Dance Music Manual en - Es

Manual Dance Music
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Manual Dance Music
Herramientas, juguetes y Técnicas
Segunda edicion
Rick Snoman
AMSTERDAM • • BOSTON HEIDELBERG • • LONDRES NUEVA YORK • OXFORD PARIS • SAN DIEGO • San
Francisco • SINGAPUR • • SYDNEY TOKIO
Focal Press es una huella de Elsevier

Focal Press es una huella de Elsevier Linacre Casa, Jordan Hill, Oxford OX2 8DP, Reino Unido 30 Corporate Drive, Suite
400, Burlington, MA 01803, EE.UU. Primera edición 2009 Derechos de Autor © 2009, Rick Snoman. Publicado por Elsevier
Ltd. Todos los derechos reservados El derecho de Rick Snoman ser identificado como el autor de este trabajo se ha
afirmado de acuerdo con el Derecho de Autor, Diseños y Patentes de 1988 Ninguna parte de esta publicación puede ser
reproducida, almacenada en un sistema de recuperación sistema o transmitida en cualquier forma o por cualquier medio
electrónico, mecánico, fotocopia, grabación o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de los permisos de editores
pueden buscar directamente de Departamento de Ciencia y Tecnología Derechos de Elsevier en Oxford, UK: teléfono ( 44)
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British Library Datos de catalogación

snoman, Rick
El manual de la música de baile: herramientas, juguetes y técnicas. - 2ª ed.
1. subterráneos música de baile 2. grabaciones de sonido - remezclar
3. Composición electrónica
Título I.
781.6'41554134
Biblioteca del Congreso Número de Control: 2008935934 ISBN:
978-0-2405-2107-7
Para obtener información sobre todas las publicaciones Focal Press, visite
nuestro sitio Web en www.focalpress.com
Impreso y encuadernado en el EE.UU. 09 10 11 12 12 11
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Este libro está dedicado a mis hijos: Neve y Logan.
Contenido
AGRADECIMIENTOS ................................................. .................................................. .............. ix PREFACIO
.................................. .................................................. .................................................. ....... XI OBRAS MUSICALES
........................................ .................................................. .................................. xiii
PARTE 1 ● Tecnología y Teoría CAPÍTULO 1 La ciencia de la síntesis
.............................................. 3
CAPITULO 2 Compresión, producción y efectos ..................... 31
CAPÍTULO 3 Cables, mesas de mezcla y efectos de buses .............. 57
CAPÍTULO 4 Programación Teoría ................................................ 77 ..

vii
CAPÍTULO 5 Audio digital ................................................ ................ 127
CAPÍTULO 6 Toma de muestras y manipulación de la muestra ...................... 135
CAPÍTULO 7 Grabar voces ................................................ ......... 151
CAPÍTULO 8 La grabación real Instrumentos .................................... 169
CAPÍTULO 9 Secuenciadores ................................................. ................. 179
CAPÍTULO 10 Teoría musical ................................................ ............... 201
PARTE 2 ● Géneros de baile Capítulo 11 Casa .................................................
........................... 231
CAPÍTULO 12 Trance ................................................. .......................... 251
CAPÍTULO 13 UK Garage ................................................ .................... 271
CAPÍTULO 14 Tecno ................................................. ......................... 283
CAPÍTULO 15 Hip-Hop (Rap) ............................................ ................ 295
CAPÍTULO 16 Trip hop ............................................... ........................ 313

viii Contenido
CAPÍTULO 17 Ambient / Chill Out .............................................. ........ 329
CAPÍTULO 18 Tambor y bajo ............................................. ................. 347
PARTE 3 ● Mezcla y Promoción CAPÍTULO 19 Mezcla .................................................
.......................... 363
CAPÍTULO 20 El dominio de ................................................. ................... 399
CAPÍTULO 21 Publicación y Promoción ....................................... 425
CAPÍTULO 22 Remezclar y Liquidación Muestra ........................... 449
CAPÍTULO 23 La perspectiva de un DJ ............................................... ..... 467
Apéndice A Binario y hexadecimal ............................................... ........... 485
apéndice B Decimal a hexadecimal Tabla de conversión .......... 491
Apéndice C MIDI General Instrument Patch Mapas .................. 493
Apéndice D Lista general de MIDI CC .............................................. 497 ..
Apéndice E Nota secuenciador Divisiones ....................................... 499
Apéndice F Gráfico Tempo Tiempo de retardo .......................................... 501
Apéndice G Nota musical a MIDI y frecuencias ............... 503
ÍNDICE ................................................. .................................................. ............................................. 507

Agradecimientos
Me gustaría agradecer personalmente a los siguientes por su inestimable ayuda, contribuciones y /

o estímulos al escribir este libro:
Catharine Steers en Elsevier (por ser tan paciente) Colin y

Janice Lewington
Darren Gash en el Instituto SAE de Londres Dave
Cannockwolf 'Byrne DJ 'Superstar' Cristo Marcos
Penicud John Mitchell
Mick 'Blackstormtrooper' Byrne, Helen y

Gabby Byrne Mike en el puesto de la
Whippin 'Richard James Steve Marcus
Todo el mundo en la danza Música Foro de Producción

ix
Toda la música incluida en el CD - © Phiadra (R. y J.

Snoman Froggatt)
Voces en Chill Out suministrados por Tahlia Lewington voces de Hip Hop
suministrada por MC Darkstar voces en trance y Garaje suministrados
por Kate Lesing diseño de portada: Daryl Tebbut
Prefacio
Si un libro vale la pena leer a continuación, vale la pena comprar ...
Bienvenida a la Dance Music Manual - Segunda edición. Después de la liberación de la parte trasera manera
primera edición fi en mayo de 2004, he recibido numerosos correos electrónicos con sugerencias para una
segunda edición del libro y he empleado como muchos de ellos como sea posible, así como la actualización de
algunas de las informaciones para reflejar la tecnología continuamente actualizada que sea relevante para los
músicos de baile. Me gustaría agradecer personalmente a todos los que tomaron el tiempo para ponerse en
contacto conmigo con sus sugerencias. Al igual que con la primera edición fi, el propósito de la Manual Dance
Music es para guiarlo a través de la tecnología y las técnicas detrás de la creación profesional de la danza y la
música basada en el club. Aunque ha habido numerosas publicaciones escritas sobre este importante tema, la
mayoría han sido escritas por autores que tienen poca o ninguna experiencia de la escena ni la música, sino que
simplemente se basan en 'conjeturas'. Con este libro, espero que cambiar las muchas ideas falsas que abundan y
ofrecen una visión del mundo real en las técnicas de cómo la música de baile profesional que está escrito,
producido y comercializado.
xi
He estado involucrado activamente en la escena de la música de baile desde finales de 1980 y, hasta la fecha,
he producido y lanzado numerosas etiquetas blancas y remezclas. He celebrado seminarios en todo el país en
remezclar y producir música de baile basado en el club, y es autor de numerosos artículos y reseñas.
Este libro es la culminación de los conocimientos que hemos alcanzado en los últimos años y creo que es
la primera publicación de este tipo para discutir activamente las aplicaciones del mundo real detrás de
producir y remezclar música de baile para el siglo xxi.
El Manual de la música de danza se ha organizado con el fin de hacer un llamamiento a los profesionales y novatos
por igual, y para que sea más fácil de digerir que se ha subdividido en tres partes.
La primera parte se analiza la última tecnología utilizada en la producción de la música de baile, desde los
fundamentos de la síntesis y el muestreo de la teoría de la música, efectos, compresión, técnicas de micrófono y
los principios detrás del diseño de sonido de suma importancia. Si usted es nuevo en la tecnología y la teoría
detrás de gran parte de la música de baile actual, entonces este es el lugar para comenzar.
La segunda parte abarca las técnicas para producir los estilos musicales que incluyen, entre otros,
trance, drum 'n' bass, trip-hop, rap y casa. Esto no sólo se analizan los principios generales de
programación detrás de loops de batería, bajos y
xii Prefacio
clientes potenciales para los géneros, sino también la programación y efectos utilizados para crear los sonidos. Si ya
tiene una buena comprensión de la teoría de muestreo de las tasas, los bits, la programación y la síntesis de la música,
entonces se puede echar mano de estas secciones y empieza a practicar la música de baile de inmediato.
La tercera parte se refiere a la ideología detrás de mezcla, masterización, remezclar, presionando y

publicación de su última obra maestra. Esto incluye las aplicaciones de la teoría y la práctica detrás de
mezcla y masterización, junto con una visión realista de cómo funcionan registro de empresas y se
comportan; cómo los derechos de autor de su material, presione sus propios registros y los costos
involucrados. Al final del libro, usted también encontramos un capítulo en el que un DJ internacional ha
presentado su visión de la música de baile y DJ en general. Por supuesto, no puedo hacer suficiente
hincapié en que este libro no se convertirá en una estrella durante la noche y sería presuntuoso sugerir
que incluso le garantizaría un disco de baile éxito. música de baile siempre ha evolucionado a partir de
los músicos que empujan más la tecnología. Más bien, es mi esperanza que le dará una idea de cómo se
produce la música y de ahí le toca a usted para empujar en una nueva dirección.
La creatividad no se puede encapsular en palabras, imágenes o software y que es nuestros instintos

creativos individuales y giros sobre un tema que produce los éxitos de baile solado del mañana.
La experimentación siempre paga altos dividendos.
Por último, también me gustaría aprovechar esta oportunidad para darle las gracias por la compra El Manual de la
música de danza. Con la compra de este libro, que me está premiando por todo el tiempo y esfuerzo que he puesto
en producirlo y que merece un poco de gratitud. Espero que, al final, se siente que valió la pena su inversión.
Las obras musicales
“Me gustaría recordar a las compañías discográficas que tienen una responsabilidad cultural para
dar el gran público la música de comprar. Ordeñar una tendencia a la muerte no está contribuyendo
a la cultura y no es en última instancia la tabla fi cios. ”
música de baile siempre se ha basado en el muestreo. Desde su primera encarnación de la mezcla de dos discos
juntos en un par de cubiertas de registro para hacer un tercer mashup en la evolución y el consiguiente aumento
de la potencia de la toma de muestras y la estación de trabajo de audio. Sería justo decir que sin probar, música
de baile sería una bestia muy diferente y puede no haber existido incluso en absoluto.
Por razones legales no puedo sugerir que cualquier artista de elegir para leer este libro de excavación a través de
sus colecciones de discos de ideas musicales a la muestra, pero ahora más que nunca, se ha convertido en una
piedra angular de la producción de música basado en la danza. La importancia del muestreo no debe ser
subestimado y cuando se utiliza de forma creativa, que puede abrir nuevas fronteras y desovar completamente
nuevos géneros de la música. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la rotura Amén.
xiii
En 1969, una canción llamada fue liberado por color él padre del Winston. El lado B del expediente contenía una
pista llamada Amén hermano. El centro ocho de esta canción en particular contenía un descanso tambor poco
menos de 6 s larga que más tarde fue nombrado el 'Amén Break'. No contenía nada más que una batería de
trabajar independientemente en su equipamiento, pero se convirtió en uno de los factores más importantes en la
evolución de la música de baile.
Cuando las muestras de música primero fueron puestos en libertad en la década de 1980, la ruptura Amén
se utilizó considerablemente. El primer registró uso de este fue de Shy FX 'original Nata' en 1984, pero esto
fue seguido por Third Bass con una pista titulada 'Palabras de la sabiduría' y NWA con "Straight Out of
Crompton. Con los años, la rotura Amén hizo más y más ampliamente utilizado y apareció en canciones
como:
■ Mantronics: Rey de los golpes

■ 2 Live Crew: Feel Alright Yall
■ 4 Hero: Eso escapar
■ Amon Tobin: La vida nocturna
■ Gemelo aphex: Niño Niña canción /
■ Atari Teenage Riot: Burn Burn Berlín

■ Brand Nubian: El Godz deben estar locos
■ Deee-Lite: Entra, los sueños son Fine
■ Dillinja: Los ángeles cayeron
■ Eric B & Rakim: Casualidades de guerra
xiv Las obras musicales
■ freestylers: latidos del interruptor
■ Los técnicos cobardes: Hermético

■ Heavy D: MC Heavy D!
■ Heavy D: Déjalo fluir
■ Heavy D: Flexin'
■ De peso pesado: Oh Dios mío
■ J. Majik: Noches árabes

■ J. Majik: Tu sonido
■ Limón D: Se trata de Los Ángeles
■ Nivel Vibes: La Bella y la Bestia
■ Grupo de Lifer: Jack U. Volver ( Así que quieres ser un gangsta )
■ Ltj Bukem: Música
■ Maestro Fresh Wes: A por todas (Remix )
■ Movimiento Ex: KK Punani
■ Nice & Smooth: No dope bombo
■ Salt-N-Pepa: Deseo
■ Caracortada: Born Killer
■ Schoolly D: ¿Cómo un hombre siente Negro
■ Goldie: Chico: Muerte de una estrella del rock
■ Roni Size: Bolsa de papel marrón ( Nobukazu Takemura Remix )

■ Oasis: Do Ya sabes lo que quiero decir
■ Frankie Bones: La venganza Janets
Tal vez lo más importante, sin embargo, la evolución tanto de breakbeat y la selva - junto a sus muchas ramas
- están acreditados para estos 6 s de una rotura del tambor. De hecho, toda una cultura surgió de un descanso
de 1969 como muestreadores se convirtieron en más experimental y artistas comenzaron corte y reordenando
el bucle para producir nuevos ritmos.
Si esta ruptura había sufrido las mismas leyes de derechos de autor que la música hace hoy en día, es muy posible
que el breakbeat, jungle, techstep, artcore, 2-step y drum 'n' bass - entre muchos otros - nunca habrían salido a la
luz. Se necesita una gran cantidad de público a apreciar el nuevo material antes de que sea difundido. Mientras
que las compañías discográficas y los artistas continúan estrechándose las leyes sobre derechos de autor, nuestra
paleta musical es cada vez más limitado, y la música experimental que nace de la utilización de muestras pasadas
está siendo reemplazada con música 'palomitas' con el fin de garantizar que los fondos devueltos son suficientes
para cubrir la cuota original para el uso de una muestra.
Mientras que los científicos son la libertad de desarrollar trabajos anteriores sin tener que pagar sus compañeros y
directores de película son libres de copiar el pasado, desgraciadamente música exposiciones ya no es la misma
flexibilidad. Con las actuales leyes de copyright, los músicos ya no pueden apropiarse del pasado y sin una gran
cantidad de papeleo, un buen abogado, una cartera grande y una compañía discográfica comprensión. Las compañías
discográficas esperan con ansiedad la próxima 'gran cosa' y expresar sus preocupaciones por la falta de nuevas ideas
y géneros musicales. Sin embargo, en la misma categoría que
Las obras musicales xv
son - tal vez involuntariamente - afanosamente bloqueo de la cultura y la colocación de un sinnúmero de limitaciones
en nuestra propia creatividad. La libertad musical que nuestros predecesores experimentados y construidos sobre
prácticamente ha desaparecido. Sin la libertad para prestar y desarrollar en el pasado, la creatividad es sofocar ed y
con ello nuestra cultura sólo puede lenta a un ritmo de molienda. Para citar a Laurence Leesig: ' Una sociedad libre
de pedir prestado y se basan en el pasado es culturalmente más rica que un ser controlada '.
Tecnología y Teoría 1
PARTE1 1
PART
Tecnología y Teoría
La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1 3
Capítulo 1
La ciencia de la Síntesis
'Técnicas de grabación de hoy habrían sido consideradas como la

ciencia ficción hace cuarenta años. '...
Hoy es el baile y las de música basado en el club se basa al igual que en gran medida de la tecnología como
lo hace en la musicalidad; por lo tanto, ser pro fi ciente en la creación de este tipo de música es primero
necesario para comprender plenamente la tecnología detrás de su creación. De hecho, antes de que
podamos empezar a buscar la forma de producir la música, un conocimiento profundo tanto de la ciencia y la
tecnología detrás de la música es lo más importante. Usted no intente reparar un coche sin algún
conocimiento de lo que estaba pellizcando, y lo mismo se aplica para la música el baile y las basadas en el 33
club. Por lo tanto, hay que empezar por el principio, y qué mejor lugar para empezar que el instrumento que
encapsula el género - el sintetizador analógico. Sin lugar a dudas, los sintetizadores analógicos eran
responsables de la evolución de la música, y mientras los primeros sintetizadores son cada vez más difíciles
de fuente de hoy en día, casi todos los sintetizadores en la producción, ya sea hardware o software, siga el
mismo camino fi primer establecido por sus predecesores. Sin embargo, para dar sentido a los distintos
mandos y botones que adornan un sintetizador típico y observar los efectos que cada uno tiene en un
sonido, hay que comenzar por examinar algo de ciencia básica acústica.
ACÚSTICA CIENCIA
Cuando cualquier objeto vibra, las moléculas de aire que lo rodean comienzan a vibrar con simpatía en todas las
direcciones, creando una serie de ondas de sonido. Estas ondas de sonido a continuación, crear vibraciones en el
tímpano que percibe el cerebro como sonido. El movimiento de las ondas sonoras es análogo a la forma en que las
ondas se propagan cuando se lanza una piedra en un estanque de agua. En el momento en la piedra golpea el agua,
la reacción es inmediatamente visible como una serie de pequeñas ondas se extienden hacia el exterior en todas las
direcciones. Esta es casi idéntica a la forma en la que el sonido se comporta, con cada ola de agua siendo similares a
las vibraciones de las partículas de aire.
4 PARTE 1 Tecnología y Teoría
Baja frecuencia Alta frecuencia
Hora Hora
Amplitud
FIGURA 1.1
Diferencia entre bajas y altas
frecuencias
Por ejemplo, cuando se golpea un tenedor de ajuste, las horquillas primer movimiento hacia la otra
compresión de las moléculas de aire antes de pasar en la dirección opuesta. En este movimiento de
'compresión' a 'rarefacción' hay un momento donde hay menos moléculas de aire llenando el espacio entre
las horquillas. Cuando esto ocurre, las moléculas de aire que rodean agolpan en este espacio y luego se
comprimen cuando las horquillas retorno de su ciclo siguiente. A medida que el tenedor continúa a vibrar,
las moléculas de aire previamente comprimido son empujados más hacia fuera por el próximo ciclo del
tenedor y una serie de alternancia de compresiones y rarefacciones pasan a través del aire.
Los números de rarefacciones y compresiones, o 'ciclos', que se han completado todos los segundos se
conoce como la frecuencia de funcionamiento y se mide en Hertz (Hz). Cualquier objeto que vibra, que
completa, por ejemplo, 300 ciclos / S tiene una frecuencia de 300 Hz, mientras que un objeto que completa
3000 ciclos / S tiene una frecuencia de 3 kHz. La frecuencia de un objeto vibrante determina su tono
percibido, con frecuencias más rápidas producir sonidos en un tono más alto que las frecuencias más lentas.
De esto podemos determinar que el más rápido de un objeto vibra, o '' oscila, cuanto más corto es el ciclo
entre la compresión y rarefacción. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 1.1.
Cualquier objeto que vibra deben pasar repetidamente a través de la misma posición que se mueve hacia
atrás y adelante a través de su ciclo. Cualquier punto en particular durante este movimiento se conoce como
la 'fase' del ciclo y se mide en grados, similar a la medición de un círculo geométrico. Como se muestra en la
Figura 1.2, cada ciclo comienza en la posición cero, pasa de nuevo a través de esta posición, conocida como
la 'cruce por cero', y vuelve a cero.
1 3
Figura 1.2
El cruce por cero en una forma de
Hora
onda
En consecuencia, si dos objetos vibran a diferentes velocidades y las formas de onda resultantes son juntos
mezclado, ambas formas de onda comenzarán en el mismo punto cero, pero la forma de onda de frecuencia
más alta superarán a la fase de la frecuencia más baja. A condición de que estas formas de onda siguen
oscilando, con el tiempo ponerse al día con uno al otro y luego repetir el proceso de nuevo. Esto produce un
efecto conocido como 'golpes'.
La velocidad a la que las formas de onda 'beat' depende juntos en la diferencia de frecuencia entre
ellos. Es importante tener en cuenta que si dos ondas tienen la misma frecuencia y están 180 ° fuera
de fase uno con el otro allí, una forma de onda alcanza su pico mientras que el segundo está en su
pila, y se produce ningún sonido. Este efecto, en el que dos ondas se anulan y no se produce sonido,
se conoce como 'cancelación de fase' y se muestra en la Figura 1.3.
Mientras las formas de onda no 180 ° fuera de fase con uno de otro son, la interferencia entre los dos puede
ser usada para crear formas de onda más complejas que la onda sinusoidal simple. De hecho, cada forma de
onda se compone de una serie de ondas sinusoidales, cada una ligeramente fuera de fase entre sí. Cuanto
más compleja sea la forma de onda esto produce, más complejo el sonido resultante. Esto es porque como se
combinan un número creciente de ondas se introdujo un mayor número de armónicos. Esto puede entenderse
mejor mediante el examen de cómo un piano todos los días produce su sonido. Las cuerdas de un piano se
ajustan de modo que cada uno oscila a una frecuencia exacta. Cuando se golpea una llave, un martillo golpea
la cuerda correspondiente obligándolo a oscilar. Esto produce el tono fundamental de la nota y también, si las
vibraciones de esta cadena son los mismos que cualquiera de las otras cadenas de tasas de vibración
naturales, estos conjuntos en movimiento también. Estos se llaman '' vibraciones simpáticas y son importantes
para entender porque la mayoría de los instrumentos musicales se basan en este principio. El piano se
sintoniza de manera que las cuerdas que vibran con simpatía con la cadena golpeado originalmente crear una
serie de olas que están ligeramente fuera de fase entre sí produciendo un sonido complejo.
Cualquier frecuencias que son un múltiplo

entero de la frecuencia más baja (es decir,
la fundamental) estarán en armonía uno
con el otro, un fenómeno que fue primero
realizado por Pitágoras, de la que deriva
las tres reglas siguientes:
■ Si la frecuencia de una nota se

multiplica o divide por dos, se
FIGURA 1.3
Dos ondas
crea la misma nota pero en una
180
desfasadas octava diferente.
■ Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por tres, se crea la relación armónica más fuerte.
Esta es la base de la escala musical occidental. Si nos fijamos en la regla primera, la proporción 2: 3
se conoce como un perfecto quinto y se utiliza como la base de la escala.
■ Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por cinco, esto también crea una fuerte relación
armónica. De nuevo, si nos fijamos en la regla primera, la relación 5: 4 da la misma relación armónica,
aunque este intervalo se conoce como la tercera mayor.
Una onda sinusoidal solo produce un único tono conocido como la frecuencia fundamental, que en efecto
determina el tono de la nota. Cuando se introducen nuevas ondas sinusoidales que están fuera de fase
desde el original, si son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental que se conocen como 'armónicos'
y hacen que el sonido parezca más complejo, de lo contrario si no son múltiplos enteros de la
fundamental que se llaman 'parciales', que también contribuyen a la complejidad del sonido. A través de
la introducción y la relación de estos armónicos y parciales se puede crear un número infinito de sonidos.
Como muestra la Figura 1.4 muestra, el contenido armónico o 'timbre' de un sonido determina la forma
de la forma de onda resultante. Debe tenerse en cuenta que los diagramas son representaciones
simples, ya que las formas de onda generadas por un instrumento son increíblemente compleja que hace
que sea imposible reproducir con precisión en el papel. En un intento de superar esto, Joseph Fourier, un
científico francés, descubrió que no importa lo complejo que cualquier sonido se podría descomponerse
en sus componentes de frecuencia y, utilizando un conjunto dado de armónicos, era posible reproducir
en un simple formar.
Para usar sus palabras, 'Cada onda periódica puede ser vista como la suma de ondas sinusoidales con
determinadas longitudes y amplitudes, las longitudes de onda de los cuales tienen relaciones armónicas. Esto se
basa en el principio de que el contenido de cualquier sonido está determinada por la relación entre el nivel de la
frecuencia fundamental y sus armónicos y su evolución a lo largo de un período de tiempo. A partir de esta
teoría, conocida como el teorema de Fourier, las formas de onda que son comunes a la mayoría de los
sintetizadores se derivan.
Figura 1.4
Cómo múltiples ondas
sonoras crean armónicos
Hasta ahora hemos visto cómo se determinan tanto el tono y el timbre. La característica fi nal a
considerar es el volumen. Los cambios en volumen son causados por la cantidad de moléculas
de aire oscilante desplaza objeto. Cuanto más aire se desplaza un objeto, más fuerte es el
sonido percibido. Este volumen, también llamado 'amplitud', se mide por el grado de movimiento
de las moléculas de aire dentro de las ondas de sonido, que corresponde a la extensión de
rarefacción y de compresión que acompaña a una ola. El problema, sin embargo, es que muchos
objetos simples vibración producen un sonido que es inaudible para el oído humano, porque se
desplaza tan poco aire; Por lo tanto, para que la onda de sonido para ser escuchado mayoría de
los instrumentos musicales deben amplificar el sonido que se crea. Para ello, los instrumentos
acústicos utilizan el principio de vibración forzada que utiliza ya sea una caja de resonancia,
Cuando se golpea una cuerda de piano, sus vibraciones no sólo establecen otras cadenas en movimiento, pero
también vibran una tabla que se encuentra debajo de las cuerdas. Debido a que esta caja de resonancia no
comparte la misma frecuencia que los alambres que vibran, la reacción no es simpático y la junta es forzada a
resonar. Esta resonancia mueve un mayor número de partículas de aire que el sonido original solo, en efecto
amplificar el sonido. Del mismo modo, cuando un tenedor de sintonía es golpeado y se coloca sobre una mesa, la
frecuencia de la tabla se ve obligado a coincidir con la del tenedor de sintonía y el sonido es ampli fi cado.
Por supuesto, ninguno de estos métodos de fi cación ofertas cadores cualquier control físico sobre la amplitud.
Si el nivel de la amplificación fi se puede ajustar, entonces la relación entre el original y la amplitud de cambio
se llama la 'ganancia'. Cabe señalar, sin embargo, que la sonoridad en sí es difícil de cuantificar porque es
totalmente subjetivo para el oyente. En términos generales, el oído humano puede detectar frecuencias de tan
bajo como 20 Hz hasta 20 kHz; Sin embargo, esto depende de varios factores. De hecho, mientras que la
mayoría de nosotros son capaces de escuchar (o más exactamente la sensación) frecuencias tan bajo como
20 Hz, la percepción de las frecuencias más altas cambia con la edad. La mayoría de los adolescentes son
capaces de oír frecuencias de hasta 18 kHz, mientras que la mediana edad tienden a no oír frecuencias
superiores a 14 kHz. nivel de audición de una persona también puede haber sido dañado, por ejemplo, por la
excesiva exposición a ruidos fuertes o música. Si es posible para nosotros percibir sonidos superiores a 18
kHz con la presencia de otros sonidos es un tema de debate que aún tiene que ser probada. Sin embargo, es
importante recordar que los sonidos que son entre 3 y 5 kHz aparecen perceptiblemente más fuerte que las
frecuencias que están fuera de este rango.
EXTRACCIÓN SYNTHESIZER
Después de haber estudiado la teoría del sonido, podemos ver cómo esto se relaciona con un sintetizador.
sintetizador sustractivo es la base de muchas formas de sintetizadores
Amplificador
Salida
Oscilador Filtrar
modificadores Figura 1.5

Disposición de un
sintetizador básico
y es comúnmente relacionada con sintetizador analógico. Esto se logra mediante la combinación de una serie
de sonidos o '' osciladores juntos para crear un timbre que es muy rico en armónicos.
Este sonido rico y entonces se puede esculpir utilizando una serie de 'modi fi ers'. El número de modi fi ERS
disponible en un sintetizador es totalmente dependiente del modelo, pero todos los sintetizadores ofrecen una
manera de fi ltrado a cabo ciertos armónicos y de la configuración del volumen global del timbre.
La siguiente parte de este capítulo se analiza cómo funciona un verdadero sintetizador analógico, aunque
cualquier sintetizador que emula sintetizador analógico (es decir, el procesamiento de señales digitales (DSP)
analógica) funcionará esencialmente de la misma manera, con la única diferencia de que el sintetizador
analógico original, voltajes no se aplican a sus equivalentes DSP.
Un sintetizador analógico se puede decir que constan de tres componentes (Figura 1.5):
■ Un oscilador para hacer que el sonido inicial.

■ Un filtro para eliminar las frecuencias dentro del sonido.
■ Un ampli fi cador para definir el nivel global del sonido.
Cada uno de estos componentes y su función en el sintetizador se discuten en las siguientes secciones.
Oscilador controlado por voltaje (VCO)

Cuando se pulsa una tecla en un teclado, se envía una señal al oscilador para activarlo, seguido por una fi tensión
de control específico (CV) para determinar el campo. El CV que se envía es aplicable sólo a la tecla que se
presiona, lo que permite que el oscilador para determinar el terreno de juego se debe reproducir. Para que este
método funcione correctamente,
los circuitos del teclado y el oscilador debe ser muy precisa con el fin de evitar que la puesta a punto de la
deriva, por lo que el sintetizador debe ser mantenido regularmente. Además, los cambios en las fluctuaciones
de temperatura y fl externos en el suministro de energía puede también causa la sintonización del oscilador a la
deriva.
Esta inestabilidad da analógicas sintetizadores su encanto y es la razón por la cual muchos puristas invertirán
pequeñas fortunas en los modelos de segunda mano en lugar de utilizar la última emulaciones analógicas
basadas en DSP. Aunque, dicho esto, si demasiado desafinación está presente, será evidente de inmediato y
podría convertirse en un problema importante! Todavía hay una discusión en curso sobre si es posible para los
osciladores DSP a los sintetizadores basados en analógicas reproducen fielmente, pero el argumento a favor
de sintetizadores DSP es que ofrecen más formas de onda y no se alejen demasiado amplia, y por lo tanto
resultan más confiables en el largo correr.
En la mayoría de los sintetizadores sustractivos primeros oscilador genera sólo tres tipos de formas de onda:
cuadrada, diente de sierra y formas de onda del triángulo. Hoy en día este número ha aumentado y muchos
sintetizadores ahora ofrecen sinusoidal adicional, ruido, tri-sierra, pulso y numerosas formas de onda variable así.
Aunque estas formas de onda adicionales producen sonidos diferentes, todos ellos se basan en torno a las tres
formas básicas de onda y con frecuencia se introducen en los sintetizadores para evitar la mezcla de
numerosas formas de onda básicas en conjunto, una tarea que reduciría el número de osciladores.
Por ejemplo, una onda tri-sierra es comúnmente una muestra de tres ondas de diente de sierra
mezclado juntos para producir un sonido que es rico en armónicos, con la ventaja de que todo el
sonido está contenido en un oscilador. Sin esta forma de onda se necesitarían tres osciladores para
crear de nuevo el sonido, lo que podría estar más allá de las capacidades del sintetizador. Incluso si
el sintetizador podría utilizar tres osciladores para producir este sonido, el número de osciladores
disponibles se reduciría. Posteriormente, mientras que hay numerosas oleadas de oscilador
disponibles, se requiere el conocimiento de sólo los siguientes seis tipos.
La onda sinusoidal
Una onda sinusoidal es la forma de onda simple y se
basa en la función seno matemática (Figura 1.6). Una
onda sinusoidal consiste en la frecuencia fundamental
solamente y no contiene armónicos. Esto significa que no
Amplitud
son adecuados para uso exclusivo en un sentido

sustractiva, porque si los es fundamental retirados se
produce ningún sonido (y no hay armónicos sobre la cual
la modi fi ers podrían actuar). En consecuencia, la onda
sinusoidal se utiliza de forma independiente para crear
FIGURA 1.6 sub-bajos
Una onda sinusoidal
Hora
o silbido timbres o se mezcla con otras formas de onda para añadir más cuerpo o extremo inferior a un
sonido.
La onda cuadrada
Una onda cuadrada es la forma de onda simple para un circuito eléctrico para generar porque existe en sólo
dos estados: alta y baja (Figura 1.7). Esta onda produce sólo armónicos impares resultantes en una suave,
sonido hueco. Esto hace que sea especialmente adecuado para la emulación de instrumentos de viento,
añadiendo anchura a cadenas y almohadillas, o para la creación de sonidos profundos, amplia bajo.
Amplitud
La onda de pulso
Aunque ondas del pulso se confunden a menudo con ondas
cuadradas, hay una diferencia significativa entre los dos (Figura
1.8). A diferencia de una onda cuadrada, una onda de pulso
permite que la anchura de los estados de alta y baja para ser FIGURA 1.7
Hora Una onda cuadrada
ajustado, variando de este modo el contenido armónico del
sonido. Hoy en día es raro ver tanto cuadrada y el pulso de las
ondas que aparecen en un sintetizador. Más bien la onda
cuadrada ofrece un control adicional que le permite variar la
anchura de los impulsos. El beneficio de esto es que las
reducciones en el ancho le permiten producir caña fina-como
timbres junto con los sonidos de ancho, huecos creados por una
Amplitud
onda cuadrada.
La onda diente de sierra FIGURA 1.8

Hora Una onda de pulso
Una onda de diente de sierra produce armónicos pares e impares
en serie y por lo tanto produce un sonido brillante que es un
excelente punto de partida para brassy, sonidos áspera (Figura
1.9). También es adecuado para crear los sonidos ásperos,
brillantes necesarias para los plomos y bajos áspera. Debido a su
riqueza armónica, a menudo se emplea en los sonidos que serán
filtro de barrido.
Amplitud
La onda triangular
La forma de onda triangular cuenta con dos pistas lineales y no
es tan armónicamente rico como una onda de diente de sierra, Figura 1.9
ya que sólo contiene impar Hora la onda A de diente de sierra
armónicos (parciales) (Figura 1.10). Idealmente, este tipo de

forma de onda se mezcla con una onda sinusoidal, cuadrada o
pulso para añadir un efecto de brillo o brillante a un sonido y, a
menudo se emplea en los cojines para darles una sensación
brillante.
Amplitud
El ruido de onda
formas de onda de ruido son diferencia de los otros cinco
FIGURA 1.10 formas de onda, ya que crean una mezcla aleatoria de todas
Una onda triangular Hora las frecuencias en lugar de tonos reales (Figura 1.11). formas
de onda de ruido pueden ser 'rosa' o 'blanco' en función de la
energía de las frecuencias mixtas que contienen. El ruido
blanco contiene la misma cantidad de energía en cada
frecuencia y es comparable a la estática de radio, mientras
que el ruido rosa contiene la misma cantidad de energía en
cada octava musical y, por tanto, percibimos que produzca un
Amplitud
silbido profundo pesado.
El ruido es útil para generar sonidos de percusión y fue

utilizado comúnmente en máquinas de tambor principios para
FIGURA 1.11
Una ola de ruido Hora crear lazos y palmas. Aunque esto sigue siendo su principal
uso, sino que también puede ser utilizado para simular el
viento o
los efectos del mar, para producir efectos respiratorios en los timbres de instrumentos de viento o para la producción de los
conductores típicos de trance.
CREACIÓN DE FORMAS DE ONDA más complejo

osciladores si son creados por analógico o circuitos DSP, escuchando a los osciladores individuales en forma
aislada puede ser una experiencia de adormecer la mente. Para crear sonidos interesantes, un número de
osciladores debería estar juntos mezclado y utilizado con las opciones de modulación disponibles.
Esto se consigue por primera mezcla de diferentes formas de onda del oscilador juntos y luego desafinación
ellos todos o sólo aquellos que comparten las mismas formas de onda de modo que estén fuera de fase
entre sí, resultando en un efecto de latir. Desafinación se logra usando el parámetro de desafinación en el
sintetizador, por lo general por los números impares en lugar de pares. Esto se debe a desafinación por un
número par introduce aún más el contenido de armónicos que pueden reflejar los armónicos ya
proporcionadas por los osciladores, haciendo que los ya presentes armónicos a sumar juntos.
Cabe señalar aquí que hay un límite en el nivel que los osciladores se pueden desafinar el uno del
otro. Como se discutió previamente, los osciladores deben estar
desintonizados para que golpearon, pero si la velocidad de estos latidos se incrementa en más de 20 Hz los
osciladores se separan, dando como resultado dos sonidos notablemente diferentes. Esto a veces puede
ser utilizado con buenos resultados si los dos osciladores se van a mezclar con un timbre de otro
sintetizador porque el timbre adicional puede ayudar a fusionar los dos osciladores separados. Como regla
general, no es habitual para desafinar un oscilador en más de una octava.
frecuencias adicionales también se pueden añadir en una señal utilizando la modulación en anillo y los controles de
sincronización. de sincronización del oscilador, generalmente se encuentran dentro de la sección del oscilador de un sintetizador,
permite que un número de ciclos de osciladores para que se sincronicen entre sí. Por lo general, todos los osciladores se
sincronizan con el primer ciclo de osciladores; por lo tanto, no importa en qué parte del ciclo de cualquier otro oscilador es,
cuando la primera comienza su ciclo de nuevo los otros se ven obligados a comenzar de nuevo también.
Por ejemplo, si se utilizan dos osciladores, tanto con conjunto a una onda de diente de sierra y desafinada en 5
centavos (una centésima parte de un tono), cada vez que el primer oscilador se reinicia su ciclo también lo hará el
segundo, independientemente de la posición en su propio ciclo. Esto tiende a producir un timbre sin armónicos y
puede ser ideal para la creación de grandes clientes potenciales, en negrilla. Por otra parte, si el primer oscilador
es sin cambios y pitch bend se aplica a la segunda para acelerar o ralentizar su ciclo, gritando sonidos de plomo
típicos de los Chemical Brothers se crean como consecuencia del segundo oscilador fi luchando contra la
sincronización con el fi en primer lugar. Después de que las señales han dejado los osciladores, entran en la
sección del mezclador en el que el volumen de cada oscilador se puede ajustar y características tales como la
modulación en anillo se puede aplicar a introducir más armónicos. (La función de modulación en anillo a veces se
puede encontrar dentro de la sección de oscilador pero es más comúnmente situado en la sección del mezclador,
directamente después de los osciladores). La modulación en anillo funciona proporcionando una señal que es el
compuesto suma y la diferencia de dos señales (mientras que también la eliminación de los tonos originales).
Esencialmente, esto significa que ambas señales procedentes de un sintetizador de dos oscilador entran en el
modulador en anillo y salir por el otro extremo como una señal combinada sin evidencia de la timbre original
restante.
Como un ejemplo, si un oscilador produce una frecuencia de señal de 440 Hz (A4 en un teclado) y
la segunda produce una frecuencia de 660 Hz (E5 en un teclado), la frecuencia del oscilador
primero se resta de la segunda.
660 hz - 440 hz = 220 Hz A3

()
A continuación, se añade la frecuencia del primer oscilador de a la de la segunda.
660 hz + 440 hz = 1100 Hz C( # 6 )
Basado en este ejemplo, la diferencia de 220 Hz proporciona la frecuencia fundamental mientras que la suma de
las dos señales, 1100 Hz, resultados en un quinto armónico armónico. Cuando se trabaja con sintetizador, sin
embargo, este cálculo se realiza con poca frecuencia. Este resultado se consigue comúnmente por el anillo de la
modulación de los osciladores
junto con cualquier frecuencia y luego sintonizando el oscilador. La modulación en anillo se usa típicamente en la
producción de efecto de tipo metálico (se utilizaron moduladores de anillo para crear la voz Dalek de Dr. quien) y la
campana-como sonidos. Si se utiliza la modulación en anillo para crear sonidos reales de tono, un gran número de
armónicos en armónicos se introduce en la señal de creación de disonante, resultados sin afinación. La opción de
añadir ruido también puede ser incluido en la sección de mezcla del oscilador para introducir armónicos
adicionales, por lo que la señal sale de la sección del oscilador / mezcla completa de frecuencias que se puede
conformar usando aún más las opciones disponibles.
FILTROS controlado por voltaje

Tras la sección de mezcla del oscilador son los filtros para esculpir la señal creada previamente. En el mundo del sintetizador, si
la señal del oscilador está pensado como un trozo de madera que aún no se ha tallado, los filtros son el martillo y cinceles que se
utilizan para darle forma. Los filtros se utilizan para socavar piezas de la señal original hasta que una imagen aproximada de los
restos de sonido requeridos. Esto hace que los fi ltros el elemento más vital de cualquier sintetizador sustractivo porque si los
filtros disponibles son de mala calidad, algunas opciones esculpir sonido estará disponible y será imposible para crear el sonido
que necesite. De hecho, la elección de filtros combina con el oscilador 's formas de onda es a menudo la razón por la cual especi
fi cas sintetizadores deben utilizarse para recrear ciertas '' timbres danza clásica. El filtro común más utilizado en los
sintetizadores sustractivos básicos es un filtro de paso bajo. Esto se utiliza para eliminar frecuencias por encima de una de fi nido
de corte punto. El efecto es progresiva, lo que significa que más frecuencias se eliminan de un sonido, el más el control se
reduce, a partir de los armónicos más altos y moviendo gradualmente a la más baja. Si este filtro de punto de corte se reduce lo
suficiente, todos los armónicos por encima de la frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo la frecuencia
fundamental. Aunque puede parecer sin sentido para crear un sonido brillante con osciladores sólo para eliminarlos después con
un filtro, hay varias razones por las que usted puede desear para hacer esto. empezando por los armónicos más altos y moviendo
gradualmente a la más baja. Si este filtro de punto de corte se reduce lo suficiente, todos los armónicos por encima de la
frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo la frecuencia fundamental. Aunque puede parecer sin sentido para crear
un sonido brillante con osciladores sólo para eliminarlos después con un filtro, hay varias razones por las que usted puede desear
para hacer esto. empezando por los armónicos más altos y moviendo gradualmente a la más baja. Si este filtro de punto de corte
se reduce lo suficiente, todos los armónicos por encima de la frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo la frecuencia
fundamental. Aunque puede parecer sin sentido para crear un sonido brillante con osciladores sólo para eliminarlos después con un filtro, hay varia
■ El uso de un filtro variable sobre un sonido brillante le permite determinar el color del
sonido mucho más precisa que si se trató de crear el mismo efecto usando osciladores
solo.
■ Este método le permite emplear el movimiento en tiempo real de un sonido. Este último movimiento es un
aspecto esencial del diseño de sonido porque, naturalmente, esperamos que el movimiento dinámico de sonido en
toda la longitud de la nota. Usando nuestro ejemplo anterior de una cuerda de piano siendo golpeado, el sonido
inicial es muy brillante, llegando a ser más apagado, ya que se desvanece. Este efecto puede ser simulado
mediante la apertura del filtro como la nota se inicia y luego barrer gradualmente el corte hacia abajo frecuencia para
crear el efecto de la nota de la muerte de distancia.
En particular, cuando se utiliza este efecto, las frecuencias que se encuentran por encima del punto de corte no están
atenuadas en ángulos rectos a la frecuencia de corte; Por lo tanto, la velocidad a la que mueren de distancia dependerá del
período de transición. Esta es la razón por diferentes
Paso bajo
Leyenda
Incluido F los armónicos

fundamentales
Excluidos armónicos
FIGURA 1.12
F (armónicos / frecuencia) Acción de la pase de baja de filtro
filtros que realizan esencialmente la misma función puede hacer bella barridos, mientras que otros pueden
producir resultados bastante sin incidentes (Figura 1.12). Cuando se designa un punto de corte, pequeñas
cantidades de los armónicos que se encuentran por encima de este punto no se eliminan por completo y en
su lugar atenuada por un cierto grado. El grado de atenuación es dependiente de la banda de transición del
filtro que se utiliza. El gradiente de esta transición es importante porque define la sonido de una cualquiera de
filtro particular. Si la pendiente es pronunciada, el filtro se dice que es 'aguda' y si la pendiente es más gradual
del filtro se dice que es 'suave'. Para entender completamente la acción de esta transición, se requiere un
conocimiento previo de la electrónica que participan en sintetizador analógico.
Cuando el primer sintetizadores analógicos apareció en la década de 1960, diferentes tensiones se usan para
controlar tanto los osciladores y los filtros. Cualquier armónicos producidos por los osciladores podrían
eliminarse gradualmente mediante la manipulación física de la corriente eléctrica. Esto se consiguió usando
una resistencia (para reducir la tensión) y un condensador (para almacenar un voltaje), un sistema que se
refiere a menudo como un circuito de resistencia -capacitor (RC). Debido a que un único circuito RC produce
una transición 6 dB, la atenuación aumenta en 6 dB cada vez que se duplica una frecuencia. Un elemento RC
crea un 6 dB por octava de 1 polo filtro que es muy similar a la suave pendiente creado por un ecualizador de
mesas de mezcla. En consecuencia, los fabricantes pronto implementan elementos RC adicionales en sus
diseños para crear filtros de 2 polos Fi, atenuados 12 dB por octava, y filtros de 4 polos, para proporcionar 24
dB por atenuación octava. Debido a filtros de 4 polos atenúan 24 dB por octava, haciendo cambios
sustanciales en el sonido, tienden a sonar más sintetizado de sonidos creados por un filtro de 2 polos; por lo
que es importante decidir qué período de transición se adapta mejor al sonido. Por ejemplo, si un filtro de 24
dB se utiliza para barrer una almohadilla, que dará lugar a una fuerte atenuación a lo largo del barrido,
mientras que un 12 dB creará un fl debido movimiento más natural (Figura 1.13).
Si hay más de uno de estos disponibles, algunos sintetizadores les permiten ser conectados en serie o
en paralelo, lo que da más control sobre el timbre de los osciladores. Esto significa que dos 12 filtros dB
podrían resumirse juntos para producir una transición 24 dB, o uno 24 de filtro dB podrían ser utilizados
en el aislamiento para ajustes de tono agresivo con el siguiente filtro 12 dB se utiliza para realizar un
filtro en tiempo real barrer.
dieciséis PARTE 1 Tecnología y Teoría
transición 12dB
pendientes de
24dB
Leyenda
armónicos filtrados-Non
Los armónicos filtra a 12dB
y Los armónicos filtra a 24dB

Fundamental
filtro de 24dB filtro de 12dB
Armónicos
Figura 1.13
La diferencia entre 12 dB y 24 dB pistas
de paso alto
Leyenda
F Excluidos los armónicos
fundamentales Incluido
armónicos
FIGURA 1.14
Acción de un paso alto de filtro F (armónicos / frecuencia)
Aunque filtros de paso bajo son el tipo más comúnmente utilizado, hay numerosas variaciones incluyendo de
paso alto, de paso de banda, y la muesca y el peine. Estos utilizar los mismos períodos de transición como el
pase de baja filtro pero cada uno tiene un efecto muy diferente en el sonido (Figura 1.14).
Un filtro de paso alto tiene el efecto opuesto a un paso bajo de filtro, en primer lugar la eliminación de
las frecuencias bajas del sonido y moviendo gradualmente hacia el más alto. Esto es menos útil que el
filtro de paso bajo fi, ya que elimina efectivamente la frecuencia fundamental del sonido, dejando sólo
armónicos de la fi zzy. Debido a esto, filtros de paso alto rara vez se utilizan en la creación de
instrumentos
Selección de banda
Leyenda
Incluido F los armónicos

fundamentales
Excluidos armónicos
FIGURA 1.15
F (armónicos / frecuencia) Acción de la banda de paso
de filtro
y se utilizan predominantemente para crear efectos de sonido efervescentes o timbres brillantes que se pueden
colocar sobre la parte superior de otro sonido pase bajo para aumentar el contenido armónico.
Los cables típicos trance eufóricos son un buen ejemplo de esto, ya que a menudo se crean a partir de un tono
con el superpuesto fundamental con numerosos otros tonos que se han creado utilizando un filtro de paso alto.
Esto evita que el timbre no se vuelva demasiado fangoso como consecuencia de apilar juntos frecuencias
fundamentales. Tanto en la remezcla de baile y música, es un lugar común para ejecutar un filtro de paso alto en
toda una mezcla para eliminar las frecuencias más bajas, creando un efecto similar a un transistor de radio o un
teléfono. Al reducir el control de corte, gradualmente o inmediatamente, los morfos pista de un sonido fino a uno
más gordo, que puede producir un efecto dramático en el contexto adecuado.
Si de alta y baja de paso a filtros están conectados en serie, entonces es posible crear un paso de banda o banda a
seleccionar, de filtro. Estos permiten un conjunto de frecuencias para pasar inalterada a través del filtro mientras que
las frecuencias cada lado de los dos filtros se atenúan. Las frecuencias que pasan a través inalterada son conocidos
como el 'ancho de banda' o el 'paso de banda' del filtro, y claramente, si el paso bajo está configurado para atenuar
una gama de frecuencias que están por encima de la configuración de pase de alta corriente, no frecuencias
pasarán a través de y se produce ningún sonido.
filtros de paso de banda, como filtros de paso alto, se utilizan a menudo para crear timbres que consisten de
armónicos fi ZZY (Figura 1.15). Ellos también se pueden utilizar para determinar el contenido de frecuencia de una
forma de onda, tal como mediante el barrido a través de las frecuencias de cada armónico individuo puede ser
oído. Debido a que este tipo de filtro elimina la frecuencia fundamental, a menudo se utiliza como base de efectos
de sonido o fi y trip-hop timbres lo- o para crear sonidos muy delgadas que formarán la base de efectos de sonido.
Aunque los filtros de paso de banda fi se pueden utilizar para un sonido delgado, que no deben confundirse con la
banda de rechazo de filtros, que pueden ser utilizados para un propósito similar. Band-rechazar filtros, denominados a
menudo como filtros de muesca fi, atenúan una gama de frecuencias seleccionadas que crean efectivamente una
muesca en el sonido - de ahí el nombre - y por lo general dejan los no afectados fundamental. Este tipo de filtro es muy
útil para
Muesca
Leyenda
fundamentales
Incluido
Excluidos
F los armónicos
armónicos
FIGURA 1.16
Acción de la escotadura de F (armónicos / frecuencia)
filtro
Peine
Leyenda
fundamentales
Incluido
Excluidos
F los armónicos
armónicos
FIGURA 1.17
Acción de la peine de filtro F (armónicos / frecuencia)
sacando frecuencias, adelgazamiento de un sonido mientras dejando intacto el fundamental,

haciéndolos útiles para la creación de timbres que contienen un tono discernible, pero no tienen
un alto nivel de contenido armónico (Figura 1.16). Una fi forma nal de filtro es el filtro de peine fi.
Con éstos, algunas de las muestras que entran en el filtro se retrasan en el tiempo y la salida se
alimenta entonces de nuevo en el filtro para ser reprocesados para producir los resultados,
creando una apariencia de peine, de ahí el nombre. Usando este método, los sonidos pueden ser
sintonizados para amplificar o reducir específicos armónicos c en función de la duración de la
demora y la frecuencia de muestreo, lo que es útil para la creación de timbres de sondeo
complejas que no se pueden lograr de otra manera. Debido a la forma en que operan, sin
embargo,
Como un ejemplo, si una señal de 1 kHz se pone a través del filtro con un 1 ms retardo, la señal se traducirá
en fase porque 1 ms es coincidente con la señal de entrada, igualando uno. Sin embargo, si una señal de 500
Hz con un retraso de 1 ms se utiliza en su lugar, sería la mitad de la longitud de periodo y así sería
desplazado fuera de fase de 180 °, lo que resulta en un cero. Es este periodo constructiva y deconstructiva
que crea la protuberancia continua a continuación, inmersión en armónicos, resultando en una apariencia en
forma de peine cuando se representa gráficamente, como en la figura 1.17. Este método se aplica a todas las
frecuencias, con múltiplos enteros de 1 queridos producir kHz y múltiplos impares de 500 Hz (1,5, 2,5, 3,5 kHz
etc.) ceros productores. El efecto de
Resonancia
F (armónicos / frecuencia)
FIGURA 1.18
El efecto de resonancia
el uso de este filtro de lata en el mejor de ser descrito como altamente resonante, y constituye la base de los efectos de la ira
fl; Por lo tanto, su uso está limitado habitualmente para el diseño de sonido en lugar de la escultura de sonido más básico.
Una fi elemento nal de manipulación del sonido en la sección de filtro de un sintetizador es el control de
resonancia. También se conoce como pico, esto se refiere a la cantidad de la salida del filtro que se realimenta
directamente en la entrada, haciendo hincapié en las frecuencias que se sitúan alrededor de la frecuencia de
corte. Esto tiene un efecto similar al empleo de un filtro de paso de banda en el punto de corte, creando
efectivamente un pico. Aunque esto también afecta período de transición del filtro, es más notable en la
frecuencia de corte real que en cualquier otro. De hecho, a medida que barre a través de la zona de
desconexión la resonancia sigue la curva, continuamente alcanzando un máximo de la línea de corte punto. En
términos del sonido final, el aumento de la resonancia hace que el sonido de filtro más dramático y es
particularmente eficaz cuando se utiliza junto con barridos de paso bajo filtrantes (Figura 1.18).
En muchos sintetizadores analógicos y DSP analógico-modelada, si la resonancia se volvió lo suficientemente

alto como éste se alimenta sobre sí mismo. A medida que más y más de la señal se realimenta, la señal se ha
exagerado hasta que el filtro se rompe en selfoscillation. Esto produce una onda sinusoidal con una frecuencia
igual a la del conjunto de corte de punto y es a menudo una onda pura sinusoidal que la producida por los
osciladores. Debido a esto, filtros de auto-oscilante se utilizan comúnmente para crear profundo, potentes
sub-bajos que son particularmente adecuados para el tambor 'n' géneros de bajo y de rap.
Notablemente, algunos filtros pueden también ofrecer un parámetro de saturación que overdrives esencialmente los
filtros. Si se aplica en gran medida, esto se puede utilizar para crear efectos de distorsión, pero más a menudo se usa
para espesar a cabo timbres y añadir aún más armónicos y elementos parciales de la señal para crear clientes
potenciales que suenan ricos o bajos. el tono del teclado también puede estar estrechamente relacionada con la acción
de los filtros, utilizando un método conocido como el seguimiento de tono, escala teclado o con más frecuencia
'seguimiento clave'. En muchos sintetizadores la profundidad de este parámetro es ajustable,

Cuando seguimiento clave se establece en negativo Cuando seguimiento clave se establece en positivo
notas bajas notas bajas
F123456789 10 F 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Notas altas Notas altas
F 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 F 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
FIGURA 1.19
seguimiento diferencia clave seguimiento diferencia clave
El efecto de filtro de seguimiento
cuando se establece en negativo cuando en positivo
clave
lo que permite determinar la cantidad y lo poco que el filtro debe seguir el terreno de juego.
Cuando este parámetro está establecido en su estado neutro (ni negativo ni positivo), como se
toca una nota en el teclado la frecuencia de corte realiza un seguimiento del terreno de juego y
cada nota se somete al mismo nivel de fi ltrado. Si esto se usa en un paso bajo de filtro, por
ejemplo, el filtro de ajuste permanece fi ja, de manera que progresivamente notas más altas se
reproducen menos y menos armónicos estarán presentes en el sonido, haciendo que el timbre de
las notas altas más suave que el de las notas más bajas. Si el parámetro de seguimiento clave
se establece en positivo, las notas más altas tendrán una mayor frecuencia de corte y las notas
altas permanecerán brillante (Figura 1.19). Si, por el contrario, el parámetro de seguimiento clave
se establece en negativo, las notas más altas reducirán la frecuencia de corte, por lo que las
notas altas, incluso más suave que cuando seguimiento clave se establece en su estado neutro.
Amplificador controlado por voltaje (VCA)

Una vez que los filtros han esculpido un sonido, la señal se desplaza a la etapa fi nal del sintetizador: el
amplificador. Cuando se pulsa una tecla, en lugar del volumen
Ataque Decaer Lanzamiento

Amplitud
Sostener
Hora
FIGURA 1.20
Llave puesta fuera de tono La envolvente ADSR
ascendente inmediatamente a su máximo y la caída a cero cuando se libera, se emplea un 'generador de envolvente'
para emular los matices de instrumentos reales. Pocos, si alguno, instrumentos acústicos iniciar y detener de
inmediato. Se necesita una cantidad finita de tiempo para el sonido para llegar a su amplitud y luego decaer de
distancia para silenciar de nuevo; Por lo tanto, el 'generador de envolvente' - una característica de todos los
sintetizadores - se puede utilizar para dar forma al volumen con respecto al tiempo. Esto le permite controlar si un
sonido se inicia al instante el momento en que se pulsa una tecla o se acumula gradualmente y cómo el sonido se
desvanece (rápido o lento) cuando se suelta la tecla. Estos controles generalmente comprenden cuatro secciones
llamadas ataque, decaimiento, sostener y de liberación (ADSR), cada uno de los cuales determina la conformación
que se produce en determinados puntos durante la longitud de una nota. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura
1.
■ Attack: El ataque de control determina cómo las notas se inicia desde el momento en que se pulsa la tecla
y el período de tiempo que tarda el sonido para ir del silencio a todo volumen. Si el período del sistema es
bastante largo, el sonido 'fade in', como si está girando lentamente hasta un control de volumen. Si el
período del sistema es corta, el sonido se inicia en el instante en que se pulsa una tecla. La mayoría de
los instrumentos utilizan un tiempo de ataque muy corto.
■ Decay: Inmediatamente después de una nota que ha comenzado puede decaer inicialmente en volumen. Por ejemplo,
una nota de piano comienza con una parte muy fuerte de percusión, pero luego cae rápidamente a un volumen más
bajo, mientras que los sustenta nota como la clave se mantiene presionado. El tiempo de la nota lleva a desvanecerse
desde el pico inicial en la fase de ataque para el nivel de sustain se conoce como el 'tiempo de decaimiento'.
■ Sustain: El periodo de sostener se produce después de los períodos de ataque y caída inicial y determina el
volumen de la nota mientras que la tecla se mantiene pulsada. Esto significa que si el nivel de sustain se ajusta
al máximo, cualquier período de decaimiento
Hora Ataque Decaer Lanzamiento

Amplitud
Sostener
Hora
Llave puesta fuera de tono
FIGURA 1.21
El sobre TADSR
será ineficaz, porque en la fase de ataque del volumen está al máximo y por lo tanto no hay ningún nivel a
decaer hacia abajo para. Por el contrario, si el nivel de sostenimiento se establece en cero, los picos de
sonido después del período de ataque y se desvanecen a nada, incluso si sigue manteniendo pulsada la
tecla. En este caso, el tiempo de decaimiento determina la rapidez con que el sonido disminuye hacia
abajo para silencio.
■ Prensa: El periodo de liberación es el tiempo que tarda el sonido a desvanecerse desde el nivel de
sostenimiento de silencio después de la clave ha sido puesto en libertad. Si se ajusta a cero, el sonido se
detendrá el instante de soltar la tecla, mientras que si se establece un valor alto la nota seguirá sonido,
desapareciendo a medida que se libera la tecla.
Aunque envolventes ADSR son los más comunes, hay algunas variaciones sutiles como -RELEASE
ataque (AR), el tiempo de retardo a -Ataque -sustain de liberación (TADSR), y atacan -delay -sustain
tiempo de liberación (ADSTR). Porque no hay descomposición o sostener elementos contenidos en la
mayoría de los timbres de tambor, sobres AR se utilizan a menudo en los sintetizadores de tambor.
También pueden aparecer en los sintetizadores más económico simplemente porque los parámetros
AR se considera que tienen el mayor efecto signi fi cativo en un sonido, por lo que un requisito básico.
Los dos sobres TADSR y ADSTR se encuentran generalmente en los sintetizadores más caros. Con el
período adicional, T (tiempo), en TADSR, por ejemplo, es posible establecer la cantidad de tiempo que
transcurre antes de que se alcance la fase de ataque (Figura 1.21). También es importante tener en
cuenta que no todos los sobres ofrecen transiciones lineales,
Ataque Decaer Lanzamiento
Convexa (línea de
color negro)
Lineal (línea de
Sostener
puntos)
Cóncava
(línea gris)
Hora
FIGURA 1.22
Lineales y exponenciales sobres
enteramente de una línea recta como se muestra en la Figura 1.22. En algunos sintetizadores estas etapas
pueden ser cóncava o convexa, mientras que otros sintetizadores que pueden permitir que indique si las
etapas de envolvente deben ser lineal, cóncava, convexa o. Las diferencias entre el los sobres
exponenciales lineal y se muestran en la Figura 1.22.
MODIFICADORES
La mayoría de los sintetizadores también ofrecen herramientas adicionales para la manipulación de sonido en forma
de fuentes de modulación y destinos. El uso de estas herramientas, la respuesta o el movimiento de un parámetro se
puede utilizar para modificar otro parámetro totalmente independiente, de ahí el nombre 'modi fi ers'.
El número de modi fi ERS disponible, junto con los destinos que pueden afectar, depende por completo en
el sintetizador. Muchos sintetizadores cuentan con una serie de generadores de envolvente que permiten la
acción de otros parámetros, junto con el amplificador a ser controlado.
Por ejemplo, en muchos sintetizadores, un sobre puede ser utilizado para modificar la acción del filtro y de esta manera
se pueden hacer cambios de tono de la nota mientras se reproduce. Un ejemplo típico de esto es el sonido de bajo
squelchy utilizado en la mayor parte de la música de baile. Al tener un ataque de cero, decaimiento corto y cero sostener
nivel en el generador de envolvente, un sonido que se inicia con el filtro bien abiertos antes rápidamente barrer hacia
abajo para completamente cerrado se produce. Este movimiento es arquetípica a la mayoría de las formas de la música
de baile, pero no necesariamente tiene que ser producido por medio de sobres. En cambio, algunos sintetizadores
ofrecen osciladores de baja frecuencia de un impulso (LFO) que pueden ser utilizados en el lugar de la envolvente. Por
ejemplo, mediante el uso de una forma de onda triangular LFO para modular el amplificador, hay un lento aumento de
volumen antes de un slowdrop de nuevo.
Oscilador de baja frecuencia

LFOs producen frecuencias de salida de la misma manera como VCO. La diferencia es que un VCO
produce una frecuencia audible (dentro del rango de 20 Hz-20 kHz), mientras que un LFO produce una
señal con una frecuencia relativamente baja que es inaudible para el oído humano (en el rango 1 -10 Hz).
Las formas de onda de un LFO puede utilizar dependen por completo del sintetizador de que se trate, pero normalmente
las formas de onda sinusoidales empleo, sierra, triángulo, cuadrado, y de muestreo y retención. La forma de onda de
muestreo y retención se construye generalmente con una forma de onda de ruido generado al azar que se congela
momentáneamente cada pocas muestras antes de comenzar de nuevo.
LFO no deben subestimarse, ya que se pueden utilizar para modular otros parámetros, conocidos como
'destino', para introducir movimiento adicional en un sonido. Por ejemplo, si un LFO está ajustado a una
frecuencia relativamente alta, por ejemplo 5 Hz, para modular el tono de un VCO, el tono del oscilador
subirá y bajará de acuerdo con la velocidad y la forma de la forma de onda LFO y un efecto similar al la de
vibrato se genera. Si se utiliza una onda senoidal para el LFO, a continuación, se va a crear esencialmente
un efecto similar a la de gemido de la sirena de policía. Alternativamente, si este mismo LFO se utiliza para
modular el filtro de corte, a continuación, el filtro se abrirá y cerrará a una velocidad determinada por el LFO,
mientras que si se utiliza para modular el volumen de un oscilador, sería subir y bajar en volumen recreando
un efecto trémolo.
Esto significa que un LFO debe tener un control de la cantidad (a veces conocido como profundidad) para variar la cantidad
de la forma de onda del LFO aumenta el destino, un control de la velocidad para controlar la velocidad de los ciclos de la
forma de onda del LFO, y un fundido de entrada de control en algunos. El fundido de entrada de control ajusta la rapidez con
la que el LFO comienza a afectar a la forma de onda después de una tecla ha sido presionada. Un ejemplo de esto se
muestra en la Figura 1.23.
El LFO en los sintetizadores más capaces también puede tener acceso a su propio sobre. Esto le da el control de la
actuación del LFO en un período de tiempo especi fi cado, lo que le permite no sólo a desaparecer después de una
tecla se ha pulsado, sino también a la descomposición, sostener, y se desvanecen poco a poco. Vale la pena
señalar, sin embargo, que los destinos de un LFO puede modular son totalmente dependientes del sintetizador que
se utiliza. Algunos sintetizadores sólo se pueden permitir LFO para modular el tono del oscilador y el filtro, mientras
que otros pueden ofrecer múltiples destinos y más LFO. Obviamente, cuanto más osciladores de baja frecuencia y
los destinos que están disponibles, las opciones más creativas que tendrán a su disposición.
Si se requiere, además de modulación se puede aplicar con un teclado controlador conectado o el propio
sintetizador en forma de dos ruedas de modulación. La primera, pitch bend, está cableado y proporciona un
método conveniente de aplicar un CV de modulación al oscilador (s). Al empujar la rueda hacia adelante, se
puede doblar el terreno de juego (es decir, la frecuencia) del oscilador arriba. Del mismo modo, se puede
adaptar el tono hacia abajo tirando de la rueda hacia usted. Esta rueda está normalmente cargado por
resorte para volver a la posición central, donde no se aplica ninguna curva,
La onda de seno LFO
LFO fade-in
FIGURA 1.23
LFO se desvanecen en
si renunciar a ella, y se utiliza comúnmente en los solos de sintetizador para dar expresión adicional. La
segunda rueda, la modulación, es libremente asignable y ofrece un método conveniente de controlar
cualquier parámetro de a bordo, tales como el nivel de la señal de LFO enviado al oscilador, filtro o VCA
o para controlar el filtro de corte fi directamente. Una vez más, si esta rueda es asignable dependerá del
fabricante del sintetizador.
En algunos sintetizadores las ruedas están codificados para que sólo permita la modulación del oscilador (para un efecto
de vibrato), mientras que otros no tienen una rueda de modulación por separado y en lugar de la palanca de pitch bend
se pueden empujar hacia adelante para producir modulación de LFO.
APLICACIONES PRÁCTICAS
Mientras que hay otras formas de síntesis - que serán discutidos más adelante en este capítulo - la mayoría
de los sintetizadores usados en la producción de la música de baile son de naturaleza analógica /
sustractiva; Por lo tanto, es vital que el usuario agarra los conceptos detrás de todos los elementos de la
síntesis sustractiva y cómo pueden trabajar juntos para producir un timbre fi nal. Con esto en mente, es
conveniente experimentar con un pequeño ejemplo para ayudar en la comprensión de los componentes.
Utilizando el sintetizador de su elección, borrar todos los valores actuales para que se inicie desde la nada.
En muchos sintetizadores, esto se conoce como 'inicializar un parche', por lo que puede ser un botón
denominado 'init', 'parche init' o similar. Comience pulsando y manteniendo pulsado C3 en su sintetizador, o,
alternativamente, controlando el sintetizador MIDI a través del programa en una nota continua. Si no, colocar
algo pesado en C3. El propósito de este ejercicio es escuchar cómo el
sonido se desarrolla a medida que comienza a modificar los controles del sintetizador, por lo que la nota tiene que jugar
continuamente.
Seleccionar las ondas en diente de sierra por dos osciladores; si hay un tercer oscilador que no se puede apagar, elija
un triángulo para este tercer oscilador. A continuación, una desafinación de diente de sierra de la otra hasta que el
timbre comienza a espesar. Este es un tutorial para comprender el concepto de síntesis, a fin de mantener desafinación
hasta que escuche los osciladores se separan el uno del otro y luego se mueven hacia atrás hasta que se convierten
en uno de nuevo y el timbre se espesa a cabo. En términos generales, la desafinación de 3 centavos de dólar debe ser
amplia pero no tenga miedo de experimentar - este es un proceso de aprendizaje. Si está utilizando una onda
triangular, desafinar esto en contra de las dos sierras y escuchar los resultados. Una vez que tenga un timbre que
sienta que puede trabajar, pasar a la siguiente etapa.
Encuentra el sobre VCA y empezar a experimentar. Usted tendrá que liberar C3 y vuelva a pulsarlo para que
pueda escuchar el efecto de que el sobre está teniendo sobre el timbre. Experimentar con estos sobres hasta
que tenga una buena comprensión de cómo se puede ajustar la forma de un timbre; Una vez satisfecho de que
comprende, aplicar un ataque rápido con un decaimiento corto, mediano y sostener un largo comunicado. Al
igual que antes, para este siguiente paso que se necesita para mantener C3 deprimido. Encuentra la sección de
filtro, y experimentar con los ajustes filtrantes. Comience usando un filtro de paso alto con el conjunto de
resonancia alrededor a mitad de camino y gire lentamente el filtro de corte de control. Nota cómo el filtro barre a
través del sonido, la eliminación de las frecuencias más bajas primero, progresando lentamente a las
frecuencias más altas. También experimentar con la resonancia mediante la rotación que se mueva hacia arriba
y hacia abajo y nota cómo esto afecta el timbre. Hacer lo mismo con la muesca y banda de paso, etc (si tiene el
sintetizador de estos disponibles) antes de fi nalmente se mueve al paso bajo. Ajuste el paso bajo filtro bastante
baja, junto con un ajuste de baja resonancia - que ahora debe tener un timbre zumbido estático.
El timbre es bastante monótono, a fin de utilizar el filtro de envolvente para inyectar algo de vida en el sonido. Esta
envolvente funciona exactamente en los mismos principios que el VCA, con la excepción de que se va a controlar el
movimiento del filtro. Sobre conjunto del filtro a un largo ataque y caída, pero el uso de una versión corta y sin
sostener y fijar la envolvente de filtro a la modulación máximo positivo. Si el sintetizador tiene un filtro de seguimiento
clave, utilizar esto como se hará un seguimiento del tono de la nota que se está reproduciendo y se ajusta. Ahora
intente oprimir C3 a escuchar cómo el filtro de controles de la envolvente del filtro, esencialmente barriendo a través
de las frecuencias medida que la nota. Por último, añadir un poco más de emoción a la de la sección LFO timbre,
encuentre. En general, el LFO tendrá un control giratorio para ajustar la velocidad (velocidad), un selector para elegir
la forma de onda del LFO, un control de profundidad y un destino de modulación. Elija una onda triangular de la
forma de onda del LFO, mantenga pulsado C3 en el teclado del sintetizador, gire el control de la profundidad del LFO
hasta máximo y establecer el destino del LFO a la afinación. Al igual que antes, mantenga pulsada la tecla C3 y gire
lentamente la velocidad del LFO (velocidad) para escuchar los resultados. Si usted tiene acceso a un segundo LFO,
tratar modulando el filtro de corte con un LFO de onda cuadrada, establecer la profundidad máxima a LFO y
experimentar con la velocidad del LFO de nuevo.
Si desea experimentar más con la síntesis de ayuda llegar a enfrentarse con los principios, saltar al
capítulo 4 para más información sobre la programación específico sintetizador de timbres. Nótese, sin
embargo, que los diferentes sintetizadores producirán timbres diferente y algunos son más adecuados para
reproducir los timbres particulares que otros.
Otros métodos de síntesis de frecuencia

Modulada (FM)
FM es una forma de sintetizador desarrollado en la década de 1970 por el Dr. John Chowning de la Universidad
de Stanford, y más tarde desarrollado por Yamaha, lo que lleva a la liberación del ahora legendario sintetizador
DX7: una fuente popular de los sonidos graves para numerosos músicos danza.
A diferencia análogo, sintetizador FM produce el sonido mediante el uso de los operadores, que son muy
similares a los osciladores en un sintetizador analógico, pero sólo pueden producir ondas sinusoidales simples.
Los sonidos se generan mediante el uso de la salida del operador de primera para modular el tono de la
segunda, introduciendo de este modo armónicos. Al igual que un sintetizador analógico, cada voz FM requiere un
mínimo de dos osciladores con el fin de crear un sonido básico, sino porque sólo FM produce ondas sinusoidales
el timbre producido a partir de una sola portadora y la moduladora no es muy rico en armónicos.
Para remediar esto, los sintetizadores de FM ofrecen muchos operadores que pueden ser con fi gurado y conectado
en cualquier número de maneras. Muchos no producirá resultados musicales, por lo que para simplificar las cosas
se utilizan diferentes algoritmos. Estos algoritmos están predefinidos como combinaciones de modulador y
portadoras encaminamientos. Por ejemplo, un algoritmo puede consistir de un modulador de modulación de un
portador, que a su vez modula la otra portadora, antes de la modulación de un modulador que modula una
portadora para producir el timbre global. El sonido resultante puede ser conformada y modula usando más
osciladores de baja frecuencia, filtros y sobres utilizando los mismos métodos sustractivos como en cualquier
sintetizador analógico.
Esto significa que también debería ser posible emular sintetizador de FM en un sintetizador analógico con
dos osciladores, donde el primer oscilador actúa como un modulador y la segunda actúa como un
portador. Cuando se toca el teclado, ambos osciladores producen sus respectivas formas de onda con la
frecuencia dictada por las notas particulares que fueron pulsadas. Si la salida de la primera de oscilador
se encamina a la entrada de modulación del segundo oscilador y otras notas se tocan en el teclado,
ambos osciladores juegan sus respectivas notas, pero el lanzamiento del segundo oscilador cambiarán
con el tiempo con la frecuencia de la primera, esencialmente creando un sintetizador FM básica. Aunque
este es, en efecto, FM, se le suele llamar 'modulación cruzada' en los sintetizadores analógicos.
Debido a la naturaleza de FM, muchos de los timbres creados son bastante metálico y digital en carácter,
sobre todo si se compara con el calor generado por la deriva de los osciladores analógicos. También
debido a la naturaleza digital de sintetizador FM,
el salpicadero contiene generalmente unos controladores en tiempo real. En lugar de ello, numerosos botones
adornan el panel frontal le obliga a desplazarse y ajustar los parámetros a través de una pequeña pantalla LCD.
Cabe destacar que, aunque ambos sintetizadores analógicos de FM y se utilizaron originalmente para reproducir
instrumentos realistas, ninguno de ellos puede fabricar timbres verdaderamente realista. Si el objetivo del sistema
sintetizador es recrear el sonido de un instrumento existente, por regla general, se puede lograr con mayor
precisión utilizando técnicas digitales samplebased.
MUESTRAS Y SÍNTESIS
A diferencia analógica o FM, sintetizador de la muestra utiliza muestras en lugar de los osciladores. Estas
muestras, en lugar de que consta de sonidos de instrumentos enteros, también contienen muestras de las
diversas etapas de un instrumento real junto con los sonidos producidos por los osciladores normales. Por
ejemplo, un sintetizador típico a base de muestra puede contener cinco diferentes muestras de la fase de
ataque de un piano, junto con una muestra de la decadencia, mantener y liberar porciones del sonido. Esto
significa que es posible mezclar el ataque de un sonido con la liberación de otro para producir un timbre
complejo.
Comúnmente, hasta cuatro de estos tonos '' individuales pueden estar juntos mixta para producir un timbre y cada
uno de estos tonos individuales pueden tener acceso a numerosos modificado ERS incluyendo LFO, filtros y
sobres. Esto, obviamente, se abre toda una serie de posibilidades no sólo para emular instrumentos reales, sino
también para crear sonidos complejos. Este método de síntesis se ha convertido en el estándar de facto para
cualquier sintetizador de producción de instrumentos realistas. Mediante la combinación de las dos muestras de
sonidos del mundo real con todas las funciones de edición y la funcionalidad de los sintetizadores analógicos, que
pueden ofrecer un amplio margen para la creación de los dos sonidos realistas y sintetizados.
Granular Synthesis
Una forma fi nal del sintetizador que ha comenzado a hacer acto de presencia con la evolución de la tecnología
es el sintetizador granular. Es raro ver a un sintetizador granular empleado en los sintetizadores de hardware
debido a su complejidad, pero los sintetizadores de software se están desarrollando para el mercado público que
lo utilizan. En esencia, funciona mediante la creación de sonidos a partir de una serie de segmentos cortos de
sonidos llamados 'granos'. Esto se puede comparar con la forma en que un proyector de película funciona, donde
se reproducen una serie de imágenes fijas, cada una ligeramente diferente de la anterior, de forma secuencial a
una velocidad de alrededor de 25 imágenes por segundo, engañando a los ojos y el cerebro en la creencia de
que hay un movimiento suave continua. Un sintetizador granular opera de la misma manera con pequeños
fragmentos de sonido en lugar de las imágenes fijas. Al unirse a un número de estos granos juntos, un tono
general se produce que se desarrolla durante un período de tiempo. Para ello, cada grano debe ser inferior a 30
ms de longitud como, en general, el oído humano es incapaz de determinar un solo sonido si son de menos de 30
-50 ms de diferencia. Esta
también significa que una cierta cantidad de control tiene que ser ofrecido a través de cada grano. En cualquier
sonido no puede ser cualquier cosa desde 200 a 1000 granos, que es la razón principal por la que esta forma de
sintetizador aparece sobre todo en forma de software. Por lo general, un sintetizador granular ofrecerá la mayoría,
pero no necesariamente todos, de los siguientes cinco parámetros:
■ longitud de grano: Esto puede ser usado para alterar la longitud de cada grano individual. Como se
mencionó anteriormente, el oído humano puede diferenciar entre dos granos si son más de 30 -50 ms
de diferencia, pero muchos sintetizadores granulares suelen ir encima de este rango, que abarca 20
-100 ms. Al establecer esta longitud a un valor más alto, es posible crear un efecto pulsante.
■ Densidad: Este es el porcentaje de granos que son creados por el sintetizador. En general, se
puede decir que cuanto más los granos creados, el un sonido más complejo será, un factor que
también es dependiente de la forma del grano.
■ la forma del grano: Comúnmente, esto ofrece un número entre 0 y 200 y representa la curva de los
sobres. Los granos son envueltos normalmente para que empiecen y fi nal en amplitud cero, ayudando
a los granos individuales se mezclan de forma coherente para producir el sonido en general. Mediante el
establecimiento de un sobre más largo (un número más alto) dos granos individuales se mezclarán
juntos, que puede crear demasiados armónicos y, a menudo como resultado el sonido que presenta un
montón de clics que se desvanece desde un grano a otro.
■ bandeja de preparación: Se utiliza para especificar la ubicación dentro del campo estéreo donde se
crea cada grano. Esto es particularmente útil para crear timbres que habitan en ambos altavoces.
■ Espaciado: Esta se utiliza para modificar el período de tiempo entre cada grano. Si el tiempo se
ajusta a un valor negativo, el grano anterior continuará hasta la próxima grano creado. Esto
significa que el establecimiento de un valor positivo inserta espacio entre cada grano; sin embargo,
si este espacio es inferior a 30 ms, la diferencia será inaudible.
El sonido producido con el sintetizador granular depende del sintetizador de que se trate. Por lo general, los granos
se componen de frecuencias individuales con especí fi co formas de onda o de vez en cuando que se forman a partir
de segmentos de muestras o ruido que han sido filtrada con un paso de banda de filtro. Por lo tanto, el cambio
constante de granos puede producir sonidos que son tanto brillante y muy complejo, resultando en un timbre que se
describe mejor como brillante. Después de crear este sonido por el peinado de los granos, todo el sonido puede ser
conformado mediante el uso de sobres, filtros y osciladores de baja frecuencia.
Compresión, producción y efectos CAPITULO 2 31
Capítulo 2
Compresión, producción y
efectos
"Compresión juega una parte importante de mi sonido. Los tengo

parcheados a través de cada salida de la mesa ... "
Armand Van Helden
Armado con el conocimiento básico de la síntesis, podemos examinar los diversos procesadores y efectos que están
disponibles. Esto es debido a que el abuso deliberado de estos procesadores y efectos juegan un papel fundamental
no sólo en el proceso de diseño de sonido, sino también la sensación necesaria de la música, por lo que vale la pena
entender lo que son, cómo afectan al audio y cómo una mesa de mezclas puede determinar el resultado del efecto.
En consecuencia, este capítulo se centra en los comportamientos de los diferentes procesadores y efectos que son
31
ampliamente utilizados en el diseño y la producción de la música de baile, incluyendo reverberación, coro, phasers,
Angers fl, retardo, ecualización, distorsión, puertas, limitadores y, tal vez la más importante de todo, los compresores.
De todos los efectos y procesadores disponibles, un compresor es posiblemente la herramienta más importante para lograr
ese sonido atípico escuchado en tantos discos de baile, por lo que un conocimiento profundo de la misma es esencial. Sin
compresión, tambores aparecen endeble en comparación con los resultados de ruido sordo en el pecho escuchado en la
música producida profesionalmente, mezclas pueden aparecer carente de profundidad y bajos, y las voces y los
conductores pueden carecer de cualquier presencia real. A pesar de su importancia, sin embargo, el compresor es el
procesador de menos comprendido de todos ellos.
TEORÍA DE COMPRESIÓN
La razón de todo un compresor se introdujo originalmente era reducir el rango dinámico de una actuación, lo
cual es especialmente importante cuando se trabaja con cualquier tipo de música. Cada vez que se graba
cualquier sonido en un dispositivo de ordenador, sampler o grabación, usted debe tratar de capturar el más
fuerte posible, de manera que la señal se puede evitar el aumento arti fi cialmente el volumen después. Esto se
debe a que si graba una fuente que es demasiado bajo en volumen y luego intenta aumentar artificialmente
más tarde, no sólo va a aumentar el volumen de la fuente grabada, sino que también va a aumentar el ruido de
fondo.
Para evitar esto, es necesario grabar una señal tan fuerte como sea posible, pero el problema es que las voces e
instrumentos 'reales' tienen un gran rango dinámico. En otras palabras, las voces, por ejemplo, puede estar
tranquilo en una parte y de repente convertido en voz alta en la siguiente (en especial cuando se mueve de verso
en coro). En consecuencia, es imposible establecer un buen nivel de grabación media con movimiento dinámico
mucho ya que si se establece el nivel de grabación para capturar las secciones silenciosas, cuando se hace más
fuerte la grabación entrará en el clip rojo. Por el contrario, el establecimiento de la grabadora para que las
secciones fuertes no se acortan, las secciones más tranquilas estarán expuestos a más ruido de fondo.
Por supuesto, se puede sentar por el atenuador de grabación y aumentar o disminuir los niveles de grabación en
función de la sección que se está grabando, pero esto significaría que necesita un rayo re fl ejos. En cambio, es
mucho más fácil de emplear un compresor para controlar los niveles de forma automática. Mediante el
enrutamiento de la fuente de sonido a través de un compresor y luego en la grabadora, se puede establecer un
umbral en el compresor para que cualquier sonido que superen este se extraen automáticamente en el volumen,
lo que le permite grabar a un volumen más sustancial en general. Un compresor también se puede utilizar para
controlar la dinámica de un sonido mientras se mezcla. Por ejemplo, una pista de baile que utiliza una guitarra
bajo real tendrá un rango bastante amplio y dinámico, incluso si se comprime durante la etapa de grabación. Esto
causará problemas dentro de una mezcla, porque si el volumen se ajusta de modo que el más fuerte partes fi cio
bien dentro de la mezcla, las partes más tranquilas pueden desaparecer detrás de otra instrumentación. Por el
contrario, si el atenuador está ajustado para que las secciones más tranquilas se pueden oír sobre otros
instrumentos, las partes ruidosas podrían ser demasiado prominente. Uso de la compresión en mayor medida de
este sonido durante la etapa de mezcla, el rango dinámico puede ser restringido, permitiendo que el sonido que se
siente mejor en general dentro de la mezcla final. Aunque estas son las razones principales por las compresores
se fi introdujeron primero, que tiene, además, aplicaciones de largo alcance para el músico de baile y la acción de
un compresor se ha abusado de producir el sonido típico baile. Puesto que las señales que exceden el umbral se
reducen en ganancia, las partes que no superan el umbral no se tocan, por lo que permanecen en el mismo
volumen como estaban antes de la compresión. En otras palabras, la diferencia de volumen entre el más fuerte y
las partes más tranquilas de la grabación se reduce, lo que significa que cualquier señales sin comprimir se harán
más fuerte con respecto a las partes comprimidas. Esto efectivamente aumenta el nivel medio de la señal, que a
su vez no sólo le permite empujar el volumen hasta más, pero también hace que suene más fuerte (Figuras 2.1 y
2.2).
Tenga en cuenta que después de reducir el rango dinámico de audio que puede ser percibido con mayor volumen
sin tener que aumentar la ganancia. Esto se debe a que determinamos el volumen global de la música desde el
volumen promedio (medido en raíz cuadrada media, RMS), no de los picos transitorios creados por bombos. Sin
embargo, la aplicación de compresión pesado para ciertos elementos de una mezcla de danza puede cambiar el
carácter general del timbre, a menudo resulta en un tono más cálido, más suave y más redondo, un sonido típico
de la mayoría de las pistas de baile de todo hoy en día.
FIGURA 2.1
Una forma de onda bucle de batería
antes de la compresión
Figura 2.2
Una forma de onda bucle de batería
después de la compresión (nota
cómo la diferencia de volumen
(dinámica) entre los instrumentos
ha cambiado)
Si bien existen numerosas publicaciones que indican los ajustes de compresión 'típicos' para usar, la verdad
es que no hay ajustes genéricos para cualquier género particular de la música y su uso depende enteramente
de los timbres que se han utilizado. Por ejemplo, una muestra de bombo de un registro requerirá un enfoque
diferente al de un bombo construido en un sintetizador, mientras que si la muestra desde un CD, sintetizador
o película diferentes enfoques se requieren de nuevo. Por lo tanto, en lugar de intentar
para dictar una lista conjunto de ajustes de compresión inútiles, se puede lograr mucho mejores resultados al
saber exactamente qué efecto tendrá cada control en un sonido y cómo estos se utilizan para adquirir los
sonidos propios de cada género.
Límite
El control primero en un compresor es el umbral que, cuando se refirió a los conjuntos del nivel de señal en
el que el compresor comenzará a aplastar la señal entrante. Estos se calibran comúnmente en dB y
trabajarán en relación directa con un medidor de reducción de ganancia para informarle de lo mucho que el
compresor está afectando a la señal entrante. En una situación de grabación normal este control se ajusta
de manera que el nivel medio de la señal siempre se encuentra justo por debajo del umbral, y si alguna
pieza exuberantes lo superan, el compresor va a saltar a la acción y la ganancia será reducida para evitar
cualquier recorte.
Proporción
La cantidad de reducción de ganancia que tiene lugar después de un sonido supera el umbral se ajusta
mediante un control de la relación. Expresado en proporciones, este control se utiliza para ajustar el rango
dinámico del compresor afecta, lo que indica la diferencia entre las señales que entran en el compresor que
exceden el umbral a los niveles que salen del otro extremo.
Por ejemplo, si la relación es de 4: 1, cada vez que la señal de entrada supera el umbral de 4 dB, el compresor
aplastar la señal de modo que sólo hay un aumento de 1 dB en la salida del compresor. Del mismo modo, si el
conjunto de relación es 6: 1, un aumento en la salida del compresor de 1 dB se producirá cuando el umbral es
superado por 6 dB y lo mismo para las proporciones de 8: 1, 10: 1 y así sucesivamente. Posteriormente, la
relación de reducción de ganancia siempre permanece constante sin importar la cantidad de compresión se lleva a
cabo. En la mayoría de los compresores, que van desde 1: 1 hasta 10: 1 y puede, en algunos casos, también
ofrecen el infinito: 1.
De esto podemos determinar que si un sonido supera un umbral definido prede fi, el compresor
aplastará la señal por la cantidad conjunto con el control de la relación. El problema con este enfoque,
sin embargo, es que ganamos una cantidad significativa de información acerca de los sonidos de su
etapa de ataque inicial, y si el compresor salta instantáneamente en una señal superado, se aplastará
los transitorios que reduce su alta frecuencia (HF ) contenido.
Por ejemplo, si va a configurar un compresor para aplastar un tambor, el compresor reprimir a la etapa de
ataque que en efecto disminuye los transitorios iniciales reduciéndolo a un 'golpe seco'. Lo que es más, esta
acción instantánea también aparecerá cuando el sonido cae por debajo del umbral de nuevo como el
compresor deja de procesar el audio. Esto puede ser especialmente evidente cuando la compresión de baja
frecuencia (LF) formas de onda tales como bajos desde compresores pueden aplicar cambios de ganancia
durante el período de una forma de onda.
En otras palabras, si una forma de onda de baja frecuencia, tal como una nota de bajo sostenido, se
aplasta el compresor puede tratar los estados positivos y negativos de
la forma de onda como señales diferentes y continuamente activar y desactivar. El resultado de esto es una
distorsión desagradable de la forma de onda. Para evitar que esto ocurra, compresores contará con
parámetros de ataque y liberación.
Ataque / Liberación
Estos dos parámetros se comportan de manera similar a los de un sintetizador pero el control de la rapidez con
que se tira hacia abajo el volumen y el tiempo que se necesita para subir de nuevo a su nivel nominal después de
que la señal ha caído por debajo del umbral. En otras palabras, el ataque de parámetros de fi ne el tiempo que el
compresor tarda en alcanzar la máxima reducción de ganancia mientras que el parámetro determina el tiempo de
liberación del compresor esperará después la señal ha caído por debajo del umbral antes de detiene el
procesamiento.
Esto plantea la pregunta obvia que si el ataque se establece de modo que no drásticas contra el ataque inicial de la
fuente de sonido, se podría introducir una distorsión / saturación antes de que se active el compresor. Si bien esto
es cierto, en la práctica muy corto, fuerte señales no siempre se sobrecargue una grabadora analógica, ya que
estos suelen tener suficiente espacio para permitir que las pequeñas través de los transitorios sin introducir
artefactos no deseados. Este no es el caso con grabadoras digitales, sin embargo, y cualquier señal de que están
más allá del límite de la tecnología digital puede dar lugar a la saturación, por lo que es bastante usual que seguir
un compresor con un limitador o, si el compresor cuenta con un modo de rodilla, configurarlo utilizar un codo suave.
Rodilla / suave
Todos los compresores se utilizan ya sea de compresión suave o duro de la rodilla, pero algunos
ofrecen la opción de cambiar entre los dos modos. Estos no son parámetros controlables pero dictan la
forma de la curva envolvente 's, y por lo tanto la característica de cómo se comporta el compresor
cuando una señal se acerca al umbral. Hasta ahora hemos considerado que cuando una señal supera
el umbral del compresor comenzará a aplastar la señal. Esta acción inmediata se conoce como
compresión de codo duro. codo suave, por el contrario, mide continuamente la señal entrante, y cuando
se acerca a 3 -14 dB (dependiente del compresor) hacia el umbral de corriente, el compresor comienza
a aplicar la reducción de ganancia gradualmente.
Generalmente esto será inicialmente comenzar con una proporción de 1: 1, y que la señal se hace cada vez más
cerca del umbral, se incrementa gradualmente hasta que se supera el umbral, el cual se aplica una reducción de
ganancia total. Esto permite que la acción del compresor sea menos evidente y es particularmente adecuado para
su uso en las guitarras acústicas e instrumentos de viento en el que no quiere necesariamente que la acción sea
evidente. Cabe señalar que la acción de la rodilla es totalmente dependiente de la compresor que se utiliza y
algunos pueden ser particularmente largo de partida 12 dB antes de que el umbral mientras que otros pueden
comenzar 3 dB antes. Como un asunto de interés, 6-9 dB rodillas suaves son considerados para ofrecer la
compresión más natural para los instrumentos.
Pico / RMS
No todos los compresores cuentan con las rodillas, por lo que los picos transitorios cortos a veces puede
coger el compresor conscientes y 'colarse' pasado no afectado. Esto es, obviamente, va a causar problemas
durante la grabación digital, por lo que muchos compresores implementarán un interruptor para los modos de
pico o RMS. Compresores que no lo hacen tienen estos dos modos funcionarán en RMS, lo que significa que
el compresor de detectar y señales de control que se mantienen en un nivel medio en lugar de los cortos
picos transitorios agudos. Como resultado, no importa qué tan rápido se puede ajustar el ataque, hay una
posibilidad de que los transitorios se rebase el umbral y no ser controlado. Esto se debe a que en el
momento en que el compresor tiene fi gurado que el sonido se ha superado el umbral de que sea demasiado
tarde - el pico ha pasado y se ha ido de nuevo. Por lo tanto para controlar el sonido transitoria corta, como
loops de batería, a menudo es prudente para activar el modo de pico. Con este compresor se vuelve sensible
a picos agudos cortos y toma medidas drásticas contra ellos tan pronto como vienen cerca del umbral, en
lugar de después de que la exceden. Al hacerlo, el pico puede ser controlado antes de que se sobrepasa el
umbral y crea un problema. Si bien esto puede ser particularmente útil cuando se trabaja con sonidos de
batería y percusión puede crear el caos con la mayoría de otros timbres. Tenga en cuenta que muchos de los
instrumentos pueden exhibir una especial corta, etapa ataque inicial agudo, y si percibe el compresor de
estos como posibles problemas, que va a saltar sobre ellos antes de que se rebase. De este modo, los
elementos de alta frecuencia de los ataques van a ser opacados que puede hacer que el instrumento
parezca menos de fi nido, confusa o se pierde dentro de la mezcla. Por lo tanto, para todos los instrumentos
tambores de barras y percusión,
Maquillaje de ganancia
El control fi nal de un compresor es la ganancia de maquillaje. Si ha configurado correctamente el umbral, ratio,

ataque y liberación, el compresor debe comprimir y reducir efectivamente la dinámica de un sonido, pero esta
compresión también reducirá la ganancia total por la cantidad establecida por el control de la relación. Por lo tanto,
cada vez que se lleva a cabo la compresión se puede utilizar la ganancia de maquillaje para traer la parte posterior
de la señal hasta su nivel de volumen pre-comprimido.
lado encadenamiento
Junto a las conexiones de entrada y de salida físicos en los compresores de hardware, muchos también
disponen de un par adicional de entradas conocidas como cadenas laterales. Al introducir una señal de
audio en estos, el sobre de un sonido se puede utilizar para controlar la acción que el compresor tiene
sobre la señal que entra en las entradas normales. Un buen ejemplo de esto es cuando un locutor de radio
comienza a hablar sobre un registro y el volumen de los inferiores de registro para que su voz se hace
audible, a continuación, cuando dejan de hablar los discos vuelve a su volumen original. Esto se logra
mediante la alimentación de la música a través del compresor de forma normal pero con el micrófono
conectado en la cadena lateral. Esto reemplaza ación oper normal del compresor y utiliza la señal de la
cadena lateral en lugar de la
umbral como el gatillo. Por lo tanto, el compresor se activa cuando el micrófono se habla en, comprimiendo (en
efecto de disminución del volumen de la música) por la cantidad conjunto con el control de la relación. Esta
técnica sólo debe ser visto como un ejemplo para explicar el proceso, sin embargo, y más comúnmente el
encadenamiento de lado por lo general se utiliza para hacer espacio en una mezcla de las voces. En una
mezcla típica, el sonido plomo ocupará las mismas frecuencias que la voz humana, resultando en una gama
media desordenado si los dos son para jugar juntos. Esto se puede evitar si la mezcla de plomo se alimenta en
las principales entradas del compresor mientras que la pista vocal se encamina en la cadena lateral. Con el
conjunto relación a un nivel apropiado (dependiendo de las características tonales del plomo y voz) la pista de
plomo bajará cuando las voces están presentes, lo que les permite pasar a través de la mezcla.
Hold control
La mayoría de los compresores que cuentan con una cadena lateral es probable que tengan también un control
asociado 'mantener' en el salpicadero o emplear una función de retención automática. Este se emplea porque una
cadena lateral mide la envolvente de la señal entrante, y si tanto la liberación y el ataque son demasiado rápido, el
compresor puede responder a los ciclos de una forma de onda de baja frecuencia en lugar de la envolvente real.
Como tocado anteriormente, esto puede resultar en los picos y valles de la forma de onda, la activación y
desactivación del compresor que resulta en la distorsión. Mediante el uso de una bodega del compresor se ve
obligado a esperar una cantidad finita de tiempo (generalmente 40-60 ms en espera automatizado) antes de
comenzar la fase de liberación, que es más largo que el periodo de una forma de onda de baja frecuencia.
estándar de compresión
A pesar de la cantidad de control que ofrece el compresor promedio, que son relativamente fácil de configurar para la
grabación de audio. Como punto de partida generalizada, es aconsejable establecer la relación a 4: 1 y disminuir el
umbral para que el medidor de reducción de ganancia lee entre -8 y -10 dB en las partes más fuertes de la señal.
Después de esto, el parámetro de ataque debe ajustarse a la velocidad más rápida posible y la liberación conjunto de
aproximadamente 500 ms. El uso de estos como ajustes preliminares, pueden entonces y posteriormente ajustado
para adaptarse a cualquier sonido particular.
Es aconsejable que la compresión se aplica con moderación durante la etapa de grabación porque una vez
aplicado no se puede quitar. Cualquier pieza exuberantes de la actuación se debe impedir que obligó metros de
la grabadora en números rojos al mismo tiempo asegurar que el compresor es tan transparente como sea
posible. compresores de estado sólido son más transparentes que sus contrapartes de la válvula y así son más
adecuados para este propósito.
Como regla general del pulgar, mayor es el rango dinámico del instrumento que se está grabando la mayor
es la relación y menor la configuración de umbral necesitan ser. Estos ajustes ayudan a mantener la
dinámica de variables bajo control más estricto
y evitar demasiada fluctuación durante toda la representación. Además, si la elección entre la rodilla dura
o blanda está disponible, la estructura del timbre debe ser tomado en cuenta. Para retener una, etapa
brillante ataque agudo, la compresión de codo duro con un ajuste de ataque que permite que el transitorio
inicial para colarse a través sin ser molestados se debe utilizar, por supuesto siempre que el transitorio es
poco probable que la derivación de compresión. En estos casos, y para la captura de un sonido más
natural, compresión blanda debe utilizarse.
Por último, el período de liberación debe ajustarse lo más corto posible, pero no tan corto que el efecto es
notable cuando el compresor se detiene el procesamiento. Después de ajustar la liberación en 500 ms, el
tiempo debe ser reducida continuamente hasta que el proceso se nota y luego aumentó lentamente hasta que
no lo es.
Algunos compresores cuentan con un modo automático para la liberación que utiliza una liberación rápida en los éxitos
transitorios y un tiempo más lento para los picos más pequeños, lo que hace esta tarea más fácil. Los valores que se
muestran en la Tabla 2.1 son, naturalmente, solamente puntos de partida y una compresión excesiva deben evitarse
durante la etapa de grabación, algo que sólo se puede lograr mediante el ajuste de la relación y el control de umbral con
cuidado. Esto implica establecer que el compresor de audio de squash, pero asegurándose de que deja de procesar y
que el medidor de reducción de ganancia se reduce a 0 dB (es decir, está siendo comprimido sin señal) durante cualquier
pasajes en silencio.
Como un ejemplo más práctico, con un simple cuatro a la patada suelo que pasa por el compresor y los controles
de ratio y los umbrales establecidos de modo que la reducción de ganancia lee -8 dB en cada patada, es necesario
asegurarse de que el medidor de reducción de ganancia vuelve a 0 dB durante cualquier períodos de silencio. Si no
lo hace, entonces está siendo sobrecomprimido el bucle. Si la reducción de ganancia sólo se reduce a -2 dB
durante
Tabla 2.1 Ajustes de compresión
Atacar a los Soltar de De reducción de
Ajustes de parámetros (ms) parámetros ganancia (dB)
compresión Proporción (ms) Rodilla
A partir de los ajustes 5-10: 1 1-10 40-100 - 5 a -15 duro
loop de batería 5-10: 1 1-10 40-100 - 5 a -15 duro
Bajo 4-12: 1 1-10 20 o auto - 6 a -13 duro
Guías 2-8: 1 3-10 40 o auto - 8 a -10 duro
Voz 2-7: 1 1-7 50 o auto - 3 hasta -10 Soft
Instrumentos de latón 4-10: 1 1-7 30 o auto - 8 a -13 duro
Las guitarras eléctricas 8-10: 1 2-7 50 o auto - 5 a -12 duro
Las guitarras acústicas 5-9: 1 5-20 40 o auto - 5 a -12 duro

el silencio entre patadas, entonces tiene sentido que en realidad se está aplicando solamente 6 dB de
reducción de ganancia. Esto significa que cada vez que se active el compresor tiene que saltar de 0 a 8 dB,
cuando en realidad sólo tiene que saltar en 6 dB. Este adicional 2 dB de ganancia distorsionará el transitorio
que sigue el silencio, por lo que es necesario para la reducción de ganancia a ajustarse en consecuencia.
PRÁCTICA DE COMPRESIÓN
Si bien es generalmente vale la pena evitar cualquier compresión evidente durante la etapa de grabación,
haciendo deliberadamente acción del compresor formas evidentes una parte fundamental de crear el típico
sonido de la música de baile. Para describir mejor esto, usaremos un bucle de batería a experimentar con.
Este es un bucle típico tambor danza que consiste en un bombo, caja, cerrada y abierta charles (Figura 2.3).
El CD de datos contiene el bucle de batería.
Está claro de mirar / escuchar el loop de batería que la mayor energía - que es la parte más alta
del bucle - se deriva del bombo. Con esto en mente, si un compresor se inserta a través de este
bucle de batería en particular y el umbral se fija justo por debajo del nivel máximo de la parte más
alta, cada patada consecutiva activará el compresor.
Si usted tiene acceso a un editor de ondas, abra el expediente en el editor de ondas y abrir un plug-in
compresor. Si trabaja en el hardware, configurar el compresor a través
FIGURA 2.3
La forma de onda del patrón
de tambor
el bucle de tambor como un inserto (si usted no entiende los efectos de inserción, sin embargo, que se trata en
el capítulo siguiente, ir allí y volver aquí cuando usted entiende los principios).
Ahora, establecer el umbral justo por debajo del nivel máximo del bombo. Usted puede hacer esto mirando el
medidor de reducción de ganancia y asegurar que se mueve cada vez que se produce una patada. Ajuste la
relación de 4: 1, el tiempo de ataque rápido y luego mientras se reproduce el bucle, experimenta con el tiempo de
liberación. Tenga en cuenta que a medida que la liberación se acorta, el bucle comienza a bombear más
dramáticamente. Este es un resultado del compresor activando en la patada, luego rápidamente la liberación
cuando la patada cae por debajo del umbral. El resultado es un cambio rápido en volumen, produciendo un efecto
de bombeo como se activa el compresor y desactiva en cada patada.
El CD de datos contiene el bucle de tambor comprimido.
Esto se conoce como 'ganancia de bombeo' y, aunque mal visto en algunas áreas de la música, se utiliza
deliberadamente en la danza y la música popular para dar una pista de una sensación más dinámica. El momento
exacto de la liberación dependerá enteramente del tempo del loop de batería y debe ser lo suficientemente corto para
que el compresor se recupere antes de la próxima patada. Del mismo modo, la liberación debe ser lo suficientemente
largo para que este efecto suena natural, por lo que es mejor para mantener el bucle se repite más de cuatro barras y
experimentar con los parámetros de ataque y de liberación hasta que se logre el sonido requerido.
Si ampliamos en este principio más y añadimos un bajo de línea, almohadilla y acordes al bucle previamente
comprimido y comprimir de nuevo de la misma manera (es decir, con una liberación corta), toda la mezcla
bombeará energéticamente. Como la patada todavía está controlando el compresor (y siempre que la
liberación no es demasiado corta o larga), cada vez que un saque se produce el resto de los instrumentos se
reducirá en volumen, lo que acentúa el ritmo general de la pieza.
Ganancia de bombeo también es útil cuando se aplica a través de toda la mezcla, a pesar de que cada elemento en la
mezcla puede haber sido comprimido en forma aislada. Ganancia de bombeo en toda la mezcla se utiliza para las
zonas de balance en la pista donde los instrumentos se dejan caer dentro y fuera. Cuando un menor número de
instrumentos tocan, la ganancia de la mezcla será percibido como más bajo que cuando todos los instrumentos tocan
simultáneamente. El nivel general se puede controlar mediante flejes de un compresor a través del bus estéreo
principal de la mesa de mezclas (más sobre esto en capítulos posteriores), para hacer que la bomba de mezcla con la
energía.
Ganancia de bombeo en toda la mezcla ( 'mezcla de bombeo') debe aplicarse con precaución ya que si la
mezcla se bombea demasiado sonará extraño. Configuración de un 20 -30 ms ataque con un 250 ms liberar
y un umbral bajo y la relación para reducir el rango de 2 dB o menos debe ser suficiente para producir una
mezcla que tiene la sensación 'derecho'.
Dicho esto, hay una tendencia emergente donde la ganancia de bombeo está convirtiendo en una parte real de la
música, tales como Valerie de Eric Prydz, pero esto se aplica de una manera diferente, utilizando la cadena
lateral del compresor. Para lograr este efecto, se necesita una mezcla y un bucle patada persona que está en
tempo con la mezcla.
El CD de datos contiene las piezas necesarias para este ejemplo.
Si usted no tiene ninguna disponible, la pista 3 del CD contiene estas partes. Colocar la mezcla en un canal
de un secuenciador y soltar el bombo sobre un segundo canal. Establecer un compresor en el canal de
bombo, utilizar la patada como cadena lateral y alimentar la mezcla en las entradas del compresor
principal. Ajuste la relación de 4: 1, con un ataque rápido y la liberación, y si el compresor dispone,
configurarlo a pico (o gire RMS off). Comience la reproducción de ambos canales y lentamente reducir el
umbral; toda la mezcla bombea con cada patada. Esto se puede utilizar de forma más creativa para crear
un efecto almohadilla cerrada.
El CD de datos contiene un ejemplo de la ganancia de bombeo.
Esta técnica también se puede utilizar en el hip-hop, rap, casa y big beat ayuda a crear espacio en la mezcla.
Dado que estos a menudo tienen elementos particularmente fuerte de bajo que juegan consecutivamente con la
patada, los diferentes sonidos pueden conflicto, enturbiando el extremo inferior de la mezcla. Esto se puede
prevenir mediante la alimentación del bombo por separado en las entradas de la cadena lateral del compresor, con
el conjunto relación a 3: 1, con un ataque rápido y de liberación medio (dependiendo del sonido). Si el bajo se
alimenta en entradas principales del compresor, cada vez que el saque se produce el bajo caerá en el volumen,
haciendo espacio para el retroceso evitando de este modo cualquier conflictos. La compresión también se puede
utilizar en sonidos individuales para cambiar el contenido tonal de un sonido. Por ejemplo, mediante el uso de
compresión pesado (un umbral bajo y alto ratio) en un tambor de trampa aislado, El ataque de la trampa evita la
compresión, pero la decadencia es aplastada que lo lleva hasta el nivel de ganancia del ataque. Esta técnica se
emplea a menudo para crear la trampa ' aporrear 'Típico de trance, techno y el house estilos. Del mismo modo, si se
requiere un conocimiento más profundo, más apagado, altavoces de maceración, bombo 'ruido' de ataque del
compresor debe ajustarse lo más corto posible para que las abrazaderas con fuerza en el ataque inicial de la
patada. Esto elimina la mayor parte del contenido inicial de alta frecuencia, y como el volumen se incrementa con
el control de maquillaje del compresor, se produce un profundo y mucho más sustancial 'golpe'.
Es, sin embargo, es importante señalar que la calidad general de la compresión depende totalmente del tipo de
compresor que se utiliza. Los compresores son uno de dos tipos: de estado sólido o de la válvula. compresores de
estado sólido utilizan circuitos digitales en todo y
no tenderá a bombear tan fuerte o un sonido tan bueno como los que utilizan tecnología de válvulas. Algunos
compresores de válvulas estarán estado sólido en su mayor parte, el uso de una válvula únicamente en la
ganancia de maquillaje del compresor. compresores de estado sólido son por lo general más transparente que
sus homólogos basados en la válvula y se utilizan durante las etapas de grabación. compresores de válvulas
se usan típicamente después de la grabación para añadir calor a batería, voz y bajos, un efecto causado por
pequeñas cantidades de segundo orden distorsión armónica que se introducen en el final de circuitos de
ganancia 1 del compresor. Esta distorsión es el resultado del movimiento aleatorio de electrones que, en el caso
de las válvulas, se produce exactamente en dos veces la frecuencia de la señal de fi ed cador. A pesar de que
esta distorsión sólo contribuye 0,2% a la señal de fi ed ampli, el oído humano (subjetivamente!) Nds fi sea
atractivo. Más importante aún, el calor característico de un compresor válvula difiere de acuerdo con el modelo
de compresor de la válvula que se utiliza, ya que cada exhibirán diferentes características. Estas diferencias y
las variaciones del compresor a compresor son las razones por las que muchos productores de baile gastarán
una fortuna en el compresor correcto y qué no es raro que los productores de poseer un número de dos tipos
de válvulas y de estado sólido.
La mayoría de los productores de baile están de acuerdo en que los circuitos de estado sólido tiende a reaccionar más rápido,
produciendo una más de fi nido, menos tolerantes sonido, mientras que los compresores de válvulas agregan calor que mejora el
timbre global.
Si bien no es esencial saber por qué existen estas diferencias de modelo a modelo, vale la pena saber lo que
el compresor más adaptado a un estilo particular de trabajo. De no ser así, sino que también hace para una
excelente conversación (si esa manera inclinado), por lo que lo que sigue es un resumen rápido de los cinco
métodos más populares de compresión:
■ variable MU
■ Transistor de efecto campo (FET)
■ Óptico
■ VCA
■ digital basado en ordenador
variable MU
El primer compresores en aparecer en el mercado se llama unidades MU variables. Este tipo de
compresor utiliza válvulas para la circuitería de control de ganancia y no tiene un control de relación
ajustable. En lugar de un control ajustable, la relación se incrementa en proporción a la cantidad de la
señal de entrada que excede el umbral. En otras palabras, cuanto más el nivel sobrepasa el umbral de
la más aumenta la relación. Si bien estos compresores hacen etapas oferta de ataque y liberación, no
son especialmente adecuados para el material con transitorios rápidos, incluso
1 John Ambrose Fleming desarrolló originalmente la válvula en 1904 pero fue de 2 años después de que Lee De Forest
construyó el primer triodo con fi guración. Edwin Armstrong entonces utiliza esto para crear la primera vez válvula ampli fi
cador en 1912.
con sus ajustes de ataque rápido. Debido al diseño de la válvula, las válvulas se ejecutan fuera de rango dinámico
relativamente rápido, por lo que es inusual para adquirir más de 15 -20 dB de reducción de ganancia antes de que el
compresor se queda sin energía. Sin embargo, los compresores MU variables son reconocidos por su distintivo,
fantástico, carácter exuberante, y pueden trabajar magia en los bajos y el bombeo de mezclas de baile. Los mayoría
de los compresores MU variables notoria son hechas por Manley y pueden costar más de £ 3500.
FET
compresores FET utilizan un transistor de efecto de campo fi para variar la ganancia. Estos fueron los primeros
transistores de emular la acción de válvulas. Proporcionan fases de ataque y liberación increíblemente rápido que los
hacen una opción excelente para las abejas fi ng hasta bombo y la caja tambores, guitarras eléctricas, voz y sintetizador
cables. Mientras que sufren de un rango dinámico limitado, si son empujados duro que puede bombear muy musical y
están perfectamente adaptadas para el aumento de bombeo de una mezcla. El único gran problema es conseguir sus
manos en uno. FETs originales son tan raras como balanceo estiércol de caballo, y en consecuencia los modelos de
segunda mano son increíblemente cara. versiones de reproducción de la década de los FET, como el UREI 1176LN
limitador de picos (aproximadamente £ 1.800) y el LA Audio Classic II (aproximadamente £ 2.000), son una buena
alternativa.
Óptico
compresores ópticos (o 'opto') utilizan una bombilla de luz que reacciona a la señal de audio entrante por
brillantes brillante o más oscuro dependiendo del sonido entrante (en serio!). Un fototransistor rastrea el nivel de
iluminación de la bombilla y cambia la ganancia. Debido a que el fototransistor debe vigilar la bombilla antes de
que tome cualquier acción, algo de latencia se crea en la respuesta del compresor, así que cuanto más
fuertemente la compresión se aplica la más larga sea la envolvente veces tienden a ser. En consecuencia, la
mayoría de los compresores ópticos utilizan la compresión de codo suave. Esto crea un ataque más natural y
liberación, pero también significa que el compresor no es lo suficientemente rápido para atrapar a muchos
transeúntes. A pesar de esto, compresores ópticos son ideales para la compresión de la voz, bajos, guitarras
eléctricas y loops de batería, siempre que un limitador sigue a la compresión.
Hay un montón de compresores opto para elegir, incluyendo el ADL 1500 (aproximadamente £ 2.500), el
UREI LA3 y UREI Teletronix LA-2A (aproximadamente £ 2.900 cada uno), el Joe Meek C2
(aproximadamente £ 250) y el Joe Meek SC2 0,2 (aproximadamente £ 500). Ambas unidades Joe Meek
suena particularmente suave y cálido teniendo en cuenta sus precios relativamente bajos, y por la típica
bomba sinónimo de ganancia con la danza entonces se podría hacer peor que para recoger el SC2.2. Cabe
destacar que todos los compresores de Joe Meek son verdes porque después de diseñar su primera unidad
decidió darle sabor coloreando con pintura en aerosol coche y verde era el único color que podía hallar en el
garaje en el momento.
VCA
compresores VCA ofrecen los mejores tiempos de sobres y más altos niveles de reducción de ganancia de cualquiera de los
compresores cubiertas hasta ahora. Estos son la mayoría de los compresores
probable que se encuentre en un estudio típico hogar. Al igual que con la mayoría de las cosas, la calidad de un
compresor VCA varía enormemente en relación a su precio. Muchos de los modelos orientados a la mayor
conciencia de presupuesto músico reducir las altas frecuencias cuando se utiliza una reducción de ganancia
alta, independientemente de si usted está drásticas contra los transitorios o no. Cuando se utiliza en una
mezcla completa estos también rara vez producen la energía de bombeo que es típico de los modelos que son
más caros. Sin embargo, estos tipos de compresor son adecuados para su uso en cualquier sonido. El
compresor VCA más celebrada es la Empirical Labs Stereo Distressor (aproximadamente £ 2.500), que es un
compresor analógico controlado digitalmente con VCA, de estado sólido y amplificadores operacionales. Esto
permite la conmutación entre los diferentes métodos de compresión para que se adapte el sonido. Dos
versiones de la Distressor están disponibles hasta la fecha: la versión estándar y la versión británica. De los
dos, la versión británica produce un tono mucho más natural, cálido (no estoy solo ser patriota) y es la opción
preferida de muchos músicos de baile.
Computer-Based Digital
compresores digitales basados en computadoras son, posiblemente, los compresores más precisos para
utilizar en un sonido. Debido a que estos compresores se basan en el dominio de software, que pueden
analizar el audio entrante antes de que llegue realmente el compresor, lo que les permite predecir y aplicar
compresión sin el riesgo de cualquier transitorio furtivamente más allá del compresor. Esto significa que no
necesitan utilizar un / operación pico RMS. Estos compresores digitales pueden emular tanto de estado
sólido, la compresión transparente y la tibia, la compresión más evidente, de la válvula en la fracción del
precio de una unidad de hardware. De hecho, las ondas RCOMP se puede cambiar a emular un compresor
óptico. Del mismo modo, la PSP de época más caliente y Sonalksis TBK3 puede añadir una cantidad
increíble de calidez válvula.
Las funciones de preanálisis empleados en compresores basados en computadoras pueden ser emulados en
el hardware con un poco de pensamiento creativo, que puede ser especialmente útil si el compresor no tiene
ninguna función de pico. El uso de un bombo como un ejemplo, hacer una copia de la pista de bombo y luego
retrasarlo en relación con el original de 50 ms. Para entonces la alimentación de la pista de batería retraso en
las principales entradas del compresor y de la pista de batería original en la cadena lateral del compresor, la
pista de batería original, activa el compresor justo antes de la versión retardada pasa a través de las entradas
principales, en efecto, la creación de un compresor de preanálisis! En última instancia, es recomendable no
dejarse llevar cuando se comprime el audio, ya que puede ser fácil de destruir el sonido al mismo tiempo creer
que suena mejor. Esto se debe a que los sonidos más fuertes son invariablemente perciben como que suena
mejor que los que son más tranquilas. Si la ganancia de maquillaje en el compresor se pone a un nivel más
alto que la señal de entrada, incluso si el compresor se estableció por su gato, todavía sonará mejor que la
versión no comprimida. La señal de entrada debe ajustarse exactamente al mismo nivel que la salida del
compresor para que cuando pasar por el compresor para comprobar los resultados, la diferencia de volumen
no se convencen de que suena mejor.
FIGURA 2.4
Una mezcla con la excursión
Por otra parte, mientras que los sonidos que están por encima del umbral se reducirá en la ganancia, los de
abajo que se incrementará cuando la ganancia de maquillaje está alto. Si bien esto tiene la ventaja de
aumentar el nivel de señal promedio, un compresor no diferencia entre la música y el ruido no deseado. Así
que 15 dB de reducción de ganancia se reducirá el nivel de pico a 15 dB, mientras que los sonidos por
debajo de este siguen siendo los mismos. Usando la ganancia de maquillaje para llevar este de nuevo hasta
su nivel nominal (es decir, 15 dB) cualesquiera señales que estaban por debajo del umbral también se
incrementará en 15 dB, y si hay ruido presente en la grabación, puede ser más notable .
Lo más importante de todo, la música de baile se basa principalmente en la energía de la 'punch'

general que produce el bombo, que viene del bombo mover físicamente el cono del altavoz de
entrada y salida. Cuanto más el cono se mueve físicamente, mayor es el golpe de la patada. Este
grado de movimiento está directamente relacionado con el tamaño del pico de la patada en
relación con el resto de la forma de onda de la música. Si la diferencia entre el pico de la patada
y el cuerpo principal de la música se reduce demasiado a través de una fuerte compresión, que
puede aumentar el nivel de la señal normal, pero la patada no tendrá tanta energía ya que el
rango dinámico es restringido, lo que significa que todas la música se moverá el cono en la
misma cantidad. Entonces,
LIMITADORES
Después se aplica la compresión, es una práctica común para pasar el audio a través de un limitador, en caso
de cualquier transitoria no es capturado por el compresor. limitadores
Figura 2.5
Una mezcla sin excursión (todos
los contenidos de la mezcla son
casi a igual volumen)
el trabajo a lo largo de principios similares a los compresores, pero en lugar de comprimir una señal de una
relación, se detienen las señales de superar nunca el umbral en el lugar primero. Esto significa que no importa el
volumen de la señal de entrada se convierte, que serán aplastadas hacia abajo para que no viola el valor umbral
de corriente. Esto se conoce como 'pared de ladrillo', porque no hay sonidos nunca pueden superar el umbral.
Algunos limitadores, sin embargo, permiten un ligero aumento en el nivel por encima del umbral en un esfuerzo
por mantener un sonido más natural.
Un error muy extendido es que si las ofertas de compresor una relación por encima de 10: 1 y se fija a este actuará
como un limitador, pero esto no es necesariamente siempre el caso. Como hemos visto, un compresor está
diseñado para detectar un nivel medio de la señal (RMS) en lugar de una señal de pico, por lo que incluso si el
ataque está ajustado a su respuesta más rápida, hay una buena probabilidad de que los picos de señal se captura
el compresor desconocen. El sistema de circuitos limitadores dentro, sin embargo, no emplea un control de ataque,
y tan pronto como la señal alcanza el umbral, se logró controlar instantáneamente. Por lo tanto, si la grabación de
una señal que contiene un montón de picos, un limitador coloca directamente después de que el compresor se
reprimir cualquier señal que creep pasado el compresor y evitar la saturación.
La mayoría de los limitadores son bastante simple de usar y sólo con tres controles: un nivel de entrada, un umbral y una
ganancia de salida, pero algunos pueden también ofrecer un parámetro de liberación. La entrada se utiliza para ajustar el
nivel de señal global que entra el limitador mientras que la ganancia de umbral y la salida, como un compresor, se utiliza
para ajustar el nivel en el que el limitador comienza la atenuación de la señal y el control del nivel de salida. El control de la
liberación no es estándar en todos los limitadores, pero si se incluye, es s sencillo y permite que el tiempo que tarda el
limitador para volver a su estado nominal después de limitar a establecer. Al igual que con la compresión, sin embargo, esto
se debe ajustar con cuidado, dando tiempo al limitador para recuperarse antes de recibir la siguiente señal de que no se
falseen los transitorios posteriores.
Figura 2.6
loop de batería antes de
limitar
El propósito principal de un limitador es evitar que las señales transitorias de superación del umbral.
Aunque no existe una necesidad de un control de ataque adicional, algunos plug-ins se hacen uso de
uno. Esto es debido a que emplean algoritmos de preanálisis que analizan constantemente la señal
entrante. Esto permite que el limitador para comenzar la fase de ataque se produce justo antes de la
señal de pico. En la mayoría de los casos, este ataque no es usuario definible y se le proporcionará un
suave o duro ajuste en su lugar. Similar a la configuración de la rodilla en un compresor, un ataque de
fuerza activa el limitador tan pronto como un pico está cerca de rebasamiento. Por otro lado, un ataque
suave tiene una curva suave con una temporización de 10 o 20 ms. Esto reduce la probabilidad de que
cualquier artefacto se introducen en el audio procesado por saltos en el audio demasiado rápido.
Como se ha discutido, los tipos de señales que requieren limitantes son comúnmente aquellos
con un pico transitorio agudo inicial. Como resultado, los limitadores se utilizan generalmente
para la eliminación de la 'crack' de tambores, manteniendo el bombo bajo control, y se utilizan a
menudo en una pista completa para producir una mezcla más fuerte durante el proceso de
masterización. Al igual que los compresores, sin embargo, limitadores deben usarse con
precaución, ya que trabajan en el principio de reducir el rango dinámico. Es decir, cuanto más un
sonido se limita, más restringido de forma dinámica se vuelve. El exceso de la limitación puede
dar lugar a una señal que suena fuerte, pero monótona o mezclar. En promedio,
aproximadamente el 3 -6 dB es una cantidad razonable de limitar, pero la cifra exacta depende
enteramente en el sonido o la mezcla. Si el sonido está ya muy fuertemente comprimido,
Figura 2.7
bucle de batería después de limitar
Las puertas de ruido

Puertas de ruido pueden ser descritos como lo contrario de compresores. Esto es porque mientras un
compresor atenúa el nivel de cualquier señal que excede el umbral, una puerta puede atenuar o eliminar
cualesquiera señales que están por debajo del umbral. El propósito principal de esto es para eliminar
cualquier ruido de nivel bajo que pueden estar presentes durante un pasaje en silencio. Por ejemplo, un
efecto típico de muchas pistas de baile comercial es introducir un silencio absoluto o tal vez un bombo justo
antes de la repetición de manera que cuando la pista se vuelve totalmente, el repentino cambio de casi nada
en todo lo juego a la vez crea un impacto masivo. El problema con este enfoque, sin embargo, es que si hay
algo de ruido de bajo nivel en la grabación será evidente cuando la pista se queda en silencio (es decir, ruido
entre las patadas), que no sólo sonidos barato, pero reduce el impacto cuando el resto de los instrumentos de
saltar hacia atrás. En estos casos, mediante el empleo de una puerta que se puede configurar de modo que
siempre sonidos caen por debajo de su umbral de la puerta se activa y crea un silencio absoluto. Aunque en
teoría esto suena bastante simple, en la práctica es todo un culto fi poco más dif.
En primer lugar, debemos tener en cuenta que no todos los sonidos se mantienen a un volumen constante durante todo el
período. De hecho, algunos sonidos pueden fluctuar violentamente en volumen, lo que significa que pueden saltar
constantemente por encima y por debajo del umbral de la puerta. Lo que es más, si el sonido estaba cerca del umbral de las
puertas en todas partes, incluso con una ligera fluctuación en el volumen que va a saltar constantemente por encima y por
debajo del umbral de lo que resulta en un efecto conocido como charlando. Para evitar esto, puertas se ofrecen a menudo
un-de usuario definible tiempo de retención automatizado o. El uso de este, la puerta puede ser obligado a esperar a que una
cantidad predeterminada de tiempo después de que la señal ha caído por debajo del umbral antes de que comience la etapa
de liberación, evitando así el problema.
La acción de esta función de retención a veces se confunde con la puerta de un proceso similar llamado histéresis
pero los dos procesos, durante el cumplimiento de la misma meta, son muy diferentes. Considerando que las fuerzas
función de retención de la puerta para esperar una cantidad prede fi nido de tiempo antes del cierre, la histéresis se
ajusta el umbral de tolerancia 's de forma independiente para abrir y cerrar la puerta. Por ejemplo, si el umbral se fijó
en, digamos, 12 dB, la señal de audio debe romper esta delante de la puerta se abre, pero la señal debe caer unos
pocos dB adicional debajo 12 dB antes de que la puerta se cierra de nuevo. En consecuencia, mientras tanto espera y
la histéresis lograr el mismo objetivo en la prevención de cualquier charla, en general se acepta que los sonidos de
histéresis mucho más natural que el simple uso de un control de retención.
Un segundo problema se desarrolla cuando tenemos en cuenta que no todos los sonidos iniciar y
detener bruscamente. Por ejemplo, si se gating una almohadilla que se elevaba gradualmente el
volumen, sería sólo se permita por la puerta después de que se supere el umbral prede fi nido. Si este
umbral pasó a ser fijado bastante alto, la almohadilla de repente saltar en lugar de fundido de entrada
gradualmente a medida que se suponía. Del mismo modo, en lugar de la decoloración de distancia, que
sería cortado abruptamente a medida que caía por debajo del umbral de nuevo. Por supuesto, siempre
se puede bajar el umbral, pero que puede permitir que los ruidos a la fluencia en, por lo que las puertas
también contará con los parámetros de ataque y liberación. Éstos son similares en muchos aspectos a la
envolvente de un compresor en el que le permiten determinar los tiempos de ataque y liberación de la
acción de la puerta 's. El uso de estos en nuestro ejemplo de una almohadilla, mediante el
establecimiento de la liberación bastante largo, tan pronto como la plataforma cae por debajo del umbral
de la puerta entrará en la fase de liberación y poco a poco se desvanecen en lugar de cortarlos de forma
abrupta. Del mismo modo, al alargar el ataque a la puerta, las cuerdas se desvanecen en lugar de salto
en forma inesperada. La tercera, y fi nal, el problema es que no siempre podemos querer silenciar los
sonidos que están por debajo del umbral. Supongamos que se ha grabado un rapero (o cualquier
cantante para el caso) para caer en la música. Él o ella, obviamente, tendrá que respirar entre los
versos, y si están a punto de gritar algo, van a necesitar una gran toma de aire antes de comenzar. Este
inhalación brusca hará su camino en la grabación de voz, y mientras que no quiere que sea demasiado
fuerte,
En consecuencia, necesitamos una forma de reducir el volumen de los sonidos que están por debajo
del umbral en lugar de atenuar totalmente de ellos, tantas puertas (pero no todos!) Contará con un
mando a distancia. Fundamentalmente, se trata de un control de volumen que está calibrada en
decibelios lo que le permite definen cuánto se atenúa la señal cuando cae por debajo del umbral. El
más esta se incrementa, más la señal se reduce en ganancia hasta - fijado en su ajuste máximo - la
puerta silenciará la señal por completo. El uso de este control en la gama rapero imaginaria, puede
establecer que sea muy baja, de modo que el volumen de las respiraciones no es demasiado fuerte,
pero no demasiado tranquilo tampoco. Al establecer el umbral para que sólo las voces incumplimiento
y los de abajo se reduce el volumen de una pequeña cantidad, sonará mucho más natural. Además,
como él / ella respira, que comenzará en el conjunto de volúmenes por el rango y luego, lentamente, se
hinchan en la vocal, que produce un efecto mucho más natural. Para esta aplicación funcione correctamente,
el tiempo de liberación de la puerta debe estar configurado con cautela. Si su valor es demasiado largo, la
puerta puede permanecer abierta durante el silencio entre las voces, lo que no permite una nueva etapa de
ataque, que se activará cuando empiezan a cantar de nuevo. Por otro lado, si es demasiado corto puede
causar el efecto 'chattering' descrito anteriormente. En consecuencia, es prudente utilizar el menor tiempo
posible deterioro posible, sin embargo, el tiempo suficiente para proporcionar un sonido suave. En general,
este suele oscilar entre 50 y 200 ms. Empleado creativamente, el control de la gama también se puede utilizar
para modificar los transitorios de ataque de instrumentos de percusión tales como pianos, órganos o sonidos
de plomo (no en la batería,
Una fi aspecto nal de puertas es que muchos voluntad también disponen de una conexión de la cadena lateral. En
este contexto, que están a menudo referido como entradas 'clave', pero, sin embargo, esta conexión se comporta de
una manera similar a la cadena lateral de un compresor. Fundamentalmente, que le permiten insertar una señal de
audio en la entrada de llave que puede ser utilizado para controlar la acción de la puerta, que a su vez afecta a la
itinerante audio a través de las puertas de ruido entradas normales. Esto, obviamente, tiene numerosos usos
creativos pero el uso más común es para programar un ritmo de bombo y alimentar el audio en la entrada clave.
Cualquier señal que luego se alimentan a través de la puerta 'S entradas normales serán gated cada vez que ocurre
una patada. Esta acción reemplaza a la puerta 's ajuste del umbral pero el ataque, la liberación, el rango, controles de
almacenamiento o de histéresis son a menudo todavía disponible que le permite contornear la reacción de la puerta
en la señal de audio. Otro uso de esta información clave se conoce como 'atenuación' y muchas puertas contará con
un botón que le permite participar él. Cuando está activado, la puerta 'proceso de s se invierte de manera que
cualesquiera señales que entran en la entrada de tecla se 'pato' el volumen de la señal de funcionamiento a través de
la puerta. Un uso típico de esto es para conectar un micrófono en la entrada clave para que cada vez que habla, el
volumen de la señal original que viaja a través de la puerta de la que se reducirá en volumen. Una vez más, remplaza
el control de umbral, pero todos los demás parámetros son todavía disponible que le permite el contorno de la acción
de la señal que se agachó, aunque debe tenerse en cuenta que las vueltas tiempo de ataque en un control de
liberación y viceversa. También como una nota al margen, algunos de los más caros puertas contará con un puerto
MIDI IN que le impide la inserción de una señal de audio en la entrada de llave; en cambio, la nota MIDI en los
mensajes se puede utilizar para controlar la acción de la puerta.
TRANSITORIO DE DISEÑADORES
diseñadores transitorios son procesadores muy simples que por lo general cuentan con sólo dos controles: un
ataque y un parámetro de sostener, los cuales le permiten dar forma a la envolvente dinámica de un sonido.
Fundamentalmente, esto significa que usted puede alterar el ataque y mantener características de una fi audio
pregrabado le mismo como lo haría cuando se utiliza un sintetizador. Si bien esto puede no parecer inicialmente
para ser demasiado impresionante, que tiene una multitud de usos prácticos.
Puesto que determinamos una cantidad significativa de información acerca de un sonido a través de su fase
de ataque, modificando esto puede cambiar la apariencia de cualquier sonido. Por ejemplo, si usted tiene un
bucle muestreada y el tambor está demasiado alta, mediante la reducción de su ataque (y alargar el sustain
para que el sonido no se anula) se moverá más atrás en la mezcla. En una aplicación más creativa, si una
ranura se han tomado muestras de un registro que le permite modificar los sonidos de batería en otra cosa.
Del mismo modo, si usted haya muestras o voces, pianos, cuerdas o cualquier otro instrumento para el caso de grabar,
el diseñador transitoria se puede utilizar para agregar o quitar algo de la fase de ataque para hacer el sonido más o
menos prominente mientras que las cadenas y bajos podrían tener una sostenido más largo aplicada. Del mismo modo,
al reducir el parámetro de sostener en el diseñador transitoria que podría reducir la duración de las notas.
Notablemente, puertas de ruido también se pueden utilizar para crear el efecto de un diseñador transitorio y, al igual
que los procesadores previamente discutidas, estos pueden ser una herramienta invaluable para un productor de baile;
vamos a estar mirando más de cerca los usos de ambos en los capítulos de género.
REVERB
La reverberación (a menudo abreviado como reverberación o simplemente verbo) se utiliza para describir las reflexiones
naturales que hemos llegado a esperar de escuchar sonidos en diferentes entornos. Ya sabemos que cuando algo produce un
sonido, los cambios resultantes en la presión del aire emanan en todas las direcciones, pero sólo una parte de este llega a
nuestros oídos directamente. El resto rebota en las inmediaciones objetos y paredes antes de llegar a nuestros oídos; por lo
tanto, tiene sentido común que estas ondas reflejadas se necesitará más tiempo para llegar a sus oídos que el propio sonido
directo. Esto crea una serie de ecos discretos que están estrechamente compactados juntos y de este nuestro cerebro puede
descifrar una asombrosa cantidad de información sobre los alrededores. Esto se debe a que cada vez que el sonido se refleja de
una superficie, esa superficie puede absorber parte de la energía del sonido, reduciendo de este modo la amplitud. Sin embargo,
cada superficie también tiene una respuesta de frecuencia distinta, lo que significa que diferentes materiales absorberán la
energía del sonido a diferentes frecuencias. Por ejemplo, las paredes de piedra se recuperará la energía de alta frecuencia más
fácilmente que el mobiliario suave que absorben la misma. Si estuvieras en una sala grande que se necesitaría más tiempo para
que las reverberaciones a decaer lejos de lo que haría si estuviera en una habitación más pequeña. De hecho, cuanto más lejos
de una fuente de sonido que sea, más reverberación que habría en comparación con el sonido directo en la re fl espacios
reflexivos, hasta que finalmente, si el sonido era lo suficientemente lejos y las condiciones eran adecuadas que se oye una serie
de ecos distintos en lugar de reverberación. lo que significa que diferentes materiales absorberán la energía del sonido a
diferentes frecuencias. Por ejemplo, las paredes de piedra se recuperará la energía de alta frecuencia más fácilmente que el
mobiliario suave que absorben la misma. Si estuvieras en una sala grande que se necesitaría más tiempo para que las
reverberaciones a decaer lejos de lo que haría si estuviera en una habitación más pequeña. De hecho, cuanto más lejos de una
fuente de sonido que sea, más reverberación que habría en comparación con el sonido directo en la re fl espacios reflexivos,
hasta que finalmente, si el sonido era lo suficientemente lejos y las condiciones eran adecuadas que se oye una serie de ecos distintos en lugar de reverberación. lo que significa que d
No debe haber poca necesidad de describir todos los diferentes efectos de reverberación, ya que tendrá a
todos ellos ha experimentado usted mismo. Si les vendaron los ojos, todavía sería capaz de determinar
qué tipo de habitación estás de las reflexiones sonoras. De hecho, reverb es una ocurrencia natural que si
está totalmente eliminado (como es una cámara anecoica) que puede ser inquietante casi hasta el punto
de
náusea. Nuestros ojos están informando el cerebro de las dimensiones de la habitación, pero los oídos se
informaba de algo completamente diferente.
En última instancia, mientras que la compresión es el procesador más importante, reverberación es el efecto más
importante porque muestreadores y sintetizadores no generan reverberaciones naturales hasta las señales
resultantes se exponen al aire. Por lo tanto, con el fin de crear una cierta profundidad en una mezcla a menudo
es necesario añadir que artificialmente. Por ejemplo, el tiro puede necesitar estar al frente de una mezcla, pero
ningún almohadillas podía sentarse en el fondo. Simplemente reducir el volumen de las pastillas puede hacerlos
desaparecer en la mezcla, pero aplicando una ligera capa de reverberación se podía engañar al cerebro
haciéndole creer que el sonido está más lejos de la batería debido a la reverberación que se rodea.
Sin embargo, hay mucho más a la aplicación de reverberación que el simple aumento de la cantidad que se aplica al
sonido. Como hemos visto, se comporta de manera muy diferente de reverberación en función de los muebles y
revestimientos de paredes, por lo que todas las unidades de reverberación ofrecen muchos más parámetros y
utilizando con éxito depende de saber los efectos todos ellos tendrán un sonido. Lo que sigue es una lista de los
controles disponibles en una unidad de reverberación, pero debe tenerse en cuenta que en muchos casos todos ellos
no estarán disponibles - que depende de la calidad de la propia unidad.
Relación (algunas veces llamada como Mix)

Los controles de relación de la relación de sonido directo a la cantidad de reverberación aplicados. Si aumenta
la proporción casi al máximo, habrá más de reverberación de sonido directo, mientras que si se disminuye
significativamente, no habrá sonido más directo que la reverberación. El uso de este, puede hacer que los
sonidos parecen más lejos o más cerca de usted.
Pre-Delay Time
Después se produce un sonido, la separación temporal entre el sonido directo y el primer reflexión para llegar
a sus oídos se conoce como el pre-retardo. Este parámetro en una unidad de reverberación le permite
especificar la cantidad de tiempo entre el inicio del sonido afectado y el comienzo de la primera sónica
reflexión. En un sentido práctico, mediante el uso de un largo ajuste del ataque del instrumento puede pasar a
través de antes de la posterior re aparecen reflexiones pre-retardo. Esto puede ser vital en la prevención de la
re fl exiones de lavado durante el transitorio de instrumentos, forzándolos hacia la parte trasera de una
mezcla o enturbiar el sonido.
Las primeras reflexiones
Principios de re fl exiones se utilizan para controlar las propiedades sonoras del primer par de reflexiones que
recibimos. Desde sonidos reflejan de una multitud de superficies, las diferencias sutiles se crean entre reflexiones
posterior re que alcanzan nuestros oídos. Debido a la compleja naturaleza de éstos primera re fl exiones, solamente
los procesadores de alto rendimiento cuentan con este tipo de control, lo que le permite determinar el tipo de
superficie tiene el sonido reflejado desde.
Difusión
Este parámetro está asociado con las primeras reflexiones y es una medida de hasta qué punto las reflexiones
temprano re están repartidos en la imagen estéreo. La cantidad de ancho de música asociada con las reflexiones
depende de hasta qué punto la fuente de sonido es. Si un sonido está muy lejos a continuación, gran parte de la
anchura estéreo de la reverberación se disipará, pero habrá más reverberación que si fuera por adelantado. Si la
fuente de sonido es bastante estrecha, sin embargo, a continuación, las reverberaciones tenderán a ser menos
difusión y más monofónico. Esto vale la pena tener en cuenta ya que muchos artistas se lavan un sonido de
reverberación estéreo para empujarlo hacia el fondo y luego se preguntan por qué desaparece la imagen estéreo y
no suena bastante 'derecho' en el contexto con el resto de la mezcla.
Densidad
Directamente después de la re temprano reflexiones vienen el resto de las reflexiones. En una unidad de
reverberación esto se conoce como la densidad. El uso de este control es posible variar el número de reflexiones
y de la rapidez con que se deben repetir. Aumentándolo, las reflexiones se harán más denso que da la impresión
de que la superficie que tienen reflejada desde es más compleja.
Tiempo de reverberación Decay
Este parámetro se utiliza para controlar la cantidad de tiempo que la reverberación tarda en decaer de distancia. En
grandes edificios exiones la re fl en general tomar más tiempo para decaer en silencio que en una habitación más
pequeña. Por lo tanto, al aumentar el tiempo de decaimiento puede aumentar efectivamente el tamaño de la habitación '.
Este parámetro debe utilizarse con precaución, sin embargo, que si se utiliza un gran tiempo de decaimiento en un
motivo las posteriores re fl exiones de las notas anteriores todavía pueden decayendo cuando la nota próximas
aperturas. Si el motivo se repite continuamente, será sometido a más y más re fl exiones hasta que finalmente se
convierte en una papilla incoherente de frecuencias. La cantidad de tiempo que tarda una reverberación a desvanecen
(después el sonido original se ha detenido) se mide por el tiempo que toma para que el nivel de presión de sonido a la
descomposición a una millonésima parte de su valor original. Desde una millonésima equivale a una reducción de 60 dB,
el tiempo de decaimiento de reverberación se refiere a menudo como el tiempo RT60.
HF y LF de amortiguación
El reflexiones más re fl tienen que viajar por el contenido de alta frecuencia menor que tendrán ya que el aire que
rodea los absorberá. Adicionalmente, muebles también absorben las frecuencias más altas, por lo que mediante
la reducción del contenido de alta frecuencia (y reduciendo el tiempo de decaimiento) le puede dar la impresión de
que el sonido está en una pequeña área cerrada o tiene muebles. Por otra parte, al aumentar el tiempo de
decaimiento y la eliminación de pequeñas cantidades de contenido de alta frecuencia puede hacer que la fuente
de sonido parece más lejos. Además, mediante el aumento de la frecuencia más baja de amortiguación puede
emular un gran espacio abierto. Por ejemplo, mientras que canta en una amplia zona cavernosa habrá un
estruendo de gama baja con las reflexiones, pero no en forma de energía de alta frecuencia mucho.
A pesar de la cantidad de controles de una unidad de reverberación puede ofrecer, también es importante tener en
cuenta que las unidades de diferentes fabricantes sonarán muy diferentes entre sí, ya que cada fabricante va a
utilizar diferentes algoritmos para simular el efecto. A pesar de que es la quintaesencia de utilizar una unidad de
reverberación buena (como una unidad de hardware Lexicon o los plug-ins TC nativos incluidos en el CD), no es
raro que el uso de dos o tres modelos diferentes de reverberación en una mezcla.
CORO
efectos Chorus intentan emular el sonido de dos o más de los mismos instrumentos que juegan las mismas
partes simultáneamente. Como no hay dos instrumentistas podrían desempeñar exactamente en el tiempo entre
sí, el resultado es una serie de cancelaciones de fase. Esto es análogo a dos formas de onda de sintetizador
ligeramente desafinado y juegan simultáneamente juntos; habrá una serie de cancelaciones de fase como las
dos frecuencias se mueven dentro y fuera de fase uno con el otro. Una unidad de coro logra este mismo efecto
por el retraso de la señal de audio entrante ligeramente en el tiempo mientras que también cambiar
dinámicamente el tiempo de retardo y la amplitud a medida que continúa el sonido.
Para proporcionar control sobre esta modulación de un efecto típico coro ofrecerá tres parámetros todos los
cuales pueden estar directamente relacionados con los parámetros de LFO en un sintetizador típico. La primera
le permite seleccionar una forma de onda de modulación que se utilizará para modular el tono de la señal
retardada, mientras que el segundo y tercer parámetros permiten establecer la velocidad de modulación (en
adelante, la frecuencia) y la profundidad del efecto de coro (a menudo denominado como retardo). Sin embargo,
cabe señalar que, debido a las estancias del tipo de modulación a una profundidad constante, la velocidad y
forma de onda que no produce los resultados 'auténticos' que iba a experimentar con instrumentistas reales. Sin
embargo, se ha convertido en un efecto útil en sí mismo y, a menudo puede ser utilizado para hacer osciladores
y el timbre aparece más grueso, más ancho y mucho más sustancial.
Phasers y flangers
Fásers Angers y fl son efectos muy similares con diferencias sutiles en la forma en que se crean, pero trabajan
en un principio comparable al efecto de coro. Originalmente eliminación fue producido mediante el uso de dos
máquinas de cinta que jugaron ligeramente fuera de sincronización con los otros. Como podrán imaginar, esto
creó una irregularidad entre las dos máquinas, lo que resultó en la relación de fase de audio del ser ligeramente
diferente, en efecto, produciendo un sonido hueco, desfasada. Esta idea se desarrolló más en la década de
1950 por Les Paul como experimentó mediante la aplicación de presión sobre la 'fl ange' (es decir, el círculo de
metal que la cinta se enrolla sobre) de la segunda máquina de cinta. Esta eficacia se ralentizó la velocidad de la
segunda máquina y produce un efecto de remolino más retrasado debido no sólo a las diferencias de fase, sino
también a la velocidad. Con unidades de efectos digitales, éstas tanto el trabajo mediante la mezcla de la señal
de entrada original con una versión retardada, sino también por la alimentación de algunos de la parte posterior
de salida a la entrada. La unica diferencia
entre los dos es que Angers fl utilizan un circuito de retardo de tiempo para producir el efecto mientras que un sincronizador de
fase utiliza un circuito de desplazamiento de fase.
Sin embargo, tanto el uso de un LFO para modular o bien el desplazamiento de fase del sincronizador de fase o el
retardo de tiempo de la ira fl. Esto crea una serie de cancelaciones de fase ya que las señales originales y
retardados están fuera de fase entre sí. El efecto resultante es que sincronizadores producen una serie de muescas
en el audio fi le que están armónicamente relacionadas (ya que están relacionados con la fase de la señal de audio
original), mientras que Angers fl tienen una frecuencia constante diferente debido a que utilizan un circuito de retardo
de tiempo. En consecuencia ambos Angers fl y fásers comparten los mismos parámetros. Ambos función de un
parámetro de velocidad para controlar la velocidad del efecto LFO junto con un control de realimentación para definir
qué profundidad el LFO afecta el audio. Notablemente, algunos fásers utilizarán solamente una onda sinusoidal
como fuente de modulación, pero la mayoría de Angers fl le permitirá no sólo permite cambiar la forma, sino también
controlar el número de retardos utilizados para procesar la señal original. Hoy en día, estos dos efectos se han
convertido en un elemento básico en la producción de la danza, especialmente casa, con los gustos de Daft Punk
utilizarlos en casi todos los registros que han producido nunca.
DELAY DIGITAL
Para el productor de música de baile, retardo digital (a menudo referido como línea de retardo
digital - DDL) es uno de los efectos más importantes de poseer como si se utiliza de forma
creativa puede ser uno de los más versátiles. Las unidades más simples le permitirá retrasar la
señal de audio entrante por un tiempo predeterminado que se refiere comúnmente en
milisegundos o, a veces en valores de nota. El número de retrasos producidos por la unidad se
refiere a menudo como la retroalimentación, por lo que mediante el aumento de ajuste que puede
producir más de una repetición de un único sonido las votaciones. Esto funciona mediante el
envío de algunos de la parte posterior salida retardada en la entrada de efectos de manera que
se retrasa de nuevo, y otra vez, y otra vez y así sucesivamente.
Si bien todas las unidades de retardo trabajarán en esta premisa básica, las unidades más
avanzadas pueden permitir que retrasar los canales izquierdo y derecho de forma individual y el
panorámico hacia la izquierda y derecha de la imagen estéreo. Pueden también le permitirá al
cambio de tono de los retrasos posteriores, filtros de empleo fi para ajustar el contenido armónico
de la retrasos, distorsionar o añadir reverberación a los resultados y aplicar la modulación LFO para
el filtro. De todos estos controles adicionales (la mayoría de los cuales debe requerir ninguna
explicación) la modulación es quizás la aplicación más creativa para tener en una unidad de
retardo, ya que permite modular los filtros de corte o el tono, o ambos, con un LFO. El número y
tipo de formas de onda que se ofrecen varían de una unidad a otra, pero fundamentalmente más
característica al menos una onda senoidal, triangular y cuadrada. De manera similar a los
parámetros de LFO de un sintetizador,
Uno de los usos más comunes de un retraso en la música de baile no es necesariamente para añadir una serie de
retrasos de una señal de audio sino para crear un efecto conocido como retardo granular. A medida que abordan
en el capítulo 3, no podemos percibir sonidos individuales si son menos de 30 ms de diferencia, que es el principio
detrás de la síntesis granular. Sin embargo, si un sonido es enviado a una unidad de retardo y el tiempo de retardo
se establece en menos de 30 ms y se combina con un nivel bajo de realimentación, los retrasos posteriores
recogen juntos en un corto período de tiempo que no podemos percibir como un retraso. El efecto resultante es que
el timbre retardado aparece mucho más grande, más amplio y por adelantado. Esta técnica se emplea a menudo
en los cables o, en algunos casos, bajos si la pista se basa en una poderosa línea de bajo de conducción.
EQ
En su forma más básica, EQ es una frecuencia especí fi co control de volumen del tono de control que le permite
intensificar o atenuar las frecuencias específico. Para ello, se requieren tres controles
■ Un control de frecuencia que permite a casa en la frecuencia que desea ajustar.
■ Un control de 'Q' lo que permite determinar el número de frecuencias a cada lado de la

frecuencia central que desea ajustar.
■ Un control de ganancia para que pueda atenuar o intensificar las frecuencias seleccionadas. Cabe destacar que
no todas las unidades de ecualización ofrecerán esta cantidad de control y algunas unidades tendrán una frecuencia fi ja o
una fi ja Q, lo que significa que sólo se puede ajustar el volumen de las frecuencias que vienen predeterminados por el
fabricante. EQ juega un papel mucho más importante en la mezcla que lo hace en el diseño de sonido, por lo que esto sólo
ha sido una introducción rápida y vamos a mirar mucho más profundamente en sus efectos cuando cubrimos mezcla y
masterización en los capítulos posteriores.
DISTORSIÓN
El efecto fi nal de este capítulo, la distorsión, es más o menos explica por sí mismo; que introduce un
efecto de saturación a cualquier sonido que se alimentan a través de él. Sin embargo, mientras que la
premisa básica es muy simple, tiene muchas más aplicaciones que simplemente grunge de una señal de
audio limpio. Como se abordan en el capítulo 3, una onda sinusoidal no contiene armónicos a excepción de
la frecuencia fundamental, y por lo tanto la aplicación de efectos tales como Angers, fl sincronizador, filtros
tendrán muy poca influencia. Sin embargo, si la distorsión se aplica a la onda sinusoidal que introduciría
una serie de armónicos en la señal que da el efecto mencionadas algo más sustancial para trabajar.
Cables, mesas de mezcla y efectos de buses CAPÍTULO 3 57
Capítulo 3
Cables, mesas de mezcla y efectos

de buses
'No sólo tiene que utilizar un escritorio (mezcla) para mezclar sonidos juntos lo uso como
una herramienta creativa ...'
Juan Atkins
Hay mucho más a la comprensión de los diversos procesadores y efectos utilizados en la creación de la música de
baile; También necesita saber cómo acceder a ellos a través de una mesa de mezclas típicas para obtener los
resultados correctos. Aunque la mayoría de los productores actuales se basan en un equipo para manejar la
grabación, efectuando, procesamiento y mezcla, hay, sin embargo, llegará un momento en el que tiene que emplear
unidades externas en su equipo, ya sea sintetizadores, procesadores, efectos o incluso un muestreador, y por lo tanto
57
'll empezar por mirar los cables utilizados para conectar de inmediato a su mesa de mezclas, un ordenador portátil o
un ordenador.
Cualquier estudio competente es sólo tan capaz como su eslabón más débil, por lo que si cables de baja calidad se utilizan para
los dispositivos se conectan entre sí, los cables serán susceptibles a la introducción de interferencia, que se traduce en ruido.
Este problema se debe a que los cables que transportan una corriente, no importa cuán pequeño, producen su propia tensión que
el corriente viaja a lo largo de ellos. El nivel de voltaje que se produce por el cable dependerá de su resistencia y la corriente que
pasa a través de ella, pero esto, no obstante, resulta en una diferencia de voltaje de un extremo del cable a la otra. Debido a que
todos los equipos de estudio (a menos que todo está incluido dentro de una estación de trabajo de audio digital) requiere cables
para transportar la señal de audio desde y hacia la mesa de mezclas, la tensión adicional introducido por los cables se transmite
entonces alrededor de los instrumentos de la mesa de mezcla y a través de la tierra. Esto produce un bucle continuo que resulta
en un campo electromagnético que rodea a todos los cables. Este campo introduce un zumbido eléctrico en la señal, un efecto
conocido como 'suelo hum'. La mejor manera de reducir esto es mediante el uso de cables de calidad profesional 'equilibrada',
aunque no todo el equipo, especialmente el equipo destinado para el estudio en casa, utiliza esta forma de cable. equipamiento
del hogar estudio tiende a utilizar cables desbalanceados '' y conectores. La distinción entre el cable equilibradas y
desequilibradas se determina por los conectores de terminación en cada extremo. Cables terminados con mono jack o Este
campo introduce un zumbido eléctrico en la señal, un efecto conocido como 'suelo hum'. La mejor manera de reducir esto es
mediante el uso de cables de calidad profesional 'equilibrada', aunque no todo el equipo, especialmente el equipo destinado para
el estudio en casa, utiliza esta forma de cable. equipamiento del hogar estudio tiende a utilizar cables desbalanceados '' y
conectores. La distinción entre el cable equilibradas y desequilibradas se determina por los conectores de terminación en cada
extremo. Cables terminados con mono jack o Este campo introduce un zumbido eléctrico en la señal, un efecto conocido como 'suelo hum'. La mejor manera de reducir esto es median
jack mono
Audio
Tierra / tierra
jack estéreo
Positivo de audio (VE)
audio negativo (VE)
Tierra / tierra
XLR macho
Positivo de audio (VE)
audio negativo (VE)
Tierra / tierra
Jefe de vista XLR
FIGURA 3.1
conectores mono, estéreo y jack XLR
fono conectores no están equilibradas, mientras estéreo Tip: timbre-manga (TRS) Conexiones jack o
conexiones adicionales a largo plazo (XLR) se encuentran en los balanceados. Ejemplos de estos se
muestran en la Figura 3.1.
Todos los cables no balanceados se componen de dos cables internas contenidas dentro del núcleo de plástico
o caucho exterior del alambre (conocido como la pantalla de tierra). Uno de estos cables internos transporta la
señal de audio y está conectado a la punta del conector mientras que el otro lleva la señal de tierra y está
conectado directamente al manguito de conexión. Por tanto, la señal está conectada a tierra en cada extremo
del cable
Cables, mesas de mezcla y efectos de buses CAPÍTULO 3 59
ayudando a prevenir cualquier interferencia desde el propio dispositivo, pero todavía es susceptible a las
interferencias electromagnéticas, ya que se transmite desde un dispositivo a otro. Debido a esto, estudios
más profesionales utilizan cables balanceados con XLR o TRS que terminan conexiones, si el equipo se
conectan a lo soporta.
TRS conexiones no necesariamente significan que el cable está equilibrada, ya que pueden ser utilizados para transportar una
señal estéreo (canal izquierdo, canal derecho y la tierra), pero en un entorno de estudio que son más comúnmente utilizados para
transferir una señal mono.
Los cables balanceados contienen tres cables dentro de la pantalla externa. En este con fi guración
un solo alambre todavía se utiliza como un suelo, pero los otros dos cables llevan la señal de audio,
una de las cuales es una versión invertida en fase de la original. Cuando este es recibido por un
dispositivo, la señal de fase invertida se pone de nuevo en fase con la original y las dos se añaden
juntas. Como resultado, cualquier interferencia introducida se anula cuando las dos señales se
suman juntos. Esto es similar a la forma en que dos osciladores que están en fase se anulan entre
sí, tal como se describe aquí en este capítulo. Esa es la teoría. En la práctica, aunque esto reduce el
problema, la cancelación de fase rara vez se elimina la totalidad de la interferencia. Otra ventaja
favorable de utilizar cables balanceados es que también utilizan un motor más potente nivel de
señal. 4 dBu en lugar del nivel de señal semi-profesional de 10 dBV. Las razones de esto son más la
materia de ingeniería eléctrica de la música, y aunque no es necesariamente importante entender
esto, una breve explicación se da en el cuadro de texto. Si usted no está interesado puede omitir
este cuadro, porque lo único que necesitas saber es que las señales de 4 dBu tienen una más
caliente, la señal más fuerte de lo 10 señales dBV y se prefieren generalmente como la señal es más
de 11 dB más caliente, por lo que la posibilidad de capturar una señal pobre se reduce.
Antes de pantalla de cristal diodo emisor de luz (LED) y el líquido (LCD) Muestra aparecieron en el engranaje
musical, unidad de volumen ingenieros de audio utilizado (VU) metros para medir señales de audio. Estos
fueron presentados en cualquier hardware que podría recibir una entrada. Esto significaba que cada metro VU
tuvo que dar la misma lectura para el mismo nivel de señal independientemente de quién fabricó el dispositivo.
Si este no fuera el caso, diferentes equipos dentro del mismo estudio tendría diferentes niveles de señal. En
consecuencia, los ingenieros decidieron que si 1 milivatio (mW) viajaba a través de la circuitería entonces el
metro VU debe leer 0 dB. Por lo tanto, 0 dB VU fue referido como 0 dBm (con m permanente para milivatio).
sociedades de ingeniería de audio de hoy en día ya no se preocupan por el uso de un nivel de referencia de
milivatios, porque los niveles de potencia de hoy son mucho más altos, por lo que el nivel de 0 dBm es obsoleto y
utilizamos los niveles de tensión en su lugar. Para convertir esto en un nivel de tensión equivalente, la impedancia
tiene que ser especi fi, que
en este caso es de 600 Ohms. Para los que tienen algún conocimiento previo eléctrica se puede calcular de la siguiente
manera:
PV 2 / R
0.001 W V 2 / 600 W
V 2 0,001 W 600 W
V 0.001W 600W
Para el profano, la suma de esta ecuación es igual a 0.775 voltios y eso es todo lo que necesita saber.
El valor de 0,775 ahora se utiliza como la tensión de referencia y se denomina en dBu en lugar de dBm.
Aunque se refirió originalmente a como dBv se confunde a menudo con el nivel de referencia de dBV
(nótese el caso V superior), por lo que el su fi xu se utiliza en su lugar. Esto es sólo el nivel de referencia,
sin embargo, y todas las salidas de los equipos voluntad profesional de un nivel que es 4 dB, que es donde
se deriva la 4 estándar dBu. En consecuencia, el equipo profesional, el nivel cero de los indicadores en
realidad signi fi ca que está recibiendo una señal de 4 dBu. Sin embargo, algunos ingenieros de hardware
de acuerdo en que sería más fácil de usar 1 voltio como referencia en su lugar, que es donde se origina el
estándar dBV. A diferencia de los equipos profesionales, que utiliza el 4 nivel de salida dBu, salidas de
equipos desequilibradas en 0,316 voltios, equivalente a 10 dBV. Por lo tanto, el equipo semi-profesional
de nivel cero de los indicadores signi fi ca que están recibiendo una 10 señal dBV. Si se comparan las
señales de profesionales y semiprofesionales, la tensión profesional de 0.775 V es considerablemente
mayor que los 0.316 voltios generados por los equipos de consumo. Cuando se convierte a decibelios
Esto resulta en un 11,8 diferencia dB entre los dos.
A pesar de la diferencia en los niveles de las dos señales, en muchos casos aún es posible conectar una
señal equilibrada a un muestreador / tarjeta de sonido / mezclador desequilibrado con el inmediato beneficio
de que la señal que se captura es 11,8 dB más caliente. Aunque esto da lugar generalmente a los niveles de
la grabadora desequilibrada que saltan fuera de la escala, si la señal es en realidad distorsionando debe
basarse en si esta deformación es audible. La mayoría de las grabadoras emplean un colchón de seguridad
mediante el establecimiento de los metros de recorte por debajo del nivel de señal máximo. Esto es, por
supuesto, una conexión unidireccional de una señal balanceada a una pieza desequilibrada de hardware, y no
es una buena idea trabajar con una señal desequilibrada conecte a un grabador equilibrado porque usted va a
terminar con una mala nivel de la señal de entrada y cualquier intento de aumentar aún más la señal podría
introducir ruido. Dentro del ambiente típico de estudio en casa, lo más probable es que el equipo va a ser del
tipo desequilibrada; Por lo tanto, el uso de conexiones no balanceadas es inevitable. Si este es el caso, es
prudente tomar algunas precauciones que eviten la introducción de interferencias electromagnéticas no
deseadas, pero esto puede ser muy difícil.

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Biblioteca del Congreso Número de Control: 2008935934 ISBN:

nuestro sitio Web en www.focalpress.com

Impreso y encuadernado en el EE.UU. 09 10 11 12 12 11

AGRADECIMIENTOS ................................................. .................................................. .............. ix PREFACIO

.................................. .................................................. .................................................. ....... XI OBRAS MUSICALES

........................................ .................................................. .................................. xiii

PARTE 1 ● Tecnología y Teoría CAPÍTULO 1 La ciencia de la síntesis

CAPITULO 2 Compresión, producción y efectos ..................... 31

CAPÍTULO 3 Cables, mesas de mezcla y efectos de buses .............. 57

CAPÍTULO 4 Programación Teoría ................................................ 77 ..

CAPÍTULO 6 Toma de muestras y manipulación de la muestra ...................... 135

CAPÍTULO 7 Grabar voces ................................................ ......... 151

CAPÍTULO 8 La grabación real Instrumentos .................................... 169

CAPÍTULO 9 Secuenciadores ................................................. ................. 179

CAPÍTULO 10 Teoría musical ................................................ ............... 201

PARTE 2 ● Géneros de baile Capítulo 11 Casa .................................................

CAPÍTULO 12 Trance ................................................. .......................... 251

CAPÍTULO 13 UK Garage ................................................ .................... 271

CAPÍTULO 14 Tecno ................................................. ......................... 283

CAPÍTULO 15 Hip-Hop (Rap) ............................................ ................ 295

CAPÍTULO 16 Trip hop ............................................... ........................ 313

CAPÍTULO 17 Ambient / Chill Out .............................................. ........ 329

CAPÍTULO 18 Tambor y bajo ............................................. ................. 347

PARTE 3 ● Mezcla y Promoción CAPÍTULO 19 Mezcla .................................................

CAPÍTULO 20 El dominio de ................................................. ................... 399

CAPÍTULO 21 Publicación y Promoción ....................................... 425

CAPÍTULO 22 Remezclar y Liquidación Muestra ........................... 449

CAPÍTULO 23 La perspectiva de un DJ ............................................... ..... 467

Apéndice A Binario y hexadecimal ............................................... ........... 485

apéndice B Decimal a hexadecimal Tabla de conversión .......... 491

Apéndice C MIDI General Instrument Patch Mapas .................. 493

Apéndice D Lista general de MIDI CC .............................................. 497 ..

Apéndice E Nota secuenciador Divisiones ....................................... 499

Apéndice F Gráfico Tempo Tiempo de retardo .......................................... 501

Apéndice G Nota musical a MIDI y frecuencias ............... 503

ÍNDICE ................................................. .................................................. ............................................. 507

Me gustaría agradecer personalmente a los siguientes por su inestimable ayuda, contribuciones y /

Catharine Steers en Elsevier (por ser tan paciente) Colin y

Mick 'Blackstormtrooper' Byrne, Helen y

Todo el mundo en la danza Música Foro de Producción

Toda la música incluida en el CD - © Phiadra (R. y J.

Si un libro vale la pena leer a continuación, vale la pena comprar ...

La tercera parte se refiere a la ideología detrás de mezcla, masterización, remezclar, presionando y

La creatividad no se puede encapsular en palabras, imágenes o software y que es nuestros instintos

La experimentación siempre paga altos dividendos.

■ Mantronics: Rey de los golpes

■ Gemelo aphex: Niño Niña canción /

■ Atari Teenage Riot: Burn Burn Berlín

■ freestylers: latidos del interruptor

■ Los técnicos cobardes: Hermético

■ J. Majik: Noches árabes

■ Roni Size: Bolsa de papel marrón ( Nobukazu Takemura Remix )

'Técnicas de grabación de hoy habrían sido consideradas como la

Baja frecuencia Alta frecuencia

Cualquier frecuencias que son un múltiplo

■ Si la frecuencia de una nota se