CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA”

CARRERA ETNOMUSICOLOGÍA
CÁTEDRA ORGANOLOGÍA ARGENTINA

Laúdes de mango
frotados
Entre las comunidades aborígenes del Norte
argentino y mas allá
Ana Laura Soler
2009
Introducción:

La organología argentina, pensada mas allá de los ámbitos académico/ específicos, se debe a sí
misma la posibilidad de conectar y relacionar los instrumentos fuera de su círculo inmediato,
ampliando la mirada a los recorridos y puntos en común que puedan traer estos consigo, y un
poco también a las reelaboraciones de los instrumentos y sus derivaciones fuera de ellos.

Las Etnias del Norte de nuestro país, más precisamente las ubicadas en la región denominada
Gran Chaco, y las comunidades que lindan hacia el Litoral por un lado y el NO por otro,
presentan similitudes organológicas, en algunos casos de instrumentos criollos y en otros
aborígenes o ambos. El caso de los laudes de mango de frotación es uno de ellos. Y dan cuenta
de ello tanto la presencia de los arcos musicales, antecesores muy lejanos de los actuales
laudes, como los instrumentos que elijo profundizar en este trabajo.

Es así que encontramos el Nbique entre los Tobas/ Qom; el Ravé entre los Mbyá Guaraní y el
Turúmi entre los Chiriguano Chané. Notando que día a día la presencia de estos instrumentos
traspasa sus fronteras más próximas para reelaborarse en otros espacios, rumbos y viajes
musicales.

Existiendo ya publicaciones organológicas, que enumeran los tres instrumentos tratados en

este trabajo de difusión, lo que se pretende aquí es generar nuevas fuentes de consulta, que
aborden los contenidos de manera ampliada e integral pudiendo ser útil y atraer al sujeto con
un interés tanto general como específico sobre el tema, dando cuenta de un pasado y un
presente, en constante reelaboración.

Objetivos

*Describir las características organológicas de los instrumentos Nbique, Rabé y Turúmi.

*Se pretende reunir y sistematizar la información recabada, para ello se realizo un rastreo
bibliográfico específico de cada instrumento y una descripción general de sus características,
funciones, datos históricos, etc.

*Plantear un tipo de trabajo que integre los abordajes teóricos con las fuentes visuales y
auditivas. Para ello se suman a cada instrumento sonidos, imágenes.

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*Contribuir con un material de consulta y difusión, aportando a la valorización de las prácticas
y emblemas culturales presentes en las culturas originarias, como así también a la aceptación y
conocimiento de sus nuevos marcos de utilización y desarrollo.

*Dar cuenta de la importancia de enfocar a los instrumentos como objetos culturales

susceptibles de transformarse y reelaborarse con el paso del tiempo y en los distintos
“escenarios” en los que ocurren y trascurren dinámicamente.

*Reflejar una mirada que entienda los instrumentos como objetos culturales, susceptibles de
ser: clasificados; contextualizados; adoptados y reelaborados; caducados; relacionados.

Observaciones

Estos instrumentos fueron naturalizados (en mayor o menor medida) por los integrantes de los
grupos aborígenes antes mencionados, en cada caso adquirieron características,
organológicas, afinaciones, funciones y posiciones simbólicas codificadas y sostenidas por
estos grupos humanos.

Las características organológicas de un instrumento tanto como su presencia en un espacio

determinado, adquieren una historicidad y son marcadas por causas diversas: disponibilidad
de los materiales; existencia o no de modelos a copiar; presencia de constructores y
ejecutantes; persistencia de situaciones y contextos que daban lugar a su uso. Los
instrumentos que aquí nos competen tienen mucho que decir desde estas perspectivas.

En este trabajo tratare de dar información relacionada con la búsqueda de estas explicaciones,
pero de manera intorudtoria, ya que la idea de poder tomar contacto con el medio, sujetos y
situaciones en que son utilizados los instrumentos supera los alcances del mismo. Quedando
este como un aspecto a profundizar.

Reelaboraciones culturales

La entrada de estos instrumentos a América fue de la mano del establecimiento jesuítico.

Según Wilde, el modelo jesuítico se impuso generando “una serie de espacios grises en los que
determinados elementos de la visión indígena se resignificaron” (Wilde, G. en Revista del
INMCV 2005, pp.97) Los referentes sonoros y sus contenidos pasaron a ser otros. “[..] Música,
sonido y ritual constituían vehículos útiles para la instauración de una subjetividad de tradición
europea entre los indígenas reducidos” (id. Pp.88). La música fue uno de los principales
vehículos para esto.

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Las imposiciones que trajo consigo la evangelización jesuítica, fueron nefastas para la
pervivencia idónea de las características de los grupos aborígenes en sí mismos, pero hete
aquí que han pasado 300, 400 años y ellos continúan validando, adhiriendo y “eligiendo” (sin
entrar a debatir sobre las cuestiones económicas, religiosas, políticas que los afectan/aron y
condicionan/aron) ciertos emblemas sonoros.

Resulta un tema emblemático el de las relaciones entre los sujetos y los instrumentos, más cuando se
cargan y depositan en ellas cuestiones sociales, políticas y culturales tan complejas a nivel histórico. La
visión que se intenta plasmar aquí no busca cuestionar sino evidenciar (a través de este breve apartado)
que las reelaboraciones culturales caracterizan nuestra historia, unas veces impuestas otras elegidas y
mixtas también, los instrumentos son parte de un proceso de continuo cambio, llegaron de una manera,
se quedaron de otra y se irán, continuando éstos viajes.

Justificación

El trabajo surge de la inquietud generada a partir de la lectura de trabajos organológicos sobre

las etnias Argentinas Qom, Mbyá y Chiriguano, en los cuales observé ciertos denominadores
comunes en torno a los instrumentos aquí abordados.

Se daba una cierta correspondencia organológica, ya que resultaban susceptibles de ser

agrupados en: la familia de los laudes de mango de cuerda frotada; su ubicación geográfica; en
su cualidad de ser pertenecientes a las culturas originarias; fuente de entrada al continente.

Un denominador común que quisiera desarrollar brevemente por separado es mas audible que
teórico, si escuchamos los tres ejemplos aquí citados notaremos que ciertos recursos técnico/
interpretativos también permiten dar familiaridad a estos instrumentos: sus intervenciones
repetitivas casi como ostinatos; toques glisados y arrastrados; el uso incisivo de dobles cuerdas
(exceptuando el Nbique); aparición sistemática de mordentes y ornamentaciones/ adornos.

Creo importante resaltar la necesidad de sumar imágenes y sonidos a los trabajos

organológicos, en la medida en que se pueda, ya que el confronte visual, auditivo y teórico es a
mi entender mayormente enriquecedor y le da un formato más cercano a la realidad del
instrumento, contextualizándolo perceptualmente.

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Antecesor común:

Creo que lo importante de rastrear el emparentamiento de los instrumentos, no radica tanto

en explicar un origen, pero si en explicar que no hay un original, seguido de copias y/ o
adaptaciones, es seguramente y bastante más compleja la manera en que se diseminaron los
instrumentos. Por ejemplo el Rabel que llega a la América conquistada, es ya una asimilación
de otra, fruto de la diversidad cultural que caracteriza la historia de España, íntimamente
relacionada por ejemplo con la presencia arábiga en esas tierras.

El Diccionario de la Música española e hispanoamericana, que reúne dos mundos tan

interrelacionados como la Península Ibérica y América, presenta y describe como Ravel a un
instrumento, que podría ser cualquiera de los tres protagonistas de este trabajo.

El rabel que fue traído a América derivaría de un “modelo de construcción popular,

generalmente hecho de una sola pieza de madera excavada, con una tabla armónica de piel,
hojalata o madera. El número de cuerdas varía entre uno y cuatro. Se toca con un arco curvado
con crines de caballo. El termino Rabel proviene del rabab árabe.”(Diccionario, pp.3) Hasta
aquí vemos que este antecesor puede ser perfectamente pariente del los tres Etno violines, ya
sea por el numero de cuerdas, características de los materiales, etc. Según algunos autores el
Rabel es documentado en Europa como instrumento culto ya en el siglo XII, pero seguramente
con características tomadas del rabé morisco o rabab (citado anteriormente).

En España tiene un uso popular y pastoril. Se toca también con un arco curvo de crines de
caballo. La mayor parte de las canciones (esto sucede también con la ejecución de los
instrumentos de las comunidades de Argentina) se interpretan empleando solo una o dos
cuerdas para llevar la melodía.

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Nbike: Toba-Qom (Nwiké, grafía correcta) Audio

El Nbike pertenece al patrimonio organológico de las etnias Toba / Qom y Pilagá, de la familia
lingüística Guaycurú.
Sobre este instrumento, recabe información en distintas fuentes: internet, bibliografías
generales y específicas como el trabajo realizado por Irma Ruíz, es interesante notar a priori las
discrepancias de caracterización del origen del Nbique, para pasar luego a una descripción del
instrumento.
“Con la llegada de los conquistadores, estos instrumentos
evolucionaron tomando características de los instrumentos
europeos de cuerda frotada traídos en ese entonces, como darle
una caja de resonancia al arco musical y remplazar las fibras
vegetales o los cabellos humanos por cerdas de caballo para los arcos”
(www.violinisto.com.ar).
Dice Irma Ruiz, “la finalidad de este trabajo es tratar de demostrar
que el laúd monocorde documentado en etnias indignas
chaqueñas, no es una realización indígena sui generis del violín europeo
con influencias del arco musical, tal como lo definiera Carlos Vega”,
argumenta su hipótesis de la siguiente manera “parto de la hipótesis de que […] de haber
tenido como modelo un violín, habrían logrado una realización más aproximada al mismo”.
(Pág. 1) Al respecto, elabore una tabla que sintetiza estas diferencias que enumera la autora.
(Ver abajo) Ruiz ve el instrumento como una innovación, por la cantidad de diferencias. Y
estipula que pueda ser relacionado en todo caso de ciertos rabeles monocordes españoles.
Para entender estas disidencias repasemos las características de un Nbique Toba: “es un
cordófono compuesto, con una sola cuerda hecha de cerdas de cola de caballo, frotada por un
arco también tensado por cerdas”.
En cuanto a la caja, hay y hubo diferentes ejemplares en existencia: hechos de una sola pieza
de madera (que generalmente incluía o incluye el mango “laúd de mango”); de hojalata,
documentados desde 1965 en adelante (en este caso el mango es de madera atraviesa el
instrumento por dentro se los denomina organológicamente, de pica); o también de calabaza
y hasta mixtos (una parte de madera y otra de hojalata). La cobertura de la tapa de la caja, en

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varios casos (como algunos de los que describe Irma Ruiz en el texto citado), varía de
materiales como gomas, cuero o cartón; laminas finas de corteza
El arco, es en general un trozo de rama encorvada por la tensión de las crines, atadas en sus
extremos
Vega llama estos instrumentos, “laudes rústicos monocordes”, para evitar el término violín.
Ruiz desarrolla una aclaración respecto de la denominación Violín, una de ellas es que su
hipótesis, como cite más arriba es que no surge de una imitación directa de los violines traídos
a América. Por mi parte en este breve trabajo la utilizo acompañada de la palabra Etno, como
un aviso de que se trata de otra conceptualización de la palabra Violín (y por ende de otras
características, concepciones y formas).
En relación a su cuerda, y aproximándonos al modo de ejecución puede decirse que “la única
cuerda que posee esta levantada por un puente y esta tan separada del mango que los dedos se apoyan
solamente en la cuerda sin pisarla contra el diapasón e incluso algunos interpretes de Nwiké la pisan al
revés, es decir apoyando la superficie de la uña y de arriba hacia abajo” (www.violinisto.com.ar). Y
relacionando (no el instrumento) sino la ejecución dice “esta forma de digitar es la misma que se utiliza
para producir las diferentes notas en el arco musical”. (Id).
En cuanto a la disposición de las partes (en los casos de hojalata,” laudes de pica”) la caja está
atravesada por dentro (longitudinalmente) por el mango de madera. Este sobresale solo de un
lado convirtiéndose en el mástil, en cuyo extremo se inserta una clavija a la cual se ajusta la
cuerda. La misma está fijada en el otro extremo de la madera donde termina la caja. “La caja
conserva la boca del envase abierta, por donde se proyecta el sonido. El arco es curvo en la
comunidad Toba y recto en la comunidad Pilagá”. (Id)
“También se le atribuyen poderes de atracción sexual. Actualmente se sigue ejecutando en las
comunidades Toba y Pilagá.”. Lo tocan los varones jóvenes de las etnias ya explicitadas.
Dando una hipótesis arriesgada, diría que este instrumento tiene genes de violines (pensando
en los violines renacentistas) y de los arcos musicales. De uno comparte (aunque no la
ubicación, para esto ver el cuadro) las partes, cosa no menor, y la forma de ejecutarse, que
también es importante tener en cuenta. Del otro comparte el número de cuerdas.
En relación a su cuerda, y aproximaciones al modo de ejecución puede decirse que “la única
cuerda que posee esta levantada por un puente y esta tan separada del mango que los dedos
se apoyan solamente en la cuerda sin pisarla contra el diapasón e incluso algunos interpretes
de Nwiké la pisan al revés, es decir apoyando la superficie de la uña y de arriba hacia abajo”. Y
relacionando (no el instrumento) sino la ejecución dice “esta forma de digitar es la misma que
se utiliza para producir las diferentes notas en el arco musical”.

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Partes Nbique Violín moderno
Nº de Cuerdas 1 4
Clavijas Posterior o frontal laterales
Arco Curvo Recto
Cordal Inferior Frontal
Tapa de Caja Amplia boca cubierta Dos aberturas mínimas (efes)

ALGUNAS IMÁGENES:

 Lpenaqshet-clavija
 Labaq-diapasón
 Lkei-cuerda
 Checme´c-arco
 Lata de forma prismática con una abertura superior

POSTURA DEL INSTRUMENTO

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 Turúmi: Violín Chiriguano-
Chané Audio

Se encuentra presente entre los

Chiriguano-Chané del chaco-salteño, lo llamaban Turúmi, que significa “silbido” o “silbador”,
en cambio los Chane lo llaman morí “evidente deturpacion guaraní del término español violín”
(pp. 239) es imitación del violín europeo y podía estar construido en una sola pieza de madera
de cedro cavada o por partes separadas y ensambladas, al igual que el Ravé Mbyá.
Actualmente las cuerdas son comúnmente de alambre delgado o hilo de pesca, antiguamente
eran de crin cola de caballo. Resulta una imitación de de su similar europeo, pero de paredes
mucho más gruesas.

En relación a la afinación, se documento (por Isabel Aretz) una variante do4-sol4-do5- sol5, y
decimos así porque en general pudo notarse que este instrumento guarda similitud en
afinación con el violín europeo, (sol3; re4; la4; mi5). “en ocasiones hemos observado también
que la cuerda más grave puede presentar, en relación a las otras tres, notables variantes de
afinación”. Es común que se utilicen mucho más las tres cuerdas más agudas del Turúmi.

En los cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, aporta y describe algunos rasgos del
instrumento “la tapa se elabora por separado, adhiriéndola a la caja con una substancia
gomosa que se obtiene del fruto de la sácha, una planta silvestre, trepadora”. Otro dato
organológicamente relevante es: “El instrumento posee alma “alma” en su interior, al igual
que los modelos de factura urbana; pero a diferencia de estos, carece d “cadena”. (pág. 238)

“El arco de frotación – miorimbopúka- lo constituye una rama recta de “palo amarillo” u otra
madera y un haz de ceda equina- kaballurúai- relativamente tenso. Este arco parece posee a
veces un mango, lo que lo diferencia notablemente de sus progenitores occidentales. La pez
industrial se suplanta con la resina que posee el tronco de la bréa”. Como el arco carece de
medios mecánicos para ser tensado, el ejecutante mantiene, en la toma del mango, su dedo
pulgar separado que presiona hacia afuera el haz de cerdas.

El puente es mucho más alto que el del violín europeo (por ende las cuerdas mucho mas
separadas del diapasón), esto hace que los ejecutantes apoyen sus dedos, sin “pisarlas”.

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El modo de ejecución del Turúmi, es similar al exhibido en las imágenes del Nbique, apoyado
en el pecho, oblicuo al suelo. De esa manera se ejecutaban los antiguos instrumentos en el
Renacimiento europeo.

Muchos de estos instrumentos estuvieron ligados a los oficios religiosos. “En Chiquitos en
Bolivia el Padre jesuita Martín Smith fundó una escuela de música y una escuela de fabricación
de instrumentos, y es así que vemos hoy en día que esos aborígenes siguen fabricando sus
violines tal y como se hacía en el renacimiento”.
El Turúmi, entre los instrumentos musicales Chiriguanos, es el único que puede ser ejecutado
por mujeres, aunque es más común que lo hagan los hombres. Solamente se toca a partir del
entierro del carnaval y; es infaltable en el día de Pascua.

Los violines Chiriguano, difieren del Violín moderno, se asemejan a los ejemplares anteriores al
s XVII, que aún no habían sufrido las trasformaciones que lo condujeron al actual modelo, que
fueron siendo requeridas por la evolución técnico/acústica de los instrumentos “la tendencia a
buscar una sonoridad penetrante, rica en armónicos, mostro la superioridad de los modelos de
caja alargada y achatada”. Es una constante entre los violines aborígenes, la similitud con los
ingresados por los Jesuitas.

Gerardo Huseby, afirma el parentesco de los instrumentos en el título de su trabajo “El violín
Chiriguano como pervivencia del violín europeo temprano”.

A través del seguimiento de los cambios sufridos por el violín europeo a lo largo de los siglos,
XVII-XIX Huseby traza una línea de continuación entre lo que fue introducido en América y lo
que persiste en la comunidad Chiriguano. Sobre la base de un método puramente
comparativo, entre ejemplares modernos; Chiriguano y anteriores al Siglo XVIII. Para el análisis
de estos últimos, el autor recurrió a fuentes y descripciones pictóricas del S. XVI.

En el área criollo/musical actual, los violines en general, son de confección industrial, en

algunas comunidades también los hay, pero la construcción en estas últimas sigue siendo una
tarea que forma parte de la presencia de un instrumento en las mismas. Y creo que esto es de
resaltar, el proceso de creación del instrumento es una parte importante del proceso que lleva
a su existencia. Siendo que hoy en día es de público conocimiento que se pueden conseguir
instrumentos de confección industrial, las comunidades siguen apelando a la creación de sus
ejemplares, ya que son estos los que dan continuidad a las sonoridades que ellos conocen y
eligen. “[…] los Chiriguano en todos los casos de los cuales hemos visto documentación,
ejecutan violines de factura rustica y diseño propio, construidos por ellos mismos”, “[…] ante

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todo se destaca la originalidad de los diseños. No vemos aquí que se basen en moldes
normalizados y ni siquiera en medidas unificadas”. (Id p.55)

En su trabajo, el autor resalta la prolijidad, originalidad, “elegancia” y “sutileza” con que los
Chiriguano construían sus instrumentos, y cómo la construcción es casi subjetiva a cada
creador, quizá un poco en oposición a la idea de Industria musical urbana que hace tabla raza
con estas cuestiones. Aclara también que su trabajo no es sobre el violín Chiriguano, porque en
ese caso “mostraría la inventiva y la originalidad con que cada uno de estos violineros ha
solucionado determinados problemas de construcción”. En este trabajo se intentará ahondar
en estos detalles.

El violín chiriguano tiende a ser más alargado y estrecho. Huseby encuentra dos aspectos
llamativos entre los cuatro ejemplares que analizo: proporciones entre largo de caja y mango
(más similares a las del violín del S. XVIII); el perfil del mango y su inserción en la caja (en
posición paralela a la caja, y engrosándose a medida que se acerca a la caja, como en los
ejemplares del S VXIII).

La función musical esta signada a la ejecución de las líneas melódicas en bailes de ronda y
zapateo, propicios en la época de Pascuas, estos toques reciben el nombre de chanka-chanka.
Sumado a esto el Turúmi suele acompañar al unísono los cantos de aleluya.

En cuanto a las asociaciones Pérez Bugallo especifica que puede ser de presencia solista o
acompañarse con uno o dos anguarái (tambor tubular mediano) y también unirse a voces
femeninas o masculinas, siendo rara la ocasión en que participa en dúos (ya sea del mismo
instrumento o con un aerófono como el temimbi e piasa (flauta travesera). El investigador
antes nombrado deja claro que hay una progresiva merma en el uso del Turúmi y como
evidencia de ello explica que en general los ancianos lo tocan, y hablan de él.

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Ravé: Mbyá Guaraní Audio

El Ravé Mbyá es organológicamente hablando un cordófono compuesto,

perteneciente al subtipo de los laudes de mango frotados. Posee tres cuerdas y clavijas
laterales. Las posibles afinaciones de sus cuerdas (y hablo en plural ya que varían según la
fuentes bibliográficas) es: 1ª Mi4- 2ª La4- 3ª Si4 en un caso, y un acorde mayor invertido (por
ej. si; re; sol de la 3ª a la 1ª) en otro. Los materiales en que están hechas van desde pelo
femenino y tripa hasta nylon.

El arco es, por lo general curvo, y en algunos casos recto, pero

siempre corto”.(Instrumentos Musicales Etnográficos y
folklóricos de la Argentina pp. 25)
Su longitud es de entre 50 y 60 cm. Puede estar construido en
una sola pieza de madera tallada, donde la caja y el mástil
constituyen una única pieza de madera cavada y tallada en
madera de cedro, generalmente con la tapa de la caja hecha de
cuero tensado, pero también se encuentran ejemplares con sus
partes separadas, la caja, el mango y el clavijero encastradas
entre sí, en este caso las maderas suelen ser más blandas para
las fajas o paredes laterales. Las proporciones entre sus partes son variadas.

En este caso, a diferencia de los otros dos, el nombre del instrumento es una “guaratinización”
del término español Ravel.
Cabe destacar que a pesar de que en este caso, (debido al nombre y sumado a las
características) es poco dudable su herencia hispana, los Mbyá, “después de varios siglos de
incorporación a su patrimonio cultural lo consideran un instrumento propio y tradicional de su
etnia”.(id.Pp.26).

De ejecución masculina, se toca apoyado en el pecho, que era por cierto la toma
característica del instrumento Ravel, o Violín antiguo, y no en el hombro como el violín actual
(Ver imagen).A diferencia del violín, no posee alma (Este rasgo parece ser común al Nbike y el
Turúmi), y la técnica de ejecución prioriza el uso de la primera cuerda.

En cuanto a las asociaciones puede decirse que “Un único rabel provee la melodía de diversas
danzas en simultaneidad con la guitarra de cinco cuerdas (mbaraka). Dentro del recinto
cultural, se suma a estos el tubo de ritmo (takuapú) (id. Pp. 26). Acompaña distintos cantos,
juegos de destrezas y danzas.

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Viajes…

El titulo de este apartado, pretende mostrar la dinámica que caracteriza a los instrumentos
musicales más allá de su historia y su presente, ya que al igual que los sujetos, no son entes
fijos sino en constante movimiento. Creo no estamos muy acostumbrados a pensar los sonidos
y los instrumentos fuera de los que los libros o trabajos de investigación nos cuentan, pero
para eso está la realidad, diversa y espontánea, que nos muestra constantemente que los
caminos se cruzan, Cristina Kasem y su música son un ejemplo de ello.

Para infundir estas relativizaciones al interior de la temática aquí tratada y enriquecer la

difusión sobre las fronteras sonoras, entreviste a esta compositora e instrumentista, que
incorpora sonoridades e instrumentos “étnicos” a su producción musical, trabajadas desde la
idea de unidad, integración y valorización cultural. El principal punto de conexión con el
trabajo es un Rabé, que llegó a sus manos y a su música, y nos habla de él a través de ella.

1) ¿Cómo conociste el Rabé?

CK: Mi conexión con los instrumentos autóctonos, fue cuando intervine en la Orquesta de
Instrumentos Autóctonos, allí aprendí a tocar varios instrumentos de ese tipo, el Rabé no
estaba porque era muy difícil de conseguir, pero en videos realizados por Isabel Aretz tuve
la posibilidad de conocerlo.
2) ¿Qué te llevo a querer conseguir uno de estos instrumentos?
CK: El deseo de componer una obra para dos violines (violín rabé y violín clásico) Poder
realizar en la música el milagro de la Unidad.

3) ¿Cómo llega a vos?

CK: En el 2007, estaba cursando la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y
Artes Tradicionales de la Universidad de Tres de Febrero, allí tuve la posibilidad de conocer
al músico Karoso Zueta que había venido desde Misiones a dar un seminario sobre la
música de los indios M`bya, nos mostro los instrumentos típicos que construye la
comunidad guaraní y entre ellos estaba el Rabé; en ese momento pensé que él me podría
asesorar sobre luthiers de rabé y efectivamente fue así, dos meses fui a buscar el rabé al
correo. Por supuesto que no debe ser un instrumento fácil de conseguir, especialmente si
quieres que sea realizado por un luthier de la comunidad pero en mi caso se dio una
mezcla de perseverancia y casualidad, estuve un año buscándolo hasta que de repente
vino a mí.
4) ¿Con qué fines u objetivos?
CK: Con el fin de la composición y también con las ganas de aprender nuevas técnicas,
nuevas sonoridades y mezclarlas..!!
5) ¿El instrumento que tienes fue hecho en la comunidad?
CK: Si, fue realizado en la comunidad de los indios m`bya de Misiones.
6) ¿Fue hecho para vos o pertenecía a otra persona?
Fue hecho para mí.

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7) ¿Sugeriste algo al respecto o dejaste que el instrumento sea hecho a criterio del
constructor?
CK: No sugerí nada, pero luego de tenerlo se lo lleve a mi luthier para que le hiciera unos
retoques en las clavijas, el puente y el encerdado del arco.
8) Si lo haces, ¿En qué tipo de expresiones musicales y de qué manera incorporas este
instrumento?
CK: Lo incorporo en la música clásica- contemporánea, instrumental, electroacústica y
mixta.
9) El instrumento ¿llego con una afinación dada a tus manos? Si fuera así, ¿Cuál era?
CK: El instrumento llega a mí con unas cuerdas de nylon, que las cambie por las cuerdas de
metal del violín para lograr una mayor sonoridad. Tiene 5 cuerdas y se puede tocar con la
misma afinación del violín pero no vino a mí con una afinación dada.
10) ¿Seguiste los parámetros de afinación que este traía consigo o buscaste realizar
cambios y/o adaptaciones en el instrumento?
Utilice la afinación del violín clásico.

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Reflexiones finales

Considero que cuando un grupo humano, elige permanecer en un objeto, una creencia, etc.,
ese “hecho” no puede ser visto como una mera adaptación o asimilación, o conformarnos con
buscar una perspectiva lineal del mismo que explique su existencia actual, desvinculadamente
de los sujetos, y de las fronteras que se generan entre los grupos humanos, a través por
ejemplo, de los sonidos y los instrumentos.

Caemos muchas veces en la tendencia de volver mecánicas y correlativas nuestras

asociaciones, estos instrumentos pueden tener distintas explicaciones sobre sus orígenes, pero
creo que es importante rescatar qué es lo que estos evidencian y representan dentro de una
comunidad; como se genera su construcción; los materiales, momentos, situaciones y actores
que participan de su ejecución, enseñanza y aprendizaje, etc.

Esta es una fructífera tarea a desarrollar, para contribuir a una nueva conceptualización y
forma de abordar el estudio de los instrumentos.

Este trabajo constituyó un primer escalón de aproximación al conocimiento de estos

instrumentos, la bibliografía y el presente cultural del los mismos. Como así también de sus
diseminaciones.

La contemporaneidad encuentra reterritorializados y resignificados muchos de estos objetos

socio culturales, reasignándoles nuevos espacios, formas y discursos. Hoy no solo las culturas
perduran en sus instrumentos, sino que los instrumentos hacen perdurar las culturas, el
interés actual puesto en ellos por los propios sujetos de la comunidad como así también por
los estudiosos, músicos, turistas, etc. no hacen más que ponerlos constantemente en
evidencia desde distintos lugares.

A su vez estas mudanzas permiten que trabajos como estos puedan pensarse de manera más
amplia, contemplando una diversidad de destinatarios, y esperando contribuya a la
profundización en el conocimiento de los pueblos originarios.

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BIBLIOGRAFÍA:

*www.violinisto.com.ar/origenes.htm

* Pérez Bugallo Rubén

1979/82 “Estudio etnomusicológico de los Chiriguano-Chané de la Argentina.
Primera parte, Organología” Cuadernos del Instituto Nacional de
Antropología 9: 221-268

* Pérez Bugallo, Rubén

2005 Catálogo Ilustrado de Instrumentos Musicales Argentinos. Buenos Aires,
Del Sol

*Ruiz, Irma

1992 “Dos interpretaciones acerca de los laúdes monocordes de algunas etnias

chaqueñas” VII Jornadas Argentinas de Musicología y VI Conferencia
Anual de la Asociación Argentina de Musicología, Córdoba
*Ruiz, I. Nwiké. En: Diccionario de la Música española e Hispanoamericana. Tomo 7. PP 10099-
1100

*Ruiz, Irma; Rubén Pérez Bugallo y Héctor Goyena

1993 Instrumentos Musicales etnográficos y folklóricos de la Argentina. 2da
Edición corregida y aumentada. c/cd. Buenos Aires, INMCV

*Salas Villar, G. En: Diccionario de la Música española e Hispanoamericana. Tomo : PP 3-4

*Wilde, Guillermo. Música, sonido y poder en el contexto misional paraguayo. En: Revista del
Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Año XIX, N º 19, Buenos Aires, 2005,
pág, 79

Discografía:

*Instrumentos musicales etnográficos y folklóricos de la Argentina. Instituto de Musicología

“Carlos Vega”

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