro tempo es regulado jerrquicamente por el jefe de habilidad conversacional de intercambio
tambores quien ordena, por medio de seales con un pito, externas permanente manteniendo una pulsacin
al sistema musical de tamboreo, parar y volver a comenzar tocando
todos un patrn al unsono (similar al clave cubano) para acelerar constante. Las consecuencias de esta op-
el tempo. Contrasta este procedimiento con el de los grupos social-
cin llevaron un tiempo para ser revertidas.
mente negros que suben el tempo y la intensidad del sonido por
medio de cambios en el modo de hacer de los tambores repique Se separaba as el aprendizaje, entendido
utilizando los mismos patrones de percusin que forman parte del
como situacin individual, de la situacin
repertorio (un fenmeno de meta-mensajes en el sentido de Bate-
son 1998), y manteniendo la compleja trama sonora polirrtmica de prctica que es colectiva.
del candombe.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 92

Mientras, el aprendizaje por transmisin ros de percusin (donde los lxicos son sis- Una segunda tendencia es al aprendizaje con es-
oral en las situaciones de performance co- tematizados y desarrolladas en bsicos y quemas grficos y clasificatorios donde se impon-
lectiva lograba que los novatos pusiesen variantes) culminando en la profesiona- dra el sesgo visualista que distintos autores han
atencin en la calidad tmbrica del ataque lizacin con la alfabetizacin musical. sealado para la cultura euro-occidental desde el
de los sonidos emitidos. En este caso, un Iluminismo (Goody 1968; Fabian 1983; Stoller 1996,
En las reuniones del grupo del IIET constatamos
valor cultural en las msicas andinas con- entre otros). Este sesgo aparece en particular en el
cunto esas escuelas, clases particulares, talleres o
sistente en el ataque con fuertes armni- caso del grupo de sikus como dimensin de una co-
Workshops, parecen legitimarse socialmente como
cos, implicaba un carcter de improvisacin lonialidad sobre los saberes ms profunda que la
lugares para aprender, diferenciados, recortados
e imprevisibilidad difcilmente formalizable opcin por la notacin musical sajona en vez de la
u en oposicin, a las situaciones de performance
o inscribible en codificaciones grficas. latina. En la escuela de la banda de percusin es-
real entendibles como lugares para usar lo apren-
tudiada por Romaniuk, por otro lado, la tendencia
Ana M. Romaniuk, etnomusicloga, dido. Una inversin sin duda de las formas de
aparece en el programa de alfabetizacin como as-
presentacin: aprendizaje orgnicas y comunitarias de slo una
pecto de la profesionalizacin y en la individua-
dcada antes, en forma evidente en el caso de
La formacin musical en la escuela de per- cin de la improvisacin en el regente de la banda.
Montevideo en barrios multirraciales de tradicin
cusin estudiada por esta investigadora Mientras, este es un aspecto central en el mtodo
de candombe. Pero en los dems casos presenta-
(en el marco del proyecto desarrollado en el de aprendizaje de bombo legero referido. Por el
dos arriba, salvo en menor grado en las prcticas
IIET) se habra basado, inicialmente, en for- contrario, en el aprendizaje del tamboreo de can-
de sikus,10 encontramos tambin esta separacin,
mas orales y performticas ms el agregado dombe no son utilizados los medios visuales como
entre momentos y lugares para aprender y para
del aprendizaje de un cdigo gestual para el transmisores de la prctica musical, apareciendo
usar lo aprendido, que consideramos como una
ejercicio de la regencia de la banda de per- textos grficos y representaciones verbalizadas
primera tendencia.
cusin.9 Sin embargo, con el crecimiento de slo en funcin de la legitimacin social de la prc-
esta escuela, comienzan a ofrecerse cursos tica en trminos de su significacin historia del
en distintos niveles desde iniciantes a candombe y de los afrodescendientes, contextos
avanzados, as como de especializacin culturales, etc.
en tcnicas y repertorios de distintos gne- 10 _ Aunque se podran entender las reuniones peridicas como
Una tercera tendencia que observamos es a la for-
una forma mixta de lugar para aprender y para usar lo aprendido;
9 _ En el regente se concentran las decisiones compositivas pese mientras, las actuaciones en contextos tradicionales del Noroeste macin de repertorios que renen lo que tradicio-
a que eventualmente pueda indicar que un msico o un sector del argentino o la participacin en procesiones tradicionales de afir-
nalmente constituyen signos y modalidades diacr-
grupo genere una propuesta o patrn musical en concreto. El mode- macin tnico-regional en un barrio de la ciudad de Buenos Aires,
lo fue tomado de la propuesta del compositor afro-norteamericano pueden ser comprendidas como formas de peregrinacin rituales ticas vinculados a la constitucin de identidades
Lawrence Morris (cf. Cassin 2009). de pasaje de los integrantes del grupo.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 93

sociales especficas: de parentesco y barriales, tendencia tendra, a nuestro juicio, afinidades se- semblanzas de familia con otra cosa no implica
socialmente racializadas, en el caso del candombe lectivas con la museificacin de la alteridad en la postular la identidad entre ambas entidades sino
(Ferreira); regionales y tnicas en el folklore (Kolin- cultura euro-occidental, sealada por James Clifford slo la identidad entre algunos aspectos de ambas
sky, Cucien); tnicas y multi-nacionales en la ban- (1988), en contextos de colonialidad interna de la (Cond 1998).
da de percusin (Romaniuk). Los signos sonoro/ nacin; en su lmite, una forma de enciclopedismo
Estas semblanzas de familia comprenderan enton-
musicales aparecen desvinculados de la construc- musical con la fijacin de gneros y la clausura de
ces distintos aspectos que aparecen compartidos
cin social de esas identidades y los significados territorios e identidades sociales (Carvalho y Segato
parcialmente entre los casos analizados: los talle-
presentados a los aprendices consisten en refe- 1994). Por otro lado, puede ser comprendida como
res y escuelas particulares de candombe; la ense-
rencias o informaciones contextuales mnimas. La parte de la circulacin y proliferacin de signos en
anza del bombo legero en una escuela estatal de
formacin musical en muchos de estos lugares, a la posmodernidad, como sugiri Berenice Corti es-
msica popular; un grupo abierto auto-gestionado
excepcin del grupo de sikus, operara por lo tan- pecialmente con respecto a la banda de percusin
de prctica de sikus; una escuela de percusin
to reuniendo y clasificando conjuntos de signos en estudiada por Ana Romaniuk.
popular sostenida como pequea empresa y por
base a criterios de dificultad tcnica, abstrados
Como una herramienta interpretativa de este con- la fundacin de una corporacin minera transna-
de las modalidades de transmisin cultural en los
junto de tendencias advertidas en los casos presen- cional. El primer aspecto es la distincin entre lu-
contextos sociales de donde provienen dichos sig-
tados, Ferreira propone la nocin de semblanzas gares para aprender y lugares para practicar. El
nos. Las prcticas se proponen en mayor o menor
de familia, tomando esta nocin de Wittgenstein y segundo es la impregnacin de un sesgo visualista
medida la formacin para la performance y/o la im-
sugerida para el estudio de las culturas populares por el cual pasan a ser valorizadas aquellas dimen-
provisacin en msicas populares, procediendo a
en antropologa (Mguez y Semn 2006). La met- siones inscribibles grficamente. El tercero es la
una formalizacin, en mayor o menor medida, de
fora refiere a ciertos fenmenos semejantes a los formacin a partir de conjuntos de repertorios des-
un conjunto de lenguajes musicales, consistente
de los fenotipos familiares que permiten recono- contextualizados y de modalidades de aprendizaje
en la lexicalizacin de patrones musicales.
cerlos por su similitud, una cierta recurrencia par- y transmisin que implican procesos de formacin
Es privilegiado as un conocimiento generalizado, cial de rasgos comunes sin que reproduzcan una de identidad musical muy diferentes a las de los
sistematizado en colecciones de elementos (clasi- identidad exacta, pero que permite atriburseles contextos sociales de donde provienen histrica-
ficados como variantes y ejercicios) y practica- una misma ascendencia. Las similitudes de fami- mente dichos signos y sistemas musicales.
do en combinatorias lineales de los mismos.11 Esta lia se diferencian de los sistemas clasificatorios en
La hiptesis que al respecto sugiere Ferreira es
la que los elementos deben siempre repetirse para
11 _ En desmedro de formas creativas basadas en el desarrollo de que en estas semblanzas de familia puede verse
ubicarlos en alguna categora. Decir que algo tiene
ideas-semilla en la msica africana de percusin (Jones 1959), en la reproduccin de las pautas de la formacin en
concatenaciones cclico-lineales (espiralares) y modalidades de ela-
boracin de patrones bsicos en los tambores de candombe (Ferrei- ra 2002: 161, 124-128). la msica erudita euro-occidental porque es ste el
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 94

modelo de sistematizacin que los actores toman y cin visual, inclusive de conceptualizacin como namiento individual con la absorcin acumulativa
porque hacerlo as les otorga legitimidad a ellos y las experiencias de conciencia prctica y las di- de elementos. Al parecer, esta tendencia se eviden-
a sus prcticas de formacin, atravesadas muchas mensiones corporales e interaccionales durante la cia an ms en la formacin para la improvisacin
por una dimensin econmica y simblica que no performance musical. donde se enfatiza la provisin de mapas cognitivos
puede desconsiderarse. En otras palabras, se tra- ya prontos, en vez de la incorporacin y explora-
La formacin canonizada, especialmente en re-
ta de hegemona en el campo cultural12 por el cual cin de territorios sonoro/corporales. En efecto,
lacin a la improvisacin, tiende a enfatizar slo
los actores toman ya pronto ese modelo dominante el proceso de aprendizaje es basado en el qu
aquello que la notacin euro-occidental puede
(y por tanto legitimado), en desmedro del trabajo lxicos musicales, variantes, ejercicios y
representar: notas (duraciones y alturas), acor-
de elaboracin de modelos propios basados en la el cmo combinatorias lineales de elementos
des, progresiones de acordes. Deja fuera aspectos
experiencia acumulada de prcticas culturales no en forma previa y separada de la improvisacin
musicales centrales como la concepcin de tiem-
dominantes (y por tanto no legtimas). como hacer colectivo y a otras concepciones de
po los ataques de los sonidos, los puntos de
tiempo cclicas/espiralares13 de la msica. Distin-
En primer trmino advertimos en la formacin en sintonizacin/discrepancia colectiva (Keil y Feld
tamente otras perspectivas, entre ellas la etnomu-
msica popular los sesgos visualista y no-proce- 1994) , los matices tmbricos y expresivos difcil-
sicolgica, vienen entendiendo el conocimiento
sualista del aprendizaje puesto que implican, a mente traducibles en papel (Dresser apud Borgo
como capacidad en accin, producido y existente
nuestro juicio, la desconsideracin de aquellas di- 2007:67). Una disyuntura se produce entre formas
en forma socialmente compartida entre individuos
mensiones del sonido/msica y de la performance inscriptas normalizadas, abstractas, separadas
en contextos especficos, y no como un artefacto al-
menos pasibles de inscripcin visual-grfica. Esta e incorporadas odo, conectividad mente/manos
macenado. El conocimiento es modelado con des-
misma problemtica ha sido sealada por David (Turetszky apud Borgo 2007:67). Esta problemtica
cripciones de hechos y de reglas, pero no consiste
Borgo (2007) en su anlisis de la academizacin de junto con la sistematizacin y fijacin de un cierto
en tales descripciones: el mapa no es el territorio
la formacin de msicos de jazz en los EUA; tam- perodo histrico en el caso del jazz (las dcadas
(Korzybsky y Clancey apud Borgo 2007:65).
bin ha sido sugerida por Margarette Arroyo (1999) de 1950-60) como canon interno de la prctica de
respecto a la msica de los congados en una in- formacin musical, es advertida tambin por msi- En segundo trmino, una consecuencia en la
vestigacin sobre educacin musical en la regin cos y docentes de jazz en Argentina como Ernesto formacin en msica popular, especialmente
centro-oeste de Brasil. Significa este aspecto que Jodos, entrevistado por Corti en su investigacin. para la improvisacin, es que el aprendizaje y
son dejadas por fuera varias dimensiones impor- luego la performance con el uso de lo aprendido,
En los casos examinados en el grupo de estudio del
tantes de la prctica musical de difcil representa- se vuelven actividades abstradas de los nudos
IIET, la formacin en msica popular presenta par-
12 _ En el sentido de dominacin simblica (Grignon y Passeron cialmente tambin esta tendencia a enfatizar los
1991): una naturalizacin en las formas de pensamiento, la impreg- 13 _ Como sugiere Ferreira (2002:161) en el caso de la improvisa-
nacin de la cultura popular por la dominante. aspectos grficamente representables y al entre- cin del tambor repique del candombe.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 95

de circunstancias en los cuales los lenguajes de tentan resolver y en qu nivel (psicolgico, social,
las msicas populares fueron creados e inscriptas cultural) esas tensiones.
sus circunstancias en sus enunciados musicales.
A modo de conclusin provisoria, al relacionar esa
Es decir, abstrados de los contextos tnicos,
semblanza de familia y la dimensin de la domi-
racializados y subalternos que constituyen las
nacin simblica, Ferreira sugiere cunto la for-
nudosidades de sus enunciados musicales. Ms
macin en msica popular se basa en referencias
especficamente, autores como Paul Gilroy (2001),
lingsticas y no en referencias polemolgicas
Samuel Floyd (1995), Guthrie Ramsey (2003) han
(en el sentido que seala Michel de Certeau (1996)
sealado a la improvisacin como uno de los
para el estudio de las culturas populares). Es decir,
aspectos ms importantes de la msica popular
la formacin actual tiende a dejar por fuera referen-
de los africanos y afrodescendientes, junto con
cias capaces de exponer las relaciones de fuerza
el sistema de llamado/respuesta, la corporalidad
donde se inscriben y delimitan las circunstancias
y la performaticidad. Gilroy, sobre todo, sugiere
de la enunciacin musical. Esta cuestin permite
cmo el jazz consigui resolver las tensiones entre
preguntarse, en una perspectiva poltica sobre las
el individuo y el colectivo, entre la voz propia y la
formas de dominacin simblica (Hall 1984; Grig-
creatividad y la tradicin colectiva.
non y Passeron 1991), el lugar que la improvisacin
A tal respecto, Corti viene analizando en su investi- ocupa en las msicas populares en las formaciones
gacin las tensiones vivenciadas en estructuras de de identidad/alteridad nacional, especialmente en
sentimiento por los actores, aprendices y msicos aquellas que, como la argentina, han valorizado
de jazz en Argentina: entre las prcticas culturales la inscripcin y la fijacin letrada de la msica en
marcadas (racializadas, etnicizadas, regionaliza- desmedro de la improvisacin, identificada con la
das, nacionalizadas) que eligen, y sus identidades alteridad de la nacin. Y no menos tambin, pre-
sociales (tambin racializadas, etnicizadas, re- guntarse sobre las relaciones de fuerza y segmen-
gionalizadas, nacionalizadas) de acuerdo a inter- taciones de los sectores populares que atraviesan
pelaciones y clivajes de identidad que no eligen, a las prcticas de formacin en msica popular.
promovidos por la configuracin de alteridad del
estado-nacin14 del que forman parte, y a cmo in-

14 _ En el sentido formulado por Rita Segato (2007) de configura- cin nacional de diversidad.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 96

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Os malabarismos dialticos dos arquitetos dos momentos emocionais:


a importncia dos mediadores culturais na construo da MPB (1968-1982)
Luisa Quarti Lamaro1
1 _ Doutoranda em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense com o projeto MPB no mercado mediadores culturais, msica e indstria (1968-1982). Defendeu, em
2008, a dissertao de mestrado As muitas histrias da MPB. As ideias de Jose Ramos Tinhoro na mesma instituio.

Resumo: 1. A estigmatizao da MPB Desse modo, a MPB no pode ser com-


O presente artigo visa a compreender a con- preendida em sua totalidade se pensada apenas
solidao da Msica Popular Brasileira, a A origem da chamada Msica Popular Brasi- a partir da trajetria dos grandes compositores
MPB, a partir da atuao dos empresrios e leira (MPB) est indiscutivelmente ligada s trans- e intrpretes. O senso comum ainda nos informa
produtores culturais do eixo Rio de Janeiro- formaes polticas que ocorreram na dcada de que as grandes canes que marcaram a memria
So Paulo. Pretendo recuperar algumas das 1960 no Brasil. Nesse perodo, o pas sofreu gran- afetiva de uma gerao esto apenas relacionadas
estratgias destes mediadores culturais na des transformaes de ordem poltica que culmina- composio e a atuao das grandes figuras da
construo deste que no se configurou ram no golpe civil-militar de 1964. A chegada dos MPB. preciso ressaltar que os profissionais que
apenas como um estilo musical, mas tam- militares ao poder acarretou o impasse do projeto tornaram possvel a divulgao dos shows e dos
bm um porta-voz dos anseios de uma ge- nacional-popular to discutido anteriormente. Que LPs, nos bastidores ou nos grandes veculos de co-
rao que vivenciou as transformaes po- caminhos seguir diante da modernizao econmi- municao tambm foram importantes nessa cons-
lticas e culturais no Brasil das dcadas de ca? Qual era o melhor projeto de Brasil? O term- truo musical. preciso mudar o foco para ampliar
1960 e 1970. Assim, tenho como objetivo metro da situao era a classe artstica, cuja sensi- a compreenso da MPB.
tambm desconstruir vises simplistas que bilidade pedia uma tomada de posio (Homem de Outra viso que ainda se mantm sobre
normalmente se perpetuam sobre MPB, ao Mello 2003: 51). esse gnero musical a insistncia de sua desvin-
fazer uma breve anlise da atuao profis- Entretanto, tal fato no pode nos permitir culao com o mercado. Parece que h um receio
sional dos chamados mediadores culturais cair em algumas armadilhas da memria. A MPB de admitir essa associao que, de alguma forma,
Guilherme Araujo, Andr Midani, Ana Maria manteve certa aura politizada e resistente que tiraria da MPB sua pureza, j que segundo as te-
Bahiana e Sergio Bittencourt. serviu de justificativa para a atuao das esquer- orias de Theodor Adorno, influente no meio acad-
das brasileiras, sendo, para muitos, a trilha so- mico da dcada de 1970, a arte perde seu sentido
Palavras-chave: MPB, mediador cultural, nora da resistncia. Para alm desse esteretipo, quando inserida na indstria cultural. Porm, a
produtor musical, empresrio musical devemos lembrar que nem a MPB foi somente uma MPB deve ser vista como fruto da tenso entre en-
msica engajada, nem seu pblico consumidor era gajamento e inovao esttica, que atendeu a de-
somente composto por uma esquerda dita resis- manda do pblico jovem brasileiro nas dcadas de
tente.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 100

1960 e 70. Logo, se foi justamente no perodo cita- produo musical inserida na indstria cultural faz uma nova msica fizeram o sucesso e
do que houve a consolidao da indstria cultural com que seja necessrio observar os vrios ele- a histria dos festivais que realizei. O
papel de produtor seria mais o de um
no Brasil, por que negar que a MPB se consolidou mentos atuantes na hora de compor e lanar uma
arquiteto / construtor de momentos
nesse cenrio? msica ou um disco (Lopes 2008: 4). emocionais, com a preocupao de co-
Nesse sentido, preciso ressaltar que o Assim, com objetivo de desconstruir algu- locar o artista diante do pblico certo
fortalecimento da Msica Popular Brasileira no mas vises cristalizadas sobre a MPB, o presente no momento certo, buscando manter
coerncia com o que estabeleci como
mercado est intimamente relacionado ao cresci- artigo pretende apresentar brevemente passagens
princpios (Ribeiro 2002: 16) [grifos
mento da indstria cultural no pas, e por isso, sua da atuao profissional de quatro desses chama- meus].
trajetria se confunde com essa realidade cada vez dos mediadores culturais aqui entendidos
mais midiatizada. Assim, a MPB ampliou seu p- como produtores culturais, empresrios e jornalis- nesse sentido, de colocar o pblico dian-
blico no apenas pela atuao das entidades civis, tas que, participando de instituies e movimentos te do que ele precisa, construindo momentos
estudantis e sindicais, ligadas militncia de es- (pr ou contra o regime) ou atuando em grandes especiais, que se encaixa a atuao desses profis-
querda, mas tambm pela penetrao crescente veculos de comunicao, participaram de maneira sionais que vo, cada um a sua forma, construir si-
na televiso e na indstria fonogrfica, atingindo efetiva na consolidao da MPB no mercado cultu- tuaes, artistas, discos que atendem a demanda
faixas de consumo mais amplas. Nesse contexto, a ral brasileiro. do pblico consumidor. Afinal de contas, estamos
atuao dos produtores culturais, empresrios das falando de um produto que, para gerar lucros, deve
grandes gravadoras e jornalistas exerceu um papel 2. Arquitetos de momentos emocionais ser vendido.
fundamental nessa transformao. Por terem sido Uma das figuras mais famosas da noite
aqueles que orientavam direta ou indiretamente Solano Ribeiro, produtor dos grandes festivais de carioca entre o final da dcada de 1960 e 1970, Gui-
as carreiras dos artistas da MPB, podemos dizer msica das dcadas de 1960 e 70, em sua autobio- lherme Arajo foi empresrio durante muitos anos
que tambm criaram os critrios para que esse es- grafia de 2002, comentou assim o papel dos me- de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria
tilo musical se consolidasse na indstria cultural diadores culturais nesse perodo: Bethnia. Foi uma figura importante no lanamento
por meio do lanamento de discos, aparies na da Tropiclia, em 1967, orientando os baianos na
televiso e artigos de jornal. Lanador ou descobridor de novos
forma de se vestir, nas performances e at dando
valores, papel que comumente me atri-
Logo, a recuperao das estratgias destes sugestes de letras depoimentos mostram que a
buem , antes de tudo, um exagero. Na
mediadores culturais na construo da MPB nos verdade, em um momento poltico pe- idia da msica proibido proibir veio dele. Alm
ajuda a compreender os rumos tomados pelo pr- culiar, para uma platia necessitada e disso, expresses que se popularizaram na poca,
prio capitalismo brasileiro nas dcadas de 1960 e musicalmente mais exigente, o enorme
como Divino, maravilhoso, seriam de sua auto-
talento de um novo elenco e a fora de
70. Alm disso, a complexidade envolvida em uma ria. Assim, ficou conhecido por atuar na produo,
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 101

na seleo de repertrio e de msicos, nos roteiros do de hoje. Na edio de 5 de fevereiro de 1986, do fonogrficobrasileiro, considerado um dos no-
dos shows e na prpria imagem dos artistas. Guilherme foi entrevistado na seo Pginas ama- mes mais importantes daindstria fonogrficabra-
Porm, hoje, quando se fala da ascenso relas. Quando indagado sobre a hora certa de o ar- sileira dosanos 60aos90, tendo sido presidente
da MPB, Guilherme Arajo no devidamente tista dar uma virada em sua carreira, afirmou que de gravadoras do porte da Phillips e da Warner. Ao
mencionado, teoricamente devido ao seu tempera- era necessrio ao artista criar uma personagem de contrrio de Guilherme Arajo, freqentemente
mento forte, que o fez romper com esses artistas acordo com o pblico, adequando-se ao seu gosto. lembrado por sua atuao na construo da M-
ainda na dcada de 1970. Esse silncio sobre sua Em suas palavras: sica Popular Brasileira. Em entrevista concedida
trajetria no meio artstico bastante sintomtico pesquisadora em 2009, afirmou que a construo
da tese aqui apresentada. Se to problemtico Eu aprendi a sugerir aos meus artistas de determinados mitos da MPB:
que alterassem esse personagem que
pensar na MPB como um produto inserido no mer-
representam no palco sempre que ne-
cado capitalista, profissionais que atuaram nesse Foi na intuio minha e dos meus dire-
cessrio, baseado em minhas prprias
tores artsticos. [...] Eu posso dizer que
sentido e pautaram sua trajetria ressaltando essa observaes do que vai pela msica
de msica eu no entendo nada, basi-
necessidade, tambm sero silenciados. Em entre- brasileira e pelo gosto do pblico. Gal
camente. [...] Agora, por um motivo de
trocou a imagem hippie pela de canto-
vistas concedidas pesquisadora em 2009, dois fora do destino, at porque persona-
ra elegante. Mas o processo varia de
profissionais da rea da msica Andr Midani, lidade minha, eu tinha uma facilidade
acordo com o artista (Arajo 1986: 8).
muito grande [...] de entrar numa pes-
executivo de gravadoras, e La Milon, administra-
soa. E a vem [...] quando eu descubro
dora dos bens dos quatro baianos acima mencio- Acredito, assim, que Guilherme tenha sido o narcisismo,[...] ambio, dedicao,
nados caracterizaram-no, respectivamente, como o primeiro produtor a colocar em pauta, na sua o desejo de trabalhar, o desejo de ven-
injustiado e grande marqueteiro da msica po- cer... (Midani 2009).
atuao ao lado dos quatro baianos (Caetano
pular. Tais depoimentos reforaram a necessidade Veloso, Maria Bethnia, Gal Costa e Gilberto Gil),
de investigar a trajetria do empresrio de maneira Midani traz tona um fator importante
a urgncia de os artistas tornarem-se vendveis.
mais especfica. que determinava a formao do artista, e que era
Mile, produtor musical, em entrevista concedida
Em pesquisa no acervo da revista Veja, foi levado em considerao na escolha do casting das
pesquisadora em 2010, afirmou, sobre Guilherme,
interessante ver que, na nota de seu falecimento, gravadoras a personalidade. Entretanto, em seu
que ele no queria saber se a letra era boa, ele
no dia 21 de maro de 2007, foi chamado de guru depoimento como de outros profissionais da rea
queria que provocasse uma comoo nacional,
miditico. O presente artigo caminha no sentido entrevistados pela pesquisadora constante
por ser um agitador cultural.
de desvendar o significado de tais palavras, defen- a aluso intuio como elemento fundamental
dendo que a presena de gurus miditicos como em sua prtica. Parece difcil, tambm para esses
Outra figura extremamente importante nes-
ele fez a MPB se tornar o gnero musical consagra- mediadores culturais, admitir que havia um
se cenrio foi Andr Midani. Profissional do merca-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 102

planejamento e uma escolha estratgica de artistas, msica. Por isso, a necessidade de construir um leiro, especialmente na dcada de 1970. Nesse pe-
repertrio, performances. Mais uma vez, vemos estilo musical que se adequasse a esses consumi- rodo, escreveu para publicaes como Rolling Sto-
como complicado associar MPB ao mercado. dores. ne (primeira verso brasileira), Alto-Falante, Rock, a
Curiosamente, na semana de realizao do Histria e a Glria, Pipoca Moderna, Somtrs, Bizz,
IV Festival Internacional da Cano de 1969, em se- Em termos de venda, pode-se dizer alm de peridicos no especializados em msica
que o Brasil representa um dos mer-
tembro daquele ano, o Jornal do Brasil publicou a comoJornal do Brasil,O Globo,Folha de S. Paulo,O
cados que ultimamente tem-se de-
srie intitulada Msica Popular em Debate, divi- senvolvido da maneira mais violenta Estado de S. PauloeOpinio, alm de publicaes
da em trs grandes artigos: Os cantores, O mer- do mundo. [em funo] do aumento estrangeiras. Desde o incio da dcada de 1990, re-
cado e O festival. O artigo O mercado, escrito do poder aquisitivo e, sobretudo, da side nos Estados Unidos.
participao da juventude brasileira
pelo ento gerente-geral da gravadora Phillips, An- Seus artigos no peridico Opinio, de modo
no mercado comprador de disco. [...]
dr Midani, focalizava a MPB especificamente como Aproximadamente 25% da vendagem geral, analisavam o lanamento de discos e shows
produto de consumo, classificando o mercado con- da indstria dependem do sucesso de de MPB. No texto de 30 de abril de 1976, intitulado
sumidor daquele momento de impulsivo, movi- movimentos musicais que acontecem Quatro solos femininos, ao tratar do lanamento
no decorrer dos tempos, como a Tropi-
do pelo sucesso dos movimentos musicais que dos discos de quatro cantoras (Simone, Faf de Be-
clia, a Pilantragem, a msica jovem.
acontecem no decorrer dos tempos. O artigo traz [...] Deste conflito em potencial entre lm, Gal Costa e Clementina de Jesus), Ana Maria
dados sobre a realidade do mercado de LPs no Bra- a emancipao que deseja a juventude Bahiana afirma:
sil naquele momento: o pas se apresentava como e as necessidades que implicam o de-
senvolvimento econmico, vo nascer O que faz um bom disco de um
grande comprador de LPs, e no tanto de compac-
no futuro atritos marcantes e, destes intrprete? Basicamente, trs itens:
tos duplos ou simples, o que se assemelhava ao atritos, nascer seguramente um novo escolha adequada de repertrio,
perfil consumidor de pases desenvolvidos como tipo de msica brasileira (Midani 1969: qualidade da voz e sensibilidade da
Estados Unidos. A interessante concluso de Mida- 8) [grifos meus]. interpretao. [...] Portanto, no basta
ni de que o Brasil no era necessariamente um cantar bem um conceito elstico
O jornal foi um meio de comunicao ex- e caduco muito usado em jris de
pas altamente desenvolvido, mas que a faixa me-
televiso, festivais e outras instituies
nos favorecida do povo brasileiro ainda era imensa tremamente importante nessa construo da MPB:
defuntas. preciso um trabalho to
e preferia no comprar discos, satisfazendo o seu seja com a contribuio de artigos como o acima, de cientfico quanto emocional, um
gosto musical atravs das transmisses radiof- Midani, seja com colunas freqentes de jornalistas trabalho em que o artista, na verdade,
especializados em analisar o cenrio musical como s colabora com uns 30 ou 40%. No
nicas. Tais dados so importantes para pesquisar
fundo, no fundo, quem pode fazer o
as estratgias especficas desses mediadores para Ana Maria Bahiana. Jornalista e escritora, ela foi um
estrelato ou o fracasso de um intrprete
atingir essa classe mdia que, de fato, consumia dos principais nomes do jornalismo musical brasi- [...] essa personagem nebulosa e mal
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compreendida do produtor fonogrfico Cavalcanti, todos apresentados por Flvio Caval- Talvez por tocar nesse ponto comercial da
(Bahiana 1976: 24). canti. Por esse motivo, circulava pelos meios arts- MPB, o produtor era alvo de vises to negativas.
ticos da poca, reproduzindo suas impresses em Entretanto, preciso lembrar que sua atuao foi
A jornalista traz outro fator relevante de ser seus artigos. Os textos indicam que o jornalista es- fundamental na insero nesse mercado cultural
destacado aqui: para alm do talento do artista, era tava atento s discusses sobre o papel da msica cada vez mais midiatizado. Eles eram os media-
fundamental tambm o trabalho dos bastidores, popular brasileira no mercado, intermediado pelos dores entre um pblico em crescimento e artistas
to cientfico quanto emocional, do produtor fo- produtores culturais. O artigo O produtor, publi- em formao.
nogrfico, que, de alguma forma, vai moldar o cada no dia 16 de janeiro de 1970, uma anlise Assim, o presente artigo buscou mostrar
intrprete para fazer um disco de sucesso. Acredito bem-humorada da funo exercida por esse profis- que a MPB deve ser entendida e debatida para
que crticos musicais como ela e tantos outros fo- sional, denunciando, de alguma forma, o descaso alm das anlises das composies e interpreta-
ram importantes no sentido de analisar os artistas desses profissionais com os msicos: Produto- es dos artistas. H um cenrio rico por trs disso,
e sua obra no seu contedo mais amplo, reforan- res e msicos jamais se entenderam. Tambm no que mostra como foi possvel a MPB permanecer no
do a condio de consumidor do pblico ouvinte poderia ser diferente: todo produtor de disco vive mercado e na memria de certa parcela da popu-
de MPB. em Ipanema ou arredores. E 90% dos msicos des- lao brasileira no s como um gnero musical,
A figura do produtor despertou sentimentos ta parquia nasceram em Inhama. Por fim, decre- mas tambm um padro comportamental que foi
diversos. O jornalista e compositor Sergio Bitten- ta: traduzido por muitos desses mediadores culturais.
court, em sua coluna Rio noite, publicada no Podemos dizer ainda que eles foram verdadeiros
jornal O Globo entre as dcadas de 1960 e 1970, No Brasil, o produtor marca o estdio equilibristas, smbolo dos anos 1970 no Brasil
tratou do assunto. Filho de Jacob do Bandolim, e distribui as papeletas entre os m-
(abertura-represso): circulavam por ambientes de
sicos [...] Quando produz, em causa
cresceu cercado pelas rodas de choro de seu pai esquerda e de direita com o objetivo de fazer a MPB
prpria. O mais importante num pro-
e de seus grandes amigos chores. Como jornalis- dutor de discos (...) que ele tenha aumentar suas vendas, sem perder sua aura poli-
ta, desenvolveu estilo de crtica duro e agressivo. um caderninho com os telefones de to- tizada. Em sua autobiografia, o jornalista e com-
Trabalhou em vrios rgos de imprensa cariocas, dos os msicos e intrpretes. Se tiver
positor Nelson Motta afirma
o caderninho, ser um produtor. [...]
os jornais Correio da Manh, O Globo, e O Flumi-
um rtulo, um cargo, uma posio,
nense, e na Revista Amiga, em rdio, atuou nas R- um sujeito que faz uma pose danada Alm do afeto e do prazer da companhia,
dios Capital, Carioca, no Rio de Janeiro, e Mulher, s para poder ser denunciado. Olha, a necessidade profissional de manter
aquele ali que o produtor de disco. boas fontes com todos os protagonistas
de So Paulo. Atuou tambm como jurado dos fa-
isso mesmo: quem chama algum daquele momento me obrigou a fazer
mosos programas de calouros da TV, Um instante, malabarismos dialticos para manter
de produtor est denunciando (Bitten-
Maestro!, A Grande Chance e Programa Flvio court: 1970) [grifos meus]. uma convivncia harmnica com Chico,
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 104

Edu, Gil, Caetano, Dory, Francis, Ronaldo


e Elis ao mesmo tempo, evitando brigas
e discusses acaloradas, conciliando,
tentando harmonizar, procurando
pontos em comum (Motta 2001: 171)
[grifos meus].

Portanto, o longo caminho percorrido pela


MPB em seu processo de construo toma sua for-
ma final devido atuao destes profissionais, ar-
quitetos dos momentos emocionais, que, cons-
cientes das transformaes econmicas e culturais
por que passava o Brasil na transio das dcadas
de 1960 para 1970, apresentaram estratgias de
divulgao bem-sucedidas que tornaram este g-
nero musical smbolo da msica de boa qualidade.
Logo, suas trajetrias profissionais se confundem
com essa ascenso e servem para desmistificar
noes ultrapassadas da MPB, presas a uma me-
mria adorniana, que omite a insero da MPB no
mercado.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 105

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Possveis distines entre arranjo e composio, atravs da anlise de


dez gravaes da msica Carinhoso, de Pixinguinha.
Marcelo Gomes1

1 _ Marcelo Silva Gomes Doutor em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), professor da FAAM (SP) e da Fundao das Artes de So Caetano
do Sul. Tem ministrado clnicas nas Universidades de Indiana e William Paterson (EUA), PUC Lima (Peru) e na Universidade de Crdoba (Argentina). Possui uma disco-
grafia significativa, com seis CDs lanados e duas indicaes ao Grammy Latino na categoria melhor lbum instrumental.

Resumo: Palavras-chave: arranjo - composio - recebe letra de Carlos Alberto Ferreira Braga (1907-
A msica Carinhoso de Alfredo Rocha Pixinguinha - Carinhoso 2006) 2 e nesse mesmo ano registrada na voz de
Vianna (Pixinguinha, 1897-1973) recebe, Orlando Silva (1915-1978). Nessa gravao, ouve-se
O choro tradicionalmente um gnero instrumental.
em 1937, letra de Carlos Alberto Ferreira primeiro uma exposio instrumental completa se-
Segundo Sve, at agora, sem dvida, o gnero
Braga (Braguinha ou Joo de Barro, 1907- guida da execuo cantada o que, de certa forma,
mais representativo da msica instrumental cario-
2006) e nesse mesmo ano registrada na alude importncia da linguagem instrumental
ca e fonte onde bebem nossos maiores msicos1
voz de Orlando Silva (1915-1978). Depois dentro do gnero, a despeito do sucesso posterior
(1999: 5). Isso verificvel tambm empiricamente,
disso, regravada mais de 200 vezes, da pea como choro-cano. Depois disso, foi re-
na medida em que as letras de muitos deles foram
tanto em verses vocais quanto exclusi- gravada mais de 200 vezes, tanto em verses vo-
adicionadas anos depois, na maioria dos poucos
vamente instrumentais. No intuito de ve- cais quanto exclusivamente instrumentais.
choros cantados. A msica Lamento ( possvel en-
rificar o grau de reincidncias e, em con-
contrar as duas formas), por exemplo, foi composta
trapartida, de reinvenes nos processos Ainda que sua primeira gravao seja de 1926, em
por Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha,
de arranjo, o artigo compara dez grava- formato instrumental, o arranjo registrado em 1937
em 1928, mas a letra de Vinicius de Moraes data,
es instrumentais de diferentes pocas foi o que se tornou paradigmtico. E no apenas
at onde se pde verificar, de 1963.
e instrumentaes, obtidas atravs de um num s nvel: alm dos elementos detectveis
programa de shareware, com a gravao como composicionais, intervenes tpicas da es-
J a msica que trato nesse artigo, Carinhoso, de
citada. A partir dos dados obtidos, o texto fera do arranjo se tornaram referenciais. Coelho,
Pixinguinha (1897-1973), segundo ele prprio, em
finalmente discute possveis distines em sua tese de doutorado trata, a partir do olhar
depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio
entre arranjo e composio. de Tatit, da noo de arranjo mnimo. Coloca que
de Janeiro, foi composta entre 1916 e 1917 e grava-
para que o ncleo virtual de uma cano se realize
da pela primeira vez dez anos depois. S em 1937
necessrio um mnimo de escolhas iniciais como
1 _ Grifo meu. A despeito de certo senso comum da colocao,
pino-a apenas para reforar a natureza instrumental do gnero. 2 _ Braguinha ou Joo de Barro so codinomes do compositor.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 107

timbre de voz, andamento, intensidade e tonalida- jador se submetem so bastante distintos. Gros- gravao original tambm tenha sido consultada
de, considerando que a cano seja manifestada so modo, h certa tendncia de que o compositor sempre que houvesse dvidas sobre alguma solu-
a capella, isto , sem acompanhamento de instru- trabalhe num nvel um tanto mais intuitivo e o ar- o empregada. E desprezou-se o trecho vocal, j
mentos musicais (Coelho 2002: 13). ranjador tenha que necessariamente ter um tipo de que o que se est considerando aqui so questes
preparo, em geral, ligado a uma educao musical estritamente musicais. O outro parmetro empre-
mais formal3. Segundo Tatit, esses compositores gado foi a partitura presente no volume O Melhor
J Arago vai um pouco mais longe.
em geral exibiam pouca intimidade com a lingua- de Pixinguinha (1997), coordenada por Maria Jos
Estamos considerando o original popu- gem musical (2004: 72) Carrasqueira, com reviso das melodias de Antnio
lar como virtual justamente porque ele Carlos Carrasqueira e das cifras por Edmilson Cape-
necessita no apenas de uma execu- Por outro lado, sabe-se de solues de arranjo que
o para se potencializar, mas tambm lupi. A pea Carinhoso se encontra na pgina 28
de um arranjo, visto que na maior parte se atrelam de tal forma determinada pea que
e 29 de tal publicao.
das vezes o compositor no determi- apenas execues deveras criativas ou notoria-
na a priori (e nem se espera isso dele) mente desavisadas - abrem mo de utilizar tais A partir da, foram escolhidas dez interpretaes/
todos os elementos necessrios para
uma execuo elementos. Um exemplo clssico a introduo de arranjos de Carinhoso para esta anlise. O crit-
(2001: 18) Corcovado de Tom Jobim, trecho que no perten- rio de seleo empregado foi de trabalhar apenas
ce cano, mas que, por uma srie de motivos, se com verses instrumentais obtidas atravs de um
atrela a essa. Interessante nesse caso que tambm programa de shareware, digitalmente. Levando-se
Considerando-se como ponto de partida uma parti-
estejamos tratando de um compositor preparado e em conta que o universo era muito extenso, vale
tura em msica popular, deve-se lembrar que esta
da introduo que fez para sua prpria pea. observar que essas foram as mais disponveis em
se restringe a revelar elementos composicionais
determinado software de compartilhamento de ar-
quase mnimos, embora super estruturais. Quer di-
quivos. De fato, so as dez primeiras gravaes a
zer, ainda que as informaes sejam concisas, de-
Mas de volta ao foco desse artigo, se elegeu como que se teve acesso.
vem revelar a constituio da pea no que tange a
parmetros a gravao de 1937, embora a primeira
seus elementos primordiais. Entretanto, o ponto de Importante dizer que uma das caractersticas dessa
partida aqui j a citada execuo, de 1937. forma de obteno dos contedos sonoros a
3 _ Essa afirmao tem sido por demais flexibilizada em razo
das novas possibilidades digitais de manipulao dos sons. Sendo precariedade de dados acerca da ficha tcnica de
E, nesse caso, h um diferencial no usual possvel experimentar inmeras vezes sem a necessidade da pre- cada verso. Sabe-se que, na histria da msica
no universo da msica popular: arranjador e com- sena de msicos, tampouco o custo financeiro de estdio, somado
presena de samplers e as possibilidades de edio, legtimo brasileira, foi no perodo da Bossa Nova que
positor so a mesma pessoa. No usual na medida suspeitar que hoje seja possvel a existncia de arranjadores sem informaes acerca das gravaes comeam a ser
em que o preparo que um compositor e um arran- educao musical formal, na medida em que cada vez mais vivel
trabalhar em termos de tentativa e erro. tratadas de forma mais meticulosa, em especial
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devido importncia que Aloysio de Oliveira4, dava segundo tempo do terceiro ao quarto compasso da determinada frase, que no consta da partitura nem
questo. segunda parte da pea. Na terminologia da rea de tampouco da gravao original, e aparece anotada
arranjo, esses trechos podem ser tratados como logo em seguida. Tal frase acontece como forma de
Entretanto, cinquenta anos depois, a forma de
espaos possveis para contracantos, pois h a au- se concluir o trecho A e realizada aps o ponto em
compartilhamento via internet volta a apresentar
sncia de movimento meldico, seja em funo de que a conhecida letra diz foges de mim.
os mesmos problemas que o citado produtor ten-
pausas ou de notas longas da melodia.
tava evitar, ou seja, negligenciar informaes como O segundo trecho se refere aos compassos de um
quem esta tocando, com quem, quem arranjou, Transcrevo, a seguir, o primeiro fragmento, exata- a cinco da segunda parte da pea. Alm da reinci-
com quais instrumentos. Com o advento da rede mente os compassos de 13 a 16, a partir do incio dncia entre os arranjos selecionados, a frase, que
mundial, essa volta a ser uma regio nublada do do tema, onde se nota certa reincidncia de uma responde a Ah!, se tu soubesse como eu sou to
contexto musical como um todo.

Portanto, h escassez de dados quanto a este as-


pecto, aqui. Obter os arranjos escritos ento seria
tarefa quase impossvel. No se sabe quem fez,
para que finalidade, quem est vivo, etc. Vale dizer
que, embora o vis da anlise seja tcnico, h algo
de emprico tambm na metodologia, afinal o con-
fronto se d propriamente atravs das execues Ilustrao 1- partitura do trecho um.
ditas, dos materiais sonoros gerados na performan-
ce e disponibilizados na rede da Internet.

Ainda sim, trata-se de um escopo muito extenso.


Por isso, vai-se fazer mais uma delimitao no cor-
pus: todas as anlises, comparaes, discusses
e consideraes se do sobre dois trechos, a sa-
ber, os trs ltimos compassos da parte A e o do

4 _ Aloysio Oliveira foi fundador da gravadora Elenco, em 1963,


que primava por seu cuidado com as fichas tcnicas de seu cat-
logo. Ilustrao 2 frase usual nesse trecho, escrita na pauta inferior.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 109

carinhoso e muito, muito, que te quero, empre-


gando o mesmo motivo meldico atravs em imita-
o, aparece na gravao de 1937 e ainda na parti-
tura que aqui foi tomada como referncia. Veja-se,
Ilustrao 3.

Apresento, a seguir, uma tabela com as dez per-


formances selecionadas, onde constam nome do
intrprete, tonalidade, instrumentao e presena
Ilustrao 3 segundo trecho eleito, como na partitura selecionada
ou no dos elementos de arranjo supracitados nos
dois trechos. (Ilustrao 4)
Carinhoso Intrprete T. Instrumentao Trecho Trecho Obs.
um dois
No possvel afirmar, em termos estatsticos, que Original Pixinguinha F Regional com No aparece
sopros extras aparece
o que acontece em cinco por cento das gravaes
1- arranjador Tom Jobim L Piano violo No aparece
(parto do clculo que trabalho com uma amostra- flauta e bateria aparece
gem de dez gravaes entre duzentas) se repetir 2-instrumentista Baden Powell F Violo e flauta aparece aparece
3-grupo Paulo Moura F Regional com aparece aparece
no universo total. Mas vale lembrar que a amos- instrumental trombone
tragem no foi manipulada para que se chegasse 4-instrumentista Hamilton de F Somente No No
Holanda bandolin aparece aparece
a algum resultado: reitero que foram as primeiras 5-arranjador Yo-Yo Ma F Cello, clarineta, No aparece
dez performances instrumentais obtidas atravs aparece
6-arranjador Hermeto Sol Sopros, teclado, aparece Aparece Tr.2.
do programa de shareware. Entretanto, a freq- Pascoal bateria/percuss desloca
ncia com que os trechos aparecem e/ou deixam o do
de aparecer o primeiro aparece quatro vezes e o 7-grupo Waldir F Regional com No Aparece
instrumental Azevedo acordeo aparece
segundo sete parecem apontar para vrias ques- 8-instrumentista Toquinho F Violo e sax aparece No
tes interessantes. soprano aparece
9-instrumentista Milton F Flauta, baixo No aparece Trecho
Banana piano e bateria aparece 2 na
Em primeiro lugar, na medida em que a melodia flauta.
da pea preservada na ntegra em nove deles, 10-arranjador Orquestra F No No
Tabajara aparece aparece
pode-se dizer que se tratam necessariamente de
Ilustrao 4 tabela das execues
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elementos de arranjo, j que aquilo que no a jara e no de Hamilton de Holanda nenhum dos dois Paulo Moura, a interpretao ao vivo acontece ao
melodia original, trafega na esfera do arranjo. O contracantos aparece. H uma inferncia tangen- lado de grandes figuras tradicionais do choro cario-
nico que altera alguns aspectos meldicos, em cial: dos trs arranjos onde no aparece o segundo ca5, e a tal linha meldica, o trecho um se d no
especial com relao mtrica, Hermeto Paschoal. trecho, em dois no consta tambm o primeiro. Si- violo. Existe, ao que parece, uma execuo tipi-
Diro os mais desavisados que se trata de um artista nal de criatividade? camente violonstica que se tornou paradigmtica,
por demais criativo. Porm, parece no mnimo no que tange a essa cano, nesse instrumento,
Quanto a isso, importante pontuar ainda que o
idiossincrtico que a suposta criatividade no abra nesse trecho.
segundo trecho aparece na partitura, aqui empre-
mo de se aproveitar dos arranjos anteriores, pois
gada como referncia. No se esta afirmando, de Mas, como explicar, ento, que a frase aparea no
os dois trechos consagrados acontecem.
forma alguma, que as interpretaes onde consta arranjo de Hermeto? Qualquer colocao seria por
Outro dado que deve ser levado em considerao o trecho utilizaram tal partitura como ponto de par- demais especulativa, mas se pode notar que a fra-
na comparao dos dois trechos reside no fato de tida, mas o fato digno de nota: aquilo que ar- se, executada no teclado, realizada em bloco6
que o primeiro no consta do original de Pixingui- ranjo aparece numa partitura que supostamente e j no mais meldica apenas. Ou seja, no
nha e o segundo sim. Ser que esse fato aumenta se resumiria, como tradicional em msica popu- se trata de um simples aproveitamento da idia:
tanto assim tal reincidncia do segundo? De quatro lar no Brasil, a melodia e cifra. No livro que con- o msico a utiliza como referncia, mas de forma
para sete vezes um aumento de mais de 57 por tm a partitura selecionada como referncia para antropofgica, ou seja, digere-a para em seguida
cento. A clssica frase imitativa do segundo trecho esta anlise constam, nos crditos, no tocante a apresent-la em outros termos.
se consagrou como um anexo, um trecho de ar- questes musicais, apenas produo geral e coor-
ranjo que se integrou execuo da pea e que s denao, reviso das melodias, cifras e editorao
no aparece em trs interpretaes: na interpreta- musical e eletrnica. No h qualquer referncia Um aspecto de interesse ainda sobre a questo
o criativa de Hamilton de Holanda no bandolin presena de superviso na rea de arranjo. das tonalidades. Em oito arranjos a tonalidade f
solo, plena de re-harmonizaes, na verso de To- maior. E mais, a partitura fonte tambm. Hermeto
Mas as inferncias no param por a. Por que o tre-
quinho e no arranjo de Severino Arajo. optou por sol maior e Jobim por l maior. A primeira
cho um, que no consta da partitura, tampouco da
Neste ltimo caso, um reconhecido arranjador bus- verso de 1937, aparece quase que na metade das
ca, ao que tudo indica, realizar um arranjo stricto execues, frequncia bastante significativa j que 5 _ Apesar da ausncia de ficha tcnica, alm da evidncia da si-
tuao ao vivo atravs de palmas da audincia, a gravao se alonga
sensu, o que levaria ao mesmo tempo a reconhe- so quatro em dez? A proximidade das interpreta- a ponto de se ouvir o prprio Moura apresentando os msicos e
cer e conseqentemente negar aquilo que fosse es de Baden Powell e Toquinho so notveis: na respectivos instrumentos.

arranjo na gravao do grande choro. Some-se instrumentao - violo e um sopro -, mesma to- 6 _ Existem algumas diferentes denominaes para a tcnica, como
chord melody ou soli, mas a idia de que para cada nota da melo-
ainda que apenas nos arranjos da Orquestra Taba- nalidade, solues harmnicas, idem. No caso de dia acontea um acorde.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 111

impresso de que seria uma tonalidade adequa-


da aos sopros, mas as gravaes com formaes
outras como o regional e/ou com harmonizao
de violo somam quatro, e mais, flauta e trombone
no so instrumentos transpositores7.

Porque ento, do conjunto de dez arranjos, oito so


em f? Porque tradicional na msica instrumental
se manter a tonalidade original. Poderia se argu-
mentar que h, na pea, a explorao do III grau,
e a regio de L menor seria bastante confortvel
no violo. Mais uma vez, difcil no notar a qua-
lidade da execuo de Hamilton de Holanda, num
bandolin solo, nessa tonalidade. Afinal, com a afi-
nao idntica ao violino, sol-r-l-mi, a tendncia
a tonalidades sustenido relevante. Ainda assim, o
bandolinista manteve a tonalidade dita original.

Enfim, o fato desses trechos serem facultativos per-


mite que sejam classificados como arranjo, em
oposio, como supracitado, ao fato de que a me-
lodia realizada em sua ntegra. Mas a reincidncia
desses trechos aponta na direo de que arranjos
so incorporados por inmeros executantes, o que
poderia ser chamado de um arranjo composicio-
nal. Uma categoria singular e significativa, pois in-
dica que a noo de original em msica popular
parece estar mais atada a uma gravao referncia
do que a quaisquer outras fontes.

7 _ De fato o trombone construdo em Bb. Tradicionalmente, en-


tretanto, sua escrita no transposta.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 112

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 113

Forr: gnero ou estilo?


Mrcio Mattos1
1 _ Doutorando em Musicologia pela Universidade Complutense de Madrid e Mestre em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia. professor do curso de Msica - Licenciatura - da Uni-
versidade Federal do Cear/UFC Campus Cariri. A minha participao no 9 Congresso da IASPM-AL s foi possvel atravs do apoio do Ministrio da Cultura Secretaria de Fomento e Incentivo
Cultura do Brasil, por meio do Edital de Intercmbio N 1/2010.

Resumo: A classificao de gnero e esti- 1.APRESENTAO durou tambm quase uma dcada. Buscando uma
lo na msica popular apresenta algumas maneira de retornar aos palcos com a fora que a
particularidades que dificultam a defini- Em 1946, o cantor, compositor e san- sua msica tinha durante o perodo ureo do baio
o de alguns gneros e, conseqente- foneiro pernambucano Luiz Gonzaga lanou, jun- (1946-1958), inventou um novo ritmo rotulando-o
mente, dos seus estilos. O entendimento tamente com o compositor cearense Humberto de forr. importante lembrar que a palavra forr
do que o forr passa tambm por essa Teixeira, um novo ritmo musical, o baio. O novo era utilizada, at aquele momento, especificamen-
classificao. Este artigo tem como pro- ritmo baseava-se em elementos da msica folcl- te, para denominar as festas onde se tocava o baio
posta discutir o que gnero e estilo em rica do nordeste do Brasil, mas trazia tambm ele- e outros ritmos do nordeste do Brasil, no para dar
msica popular e, a partir disso, mostrar mentos urbanos, que fizeram dessa nova msica nome msica.
possibilidade de classificao do forr um grande sucesso na capital brasileira da poca Com essa nova empreitada de Luiz
como um gnero e os seus estilos. (o Rio de Janeiro) e em todo o Brasil. O baio du- Gonzaga, a palavra forr passa, ento, a denominar
rante mais de uma dcada obteve muito sucesso no apenas a festa, mas tambm um ritmo musical.
Palavras-chave: forr, gnero, estilo. e Luiz Gonzaga apresentou ao pas outros ritmos, A confirmao dessa informao dada pelo can-
alm do baio, que tambm eram tocados nas fes- tor, compositor e sanfoneiro Dominguinhos, msi-
tas no nordeste do Brasil, como a marcha, o coco, co que acompanhou Luiz Gonzaga durante vrios
o xaxado, o xote entre outros. Essas festas, geral- anos de sua carreira musical e reconhecido nacio-
mente, espaos de diverso promovidos por e para nalmente como o seu seguidor.
pessoas menos favorecidas economicamente eram Sobre isso Dominguinhos diz:
chamadas de forrs.1
J no final da dcada de 1950, com o O forr um derivado do baio [...] o
surgimento da bossa nova, a msica de Luiz Gon- baio que foi o comeo de tudo [...] a
zaga passou por um perodo de obscuridade, que depois, anos depois, isso a eu assisti
1 _ Para maiores informaes sobre isso ver Ceva (2001), Tinhoro
Gonzaga mudando a batida do zabum-
(1976), Ikeda (1990), Mattos (2002), Ramalho (2000), Cordeiro ba. [...] porque a batida do zabumba no
(2002) entre outros.
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baio uma e do forr outra. [...] a cla com outros gneros musicais, dando origem a dades de caracterizao de um gnero musical e
mudana comeou a, porque falar em outras formas de se fazer a mesma msica, com o de seus estilos, a partir de alguns parmetros que
forr ele falou logo nas primeiras msi- acrscimo de novos instrumentos ao conjunto ins- sero apresentados e sua possibilidade de aplica-
cas que ele foi cantando ele foi falando trumental tradicional; ou seja, a novas formaes o ao forr, j formatado e solidificado por Luiz
em forr, mas no tinha nada especi- musicais, contedos poticos variados, andamen- Gonzaga.
ficado, no tinha batida, n? [...] por- to diferente do original, os integrantes dos grupos A proposta de caracterizao do forr,
que antes do baio a gente conhecia o apresentavam novas vestimentas etc. Todas essas como gnero musical, se inicia baseada em de-
qu? Coco, rojo, essas coisas que Ja- mudanas deram origem a novas formas de se fazer claraes como a de Alberto Ikeda. Sua opinio
ckson do Pandeiro cantava, Manezinho essa msica, chamadas de forr p-de-serra, forr de que a consagrao do termo forr j serviria
Arajo, embolada [...] a a gente sabe eltrico, pornoforr, forr universitrio, oxente mu- como ponte para o desenvolvimento deste gnero
que depois que Gonzaga foi fazendo sic entre outros, cujos ritmos presentes nas festas (Ikeda, 1990:11).
o baio, um dia eu me surpreendi que de antigamente ainda esto presentes, como o
ele tava mudando a batida, a forma de baio, o xote, o xaxado, a marcha etc. 2. Gnero:
tocar do acordeom - a batida do baixo Aps tantas mudanas e com a reali-
era outra - e o zabumba tinha incre- dade que se apresenta atualmente, quer dizer, de Antes de determinar de que forma
mentado mais uma batidinha, que o uma palavra que d nome a trs coisas que se pro- possvel reconhecer o forr como um gnero mu-
baio um pouco mais quadrado [...] e pe a seguinte questo: a partir do entendimento sical importante entender, o que um gnero
o forr passou a ser mais dinmico [...] do que gnero e estilo, ser possvel classificar o musical e como reconhec-lo na msica popular.
(Dominguinhos, 2003).2 forr como um gnero musical e, a partir disso, de- Para esse entendimento necessrio analisar o
finir os seus estilos? Ou poderamos pensar o forr que dizem alguns autores que j escreveram sobre
Ento, mais tarde, a palavra viria ser simplesmente como um estilo musical, proposto o assunto.
usada para nomear o local (espao fsico) onde por Luiz Gonzaga a partir do baio, como forma de importante tambm salientar que, a
essas festas aconteciam, a festa mesmo (evento apresentar uma novidade para uma poca? caracterizao do forr como um gnero musical
social) e um ritmo executado nesta festa, ou seja, A dificuldade na classificao de g- perpassa pelo entendimento do que gnero na
uma msica. nero e estilo na msica popular brasileira media- msica popular. A diferena e a especificidade so
O fato que com o passar do tempo, tizada parece ser fruto, entre outras coisas, do seu claras e importantes de serem percebidas, pois, na
o forr, como msica, sofreu processos de mes- carter efmero e das misturas com outros gneros msica erudita, geralmente, gnero est ligado sim-
musicais. O forr um caso tpico desta situao. plesmente forma. Neste sentido, podemos falar
2 _ Entrevista concedida por Dominguinhos, ao autor, em
23/12/2003, na casa de Waldonys, em Fortaleza Cear. Essa comunicao discute, portanto, as possibili- de uma sonata, um concerto, um lied, um madrigal,
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uma cantata, uma pera etc. Na msica popular, a do o autor, um gnero musical um conjunto de O autor exemplifica falando da literatu-
classificao de gnero exige uma ateno a outros eventos musicais (reais ou possveis) cujo curso ra e mostra que, como a forma gramatical onde as
aspectos que sero apresentados mais adiante. governado por um conjunto definido de regras acei- palavras concordam umas com as outras - a msica
Samson (2001) diz que, gnero musi- tas socialmente (1982). Sua definio tem relao tambm possui uma forma, quando certos enca-
cal uma classe, tipo ou categoria sancionada por com a noo de conjunto como na matemtica. deamentos de acordes produzem o que se chama
conveno, pois para ele gneros esto basea- Para Fabbri (1982), cada gnero se di- formas elementares da gramtica musical (1997:.
dos no princpio da repetio. Essas repeties ferencia de outro por possuir certas regras, que so 63). E acrescenta:
podem ser encontradas e identificadas em vrios mais importantes em uns do que em outros e, ain-
nveis de qualidade ou quantidade. Gnero a ge- da, por regras que existem num certo grau de hie- O msico quando emprega as com-
neralizao de algo que pertence a uma mesma ca- rarquia num mesmo gnero. plexas estruturas que relacionam as
tegoria, como um objeto de caractersticas seme- Ainda para Fabbri o entendimento de idias musicais umas s outras - como
lhantes ou afins, direcionadas a uma funo ou a gnero relaciona-se com a teoria dos conjuntos, acontece com a vida da linguagem, na
um determinado objetivo. da matemtica. Por exemplo: os elementos de uma organizao de oraes - se vale de
Outro autor, Skuker (1999: 141) tambm determinada classe so aqueles que, a partir de uma forma rond, de uma forma Lied,
sustenta que, gnero pode ser definido como uma uma hierarquia baseada em importncia, principal- de uma forma da capo, de uma forma
categoria ou um tipo. O conceito de gnero para mente, so agrupados num mesmo conjunto. Este sonata (Massin 1997: 63).
ele usado, ento, como um elemento bsico de conjunto o gnero.
organizao. Numa abordagem mais sociolgica, O que acontece com o forr refere-se O que Massin tenta mostrar que
Frith (1987 apud Shuker 1999: 141) sugere classifi- aos aspectos estritamente musicais ou no, quer quando o msico procura passar a sua mensagem
c-los de acordo com seus efeitos ideolgicos, isto dizer, os aspectos intrnsecos e, tambm, os extrn- adota um gnero que lhe particular (1997:63).
, o modo pelo qual os gneros so vendidos como secos. Ambos so objetos de estudo. Neste ponto, Na verdade, o msico escolhe a forma como quer
arte, identidade ou emoo. Neste caso, discute- tanto as semelhanas quanto as diferenas so pa- passar determinada informao e os elementos
se a sua classificao como autntica, tradicio- rmetros para a anlise, assim, possvel realizar que vai utilizar para isso.
nal, pop etc. classificaes e hierarquizaes de elementos que O que existe, ento, so leis que vigo-
Apesar de ser usada em vrias reas do podem ser encontradas na msica, pois, segundo ram por um determinado perodo para um determi-
conhecimento humano denominando categorias, a Massin a msica uma linguagem e possui seus nado propsito. No momento em que os msicos
definio de gnero, em msica, exige uma teoria elementos constitutivos e desses elementos apreendem essas leis e sentem-se capazes, ou
dos gneros musicais, j proposta por estudiosos [que] a linguagem musical retira as formas que lhe mesmo, de alguma maneira, sentem-se livres para
do assunto, a exemplo de Franco Fabbri. Segun- so prprias (1997: 63). transgredi-las ou at modific-las, os gneros se
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transformam ou criam-se novos estilos. Isso tudo, que estiverem de acordo com os modelos impos- prios representantes da comunidade musical, que,
claro, em funo do contexto. As leis pertencem a tos, caso contrrio, modificaes surgiro e o pro- embora considerando as regras antigas com respei-
um lugar numa determinada poca e regem a socie- cesso reinicia. to, consideram-nas fora de poca.
dade. Quando o contexto muda, os indivduos que As comunidades se relacionam com Ao falar de sucesso, fala-se de aceita-
fazem parte daquela sociedade sentem-se impeli- os gneros dependendo de seu significado ou da o, ou seja, sucesso consiste na resposta s ex-
dos, tambm, mudana. estrutura social, a diviso de trabalho, a idade ou pectativas. Algumas vezes as expectativas coinci-
Nesta perspectiva, essas diferenas as classes sociais. E, as regras que direcionam um dem com regras j codificadas ou com o desejo de
caracterizadoras dos gneros so tambm parti- evento musical para certas convenes obedecem novas codificaes. O que acontece que as regras
culares aos estilos de um mesmo gnero, por isso determinada hierarquia, o que nem sempre agra- se deterioram e, ento, so substitudas.
diversas diferenas podem ser percebidas. Tais da a todos. A caracterizao de um gnero uma
diferenas dependem de regras, que so, justa- Pensando assim, um novo gnero no organizao, uma arrumao que se faz separan-
mente, os aspectos distintos, ou seja, a utilizao nasce num espao vazio, mas num sistema musical do as oposies e diferenas das semelhanas. Por
de sons musicais e barulho, sistemas de notas, que j est estruturado. Portanto, uma parte consi- isso, possvel perceber o que o forr, o que o
concepo de tempo musical, melodia, harmonia, dervel das regras que o definem comum a outros samba, o que o funk, uma vez que cada um de-
rtmica, nvel de complexidade, etc.. dessas re- gneros j existentes dentro do sistema. As que in- les possuiu suas regras. No forr existe, ento, um
gras que surgem os cdigos musicais, reduzindo a dividualizam o novo gnero so relativamente pou- conjunto de eventos, dito por Fabbri reais ou pos-
quantidade de informaes e salientando o que cas. No contexto, compreensvel que os grupos sveis, e, regras que sero apresentadas, aceitas
mais importante, ou seja, hierarquizando os fatos. caractersticos de regras sejam formados atravs socialmente. Podem ser objetos, fatos, qualidades,
O autor tambm mostra que cada g- da codificao deste, que, no incio so apenas tipos, indivduos que interagem nesses eventos e
nero definido por uma comunidade de estrutura transgresses s regras de outros gneros. convivem em harmonia.
variante que aceita as regras, como foi dito sobre Quase sempre as inovaes de um Gnero se configura como uma forma
as regras e as leis, e os membros participam em evento musical que sucesso so usadas como de organizao. Uma organizao que acontece
vrias formas durante o curso de um evento musi- modelo e tornam-se regra, como aconteceu com a por meio de oposies ou diferenas, bem como,
cal. O forr tem sofrido transformaes por con- msica de Luiz Gonzaga, o forr. Todavia, suces- similaridades. Isso torna o forr diferente do sam-
ta justamente das modificaes nas comunidades so no indica a codificao de um gnero. O que ba, do funk, da pera etc. Qualquer gnero musical
que aceitam ou no suas regras, e tudo funciona acontece que a codificao feita de regras rgi- possui regras que so socialmente aceitas e o forr
engenhosa e ciclicamente. Modificaes nas es- das, produzidas por transgresses e transformada tambm as possui, e so elas que servem de baliza
truturas sociais impulsionam mudanas nas regras em sucesso, mas nem sempre acontece assim. Na para que qualquer indivduo reconhea um evento
que, por sua vez, s sero aceitas pelos membros maioria das vezes, as novas regras surgem dos pr- musical como forr ou no.
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3. Estilo: msica no estilo de Luiz Gonzaga ou de Jackson do Para Pascall novos estilos crescem de
Pandeiro. a maneira ou o trao pessoal. Em Ab- sugestes inerentes ao antigo, e qualquer exemplo
Grande parte da discusso atual sobre bagnano (1966) estilo o conjunto de caracteres de um estilo ter relquias de seus predecessores e
o forr tem girado em torno de suas transformaes que distinguem uma determinada forma expressiva premonies de seus sucessores (2001).
e, isso tem sido motivo de reclamaes de deturpa- das demais. Ciclicamente novas tcnicas vo sendo
o do gnero por parte de msicos e apreciadores Para Janson, a palavra estilo aplica-se exploradas e ajustadas para determinado momen-
puristas. Essas transformaes quando no tm maneira prpria de fazer ou realizar alguma coisa, to ou local, onde se desenvolve determinada ma-
fora suficiente para mudar um gnero musical no em qualquer campo de atividade humana (2001: nifestao, ou seja, dependendo do espao e do
todo, modificam-no em parte, dando vida a uma 77). o modo de exprimir-se ou de agir, apresentan- tempo em que acontecem. Ao se firmarem, ento,
nova maneira de se fazer a mesma msica. Como do-se como diferente do comum ou tradicional. As- vo se modificando, se refinando, chegando com-
as pequenas modificaes afetam apenas parte sim, um gnero musical se apresenta de diferentes plexidade.
do todo complexo que compe um gnero, no ne- maneiras. Essas diferenas caracterizam os estilos, Mesmo sabendo que o forr exige de-
cessariamente percebe-se mudanas imediatas na que podem ser delimitados a partir da constatao terminadas particularidades para ser classificado e
msica, seja nos elementos intrnsecos ou extrn- de diversos aspectos. Ao mesmo modo do gnero, admitido como tal, ou seja, como um gnero, no
secos. aos estilos musicais so reservadas caractersticas se pode esperar que se mantenha cristalizado com
O modo como algum se veste, anda que o identificam como tal. o estilo que torna to o passar do tempo. Qualquer diferenciao na ma-
ou fala de um modo particular sua maneira, rica a msica, que s atravs da diferena propor- neira de bater na zabumba ou de tocar a sanfona,
modo de expresso, tipo de apresentao (Pas- cionada pela variedade de estilos que se obtm a insero de certos instrumentos nos conjuntos,
call: 2001), ou seja, o seu estilo. Neste sentido, diversidade. a temtica das letras, as vestimentas, os locais de
possvel dizer que as diferentes maneiras de apre- Uma produo artstica de uma deter- apresentao, as fuses com outras manifestaes
sentao de um gnero so chamadas de estilos. minada poca apresenta particularidades que so musicas sempre estaro em processo de mudan-
Nas artes plsticas e na msica, segun- resultado das possibilidades de cada momento a.
do o Novo Aurlio Sculo XXI estilo o conjunto histrico, ou seja, a nfase que pode se perceber Os estilos dizem o que e como se deve
de elementos capazes de imprimir diferentes graus em determinado instrumento no complexo instru- tocar em determinada poca e em determinado lo-
de valor s criaes artsticas pelo emprego dos mental do forr, por exemplo, na realidade influ- cal, por isso hoje se toca forr diferente de como se
meios apropriados de expresso, tendo em vista ncia direta do contexto em que se desenvolveu tocava h quarenta anos.
determinados padres estticos(1999: 836). Nes- esta msica.
te sentido, possvel falar de um quadro no estilo
de Picasso ou de Da Vinci, por exemplo, ou uma
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 118

4. Discusso Para a classificao dos estilos de for- particulares, tais como: os instrumentos utilizados
r podemos tomar as expresses populares que j na padronizao do seu complexo instrumental, li-
Sabendo que, a palavra forr d nome existem e, que de alguma maneira definem o forr nhas meldicas caractersticas, ritmos bsicos pa-
a uma festa onde se dana, ao local da festa (espa- conhecido pela grande maioria: forr p-de-serra, dres como principais elementos de classificao,
o fsico) e a um ritmo musical executado nesta fes- forr eltrico, porno forr, forr universitrio etc. formas musicais particulares, estrutura e encade-
ta, vale dizer que esse todo-complexo representa Em suma: forr p-de-serra, por exem- amento harmnico, sua funcionalidade, a manei-
algo de importante para a msica popular brasilei- plo, diz respeito a uma forma particular, de algum ra prpria e bastante peculiar de se cantar e, sem
ra. fato tambm que, nestas festas chamadas for- ou de algum grupo, em uma determinada poca, de esquecer, claro, suas particularidades sociais, ou
rs, tocam-se diversos ritmos musicais, tais como tocar forr. O forr p-de-serra chamado de for- seja, o contexto no qual est inserido.
o baio, o xote, a marcha, o xaxado entre outros e, r autntico, e traz caractersticas especficas dos Implica afirmar ainda que a definio
inclusive, o forr. padres que o delimitam. Assim, toca-se baio, de um gnero de msica popular urbana, como o
Se o forr diferencia-se de outras m- xote, marcha, xaxado e at forr nos estilos forr caso do forr, e qui de outras msicas, exigem o
sicas, as diferenas podem ser usadas para a sua eltrico, forr universitrio e pornoforr etc. entendimento do fenmeno como um todo.
classificao e, para se estabelecer padres espe-
cficos, mesmo que no sejam estritamente musi- 5. Concluso:
cais. Sendo assim, mais correto dizer que o forr
um gnero, j que congrega diversas msicas que A classificao do forr como gnero
se diferenciam por ritmos bastante caractersticos, musical no diz respeito apenas ao fato de possuir
alm de especificidades meldicas, contedo das uma msica que o caracterize como tal, com uma fi-
letras etc. gura rtmica bsica prpria, por exemplo, mas exis-
Essas possibilidades de entendimento tem outros fatores que contribuem nesse processo.
do que um gnero musical e do que estilo em A caracterizao de um gnero musical vai muito
msica, torna possvel entender o forr como um alm das notas musicais.
gnero musical, visto que a classificao no leva Assim, possvel considerar o forr
em considerao apenas aspectos intrnsecos da um gnero musical, a partir da possibilidade de
msica, ou seja, a msica mesmo, mas todo o con- caracteriz-lo como tal, ou seja, pelo fato de se
texto no qual a msica est inserida. conseguir observ-lo levando em considerao to-
dos os parmetros sugeridos nesta comunicao.
A identificao acontece por certas caractersticas
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 119

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O sculo sincopado. Debates sobre a rtmica popular


Maurcio de Carvalho Teixeira1

1 _ Maurcio de Carvalho Teixeira faz ps-doutoramento no Instituto de Estudos Brasileiros da USP com apoio da FAPESP.

Resumo: Esta comunicao procurou es- 1. A msica sincopada e seus efeitos na sociedade uma adaptao de uma msica originalmente livre
tabelecer pontos em comum entre as di- e no corpo quadratura do compasso. Porm, o desejo de li-
ferentes manifestaes musicais classi- berdade rtmica continuou presente, representado
A discusso sobre as caractersticas rtmicas da
ficadas como sincopadas na primeira em pauta por outros diversos elementos: tercinas,
msica popular tem grande destaque na primeira
metade do sculo XX. Um primeiro ponto notas ligadas por sobre a barra de compasso e no-
metade do sculo XX com a urbanizao, interna-
em comum apontado foi o antepassado tas pontuadas. Atravs desses elementos simples
cionalizao e massificao das manifestaes cul-
comum que tanto o jazz como o samba tambm possvel traar a etimologia rtmica da
turais. A partir de um trabalho com o acervo do mu-
tm na clula rtmica da habanera, depois msica sincopada.
siclogo e escritor Mrio de Andrade (1893-1945)
pensamos porque esse ritmo nos convida
no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade No campo sensorial, tais elementos musicais li-
dana, e finalmente foram observadas
de So Paulo foi possvel elaborar novas questes bertrios tm um poder sobre o corpo dos ouvin-
as semelhanas e diferenas entre a rtmi-
a esse respeito. tes, pois os convida dana - a chamada dina-
ca do samba e do jazz atravs de exem-
mogenia: uma capacidade que a msica tem de
plos em udio e midi. A expresso msica sincopada se tornou popular
despertar o movimento corporal. E este um dos
a partir dos anos 1920 com o advento do jazz, dos
grandes encantos da msica, mesmo quando no
ritmos caribenhos e do samba na indstria fono-
efetivamente danada ela traz em seus traos a
Palavras-chave: Ritmo, Samba, Jazz, M- grfica. As danas pblicas viraram uma epidemia
origem ancestral da dana coletiva, esses elemen-
rio de Andrade. e a msica popular ganhou um espao indito nas
tos envolvem ludicamente todos os espectadores e
cidades. Esse contexto se comprova tanto na bi-
msicos num mesmo ritmo. esse fenmeno que
bliografia atual que trata desse perodo como nos
desejo discutir no presente texto.
peridicos e outros escritos da prpria poca.

Para Mrio de Andrade, a sncope constante nessas


msicas se deve a uma falsa dinmica do compas-
so, isto , existe na evoluo das danas urbanas
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2. A recepo e incorporao do jazz no Brasil Dbitos e Crditos do Jazz A estes crditos o articulista ope ou-
tros tantos dbitos:
O professor Laubenstein, num re-
A partir de 1920 uma grande variedade de jazz in- cente artigo publicado no Musical a) A absoluta amoralidade do jazz;
Quarterly, estabeleceu de um modo
vadia as principais cidades do mundo atravs de b) Indiferena pelos meios de que se
interessante os crditos e os dbitos
potentes fongrafos, muitos msicos ligados m- do jazz. serve;
sica de concerto ficaram espantados com essa cha- c) A tendncia para uma arte de intui-
Como crditos ele apontou:
mada epidemia. Colocaram discusses e protestos tos meramente prticos;
nas suas revistas de cultura musical. Isto deixava a) Orquestrao - revelao de novos
efeitos, de segredos insuspeitos na d) A predileo pelo elemento grotes-
o jazz em evidncia, no como objeto de estudo (a arte de orquestrar; co;
exemplo de Stravinsky, Milhaud e Hindemith), mas
b) Escola - expoente de uma escola na- e) Desunidade da composio;
como mais um adversrio sonoro educao for- cional;
mal de msica no Brasil. f) Melodia parasita, aproveitada de
c) Ritmo - origem de uma nova concep- qualquer composio conhecida, com
o do ritmo; o maior desprezo pela inspirao.
A Weco pode ser considerada uma das principais
entre essas revistas. Era especializada em msica, d) Indiferena do jazz por uma forma (Gallet, 1930)
tinha inclinao modernista. Esta revista foi patro- fixa e possibilidade de assimil-las to-
das.
cinada pela Casa Carlos Wehrs que editava parti-
turas, vendia instrumentos e, naturalmente, come- e) Desnecessidade de inovaes har-
mnicas para obter um jogo polifnco Gallet, ao transcrever este artigo, busca contribuir
ou tambm a comercializar discos e fongrafos.
de idaudita riqueza. para a polmica que envolvia o jazz e o meio mu-
Na edio de outubro/novembro de 1930, Luciano
f) Possibilidade do jazz se desenvolver sical do perodo. Esse tipo de atitude evidencia a
Gallet, diretor da Weco e compositor nacionalista-
numa tendncia menos cerebral que a responsabilidade assumida pelos educadores mu-
modernista, noticia um artigo que havia sido pu- manifestada pela maioria dos autores sicais, estes que se posicionavam e pretendiam
blicado um ano antes na revista norte-americana modernos;
orientar seu pblico a respeito daquelas novas
Musical Quarterly1, preocupada tambm com o g) O retorno a Bach, pela concepo da manifestaes sonoras. Nesse texto esto conti-
bem estar da msica sria: msica como movimento, e pela perso-
nalidade das diversas partes da polifo- dos alguns dos principais pontos dessa polmica:
1 _ O artigo ao qual Gallet se referia era o de Paul Fritz Laubens- nia, escrupulosamente mantida. o modo de orquestrar o conjunto de msica popu-
tein. Jazz - Debit and Credit. Musical Quarterly 15 (1929),
pp.606-24 (Apud Walser, 1999: 433). Este livro de Walser (Robert lar, o ritmo de jazz como inovao ou contribuio
Walser. Keeping Time: reedings in jazz history. New York, Oxford
University Press,1999) de grande interesse por trazer artigos na
ntegra da poca de recepo do jazz no mundo.
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no-ocidental de origem popular2, e mesmo a pre- Mrio de Andrade era o principal musiclogo e ide- vocal e fraseado entrecortado, influ-
ocupao de o jazz vir a substituir a msica clssi- alizador do modernismo brasileiro. Ele, ao pensar ncias do jazz e do blues ianques),
uma reao negra contra o maxixe,
ca roubando seu pblico potencial. Mas, alm de posteriormente nas transformaes que sofreu a
uma volta a nascentes mais idneas,
mostrar a preocupao dos msicos modernistas msica brasileira nos anos 20, principalmente no uma reprimitivizao de nossa dana
com a presena constante do jazz no ambiente samba, percebe a importncia daquelas formaes urbana, por direta influncia negra, ou
musical daquele perodo, essas crticas publicadas instrumentais e rtmicas consideradas como jazz. de caracteres negros assimilados por
brancos.
demonstram j um interesse pela anlise da msi- Ele pensava na identidade existente entre os proce-
ca comercial e, consequentemente, pela organiza- dimentos musicais dos conjuntos brasileiros e da (Andrade, 1989: 324)
o do jazz-band, conjunto musical que ultrapassa invasora msica americana. No Dicionrio Musical
os limites rtmicos e harmnicos da msica de jazz Brasileiro de sua autoria, o verbete Maxixe mostra
para influenciar a formao instrumental das or- as reflexes do autor sobre as mutaes da msica Quando Mrio de Andrade apresenta um movimen-
questras de dana no Brasil. popular nas primeiras dcadas do sculo XX: to de reprimitivizao do maxixe transforman-
do-o em samba a reao negra - esconde certa-
Desse modo, significativo que uma revista voltada
mente o seu avesso: a assimilao de caracteres
para msicos, na sua maioria professores de msi-
A evoluo do gnero. brancos, de civilizao e de urbanidade, por par-
ca, abandone a simples resistncia onipresena
te dos msicos e do pblico que participaram da
do jazz para comear a escutar e entender suas ca- Maxixe-samba
transio maxixe-samba. Essa volta s nascentes
ractersticas tcnicas e os debates que envolviam
Evoluo do maxixe pro samba con- negras de que fala Mrio de Andrade relaciona-se
aquelas prticas musicais. Porm, certamente esse temporneo, parece mais uma reao
ao destaque dado a elementos mais imprevisveis,
interesse teve relaes com a prpria preocupa- do negrismo tnico do brasileiro con-
tra o branquismo excessivo do Maxixe. ruidsticos e menos formalmente musicais existen-
o em torno da trajetria de uma msica popular
(...) O samba contemporneo, pela sua tes no samba dos anos 30 e ausentes no maxixe.
nacional-brasileira, que constitua um dos objetos
maior languidez, diluio de sncopa,
centrais de estudo do msico modernista. pelo seu muito maior dengue rtmico, Enfim, a transio anunciada nesse texto pode
pelo seu movimento menos duro e an- ser seguramente relacionada disseminao
damento um bocado mais nazarento,
da indstria fonogrfica no meio musical, que
2 _Theodor W. Adorno, opositor confesso do jazz nos anos 1940 e pelo entrecortado da sua linha meldi-
50, destaca o carter conservador da estrutura das msicas de jazz: ca cheia de paradas no canto, pela sua comeava a superar a divulgao atravs de
O jazz uma msica que combina a mais simples estrutura fomal, volta dana sempre vocal (o maxixe partitura impressa. Para esta superao da msica
meldica, harmnica e mtrica com um decurso musical constitu-
do basicamente por sncopas de certo modo perturbadoras, sem
era muitas vezes exclusivamente ins- escrita, tornou-se decisiva a entrada do sistema
trumental), pela nova timbrao vocal
que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternrio eltrico de gravao com sua maior flexibilidade
bsico, que se mantm sempre idntico (1998:117) mais efeminada (ambas estas, timbre
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 124

e capacidade para registrar e realar nuances e Essa transio do branquismo para o negrismo sico comeou sua carreira de arranjador e diretor
contrastes sonoros, possibilitando a reproduo descrita por Mrio de Andrade tem pontos em co- de orquestra no perodo ureo das orquestras de
e conservao da performance musical com mais mum com as hot-dance orchestras anunciadas por sweet mas se destaca no contexto da indstria
fidelidade e eficincia. Evidentemente, o carter Cruz Cordeiro. Isto pode vir a contribuir para a dis- fonogrfica no momento em que manifestou uma
mercantil das gravaes acentuou-se bastante, cusso que envolve os sambas gravados no incio reao negra (para usar o termo de Mrio de An-
aumentando de forma imprevisvel o crescimento da dcada de 30, quando supostamente o samba drade) quela formao musical. Eric Hobsbawm
dessas novas prticas musicais. Assim, o produto desceu o morro e invadiu a fonografia brasileira em artigo sobre Duke Ellington faz uma associao
fonogrfico foi tornando-se mais atraente tanto com ritmos e percurses antes moral e tecnicamen- entre a tendncia de arranjar e ressaltar caracteres
para o pblico como para seus produtores: msicos, te proibidos. Permeia esta viso uma certa dimen- sonoros (principalmente de timbre e de acentuao
arranjadores e intrpretes. so social-racial que construa uma viso idlica rtmica) e um interesse comercial junto ao pblico
do morro-favela como lugar genuno da dana e da danante e s gravadoras a partir desse perodo:
Portanto, havia uma crtica musical acostumada
cano popular: a poltica institucional caminhava
msica registrada em partitura impressa, que en-
aceleradamente para o populismo.
tendia e atribua valor s composies a partir des-
Sua banda (de Ellington) passou
sa linguagem. A indstria fonogrfica trouxe outros Do ponto de vista tcnico-tecnolgico, a gravao
da rude e pronta msica sincopada,
signos sonoros, manifestaes que escapam eltrica revolucionava o registro sonoro criando
tocada por um exrcito de jovens
linguagem escrita, mais difceis de classificar for- um studio com modernos microfones mais sen-
grupos indefinidos, para o hot jazz
malmente, bem como de analisar sua estrutura. sveis e adaptveis a diferentes situaes vocais
em meados da dcada de 1920,
A escrita em partitura, por outro lado, tende para e orquestrais. Enquanto as companhias fonogrfi-
porque essa era a tendncia geral. Na
uma maior ocidentalizao da msica popular, cas se reuniam cada vez mais em grandes empre-
verdade, o estilo tpico de Ellington
j que suas convenes so baseadas na msica sas internacionais. Por fim as chapas fonogrficas
pode ter sido trabalhado por motivos
europeia. A superao destas convenes exigiria deixavam de reproduzir o que se fazia nas salas de
comerciais mediante a jungle music
uma educao formal de msica muito pouco aces- concerto para gravarem cada vez mais a msica das
que se encaixava nas expectativas da
svel ao pblico e ao msico comum. Acrescenta-se pistas dos clubes de dana3.
clientela do Cotton Club. Durante o
ainda o fato de as companhias fonogrficas atuan-
Emblemtica desse momento foi a carreira de perodo, disse Ellington, deu-se muita
tes no Brasil serem majoritariamente dos Estados
Duke Ellington. Artista da gravadora Victor (como ateno no Cotton Club aos nmeros
Unidos aumentando a desconfiana generalizada
j anunciou a crnica de Cruz Cordeiro), esse m- com ambientao africana, e para
contra a influncia americana.
acompanh-los desenvolvemos o que
3 _ Esses argumentos relacionam-se aos defendidos por Simon Fri-
th (1988) foi chamado de estilo jungle de jazz.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 125

Isso lhe deu a vantagem de se formar praticado pelas orquestras negras, como o caso Para esta comunicao foram escolhidos dois
com os talentos de alguns membros das improvisaes (na verdade variaes do cho- exemplos de msicas sincopadas: as gravaes
preciosos da banda, imprimindo a ela rus no necessariamente improvisadas) ausentes da cano Chatanooga-Choo-Choo em sua verso
um som, ou marca, imediatamente no sweet. Assim como das harmonizaes ba- original por Glenn Miller como jazz, portanto numa
reconhecvel seadas em acordes mais complexos, semelhantes pulsao quaternria, e a mesma msica com Car-
aos do impressionismo musical de Debussy, que fi- men Miranda transformada em samba, logo, em
(Hobsbawm, 1998:362)
zeram sucesso na orquestra de Paul Whiteman mas compasso binrio. A partir dessa diferena, apa-
Nesse mesmo artigo (que uma resenha biogra- tambm abriam espao para as blue notes. rentemente arbitrria, entre binrio e quaternrio,
fia de Duke Ellington feita pelo historiador do jazz foi possvel discutir as origens da sncope de um
Esse movimento ocorrido no jazz americano no fim
James Lincoln Collier) Hobsbawm mostra como o modo estrutural e muito simples, pensando na eti-
dos anos 20 seria apenas um paralelo, um epis-
verdadeiro triunfo do jazz sinfnico foi a com- mologia rtmica no s desde o sculo XIX, mas
dio comparvel histria do samba pr- trinta de
binao dessa tendncia jungle com recursos desde um passado remoto, onde um ritmo livre co-
Mrio de Andrade se o pblico danante brasileiro
harmnicos tirados ou semelhantes msica cls- meou a se adaptar mtrica dos compassos.
urbano no estivesse habituado, como denunciou
sica, que Whiteman havia usado pioneiramente
Cruz Cordeiro, ao jazz de Paul Whiteman, George Ol-
somados a um coro de saxofones criado por Art
sen, Rudy Vallee e Fred Waring. O conjunto no estilo
Hickman e Ferde Grof por volta de 19144. 3. Sncopa e dinamogenia
jazz-band era adotado amplamente no Brasil desde
Ellington aceitava esses procedimentos das orques- o comeo da dcada: assim foram as orquestras de
tras brancas de sweet e misturava-os batucada Pixinguinha e de Romeu Silva5. O prprio conjunto
da Rdio Nacional nos anos 30 dirigido pelo mo- A dinamogenia mais bem analisada nas danas
exagerada e rudos de animais selvagens imitados
dernista Radams Gnattali seguiu o mesmo cami- coletivas de predomnio rtmico-percussivo. O
pelos instrumentos de sopro do estilo jungle. Mas,
nho das grandes gravadoras e consagrou o formato ritmo se d pela alternncia entre arsis e tesis,
foi justamente essa ambientao africana este-
jazz-band como representativo da msica popular termos gregos para as aes de levantar e bater
reotipada que abriu caminho para que se popula-
brasileira. o p no cho. Isto se d de maneira efetiva e real
rizassem outros elementos mais estruturais do jazz
na dana. Surpreendentemente, o dnamo para a
5 _ O Ensaio de 1928 cita exatamente essas duas orquestras como movimentao dos corpos est na no submisso
4 _ Grof integrava a orquestra de Whiteman como pianista e ar- exemplo de sucesso popular (assim como era Villa-Lobos na msi-
ranjador. O tambm estudioso do jazz Richard Hadlock (1972:198) ca sria): Ora por causa do sucesso dos Oito Batutas ou do choro do ritmo regularidade do compasso, ou seja, uma
concorda com Hobsbawm j que atribui a autoria original Hickman de Romeu Silva, por causa do sucesso artstico mais individual que batida fora do tempo esperado incita mais o corpo
(assim como a Whiteman) do fato de Fletcher Henderson (conside- nacional de Villa-Lobos, s brasileira a obra que seguir o passo
rado uma das gneses do arranjo para orquestra de jazz) tambm deles? O valor normativo de sucessos assim quasi nulo. (Andrade,
incluir uma sesso de saxofones na sua orquestra. 1972: 14)
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 126

a se remexer do que uma pulsao constante e clula rtmica de maior ocorrncia e de maior inte- rena entre uma anlise de msica popular e uma
sempre igual6 resse para sua pesquisa era a clebre semicolcheia- anlise popular da msica. Ele pratica esta ltima,
colcheia-semicolcheia elemento que caracterizou uma anlise musical e sonora, mas no criptogra-
A pesquisa musical de Mrio de Andrade buscava
as danas coletivas da virada do sculo XIX, seja fada por termos tcnicos de msica. Esta ideia pa-
sempre novas e diferentes combinaes rtmicas
no Brasil, nos Estados Unidos ou no Caribe. Mrio rece totalmente adequada, portanto, ao estudo da
para serem analisadas, porm duas constncias
de Andrade, a partir dessa clula, descobre outras msica popular.
so fundamentais para entender suas preocupa-
pequenas estruturas semelhantes: formas que to-
es nesse campo: a contaminao do binrio pelo Em seu texto, Tagg nos faz pensar em como a msi-
mam o mesmo intervalo de tempo, estabelecendo,
ternrio e a incidncia da clula rtmica semicol- ca est presente no nosso dia a dia e em como as
porm, outras propores. Assim, ele evidenciou
cheia-colcheia-semicolcheia. pessoas criam e compreendem analiticamente es-
que duas significativas clulas rtmicas da poesia
tas msicas. Transferindo este princpio para o Bra-
A contaminao do dois pelo trs est no centro cantada no Brasil tercina e sncopa-de-colcheia
sil, no contexto ocidental e urbano dos anos 1920
e na origem de grande parte da discusso rtmica eram consanguneas e frequentavam tanto a m-
a 1950, percebemos uma grande discusso sobre a
deste autor. Ele identificou que vrias peas oscila- sica urbana como a rural. Esta viso formal-estru-
rtmica, ora mais erudita, ora popular.
vam entre as duas principais pulsaes do tempo, tural deu a este autor a capacidade de observar
e um dos maiores indcios desse fenmeno era a o comportamento musical para alm dos rtulos Conforme o texto acima apontou, acreditavam que
grande incidncia de tercinas, mas no s isso, a erudito, popular, rural, urbano, nacio- os ritmos possuam implicaes morais: ritmos libi-
prpria sncope deriva dessa sobreposio binrio- nal e estrangeiro. Tal viso condizia mais com dinosos, licenciosos, escandalosos. Os anos 20 foi
ternria. A soluo formal para uma anlise mais o crescimento do internacionalismo cultural de sua um contexto de danas, uma efuso das manifes-
precisa deste fenmeno estaria na adoo do com- poca. Porm, at hoje em muitos estudos, Mrio taes pblicas e coletivas do corpo, uma exploso
passo unrio como fundamento para toda diviso de Andrade ainda classificado como um idelogo das danas pblicas, assim como dos esportes e
rtmica, este seria o nico capaz de dividir as poe- nacionalista. das mquinas, includa aqui a mquina falante: os
sias cantadas que apresentavam ora dois ora trs fongrafos, gramofones, victrolas e electrolas. Fo-
pulsos. ram, tambm, os anos do jazz e do samba, mesmo
4. Discusso sobre a rtmica popular, discusso que bastante rudimentares ainda, mas j polmi-
Outra alternativa, tambm adotada pelo autor, se-
popular sobre a rtmica: sobre o roteiro da apre- cos, irreverentes e, outra vez, imorais:
ria uma anlise rtmica independente da diviso. A
sentao.

6 _ Sobre os escritos musicais de Mrio de Andrade sobre a rtmi- A apresentao da presente comunicao partiu de
ca, a meldica e a potica ver minha tese de doutorado (Teixeira, uma ideia de Philip Tagg (2005) que destaca a dife-
2007)
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 127

O tipo de msica que se danava nes- Paradoxalmente o estilo mais primitivizado de m- tre o tempo de 2 e o tempo de 3. Como se a cada
ses lugares era variado na classificao, sica popular, a chamada reprimitivizao (do jazz frase o ritmo oscilasse entre a valsa e a polca.
mas uniforme no acento rtmico, como
ou do samba) representou uma maior complexida-
nos informa um cronista que repudiava Essa vontade do ternrio conviver com o binrio
a licenciosidade e a feiura alarmantes de para a rtmica popular. O samba brasileiro, que
a principal hiptese da origem da sncope popular
das chamadas danas modernas, ou nem existia enquanto tal no sculo XIX, veio sofren-
americanas, norte e sul americanas - o do sculo XX.
do transformaes sutis at chegar aos anos 1920,
maxixe, o tango, o fox-trot, o one e two
quando se aproxima do que conhecemos hoje. Seguem-se a essas, outras formas sincopadas origi-
steps etc. (Sevcenko 1992: 90)
nrias como a colcheia pontuada com semicolcheia
Sendo assim, se fez necessrio falar sobre a etimo-
no primeiro tempo e a semicolcheia-colcheia-semi-
logia da sncope no Brasil, uma ideia original de
colcheia, esta, a clula caracterizante das msicas
Esse momento coincidiu com uma reprimitivizao Mrio de Andrade, presente no verbete Sncopa
de dana brasileiras entre os sculos XIX e XIX.
das artes, se valorizava tudo o que era africano, de seu Dicionrio Musical Brasileiro. Ilustrando
rstico, primitivo, selvagem, a poca da chamada essas ideias com o udio dos arquivos MIDI, um Finalmente, nos anos 1920 no Brasil, percebida
jungle music. A gravao de Sing Sing Sing With a protocolo do computador capaz de reproduzir fiel- a reprimitivizao da msica (da qual falou Mrio
Swing por Benny Goodmann nos anos 1930 repre- mente, mas no artisticamente, as partituras. Esta de Andrade acima): o samba adota uma nova frase
senta esse contexto sonoro. origem da sncopa comea com a polca, que era a rtmica, apelidada academicamente de Paradigma
dana pblica do sculo XIX, de origem europia, do Estcio (Estcio uma escola de samba) pelo
Porm, a msica que conduziu a discusso sobre
era simples ritmicamente. Seu contnuo de notas musiclogo Carlos Sandroni. Esta que simplifica-
ritmo e msica sincopada desta comunicao foi
sempre iguais (representado na partitura pelas damente a frase rtmica caracterstica do tamborim
Chattanooga Choo Choo de Glenn Miller, uma
quatro colcheias que se repetem). Esta base repeti- (Garcia, 1999). E tambm, por outro motivo, todos
msica que faz aluso ferrovia e transforma o
tiva ainda est presente de forma fssil no samba, conhecem esta formula, pois est na clebre clula
barulho do trem numa rtmica desfrutvel. uma
atravs da pulsao do chocalho ou das platinelas rtmico-harmnica de Aquarela do Brasil.
msica de jazz-band, ou melhor, das big bands dos
do pandeiro.
anos 1930 e 1940.

Nesse momento, ao demonstrar os elementos da 5. O maquinista pode ser sambista


cano Chatanooga Choo Choo uma pergunta se Esta base contnua e repetitiva se transformou, por
impe: o que um tema ferrovirio interpretado por influncia da habanera no prprio sculo XIX, em Carmen Miranda, em sua verso para Chattanoo-
uma big band tem a ver com o samba brasileiro? um primeiro tempo do compasso em tercinas e o ga Choo Choo, faz um desafio entre jazz e samba,
segundo em colcheias, evidenciando o conflito en- mostrando o americano como o maquinista que
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 128

pode ser sambista. Usando no arranjo a mesma


frmula rtmico-meldica de Aquarela do Brasil,
mas misturando as pulsaes em dois (samba) e
em quatro tempos (jazz). Este procedimento co-
loca em evidncia, de modo simples e puramente
auditivo, uma questo fundamental para a anlise
popular da rtmica: como a sncope existe indepen-
dente da frmula de compasso e, portanto, mais
independentemente das convenes que regem a
msica escrita.

As danas sincopadas esto no nosso cotidiano,


sendo um assunto central na msica de grande par-
te dos ltimos cem anos, estudos a esse respeito
ainda so poucos, assim como as anlises sobre o
ritmo so minoria no universo musicolgico. Esta
comunicao misturou personagens aparentemen-
te dspares, como Carmen Miranda, Glenn Miller e
Mrio de Andrade, para trazer a discusso musico-
lgica para o campo sonoro dos ritmos danantes.
Com isso, as questes tcnicas musicais foram cla-
ramente evidenciadas e, durante a apresentao,
os exemplos sonoros foram destacados com clare-
za. Assim, buscou-se realizar, propositadamente,
uma anlise popular dessas msicas.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 129

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Formao social brasileira e identidade em letras da msica popular (1958-2008)


Neusa Meirelles Costa1

1 _ Neusa Meirelles Costa Doutora em Cincias Sociais, Professora Titular de Sociologia da Universidade Paulista UNIP-SP. Institutos: Cincias Sociais e Comunicao (ICSC) e Cincias Jurdicas
(ICJ). Pesquisa atual: Explorando o invisvel pela fresta do cinema: Formao social brasileira e subjetividade. Financiamento da Vice-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da UNIP. Membro da IASPM-
AL desde 2004.

Resumo: Concepes sobre a formao 1. O comum partilhado e as diferenas: identidade discursivos, construdos como parte do objeto de
social brasileira e identidade aparecem e formao social investigao, a formao social, e no como uma
em dois campos discursivos: nas letras vivncia cotidiana compartilhada, espao comum
De h muito o discurso acadmico focaliza a forma-
da msica popular, em flagrantes do coti- onde todos se encontram e se reconhecem, na se-
o social brasileira, sob vrias abordagens: asso-
diano da existncia individual e coletiva; melhana e na diversidade.
ciando-a diversidade geogrfica (Oliveira Vianna:
nos discursos de saber da academia, em
1955), resgatando-a de sua constituio histrica, Em paralelo a esses discursos de saber, outro cam-
construes terico-empricas. Vetores
do convvio nada pacfico entre senhores brancos e po discursivo focou o tema: as letras da msica
polticos e econmicos, internos e exter-
escravos negros e ndios (Gilberto Freyre: 1958); fo- brasileira popular. Elas construram a formao
nos, induziram a constituio de um mo-
calizando caractersticas emergentes da formao social brasileira em flagrantes do cotidiano indivi-
saico de condies sociais apartadas na
histrica e cultural (Holanda:1963, Jaguaribe:1962; dual e coletivo, espao do vivido compartilhado, e
formao social, diferenas que no so
Ribeiro: 1996; Vieira Pinto:1962), focalizando as do desejado, imaginado. Esse campo discursivo
apagadas pelo pertencimento mesma
prticas das elites (Faoro: 1977) e a formao da peculiar pela apropriao popular dos saberes ela-
cultura, nacionalidade e horizonte hist-
sociedade de classes (Cardoso: 1962; Fernandes: borados, dada a inscrio na histria musical dos
rico. Nessa ordem de diferenas se consti-
1976; Ianni: 1962, Prado: 1963). brasileiros, e permanncia para alm da gerao
tui uma identidade brasileira, mas em mo-
em que foram criados.
saico flagrado reiteradamente nas letras Todos esses discursos de saber, distantes no tem-
da msica popular de todos os ritmos, ao po e diferentes no suporte terico e ideolgico, A cantoria discursiva acompanhada pela diver-
longo dos ltimos cinquenta anos. constroem as diferenas sociais e culturais pre- sidade de ritmos e danas, bagagem dos distintos
sentes na formao social brasileira, que assim contingentes que formam a populao, adaptadas
Palavras chave: identidade, diferenas descrita, analisada, explicada e interpretada. As pela inventiva de compositores brasileiros, e a par-
sociais, letras de msica diferenas sociais observadas remetem aos discur- tir dos anos 50, alinhadas s tendncias da inds-
sos sobre a formao social, mas neles as foras tria cultural.
que respondem pelo cotidiano das diferenas so
processos sociais invisveis, posto que igualmente
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 131

Os dois campos discursivos seguiram em parale- outros termos, h uma relao entre identidade e vam as condies dela emergentes, e a ingerncia
lo, tendo em comum a formao social brasileira, formao social brasileira sendo construda no m- do capital internacional. Debates em torno dos ru-
fragmentada em espaos e segmentos sociais dis- bito da semelhana, no comum de uma vida social mos que tomava a economia brasileira assumiram
tintos, delimitados por barreiras econmicas, cul- partilhada (identidade), mas em condies sociais a expresso de tendncias ideolgicas, e a velha
turais e sociais, aprofundadas ao longo da histria. diferenciadoras (formao social). questo da poltica o que fazer? recebeu respos-
Para o discurso acadmico, so vetores sociais e tas distintas. Nelas projetava-se a sombra de dois
econmicos, internos e externos, as foras desen- Para explorar essa articulao, elegeu-se a dca- brasis (Lambert: 1954), das contradies sociais,
cadeantes dos processos que construram o mo- da em que se iniciam mudanas na vida brasileira e se buscava um sujeito coletivo apto para con-
saico das condies sociais apartadas na ordem decorrentes de uma poltica econmica moderniza- duzir destinos de todos, fosse o povo, classe, ou
das diferenas, as quais no so apagadas pelo dora, pela insero no capitalismo mundial, uma ainda o Estado, eleito como sujeito.
pertencimento mesma cultura, nacionalidade e tendncia presente no governo populista de Vargas
Enquanto esses olhares apareciam, e suas pro-
horizonte histrico. (1951-1954), alimentada no Governo JK2 (55-60), e
postas eram utilizadas como categorias de enten-
ampliada nos governos militares ps-64.
dimento da realidade, as gravadoras promoviam
Independentes de tendncias tericas, as letras da
As relaes entre a economia internacional e nacio- a orientao mercadolgica modernizante do
msica popular recriaram esse cotidiano em sam-
nal foram decisivas nessa dinmica, e fundamentais campo musical brasileiro. Em torno dos anos 50
bas e marchinhas de carnaval: em uma direo, va-
na diversificao do campo musical popular brasi- essa tendncia implicou alteraes nos arranjos,
lorizando o povo, em outra, apontando e criticando
leiro a partir de ento. A expanso da economia na- combinaes rtmicas e diversificao, tanto pela
as condies de vida. Dentre os compositores poe-
cional promoveu mudanas que representavam de- msica estrangeira, ritmos e cantores, quanto pela
tas letristas e msicos havia os de origem popular e
senvolvimento, luz da propaganda ideolgica em divulgao nacional de ritmos e artistas regionais.
aqueles intelectuais bomios, jornalistas e milita- torno das vantagens da democracia associada A indstria cultural articulada, abrangendo grava-
res1, as letras caracterizam olhar solidrio ou crtico ao consumo. A indstria cultural se expandiu sob doras, rdios, TV, shows e revistas, estimulou a for-
lanado para um cotidiano vivido ou partilhado. controle do capital internacional, sobretudo norte- mao de uma msica brasileira popular para con-
americano, representado pelas gravadoras na m- sumo, uma msica pop, marcada por tendncias
O mosaico que aparece nas letras das distintas ten- sica, e no cinema pelas empresas de distribuio. rtmicas de sucesso imediato e fugaz, ao lado de
dncias musicais e palavras caracteriza uma iden- Criou-se um clima de otimismo em face da mo- unanimidades atemporais de pblico.
tidade brasileira que transita entre elaboraes te- dernizao, mas pontuado pela desconfiana de
O campo musical popular brasileiro nos anos 50 se
rico-empricas e flagrantes da vida cotidiana. Em setores da sociedade e intelectuais que examina-
apresentava crivado por trs tendncias rtmicas:
1 _ Luiz Antonio e Candeias Jota Jr, autores do samba Lata dgua, 2 _ assim denominado, popularmente, o governo de Juscelino
internacionais, sobretudo norte-americanas e
e de muitos outros eram militares do exrcito (Coronis). Kubitscheck de Oliveira.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 132

latinas; ritmos nacionais regionais, e modalidades 2. Um panorama dos anos 50 O populismo getulista cantava Bota o retrato do
distintas de samba, este representando o ritmo velho outra vez, bota no mesmo lugar, o sorriso do
nacional por excelncia, mas que era carioca. A Nos anos 50 a msica brasileira recebeu influn- velhinho, faz a gente trabalhar (1951), e referenda-
msica brasileira refletia o debate poltico situado cias diversas, ritmos nacionais foram resgatados va a criao do Ministrio da Economia, v espe-
na discusso sobre o nacional e o popular. Para (modinha, marchinha, baio, xaxado, coco, frevo), rana de baixa dos preos: Sua Excelncia mos-
Ortiz o nacional se definiria como a conservao incorporados ritmos latinos (mambo, rumba, bole- trou que de fato, agora tudo vai ficar barato agora
daquilo que nosso, isto da memria coletiva ro), da combinao de samba com bolero nasceu o pobre j pode comer (1951). Contudo, o samba
popular (Ortiz, 1986: 131) Mas, para o mesmo o samba-cano; combinando samba com pitadas Sapato de Pobre (1951) sintetizava a penria dos
autor, a memria coletiva da ordem da vivncia, do jazz, a Bossa Nova. As letras focalizavam cen- segmentos populares: o pobre vive de teimoso
a memria nacional se refere a uma histria rios distintos: morro e a cidade no Rio de Janeiro, o que .
que transcende os sujeitos e no se concretiza nordeste da seca e o sudeste da indstria.
imediatamente no seu cotidiano (1986: 135). As relaes de trabalho urbano constituem outro
A Universidade desenvolvia estudos nas reas tema recorrente: as privilegiadas so ironizadas:
das cincias sociais voltados para explicao e in-
Nas dobras dessas duas memrias abrigaram-se em Maria Candelria (1952) a funcionria pblica
terpretao da realidade brasileira, base das pro-
as letras da msica popular, uma coletiva, popular que no trabalha, e as sacrificadas so descritas
postas do nacional desenvolvimentismo do ISEB,
construda na vivncia, e a outra de ordem histrica em Z Marmita (1953) que pendurado na porta do
(Mota: 1977), e da superao do contraste entre os
e ideolgica, na qual se situou o debate sobre influ- trem, Z Marmita vai e vem. O favoritismo polti-
dois brasis (Lambert: 1954), iluso alimentada
ncia estrangeira na msica nacional, nos anos 60. co aparece no samba de Ismael Silva: Antonico,
pelo populismo reformista.
Por isso as letras fornecem material para anlise vou lhe pedir um favor, que s depende da sua boa
de uma modalidade de construo da identidade vontade, necessrio uma virao pro Nestor, que
Os anos 50 foram dourados, mas as letras das
brasileira fragmentada em vivncias, enquanto os est vivendo em grande dificuldade (...) faa por
marchinhas de carnaval, apontavam dificulda-
ritmos e recursos com que foram criadas, proibidas ele como se fosse por mim (1950). A influncia de
des da populao, em acomodar salrio e aluguel
ou divulgadas oferecem material para anlise do quem solicita superaria a competncia do indica-
Daqui no saio, daqui ningum me tira(1950),
campo musical brasileiro inscrito na histria pol- de moradia, se eu fosse caracol me dava muito do.
tica do pas. bem, levava minha casa nas costas (1951), da falta
dgua, o trabalho no me cansa, o que cansa Luis Gonzaga, Humberto Teixeira e Z Dantas foram
pensar que em casa no tem gua, nem pra cozi- mestres da incluso dos ritmos regionais (baio,
nhar (1951). coco, cururu, forr, xaxado) na msica urbana, em
processo que acompanha a migrao nordestina
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 133

para o sudeste, atingindo predominncia no campo A vida sacrificada do trabalhador em So Paulo No mesmo ano, no dilogo do samba pr-bossa
musical nos anos 50. As letras resgatam flagrantes descrita com humor nos sambas paulistas de Ado- nova Lcio Alves e Dick Farney disputavam os amo-
do trabalho no centro urbano, com ironia, malcia, niran Barbosa, Saudosa Maloca (1955), Samba do res de Tereza da Praia, e eles concluam Tereza da
e forte sotaque nordestino, como em Chofer de Pra- Arnesto (1955) e em Iracema (1956). A saudade da praia, no de ningum, no pode ser minha nem
a (1950): Tiro o bon se vou pra zona norte, boto regio de origem estava tambm presente, como tua tambm. Dada a verdadeira rivalidade entre
o bon se vou pra zona sul, se apanho um casal, ilustra Saudade da Bahia (1956), dentre outras. os dois, a Tereza fictcia escapou da apropriao,
pros lados do Leblon, sei que vou parar na gruta da um empate proporcionado pela indstria cultural.
imprensa, viro o espelho, no falo, no vejo, vou d A mulher aparece em todos os ritmos do canto po- Iniciava-se o processo ainda incompleto de libera-
meu cortejo, espero a recompensa. pular, sempre sob olhar masculino de apreciao o feminina, e uma dcada mais tarde (1978) Rita
e posse. No carnaval de 1950 cantava-se a Balza- Lee, cantava em rock Eu sei que eu sou bonita e
A seca, motivo da migrao, aparecera na toada quiana, mulher, s depois dos 30, e se pedia, por gostosa, cuidado garoto eu sou perigosa...
nordestina Asa Branca3 (1947), mas flagrantes do favor, ao Brotinho: no cresa, nem murche como
cotidiano popular aparecem justapostos nas letras a flor; o despertar da sexualidade feminina, asso- Olhares crticos sobre o Outro e diferenas so-
dos anos 50: o nordestino da comadre Sebastiana ciado ao florescimento do mandacaru, consta de ciais apareceram em No Cear No Tem Disso No
(1953) que no danava o xaxado, a carioca Nega O Xote das Meninas (1953), ela s quer, s pen- (1950), no estranhamento de qualquer pinguinho
Maluca (1950) querendo impingir um filho ao jo- sa em namorar. O tema foi resgatado quase uma de chuva fazer inundao; sobre os gr-finos do
gador de sinuca, do forr de Limoeiro (1953) com dcada depois, no balano da bossa, em Menina Caf Soaite (1955), uma vida de aparncias, no
brigas e o samba em gafieira com Estatuto (1954), Moa (1960), mais menina que mulher aconse- perfil do Mocinho Bonito (1957) o perfeito impro-
alm da Lata dgua (1952) carregada morro acima, lhando confisses no oua, abra os olhos se pu- viso do falso gr-fino, no corpo atleta, no crnio
e do Barraco (1953) pendurado no morro, pedin- der. Conselho moralista reiterado por Lupicnio menino Que alm do a, b, c, nada mais apren-
do socorro pr cidade a seus ps. Entre esses co- Rodrigues em Maria Rosa (1950) Vocs, marias de deu. Enquanto o sacrifcio dos pais em nome dos
tidianos, Dorival Caymmi trazia um Joo Valento agora amem somente uma vez. Em Me Solteira filhos aparece em Vendedor de Caranguejo (1958)
(1953) em seu dia de trabalho, descanso, sonho, (1954) Wilson Batista relata um suicdio A porta- Eu perdi a mocidade, com os p sujo de lama, eu
mas junto dele a morena se encolhe e chega pro bandeira Ateou fogo s vestes Por causa do namo- fiquei anarfabeto, mas meus fio cri fama
lado, querendo agradar. rado (...) a pobre infeliz teve vergonha de ser me
solteira. O campo musical refletia o mosaico de condies
3 _ Segundo Humberto Teixeira o nome vem da cor da asa que sob
sociais diferenciadas, tambm expostas na cine-
a luz escaldante do sol fica branca, ela a ltima a deixar os campos matografia nacional. Filmes como Rio 40 Graus, de
calcinados, mas quando chega em outros estados, chamada pom-
binha estrangeira (Orkut, Asa Branca) Nelson Pereira dos Santos, dentre outros, exibiam
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contrastes sociais. A msica desse filme, A Voz do Em 1959 tinha incio outra fase do campo musical 3. Anos 60 e 70, o novo e o velho se encontram na
Morro (1956), de Z Kti reivindicava para samba, brasileiro, e da construo de uma identidade em diferena
morro e Rio a voz de unificao alegre dos brasilei- mosaico, refletida em temas que reiteram diferen-
ros: Eu sou o samba, a voz do morro sou eu mes- as entre segmentos da populao. A influncia Novas tendncias na msica vo re-configurar o
mo sim senhor, quero mostrar ao mundo que tenho americana no samba foi questionada em Chiclete campo musical, e diversific-lo ainda mais ao longo
valor, eu sou o rei do terreiro, eu sou o samba, sou com Banana (1959), mas outra letra ensinava a ou- das dcadas seguintes, at os dias atuais. Foi o pe-
natural daqui do Rio de Janeiro, sou eu quem leva vir a dissonncia e o novo modo de samba: isso rodo de aparecimento da bossa nova, dos festivais
a alegria, para milhes de coraes brasileiros. Bossa Nova, isso muito natural Desafinado de msica popular, aparecimento da jovem-guarda,
luxo s (1957) e Viva meu Samba (1958) valori- (1959) apesar da posterior crtica sobre a Influncia da tropiclia, black music, e da cano poltica.
zavam o ritmo e as mulatas, mas O Apito no Sam- do Jazz (1962).
ba (1958) estabelecia a distino entre samba de O perodo JK (1956-1961) promovera expanso e
gente bem, sem apito, e o autntico ritmo dana- Outros sucessos vo constituir tendncias e esti- adensamento das reas urbanas, e com a industria-
do por mulatas, com skind e terreiro. los prprios: Mas que nada e Chove Chuva, de Jor- lizao, suportada pelo capital externo, a ascenso
ge Bem, combinam samba e maracatu, enquanto da classe mdia. Todavia, as contradies entre
Nesse mesmo ano, 1958, um evento veio estimular ritmos de sucesso nos anos 50, boleros, baies, campo e cidade e entre regies permaneciam. Alte-
a tnue relao entre brasileiros, formando uma sambas, ainda desfiavam romances; um mambo r-las implicaria em reformas estruturais no acei-
coletividade: a vitria na Taa Jules Rimet. A letra (Mambo da Cantareira, 1960) criticava a distncia tas pelas elites vinculadas ao latifndio e capital
da marcha da vitria afirma: A taa do mundo entre trabalho e moradia T vendo como que di externo. O golpe de 64 foi gestado no perodo JK,
nossa! Com brasileiro, no h quem possa, ta es- trabalhar em Madureira, viajar na Cantareira e mo- encontrou oportunidade na renncia de Jnio Qua-
quadro de ouro, bom no samba, bom no cou- rar em Niteri; uma marcha de carnaval (Cacareco dros, depois ao acordo de um parlamentarismo
ro, a associao entre couro (bola em jogo) e dar o Maior, 1960) ironizava a eleio do rinoceronte dirigido pelas elites, e finalmente encontrou des-
no couro (potncia sexual) foi imediata, e todos para a Cmara de Vereadores de So Paulo4, Cai- culpa no comcio de Jango por reformas de base.
os torcedores se sentiam vitoriosos, o samba era xinha Obrigado (1961) e Presidente Bossa Nova
valorizado, em uma marcha, como ingrediente des- (1961) do menestrel Juca Chaves satirizavam o po- O Golpe de abril de 64 e a Ditadura Militar instalada
sa vitria, que descia do morro e se espalhava pela pulismo. em 68 atrelaram o Brasil rea de controle
cidade. A unificao pela vitria no apagava o pre- estratgico e militar dos USA para Amrica Latina. Um
conceito do sul contra os baianos, como se l na aparelho de planejamento e controle foi destinado
resposta Baiano burro, garanto que nasce morto a acomodar as linhas do desenvolvimento aos
4 _ Desde ento no foi divulgado o contedo dos votos nulos apu-
(1959). rados. interesses das elites e do capital externo, e
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 135

instrumentao jurdica do poder instalado. O como o i i, aparecimento da Jovem Guarda; o Tratava-se de um programa de ao cultural e re-
sistema autoritrio respondeu pelas reformas da protesto poltico cantado por intelectuais jovens; a validao da cultura popular, visando conscienti-
universidade, sade pblica, legislao trabalhista, re-escritura de ritmos nacionais regionais, preser- zao poltica. No mesmo perodo deu-se um mo-
etc, alm do controle ideolgico pela censura. vao, crtica e resgate do samba tradicional e da vimento, no sistemtico, de resgate do samba
marcha. Surgiram novas harmonias, arranjos, e a tradicional, e um espao, o Zicartola, representou
Anlises da realidade brasileira, socialistas ou combinao de temas, como a Tropiclia, um mo- durante algum tempo o encontro dos sambistas jo-
no, foram dificultadas, assim como as formas de vimento profundo, mas de curta durao. De todas vens intelectualizados e sambistas como Cartola,
organizao popular e universitria. O perodo foi essas mudanas, permanece um rastro de influn- Z Kti, Nelson Cavaquinho dentre outros. Os dois
de grande produo cultural artstica, porm sob cias nos novos valores, e um discurso que vindo movimentos marcaram rumos da cultura brasileira
censura que se tornava mais abusiva na medida dos anos 60 continua presente no canto popular, e no cinema, na msica, na produo acadmica.
em que o sistema se tornava mais autoritrio. A nele se encontra a sombra de uma identidade frag-
indstria cultural foi beneficiada, especialmente a mentada, reflexo do mosaico da formao social. Na medida em que o povo ocupava posio central
TV, com aporte de capital e incluso de novas tec- na concepo de uma atividade artstica revolucio-
nologias; a Embrafilme, empresa estatal, financiou Dentre as msicas de sucesso entre 1960 e 64 se nria destinada a transformar a sociedade, o mo-
vrios filmes importantes, e muitas comdias er- encontram clssicos da bossa nova: o engenho do saico das diferenas passava a ser apontado como
ticas, crticas disfaradas das elites endinheira- samba de uma nota s, metfora de um amor, o situao supervel por um processo pelo qual o
das do pas. amor romntico em vrias notas, em barquinhos5, povo supera a si mesmo e forja seu destino polti-
e a beleza da garota de Ipanema; mas tambm em co (Estevam 1963: 93) Participar desse processo
O modelo econmico adotado pelos governos mili- bossa nova um tema presente nos anos 60 e hoje: implicou em o artista reconhecer um princpio de
tares acentuava a dependncia crescente do capi- os barracos onde s se cozinha iluso que desli- identidade acima das diferenas, que alimentaria
tal externo, apoiado no consumo interno de bens zam morro abaixo com a chuva (Zelo, 1960). a prpria criao artstica.
durveis, no arrocho salarial e na exportao de
produtos primrios, oriundos da modernizao No incio dos anos 60 a juventude universitria in- Essa postura se refletiu no teatro, cinema e em v-
capital intensiva da agricultura, favoreceu a classe telectualizada e politizada organizava-se em torno rias canes, sendo uma delas, a Cano do Sub-
mdia afluente, e a adoo de uma perspectiva in- do Centro Popular de Cultura (CPC) ligado UNE. desenvolvido (1962) particularmente irnica na
dividualista em relao vida e ao Outro. descrio dos resultados da poltica de moderni-
5 _ Menescal, um dos autores de Barquinho, relatou em document-
rio do Canal Brasil sobre a bossa nova, que o tema teria surgido em
zao conservadora. Outra face da tendncia ce-
Esses processos se refletem nas tendncias do um passeio pela baa da Guanabara. O motor do barco apresentou pecista residia na valorizao do povo e da cultura
defeito e para aliviar a tenso cantarolaram uma melodia, que mais
campo musical no perodo: incorporao de ritmos tarde foi resgatada: Barquinho. popular, como a capoeira e o berimbau, o morro e
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as variantes do samba tradicional. Em O morro no amorosas, eram curtidas nas Curvas da Estrada Z com fome. Outros enfatizavam sentido tico e
tem vez (1963) o futuro otimista: se derem vez de Santos (1967). Tremendo (1967) descrevia esse herico das personagens populares: o boiadeiro de
ao morro toda gente vai sambar. Todavia, o futu- tipo de jovem: Entro no meu carro que para me Disparada (1966) deixa seu trabalho porque gado
ro mostrou que o filho de me solteira que vende exibir, corro mais que posso, s pr esnobar. a gente marca, tange fere corta e mata, mas com
laranja pra se sustentar de Menino das Laranjas, gente, diferente; o violeiro de Ponteio (1967) se
de1963, reaparece trinta e seis anos depois, em Os anos seguintes, 65 a 69 o samba se tornou um dispe a lutar, Se eu tomo a viola, ponteio, meu
Relampiano, de 1999: Cad nenm? Ta vendendo dos ritmos de protesto poltico, tendo por refern- canto no pode parar; o violeiro de Viola Enlua-
dropes no sinal pra algum. cia a populao dos morros, (Opinio, Acender as rada (1968) ameaa A mo que toca um violo se
velas, ambos de 1966), sendo o prprio samba to- for preciso faz a guerra. Andana (1968) descreve
O incndio da UNE, em 1964, sinalizou o que vi- mado como metfora para a esperana de melhores nordestino migrante estamos chegando daqui e
ria depois, a ditadura. A crena otimista em futuro dias (Pede Passagem e Ol, Ol, 1966). A marcha dali, e de todo lugar que se tem pra partir.
melhor para todos deu lugar ao desnimo; o ritmo rancho Porta-Estandarte (1966) insistia na esperan-
lento da Marcha de Quarta-Feira de Cinzas (1963) a, Deixa que a tua certeza se faa do povo a can- Nesses anos se defrontavam no panorama de su-
uma metfora desse desalento, embora os versos o, pra que teu povo cantando teu canto, ele no cessos, nos festivais e fora deles, as principais ten-
digam que preciso cantar e alegrar a cidade seja em vo, Roda Viva (1967) mostrava a revolta, dncias apontadas: enquanto uns iam cantando O
porque a tristeza que a gente tem, qualquer dia a gente ter voz ativa, em nosso destino mandar. sol nas bancas de revista Me enche de alegria e pre-
vai se acabar, um triste engano. guia Quem l tanta notcia? Eu vou, Por que no,
Era o tempo dos festivais de msica popular, de por que no? versos de Alegria, Alegria (1967),
Com Roberto Carlos cantando o rock proibido fu- programas especiais de msica, e nesses espaos outros cantavam Vem vamos embora, que espe-
mar (1964) comeavam a irreverncia e rebeldia da privilegiados, as platias se dividiam vaiando, ou rar no saber, quem sabe faz a hora no espera
Jovem Guarda, com apoio da mdia. A tendncia aplaudindo aquilo que seria perigoso dizer fora acontecer, versos de Para no dizer que no falei
conquistou os jovens no-politizados da classe m- dali. As variantes da msica popular sinalizavam de flores, conhecida como Caminhando (1968).
dia em ascenso. O discurso era individualista, rit- para a platia posies poltico-ideolgicas distin-
mo emprestado ao rock ingls, uma brasa, mora tas at na escolha dos instrumentos musicais (a Nesse perodo, o tropicalismo, (msica e movimento
para jovens que se diziam playboys. Eles podiam guitarra era considerada de direita). esttico) representou a combinao do tradicional
cantar Quero que voc me aquea neste inverno, Nos versos apareciam as condies de trabalho: da msica brasileira com o moderno, aproximando-a
e que tudo mais v para o inferno (1965) porque Pedro Pedreiro est esperando a morte, ou es- do rock, tendncia hegemnica entre os jovens.
no se sentiam afetados pela ditadura, nem pe- perando o dia de voltar pro norte (1965); Pau de Arranjos brilhantes e de efeito construam o novo
los problemas do povo. Suas desiluses, somente Arara (1965) constata aqui no sou nada sou s sobre o rastro de uma tradio, enquanto letras
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intelectualizadas sinalizavam as mudanas em va temas de dcadas anteriores e combinava a ex- te Brasil! De Miguel Gustavo, foi sucesso naquele
processo na formao social e cultural brasileira, a presso musical nacional popular ao pop interna- ano: Todos juntos vamos, pra frente Brasil, salve
emergncia de uma classe mdia definitivamente cional. A festa foi interrompida com a deteno a Seleo. De repente aquela corrente pra frente,
conquistada pela seduo do consumo, ascenso de Caetano e Gil no final de 68. E foi com um samba parece que todo o Brasil deu a mo. Enquanto o
social, e pelo rock. que Gilberto Gil se despede do Brasil, Aquele Abra- verso pr frente Brasil estava associado ao hino
o (1969) nomeando segmentos sociais, bairros da ditadura Este um pas que vai pr frente, di-
Duas msicas so emblemticas da mudana de populares, e o comandante da massa Chacrinha. vulgado em campanha publicitria, a unio de to-
perspectiva de anlise do cotidiano desencadeada Partindo para o exlio, o autor afirma na letra quem dos era sutilmente quebrada pelo parece que todo
no Tropicalismo: em Gelia Geral, 1968, de Gilberto sabe de mim sou eu, meu caminho pelo mundo, eu Brasil deu a mo.
Gil e Torquato Neto, o poeta empresta ao cotidia- mesmo fao, a Bahia j me deu rgua e compasso,
no a aparncia de uma disperso coloidal: algo assim reiterava a postura de Milton Nascimento em A campanha publicitria Brasil, Ame-o ou Dei-
slido, mas disperso em um lquido de influncias Travessia (1967) J no sonho, hoje fao, com meu xe-o, a marcha ufanista preconceituosa de Don
e contingncias, o bumba-y-y-boi, em tempo brao o meu viver. e Ravel Eu te amo, meu Brasil, eu te amo! foram
elstico de futuro e passado. Instalou-se a mesmi- outros elementos do Brasil da mdia sob a ditadu-
ce de uma dana que submete o tradicional ao Nos anos seguintes, a msica popular diversificada ra. Na onda ufanista da ditadura tambm embarcou
novo estado de coisas, todavia quem no dana em ritmos, incorporou tambm o soul norte-ameri- Eduardo Araujo, integrante da Jovem Guarda, can-
no fala, assiste a tudo e se cala. Na outra letra, cano. Jorge Bem em Pas Tropical (1969) estabelece tando em um misto de toada, rock e country Salve,
Tropiclia (1968) de Caetano, o momento brasileiro um elo entre a viso tropicalista dos contrastes e salve brasileiro, viva o mundo inteiro (1970).
milagroso um monumento de papel crepom e combinaes, a dos play boys de carres, e uma
prata sem porta, no Planalto Central; l uma crian- perspectiva individual, acomodada: Moro em um O samba de Chico Buarque Apesar de voc (1970)
a sorridente, feia e morta que estende a mo, e pas tropical, abenoado por Deus, tenho um fusca criticava severamente a ditadura, evidenciando
conclui: Que tudo mais v pro inferno, Meu bem. e um violo, sou Flamengo e tenho uma nega cha- que a suposta unio de todos no se mantinha
A alegoria do bizarro monumento aponta para o mada Tereza, mas que beleza, em fevereiro, tem aps o final do jogo de futebol, e nem mesmo du-
cotidiano da formao social sob o autoritarismo, carnaval. rante. O milagre brasileiro se desfez no incio
mas para o brasileiro comum tudo ainda era divi- Essa construo do Brasil Pas Tropical antecedeu dos anos 70, e a tendncia de abertura gradativa
no e maravilhoso na gelia geral instalada. em um ano o tricampeonato na Copa do Mundo se tornou o contraponto da luta pela anistia e por
em 1970. O General Mdici fez questo de associar eleies diretas. Na msica popular, uma cano
O tropicalismo mudava a apreenso da cultura bra- sua imagem festa do povo, espria relao en- emblemtica na luta pela anistia foi O bbado e a
sileira, com sentido crtico e intelectual, recupera- tre a festa e a tortura. O hino da torcida, Pr fren- equilibrista (1978).
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A msica popular, agora definitivamente organi- 4. A dcada de 80: o canto de outro protesto em de urbana e bem aquinhoada: Somos os filhos da
zada nas bases de indstria cultural assumia um outros ritmos revoluo Somos burgueses sem religio, ns so-
papel crtico, em ritmo de rock, balada e at de mos o futuro da nao, gerao Coca-Cola, e mais
maracatu em paralelo ao samba, este no somente Os anos 80 marcaram a construo de uma demo- tarde (1987) questionava sem rodeios em Que pas
o tradicional, mas tambm com inovadoras marca- cracia brasileira, de tendncia elitista. O contin- este? Respondendo: Terceiro mundo se for, pia-
es. O rock de Raul Seixas, o Ouro de Tolo (1973) gente populacional perifrico nessa democracia da no exterior.
questionava as grandes coisas conquistadas permanece sendo ampliado a um ritmo talvez supe-
(um apartamento, corcel 73, e outros itens de con- rior ao das taxas de crescimento do mercado imobi- Por ltimo, o poeta rebelde Cazuza fazia uma auto-
sumo), Maracatu Atmico (Jorge Mautner e Nelson lirio dos apartamentos de alto luxo. Uma imagem crtica de sua origem burguesa A burguesia fede
Jacobina) resgatava o ritmo, com letra inovadora, sinttica da formao social brasileira composta (...) Pobre de mim que vim do seio da burguesia,
e o samba de Caetano e Chico (Vai Levando, 1975) pelo contraste entre favela e apartamentos luxuo- sou rico, mas no sou mesquinho, eu tambm chei-
descrevia o estado de esprito da poca a gente sos, dois campos separados por um riacho de es- ro mal; e questionava o Brasil em 1988, em samba
vai levando. goto a cu aberto. rock que foi abertura de novela Vale Tudo, da Rede
Globo: Brasil, mostra tua cara, quero ver quem
As letras usavam da auto-referncia para facilitar Na dcada, foi a juventude roqueira das metrpoles paga, pra gente ficar assim, Brasil, qual o teu ne-
a identificao com o pblico, um recurso tambm que passou a questionar vida social e poltica do gcio? O nome do teu scio? Confia em mim.
utilizado por Raul Seixas e outros, desde a jovem pas, e o arranjo social em mosaico. A irreverncia
guarda. Dancin Days (1978) telenovela e msica de dessa modalidade de protesto encontra-se em Rock 5. Dos anos 90 a 2008
abertura reforam o individualismo que vicejava na da Cachorra (1982) de Eduardo Dusek e Lo Jaime
classe mdia: Abre suas as asas, caia na gandaia Troque seu cachorro por uma criana pobre, no Dos anos 90 aos atuais o campo musical foi marcado
porque Na nossa festa, vale tudo, vale ser algum sarcasmo do Ultraje a Rigor (1986) avisando Va- pela re-elaborao de ritmos e tendncias regionais
como eu, como voc. Nessa poca, duas letras re- mos invadir sua praia criticando a disposio so- com forte apelo pop e sensual. Nessa direo podem
tomam a perspectiva crtica: Bye Bye Brasil (Chico cialmente diferenciada do espao entre colina e citados: os ritmos baianos, fortemente marcados
Buarque,1979) e Sampa (Caetano, 1978) Porque praia; o mesmo grupo conclua sua anlise sobre pela tradio africana, dentre eles, o mais famoso
s o avesso do avesso, do avesso do avesso, do as condies potenciais do brasileiro com um adje- Olodum, outros marcados pela dana sensual (Gera
povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas, da fora tivo: Intil, a gente somos intil. Samba) dando origem tendncia conhecida como
da grana que ergue, e destri coisas belas. Ax Music. No nordeste, Chico Science & Nao
Em 1985, o grupo Legio Urbana cantava em Gera- Zumbi resgataram o maracatu, o coco e firmando o
o Coca Cola, uma apreciao da prpria juventu- movimento mangue beat, continuado aps a morte
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de Chico pelos grupos Nao Zumbi, Mundo Livre herdeiro do nome, mas diferente da origem norte- Acender as velas, j profisso.
e outros. Do nordeste tambm se expandiu o forr, americana. O caleidoscpio musical brasileiro pas-
com temas nordestinos, em nmero infindvel de sou a refletir o processo de globalizao da cultu- As distines sociais desse mosaico reiterado ser-
grupos e variedades de forr. A toada de viola, ra, e um conjunto de traos o aproxima do campo vem como um espelho fragmentado no qual se
frequente no meio rural paulista, mineiro e goiano, world da msica popular, e no s do pop como reconhece o brasileiro, que nele est inserido em
foi resgatada, mas incorporando o estilo country tendncia musical de amplo consumo. algum dos espaos sociais construdos. Nesse re-
americano, resultando da mistura uma tendncia conhecimento instala-se a base de um sentimento
entre brega e caipira: brega pelos temas, caipira A vivncia da msica brasileira reflete essas ten- identitrio, partilha-se algo em comum, a diferena
pela origem, todavia desfigurada em baladas dncias tambm no cotidiano, na visualidade e social. nessa igualdade tensa que residiria - e
romnticas. sensualidade dos shows, clipes e DVDs, nas danas sem perspectiva de superao a curto e mdio pra-
com coreografia, pela revisitao e releitura tecno- zos - a identidade nacional cultural brasileira, sin-
O samba tradicional perdeu espao para trs ten- lgica da tradio e encontro do original extico tetiza Debrun (2010)
dncias principais: o partido alto, este tradicional, no passado, transformado em novidade. As letras
resgatado ainda na dcada por Candeia e Martinho refletem o mosaico das condies sociais vividas Enquanto a msica brasileira popular revela adeso
da Vila, caracterizado pela cadncia marcada e len- ao longo do tempo. modernidade, cosmopolitismo rtmico e demais
ta; para os sambas-enredo das escolas, em anda- tendncias contemporneas, as letras revelam a
mento rpido, visando o tempo do desfile; para o Nesse plano discursivo encontram-se consequn- reiterao de condies concretas, a persistncia
pagode, na origem, um samba peculiar, praticado cias das tendncias sociais que construram o mo- de espaos contguos e radicalmente diferenciados
pelas rodas de amigos na intimidade das casas e delo de formao social da democracia brasilei- da formao social brasileira em mosaico.
escolas, mas nos anos 90 apareceram inmeros ra. Nele se constata a proximidade alm do tempo
grupos de pagode, com outras caractersticas, mui- entre sambas da dcada de 60, como Opinio ou 6. Concluso
tos desapareceram, outros deram origem a figuras O Morro no tem Vez e os raps contemporneos,
respeitveis, Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho, apesar da diferena de ritmo e de linguagem. Eu O trabalho consistiu no exame de letras da msi-
Dudu Nobre, Jorge Arago. quero denunciar o contraste social, enquanto o rico ca brasileira popular ao longo das cinco dcadas.
vive bem, o povo pobre vive mal, canta Mv Bill, fa- Procurou-se identificar nas reiteraes nos temas
s tendncias j existentes, incluram-se ainda: o zendo coro com Tom Jobim e Vincius de Morais em e aspectos construdos, a conformao da forma-
reggae, vindo da Jamaica acabou por se tornar um O morro no tem vez (1963)6 ou ainda com Z Kti o social e um sentido de identidade brasileira.
ritmo adotado como maranhense; o rap, face musi- O discurso acadmico, sob abordagens paralelas,
6 _ H uma gravao de Favela (O morro no tem vez) por Ella Fit-
cal integrante da cultura hip hop; o funk brasileiro, zgerald Somewhere in the hills, verso com direito a uma estra- nha bossa nova, com cuca, repique e guitarra, cantando a lua etc.
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ofereceu perspectivas distintas na compreenso


da formao social e identidade. As anlises se
projetavam para um futuro, desejado ou esperado,
a partir da adoo de linhas polticas apontadas.
Todavia, a poltica de modernizao conservadora,
adotada pelo Estado, especialmente no perodo da
ditadura militar, apoiada por segmentos interessa-
dos da sociedade civil, no promoveu mudanas
nas bases da formao social.

As relaes entre instncias internacional e nacio-


nal incidiram na perversa dinmica de preservao
do mosaico das condies sociais apartadas na
ordem das diferenas, as quais no so apagadas
pelo pertencimento mesma cultura, nacionalida-
de e horizonte histrico; so estas as situaes fla-
gradas nas letras da msica brasileira popular.

Assim, na diversidade de ritmos e estilos musicais


so reiterados temas que permitem identificar o
mosaico de diferenas constituintes da formao
social, e nelas se reconhecer o sentido de identi-
dade brasileira, o de um comum partilhado em um
cotidiano de diferenas.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 141

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Gerao Coca Cola (1985). Renato Russo. Legio Urbana. EMI-Odeon: 064 422944
Influncia do Jazz (1962). Carlos Lyra. Phillps: P61124-1H
Intil (1992) Roger Moreira. O Mundo Encantado do Ultraje a Rigor. Warner Music: 670.8247.
Iracema (1956). Adoniran Barbosa. Odeon: 14.001-A
Joo Valento (1953) Dorival Caymmi. Odeon: 13.478-B
Lata dgua (1952). Luiz Antonio e Jota Jr. Continental: 16.509-A
Me Solteira (1954). Wilson Batista e Jorge de Castro. Copacabana: 5.288-A
Mambo da Cantareira (1960). Barbosa da Silva e Eloide Warthon. Continental: 17.784-A.
Maracatu Atmico (1974). Jorge Mautner e Nelson Jacobina. Jorge Mautner .Polydor: 2451 051
Marcha de Quarta-Feira de Cinzas (1963). Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. Depois do Carnaval- O Sambalano de Carlos Lyra. Philips P: 630 492 L
Maria Candelria (1952). Clecius Caldas e Armando Cavalcanti. Continental: 16.502-A.
Maria Rosa (1950). Lupicnio Rodrigues. Odeon: 13.001-B
Menina Moa (1960), Luiz Antonio. Odeon: 14.605-B
Menino das Laranjas (1963). Tho Barros. Elis Regina: Samba eu canto assim. Philips: P 632 742 L
Meu Brotinho (1950). Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. RCA Victor: 80.0627-A
Ministrio da Economia (1951). Arnaldo Passos e Geraldo Pereira. Sinter: 071-B.
Mocinho Bonito (1957) Billy Blanco. Odeon: 14.129-A
Mulher de Trinta! (1950). Luiz Antonio. Sideral: CDS3005-B
Nega Maluca (1950). Fernando Lobo e Evaldo Rui. RCA Victor: 80.0631-B
No Cear No Tem Disso No (1950). Guio de Morais. RCA Victor: 80.0695-B
O Apito no Samba (1958). Luiz Bandeira e Luiz Antonio. Odeon: 14.415-A
O bbado e a equilibrista (1978). Aldir Blanc e Joo Bosco. Elis, Essa Mulher. WEA BR 36.113, 1979
O morro no tem vez. (1963). Vinicius de Morais e Tom Jobim. A Bossa Muito moderna de Joo Donato. Polydor: LPNG 4107
O Xote das Meninas (1953). Luiz Gonzaga e Z Dantas. RCA Victor: 80.1288-A.
Ol, Ol (1966). Chico Buarque. Chico Buarque de Holanda RGE XRLP-5.303
Opinio (1966). Sucessos de Z Kti. Mocambo LP 40348, 1967
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 144

Ouro de Tolo (1973). Raul Seixas. Krigh-H, Bandolo! Phonogram: 6349 078
Pas Tropical (1969). Jorge Bem Jor Jorge Ben, Philips: R 765 100 L
Para no dizer que no falei de flores (Caminhando) (1968). Geraldo Vandr RGE: 347.6005, 1994
Pau de Arara [(1965) 2000]. A Msica Brasileira deste sculo por seus autores e intrpretes- Carlos Lyra. Chico de Assis e Carlos Lyra, SESC-SP: JCB-0709-003.
Pede Passagem (1967) Sidney Miller. Sidney Miller. Elenco: ME-45
Pedro Pedreiro (1966). Chico Buarque de Holanda RGE: XRLP-5.303.
Perigosa (1977). Roberto Carvalho, Nelson Mota e Rita Lee Frenticas. Atlantic WEA
Ponteio (1969). Capinam e Edu Lobo. Elizeth e Zimbo Trio na Sucata. Copacabana: CLP 11578.
Porta-Estandarte (1966). Geraldo Vandr Cinco Anos de Cano. Som Maior 303.2001
Pr frente Brasil! (1970). Miguel Gustavo.
Presidente Bossa Nova (1960). Juca Chaves. RGE:10206-A
Que pas este? (1987). Renato Russo. Que Pas Este? 1978/1987 Legio Urbana. EMI-Odeon: 068 748820 1
Quero que voc me aquea neste inverno (1965). Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Jovem Guarda. CBS: 37432
Relampiano (1999). Lenine e Paulinho Moska. Na Presso. BMG Brasil: 74321682352.
Retrato do velho (1951). Marino Pinto. Odeon: 13.078-A.
Rock da Cachorra (1982). Lo Jaime e Eduardo Dusek .Eduardo Dusek Cantando no Banheiro. Polydor: 2451 194
Roda Viva (1968). Chico Buarque de Holanda Vol.3 RGE: XRLP-5.320.
Salve, salve brasileiro (1971). Eduardo Araujo. Eduardo Araujo Odeon MOFB 3681
Samba do Arnesto (1955). Adoniran Barbosa. Odeon:13.855-B
Sampa (1978). Caetano Veloso. Muito Dentro da Estrela Azulada. Phonogram: 6349 382
Sapato de Pobre (1951). Luiz Antonio e Jota Jnior. Continental: 16.332-A.
Saudade da Bahia (1956). Dorival Caymmi. Odeon:14.198-A.
Saudosa Maloca (1955). Adoniran Barbosa. Odeon: 13.855-A
Sebastiana (1953). Rosil Cavalcanti. Copacabana: 5.155-B.
Tereza da Praia (1954). Tom Jobim e Billy Blanco. Continental: 16.994-A
Tomara que Chova (1951) Paquito e Romeu Gentil. Odeon, 13.066-A.
Travessia (1967). Fernando Brant e Milton Nascimento. Travessia, Dubas Msica/Universal Music: 325912004162
Tremendo.(1967). Dori Edon e Marcos Roberto. O Tremendo Erasmo Carlos. RGE: XRLP-5.306
Vai Levando (1975). Chico Buarque e Caetano Veloso. Chico Buarque e Maria Bethania ao Vivo. Phonogram: 6349 146.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 145

Vamos invadir sua praia (1992). Roger Moreira. O Mundo Encantado do Ultraje a Rigor. Warner Music: 670.8247, 1992
Vendedor de Caranguejo (1958). Gordurinha. Continental: 17.722-B
Viola Enluarada (1967). Paulo Srgio Valle e Marcos Valle. Viola Enluarada, Odeon
Viva meu Samba (1958). Billy Blanco. Polydor: 261-A
Z Marmita (1953). Brazinha e Luiz Antonio. Continental: 16.670-A.
Zelo (1960). Srgio Ricardo. A Bossa Romntica de Srgio Ricardo. Odeon: MOFB 3168
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 146

Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el


campo de msicas populares cuyanas de base tradicional.
Octavio Snchez1
1 _ Profesor Titular de la Licenciatura en Msica Popular, Facultad de Artes y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina. Magster en Arte Latinoamericano. Di-
plomado en Historia de Mendoza. Doctorando en Artes (Msica- UNCrdoba). Msico de msicas populares argentinas y latinoamericanas. Conciertos y grabaciones en Argentina,
Chile, Italia, Francia, Espaa y Suecia.

Resumen Palabras clave: identidades sociocultura- nificaciones que algunos rasgos promueven entre
les, identidad sonora, semitica musical, sus cultores no slo se manifiestan cuando son
En trabajos anteriores dej esbozado un
anlisis musical. practicados -esto es, como identidad confirmada- ,
amplio tema de investigacin: la existen-
sino tambin en su ausencia, o cuando son cues-
cia de estigmas que caen sobre algunos
tionados por actitudes innovadoras, generando
cultores de msica cuyana de base tradi-
1. Identidades, amenazas y estigmas reacciones intolerantes hacia esos cambios y sus
cional, cuando son sealados despectiva-
creadores -resultado de un sentimiento de identi-
mente como borrachos, nacionalistas,
dad amenazada- , y poniendo en evidencia la exis-
llorones, entre otros. Intentar desen- En textos anteriores he intentado desentraar la
tencia de complejas articulaciones de sentido que
traar el estigma viejos, hipotetizando compleja red de significaciones existente en torno
se tejen en un colectivo sociocultural fuertemente
que en esta construccin se esconden de las msicas tradicionales argentinas, trabajan-
tradicionalista.
preconceptos relativos a distintas ideas do especficamente sobre algunos de los gneros
de modernidad, que sustentan la ten- musicales de mayor vigencia de la regin de Cuyo
sin entre tradicin e innovacin. Propon- (integrado por las provincias de Mendoza, San Juan
En esta tarea, puse en funcionamiento los concep-
go estudiar las diferentes significaciones y San Luis, Argentina): la cueca y la tonada cuyanas
tos ncleo, periferia y frontera, desde la perspecti-
del concepto moderno entre los cultores (Snchez 2009 [2004]).
va de la Semitica de la Cultura, de Iuri Lotman, re-
de msicas populares cuyanas, a partir de
significando algunas de sus propuestas en funcin
entrevistas y anlisis metatextual, para
de mi objeto de estudio; tal el caso de la nocin de
posteriormente buscar correspondencias Trabaj desde distintas categoras la definicin de
semiosfera (Lotman: 1996b [1973] y 1996a [1984]).
o divergencias en las producciones de la identidad sonora de estos gneros, dimensiones
En este sentido, cuando hablo de ncleo hago refe-
estos artistas, mediante anlisis textual y desde las que se construye y en las que se mani-
rencia a las producciones y los cultores ms tradi-
paratextual. fiesta la identidad sociocultural cuyana. Las sig-
cionalistas; en la periferia de ste se encontraran
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 147

las msicas, msicos y oyentes ms innovadores; y por otros con el objeto de desacreditar socialmente tradicional cuyano como poseedor de una identi-
en la frontera del espacio semitico, producciones a los que poseen los atributos sealados. En esto dad estigmatizada. La siguiente figura intenta dar
y cultores que dialogan con otras msicas. Desde seguimos a Erving Goffman, quien en la dcada de cuenta de esta compleja red de significaciones.
esta construccin terica, tambin podemos estu- 1960 trabaj sobre identidades -personales y so-
Estas descalificaciones (llorones, imitadores,
diar los que son expulsados de la comunidad de ciales- y estigmatizaciones (Goffman: 1993 [1963]);
viejos, borrachos y nacionalistas) tienen fuertes
cultores, acusados de producir una msica con tan- de esta forma, nos referimos al cultor del ncleo
tas innovaciones que deja de ser reconocida como
propia por los adscriptos al ncleo y que es marca-
da como subversiva y extranjera.

Como contrapartida a esta intolerancia a los cam-


bios, de carcter centrfugo al estar ejercida desde
el ncleo hacia lo periferia, pareciera existir otra di-
reccin en las tensiones, pero de ndole centrpeta.
Entre otras, logramos identificar una serie de mar-
cas que caen sobre los cultores de msicas folklri-
cas cuyanas, especialmente en referencia a los que
forman el ncleo ms tradicionalista, cuando son
sealados desde la periferia o desde fuera de su
cultura como esos llorones, esos imitadores, esos
viejos, esos borrachos y esos nacionalistas.

Estos adjetivos, cargados negativamente, suelen


funcionar a modo de estigmas, en el sentido de que
pueden ser caractersticas o adscripciones identita-
rias de una persona o de un grupo, pero empleadas
Figura 1: Identidades y su compleja red de significaciones
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 148

implicaciones en la circulacin y la recepcin, Qu rasgos textuales, sean estos sonoros o litera- 2. Ser modernos en msicas cuyanas: anlisis
ya que muchas personas pueden gustar de rios, pueden asociarse a moderno en estas m- metatextual, paratextual y textual
cuecas y tonadas, pero no sentirse interpeladas sicas?
en cuanto a la identidad sociocultural, porque
Qu aspectos paratextuales y metatextuales pue-
rechazan algunas de esas marcas, connotaciones Estimulado por el reciente intercambio de opinio-
den ser asociados al concepto?
fuertemente asociadas a lo cuyano, y no quieren nes en la lista de discusin de la IASPM-AL acerca
verse de ninguna manera relacionadas con stas; En qu sentidos se cruza la idea de moderno de la constitucin del Grupo de Trabajo sobre An-
quizs sea ste uno de los motivos que expliquen con mediatizado? lisis Musical, ensayar un modelo analtico en el
la prdida de vigencia de ests msicas en cuanto que propongo incluir anlisis a distintos niveles:
a la recepcin e inclusive la produccin, tema que En qu aspectos y hasta qu punto tradicional
textual, paratextual, metatextual y contextual. Se
hemos tratado en otros textos. se opone a moderno?
impone previamente hacer algunas definiciones
Estar dentro del canon sonoro de la industria mu- operativas. Texto es aqu sinnimo de produccin
sical es ser ms moderno? musical, de obra interpretada o grabada y reprodu-
Presentada entonces la problemtica general, de- cida; en el caso de una interpretacin en vivo, es si-
tallo mi propsito especfico para el presente texto: Hasta qu punto ser moderno ha implicado un nnimo de performance; en el caso de una cancin
aproximarnos a la construccin del estigma viejos motivo de consagracin o, por el contrario, de ex- el anlisis textual incluye letra y msica, no slo
anacrnicos, hipotetizando que en este dispositi- pulsin del campo? desde aspectos estructurales, sino tambin inclu-
vo se esconden preconceptos relativos a distintas yendo lo performativo, el cmo se canta y cmo se
Hay una modernidad marginal y otra central
ideas de modernidad, que sustentan la tensin toca1. Los paratextos son todos los elementos que
en la relacin con el canon de la industria?
entre tradicin e innovacin. Planteo algunas pre- se incluyen en la produccin o performance, que
guntas que, aunque no todas aparecen desarro- acompaan al texto y que estn ligados directa e
lladas y respondidas en el trabajo, sirvieron para ntimamente con ste: ttulo de las obras, dedicato-
orientar mi tarea en relacin con las significacio- rias orales o escritas, datos de los programas y las
nes, circulacin y vigencia de estos conceptos. portadas de los discos (especialmente fotos, dise-
os, vietas), nombre artstico de los intrpretes y

Qu significa ser moderno en el campo de las 1 _ Desde esta perspectiva que prioriza como su unidad de anlisis
a la msica como sonido (para una cancin, la msica y la letra can-
msicas populares cuyanas? tada), la partitura, en caso de existir con una finalidad prescriptiva,
sera un pretexto.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 149

del conjunto, sus ropas, adornos en los instrumen- por la muerte de su director, Hilario Cuadros. El pro-
tos y en el escenario, entre otros. Los metatextos tagonismo que tuvo este conjunto fue tan impor-
(Reproducir el archivo: http://www.youtube.com/
son los discursos acerca del texto, es decir todas watch?v=c3hXNyHzlbA) tante que propici la creacin de un canon de obras
las producciones textuales acerca de estas msi- y de la cristalizacin de texturas instrumentales,
cas, donde consideraremos especialmente las de formas musicales y maneras interpretativas, mate-
los propios cultores -productores u oyentes, pero rializadas estas ltimas en aspectos sonoros muy
centralmente los de los msicos referentes de estos caractersticos entre los que se destaca la impos-
gneros-, las de las disciplinas que las han tomado tacin vocal. Las estructuras y elementos performa-
como objeto, especialmente la musicologa, y la tivos canonizados hace ms de 70 aos, an hoy
prensa. Finalmente, contexto es el marco configu- funcionan como referentes de la identidad sonora
rado por las coordenadas histricas, geogrficas, cuyana. Inclusive, a fines de la dcada de 1980, un
sociales, culturales, ideolgicas, polticas todas a grupo de msicos vuelve a formar el conjunto Los
distintas escalas: locales, regionales, nacionales, Trovadores de Cuyo, previo arreglo econmico con
continentales, mundiales- en el que se desarrollan la viuda de Cuadros, siendo en la actualidad el gru-
los hechos estudiados. Queda claro que esta dis- Figura 2: Hilario Cuadros y Los Trovadores de Cuyo po que lidera la circulacin masiva de msicas cu-
tincin entre niveles es una construccin realizada yanas, grabando discos, apareciendo en festivales
con fines analticos, y que solamente ser fructfe- masivos y gozando de un prestigio al ser percibidos
ra si las distintas perspectivas se cruzan, es decir, como parte de una historia de la que no participa-
Para que se comprendan mejor algunos de los as-
si nos permitimos saltar de un nivel a otro con la ron, siendo sealados como los continuadores de
pectos y orientaciones que tomar este trabajo, es
finalidad de tener diferentes puntos de vista en la Cuadros, a pesar de que durante ms de 30 aos el
necesario hacer alguna referencia a la historia de
construccin y estudio de nuestro objeto. conjunto no existi en realidad.
las msicas cuyanas. El conjunto Los Trovadores de
Cuyo, liderado pro Hilario Cuadros (1902-1956), es
uno de los referentes de las msicas cuyanas tradi-
Con la finalidad de introducirnos en la sonoridad cionales. Fue uno de los primeros grupos en triunfar Otros artistas referentes de estas msicas,
de estas msicas populares, propongo escuchar en Buenos Aires, grabando discos, apareciendo en pertinentes adems en cuanto a que tambin
una interpretacin correspondiente al canon cuya- programas radiales de emisoras que eran escucha- atravesarn los anlisis que siguen a continuacin,
no tradicional, la cueca cuyana Ay ay mi suerte de das en todo el territorio argentino desde la dcada son Flix Dardo Palorma (1918-1994), referente
Anbal Estrella, por Hilario Cuadros y Los Trovado- de 1930 hasta su disolucin en 1956, ocasionada de la consolidacin y Tito Francia (1926-2004),
res de Cuyo. 1947. EMI-ODEN principal exponente de los msicos que adoptaron
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 150

una posicin crtica hacia el canon estandarizado, Es cargar con laureles que uno no se meldica la llevaron a otro lado... no es
uno de los fundadores del Movimiento Nuevo los ha ganado. (Ral Vega, guitarris- la autntica. (Santiago Brtiz, guitarris-
Cancionero en la dcada de 1960. ta de diversos conjuntos cuyanos, de ta compositor e intrprete, acompa a
gran en actividad desde los 80) Cuadros, Tormo, Palorma, Francia, en-
tre muchos otros)
Teniendo en cuenta estas breves noticias acerca
de las msicas populares cuyanas, intentar una Y... saxo ya puso Don Flix [Don Flix
aproximacin a qu significa ser moderno para Dardo Palorma] hace aares; esa gra- Las lneas meldicas son raras; eso es
estos artistas, a travs de varios fragmentos de bacin se hizo en el ao... Y, esto es lo que pasa, que es una lnea meldi-
entrevistas2. Como veremos, el campo semntico antes del 70, 68... 69... hicieron un par ca que a Ud. no le llega al odo, no?;
moderno queda configurado tanto desde los tes- de temas, uno de ellos, una cueca, con para ser folklore del Nuevo Cancionero,
timonios de los que sienten su identidad confirma- saxo [Zonda terral] (...) Y, por supues- tiene que ser una cosa media rara para
da como por los que perciben su identidad amena- to, los ultraconservadores del folklore que entren los acordes, para poder ha-
zada. pusieron el grito en el cielo! [se re] cer acordes. (Santiago Brtiz)
Cmo le pona un saxo a una cueca!
(Arrigo Zanessi, dueo del primer estu-
Yo creo que, dejemos Los Trovadores dio de grabacin de Mendoza; ha gra- La gente joven que nos sigue y nos
de Cuyo, dejemos a Don Hilario Cua- bado a decenas de msicos cuyanos, escucha se siente identificada, no
dros... escuchemos sus discos, sus inclusive a Palorma, Francia y Tormo) solamente por el tema del teclado,
cosas, aprendamos las cosas de ah, sino porque creo que las voces de
pero... imitar...? Me hubiera gustado ellos no son esas voces lloronas
escuchar unos Los Trovadores de Cuyo Bueno, la msica cuyana de Hilario, Pa- [remarca], como est identificada la
pero un poco ms modernos, con otras lorma... es toda similar; no hay una di- voz del cuyano; entonces, eso ha hecho
voces... (...) no me gusta la imitacin. ferencia; Tormo tambin cantaba todo tambin que la gente joven escuche
eso. Ahora despus viene ya... empe- y diga pero no son llorones... no son
2 _ Juzgo pertinente incluir estos testimonios con la finalidad de
ubicar al lector del presente trabajo en la perspectiva de los entre- zaron a hacer cosas raras... en la cue- tonaderos llorones (Fabiana Cacace,
vistados; prrafos adelante, incluyo los resultados de mi anlisis. cas, temas raros... con mucha disonan- joven pianista integrante de uno de los
Las entrevistas fueron realizadas por m a cultores de msicas cuya-
nas (msicos, oyentes, productores radiales, familiares de artistas) cia, muchos acordes raros... ya la lnea grupos referentes de msicas cuyanas
desde 2000 hasta el presente.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 151

en la actualidad, Cacace-Aliaga, junto El arbolito; no puede ser lo mismo en do; pero cuando conoc a Sergio Arenas
a su padre y su to) la poca de la electrnica, una cueca, me dijo no... eso no es cueca cuyana
no puede ser lo mismo porque las vi- ...y era que tena acordes menores (Vc-
vencias son distintas, no pasan carre- tor Aporta, joven msico, arreglador y
Entonces, cuando grabamos el segun- tas, y todas esas cosas; la vida es otra; productor)
do trabajo [discogrfico] andbamos se van sumando cosas; si no, la msica
buscando algo as para incorporar y sin hubiera empezado por la escala actual,
perder la esencia, sin perder las races y y empez de otra manera, todo evolu- ...[a] la gente grande, que ya no la po-
algo que no hiciera desaparecer el do ciona. La cosa es que no se desvirte. ds volcar a otra cosa, que son ms tra-
(...) era una forma de entrar con la gen- (Nolo Tejn, referente de la renovacin dicionalistas, ms conservadores en un
te joven, de hacer folklore, y tuvimos de los 60 y 70, aunque sin integrar el determinado gnero musical o en una
una aceptacin en la misma juventud... movimiento Nuevo Cancionero) forma de tocar el folklore cuyano, por
Tito Dvila, Mario Matar... lo relaciona- ejemplo, no le vays a poner un acorde
ban con Los Enanitos Verdes... Y, qu con 9 o acordes disminuidos porque
pasa, nos pareca que era como darle Pero hay otros grupos, tambin ac, no va! (Ral Vega)
un adorno a la msica, era hacerla ms que se han atrevido a cantar en 3 voces,
sublime de lo que es la msica nuestra. 4 voces. Porque el folklore cuyano ms
(Mariano Cacace, integrante de uno de conservador, te dice no... el folklore Con mucha gente tuvimos xito y mu-
los grupos referentes de msicas cuya- cuyano es do, no... grupo vocal? no, cha gente nos insult!... porque no
nas en la actualidad, Cacace-Aliaga) eso no es folklore cuyano. Como que aceptan que La calle Angosta sea in-
la msica tiene que llevar una sola l- terpretada con ritmo de rock, soul. Yo
nea y de ah no se puede desviar. (Ral me defiendo y no estoy arrepentido por
...la cueca no puede ser siempre La Vega) el hecho de que no desvirtu la melo-
Yerba Mora... y la tonada no puede ser da... con otro ritmo! Mucha gente me
Cuando compuse la primer cueca yo ve-
El arbolito siempre, que me parece felicit... pero me encontr con otro y
na de tocar otras msicas, otras expe-
una tonada formidable, maravillosa, me dijo no me hags ms eso, hijo de
riencias, y la hice a mi modo. Una vez
pero, en determinadas circunstancias, puta; porque no tens que hacer eso,
se la mostr a Anbal Cuadros y me dijo
cuando no haba ni automviles, naci lo has desvirtuado...! (Cholo Torres,
que estaba perfecta. Yo la segu tocan-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 152

msico de San Luis, integrante de Las Empleo de texturas vocales que amplan las po- Empecemos con Algarroba.com. El mismo nombre
voces del Chorrillero grupo cuyano, sibilidades del do cuyano del grupo implica un interesante dilogo entre tra-
referente de msicas tradicionales cu- dicin y modernidad, ya que la algarroba es una
Enriquecimiento de las formas estandarizadas,
yanas) planta caracterstica de la regin de Cuyo, asociada
aumentando la divergencia entre las formas li-
al pasado americano, cuyo fruto es una legumbre
Del anlisis de estos metatextos, se desprende que teraria y musical, mediante la composicin de
comestible muy nutritiva, con la que se elabora el
el campo semntico moderno es construido prio- textos poticos menos repetitivos.
patay. Es obvio el juego de palabras con una direc-
ritariamente desde los siguientes tems: Textos literarios que traten temticas contem- cin de correo electrnico, en un claro guio a la
porneas. tecnologa moderna.

Empleo de una tmbrica vocal que evita la im-


postacin nasal, y que prefiere un sonido con Los resultados de este anlisis metatextual gene-
La tapa del primer CD de Algarroba.com mostraba
mayor refuerzo de graves, con ms cuerpo. ral adquieren otra dimensin cuando los cruzamos
a sus integrantes, en una actitud muy jovial y amis-
con el anlisis del texto sonoro y literario y con el
Incorporacin de otras tmbricas instrumenta- tosa, sonrientes, e invitndonos a beber un mate,
anlisis paratextual. Propongo focalizar el anlisis
les, con distinto grado de negociacin con el infusin sudamericana asociada justamente a la
de textos y paratextos en dos conjuntos de msicos
canon sonoro de la industria cultural, especial- amistad y al compartir (ver figura 3).
cuyanos, integrados por jvenes intrpretes de en-
mente en la incorporacin de bajo y batera, u
tre 25 y 35 aos de edad, ambos grupos formados
otras percusiones
entre 1997 y 2001: el Do Nuevo Cuyo (Guillermo y
Empleo de armonas con otras extensiones de Gustavo Micieli), de la provincia de Mendoza y el
la trada, especialmente 7s y 9s en acordes I conjunto Algarroba.com (Hernn Tarasconi y Julio
y IV (I6 y V7 es parte del canon), y de mdulos Zalazar, ms msicos acompaantes3), de la pro-
armnicos ms activos, con reamonizaciones vincia de San Luis. Veamos algunos paratextos en
de las funciones bsicas de la tonalidad y la in- dos producciones discogrficas de estos grupos.
corporacin de dominantes secundarias y acor-
des disminuidos de enlace.
3 _ Como es muy habitual en Cuyo, uno de los formatos es el do
Perfiles meldicos ms sinuosos, donde se vocal instrumental, aunque en grabaciones y actuaciones en vivo
se presentan de manera ampliada, con la colaboracin de varios
priorizan notas que son tensiones de los acor- instrumentistas ms. Este es el formato de Algarroba.com, como se
ver en un video en unos minutos.
des, especialmente 7s y 9s.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 153

El otro ejemplo propuesto es el del Do Nuevo Pero sus miradas estn puestas en la otra carilla,
Cuyo. Ac no hay metforas ni guios: Cuyo apare- donde encontramos una dcima, una de las es-
ce con el adjetivo Nuevo. Muestro el lado interno de tructuras estandarizadas de la tonada cuyana que
la tapa desplegable del CD. Tambin ac aparece dice:
un interesante dilogo entre tradicin y moderni-
dad. El look de los hermanos Micieli est bastante
lejos del de un do Cuyano tradicional, mucho ms Si seor estoy nombrando
cercano a msicos de rock, especialmente en sus
cabelleras (ver Figura 5). a este do Nuevo Cuyo

y lo digo con orgullo.

Son dos voces hermanadas

que cuando cantan Tonadas,

se me sale el corazn.
Figura 3: Cartula del CD Claroscuro de Algarroba.com
Es nueva generacin

ejemplo de los cuyanos,


Comparemos esa imagen con la tapa de un CD de
cuando cantan los hermanos
dos de los referentes del ncleo cannico, Felx
Dardo Palorma y Clemente Canciello (1913-1996), es Cuyo, Cuyo seor.
ltimo compaero de Hilario Cuadros en las voces
de Los Trovadores de Cuyo, creador de Cantares de
la Caadita. Tambin se ve un do, pero bebiendo
Junto a la dcima, aparece la bendicin que fluye
vino. Recordemos que otro de los estigmas que cae
desde el ncleo cannico cuyano: una dedicatoria
sobre el tradicionalismo cuyano es borrachos. Figura 4: Cartula del CD El vino de mi Copla de Cantares de la
Caadita de Santiago Brtiz (n.1919), el nico integrante que
La tapa de Algarroba.com est tambin buscando
queda vivo del conjunto Hilario Cuadros y Los Tro-
despegarse de esa calificacin (ver Figura 4).
vadores de Cuyo, quin adems fue guitarrista de
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 154

Antonio Tormo, Flix Dardo Palorma y compaero


de Tito Francia, referentes de distintas etapas del
folklore cuyano.

Me conmueve escuchar al do Nuevo


Cuyo, gente joven que se impone por
sus propios mritos, con responsabi-
lidad musical, respetando sus races e
involucrndose con este rubro que tan-
to amamos los cuyanos. Es trova nueva
y llevar por mucho tiempo el estan-
darte de la msica y poesa de nuestro
folklore con el orgullo de ser hijos de
esta tierra. Los abrazo con los mejores
deseos y admiracin, Santiago Brtiz Figura 5: Lmina interna del CD Tonada ha de ser... de Do Nuevo Cuyo

El primer ejemplo es Cuando florezca el cerezo En general, predominan los rasgos tradicionales
(tonada cuyana de Oscar Valles) por el Do Nuevo en esta interpretacin del Do Nuevo Cuyo; espe-
Para completar la propuesta analtica, veamos un
Cuyo. cialmente en la eleccin de la composicin, que se
par de ejemplos en video de ambos grupos, lo que
encuadra en una de las modalidades ms antiguas
nos permitir realizar un anlisis textual sonoro y
de la tonada cuyana, dialogando con el gnero es-
literario, adems de observar otros paratextos y
(Reproducir el archivo: http://www.youtube.com/ tilo; adems, las tmbricas de guitarras y texturas
metatextos en la performance. 4
watch?v=QW_V22CLV-E) de cuerdas y voces pertenecen al canon tradicional.
4 _ En el anlisis textual, podramos incluir transcripciones de
Sin embargo, otros elementos juegan sutilmente
motivos meldicos, cadencias armnicas, texturas de acompa-
amiento, y todo lo que colabore a describir este objeto sonoro; con la construccin de moderno, especialmente,
un paso ms importante sera confrontar los resultados de esas
transcripciones con estructuras estandarizadas de estas msicas.
la impostacin de las voces, que evita el denomina-
De igual forma, podra transcribirse la letra, intentando analizar do canto llorado de la msica tradicional.
formas y contenidos. En funcin del objetivo de este trabajo, no
juzgo necesario abocarme a estas tareas.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 155

Existe un importante desfase entre los paratextos ces y guitarras, pero con algunas rearmonizaciones NUEVO implica PROGRESO y obtiene una PERCEP-
(referidos al look y al nombre del grupo) y el texto y especialmente una instrumentacin que negocia CIN POSITIVA
sonoro, fuertemente pegado a parmetros tradicio- con el canon sonoro de la industria concediendo la
VIEJO implica RETRASO y obtiene una PERCEPCIN
nales. incorporacin de bajo, batera, teclado y guitarra
NEGATIVA
elctrica.

El otro ejemplo en video corresponde a El Maru-


Por otro lado, retomando el marco terico de la Se-
cho (gato cuyano de Hilario Cuadros y Domingo 3. Algunas reflexiones sobre ser moderno y
mitica de la Cultura, el espacio externo del univer-
Morales) interpretado por Alg@rroba.com. breves conclusiones
so semitico cuyano incluye otras semiticas; algu-
nas que hemos identificado en trabajos anteriores
son nortea y chilena, contextos significativos
(Reproducir el archivo: http://www.youtube.com/ Por un lado, entre otras significaciones, En las con-
empleados en la construccin de la identidad so-
watch?v=F8dQlNGWZ3Y) cepciones cotidianas y acadmicas, ser moderno y
ciocultural cuyana como contraste (se es ms cu-
representar la modernidad, aparece repetidamen-
yano, mientras menos chileno o norteo se
te como haber trascendido la tradicin, como una
es). Otros universos de significado que podran
Ac podemos apreciar otros paratextos; por un ruptura con lo que existi antes (Dube 2009: 177)
desprenderse del presente trabajo seran: rocke-
lado, algunos ms ingenuos como los jeanes y za- ra y jazzera, conceptos asociados a la idea de
patillas, junto con otros ms provocativos, como moderno desde la perspectiva del ncleo tradi-
una gestualidad totalmente ajena a la msica cu- A su vez, del concepto moderno como superacin cionalista; el primero muestra a partir del anlisis
yana tradicional, mucho ms cercana a una actitud del pasado, surge la idea de tiempo lineal asociado paratextual, y est vinculado a lo performativo, a
rockera. Por otro lado, el discurso metatextual que a la nocin de progreso, provocando con esto que la actitud y al look; pero tambin sale a la luz como
se manifiesta en la entrevista previa deja ver una un eje temporal sea percibido como decididamen- resultado del anlisis textual, ya que se refiere a
actitud de defensa de las msicas regionales por te jerrquico. Esto propicia la construccin de las elementos tmbricos, como el empleo de bajo y ba-
parte del cantante. Sin embargo, la mayor divergen- siguientes cadenas connotativas: tera. El segundo mundo de sentido, est asociado
cia se encuentra en el anlisis textual: la interpreta- decididamente a estructuras sonoras, especial-
cin de una obra cannica, el gato El Marucho, de mente a disposiciones de acordes y a sucesiones
Cuadros y Morales, los fundadores de las msicas armnicas que connotan jazzero.
cuyanas, junto a texturas muy tradicionales en vo-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 156

Estas adjetivaciones que pueden ganar algunas de absoluto de la lnea con que la esfera La cadena connotativa de la modernidad, que
las interpretaciones de msicas cuyanas, y obvia- dada est contorneada. (...) uno u otro pondera positivamente lo nuevo, el progreso, la su-
mente sus cultores, evidencian la intencin de di- aspecto de las funciones de la frontera peracin del pasado, se ve fuertemente subvertida
ferenciarse y de resaltar la identidad sonora propia [unir o separar] puede dominar, amor- y transformada desde el ncleo tradicionalista en:
marcando un contraste con otra cultura. Desde esta tiguando o aplastando enteramente al
perspectiva, una tpica actitud del ncleo consiste otro. (Lotman 1996a: 28)
en rechazar todo elemento que pueda achilenar, NUEVO implica AMENAZA y obtiene una PERCEP-
anortear, rockear o jazzear la msica cuya- CIN NEGATIVA
na. La frontera entre cuyano y expresiones que Esta fractura es una construccin realizada desde
incorporan elementos de otras msicas con una vo- VIEJO implica DEFENSA y obtiene una PERCEPCIN
el ncleo tradicionalista en relacin con los artistas
cacin modernizante, muestra sus propiedades de POSITIVA
que innovan en algn aspecto, es decir, no es la
lnea de separacin y mecanismo de autodefinicin tpica ruptura del artista vanguardista. En este sen-
ms que de zona de interseccin y dilogo; es de- tido, no hay ni hubo vanguardias en las msicas
cir, es una franja donde se interrumpe lo gradual y cuyanas. En los casos estudiados existe una fuer- Esta ponderacin positiva de lo tradicional, lo es-
aparece una fractura, para que quede bien claro un te divergencia entre textos, paratextos y metatex- tablecido, en el caso de las msicas cuyanas mate-
adentro y un afuera. tos. Sucede que, ningn msico cuyano que quie- rializado sonoramente en Los Trovadores de Cuyo,
ra permanecer dentro de esta cultura sonora va a propicia la construccin del estigma viejos.
arriesgarse a jugar con todos estos elementos con
Desde el punto de vista de su meca- la intencin de innovar en el lenguaje; de hacerlo,
nismo inmanente, la frontera une dos posiblemente no sera percibido como un enrique-
esferas de la semiosis; desde la posi- cimiento para la msica de su cultura, sino que pro-
cin de la autoconciencia semitica (la vocara un desplazamiento de esa produccin afue-
autodescripcin en un metanivel) de la ra del universo semitico cuyano, y l, como artista,
semiosfera dada, la frontera las sepa- sufrira el castigo del destierro por haber debilitado
ra. Tomar conciencia de s mismo en el la identidad sonora de esa msica, amenazando,
sentido semitico-cultural, significa to- en consecuencia, la identidad sociocultural de sus
mar conciencia de la propia especifici- cultores.
dad, de la propia contraposicin a otras
esferas. Esto hace acentuar el carcter
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Referencias bibliogrficas

Dube, Saurabh. 2009. Modernidad. En Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos. Mnica Szurmuk y Robert McKee Irwin, editores, 177-182. Mxico:
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Lotman, Iuri. 1996b [1973]. El arte cannico como paradoja informacional. En La Semiosfera. Semitica de la cultura y del texto, 182-189. Madrid: Ctedra.

Snchez, Octavio. 2009 [2004]. La Cueca Cuyana Contempornea. Identidades sonora y sociocultural. Tesis de Maestra en Arte Latinoamericano. Facultad de Artes
y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza: Biblioteca Digital SID-UNCuyo. Versin electrnica disponible en:

http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/2764/tesissanchez.pdf [Consulta: 31 de agosto de 2009].


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 158

Nada me consola: definies desde a crtica da vida cotidiana,


canes de Caetano Veloso e Chico Buarque1
Priscila Gomes Correa2
1 _ Este trabalho foi realizado com o apoio da Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)
2 _ Historiadora. Desenvolve sua tese de doutorado (Do cotidiano urbano cultura: as canes de Caetano Veloso e de Chico Buarque), na Universidade de So Paulo, com perodo de estgio no Instituto
de Musicologia da Universidade de Weimar/Alemanha, e financiamento da Fapesp. autora de livro e artigos nas reas de Histria Contempornea e do Brasil: historiografia, poltica e cultura.

Resumo Palavras-chave: Chico Buarque; Caetano Como observado por Henry Lefebvre, desde a crti-
Veloso; performance; cotidiano ca das vanguardas artsticas e cientficas do incio
Este trabalho parte da anlise das canes
do sculo XX, ao ressaltarem o papel opressivo da
Voc no entende nada e Cotidiano,
industrializao como principal condicionante da-
de Caetano Veloso e de Chico Buarque, e No h como se fugir ao cotidiano, deter-se, diante
quela nova situao histrica que estaria corroen-
de suas performances em trs momentos de cada instante que compe os tempos de vivn-
do o sentido de individualidade humana ao consti-
cruciais de suas trajetrias: 1966/67, 1972 cias, mas a sensibilidade contempornea faz-se
tuir uma coletividade alienada, tornando o homem
e 1986. Com isso, realiza-se uma aborda- arredia aos significados e concretizaes de uma
uma espcie de apndice da mquina, o desencan-
gem diacrnica que possibilita o mape- cotidianidade instalada no mago de seus dese-
to com o impessoal sob o impacto da tcnica, da
amento dos lugares diferenciados que a jos, como fora adversa. A percepo do habitual
cidade, do urbano e da multido, tornou-se uma
cotidianidade adquire em suas obras, mas como referncia circular, maante e disciplinadora
das principais angstias colocadas em pauta, en-
que surgem como perspectivas crticas e congrega a historicidade da modernidade, daquela
tre outros, pela psicanlise, pela arte surrealista e,
complementares sobre a vida urbana. So instalada a partir do despontar do capitalismo de
mais tarde, pelo existencialismo filosfico (Lefeb-
representaes artsticas, posturas e atitu- concorrncia em meados do sculo XIX. Mas se um
vre 1991: 45).
des dos dois artistas diante das temticas cotidiano imerso no desconsolo das obrigaes im-
do dia-a-dia na cidade, que permitem, tam- postas pela dinmica urbana de grandes cidades
No entanto, essa historicidade do cotidiano
bm, a investigao sobre algumas verten- foi logo percebido como foco de insatisfao, de
conquista a crtica a partir do momento em que se
tes tericas e metodolgicas de abordagem desvalorizao dos saberes que envolviam os esti-
vislumbra a possibilidade de sua transformao,
do cotidiano como fonte de reflexo sobre a los de vida at ento, em poucas dcadas a percep-
na cotidianidade.1 O cotidiano se revela como uma
sociedade e a histria. o artstica percorreu o cotidiano como referencial
1 _ O conceito de cotidianidade est relacionado possibilidade de
de vivncia humana.
transformao, exprimindo antes de tudo a transformao do co-
tidiano vista como possvel em nome da filosofia (Lefebvre 1991:
19).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 159

primeira esfera de sentido, mas esse inventrio justamente sob este contexto que podemos acom- tatorial brasileiro, instalado aps o golpe militar de
acompanhou-se de sua negao pelo simbolismo panhar a elaborao artstica de dois importantes 1964. Pouco aps a volta do exlio, Chico e Caetano
e pela ironia, a revelao do oculto emprico pelo msicos brasileiros, Chico Buarque e Caetano Velo- gravaram um LP, Chico e Caetano juntos e ao vivo,
mundo da metfora, com destaque para as misrias so, uma vez imersos na reflexo sobre as possibili- no Teatro Castro Alves, de Salvador, em novembro
do cotidiano. Num segundo momento, esse dades da cultura brasileira, com projetos artsticos de 1972. Neste lbum, os artistas, aproveitando-se
humanismo chega a desvelar para o populismo ao de interveno na sociedade por meio da cano. do popular confronto realizado pelo pblico e im-
ressaltar as grandezas do cotidiano, possibilitando A particularidade comum s obras desses dois ar- prensa, buscaram dirimir quaisquer conflitos entre
novas perspectivas, que no vem o consumo tistas, a saber, o recurso frequente aos temas do seus projetos artsticos, ao mesmo tempo em que
e a funcionalidade apenas como vcios a serem cotidiano e cultura urbanos, possibilita uma escu- intensificaram suas posies crticas, explorando
eliminados, mas, antes, como partes constitutivas ta atenta de seus trabalhos sem perder de vista o as possibilidades de performances mais agressivas
de nossa cultura. longo processo que desembocou em tais elabora- em palco.
es artsticas da noo de cotidiano, pois hoje, ao
Com o fim das grandes certezas, a vida de todo dia abordarmos esse tema, no estamos lidando nica Mas para pontuar o significado deste encontro entre
torna-se ponto de referncia das novas esperanas e simplesmente com o habitual ou dirio. Isso por- Chico e Caetano, convm uma breve remisso ao
da sociedade, o novo heri da vida o homem co- que as discusses tericas a respeito do cotidiano incio de suas trajetrias, uma vez que graas as suas
mum imerso no cotidiano (Martins 2000: 57). As- integraram, ao longo do sculo XX, nossas con- primeiras aparies na televiso a partir de 1966,
sim sendo, na dcada de 1960, a partir da crtica da cepes sobre essa realidade, abarcando tambm suas personas artsticas foram sendo construdas
vida cotidiana pelos movimentos de contracultura referncias ao urbano, ao industrial e massifica- como referenciais opostos, ou como alternativas
ou pelas atitudes revisionistas da intelectualidade, o cultural. De maneira que, a idia de cotidiano diferentes no centro do debate sobre a msica
destaca-se da cotidianidade um homem solitrio e desponta, sobretudo, quando nos deparamos com popular brasileira. O grande salto de popularidade
submetido aos grandes mecanismos sociais, mas representaes e reflexes sobre vivncias e con- se deu aps participao nos festivais de msica
capaz de trabalhar com as probabilidades e alter- seqncias da sociedade ps-industrial. popular promovidos por redes de televiso. Com
nativas de forma criativa. A ateno a outros mun- duas marchinhas, A Banda (1966) e Alegria,
dos e outras vozes, antes silenciados, acarreta a Em 1972, esses debates tericos sobre o cotidiano alegria (1967), que acompanharam a evoluo
valorizao da participao popular, mas ao preo j estavam em curso e o turbilho de transforma- de suas carreiras e que logo foram comparadas,
da vulnerabilidade manipulao do mercado de es culturais que caracterizaram o ano de 1968 revelaram-se dois fenmenos que ocorriam em
massa e da fetichizao do local (Harvey 1994: pelo mundo tambm tecia um novo contexto de atu- meio ao recente status que a cano popular
55), risco considerado necessrio para um reencon- ao para os jovens artistas brasileiros, que ento adquirira, situada entre as influncias do pop/rock
tro com a festa ou transformao. enfrentavam uma tensa censura sob o governo di-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 160

internacional e as propostas de insero poltica na pelo maestro Francisco de Moraes, a cano in- lhorar de vida, e que espera, entre outras coisas, a
sociedade sob a idia do nacional-popular. troduzida somente pela batida do violo e a ao festa.
se constri progressivamente ao longo das duas
Em A Banda, cano de Chico vencedora do Fes- primeiras estrofes, como que tirando o narrador Em suma, a base do projeto de Chico est na tradi-
tival de1966, a cidade cantada e festejada em de seu estado passional cotidiano pelo instante o do samba urbano, e a msica estaria no dia-a-
seu momento mais ldico, a passagem da banda, o da passagem da banda. Por exemplo, nos versos dia, nos apelos da vida comum, mais que isso, co-
momento da festa, do extraordinrio sob a cotidia- iniciais: Estava toa na vida/ O meu amor me munitria, nas atividades populares que em funo
nidade. Alm disso, existe uma preocupao com chamou/Pra ver a banda passar/Cantando coisas do intenso processo de industrializao e crescente
a cultura popular e mesmo com a importncia da de amor (1966), Chico prolonga a entoao das avano do mercado de consumo de bens culturais
msica na sociedade, enfatizando seu potencial vogais, levando uma melodia mais arrastada e s estava se perdendo naquele momento. Em Caetano
transformador, ainda que efmero, um momento acelerando lentamente no incio da estrofe seguin- Veloso, a reflexo bastante semelhante, porm
de suspenso/ruptura do cotidiano, ainda que ilu- te, assim criando a figura do narrador que se apura espelhada. No ano de 1967, sua msica Alegria,
srio. Alis, no por acaso, a marchinha acompa- para sair de um estado de indiferena.2 alegria conquistou grande projeo, mas naquele
nhada por um coro unssono de vozes femininas, momento sua insatisfao dirigia-se, sobretudo, a
muito comum nas primeiras canes de Chico, na No mesmo sentido, podemos citar Pedro pedrei- algumas posturas de artistas ligados ao nacionalis-
maioria das vezes simbolizando o povo, o popular. ro, cano de 1965, onde desponta o tema do co- mo de esquerda, que nutriam ampla simpatia pelo
Alm disso, essa cano simula um sentimento de tidiano suburbano que ter longevidade ao longo trabalho de Chico.
nostalgia em relao a um tempo de ingenuidade, de sua obra. Com seu ritmado martelar, tpico
quando a simples passagem de uma banda seria do samba, suas sonoridades e narrativa sugerem Neste sentido, interessante a interlocuo inicial
capaz de causar alegria e romper com as tristezas a ausncia de novidades no dia-a-dia de um oper- com Chico, que Caetano aponta anos depois, ao di-
inevitveis do cotidiano. rio da construo civil, que espera como um gesto zer que sua cano foi em parte decalcada de A
mecnico e desgastado pela repetio, mas que no Banda. Eis que a sua inteno seria compor uma
Mas, note-se, a predominncia da regularidade mesmo gesto desenvolve a percepo de que sua cano de festival com expectativas formais bem
rtmica que caracteriza a cadencia da marcha, so- espera muito maior e infinita. Assim, a cano sedimentadas no gosto do pblico, mas que ca-
mada ao lirismo da narrativa, acompanha um sen- expe uma representao acerca da vivncia urba- racterizasse de modo inequvoco a nova atitude
tido passional recorrente em cada verso, como que na de um trabalhador de baixa renda e de origem que ele e Gil queriam inaugurar. Assim, comps
anunciando uma situao provisria e seu distan- migrante, que espera o trem, como a sorte de me- uma cano que apresentava a alegria imediata
ciamento inevitvel. No registro fonogrfico, esse da fruio das coisas, e para sua apresentao
2 _ Essa abordagem est baseada na trabalho de Luiz Tatit, O Can-
processo fica patente, pois, no arranjo elaborado cionista (1996: 9-27). imaginava chamar uma banda de i-i-i, decidin-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 161

do-se pelos Beat Boys, cujas guitarras eltricas se- cabe citar a anlise realizada por Celso Favaretto, que no deixava de ser outra Banda (Veloso
riam um dos elementos de inovao na performan- em trabalho seminal sobre o tropicalismo: 1997: 175). Em resumo, a cano para Caetano apa-
ce preparada para o Festival (Veloso 1997: 173-176). rece ligada inovao e comportamento, tambm
Atravs de procedimento narrativo,
A apresentao foi bem recebida pelo pblico, e a as descries de problemas sociais e representando a festa, por conseguinte, a transfor-
cano acabou virando referencial para a sua car- polticos, nacionais ou internacionais, mao. J a cidade tambm aparece como espao
reira, pois j apontava para o conjunto de sonori- misturavam-se a ndices de cotidianei- para ruptura com o cotidiano, mas seria a busca do
dade [sic] vivida por jovens de classe
dades que iria explorar, incluindo as combinaes mdia, perdendo assim o carter trgi- ordinrio sob a cotidianidade.
com o gnero pop. co e agressivo (...). Ambgua a msica
de Caetano intrigava; em sua aparente Portanto, mais que uma interface idealizada por
neutralidade, as conotaes polticas
Alis, Alegria, alegria foi uma das canes mais e sociais no tinham relevncia maior Caetano Veloso, o contexto que engloba A Banda
analisadas por crticos, pesquisadores e, inclusi- que Brigitte Bardot ou a Coca-Cola, e Alegria, alegria contm uma srie de significa-
saltando estranhamente da multiplici-
ve, pelo prprio compositor. Cano que possui, dade de fatos narrados (...), fazia que es acerca das apresentaes e representaes
de fato, uma melodia muito atraente, resultante a audio do ouvinte deslizasse da artsticas de Chico e de Caetano em meio inds-
da justaposio de sons e imagens poticas, ex- distrao ao estranhamento (Favaretto tria da cultura. A partir do incomodo causado pelo
1996: 18-19).
pressando a fugacidade cotidiana que envolveria avano da massificao, ambos atuaram na bre-
a vivncia de um jovem ao caminhar pela cidade, cha temtica deixada pela cano de protesto, a sa-
metrpole da cultura massiva: Caminhando con- Deste modo, Caetano queria para Alegria, alegria, ber, a vivncia do espao urbano, que entre perma-
tra o vento/ Sem leno sem documento/ No sol de um som muito atual, toda a festa do mundo nncias e transformaes poderia resvalar em festa
quase dezembro/ Eu vou... O sol nas bancas de moderno, festa estranha. A festa do mundo mo- sob a cotidianidade. Percebe-se que o paralelo en-
revista/ Me enche de alegria e preguia/ Quem l derno estaria nesse turbilho de acontecimentos tre tais canes no estava exclusivamente calca-
tanta notcia?/ Eu vou.... A justaposio de ima- que envolviam a cotidianidade, um lugar de atua- do em similitudes ou diferenas, aproximaes ou
gens acaba revelando a percepo bastante indi- o possvel, mesmo lugar de onde se podia ver a distanciamentos, mas sim na complexa relao de
vidual de um sujeito que, diante dos mais diversos banda passar. Mas esta atuaria no extraordinrio, anseios e foras culturais que comeava a se esbo-
acontecimentos, expe seus dilemas banais na enquanto a Alegria, alegria seria contnua, no ar em torno dos artistas, sob um contexto de bus-
mesma escala de valorao: Ela pensa em casa- saindo do ordinrio, mas prometendo uma nova ca dos novos sujeitos-atores sociais e dos novos
mento/ E eu nunca mais fui escola/ Sem leno sensibilidade de alegria e preguia, eu vou, por espaos nos quais, do bairro ao hospital psiqui-
sem documento/ Eu vou/ Eu tomo uma coca-cola/ que no?. Alis, Caetano observa que o fato de trico, irrompe a cotidianidade, a heterogeneidade e
Ela pensa em casamento/ E uma cano me conso- ser uma marchinha fazia de Alegria, alegria, no a conflitividade do cultural (Martn-Barbero 2006:
la/ Eu vou (1967). Inclusive, neste mesmo sentido, contexto do festival, uma espcie de anti-Banda 72).
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Neste sentido, existe uma complementaridade en- 1968 francs, com prticas populares j consolida- la cantada por Chico Buarque em seguida, mas sob
tre as canes de Chico e de Caetano, visto que o das. Isso porque, alm das diversas interlocues uma tica mais crtica, quando diz: Quando eu
aproveitamento dessa esttica s seria possvel no que acompanharam a evoluo msica popular ao chego em casa nada me consola/ Voc est sempre
mago das cidades, no uso irrestrito de seus espa- longo do sculo, tambm a evidente referncia aflita/ Com lgrimas nos olhos de cortar cebola/
os, mas na medida em que existem as excluses, vida nas cidades e regies que estavam sofrendo Voc to bonita/ Voc traz a coca-cola, eu tomo/
essa vivncia ter de ser adaptada queles que so crescente urbanizao tornou-se uma constante Voc bota a mesa, eu como/ Eu como, eu como, eu
os forjadores dos espaos pblicos, mas que, no dentre as temticas das canes, resultando de como, eu como/ Voc (1972).
entanto, so excludos de sua fruio. Se na obra uma sensibilidade artstica voltada, sobretudo,
A transformao do comportamento est nesse
de Caetano a percepo de uma insatisfao diante para as conformaes e resistncias dirias, com
jogo de palavras com eu como, que em seus sen-
de determinada realidade cotidiana leva justamen- temas relacionados ao cotidiano urbano: o malan- tidos antropofgico e ertico, atribui um carter
te ao deslocamento desta realidade para o campo dro, o operrio, a favela, o transporte, o botequim, mais arredio ao personagem, que diante da sequ-
de uma vivncia irrestrita dos espaos oferecidos. a praa, a casa etc. Um acirramento dessa carac- ncia de gestos cotidianos, pressupe que nada o
Na obra inicial de Chico Buarque, o deslocamento terstica tradicional da cano que permitiu aos consola. Eis novamente as referncias a produtos
seria insuficiente, pois, s margens do processo, a nossos jovens compositores, Chico e Caetano, de- industriais, a gestos cotidianos repetidos levando
realidade que se oferece no permite uma abertu- senvolverem a crtica cultural. a uma superao pela deciso de tudo abandonar,
ra comportamental suficiente; uma estrutura mais de transformar: Eu quero ir-me embora/ Eu que-
ampla exigiria transformao, e a busca de elemen- ro dar o fora. Ao mesmo tempo em que um convite
Enfim, todos esses elementos j indicam as signifi-
tos de identidade, de espaos da cultura popular transformao, pela reflexo, envolvendo o dese-
caes de um segundo momento de encontro entre
seria um recurso promissor. Assim, novamente a jo do narrador, e pela ao, quero que voc venha
os dois artistas, que estrategicamente souberam
cano seria um elemento de festa ao propor uma comigo, embora tudo se mantenha no plano do
aproveitar os diversos confrontos que foram explo-
ruptura com o cotidiano esvaziado que se oferece desejo.
rados e criados entre eles. No show de 1972 so in-
aqueles que esto s margens do processo, do es-
terpretadas as canes Voc no entende nada Note-se, portanto, que essa soluo no atingi-
pao urbano.
(de Caetano) e Cotidiano (de Chico Buarque), um da (assim como em Alegria, alegria), pois ao final
Destarte, a festa inerente evoluo da msica
encontro mais direto de complementaridade en- uma tenso se estabelece pela repetio infinita,
popular ganhava novos sentidos na cidade, ou me- tre as duas ticas sobre o cotidiano, uma vez que justamente quando o samba recebe maior marca-
lhor, na vida urbana, sob as interpretaes mais a cano de Caetano remete justamente aquele o com a introduo do chocalho, revelando o
otimistas que j haviam sucedido a crtica frankfur- jovem de Alegria, alegria, insatisfeito com a co- distanciamento contnuo do objeto desejado (a o
tiana, em direo a um encontro promissor de de- tidianidade e que visa transformar pelo comporta-
desejo se transmuta em espera, numa espera como
sejos e projetos de transformao, cujo pice foi o mento, por que no? Sua realidade mesmo aque-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 163

a de Pedro pedreiro), quando Chico Buarque no tinha mais sua voz, calada sob a censura do as janelas foram sendo sucessivamente abertas
comea a acompanhar a melodia introduzindo Co- governo militar. para a reflexo dos compositores sobre o mundo
tidiano. Alis, essa longa introduo na verdade l fora, ainda que este se realizasse nas instn-
um processo de adaptao de tom, Chico subiu um Por isso, uma alternativa s ressurge ao final com cias mais ntimas da cotidianidade, ainda que o
tom para poder acompanhar Caetano (alis, foi nes- a proposta de Caetano: eu quero ir-me embora e artista tivesse que abrir as portas que do para
ta ocasio que Chico descobriu essa possibilidade quero que voc venha comigo. A a complementa- dentro, para s ento abrir as janelas, revelando
em sua voz, o que para Caetano muito natural, ridade entre as duas propostas: eu quero que voc tantas carolinas e margarinas a serem precisa-
visto que o falsete lhe permite atingir um patamar venha comigo todo dia, uma circularidade nega- das pelo/no fazer da cano, no tempo indefinido
bastante agudo). tiva que acaba envolvendo as duas perspectivas, entre realidade e representao.
mostrando o peso da cotidianidade nas escolhas
Cotidiano (1971) de Chico, foi composta no ano coletivas (como em Chico) e individuais (como em Assim patenteando o processo de elaborao de
anterior, uma cano ainda mais pessimista, no Caetano). O desespero caracteriza, ento, essa cr- suas representaes artsticas, para que na segun-
exibe uma possibilidade de transformao sob a tica ao cotidiano, diferentemente da primeira fase da verso da msica, a de 1986, apesar das diver-
cotidianidade e uma aceitao muda perpassa a de ambos os compositores, quando vislumbravam sas transformaes que a obra de ambos os artistas
narrativa. A realidade pressuposta representa- alternativas, ainda que de distante concretizao. sofreu, se pudesse atestar essa continuidade da
da, mas no prope alternativas, ainda que o per- crtica da vida cotidiana, ou melhor, da cotidiani-
sonagem destaque que todo dia eu s penso em Uma cano bastante representativa neste sentido dade. certo que a reverso performtica, a troca
poder parar/ Meio dia eu s penso em dizer no, Janelas Abertas n 2, de Caetano Veloso, inter- de interpretaes da cano, com Chico cantando
em seguida, lembra-se depois penso na vida pra pretada por Chico neste disco de 1972, quando o Caetano e vice-versa representava a consolidao
levar/ E me calo com a boca de feijo (1972). Um artista revela seu projeto de extroverso da cultura, dos entrecruzamentos entre as duas trajetrias,
processo que retrata bem o perodo pelo qual pas- revolucionando o corpo e o comportamento, n- revelando outra apropriao possvel. De acordo
sava o Brasil e o prprio compositor, que desde seu cleos reais da opresso, portanto focos efetivos de com o novo contexto que ento se esboava aps
quarto LP (Chico Buarque de Hollanda vol.4 1969) transformao. Da releitura da Bossa Nova, Caeta- a abertura poltica no pas, simplesmente pela
j esboava um abandono de toda a esperana no encontrou o par perfeito para sua exposio no postura, pela entonao diferenciada a cano ad-
carregada pela msica. Agora o cotidiano era mais espao pblico, as Janelas Abertas de Tom Jobim quiriu primordialmente o sentido comemorativo, a
penoso, agora a massificao cultural j suplanta- agora estavam abertas para, alm do sol, entrarem festa ressurge no gesto dos compositores, em seu
va os valores que poderiam motivar sujeitos como os insetos. Se at ento Chico e Caetano apresen- encontro harmnico e complementar, como nfase
o narrador de Cotidiano a parar, agora o artista tavam discordncias no que tange relao entre no papel do artista popular neste processo crtico
msica popular e mercado, neste encontro de 1972 que visa a transformao.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 164

Nessa segunda verso o arranjo apresenta uma que cada um adotava. Caetano com seu estilo mais que a interpretao de uma cano pode envolver,
acelerao rtmica, partindo de uma interpretao despojado, buscando ser moderno em trajes mais e sobre o processo inextricvel da produo e cria-
mais entusiasmada e alegre. A performance tele- tpicos da moda da poca, condizente com sua o artstica sob a indstria da cultura.
visiva dos dois artistas juntos tambm permite a imagem de artista antenado com transformaes.
inteleco dessa releitura, pois o registro uma Chico mais conservador e elegante, talvez repre-
gravao ao vivo do Programa Chico & Caetano que sentando a tradio. O fato que, ao longo de suas
foi ao ar em 1986 pela TV Globo. O programa era carreiras, foram-se construindo suas imagens, que
um musical que pde contar com a participao de a essa altura j podiam ser vendidas como parte do
artistas consagrados, internacionais e da nova ge- espetculo, mas j despidas de todos os significa-
rao. E embora no fosse transmitido ao vivo, sua dos e conflitos que possam ter abarcado ao longo
gravao dispunha da presena de platia. Logo, do tempo, apesar da cumplicidade efetiva entre os
podemos ter acesso a uma informao adicional artistas.
sobre a relao que o artista possivelmente esta-
Enfim, estas performances, ou conjunto de perfor-
belecia com sua audincia, o que pode revelar um
mances, apontam para os possveis dilogos, apro-
pouco de suas intenes e escolhas, apesar da di-
ximaes e distanciamentos, oposies ou comple-
nmica das imagens terem sido sujeitadas a cortes.
mentaridades entre os dois artistas, suas personas.
Ainda assim, apesar das limitaes, a presena da-
Como mascara da voz que fala, j na performance
quela platia composta, em geral, por pessoas do
da vida social. Um processo do qual se pode depre-
meio artstico, refora a idia de confraternizao
ender os respectivos projetos artsticos de Chico e
que se buscava passar.
de Caetano, que assumiram desde o incio a res-
O programa sempre comeava expondo imagens ponsabilidade pblica de seu ofcio, engajando-se
dos ensaios, estrategicamente sugerindo uma sen- como homens de cultura (Bobbio, 1997), fazendo
sao de proximidade com os artistas, ali despidos uso da cano, sobretudo dos nveis de significa-
do figurino do espetculo. O que, alis, expunha do que ela adquire ao ser cantada, com o intuito
grande afinidade entre as posturas de ambos os de refletir sobre a cotidiano, cultura e sociedade.
artistas, at mesmo nos estilos e vesturio. Pois Portanto, uma abordagem das performances des-
adentrando ao palco, um interessante jogo de cena ses artistas favorece a compreenso e reflexo so-
entre Chico e Caetano revelava muito da persona bre esse conjunto de significados e representaes
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 165

Referencias Bibliogrficas

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Caetano Veloso. 1967. Caetano Veloso. Polygram.


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 166

Lmites entre lo popular y lo acadmico en dos compositores para guitarra del siglo XX:
Adrin Patio Carpio (La Paz, Bolivia, 1895 1951) y Heitor Villa-Lobos
(Ro de Janeiro, Brasil 1887 - 1959)
Ricardo Becerra Enrquez1

1 _ Maestro en Artes Musicales, Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Bogot, 2010. Tcnico profesional en sistemas de informacin, Politcnico Colombo Andino, Bogot, 2003.

Resumen Palabras Clave: Guitarra Interpreta- Las piezas a tratar son:


cin, Anlisis Musical, Heitor Villa-Lobos,
Esta ponencia plantea las diferentes estra- Adran Patio Carpio
tegias usadas para transitar entre lo aca-
A. Nevando Est1, pieza original para
dmico y lo popular mediante la exposi-
piano de Adrin Patio Carpio, un fox-
cin de un anlisis musical e interpretati-
1. INTRODUCCIN trot, mezcla de un aire boliviano, arre-
vo en dos compositores latinoamericanos,
glo para guitarra sola de Eduardo Fal,
Adrin Patio Carpio (Bolivia 1895-1941) y
guitarrista argentino, publicado por
Heitor Villa-Lobos (Brasil 1895-1947). Esos
Esta ponencia surge luego de la realizacin del tra- la editorial Lagos de Buenos aires en
anlisis, sumados a la revisin biogrfica
bajo de grado titulado Propuesta interpretativa 1980.
y del contexto histrico musical en cada
uno de sus pases plantean en Nevando sobre cinco obras de compositores latinoamerica-
Est, del compositor boliviano, la melo- nos entre 1885 y 1947 realizado para obtener el
da de carcter indgena y su relacin con ttulo de Maestro en Msica otorgado por la Univer- B. Chorinho2, de Heitor Villa-Lobos,
el huayno, y evidencian diferencias entre sidad Distrital Francisco Jos de Caldas en Bogot, pieza incluida en la Suite popular bra-
versiones populares y la versin para gui- Colombia (Becerra 2009). Consiste en una explo- silera, publicada por Max Eschig en Pa-
tarra del argentino Eduardo Fal. En el racin biogrfica y una lista de fuentes musicales, rs (Villa-Lobos, 1955).
Chorinho de Heitor Villa-Lobos exponen seleccionadas al azar para encontrar elementos in-
fragmentos de la armona a cuatro vo- terpretativos en las piezas para guitarra.
ces propia de los corales y relacionan un
anlisis armnico de un fragmento para
1 _ Nevando Est de Adrin Patio Carpio, arreglo de Eduardo
hablar de un impresionismo brasilero; se Fal (ricardobecerrae, 2010b).
menciona la sncopa brasilera. 2 _ Chorinho de Heitor Villa-Lobos, (ricardobecerrae, 2010a).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 167

2. CMO INTERPRETAR DOS PIEZAS PARA de Europa y Norte Amrica. Las piezas
GUITARRA para guitarra de la Suite popular bra-
A. En Bolivia Adrin Patio Carpio, cre
silera, tienen un estilo compositivo
msica basada en el folclor indgena, el
coral y retoman la forma europea de la
cual tiene ritmos tradicionales como el
El trabajo del intrprete depende de su imagina- suite para incorporar elementos arm-
huayno. El formato para el que compo-
cin. Para responder a la pregunta cmo interpre- nicos y rtmicos del choro brasilero. Se
na era la banda de vientos del ejrci-
tar la msica?, puesto que seguramente existen encontraron similitudes con la sncopa
to, que posee un carcter popular. Ms
muchas formas de interpretar una partitura, deber de la modinha descrita por Sandroni
adelante podremos apreciar dos ejem-
hacerse uso de cierto criterio interpretativo para (2001) y similitudes rtmicas, armni-
plos del carcter popular de la banda
escoger entre las opciones de interpretacin musi- cas y meldicas con Carinhoso, un
de vientos en Bolivia, otros intrpretes
cal. La manera en que surge tal criterio depende de choro-cancin de Pixinguinha (1997).
de Nevando Est, ejemplos de un
la investigacin en torno a las obras. Las variables
huayno tradicional y la transcripcin
que se abordan en la investigacin musical pasan
de la meloda para encontrar similitu-
por elementos como el gnero, las caractersticas 3.1 El carcter popular de la banda marcial
des con la pieza en cuestin y una com-
del ritmo, el contorno meldico, la armona, el for- boliviana
paracin con los elementos meldicos
mato instrumental, la poca, la vida de los compo-
de un 1920s Fox-trot que sugiere
sitores y la situacin geogrfica de la msica, entre
una fecha cercana para la composicin
otros. Las bandas de guerra en Bolivia forman parte tan-
de Nevando Est, ya que gracias al
texto biogrfico publicado por Solz Be- to de actos solemnes como de la cultura popular.
jar (2009) sabemos que Adrin Patio Un ejemplo puede ser encontrado en el festival
3. CARACTERIZACIN DE LAS PIEZAS ESTUDIADAS Carpio estuvo activo durante la primera nacional de bandas de Oruro, evento que rene a
mitad del siglo XX. multitudes en torno a la interpretacin de msica
para este formato. En internet existen numerosos
Para iniciar la caracterizacin de la msica de este ejemplos audiovisuales subidos a You Tube, de los
trabajo se tienen en cuenta algunos rasgos repre- cuales vamos a escuchar dos: el video de la Banda
B. Segn Bhague (2009), quien es-
sentativos de la vida y obra de los compositores Espectacular Pagador (Morenodelacentral 2006)
tudi la vida y obra de Villa-Lobos, la
encontrando que: y la Orquesta militar de msica Adrin Patio (Er-
obra del compositor es cercana a la
nestteouk 2003). En los dos ejemplos anteriores se
vanguardia y reconocida en gran parte
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 168

puede constatar el carcter popular de la banda de a. Cambios en la armona de III grado Para apreciar el modelo armnico del huayno rea-
vientos as como las incursiones en la msica po- mayor presente en las versiones de Sa- lizamos una transcripcin y anlisis de la meloda
pular de la Orquesta militar de msica. Estas ma- via Andina y los Bonny Boys Hots. El superior en Urphila de los Awatias.
nifestaciones suponen que en la poca de Adrin arreglo de Eduardo Fal usa disonan-
Patio Carpio tambin sus presentaciones y su re- cias en el III grado que disuelven su ca-
pertorio gozaban de una aceptacin popular. rcter de relativa mayor.

b. Inclusin de una cita a Asturias de


Isaac Albniz no presente en los arre-
3.2 Dos agrupaciones populares interpretan
glos de los grupos antes menciona-
nevando est
dos.
Se sabe que la pieza original fue escrita para pia-
c. Tempo rpido y virtuoso, con relacin
no en la edicin de Alfredo Perroti de Buenos Aires
al tempo solemne de Savia Andina y a la
(Patio, sin ao) disponible en el Centro de Docu-
versin Rock de los Bonny Boys Hots
mentacin en Artes y Literaturas Latinoamericanas
CEDOAL que posee varias partituras del com-
positor entre las cuales se cuentan un Fox-trot,
3.3 Comparacin del Huayno con Nevando Est
Hurpila y Canciones Aymaras. Debido a que las
fuentes se encuentran en Bolivia no fue posible el Figura 1: Transcripcin fragmento de Urphila de los Awatias.

realizar la consulta de las mismas. La versin para


Para comparar Nevando Est con un ritmo tradi-
guitarra tocada por el arreglista Eduardo Fal (Fal
cional de huayno se seleccion la pieza Urphila
1964; Torisand 2010) presenta diferencias con las Urphila es un huayno con armona modal. Los
interpretada por los Awatias en el disco El Inca Ata-
versiones de Savia Andina (1994; Cafeboliviano grados I-III-VII-I son usados a lo largo de la pieza.
huallpa (Savia Andina 1994; Morenococani 2008).
2008) y de los Bonny Boys Hots (2000; Andresxx9 La forma es binaria. El uso de la escala pentatnica
Posiblemente esta pieza est relacionada con la
2008). Savia Andina es un grupo con una trayecto- est relacionado con los ritmos tradicionales de los
partitura para piano titulada Hurpila de Adrin
ria de 30 aos en el medio musical y los Bonny Boys andes como el khantu, la tarqueada y el carnavali-
Patio Carpio (sin ao). Por otra parte, la definicin
Hots fueron precursores del rock boliviano durante to.
de huayno de William Gradante (2010), indica su
los aos 60. Las diferencias encontradas son las
estructura binaria en dos tiempos (2/2), el uso de
siguientes:
melodas pentatnicas y su origen incaico.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 169

y la meloda superior en notas largas que consti- trot y ciertas caracteristicas tonales, como el nfa-
tuye una caracterstica de la meloda de Nevando sis en el V grado. El adorno en el bajo no aparece
Est. en las otras versiones por lo cual el arreglo de Fal
debi nutrirse de otras fuentes que contenan estos
adornos. Siendo el fox-trot un baile de moda en la
Las dos piezas comparten la mtrica y el ritmo y de
poca no sera raro que Adrian Patio Carpio lo in-
cierta manera el contorno meldico y difieren en la
terpretara para las celebraciones del ejrcito, como
armona por lo que Adrian Patio hizo un fox-trot
ya lo vimos en el ejemplo de la orquesta de la Aca-
pentatnico, manteniendo la caracterstica del
demia Militar de Msica.
acento en la sncopa del segundo tiempo del fox-

Figura 2. Escalas pentatnicas en Urphila y Nevando Est.

Al comparar el anlisis armnico de la pieza de


Adrian Patio con Urphila, se encuentran simili-
tudes en el desarrollo del III y VI grado en la escala
pentatnica de mi menor.

3.4 Comparacin del modelo meldico de un 1920


Fox-trot con Nevando Est

Entre los ejemplos de fox-trot escuchados se en-


cuentra un ejemplo publicado en You Tube que
llama la atencin por su similitud en el contorno
meldico con Nevando Est. El anlisis de este
1920s Fox-trot (Aaron1912, 2007) revela simili-
tudes en el adorno del bajo, realizado por la tuba, Figura 3. Transcripcin fragmento 1920s Fox-trot.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 170

3.5 Inclusin de una cita a Albniz en el arreglo de 3.6 Comparacin de la sncopa del Chorinho con
Eduardo Fal la sncopa de la modinha.

Eduardo Fal fue un guitarrista de concierto que en Heitor Villa-Lobos, tom la base rtmica y armni-
concordancia con su actuacin profesional realiz ca de la msica popular brasilera y us la sncopa
un arreglo virtuoso de la pieza de Adrin Patio en extensivamente en toda su obra para crear desa-
el cual incluye una cita a Asturias de Isaac Albniz rrollos en la forma, la armona y la orquestacin. El
y una coda simulando el trino del charango, una de modelo de la sncopa en las modinhas del S. XVI
las manifestaciones virtuosas de la msica andina. segn Behague en Sandroni (2001) est asociada
La comparacin de la partitura de Nevando Est con Brasil, con el negro, con lo popular.
con la partitura de Asturias muestra que arreglo
Segn Sandroni, el choro en s ya es una mixtura de
de Eduardo Fal inicia con los mismos intervalos
las danzas europeas tocadas de modo que resulte
para luego desarrollar el motivo sobre una escala
divertido. En el Chorinho se encuentra la sncopa
de si menor armnica. Figura 5: Modelo rtmico de la modinha (Sandroni, 2001).
durante toda la pieza.

3.7 Forma de composicin coral usada por Villa-


Lobos

El ritmo armnico caracterstico en los choros tiene


generalmente dos acordes por comps que inician
normalmente con los grados I y V, pero en Villa-Lo-
bos existe un desarrollo cromtico de la armona.
Chorinho plantea una expansin armnica me-
diante el uso de notas de paso, prctica que tiene
antecedentes en el romanticismo, en la improvisa-
Figura 4: Extracto de la partitura de Fal (1980). cin de la msica popular urbana y en los corales
de J. S. Bach.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 171

3.9 Hablar de un impresionismo brasilero en Villa-


Lobos

En el Chorinho de Villa-Lobos hay un desarrollo


extenso de la armona por uso de acordes lejanos
a tonalidad conservando siempre el modelo rtmi-
co, es como un impresionismo brasilero, pues su
anlisis puede ser llevado a cabo en trminos de
objetos sonoros.

Figura 6:
Cifra de un fragmento del Chorinho de Villa-Lobos (1955).

El uso de notas de paso en las voces le da un color tes. As mismo el uso de dos acordes estructurales
caracterstico a la composicin. Respecto a la for- por comps.
ma podemos decir que tiene una introduccin, una
parte A meldica que se desarrolla luego en A1, un
puente de armona errante, una parte B que se pre-
senta un poco ms rpida y al final una coda igual Figura 8: Fragmento de Chorinho de Villa-Lobos (1955) cifrado.

a la introduccin.

4. Conclusin
3.8 Similitudes con Carinhoso, de Pixinghinha.
La academia es un espacio de reunin para los ac-
tores de las artes. La esttica se produce en la ge-
neralidad, en la relacin con el pblico y desde la
La comparacin de las dos piezas arroja similitudes
prctica musical de los intrpretes.
tanto en el uso de la sncopa como en los diseos
Figura 7:
meldicos con escalas ascendentes y descenden- Fragmento de Carinhoso de Pixinguinha (1997; Frederico99, 2006).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 172

Las decisiones tomadas por los autores de las obras


exploradas aprovechan y acercan la academia a la
msica popular, pues toman elementos de la cul-
tura para realizar sus obras a la vez que participan
y aportan en eventos populares como las celebra-
ciones del ejrcito o un plan nacional de educacin
musical.

El estudio acadmico de la msica aporta elemen-


tos que enriquecen la msica popular. sta a su
vez, extrae las frmulas armnicas y elaboraciones
tericas que se innovan y plantean la moda.

Los compositores de msica popular apropian es-


tos elementos, as como las msicas acadmicas
han apropiado formas de la cultura popular para
realizar las obras que sern luego objeto de anli-
sis y discusin en el espacio acadmico.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 173

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Savia Andina. 1994. El Inca Atahualpa. Produccin discogrfica independiente.


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 175

Del pueblo para el pueblo: Tradicin musical popular negra en la Costa Chica de Mxico?
Sebastien Lefevre1

1_ Doctorante, Universidad de Lyon (Francia), Miembro del C.E.R.A.F.I.A (Centre dtudes et de Recherches Afro-Ibro-Amricaines), Universidad Omar Bongo (Gabn).

Resumen Palabras claves: Afro-mexicanos, tradicin, No obstante, esta inexistencia no resiste un exa-
popular, msica men socio-histrico porque si se mira la historia,
En una breve introduccin expondr la si-
notamos una presencia continua de las poblacio-
tuacin de invisibilizacin (social, poltica
nes afro-mexicanas (Beltrn 1989), desde la con-
y cultural) en la que se encuentran las po-
A los tambores de San Juan, ellos sabrn por qu! quista pasando por la colonia (Ngou-Mve 1994) y
blaciones afro-mexicanas para luego inten-
la independencia. Cierto es que hubo perodos de
tar poner de relieve la incongruencia de la
descenso numrico (a partir del siglo XVIII). Sin em-
pregunta inicial. Cmo hablar en efecto de
bargo, se nota tambin su participacin (cultural,
tradicin musical popular negra en un pas 1. Introduccin
poltica, social) en todos los mbitos y en todo el
donde oficialmente no existen negros?
Siempre es necesario, cuando expongo sobre el territorio nacional.
Despus de cuestionar los conceptos de
tema, hacer una pequea introduccin a cerca de
tradicin y popular contestar a la pregun-
la poblacin afro-mexicana ya que pocas personas
ta inicial. Si bien podemos hablar de tradi-
saben de la existencia de esta ltima. Y hablar de Fue en el momento de la independencia que
cin musical popular negra, sera ms con-
afro-mexicanos es hablar de seres que oficialmente desaparecieron los afro-mexicanos o, mejor dicho,
veniente hablar en trminos de tradicin
no existen. La modificacin constitucional del esta- que los desaparecieron (Basave 2002). En efecto,
musical popular afro-mexicana para evitar
do federal mexicano del 2001 (Constitucin 2001) con la independencia surgi toda una reflexin en
as retomar el carcter colonial del trmino
toma en cuenta a los mestizos y a los indgenas ni- torno al ser nacional, una reflexin ontolgica sobre
negro. Por fin, en la conclusin intentar ver
camente. En el ltimo censo del 2010 no se incluy la nacin mexicana recin creada. La pregunta era:
cules podran ser las consecuencias de
tampoco a la poblacin afro-mexicana. Solamente quines somos? Sin embargo esta nacin no era
este punto de vista en los estudios sobre
existe una constitucin del estado federal mexica- nada homognea racialmente. Se encontraban
msica popular en Mxico y de la misma
no que reconoce a esa poblacin que es la del esta- poblaciones descendientes de espaoles, mestizos,
manera ver cmo podra reactualizar el de-
do de Oaxaca pero mediante una ley para proteger afro-mexicanos y poblaciones indgenas. Aquellas
bate sobre la multiculturalidad de la nacin
a los indgenas del estado! ltimas eran las que causaban problemas. Qu
mexicana.
hacer con ellas? Son mexicanas? Aunque muchas
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 176

veces fueron incluidas en el estado mexicano, 2.1. Tradicin: y su eficacia en el seno de aquel con-
siempre se busc su integracin-asimilacin. Y texto.
El etnomusiclogo Laurent Auber intent formular
esta voluntad de asimilarlas siempre pasaba por la
una definicin del trmino tradicin a partir de una - Por fin estn ligadas a una red de creen-
reivindicacin de un mestizaje biolgico y cultural,
encuesta con msicos que se reivindican como cias y prcticas, a veces rituales, de lo
tratando inyectar lo ms posible elementos
msicos tradicionales. Destac cinco criterios para que sacan su substancia y razn de ser.
blancos en este proceso.
decir si una msica es tradicional o no. Tienen que (Aubert 2001: 31-45)
ser:
Entonces, all surge una primera pregunta: en dn-
- De orgenes antiguos y fieles a sus or-
de quedaron, en medio de este debate, las pobla- Aadir que la tradicin no es algo esttico, fijado,
genes en sus principios, sino siempre
ciones afro-mexicanas? Desdichadamente, nunca de carcter definitivo. Cada artista reinterpreta se-
necesariamente en sus formas y oca-
fueron incluidas en el debate. En ningn momento gn su propia sensibilidad dentro del mismo mar-
siones de juego.
se las tom en cuenta. Esta situacin crea una ten- co de la tradicin. Existe una relacin interactuada
sin entre presencia y ausencia. Presencia efectiva entre el artista y la sociedad. La sociedad dictando
hasta hoy en da de las poblaciones afro-mexicanas los cuadros de esta norma, y el artista manifestan-
y ausencia oficial en los textos constitucionales del - Basadas en transmisiones orales en
do la norma de la sociedad. Pasamos ahora a ver el
estado federal. Una segunda pregunta surge ahora cuanto a sus reglas, tcnicas y reperto-
trmino de popular.
y la dar como una propuesta de reformulacin del rios.
ttulo inicial de la ponencia: se puede hablar de
tradicin musical popular negra en la Costa Chica
2.2. Popular:
de Mxico, sabiendo que oficialmente no existen - Ligadas a un contexto cultural en el
los afro-mexicanos? marco del que tienen un lugar y la ma- Basndome en una enciclopedia de la msica (En-
yor parte del tiempo, funciones preci- cyclopdie de la musique 1992) le msica popular
sas. es:
2. Terminologa

No existe un consenso en cuanto a los trminos


tradicin y popular, no obstante, me remitir a al- - Conllevadoras de un conjunto de valor Expresin aplicada a la msica prove-
gunos conceptos para manifestar mi posicin al y virtudes que les confieren su sentido niente de las capas sociales ms bajas
respecto. de un pas o de una regin, de la que
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 177

expresa el carcter especfico, los sen- en el que se desenvuelve dicha msica o sea una definicin de lo popular: abraza un perodo dado,
timientos profundos y la cultura por su sociedad de clase. las formas y actividades que tienen sus races en
estructura rtmica y sus frmulas mel- las condiciones sociales y materiales de las clases
Estas ltimas precisiones llevan a interrogarse so-
dicas. Ya sea vocal o instrumental, est peculiares, y que estn encarnadas en las tradicio-
bre lo popular. Qu es popular? El antroplogo
siempre ligada a un acontecimiento, nes y prcticas populares.
jamaicano, Stuart Hall, intent hacer una propues-
o bien a una funcin con relacin a la
ta de deconstruccin de lo popular, en su artculo
vida comunitaria, su carcter espon-
Notes sur la dconstruction du populaire (Hall
tneo excluye cualquier aparicin de [Me permito abrir aqu un primer parntesis para ex-
2007: 71-78). El autor propondr y desarrollar va-
autores individuales, la msica popu- plicar de dnde me surgi el ttulo de la ponencia:
rias definiciones. Aqu est la primera: las cosas
lar es expresin artesanal y annima y, Del pueblo para pueblo. Estaba en mi despacho
que son dichas populares porque masas de gen-
por consecuente, su estilo no est liga- buscando un ttulo para mandar la propuesta al co-
tes las escuchan, las compran, las leen, las consu-
do a la personalidad de un compositor mit cientfico del congreso y de repente vi un car-
men, y parecen sacar de ello un gran placer. Sin
en particular pero a las caractersticas y tel de un cantante de la Costa Chica llamado Pepe
embargo, esta definicin, segn el propio autor,
exigencias generales de la poca y del Ramos quien haba llamado uno de sus discos de
deja pensar que las masas fueran unas idiotas.
lugar en donde se desarrolla. La pre- esta manera: Del pueblo para el pueblo. Y pens,
Y aade que para pensar lo popular es necesario
sencia de una msica popular supone s, lo popular sera esto del pueblo para el pueblo.
pensar la sociedad de clase o sea las relaciones de
la existencia, en el seno de un pas o Idea que volv a encontrar en la ltima definicin
dominador a dominado. Entonces propondr otra
de una regin dada, de estratificacio- propuesta por Hall.]
definicin: la cultura popular, son todas las cosas
nes diversas entre la poblacin, hasta
que el pueblo hace o hizo. Nos acercamos aqu a la
el punto de justificar la distincin entre
definicin antropolgica del trmino: la cultura, las
capas populares y clases dominantes
costumbres, las tradiciones y el folclor del pueblo. Entonces, en esta definicin el elemento clave es la
y por ah entre los diferentes aspectos
Todo lo que define su modo de vida particular. toma en cuenta de las relaciones de fuerzas evoca-
de las respectivas culturas.
Aqu el autor seala otros dos problemas. Primero, das anteriormente. Lo popular tiene su arrago en
esta definicin es demasiado descriptiva. Segun- las clases oprimidas y excludas. Este ltimo ele-
Encontramos en esta definicin casi los mismos
do, qu sera lo popular y qu no lo sera? Insiste mento se revela an ms fundamental cuando se
criterios que para la definicin de la tradicin, solo
otra vez sobre la necesidad de tomar en cuenta las trata de poblaciones provenientes de la deporta-
que aqu se especifica y subraya el origen social
luchas culturales dentro de la sociedad. Con esa in- cin africana y de su esclavizacin.
como marca de esta msica. Cuando se habla de
tencin, y ser su ltima propuesta en cuanto a una
msica popular se toma en cuenta el teatro social
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 178

3. Tradicin popular negra? de comprobar si analizamos la situacin enuncia- La institucin singular de la esclaviza-
tiva de las canciones. All vemos que el emisor es cin racializ las relaciones entre los
Surge ahora otra pregunta: en qu medida aquella
afro-mexicano, el receptor afro-mexicano, el con- colonos venidos de Europa occidental
opresin social no est doblada de una opresin
texto habla de la cultura afro-mexicana, el cdigo y los colonizados del frica subsaha-
racial? De ah los puntos de interrogacin: tradi-
lingstico, aunque se trata de un espaol estn- riana deportados en las tierras ameri-
cin popular negra? Y a propsito qu significa-
dar, se puede observar un uso especfico de este canas. Ese proceso histrico de inter-
ra tradicin popular negra? No obstante, antes de
ltimo, con cierta creacin lingstica, cierta forma vencin del orden de las apariencias y
contestar a esta pregunta veamos si la chilena y la
de hablar y de pronunciar, aspectos aquellos que de la esencia de los seres integr a la
cumbia de la Costa Chica, que son los dos gneros
de hecho se pueden encontrar en otras poblacio- jerarqua de clases una fantstica je-
investigados en mi tesis, corresponden a tradicio-
nes afro del resto del continente, formando cierto rarqua llamada racial. El uno y el otro
nes populares. Efectivamente hay correspondencia
etnolecto (Lipski, s.f.). color del especie, el blanco y el negro,
ya que los dos gneros son antiguos, fieles a sus
que no tienen en s, sin ninguna signi-
fuentes, basados en una transmisin oral, ligados
ficacin, ni en bien ni en mal, fueron
a un contexto cultural, vehiculan un conjunto de va-
Sin embargo, esto quisiera decir que se pudiera arbitrariamente erigidos en signos so-
lores y virtudes. Para lo ritual, habra que ver qu se
asociar msica y color de piel? Tal idea ya fue deba- ciales.
entiende por ritual, porque la chilena y la cumbia
tida por uno de los fundadores del IASPM, Philipp
participan de rituales funerales, de nacimientos,
Tagg (1989), quien demostr en su artculo que se-
de bodas. Y en cuanto a popular, como lo vimos tie-
ra una falsedad cientfica. Creo que no se puede Esta cita tambin para sirve mostrar el proceso de
nen su arraigo desde y para las clases oprimidas y
contestar correctamente a esta pregunta si no se negrificacin de los Africanos deportados. Negrifi-
excluidas, tratndose de poblaciones provenientes
toma en cuenta los contextos de conquista, escla- cacin de su piel y negrificacin de sus prcticas
de la esclavizacin.
vizacin, resistencia-cimarronaje, colonizacin y culturales (msicas y bailes sobre todo), con el ob-
por supuesto las independencias. Voy a citar aqu jetivo de deshumanizarlos para explotarlos mejor y
un pasaje de un libro de un autor haitiano llama- justificar la empresa esclavista (Entiope 1993). As
Y ahora para contestar concretamente a la pregun-
do Ren Depestre, que en su obra Hola y adis a que si aceptamos los trminos de tradicin popular
ta tradicin popular negra? La chilena y la cumbia
la negritud (1980: prembulo) resalta esta ltima negra, aceptamos esa dialctica racial, esa impo-
de la Costa Chica nacieron, cierto es, de procesos
idea. Dice: sicin terminolgica, que desdichadamente tiene
de criollizacin (Glissant 1996) afro-indo-hispni-
efecto todava en nuestros das.
co pero con base afro predominantes en cuanto a
prcticas sociales y culturales. Este dato se pue-
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 179

[Aqu me permito abrir otro parntesis con relacin asitica o la rabe (Bonfil 1993). Igualmente espe-
al ttulo que la junta cientfica puso en esta mesa ro que contribuya a hacer que se tome en cuenta
de hoy en la que estamos: Cosas de Negros. Qu cuando se estudie msica popular en Mxico a las
significa cosas de negros. Ni msica, ni cultura, ni presencias afro-mexicanas. Por ltimo, espero que
prcticas culturales pero Cosas de Negros. A caso pueda contribuir en abrir realmente un nuevo cam-
hay cosas de Blancos? En fin esto lo podemos dejar po de investigacin a cerca de las msicas afro-
para el debate.] mexicanas, no solamente desde un punto de vista
etnohistrico sino tambin y (sobre todo) etnomu-
sicolgico contemporneo.
En cuanto a terminologa me inclino ms a usar tra-
dicin popular musical (y de danza tambin) afro-
mexicana. El trmino de afro-mexicana permite re-
saltar los orgenes predominantes de estas pobla-
ciones y por otro lado no descarta los procesos de
mestizajes que tuvieron lugar en Mxico.

3. Conclusin y perspectivas de investigaciones

Porque no estamos aqu, en este congreso, sola-


mente para conocer gente, hacer amistades y tomar
cervezas... voy a tratar de dar perspectivas para el
futuro. El objetivo de esta ponencia, aparte de dar
a conocer los avances de mi trabajo de tesis, tam-
bin ha sido para sentar bases de prximas inves-
tigaciones. Espero que esta ponencia contribuya a
renovar y repensar la multiculturalidad en Mxico,
multiculturalidad que es plural: mestizos, indge-
nas, afro-mexicanos y otras poblaciones como la
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 180

Referencias bibliogrficas:

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Tagg. P. 2008. Lettre ouverte sur les musiques noires, afro-amricaines et europennes. Bordeaux: ditions Mlanie Seteun.
Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Prcticas de la msica popular en Amrica Latina


Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 182

Ponte Rio-Minas: a Bossa Nova nas Geraes


Adalberto Paranhos1
1 _ Professor dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais e do curso de graduao em Msica da Universidade Federal de Uberlndia. Mestre
em Cincia Poltica pela Unicamp e doutor em Histria Social pela PUC-SP. Editor de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte. Ex-vice-presidente e ex-
presidente da IASPM-AL (2006/2010).

Resumo Nas leituras j cristalizadas sobre a emer- com esses dois msicos1, sem dvida alguma os
Este texto produto de um projeto em gncia da Bossa Nova na cena musical brasileira maiores expoentes da Bossa Nova nas Geraes. En-
andamento se prope explorar outras e internacional, ela tomou rosto como uma produ- quanto Pacfico Mascarenhas adquiriu, ainda nos
perspectivas de pesquisa que possibilitem o aclimatada aos novos ventos que sopraram na anos 1960, maior notoriedade, Roberto Guimares
ampliar os horizontes historiogrficos acer- Zona Sul carioca, bero do movimento. Por mais teve sua mais conhecida composio, Amor certi-
ca da histria da msica popular brasilei- que o Rio de Janeiro tenha jogado um papel absolu- nho, registrada em disco por ningum menos que
ra, especialmente no caso da Bossa Nova tamente decisivo na revoluo sonora bossa-novis- Joo Gilberto em seu emblemtico LP O amor, o
(BN). Busca-se, preliminarmente, situar no ta, tal fato no deve nos fazer perder de vista que, sorriso e a flor (1960).
mapa da BN a produo dos bossa-novistas qual um novelo de muitas pontas, outras histrias A isso se seguiu uma busca, em sites dedi-
mineiros, especialmente aqueles estabele- se desdobraram nas dobras dessa histria. cados msica popular brasileira, de referncias
cidos em Belo Horizonte entre o final dos Embaralhando as linhas dos tempos e luga- significativas sobre a cena musical belo-horizonti-
anos 1950 e a dcada de 1960. Nesse con- res, possvel perceber que a Bossa Nova contou na, especialmente nas dcadas de 50 e 60 do s-
texto, trata-se de evidenciar as interaes ainda com outros lcus de produo e consumo da culo passado. Ao mesmo tempo, vasculhei acervos
musicais em meio a um intenso processo autodenominada moderna msica popular brasi- fonogrficos a fim de localizar gravaes em vinil
de apropriaes e reapropriaes entre leira. So Paulo, como sabido, foi um deles. Mi- (geralmente LPs), em particular aquelas no dispo-
artistas do Rio de Janeiro e de Minas Gerais nas Gerais, mais precisamente Belo Horizonte, ao nveis no formato de CDs. A propsito, o relana-
que viveram o ambiente musical dessa po- contrrio do que comumente se pensa, se deixou mento, mais ou menos recente, de alguns LPs do
ca. tambm contagiar, aqui e ali, pelo balano da bos- Sambacana em CD facilitou, em parte, o desdobra-
sa. o que atestam as obras de Pacfico Mascare- mento desta pesquisa at o momento inacabada.
Palavras-chave: Bossa Nova; Minas Gerais; nhas e seu Conjunto Sambacana, assim como com-
anos 1950 e 1960; Pacfico Mascarenhas; posies com a caligrafia de Roberto Guimares.
Roberto Guimares. Identificar e analisar as pontes musicais lanadas 1 _ Para tanto, contei com a inestimvel colaborao da ento
graduanda em Cincias Sociais e Msica Sheyla Castro Diniz,
entre o Rio e Minas o objetivo deste trabalho. minha ex-orientanda, bolsista de iniciao cientfica do CNPq, que
Uma das principais fontes de pesquisa das desenvolve igualmente pesquisa sobre a Bossa Nova em Minas
Gerais integrada ao meu projeto Histria e Historiografia da Msica
quais me vali consistiu em entrevistas realizadas Popular Brasileira.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 183

Paralelamente, ocupei-me da escuta aten- no esttico, com o fim de promover o arejamento rstica , foi visto como tpico de quem no dispe
ta de LPs e CDs, como o do pianista, maestro e ar- da produo musical brasileira?2 de recursos para entoar devidamente uma cano.
ranjador Luiz Ea, lder de um dos mais notveis As respostas a estas perguntas so as mais Seja qual for o lugar em que nos situemos
conjuntos instrumentais e vocais do auge da Bossa diversas e para todos os gostos. Tanto na biblio- no interior desse debate3, o que salta aos olhos, na
Nova, o Tamba Trio, ele que, em 1991 , gravou um grafia disponvel quanto nas reaes de pessoas produo bibliogrfica em torno da Bossa Nova,
disco que reuniu, em suas 20 faixas, exclusivamen- comuns, as avaliaes sempre variaram enorme- que certos elementos comuns aparecem quer de
te composies de Pacfico Mascarenhas (1995). mente. Para uns, a Bossa Nova representou o pice um lado quer do outro dessas duas trincheiras. O
Calcado nessa investigao, tratei, portan- da qualidade alcanada pela msica popular pro- movimento apontado, por esses litigantes en-
to, de buscar iluminar alguns pontos obscuros dos duzida no Brasil, sem deixar de absorver inclusive volvidos nessas lutas de representaes, como
caminhos percorridos pela Bossa Nova, conferindo contribuies procedentes do segmento chamado sendo, em geral, essencialmente carioca, coisa de
visibilidade a expresses musicais que, sob vrios erudito. Ela teria redefinido as batidas do samba, jovens brancos da Zona Sul, de formao universi-
aspectos, caram no esquecimento. enriquecendo-o com seus desenhos meldicos e tria (ou quase), colocados mais ou menos prxi-
harmnicos dissonantes e com outro discurso, tra- mos do topo da pirmide social, dada a sua condi-
1. Outras histrias da Bossa Nova zido para o campo da linguagem coloquial. Para o de classe mdia alta (ou quase).
outros, ao contrrio, a Bossa Nova, no fundo, se re- Neste texto que, por sinal, no se prope a
Durante os anos 60 do sculo XX, um inten- duziria a uma batida diferente, inventada por jo- ser mais que um resumo expandido, pretendo in-
so debate se instalou e estalou nos meios musicais vens pequeno-burgueses que, sem ter muito o que terrogar ao menos uma dessas evidncias, ainda
brasileiros, com ampla repercusso junto a setores dizer, se limitaram a falar de barquinhos, do sol, do que fossem cabveis outros questionamentos. Pro-
mais intelectualizados do pas. No centro dessa dis- sal, do cu e do mar, do amor, do sorriso e da flor, curo pr em destaque que a Bossa Nova, na sua
cusso, figurava a Bossa Nova. O que seria ela? Um recheando, de quebra, suas composies de dimi- produo e/ou expanso, no se resumiu ao espa-
movimento ligado renovao da tradio musical nutivos inconseqentes. Alm do mais, seu canto o do Rio de Janeiro. Antes, acolheu contribuies
brasileira, tendo como um de seus pontos de apoio pra dentro, maneira do canto-falado distante, de outros centros urbanos espalhados por diferen-
o jazz, ou mera armao do imperialismo norte- anos-luz, das marcas do canto de embocadura ope- tes estados, como, por exemplo, So Paulo e Minas
americano destinada a corromper nossas razes 2 _ Como mais do que sabido, o ultranacionalista Jos Ramos
Gerais. Neste ltimo caso, que me interessa mais
culturais? A Bossa Nova exprimiria a alienao da Tinhoro reservou Bossa Nova seu desdm, escarnecendo-a como de perto, Belo Horizonte foi o seu plo de irradia-
algo que, a rigor, faria parte da histria do jazz e no propriamente
juventude de classe mdia da Zona Sul carioca ou da msica popular brasileira. Suas teses sobre o assunto se
o. E nele que se fez ouvir a msica do conjunto
implicaria uma tomada de posio poltica, no pla- acham expostas, entre outras obras, em Tinhoro 1986 e 1990,
respectivamente no captulo A bossa nova e a cano de protesto 3 _ Eu abordo o assunto em detalhes, sem deixar de me posicionar
e na parte VI, O ps-guerra. abertamente, em Paranhos (1990).
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Sambacana, liderado pelo compositor, violonista mento bossa-novista. Tornou-se, ento, possvel os que se deixavam embalar por novas sonorida-
e pianista Pacfico Mascarenhas, sob cujas asas perceber a sua existncia inclusive onde ele, em des, antenados com o que se compunha de mais
despontaram no mundo do disco figuras marcan- regra, foi considerado inexistente ou desprovido sofisticado na rea dos sambas-canes e pro-
tes das Geraes, como Milton Nascimento e Wagner de maior significao. Isso se contrape a umas cura de uma modernizao da msica brasileira
Tiso, que viriam a integrar o clebre Clube da Es- tantas histrias escritas sobre a Bossa Nova. Bas- que desaguaria na Bossa Nova.
quina. ta ressaltar que, quem se der ao trabalho de sair 2.3. A partir da ocorreu um relativo estreita-
Se, inegavelmente, a Zona Sul carioca foi, cata de referncias a Pacfico Mascarenhas na En- mento de contatos entre msicos das Geraes e do
acima de tudo, o bero da Bossa Nova (sem descar- ciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e Rio de Janeiro, como o baiano Joo Gilberto, pionei-
tar, no entanto, a importncia de figuras proceden- folclrica (1998), no encontrar nenhum verbete ro a gravar uma composio bossa-novista do mi-
tes da Zona Norte, onde, diga-se de passagem, se com o nome desse artista. Ao longo dos seus mais neiro Roberto Guimares (a j mencionada Amor
sediava o Sinatra-Farney F Clube, do qual sairiam de 3.500 verbetes achar apenas uma ou outra alu- certinho), a ponto de, no primeiro LP do Conjunto
alguns dos seus precursores), no se pode perder so esparsa a ele. Logo se v que a pesquisa em Sambacana (1964), os arranjos serem assinados
de vista o processo de interao que aproximou, desenvolvimento permite lanar outros olhares so- por Hugo Marotta e Roberto Menescal, este um dos
musicalmente, o Rio de Janeiro de outros lugares bre a historiografia e a histria da msica popular emblemas da Bossa Nova, sem falar de outro per-
como centros no apenas reprodutores mas igual- brasileira, explorando dimenses pouco usuais, sonagem de proa no movimento, Eumir Deodato, a
mente produtores do estilo bossa-novista. Da ser notadamente no caso da Bossa Nova. quem foram confiados os teclados.
necessrio, a meu ver, ampliarmos a escala de ob- 2.2. Com base nas entrevistas concedidas 2.4. Essa convergncia entre msicos de
servao desse fenmeno musical, o qual no se por Pacfico Mascarenhas e Roberto Guimares, Belo Horizonte e do Rio de Janeiro no se deveu
restringe a uma manifestao made in Rio, que, esbocei uma reconstituio da atmosfera musical a um produto do acaso. Longe da praia, mas mer-
quando muito, se espraiaria tambm por terras belo-horizontina no perodo estudado (anos 50 e gulhados nos mares de morros, jovens belo-ho-
paulistas. 60) e o impacto provocado pela irrupo da revo- rizontinos predominantemente de classe mdia
luo bossa-novista, que teve como carro-chefe a vinham, j h algum tempo, segundo o relato de
2. Resultados parciais gravao de Chega de saudade por Joo Gilber- Pacfico Mascarenhas, compondo a turma da Sa-
to.4 Evidenciou-se que, semelhana dos jovens vassi (entenda-se, da Praa da Savassi), convertida
2.1. Uma primeira constatao que se im- freqentadores das Lojas Murray, no Rio de Janeiro em ponto de encontro desses moos que regavam
pe foi que esta pesquisa me conduziu, por assim (Castro 1990: cap. 2), havia em Belo Horizonte mo- a boa msica seus papos e suas serenatas ou con-
dizer, a uma parte do lado B da histria da Bossa quistas amorosas. Suas reunies, realizadas fre-
Nova, na tentativa de prestar uma contribuio ao 4 _ O 78 rpm de Joo Gilberto (1958) que continha Chega de qentemente nas casas dos integrantes da turma,
saudade (Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes) Odeon,
alargamento do universo de referncias do movi- 1958, antecedeu o LP homnimo (1959).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 185

eram movidas a samba e cana, de onde provm, o msico belo-horizontino Bob Tostes. J o IV Sam- ao se referir integrao dialtica entre fundo e for-
alis, o nome do conjunto Sambacana. bacana (1971), alm de Wagner Tiso e Toninho Hor- ma em Samba de uma nota s e Desafinado8
2.5. Em meio ao prestgio adquirido por Pa- ta, fez embarcar no trem mineiro Suzana Tostes, , Roberto Guimares promove, em sua cano, o
cfico Mascarenhas e Roberto Guimares no cen- outra companheira de viagem de Pacfico Mascare- enlace entre letra e msica ao cantar eu gravo at
rio musical belo-horizontino, dois reforos de peso, nhas em registros fonogrficos mais recentes. em disco todo esse meu carinho/ todo mundo vai
afinados pelo diapaso bossa-novista e do jazz5, se 2.7. Da mesma forma como Samba de uma saber/ o que amar certinho.
incorporaram trupe mineira para a gravao do nota s e Desafinado, ambas concebidas a qua- 2.8. A economia musical e verbal se do as
segundo disco do Sambacana: Milton Nascimento tro mos por Tom Jobim e Newton Mendona, se mos ainda na mais difundida composio de Pa-
e Wagner Tiso, poca recm-chegados capital consagraram como paradigmas bossa-novistas7, a cfico Mascarenhas, enxuta como uma gravao da
do estado.6 Transportados para o Rio, participaram Bossa Nova das Geraes forjou, sua moda, suas primeira Bossa Nova, tal como se pode ouvi-la nos
do LP Muito pra frente, do Quarteto Sambacana canes-modelo. Amor certinho uma delas. trs LPs inaugurais de Joo Gilberto (1959, 1960 e
(1965), como que a atestar a construo da ponte Nela, a sustentvel leveza bossa-novista, com suas 1961), que constituem a base sonora desse novo
Rio-Minas, por onde transitaram outros msicos ex- sutis dissonncias, contagia a letra. Seu autor, Ro- estilo. Msica e letra se autocomentam perfeio,
pressivos do Clube da Esquina, com uma formao berto Guimares, opera a despoetizao do po- numa demonstrao de utilizao da metalingua-
ancorada parcialmente na Bossa Nova, caso do gui- tico que impregnava muitas letras vetustas e bem gem. Uma joga luz sobre a outra. Pouca durao9,
tarrista Toninho Horta. comportadas ou, como diria, em outro contexto, como o nome indica, uma cano-relmpago, de
2.6. Como uma espcie de conjunto-lota- Affonso Romano de SantAnna (1986: 18), se res- durao extremamente breve, reduzida to-somen-
o que, em sua caminhada, vai recolhendo gente tabelece para a msica popular brasileira a poesia te a uma parte, como o nosso amor/ que to cedo
pelo caminho, o terceiro LP do Sambacana, datado no-potica. A potica, no caso, marcada pela acabou. Seu autor anuncia que por isso a cano
de 1969, acolheu mais um passageiro, presente, prosa, se despe de efeitos formalistas e reabilita s ter essa parte/ a outra existir na imaginao
at hoje, em gravaes de Pacfico Mascarenhas: a linguagem colada fala cotidiana (esse tal de e faz uma promessa: vamos combinar/ eu termino
amor no foi inventado/ foi negcio bem bolado/ a cano/se voc voltar (...)/ para o meu corao.
5 _ Sobre o assunto, v. Borges (2004), primeira parte, passim. direitinho pra ns dois/ foi ou no foi?). Neg- 2.9. Neste esforo de recuperao das
6 _ Como lembra Mrcio Borges, um dos scios do Clube da cio, por sinal, palavra sem maior apelo potico, interaes musicais entre o Rio de Janeiro e
Esquina, Pacfico Mascarenhas, carinhosamente chamado de o
mestre, era amigo do pessoal da Bossa Nova do Rio, tinha msicas
usada aqui para horror dos cultores de expresses Belo Horizonte, em meio a todo um processo de
gravadas e um mtodo prtico de ensino de violo que era vendido eruditas. Nesse contexto, num claro exemplo de
nas bancas e livrarias. Pacfico deu muita fora para Bituca [Milton
Nascimento] e o incentivou na carreira musical. A primeira vez que
isomorfismo apontado por Augusto de Campos, 8 _ Aluso a texto de Augusto de Campos, publicado originalmente
no Correio Paulistano e reproduzido em Brito (1986: 38 e 39).
Bituca entrou num estdio foi para gravar Barulho de trem [um
compacto]. A segunda foi para gravar como vocalista num disco de 7 _ Para a anlise de Samba de uma nota s e Desafinado, v. 9 _ Pouca durao (Pacfico Mascarenhas), Conjunto Sambacana
Pacfico Mascarenhas (Borges 2004: 68 e 69). Medaglia (1986: 83-85) e Naves (2001: 14 e 15). (1964).
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apropriaes e reapropriaes que assinalaram da Bossa Nova feita em Minas Gerais neste incio como prosseguir ignorando as ressonncias bossa-
a histria da Bossa Nova em outras latitudes e de sculo. Seus sinais de vitalidade, prprios de novistas da msica produzida em Minas Gerais.
longitudes, no poderia faltar uma referncia quem vive muitas vidas para alm daquela a que
especial ao espao ocupado nas composies e na parte da historiografia a confinou, so claramente
memria de bossa-novistas mineiros pela Praa da perceptveis. No CD Amor certinho, com Roberto
Savassi, uma de suas fontes de inspirao. Num Guimares e convidados (2003), se tem mais uma
certo sentido, ela est para Pacfico Mascarenhas demonstrao de que o pulso da Bossa Nova ainda
como Copacabana, em primeiro lugar, e Ipanema, pulsa (nele, alis, se rendem homenagens musi-
em segundo, esto para a Bossa Nova, com cais, entre outros, aos Joo, Gilberto e Donato, sem
o calor do sol e o sabor do sal da Zona Sul falar de Tom Jobim), incorporando novos msicos
carioca. Se examinada, ento, a uma distncia e cantores das Geraes. O mesmo se verificara, um
temporal de aproximadamente 40 anos, alarga- ano antes, no CD Guinness: Bossa Novssima, com
se consideravelmente sua relevncia. Vrias so Pacfico Mascarenhas e convidados, disco que con-
as composies inseridas no CD Guinness: Bossa correu ao Guinness World Records, sob a alegao
Novssima, de Pacfico Mascarenhas (2002), que de quebrar todos os recordes ao alojar, num s CD,
pontuam o significado da Savassi para alguns jovens 60 msicas, quase todas elas de Pacfico Mascare-
bossa-novistas de Belo Horizonte nos anos 60. nhas e de curta durao.
Uma linha direta praticamente a liga a Copacabana, 2.11. A Bossa Nova das Geraes extrapolou,
smbolo recorrente em muitas canes compostas como se observa, os seus limites geogrficos. Se, a
em dcadas passadas ou mais recentemente. partir de 2001, o pianista e arranjador estaduniden-
2.10. Ao longo de toda essa histria que se Cliff Korman transps para dois CDs 34 msicas
passa pela ponte Rio-Minas, a Bossa Nova nas de Pacfico Mascarenhas, frente do Quartet Bossa
Geraes deixou entrever, nas harmonizaes e nos Jazz10, no incio de 2007, o compositor mineiro seria
improvisos que entrecortam as gravaes da obra brindado, na Argentina, com um CD do pianista e
de Pacfico Mascarenhas, de Roberto Guimares e cantor Jorge Cutello, um apreciador da Bossa Nova
outros mais a sua filiao a uma concepo de m- que gravou Un argentino en Brasil: la obra de Pacfi-
sica popular brasileira com requintes de sofistica- co Mascarenhas. Por essas e muitas outras, no h
o, fundindo, com toques de delicadeza, samba e
10 _ Maiores referncias sobre ambos os volumes se encontram
jazz. E isso se nota tambm no momento de revival disponveis no site de Cliff Korman: www.cliffkorman.com
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Referncias bibliogrficas

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Castro, Ruy. 1990. Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. So Paulo: Companhia das Letras.

Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 1998. 2. ed. So Paulo: Art/Publifolha.

Medaglia, Jlio. 1986. Balano da bossa nova. Em Em Balano da bossa e outras bossas, ed. Augusto de Campos. 4. ed. So Paulo: Perspectiva.

Naves, Santuza Cambraia. 2001. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

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Conjunto Sambacana. 1964. LP Conjunto Sambacana. Odeon.

Conjunto Sambacana, v. III. 1969. Odeon.

Luiz Ea. 1995. CD Luiz Ea Trio. Velas.

Joo Gilberto. 1958. 78 rpm Chega de saudade (lado A). Odeon.

Joo Gilberto. 1959. LP Chega de saudade. Odeon.

Joo Gilberto. 1960. LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon.

Joo Gilberto. 1961. LP Joo Gilberto. Odeon.

Jorge Cutello. 2007. Un argentino en Brasil: la obra de Pacfico Mascarenhas. S./grav.

Pacfico Mascarenhas. 2002. CD Guinness: Bossa Novssima. Song Disc, 2002.

Quarteto Sambacana. 1965. LP Muito pra frente. Odeon.

Roberto Guimares e convidados. 2003. CD Amor certinho. S./grav., 2003 (disco patrocinado pela Cemig Companhia Energtica de Minas Gerais).

Sambacana. 1971. LP IV Sambacana. Tapecar.


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Lo afro en el jazz argentino: Los blancos hacemos lo que podemos1


Berenice Corti2
1 _ La presente ponencia se enmarca en los trabajos de investigacin para la tesis de Maestra en Comunicacin y Cultura, Facultad de Ciencias Sociales UBA. Agra-
dezco especialmente al Dr. Alejandro Frigerio, director de tesis, quien canaliz mi inters por las temticas raciales, y al Dr. Luis Ferreira Makl, co-director, quien en
el marco del IIEt me ha permitido compartir avances y dudas con el equipo de investigacin que dirige, a la vez de ofrecerme su propia atencin generosa. Tambin
agradezco el aliento de la Prof. Silvia Delfino, a cargo del Taller de Tesis de la Maestra, y al Dr. Alejandro Madrid. Quisiera mencionar tambin a los msicos Pepi
Taveira y Carlos Lastra, quienes dispararon estas reflexiones con su msica, a Fernando Gelbard, Hernn Gaffet y Jorge Freytag por su colaboracin, y a mi familia
por el soporte tcnico y afectivo.
2 _ Maestranda en Comunicacin y Cultura, Universidad de Buenos Aires. Investigadora asistente en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa (IIEt), DGEArt,
Buenos Aires. Profesora de Anlisis del Discurso en el Instituto de Enseanza Superior en Lenguas Vivas, GCBA.

Resumen 1. La msica negra del pas blanco do como expresin artstica y cultural de la otredad
En el anlisis de discursos de identidad ya a partir de su prctica germinal, colocada por el
surgidos en la investigacin en jazz argen- - Noto en tu msica como una vuelta a lo pri- autor en los aos 1905 y 1906 cuando en los carna-
tino, tanto en cuanto a los dispositivos de mitivo, no? vales de Buenos Aires se impona el cake-walk, al
composicin musical como en los modos - S, puede ser, s, porque la msica que yo que le sigui una interminable ristra de bailes de
en que esos discursos son procesados en siempre escuch y que es la msica que yo saln ms o menos negros2 como el two steps, el
el campo cultural, hemos podido observar siento as del corazn es el jazz. El jazz hoy charleston, el shimmy3 y el fox trot (Pujol 2004: 19).
las tensiones que se producen entre stos en da [] es una palabra muy amplia, pero La cronologa contina con la llegada de discos, la
y las prcticas de la performance, que a para m sigue siendo el jazz que conocemos visita de msicos afronorteamericanos como Sam
manera de dilogo con un sentido tanto de de Louis Armstrong, de Ellington, con esa raz Wooding y sus Chocolate Kiddies y la afamada Jose-
confluencia como de contraposicin abren africana o negra presente. Es msica negra. phine Baker, y el debate esttico del que fue objeto
cuestiones en torno a lo nacional y lo racial Los blancos hacemos lo que podemos.1 (De el jazz en los aos treinta como atraccin para las
en la msica popular, especficamente en el una entrevista realizada al msico Pepi Tavei- vanguardias artsticas, debido a su componente
caso argentino. Propondremos aqu una va ra en el programa Radiomontaje en la FM La negro (Pujol 2004: 70). En otras palabras, muy
de acceso al material etnogrfico de la in- Tribu de Buenos Aires, en julio de 2008). tempranamente el jazz se constituy como gnero
vestigacin en curso, recogido para nuestra musical racializado como negro y como Otro cultu-
tesis de maestra actual, que busca atender Las pginas de Jazz al Sur -el esfuerzo ms acaba- ral4 no exento de una fuerte dosis de exotizacin, lo
a los sentidos que se construyen en los dis- do en historizar el jazz del pas realizado por Sergio
2 _ El resaltado es nuestro.
cursos musicales y no musicales en el mar- Pujol, y subtitulado Historia de la msica negra en
3 _ Una de las organizaciones sociales ms reconocidas y perdura-
co del complejo de performance. Argentina (2004)-, cuentan cmo el jazz es situa- bles de la comunidad afroargentina en el siglo XX fue, justamente,
el Shimmy Club.
Palabras clave: msica popular, identidad,
1 _ El resaltado es nuestro. 4 _ Como ha sealado Alejandro Frigerio: para La Argentina el
raza y nacin, discurso y performance.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 190

que puede observarse en piezas discursivas como llevado al cine por Orson Welles- que en Buenos Ai- ubicacin de sta en el espacio de lo no nacional,
avisos publicitarios, letras de obras musicales u res fue producida por Narciso Ibez Menta. Junto a especficamente en los Estados Unidos. Ambas ca-
otros productos culturales. Booker Pitman y la cantante Lois Blue, Alemn par- ractersticas identitarias son construidas de mane-
ticip en un cuadro en donde se representara una ra conjunta e inseparable, por lo que la interpreta-
Veamos algunos ejemplos. El programa para un gran fiesta negra de jazz (Gaffet 2001), tal como cin del abanico musical afroamericano por parte
baile del grupo Dixy Pals en 1938 -quien un ao fue anunciado en el afiche publicitario. de msicos del pas slo podra hacerse desde una
antes haba ofrecido el primer concierto de jazz conciencia de su ajenidad.
anunciado como tal en el pas (Pujol 2004: 46)- in- Podemos tambin pensar como ejemplos otros dos
clua dos letras para fox trot escritas por su director, de dcadas posteriores que enfatizan la racializa- Es usual tambin la correspondencia entre deno-
el clarinetista norteamericano blanco- oriundo de cin de la msica de jazz como msica negra: la minaciones genricas musicales e identificaciones
Memphis Paul Wyer, que describen a un Misterio tira de la historieta Mafalda de fines de los aos de nacionalidad. Por ejemplo, en un conjunto de
Negro que yace en las profundidades como un dia- sesenta en donde se identifica al prototipo del descripciones proporcionadas por msicos de jazz
blo viejo, o al jazz del Congo como animal, cuyos trompetista de jazz con la piel negra el personaje para caracterizar sus presentaciones, insertas en
saxofones estn hechos de huesos canbales.5 del nio Miguelito juega con una trompeta de ju- programas de conciertos de jazz de Buenos Aires
En 1945 el guitarrista Oscar Alemn intervino en la guete diciendo aqu viene el famoso trompetista de hace pocos aos8, se desprende esa ratificacin
obra de teatro Sangre Negra de Richard Wright & de color6-, o una recordada pieza publicitaria de de las msicas afroamericanas como forneas:
Paul Green -un alegato antirracista posteriormente la pomada de calzados Washington, de los prime- en primer lugar en el mismo jazz, en razn de que
ros aos setenta, en donde un hombre negro canta cuando son citados nombres de compositores no
negro es la imagen ms fuerte de alteridad. [] Para el hombre de el jingle Wassington, wa-wa-wa Wassington cuyo se reconocen referentes argentinos -aunque el jazz
Buenos Aires, desde hace ms de cien aos, es el Otro ms cercano, tpico7 wa-wa refiere al sonido de la trompeta ja- lleve ya casi un siglo de existencia en nuestro pas-.
con el que efectivamente convivi, con mayor o menor intensidad,
desde la poca de la esclavitud hasta nuestros das (Frigerio 2006: zzstica con sordina. El jazz latino es preponderantemente denominado
96).
En todos estos casos la identificacin del jazz como con su voz en lengua inglesa latin, es decir, como
5 _ Letra del fox trot Black mistery: Black, black mistery / Black,
msica racializada se corresponde tambin a una gnero especfico producido por latinos en los Es-
we can at see / Deep down in Valley lies / old devil you know that /
we all despise / theres old brother Jim / Down, there side by Jim /
6 _ As se sola llamar a Louis Armstrong en los medios masivos,
tados Unidos, pero tambin como construccin all
crayn brother Im burning slow / if I get this I sin no more. Letra
en un intento de superar la identificacin del muy poco poltica-
del fox trot Africa!: Congo land Africa! / Jungle Band Africa!
mente correcto apelativo de negro. El eufemismo de color no
/ Animal Jazz all howling Wow-Wow / Night and day Africa! /
hizo ms que mantener el nfasis en los aspectos biolgicos para la
Huts of hay Africa! / On saxophones of canibal bones they play 8 _ Utilizamos como fuentes la programacin del Jazz Club del
construccin de categorizaciones raciales.
/ Dancing, prancing, heads bowning low / Moaning, broaming, all Paseo La Plaza (1997-2000), del ciclo Jazz y Vinos del Centro Cul-
begging for more / Hear er gun Africa! / Break and run Africa! 7 _ Utilizamos aqu el concepto de tpico propuesto por Acacio tural Konex (2002-2004) y del Netizen Jazz Festival (2004). Cabe
/ To the Congo jungles down in Africa (sic). Fuente: http://www. Piedade, como objetos analticos de significacin musical (Piedade destacar que esas denominaciones fueron proporcionadas por los
sibemol.com 2005: 4). mismos msicos para referir su propia msica.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 191

realizada sobre qu es lo latino en el jazz9. El can- la evocacin de un mito de origen de la msica de rie, antinomia fundante, segn Maristella Svampa,
dombe slo podra ser uruguayo10, y las msicas jazz situado en el marco de un Estado Nacin deter- que a mediados del siglo XIX cumpli la doble fun-
que utilizan tambores refieren a lo popular regional minado.11 Habra una marca, recibida en la gnesis cin de vehiculizacin de una frmula de combate,
no local, o africano esto ltimo en trminos ampl- de la cosa misma, que garantizara una autentici- por un lado, y de puesta en marcha de un proce-
simos- (Corti 2009: 5-7). dad correspondiente a esa identidad: un dispositi- so histrico de cambio por el otro (Svampa 2006).
vo que presupone una fijeza, una esencialidad de El necesario triunfo de la civilizacin fue requisito
Lo que surge de este anlisis se corresponde con esa marca, cuya estrategia discursiva mayor -dice temprano de la nacionalidad, lo que incluy a la
una la lnea tradicional de discursos identita- Homi Bhabha- es el estereotipo como forma de co- blanquedad racial como parte de ese proyecto de
rios sobre jazz, como la que se halla implcita en nocimiento e identificacin que vacila entre lo que Estado Nacin, y cuyas consecuencias poltico cul-
la vieja frase de Jean Paul Sartre el jazz es como siempre est en su lugar, ya conocido, y algo que turales atravesaron tambin los relatos de la mo-
las bananas: est en todas partes, pero conviene debe ser repetido ansiosamente (Bhabha 2002: dernidad en el siglo XX.
consumirlo all de donde es oriundo (apud Pujol 91).
2004: 13): esto es, una argumentacin que apela a Sintticamente, y a los efectos de este trabajo,
Ahora bien -y siguiendo a este autor, para quien podemos decir que ese proyecto incluy el parcial
9 _ Al respecto, en Carambola, Vidas en el jazz latino (2005) Luc la demanda de identificacin es ser para un Otro etnocidio cultural y material de pueblos originarios
Delannoy historiza los orgenes del gnero en las dcadas del veinte (2002: 66)-, entendemos que el anlisis de su sen- y afrodescendientes; la constitucin de un ideal ra-
y el treinta en Nueva York a partir de la prctica musical de princi-
palmente- cubanos y portorriqueos emigrados. Con el correr de los tido inverso, es decir, de cmo se construye la alte- cial blanco basado en la des-etnizacin de la pobla-
aos aparecieron msicos de otras nacionalidades, en donde segn ridad, slo puede hacerse adoptando la perspec- cin y el favorecimiento de la inmigracin europea;
el autor los argentinos son algunos de los mayor impacto en tanto su
identidad nacional estara cristalizada en sus expresiones musi- tiva histrica que permite comprender cmo fue y la instauracin de un relato hegemnico que con-
cales (p. 93), destacndose en ellas el tango este arranque de me- erigida, tal como propondra Rita Segato (2007). En virti a los llamados mestizos en criollos blancos,
lancola, [que] parece ser la danza y la msica argentina del exilio
por excelencia, como si el msico hubiera sido siempre un exiliado la Argentina, el proyecto de Estado Nacin instau- en donde los no-blancos no tenan lugar.
en su propia tierra (p. 106).
rado por las clases dominantes luego de la inde-
10 _ Alejandro Frigerio seala la discordancia entre las narrativas
pendizacin de la metrpoli colonial espaola, se De esta forma, la constitucin del jazz en la Argen-
sobre el candombe argentino producido por los estudios tradicio-
nales, por un lado, y los testimonios de afroargentinos contempo- constituy con el trazado de los polos identidad/ tina como msica negra no es simplemente -o
rneos, por el otro, sobre la desaparicin de su prctica (Frigerio
2000a: 45-72): los primeros sosteniendo que los ltimos tambores
alteridad sobreimpreso al de Civilizacin vs. Barba- solamente- producto de una lectura esencialista y
se habran escuchado en el siglo XIX (Ortiz Oderigo, apud dem: biologizante de su supuesta identidad como gne-
45), en oposicin a los relatos en torno a prcticas recientes y actua- 11_ Al respecto, Ana Mara Ochoa se inclina por situar a Nueva
les. Pablo Cirio (2006, 2008) dedica varios trabajos en este mismo Orlens como margen norte del Caribe ms que como parte del
ro musical, sino el resultado de un trabajo -work,
sentido. Estas razones, sumadas al marco argumental de una pre- corazn cultural de los Estados Unidos, a contrapelo del discurso en el sentido de trabajo de construccin social de
tendida desaparicin de los afroargentinos, han contribuido a la hegemnico que reivindica al jazz como una inevitabilidad norte-
visualizacin del candombe como una msica no nacional. americana (segn cita Taylor Atkins 2006: xii). la realidad (Frigerio 2006: 81)-, que oper y opera
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en niveles micro y macro sociales para ubicar lo ne- sica construida y reificada como negra, por parte Tocar una chacarera y tocar arriba a lo Elvin
gro, lo afro, lo africano, por fuera de un imaginario de msicos cuya identidad social es reificada como Jones13 funciona, fluye rtmicamente (En-
nacional, tanto a travs de la invisibilizacin de la blanca? trevista a Pepi Taveira, Corti 2007: 60).
presencia de afrodescendientes en la historia ar- Hemos podido acceder, en una primera etapa, al
gentina como de los rasgos fenotpicos negros de anlisis de discursos sobre identidad y naciona- En otros artistas las referencias se realizan de una
sus habitantes. Consecuentemente, la construccin lidad -y la posibilidad de existencia de un jazz ar- manera ms oblicua o elptica, por ejemplo a tra-
de esta blanquedad produce una contraparte negra gentino-, en entrevistas etnogrficas y en debates vs de la relacin de la prctica de la improvisacin
o afro a partir de una reelaboracin estereotpica culturales, polticos y sonoros que a este respec- con una cultura musical de tradicin no occidental,
de ciertos rasgos corporales, es decir, adscribiendo to se produjeron en torno y dentro de la llamada opuesta a la racionalidad eurocentrada:
la categora de negro tan solo a quienes tienen tez nueva generacin de msicos, visibilizada en las
oscura y cabello mota, como propone Alejandro cercanas de los aos 2000. All observamos que, a La msica nuestra tiene partes que es en
Frigerio (2006: 81). Siguiendo este razonamiento, la vez que se buscaba comprender y producir sen- gran porcentaje escrita y otras que no. Y
si en el proyecto de nacin argentina no hay lugar tidos de nacionalidad en el jazz local, no dejaban otras que no en absoluto, justamente a pro-
para negros argentinos, no es posible pensar lo ne- de aparecer referencias a un necesario sentido ne- psito14, a veces en un solo puede haber 4,
gro como argentino, producindose una imposibi- gro o afro en la msica de jazz: paradjicamente 8, 12 o 10 acordes en donde el solista va a
lidad ya no slo para la existencia de una cultura indispensable tambin -podramos decir en fo