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DEPARTAMENTO DE MÚSICA
LICENCIATURA EN MÚSICA
BOGOTÁ 2013
GUITARRA ELÉCTRICA EN LA MÚSICA LATINOAMERICANA
TRABAJO DE GRADO
Para obtener el título de licenciado en música
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
LICENCIATURA EN MÚSICA
BOGOTÁ 2013
AGRADECIMIENTOS
César Ceballos
CAPÍTULO I TABLA DE CONTENIDOS PÁGINA
Introducción 12
Justificación 14
Planteamiento del problema 16
Alternativas 18
Pregunta de investigación 19
Objetivo general 19
Objetivos específicos 19
CAPÍTULO II
Marco teórico 20
Historia de la guitarra, intérpretes 21
La guitarra eléctrica, corrientes y fusión 24
Paralelo entre la guitarra eléctrica y la acústica 30
Aportes de la guitarra acústica a la eléctrica 31
Caracterización del sonido de la guitarra eléctrica 32
Conceptos básicos sobre la técnica y la interpretación 35
Referentes conceptuales 39
Músicas del mundo 41
El estilo de Carlos Santana 42
La música latinoamericana 43
El Samba 45
El Tango 46
El Son Cubano y la Salsa 47
Otros géneros representativos 48
CAPÍTULO III
Metodología 50
Investigación cualitativa 50
Características del enfoque 51
Aprendizaje significativo 51
Instrumentos de recolección de información 52
Transcripción de entrevistas 54
Análisis de datos 62
Análisis musical 64
Categorías de análisis 65
Análisis melódico 65
Análisis del ritmo y la métrica 66
Análisis armónico 67
Análisis de estructuras formales simples 68
Aplicación de las categorías de análisis 70
Análisis de Agua de beber 71
Análisis de El choclo 85
Análisis de María Cervantes 101
Guitarristas con sonido latino 117
CAPÍTULO IV
Ejercicios 120
Posturas 121
Ejercicios Bossa 123
Arreglo Agua de beber 131
Ejercicios Tango 135
Arreglo El choclo 144
Ejercicios Salsa 149
Arreglo María Cervantes 157
CAPÍTULO V
Resultados 160
Conclusiones 163
Bibliografía 164
Imágenes:
Cuadros.
Señores
Biblioteca Central
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL
Cuidad
Los suscritos:
César David Alejandro Ceballos Ramírez , con C.C. No 80 034 999
, con C.C. No
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No. Documento
NOMBRE COMPLETO FIRMA
Identidad
César David Alejandro Ceballos Ramírez 80034999
2. Descripción
Dentro de la música latinoamericana podemos encontrar gran cantidad de géneros que
poseen características específicas de acuerdo a la cultura de que proviene, la variedad y
complejidad en sus ritmos hace que esta música esté cargada de fuerza y dinamismo.
Todos estos ritmos aplicados a un instrumento como la guitarra eléctrica pueden dar
resultados inesperados y despertar muchas habilidades musicales, en esta investigación
se pretende extraer algunos elementos esenciales de esta música para su apropiación y
de esta manera enriquecer el lenguaje y la interpretación en el instrumento.
3. Fuentes
Taylor, S.J. & Bogdan. (1987). Introducción a los métodos cualitativos de investigación.
España, Ed. PAIDOS.
Lorenzo de Reizábal, Margarita & Lorenzo de Reizábal, (2004), Análisis musical, claves
para entender e interpretar la música. Editorial de música BOILEAU. Barcelona, España.
Esta arriesgada empresa fue motivada por una gran inquietud que despertó a
partir de la realidad misma que rodea al músico en la actualidad cuando se
enfrenta a una diversidad musical que se entrelaza en el acto de creación y en las
nuevas tendencias que salen al mercado. La adquisición de una habilidad basada
en la capacidad de interpretar diversos estilos y ritmos, es una premisa en la
búsqueda de un lenguaje y un concepto más complejo y elaborado. ´´ GUITARRA
ELÉCTRICA EN LA MÚSICA LATINOAMERICANA´´, busca despertar en el
estudiante habilidades que sean funcionales a sus necesidades, realizando
aportes significativos a la técnica y la interpretación, y ampliando sus
conocimientos sobre música latinoamericana.
12
Para el análisis musical se tendrán en cuenta parámetros morfosintácticos de la
melodía, la armonía, el ritmo y la estructura formal, de esta manera se podrán
definir patrones y células estructurales que servirán para crear secuencias
propuestas en forma de ejercicios o licks (fragmentos musicales) y a partir de allí,
establecer algunas estrategias para direccionar el aprendizaje mediante la
apropiación del lenguaje y la realización práctica en el instrumento.
En el último capítulo el trabajo muestra una serie de ejercicios que están basados
en el análisis de tres melodías tradicionales de música latinoamericana
estableciendo un orden metodológico para su aplicación. Para realizar la selección
de tres de los géneros más importantes y representativos se le apostó al criterio y
la buena experiencia de nueve importantes maestros de música de diferentes
universidades.
13
CAPITULO I
JUSTIFICACIÓN
A partir del estudio de diferentes géneros, se puede adquirir una visión amplia y
desarrollar un lenguaje más complejo e integral, nutrido con diversos
conocimientos que potencian las habilidades de manera progresiva y dotan de
gran criterio para una correcta interpretación. El análisis de elementos
estructurales de cada uno de los géneros mostrará de forma clara generalidades
de la música latinoamericana, definirá algunas características específicas,
establecerá diferencias y similitudes y realizará una inmersión profunda dentro del
contexto en el cual se desarrollaron. Se tratará en general sobre su carácter y sus
implicaciones socio-políticas, ya que las músicas folclóricas están ligadas al acto
social y son resultado del contexto del que provienen, hacen parte de su tradición,
de sus expresiones artísticas, representan su historia, sus costumbres, su
identidad y sus creencias religiosas. La danza se encuentra implícita en un ritual
que está integrado por diferentes actividades y que puede celebrar la vida, la
muerte, entre otros. ´´La música y la danza son elementos indisolubles en zonas
con importante población de raza negra´´ (Chapman, 2006, p.15).
14
Este material tendrá entre sus objetivos principales lograr que el guitarrista
eléctrico adquiera un lenguaje musical más amplio y esté en posibilidad de
interpretar música latinoamericana en el instrumento. También servirá a docentes
para generar estrategias pedagógicas en pro de una formación integral con
nuevas posibilidades y habilidades en improvisación e interpretación. Es una
herramienta de gran utilidad que aprovecha el auge de la guitarra eléctrica, ya que
es un instrumento que brinda múltiples posibilidades en cuanto a efectos,
configuraciones de sonido tratado por medio electrónico, representa además un
avance tecnológico del último siglo y un nuevo panorama para la música y la
industria.
Hoy en día la guitarra eléctrica está presente en todo tipo de género y estilo
musical: bolero, tango, jazz, blues, bossa, rock, y en los nuevos géneros de fusión.
Su gran versatilidad la convierte en el instrumento perfecto para propiciar
innovaciones y realizar las más arriesgadas experimentaciones y fusiones. En el
presente trabajo se propone el desarrollo y la apropiación de un ´´sonido latino´´
de guitarra eléctrica, basándose en el estudio y análisis de tres géneros
representativos de música latinoamericana y a partir de estos producir una serie
de ejercicios que aportarán a la técnica y la interpretación. El estudiante que
desarrolle exitosamente el material, estará en capacidad de improvisar utilizando
variadas estructuras y patrones estilísticos, podrá aprovechar elementos propios
de la música latinoamericana para enriquecer el concepto y el lenguaje.
15
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
16
La presente propuesta es novedosa y de gran utilidad, ya que se encuentran
bastantes métodos y libros que tratan de un género en particular y sobre todo
abundan los especializados en géneros que nacieron con la guitarra eléctrica
(rock, blues, jazz, heavy, thrash), pero es difícil encontrar alguno en el que se
realice un estudio de diferentes géneros latinos. Hasta ahora que la guitarra
eléctrica se está implementando en la música latinoamericana, se empiezan a
encontrar algunas investigaciones llevadas a cabo en las universidades como por
ejemplo el interesantísimo libro de Carlos Campos ´´SALSA, AFROCUBANS
MONTUNOS FOR GUITAR´´(2008) en el cual se realiza transcripción de
montunos de piano utilizando las diferentes claves, la monografía de Mario Cesar
Valbuena (2010) ´´EL TAPPING APLICADO A LOS ELEMENTOS MUSICALES
DEL BAMBUCO PARA LA FORMACIÓN DE GUITARRISTAS ELÉCTRICOS´´ de
la universidad pedagógica, o la de Avellaneda, F (2008) ´´PROPUESTA PARA EL
APRENDIZAJE DE LA GUITARRA ELÉCTRICA BASADA EN LA MÚSICA
FOLCLÓRICA COLOMBIANA´´, excelentes ejemplos de la inquietud y el espíritu
de investigación, sin embargo, se basan en un estilo en particular y el propósito de
esta investigación esencialmente es generar un conocimiento integral que se base
en el estudio de varios géneros. Evidentemente no deja de ser un tema muy
amplio y aquí hay que aclarar antes que nada, que es tan solo una mirada a la
música latinoamericana en busca de algunas herramientas que contribuyan a
enriquecer la interpretación.
17
El presente trabajo no pretende abarcar todos los ritmos o todos los países,
simplemente es un acercamiento a tres de los géneros más representativos
extrayendo lo más esencial y utilizándolo como herramienta pedagógica para la
apropiación de un lenguaje en el que poco se desenvuelve el guitarrista eléctrico.
Alternativas
El como aprovechar todas las cualidades y ventajas que tiene la guitarra eléctrica
es también un asunto que tiene que ver con las metodologías en educación
musical. La consecuencia alternativa sería precisamente la articulación de este
tipo de propuestas y el aprovechamiento de los materiales producidos en las
investigaciones que se llevan a cabo en las universidades. La implementación de
este tipo de trabajos podría realizarse desde la misma universidad en que se
produjeron contribuyendo a cumplir los objetivos propuestos.
18
De acuerdo a lo anterior se generó la siguiente pregunta de investigación:
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿De qué forma se puede generar una apropiación del lenguaje interpretativo de
tres géneros diferentes de música latinoamericana, (Bossa, Tango y Salsa) en el
guitarrista eléctrico?
OBJETIVO GENERAL
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
19
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
Este segundo capítulo muestra el marco histórico y social para contextualizar y dar
claridad acerca de cuestiones acerca del origen del instrumento y las
transformaciones que ha venido sufriendo a lo largo de su larga historia. También
se encontrará un análisis comparativo entre la guitarra acústica y la eléctrica con
el fin de determinar las diferencias y similitudes, también definir algunos conceptos
básicos sobre la técnica e interpretación, realizar una caracterización del sonido
del instrumento y observar los aportes a la música y los grandes cambios en la
producción del sonido y la música.
20
HISTORIA DE LA GUITARRA E INTÉRPRETES
21
técnicas de forma detallada y agotando al máximo los recursos y efectos del
instrumento.
España fue un lugar definitivo para la guitarra, pues fue allí donde se estableció su
forma clásica con medidas estandarizadas, es por eso que adquirió el nombre de
guitarra española. Con el flamenco se desarrollaron técnicas complejas para el
instrumento como el ´´picado volante´´, el ´´trémolo´´ y los rasgueos con mano
abierta. Paco de Lucía quien ya tocaba a los 7 años es su mayor representante al
lado de Albéniz, Tárrega y los hermanos Romero. En este género podemos
encontrar ritmos como la ´´seguidilla´´ a 5 tiempos y el ´´soleá´´ con acentos en 3,
6, 8, 10,12 o en 3, 7, 8,10 y 12 tiempos. ´´ En el flamenco, el modo frigio y la
escala menor armónica funcionan como esbozo armónico y melódico´´ (Chapman,
2006, pág. 37). El repertorio flamenco se hizo famoso por su gran desarrollo
técnico y virtuosismo incluyendo entre sus grandes obras la leyenda ´´Asturias´´,
´´Sevilla´´, ´´Entre dos aguas´´, ´´Bulerías´´ entre muchas otras.
De España llegó a Cuba, donde mutó y dio nacimiento al ´´tres´´ cubano, hacia el
sur dejó su herencia con el ´´tiple´´ y la ´´bandola´´, instrumentos tradicionales de
la música andina colombiana, y en Venezuela con el cuatro llanero, todos ellos
protagonistas en la música latinoamericana.
Uno de los fabricantes más famosos de guitarras fue Antonio Torres, quien
estableció un modelo más grande con un diseño de refuerzos en forma de abanico
para la parte inferior de la tapa (´´La historia de la guitarra´´. Recuperado el 25 de
Octubre de 2012 de el sitio web (http//es.scribd.com/la historia de la guitarra,
2010). ´´Guitarra española´´ seria la denominación para el instrumento con
medidas estandarizadas, pronto se popularizaría alrededor del mundo.
22
de gran reconocimiento en Colombia. Alberto Paredes, a quien acuden muchos
puesto que sus guitarras son hechas a la medida. Eusebio Suta, quien maneja
una línea más amplia de instrumentos de cuerda, y desde luego Nikolay Ceballos,
quien experimenta con algunas medidas en busca de interesantes sonoridades.
23
LA GUITARRA ELÉCTRICA, CORRIENTES Y FUSIÓN
Nace en EEUU hacia los 30’s con el ´´jazz´´, el ´´blues´´ y el ´´rock n’ roll´´.
Después de la resonadora de cuerpo metálico y sistema de conos para proyectar
(folks de cuerda metálica usadas en el blues), se hacia necesario amplificar el
sonido de la guitarra para alcanzar el mismo nivel de volumen de los demás
instrumentos dentro del conjunto. Paul Bigsby, músico e inventor independiente,
fue el primero en hacer guitarras eléctricas modernas de cuerpo sólido en 1947 y
Fender fue el primero en hacer fabricación en serie de guitarras españolas
eléctricas de cuerpo sólido en 1948 (La historia…2010). Las primeras se
empezaron a comercializar en 1932 y ya en los 40’s estaban totalmente
extendidas por Norteamérica (Chapman, 2006).
Entre los primeros y más famosos intérpretes de esta época podemos destacar a
Freddie King (1934-1976) quien utilizaba púas metálicas en los dedos para tocar,
Eric Clapton (1945) uno de los más grandes representantes de la guitarra eléctrica
y del blues hasta nuestros días, Steve Ray Vaughan (1954-1990) con su estilo
único y virtuoso, y el inmortalizado Jimi Héndrix (1942-1970) considerado en su
época el mejor guitarrista del mundo, no solo por su virtuosismo y su original
técnica zurda, sino por revolucionar la música y explotar al máximo las
posibilidades y efectos del instrumento.
24
Ya en los 80’s el término ´´fusión’’ empezaría a tomar importancia a consecuencia
del encuentro entre diferentes estilos, el jazz evolucionó al integrar elementos de
estos estilos y otros tipos de música. Posteriormente surgen algunos estilos un
poco más pesados debido a la inclusión de equipos y a la experimentación con las
pedaleras y mezcladores de efectos. ´´Heavy´´, ´´Trash´´ y ´´punk´´, son algunos
subgéneros que lideran este gran movimiento musical llamado ´´rock´´.
Por otro lado country, folk, celta, pop, rock y funk comienzan a fusionarse en
busca nuevas sonoridades con guitarristas como Johny guitar Watson (1935-1996)
quien incursionó en ´´soul´´, ´´blues´´, ´´rock´´ y ´´hip-hop´´, Pierre Bensusan
(1957) quien toma elementos árabes, celtas y del jazz latino y ´´Django Reinhardt
(1910-1953) dotado de un genio improvisador virtuoso quien toma elementos de
swing, clásica y gitana´´ (Chapman, 2006, pág. 98). ´´Mayo de 1955 el éxito
´´Maybelline, una composición del propio Berry que fusiona el blues con elementos
de la música campesina popular blanca, esto es, del country and western (´´El
ABC…´´ Bellón 2010, pág 24).
25
encuentro entre instrumentos de diferente naturaleza tuvo un efecto inesperado,
los arreglos efectuados por estos grandes músicos trascendieron la forma y el
concepto.
26
A continuación las partes de la guitarra eléctrica ayudarán a comprender un poco
más acerca del instrumento y de su carácter:
FUENTE: http://bloguitar.es/otros/guitarras-electrica
PARTES
Las partes de la guitarra eléctrica son muy diferentes a las de la guitarra acústica.
Por ejemplo, el cuerpo que en la acústica se compone de una caja de resonancia
hecha de aros, espalda y tapa; cumple la función de amplificar el sonido emitido
por las cuerdas, por lo general en la guitarra eléctrica el cuerpo es una pieza de
madera maciza y tiene como función prolongar la vibración de las cuerdas
logrando un mayor ´´sustain´´, contiene el sistema de micrófonos y graduadores
de volumen y tono, la barra de trémolo y el puente flotante ´´floyd rose´´.
27
El mástil es la pieza sobre la cual se pone el diapasón y que está adherida al
cuerpo, soporta la tensión de las cuerdas y de esta depende la firmeza y la solidez
de la estructura. El ángulo de esta pieza con respecto al cuerpo debe ser colocado
con especial cuidado, pues de este ángulo depende la correcta postura de las
cuerdas y la afinación. Fijación del mástil con 5 tornillos: ´´ Fender Stratocaster´´,
estabilidad por pegado: ´´Gibson´´ (La historia...2010).
28
El diapasón está construido de la misma forma que el de la acústica aunque por lo
general es más delgado, alcanza a tener 24 trastes y la madera debe ser densa y
de alta calidad, el ébano o el palo de rosa son de preferencia. Las pastillas en
principio fueron construidas con imanes envueltos en hilo de cobre los cuales
generan un campo magnético que transmite la variación del flujo a través de una
bobina. Las ´´humbucker´´ se empezaron a fabricar en 1956 (La historia...2010).
FUENTE :( http://luthieremsantos.blogspot.com)
29
UN PARALELO ENTRE LA GUITARRA ACÚSTICA Y LA ELÉCTRICA,
DIFERENCIAS Y SIMILITUDES
Desciende del laúd y la vihuela, los cuales son de proveniencia árabe también y
hacen parte de una familia de instrumentos que existe hace miles de años
(Chapman, 2006) .La guitarra tiene grandes ventajas, al ser un instrumento
polifónico se puede acompañar a sí mismo de forma similar a un piano, pero con
más posibilidades técnicas y gran variedad de efectos y combinaciones ejecutadas
con golpes de percusión. Es el instrumento por excelencia para acompañar, la
forma en que puede adaptarse a cualquier ritmo es definitivamente sorprendente,
es tan versátil que combina bien con muchos formatos y está presente en todo tipo
de música.
30
de efectos que se pueden utilizar es solo una más de las cualidades que hacen de
este instrumento una herramienta didáctica muy valiosa en el contexto actual.
31
No son pocos los guitarristas eléctricos que han estudiado previamente la técnica
interpretativa de la guitarra acústica y se han beneficiado de esta circunstancia.
Entre ellos podemos contar a aquellos que se encuentran entre los mejores y más
afamados: Kirk Hammet, gran guitarrista líder de la muy conocida banda
estadounidense ´´Metallica´´, Kris Broderick, guitarrista líder de la banda
´´Megadeath´´, ´´Slash´´, uno de los guitarristas más famosos y que llegó a ser
catalogado el mejor guitarrista del mundo, la banda que lo lanzó al estrellato fue
´´guns n´ roses´´.
Podemos entonces concluir que son bastantes los aportes que hace la guitarra
acústica a la eléctrica, son dos instrumentos que son diferentes en algunos
aspectos y similares en muchos otros, su complementariedad es evidente y el
contraste conseguido en conjunto es asombroso.
32
otros instrumentos también de gran proyección como son: la batería, el saxofón, el
piano, el bajo y la voz. La prolongación del sonido es una de las principales
diferencias con la acústica, no solo se buscó mejorar la proyección, si no que se
buscó también prolongar la vibración de las cuerdas de manera similar a los
instrumentos de cuerda frotada como el violín o a la voz humana. Algunas técnicas
evolucionaron de acuerdo al carácter y las necesidades del nuevo instrumento, la
adaptación de digitaciones extraídas del violín llegarían con la investigación del
gran guitarrista Yngwie Malmsteen, quien adaptó gran cantidad de obras clásicas
para la eléctrica y explotó el parecido y la afinidad entre estos dos instrumentos.
33
El desarrollo de la técnica para la utilización de armónicos artificiales definió el
sonido de la guitarra eléctrica puesto que este tipo de armónico poco se utilizan en
la acústica de esta forma, en algunos acompañamientos podemos escucharlos de
una manera muy sutil, pero es en la eléctrica donde mejor se pueden explotar con
la ayuda de los micrófonos. Las cuerdas tienen mayor sensibilidad y están
construidas de un material que conduce el sonido de una forma más efectiva y
prolongada, esta sensibilidad brinda facilidad también para ejecutar ligaduras,
como ya veremos a continuación en los conceptos básicos sobre técnica y
ejecución, el efecto logrado con la técnica de tapping (técnica desarrollada en los
70s por Eddie Van Halen) que demuestra el desarrollo de la ejecución de ligados.
La utilización de la pluma ayuda a alcanzar una mayor velocidad al deslizarse
sobre las delgadas cuerdas de la guitarra eléctrica, el ergonómico diapasón
también es más delgado, lo cual facilita la movilidad de la mano izquierda
permitiendo algunas maniobras espectaculares.
34
CONCEPTOS BÁSICOS SOBRE LA TÉCNICA Y LA EJECUCIÓN
36
La improvisación es un momento de creatividad y espontaneidad en el cual se
pone en práctica todo el conocimiento musical adquirido previamente. La acción
de improvisar se ha llevado a cabo desde siempre, en la antigüedad se
improvisaba con los modos griegos y hoy en día esos mismos modos se utilizan
en el jazz. La improvisación tiene lugar en un espacio de tiempo dentro de la obra
previsto para ello, generalmente el músico tiene unas vueltas o compases para
demostrar sus habilidades, sus conocimientos y su inspiración se fundirán en
melodías e ideas musicales para enriquecer la improvisación.
El blues, es otro estilo por excelencia para improvisar, la escala que lleva el
mismo nombre: blues, se acomoda a su estructura armónica. Otros tipos de escala
pentafónica también son muy usadas en este estilo, pentafónica mayor y menor de
acuerdo a la tonalidad, las escalas cromáticas y los tritonos son característicos
dentro del estilo. El cambio de registro, así como la adecuada inclusión de notas
de adorno, son algunas herramientas que usadas correcta y equilibradamente
funcionan dentro de una improvisación al estilo blues.
37
El momento de creación también se da de manera espontánea, cuando se nos
ocurre una idea generalmente pensamos en algo que nos inspire, por ejemplo una
experiencia de la vida cotidiana, una situación que nos afecte de manera directa o
que afecte a la sociedad en general. Esa idea que nace de nuestra inspiración
muchas veces se ve influenciada por nuestro gusto personal, tendencia de
pensamiento, corriente filosófica o estilo de vida. Para improvisar necesitamos
información de conocimiento adquirido e imaginación, igualmente para crear
estamos usando conocimiento acerca del tema para contextualizar e imaginación
para lograr que la idea tenga algo de original, algo que le dé el sello auténtico de
personalidad única e individual.
Estos ejercicios están dirigidos tanto a la formación del guitarrista líder, como la
del guitarrista rítmico o acompañante, por medio de ejercicios ritmo-melódicos el
estudiante podrá desarrollar habilidad para ejecutar melodías con precisión, estará
en condición de improvisar al estilo latino y hasta crear un solo implementando lo
aprendido. También se propondrán los acompañamientos rítmicos para estos
ejercicios y se realizará una primera inmersión en cada uno de los géneros
seleccionados con el propósito de complementar el aprendizaje y brindar una
perspectiva más profunda acerca de estas músicas.
38
REFERENTES CONCEPTUALES
39
A consecuencia de la colonia en América, se activaron procesos de criollización en
donde se encontraron varias culturas y terminaron por construir un conocimiento
sincrético, los españoles dominantes enseñaron su religión y con esta trajeron la
música de tipo europea. Los africanos aportaron el elemento rítmico muy
característico en la música latinoamericana y esencial dentro de sus ritos (este
elemento predomina en los géneros afro-caribeños), y por su parte los indígenas
americanos conservaron los cantos tribales y tradicionales de su cultura. Es así
que el sincretismo de la música latinoamericana se compone de elementos
europeos, africanos y amerindios, haciendo que esta sea rica en ritmos y dinámica
en cuanto a la continua fusión de estos elementos. La naturaleza híbrida de la
música latinoamericana genera en consecuencia una gran variedad de
subgéneros y estilos modernos en los que la fusión es una premisa para la
innovación. En la actualidad la música producida en Latinoamérica toma
elementos de cualquier tipo de música y en ella se puede percibir la mezcla de
variadas sonoridades. Por ejemplo en una canción colombiana a ritmo de
bambuco o de pasillo, podemos encontrar el uso armonías modernas provenientes
del jazz (género norteamericano en el cual se experimentó con armonías
agregadas), también podemos observar cómo se entremezclan melódicamente
modos y escalas provenientes de diferentes estilos en la misma pieza musical, o
podemos notar para el caso específico de la guitarra eléctrica como se integran
síncopas y ritmos latinos para la elaboración de un solo en una canción de rock en
español. Carlos Santana fue precursor en la experimentación con ritmos afro-
latinos y en la construcción de un sonido latino de guitarra eléctrica, el formato de
su orquesta incluye percusión latina (timbales, congas etc.). En Colombia
podemos encontrar algunos aportes importantes al desarrollo de un sonido latino
de guitarra eléctrica, Gabriel Rondón, quien fue profesor en diferentes
universidades, siempre se interesó por el jazz experimentando con el repertorio
latinoamericano y fue uno de los precursores de la guitarra eléctrica en el país.
´´Puerto candelaria´´, ´´mandrágora´´, tríptico´´ y ´´mojarra eléctrica´´ son algunos
de los grupos que empiezan a incursionar en ritmos folclóricos como la cumbia y el
porro.
40
Músicas del mundo
41
Carlos Santana
Este gran guitarrista nace en Jalisco (México) el 20 de julio de 1947, desde muy
joven empezó en la música gracias a su padre quien tocaba el violín en un
mariachi. Desarrolló un sonido propio de guitarra eléctrica, desde muy niño su
padre le enseñó a tocar el instrumento, pero pronto su gran inquietud lo llevó a
límites que el mismo no imaginaba. Aprovechando su genuina habilidad para
interpretar comenzó a implementar toda una orquesta de percusiones afro-latinas,
luego de la conformación de la banda que llevaría su apellido ´´Santana blues
band´´ (que luego pasaría a llamarse solamente ´´Santana´´) en 1966 después de
establecerse en San Francisco (California), se dieron a conocer en el gran festival
de ´´Woodstock´´ de 1969, tocando al lado de grandes figuras como Jimi Héndrix y
Janis Joplin. Su éxito a partir de ese momento fue devastador, alcanzó el platino
con los singles ´´jingo´´, ´´evil ways´´, ´´oye como va´´ y ´´black magic woman´´ en
los cuales ya podemos apreciar su auténtico sonido latino. Posteriormente en
´´samba pa ti´´ y ´´Europa´´ escuchamos composiciones muy profundas para
guitarra solista que resultaron ser éxitos mundiales. Carlos Santana se convirtió en
uno de los guitarristas más famosos y auténticos: ´´si uno se esfuerza
honradamente por dominar otro tipo de música y hacerlo a su manera, el cruce (de
frontera) es positivo´´ (´´Grandes secretos….Don 1998, pág. 34). Su vida se
transformó a una espiritualidad sin precedentes, se considera un buscador y
experimentador, que manifiesta una visión muy profunda: ´´si solo sientes, puedes
crear´´, ´´el objetivo de la música es contar historias con melodías´´, ´´el sonido es
un llanto para exaltar la elegancia de la humanidad´´, ´´tocar desde las entrañas y
las pantorrillas es proyectar, no como los guitarristas que tocan de dedos para
afuera´´, ´´para mí la melodía es el corazón de la canción y la abordo desde el
punto de vista de un cantante´´, ´´no me considero un guitarrista, sino un
explorador que quiere manifestar su visión por medio de este instrumento
concreto´´ Carlos Santana ( ´´Grandes secretos…Don 1998, págs. 29 a 34).
42
LA MÚSICA LATINOAMERICANA
43
que recurrían, el formato instrumental se conformaba en su mayoría de vientos
como quenas y zampoñas que eran construidos con cañas, percusiones como
bombos y tambores que hacían con la piel de algún animal, y algún instrumento de
cuerda pulsada como el charango o la mandolina, los cuales son adaptaciones de
instrumentos europeos como son la guitarra y el laúd.
44
Según una entrevista realizada a profesores de música de diferentes
universidades, algunos de los géneros más importantes de música
latinoamericana, ya sea porque representan e identifican las diferentes culturas,
por ser formas musicales significativas dentro del folclor, o por su impacto social y
comercial, son:
El samba
45
El tango
Astor Piazzola, quien transformó por completo la esencia del tango al implementar
sus conocimientos teóricos y contrapuntísticos en sus obras, fue criticado
fuertemente en un principio por ello, lo atacaron con insultos y violencia. Para los
grandes amantes del tango lo que hacía Astor era como un sacrilegio, para ellos la
esencia pura del tango pertenecía a los bares de mala muerte, su mensaje debía
ser directo y profundo, pero su estructura armónica muy sencilla y sus melodías
muy expresivas. Entre las obras más conocidas de Astor Piazzola podemos
encontrar: ´´adiós nonino´´, ´´bordel´´, ´´nightclub 1960´´ y las estaciones porteñas.
Otro género que se deriva del tango es la milonga, la cual tiene una rítmica
bastante bailable, esta rítmica ´´balcánica´´ es una característica que la distingue y
diferencia de su gran padre el tango. La interesante estructura binaria y
desplazamientos en las acentuaciones, hacen de este ritmo el segundo más
importante en la música Argentina y de gran impacto y trascendencia en la música
latinoamericana. En Colombia el tango y la milonga tuvieron gran impacto, la
cultura paisa en general fue declarada como aficionada de este género. Fue en
Medellín donde ocurrió la trágica muerte de este gran ícono del tango Carlos
Gardel, en Bogotá también podemos encontrar algunos cafés hacia el centro de la
ciudad que conservan este estilo y hacen sonar los grandes repertorios tangueros.
46
El son cubano y la salsa
Cuba fue siempre un punto de paso importante para países como España y
Francia quienes dejaron su herencia a través de sus canciones y sus
instrumentos. Un claro ejemplo de influencia española es el guaguancó, ritmo
cubano con fuertes rasgueos de guitarra característicos del flamenco. A través de
la historia los negros siempre eran reprimidos, así que caminaban kilómetros en la
noche y se reunían lejos para hacer sus danzas eróticas al ritmo de tambores. De
esta práctica nace el son cubano con su energía tremenda y ritmos sincopados.
47
Otros géneros representativos
Desde la colonización los esclavos acentuados en las costas del país bailaban a
ritmo de tambores estas danzas cargadas de energía utilizando los atuendos
españoles caracterizados por camisas blancas, sombreros y el pañuelo rojo como
símbolo de erotismo y sensualidad. La diferencia entre estos dos ritmos es
relativamente pequeña, la cumbia a 2/2 y el porro a 2/4 provienen de danzas
bantús y su característica más notable es precisamente la rítmica sincopada a lo
cual se le designa con frecuencia como el ´´sabor´´ auténtico de la raza negra.
A partir de los 70’s se celebra el ´´festival del porro en San Pelayo, lugar donde se
asegura se originó este ritmo y año tras año realizan conciertos con papayeras y
bandas en su mayoría conformadas por vientos y percusiones para elegir los
mejores intérpretes e instrumentistas, el formato originalmente era de gaitas y
tambores, pero hoy en día se ha llevado a la banda y hasta a la orquesta
filarmónica donde se interpretan interesantes arreglos. Entre sus grandes
representantes: Gabriel Romero y Lucho Bermúdez, quien en sus composiciones
expresa un sentimiento profundo de amor propio y un arraigado sentido patriótico:
´´Colombia tierra querida´´, ´´Carmen de bolívar´´.
48
mayor se llama bunde. Adolfo Mejía es uno de los compositores más importantes
de este género, entre los bambucos tradicionales más representativos podemos
encontrar ´´Palo negro´´, ´´El regreso´´ y ´´Soy colombiano´´.
49
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
INVESTIGACIÓN CUALITATIVA
Hernández, Fernández & Baptista definen para el proceso cualitativo nueve fases
las cuales pueden variar en su orden de acuerdo a como se vaya desarrollando el
estudio y se puede regresar a cualquiera de ellas según la necesidad:
1. Idea
2. Planteamiento
3. Inmersión inicial
4. Concepción del diseño
5. Definición de la muestra
6. Recolección de datos
7. Análisis
8. Interpretación de resultados
9. Reporte
50
Características del enfoque cualitativo de investigación:
Aprendizaje significativo
51
INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN
La siguiente entrevista se realizó con el interés de definir tres de los géneros más
importantes de música latinoamericana, para ello se seleccionaron nueve
maestros con conocimiento en el tema que aporten su opinión al respecto. La
entrevista estructurada formula preguntas abiertas de forma estandarizada,
pretende obtener la opinión y los sentimientos de los entrevistados, a todos realiza
las preguntas en términos idénticos para asegurar que los resultados sean
comparables (´´Introducción a los…Taylor & Bogdan, 1987, pág. 101).
Breve reseña
Profesores entrevistados:
52
3. Guillermo Plazas: egresado de la universidad nacional, profesor de
gramática, armonía y taller vocal instrumental en la universidad pedagógica
nacional. Sus estudios sobre dirección lo convierten en un líder musical
entre los jóvenes estudiantes.
53
FORMATO DE ENTREVISTA A PROFESORES:
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
2. ¿Por qué?
TRANSCRIPCIÓN DE ENTREVISTAS
54
18 Marzo de 2012
Mario Riveros
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
R/: 1. Salsa
2. Vallenato
3. El samba
4. Popular mexicana
5. Tango
2. ¿Por qué?
R/: ´´La salsa es importante por su gran impacto hacia lo que ha derivado a nivel
del latín jazz, por su proyección internacional, logró permearse de músicas
tradicionales y por sus aportes al desarrollo rítmico y armónico.
De Brasil el Samba tiene gran fuerza y nos alimenta armónicamente, del samba se
desprende el bossa nova, el frebo y el choro. Representa una fuente de
conocimiento importantísima para pianistas y percusionistas.
55
20 de Abril de 2012
Edwin Guevara
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
2. ¿Por qué?
R/:´´Estos son algunos de los géneros que más se han comercializado en todas
sus variantes, los géneros colombianos realmente no han tenido gran impacto en
el exterior. Podemos notar pintadas de nacionalismo y deformaciones poco
convenientes´´.
15 de Mayo de 2012
Guillermo Plazas.
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
R/: 1. Afrocubanos
2. Cumbia
3. Tango
4. Canción protesta
5. Samba
56
2. ¿Por qué?
R/:´´Los ritmos afrocubanos, el son y todo lo que tiene que ver con la salsa y sus
variantes han tenido gran impacto. En la cumbia, es de resaltar el trabajo realizado
por Lucho Bermúdez y el uso de ´´la gaita zuliana´´. De Argentina y sus países
vecinos, son representativos el tango, las zambas y choros, también el rock en
español. La canción protesta y la samba son de gran importancia y proyección´´
25 de Junio de 2012
Jaime Arias
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
R/: 1. Tango
2. Samba y Bossa nova
3. Cumbia
4. Son cubano
5. Salsa
2. ¿Por qué?
57
3 de Agosto de 2012
Roberto Rubio
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
R/: 1. Tango
2. Samba y Bossa nova
3. Cumbia
4. Vallenato
5. Salsa
2. ¿Por qué?
4 de Septiembre de 2012
Andrés Pineda
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
58
2. ¿Por qué?
28 de Septiembre de 2012
Miguel Ángel Pinto
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
R/: 1. Son
2. Huapango
3. Joropo
4. Tango
5. Samba
2. ¿Por qué?
R/: ´´En los años 50 tiene gran impacto la música afrocubana, surge el concepto
de clave cubana y afrocubana. Moncayo lleva el folclorismo al sinfonismo. El
huapango es importante dentro de la música mexicana al igual que el corrido. El
joropo que proviene del fandango asturiano al igual que el torbellino en 6/3, te
recomiendo ´´El fandango del padre Soler´´.
59
23 de Octubre de 2012
José Vicente Niño
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
R/: 1. Tango
2. Joropo
3. Bolero
4. Música cubana
5. Cumbia
2. ¿Por qué?
R/: ´´Son importantes porque son formas musicales de cada país, por ejemplo en
Venezuela hay muchos ritmos desconocidos como el porro margariteño, pero
podemos decir que lo más conocido y representativo es el joropo, en Colombia el
género más difundido en el exterior es la cumbia aún más que el vallenato y el
bambuco, este género costeño fue divulgado por las orquestas famosas como la
de Lucho Bermúdez en el exterior, el bolero y toda la música cubana se esparce
por toda Latinoamérica generando muchas variantes de ritmos afro-caribeños´´.
60
3 de Noviembre de 2012
Omar Beltrán
1. ¿Si usted tuviera que definir cinco de los géneros más importantes de
música latinoamericana, cuáles elegiría?
1. Samba
2. Tango
3. Salsa
4. Vallenato
5. Llanera
2. ¿Por qué?
61
ANÁLISIS DE DATOS
Los resultados demuestran que son muchos los géneros y cada uno tiene sus
características específicas, la gran variedad de ritmos que se pueden encontrar en
cada uno de los países latinos se desprenden de vertientes madre. Se corroboró
que los aportes y las características intrínsecas hacen de estos géneros fuentes
de conocimiento portadores de las características esenciales de la música
latinoamericana.
62
Entre los géneros seleccionados encontramos:
Cuadro N 3
1. Salsa
2. Vallenato
3. El samba
4. Huapango
5. Tango
6. Bossa nova
7. Chacarera
8. Vals
9. Zamba
10. Cumbia
11. Canción protesta
12. Música cubana
13. Joropo
14. Merengue
De la selección anterior los tres géneros que se repitieron más veces fueron:
Cuadro N 4
1. Tango: 9 veces
2. Samba: 6 veces
3. Salsa: 7 veces
63
ANÁLISIS MUSICAL
El análisis musical es una disciplina considerada como una herramienta que sirve
a la teoría y ayuda a entender la música y su esencia. Según Ian Bent (1980) el
análisis musical es: ´´la resolución de una estructura musical en elementos
constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos
elementos en el interior de esa estructura´´. En esta definición hace referencia a
una estructura musical como objeto de estudio, la comparación resulta ser un
rasgo común a los diferentes tipos de análisis musical. De acuerdo, a lo anterior el
análisis está propuesto en diferentes teorías y técnicas, para Scenker el análisis
musical es un arte. Permite dilucidar aspectos esenciales de la música: su
estructura melódica, armónica, rítmica, estilística, de forma, y todos los aspectos
determinantes en una obra.
64
CATEGORIAS DE ANÁLISIS
65
ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA: En esta categoría se pretende conocer e
identificar parámetros rítmico-métricos básicos que intervienen en la construcción
de una obra musical. Reconocer la función que desarrollan los elementos rítmicos
en la morfosintaxis musical.
66
ANÁLISIS ARMÓNICO: En esta categoría se pretende reconocer los parámetros
armónicos en el contexto de una composición musical. Comprender los procesos
armónicos que suceden en la música y aplicarlos a la interpretación.
67
ANÁLISIS DE ESTRUCTURAS FORMALES SIMPLES: En esta categoría se
pretende reconocer estructuras simples binarias, ternarias y mixtas, analizar las
relaciones que se establecen entre los parámetros morfosintácticos melódicos,
rítmicos y armónicos. Conocer los mecanismos compositivos que dan unidad y
coherencia a la música.
68
Cuadro N 6
Categorías de análisis, subcategorías y aspectos específicos
-Relaciones tonales
-Organización escalística -Tipo de escala
Análisis de la melodía -Perfil melódico -Modulaciones
-Estructura melódica -Ámbito de tesitura
-Notas de adorno -Estudio de la interválica
-Melodía con texto -Puntos de inflexión y
punto culminante
-Tipo de compás
-Compás -Unidad de tiempo
Análisis del ritmo y la -Incisos y motivos -Concatenación
métrica -Estructura de incisos
rítmico-métrica -Isorritmos e Isoperiodos
-Hemiolas
-Supracompases
-Tipología
-Contexto tonal-modal -Cadencias
Análisis armónico -Notas de adorno -Modulaciones
-Ritmo armónico -Progresiones
-Puntos
culminantes armónicos
69
APLICACIÓN DE LAS CATEGORIAS DE ANÁLISIS
70
Criterios de selección
Los criterios para la selección de los temas que se van a analizar inicialmente se
basaron en los aspectos característicos y esenciales que estos recogen de cada
uno de los géneros, por otro lado se buscó que fueran representativos,
tradicionales y reconocidos dentro del repertorio latinoamericano. También se
intentó establecer una organización según el nivel de complejidad para que su
estudio tenga coherencia. Los temas seleccionados a continuación presentan
características muy interesantes al análisis de manera que sean de gran utilidad
para el desarrollo de la propuesta. Las versiones han sido tomadas del ´´LATIN
REAL BOOK´´ y se han realizado transcripciones de la discografía original.
Temas seleccionados:
Antonio Carlos Jobim: Nació en Río de Janeiro (Brasil) en 1927 y murió en New
York en 1994. Fue un gran cantante, guitarrista y compositor, empezó sus
estudios musicales desde muy niño cuando su familia se trasladó a la playa de
Ipanema (http://www.apoloybaco.com). Fue el mayor exponente de la bossa nova
explorando los ritmos más tradicionales del Brasil y llevando a este género musical
grandes éxitos como ´´La chica de Ipanema´´, uno de los temas más
emblemáticos de este país.
71
AGUA DE BEBER
Água de beber
Água de beber camará
Água de beber
Água de beber camará
Água de beber
Água de beber camará
Água de beber
Água de beber camará
Água de beber
Água de beber camará
Água de beber
Água de beber camará.
72
ANÁLISIS MELÓDICO
73
Se trata de una escala en modo menor natural con semicadencia entre los
compases 7 y 8 y cadencia conclusiva a partir del compás 32. En la introducción
hace uso de un modelo pentatónico con la quinta disminuida.
Introducción
Tema
74
Puntos de inflexión y punto culminante: En el compás 23 se observa un
intervalo descendente de cuarta justa que constituye un punto de inflexión
melódica. El punto culminante se encuentra en el compás 14 al alcanzarse la nota
más aguda de la melodía.
Frase 1:
Introducción
Frase 2:
Primera semifrase
Segunda semifrase
75
Frase 3:
Primera semifrase
Segunda semifrase
Frase 4:
Coro
76
ANÁLISIS RÍTMICO
Incisos y motivos: Son los elementos primarios más pequeños, son células
rítmicas que comprenden un acento o ictus fuerte y un reposo o ictus débil, a
continuación podemos observar los motivos e incisos que generan toda la
estructura rítmica de la obra.
77
Frase 1:
Introducción
Nexo
En la introducción se observa una rase que se repite con una pequeña variación al
final en forma de nexo o soldadura, este corto inciso se encuentra también al final
después de la última frase a modo de cadencia.
Frase 2:
Primera semifrase
Tema
78
Podemos observar en cada semifrase tres motivos y cada motivo conformado por
dos incisos. Estos tres motivos básicos se pueden encontrar variados en cada
semifrase a lo largo de la obra. En la segunda y tercera frase se observa que las
semifrases presentan una estructura similar, sobre todo en su primer motivo el
cual es de tipo acéfalo, puesto que comienza después del ictus fuerte y antes de la
primera mitad del compás. La estructura rítmica de estas frases es desarrollada de
forma compleja, predomina la síncopa al presentar ligaduras de prolongación a
nivel interno y externo entre compás y compás.
Segunda semifrase
Frase 3:
Primera semifrase
Segunda semifrase
79
En la segunda semifrase de la tercera frase se encuentra una variación rítmica de
las anteriores semifrases, si se observa detalladamente la estructura general de
las frases 2 y 3 los tipos de final son similares, los finales de las tres primeras
semifrases de las frases 2 y 3 son femeninos puesto que terminan coincidiendo
con el ictus débil del compás, la última semifrase tiene un tipo de terminación
masculina, puesto que es la única que coincide con el ictus fuerte del compás.
Frase 4:
Coro
Esta última frase conserva también la ligadura externa como una anticipación y se
repite a modo de estribillo después da cada estrofa alternando con el tema de la
introducción.
80
ANÁLISIS ARMÓNICO
81
Ritmo armónico: El ritmo armónico en la introducción corresponde a una redonda
y dos blancas, mantiene el acorde de tónica durante el primer compás y al
siguiente compás realiza cambio armónico a la mitad, esto es, dos blancas o cada
medio compás:
Ritmo armónico 1:
Introducción
Ritmo armónico 2:
82
ANÁLISIS MORFOLÓGICO
83
-Reconocimiento de elementos estructurales: Al estudiar la estructura formal
general se encuentran tres secciones contrastantes entre si dando como resultado
una estructura ternaria simple con el siguiente esquema estructural: A – B – A1.
Esta estructura contiene dos secciones simétricas de ocho compases y una
asimétrica con respecto a las dos anteriores, pero simétrica en cuanto a la
estructura interna de sus frases y semifrases. Se encuentran dos secciones de
ocho compases cada una (A – A1) y una sección de 16 compases que contiene
dos frases (B). En la estructura general se encuentra que todas las frases son
simétricas de 8 compases cada una, pero con una función diferente:
Coro: Para el caso de esta obra no se realiza una reexposición, las tres secciones
son claramente diferenciadas y por tratarse de una canción se encuentra una
estructura muy característica de dicha forma musical. Tema de introducción, tema
estrófico y tema de coro o estribillo en el cual se observa una estructura similar a
la de la introducción, un motivo de 4 compases que se repite conformando una
frase de 8 compases y se alterna con las otras secciones.
84
Título: ´´El choclo´´
Año: 1903
Género. Tango criollo
Letra: Marambio Catán y Enrique Santos Discépolo
El autor:
85
EL CHOCLO
86
ANÁLISIS MELÓDICO
87
Organización escalística: Podemos determinar que se trata de una melodía
tonal, se observa predominio de grados tonales I – V. Presencia de relaciones
sensible-tónica (VII-I) directas o indirectas. Hace uso de los modos mayor y menor
de la escala construida sobre la tónica que en este caso es re (D). Se encuentran
semicadencias en los compases 8, 24, 32 y cadencia conclusiva en el compas 48.
Perfil quebrado
Perfil ondulado
88
Estructura melódica: Los puntos de reposo relativo se encuentran en los
compases 8, 24, 32 y el punto de reposo final se encuentra en el compás 48 con la
cadencia conclusiva en re mayor. Las estructuras pregunta-respuesta se
encuentran distribuidas simétricamente cada dos compases y en la sección del
medio cada cuatro compases:
Introducción
Última sección
89
ANÁLISIS RÍTMICO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
90
Todos los motivos son anácrusicos y masculinos:
Motivo 1:
Motivo 2:
Motivo 3:
Este motivo incluye una nueva célula que le da gran interés rítmico a la sección, el
arpegio del acorde de tónica en modo mayor contrasta rítmicamente con el tresillo.
91
Estructura rítmico-métrica: La música es isorrítmica en cada una de sus
secciones ya que la mayoría de motivos que en este caso coinciden con los
periodos, se adhieren a un simple modelo rítmico. Presenta isoperiodos que en su
mayoría se mantienen invariables a lo largo de la obra y cada sección propone
una variación rítmica en la cual desarrolla un tema independientemente. En cuanto
a las combinaciones rítmico-métricas se observa la presencia de homorritmia no
solo de manera horizontal, sino que también de forma vertical al analizar la
melodía en relación con el acompañamiento rítmico propuesto originalmente:
Homorritmia:
92
ANALISIS ARMÓNICO
93
El ámbito tonal se encuentra fuertemente afianzado desde el comienzo en la
primera cadencia de la introducción donde presenta la tonalidad. Esta cadencia
perfecta caracteriza claramente la estructura armónica de la obra reiterándose
también en la sección mayor. En el compas 25 se observa una modulación
introtonal al séptimo grado, en este caso do mayor y luego en el compás 33 la
modulación de la tónica al modo mayor hasta el compás 50 donde regresa al
modo menor. Se observa una interesante progresión armónica en la sección final
cuando regresa a la tónica en modo mayor, después de ir al cuarto grado mayor
viaja a la dominante de la dominante, en este caso E7 que prepara la llegada a la
dominante A7 aumentando de esta forma la tensión rítmica y armónica hacia el
final de la sección. La estructura armónica general de la obra se describe con el
siguiente esquema:
ESTRUCTURA ARMONICA:
Ritmo armónico 1:
95
Ritmo armónico 3:
Ritmo armónico 4:
96
ANÁLISIS MORFOLÓGICO
97
-Reconocimiento de elementos estructurales: Al estudiar la estructura formal
general se encuentran cuatro secciones contrastantes entre si dando como
resultado una estructura cuaternaria con el siguiente esquema estructural: A–B–C-
A1. Esta estructura contiene dos secciones simétricas de 16 compases (B–A1) y
otras dos secciones simétricas de 8 compases (A-C). Todas las frases son
simétricas de 4 compases menos la frase 6 que se corresponde con la extensión
de la sección C la cual es de 8 compases, el doble de la extensión que tienen
todas las frases:
98
3. Título: ´´María Cervantes´´
Año: 1959
Género: Mambo
El autor:
Noro Morales: Nació en 1911 en Puerta Tierra (San Juan), su padre y sus
hermanos fueron grandes músicos al igual que él, desde muy pequeños
comenzaron su formación en diferentes instrumentos de viento y de percusión. Su
padre Luis Morales era violista, sus hermanos Israel, José, Humberto, Luis y
Alicia, tocaban flauta, saxofón, percusión, violín y piano, Norosvaldo empezó
estudiando trombón y bajo, posteriormente se convirtió en un gran ejecutante del
piano. A sus trece años se muda con su familia a Caracas (Venezuela) para
trabajar como orquesta del régimen dictatorial y posteriormente en 1930 regresan
a Puerto Rico, allí Noro trabaja con las orquestas de Ralph Sánchez, Augusto
Rodríguez, Camelo Díaz y Rafael Muñoz. (Bailemos con Noro morales y su
orquesta).
99
ANÁLISIS MELÓDICO
100
Organización escalística: Podemos determinar que se trata de una melodía
tonal, se observa predominio de grados tonales I-V. Se observan claras relaciones
sensible-tónica entre los compases 7-8, 17-18, 20-22, 28-29, 36-37, 45-46, 64-65,
70-71. Organización interválica alrededor de las notas la-mi (I-V), semicadencia
entre los compases 10-11, 17-19, 35-38, 45-47, 48-50, 56-57, 64-65 y cadencia
conclusiva en los compases 69-70. Se observa el empleo del modo menor
melódico en los primeros compases, se observan bordaduras en las notas
estructurales del acorde y cromatismos al final de las frases que le dan dinamismo
y direccionalidad a la melodía.
101
Perfil melódico: El ámbito de tesitura va del La 2 al Do 5, esto es, más de dos
octavas. La melodía presenta un perfil de tipo mixto, Predominio de intervalos
conjuntos en el génesis de la melodía, cromatismos y desdoblamiento del acorde
de tónica como formulación melódica en el primer motivo. Intervalos de segunda,
tercera, cuarta, quinta, sexta y octava. Melodía instrumental debido al ámbito
amplio de tesitura y a los saltos interválicos. Se observa alternancia de movimiento
conjunto y disjunto en todas las secciones.
Perfil ondulado
Perfil quebrado
102
Estructura melódica: Los reposos relativos de la melodía se encuentran al final
de cada sección, cada estructura pregunta-respuesta presenta simetría con una
extensión de ocho compases (4 pregunta, 4 respuesta) a excepción de la
introducción:
Introducción
103
ANÁLISIS RÍTMICO
Tema principal:
Frase 1:
104
En la segunda semifrase de la introducción se observa mayor extensión que en la
primera, se encuentra cambio de ritmo que combina tresillo de semicorchea con
negra, corchea y blanca, la negra ligada y con puntillo comienza a mostrar la
síncopa que se desarrolla más adelante en las otras secciones. Se observa en los
últimos dos compases variación por aumentación y con ritardando hasta llegar a la
fermata en la cadencia.
Frase 2:
105
Frase 3:
Se observa una disminución en la densidad lineal, los tresillos de negra ahora solo
están escritos en negras y no están ligados entre sí. El ritmo es más claro en los
primeros dos motivos y luego la síncopa define el carácter rítmico de la cadencia.
106
Luego de la primera casilla repite el tema principal de la segunda frase variando
en la casilla de repetición los dos últimos intervalos, pero conservando el ritmo. En
la siguiente sección se observa una modulación al modo mayor de la tonalidad,
allí presenta un nuevo tema que comienza con el arpegio en segunda inversión:
Frase 4:
107
ANÁLISIS ARMÓNICO
108
Contexto tonal-modal: Los acordes se encuentran organizados entorno a un
centro tonal en este caso La (A). Predominio de las funciones tonales tónica,
subdominante y dominante (I, IV y V). Abundantes acordes de séptima y de
novena, modulación introtonal a la subdominante (Dm) en la segunda sección y
luego al modo mayor de la tonalidad, estas dos secciones modulantes se alternan
con el tema principal que es con el cual termina la obra. En la introducción se
observan acordes en relación cromática descendente como fórmula cadencial. En
la tercera sección se observan acordes en relación de cuartas que viajan desde la
subdominante hasta regresar a la tonalidad principal. En la cuarta y última sección
se observa el regreso a la tónica con una modulación al modo mayor, se observa
109
una secuencia de acordes en relación cromática descendente para viajar al sexto
grado que conducen de nuevo a la tónica con una cadencia perfecta, en la
segunda frase se observa una serie de acordes en relación cromática ascendente
viajando del segundo grado menor hasta el cuarto menor y termina con una
cadencia de tipo II-V-I.
ESTRUCTURA ARMONICA:
Cuadro N 7
Estructura armónica
110
Ritmo armónico 1:
Ritmo armónico 2:
111
Al final de esta sección se observa un interesante ritmo armónico el cual contiene
síncopa al interior de los últimos dos compases de la casilla de repetición, en la
casilla 1 se observa una progresión de acordes en relación cromática.
Ritmo armónico 3:
112
El ritmo armónico en esta sección es simétrico, se realizan uno o dos cambios
armónicos por compás, en la segunda casilla se observa el regreso al tema
principal de manera alternada entre esta y la siguiente sección. En la última
sección se observa un ritmo armónico con una sincopa interna, se observan
acordes en relación de cuartas y relación cromática ahora ascendente también.
Ritmo armónico 4:
113
ANÁLISIS MORFOLÓGICO
114
Observación de los procesos tonales: La obra comienza y acaba en La menor
con una parte central en La mayor. Se observan cuatro secciones (A-A1-B-C)
contrastantes entre si, cada una de estas con una propuesta rítmica y armónica
diferente que da como resultado una estructura cuaternaria mixta o afín. En la
estructura formal general de la obra se encuentra que el tema principal se alterna
con las otras dos secciones a manera de rondo y da como resultado una
estructura formal de tipo: A-A1-B-A1-C-A1.En la introducción presenta el tema
principal el cual se desarrolla en la siguiente sección, en B la armonía empieza en
Dm y va de cuarta en cuarta hasta regresar a la tonalidad principal, esta sección
contiene dos frases al igual que C (el doble de la extensión del tema principal), en
C se observa cambio de modo y una disminución en la tensión rítmica y armónica.
115
Esquema estructura formal:
1. Sección: A
Frase: 1
2. Sección: A1
Frase: 2
3. Sección: B
Frase: 3 4
4. Sección: C
Frase: 5 6
117
El estilo de Kiko Loureiro
118
El estilo de John Petrucci
119
CAPÍTULO IV
EJERCICIOS
120
Los ejercicios melódicos se produjeron a partir de motivos cortos y células
estructurales las cuales se utilizaron para hacer secuencias a manera de licks. Los
ejercicios rítmicos muestran los acompañamientos con la armonía de la obra para
que el estudiante pueda acompañar la melodía con los ritmos del más básico al
más complejo y viceversa, tocar la melodía con los diferentes acompañamientos
diseñados y en diferentes velocidades por medio de los archivos en GP5 que
servirán como material de apoyo, recurso metodológico y herramienta didáctica
para el aprendizaje. Previo a cada ejercicio rítmico se encontrará el preliminar con
la estructura básica del acompañamiento o tumbao, todos los ejercicios son
preparatorios a los arreglos finales de los temas y están en la tonalidad de los
mismos, el estudiante deberá estudiarlo en diferentes posiciones y tonalidades. A
continuación las posturas para la mano derecha:
POSTURA 1
Esta postura brinda múltiples posibilidades, permite usar el pick para tocar los
bajos mientras los tres dedos que quedan libres realizan acordes y rasgados. Los
guitarristas de ´´latín jazz´´ la aprovechan para acompañar y hacer ´´walking
bass´´ en las ´´big band´´. Esta postura se realizará en los ejercicios de
acompañamiento de Bossa y Salsa.
Imagen 5 postura 1
121
POSTURA 2
Esta postura permite utilizar el pick para tocar una cuerda mientras otro dedo se
encarga de otra vos, en algunos ejercicios de salsa a dos voces se podrá utilizar al
igual que en la melodía de ´´María Cervantes´´ ,en la cual se encuentran algunos
fragmentos a dos voces.
Imagen 6 postura 2
Esta postura permite utilizar el pick mientras los otros dedos de la mano realizan
rasgueos, se utilizará en el primer ejercicio rítmico de tango y en el arreglo del
acompañamiento de ´´El Choclo´´.
Imagen 7 postura 3
122
EJERCICIOS DE BOSSA NOVA
Ejercicios rítmicos
Ejercicio 1
- Bm7 - E7 - D9 - F#7(9)
- Bm7 - Em9 - A13 - Dmaj7
- Bm7 - Em7 - A9 - D - G - C9
- Bm7 - Gmaj7 - Cmaj7 - F#7(#9)
- Bm7 - E7 – Gmaj7 - Bbdim
123
BOSSA 1
124
Ejercicio 2
En esta variación hay un ataque del acorde en el cuarto tiempo, este será de gran
importancia para generar la anticipación que posteriormente estudiaremos en el
ejercicio tres.
125
BOSSA 2
126
Ejercicio 3
127
BOSSA 3
128
129
Ejercicios melódicos
Ejercicio 1
Ejercicio 2
El objetivo de este ejercicio es trabajar la síncopa, esta variación del tema principal
de la obra ayudará a tocar de manera clara las frases del arreglo. Cada nota debe
ejecutarse de manera separada para lograr limpieza en el sonido.
130
Ejercicio 3
Este ejercicio está basado en el ritmo de la frase conclusiva de las estrofas, debe
tocarse despacio y cuidando el sonido de las octavas ligadas, en la mano derecha
se puede tocar usando solo dedos o utilizando la postura 2. Este ejercicio ayudará
a afianzar este tipo de ritmos que son característicos de este estilo musical.
131
ARREGLO DE LA MELODÍA
132
ARREGLO DEL ACOMPAÑAMIENTO
133
134
EJERCICIOS DE TANGO
Ejercicios rítmicos
Ejercicio 1
135
TANGO 1
136
Ejercicio 2
137
TANGO 2
138
139
Ejercicio 3
140
TANGO 3
141
142
Ejercicios melódicos
Ejercicio 1
Ejercicio 2
Este ejercicio está basado en el tresillo de corchea, este tipo de adornos en las
melodías del tango son típicos, debe prepararse bien la izquierda en las ligaduras.
143
Ejercicio 3
144
ARREGLO DE LA MELODÍA
145
146
ARREGLO DEL ACOMPAÑAMIENTO
147
148
EJERCICIOS DE SALSA
Ejercicio 1
149
SALSA 1
150
151
Ejercicio 2
Esta segunda variación del tumbao de salsa tiene la misma ligadura entre compás
y compas, pero ahora el bajo es doble. Al igual que el anterior este ejercicio ayuda
a afianzar la síncopa característica de la salsa y prepara el siguiente nivel que es
el tumbado del acompañamiento del arreglo de la obra, debe tocarse al igual que
el primer ejercicio con la melodía del arreglo.
152
SALSA 2
153
154
Ejercicio 3
155
EJERCICIOS MELÓDICOS
Ejercicio 1
Ejercicio 2
156
Ejercicio 3
157
ARREGLO DE LA MELODÍA
158
159
160
ARREGLO DEL ACOMPAÑAMIENTO
161
162
CAPÍTULO V
RESULTADOS
163
15 de Abril de 2013
Álvaro Fernando Meneses Chavarro
164
12 de Abril de 2013
Luis Fernando Hernández Ramírez
165
20 de Abril de 2013
Harry Aldana
R/: ´´El ritmo presente dentro de estos géneros exige al guitarrista eléctrico
desarrollar técnicas nuevas en la mano derecha al tener que tocar con el pick y los
dedos de manera simultánea´´.
166
CONCLUSIONES
167
BIBLIOGRAFÍA
Bellón, Manolo. (2010). El ABC del rock, todo lo que hay que saber. Tercera
edición. Prisa ediciones, Colombia.
Botafogo, Miguel, (2006), Escalas, Armonía para seis cuerdas. Buenos Aires
Taylor, S.J. & Bogdan. (1987). Introducción a los métodos cualitativos de
investigación. España, Ed. PAIDOS.
Campos, Carlos. (1996). Salsa and afro cuban montunos for piano. C & C Music.
Campos, Carlos. (1999). Salsa, afro cuban montunos for chitarra. C & C Music.
168
Denyer, R. (1997), Manual de guitarra (guía práctica para el guitarrista aficionado
o profesional. Guitarra acústica o eléctrica. Rock, blues, jazz y folk), Madrid,
Raíces
169
Ossa, Marcela, (2006). CARTILLA DE CITAS: Pautas para citar textos y hacer
listas de referencias. Tesis publicada por la Universidad de los Andes, decanatura
de estudiantes y bienestar universitario
Sher, Chuck. (1997). The Latin real book, the best contemporary & classic salsa,
Brazilian music, Latin jazz. Sher Music Co. U.S.A.
170