Ezequiel Ander Egg - ANIMACULTURAL - 2007

La práctica
de la animación
sociocultural
C O L E C C I Ó N I N T E R S E C C I O N E S
8
e z e q u iel a n d er - e g g
M É X I C O
2 0 0 6
Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Mexiquense de Cultura
Colección Intersecciones
Coordinadores: José Antonio Mac Gregor C.
Adrián Marcelli E.
Diseño de portada e interiores: Luis García Flores
Primera edición
DR. © Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

DR. © Instituto Mexiquense de Cultura
DR. © Ezequiel Ander-Egg
ISBN: 970-35-0758-1 (Colección)

ISBN: 968-484-616-9
Derechos reservados conforme a la ley. Este libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente, por ningún medio
o método mecánico, electrónico o cibernético, sin la autorización por escrito del autor. Los anexos y formatos podrán ser tomados
como base para los propios proyectos, dando el crédito correspondiente a la fuente en caso de publicaciones, talleres y cursos.
Impreso y hecho en México

Sumario
Prólogo 11
A modo de introducción 19
Planteamiento inicial para encuadrar la práctica
de la animación sociocultural 21
I Tareas preliminares para llevar a cabo un

programa, proyecto o actividades de animación 23
1. Fase de sensibilización / motivación 25
2. Detección de las minorías activas o grupos de incidencia 30
3. Transferencia de tecnologías sociales : capacitación para la animación 31
4. Principios operativos para la organización
y puesta en marcha de actividades socioculturales 35
5. Consideraciones acerca del aspecto sustantivo
de la animación : la participación de la gente 37
A nexo 40
A lgunas notas acerca de la motivación 40
Para estimular la motivación 40
De la intención a la acción 41
¿Cuáles son los aspectos de la motivación ?, ¿ de qué depende ? 42
L as tres estrategias para estimular la motivación 42
II Problemas operativos en la práctica de la animación sociocultural 45

1. Destinatarios y responsables de los programas
L as personas implicadas 48
2. Lugares y espacios donde se realizarán las actividades 52

L A P R Á C T IC A D E L A A N I M AC I Ó N S O C IO C U LT U R A L
3. Cuándo realizar las actividades 55

4. L as actividades específicas : ¿ qué hacer ? 56
5. L os métodos y técnicas para utilizar : ¿ cómo hacer ? 57
6. El utillaje profesional de apoyo al trabajo del animador
o promotor sociocultural 63
7. L a necesidad e importancia de articular las actividades
con las organizaciones no gubernamentales 68
A nexo 71
Operaciones mentales para la acción 71
III Las actividades específicas a partir de las cuales se puede realizar

la animación sociocultural 73
1. Actividades de formación 78
2. Actividades de difusión cultural 84
3. Actividades de expresión artística no profesional 92
4.Actividades lúdicas : recreación, juegos, esparcimiento, fiestas y deportes 111
5. Actividades sociales 128
IV LA PROBLEMÁTICA DE LA IDENTIDAD CULTURAL

COMO TEMA CENTRAL DE LA POLÍTICA CULTURAL 135
1. A proximación a la problemática de la identidad cultural 137
2. El interés por la identidad cultural como cuestión básica
de la política cultural 139
3. Distorsiones sobre el significado e importancia de la identidad cultural. 142

E Z E QU I E L A N D E R - E GG
4. Nuestro planteamiento del problema 145

5. L a inseparabilidad de identidad cultural , cultura nacional
y cultura popular . 149
6. L os factores que configura la identidad cultural 149
7. Dificultades para configurar nuestra identidad cultural latinoamericana,
como consecuencia de las formas de penetración cultural 160
A nexo 164
L a excepcion cultural 164
Bibliografía citada 167

Prólogo
oy a permitirme compartir con ustedes algunas consideraciones sobre los

aportes más sobresalientes contenidos en este libro, porque se convierten
en referentes trascendentales en el trabajo concreto del animador.
La estructura general del libro constituye su primer acierto. Proporciona de
manera sistematizada una colección de herramientas para la acción de la animación
sociocultural que serán de gran utilidad en el momento de desarrollar proyectos
específicos, pero cuida de que estos instrumentos no resulten un simple catálogo,
una receta, sino que aporta constantemente un conjunto de reflexiones conceptuales
que llevan a contextualizar la práctica de la animación en la problemática general
del fenómeno de la cultura.
En los términos de Ander-Egg, se entiende que la utilización de ciertas capaci-
dades técnicas, tanto del animador como de los miembros de la comunidad que
actúan como movilizadores de la acción, tiene sentido sólo si adicionalmente se
han comprendido a cabalidad los hechos que nos rodean, a través del manejo de
elementos que permitan aprehender esta realidad y la expliquen. Previo a ello,
habrá que pasar por un proceso de sensibilización, de compromiso emocional con
las actividades que se realizarán, hasta tener claro que el aspecto esencial con el
que se trabaja es el sentido de pertenencia, la identidad cultural, tal como el autor
aborda el concepto en el último capítulo.
La vieja pero siempre cierta fórmula de la unión de la teoría y la práctica hace
posible, con estas propuestas, que el animador entienda y se haga cargo de que
11
el verdadero protagonista de la acción cultural es la propia gente, que deja de ser

espectadora para participar activamente y de manera colectiva, poniendo énfasis
en cómo hacer las cosas, en los procesos, tanto o más que en los mismos resultados.
Este es el enfoque que Ander-Egg reitera a través del libro.
De lo anterior se desprende otra de sus posiciones básicas: es inaceptable un
animador cultural neutral, sobre todo en nuestros países latinoamericanos. En
un entorno plagado de desigualdades e injusticias, de imposiciones y políticas de
alienación, el animador, desde cualquier esfera a partir de la cual desarrolle su
trabajo, no puede permanecer indiferente ante la pobreza y la falta de oportuni-
dades. Si la gente es protagonista principal en la labor de animación, su realidad
es insoslayable y se transforma en la realidad del mismo animador.
Al involucrarse en este proceso, el animador comparte la problemática social de
la gente con que trabaja; al generar el hecho de que esta gente sea el principal actor
de su acción cultural, entonces ha de suceder otra de las observaciones esenciales
en el libro: el animador ya no es fundamental para ese proceso. Lo más erróneo
que puede hacer un animador es volverse imprescindible; lo más acertado, volverse
innecesario. En ese momento, habrá de emprender otros retos.
Un aspecto más en el que Ander-Egg insiste y debemos resaltar es que, con todo
y la necesaria utilización del instrumental técnico en el transcurso del trabajo del
animador, la dimensión humana es irremplazable. La dependencia excesiva de los
artefactos de apoyo a la acción del animador, el uso indiscriminado de elementos
ciertamente útiles como proyectores, computadoras, las acciones en red o en línea
y demás, no sustituye la labor cara a cara del animador. Hay que verse directa-
mente, hay que oírse directamente, hay que mirarse a los ojos, hay que tocarse.
Trasladado a lo macro, como el libro apunta, es imposible una política cultural sin
equipamiento, pero equipamiento por sí mismo, sin una política cultural anclada
en la gente de carne y hueso, es una aberración.
Otro elemento destacado por el autor, que me parece relevante, es la vinculación
del trabajo del animador con las organizaciones no gubernamentales o, dicho de
otra manera, con la sociedad organizada. La animación sociocultural, por acertada
e importante que sea, no puede correr aislada de otros procesos que paralelamente
están teniendo lugar. Ya el mismo Ezequiel nos pone en alerta sobre la complejidad
de esta tarea, pero también advierte su carácter fundamental.
12
Un apartado que contiene un muy significativo conjunto de reflexiones es el

dedicado a la identidad cultural, no porque pretenda afirmar que nunca se haya
abordado antes, sino porque el autor lo hace con espléndida sencillez y claridad,
para incorporarlo sin rebuscamientos a la práctica concreta del animador.
Baste simplemente mencionar algunos de sus contenidos: la consideración misma
de la importancia central del tema y de la necesidad de volver a él todo el tiempo;
la propuesta de reconocer en la identidad cultural un elemento en el paso de una
nación en sí a una nación para sí, sin que ello signifique aceptar acríticamente la
existencia de una cultura nacional, hecho que generalmente esconde una práctica
de imposición de la ideología de la clase dominante, como dijera nuestro viejo y
vigente Marx.
En realidad, bien lo sabemos, la sociedad es un mosaico maravilloso y comple-
mentariamente heterogéneo, donde conviven diversas culturas que se enriquecen
mutuamente. El requisito: que cada comunidad tenga libertad de elegir lo que
conserve, lo que deseche y lo que recree de su propia cultura y de las otras; que lo
haga con autonomía de decisión, con autodeterminación.
Ander-Egg recuerda que toda disputa conceptual sobre el término de identi-
dad cultural es una disputa ideológica, en la que están presentes los permanentes
amagos por conservar tanto los intereses de las naciones hegemónicas, como los de
las clases locales cómplices que se aferran a sus privilegios; recuerda también que
identidad cultural no es, citándolo, ni gesto de separación, de repliegue excluyente,
ni absorción de la multiplicidad de diferencias.
En suma, deja claro que la identidad cultural no es pretexto para nuevos
fascismos y racismos, para conservardurismos reaccionarios y nostálgicos, para
xenofobias, chouvinismos o etnocentrismos, en fin, para intentar justificar colo-
niajes sobre salvajes que no tienen alma. ni debe ser simulación para hacer creer
en pueblos elegidos, en destinos manifiestos, para pretender adjudicarse unilateral
y convenencieramente la lucha universal por los derechos humanos que pisotean
los mismos poderosos que se la arrogan, o la lucha contra el terrorismo que
históricamente ellos mismos han practicado, o para imponer guerras preventivas
contra otras culturas, tratando sin lograrlo de ocultar sus verdaderas finalidades
económicas.
13
Pese a la indudable importancia de las propuestas anteriores planteadas por

Ezequiel, una me parece la central. Cuando enseñas, dice, enseña de tal manera
que enseñes a dudar de lo que enseñas. El autor nos lleva así a darnos cuenta de
la importancia de la pedagogía de las preguntas que, acertada en toda materia, lo
es principalmente en la animación sociocultural; y es precisamente este término,
animación sociocultural, el que hoy por hoy está a debate, debate por cierto que
no le es ajeno a Ander-Egg.
Dos son los aspectos de esta cuestión: el primero es hablar de animación, promo-
ción o gestión, de manera indistinta e imprecisa, y el segundo es su complemento,
lo sociocultural. No se trata de desarrollar aquí el debate, simplemente apuntar lo
inaplazable que es terminar con ese tropezón continuo en nuestro trabajo, que lleva
constantemente a referirnos al promotor o gestor de esto o aquello; el encuentro de
promotores y gestores; el trabajo del animador y/o el promotor cultural, etc.
Es cierto que estas dicotomías son el resultado de un muy afortunado proceso
de construcción del andamiaje conceptual de la promoción cultural, pero también
resulta conveniente considerar, así se revise más adelante, sobre si estos conceptos
connotan fenómenos distintos o si son maneras diferentes de caracterizar una
misma acción pero que en España lo emplean de una manera, en Argentina de
otra y en México de otra más.
El asunto no es menor: simplemente estamos hablando del nombre de nuestra
profesión. El otro aspecto, lo sociocultural, también es un asunto complejo. A nadie
escapa que este concepto lleva en él la historia del propio término cultura y décadas
de afanes de especialistas para liberarlo de posiciones restringidas y elitistas. Todos
recordamos también, cuando menos en México, los apartados en los planes nacio-
nales de desarrollo y las instituciones gubernamentales dedicadas a la educación,
cultura, recreación y deportes, como si fueran partes de lo mismo.
Mucho ha costado desatar lo cultural de apellidos y reconocer su ámbito pro-
pio, su lógica propia y, por lo tanto, su institucionalidad propia en el campo de
las políticas públicas. En efecto, la relación entre lo cultural y lo social es íntima,
pero también entre lo social y lo económico, entre lo político y lo cultural, entre
lo social y lo político, y sin embargo hablamos de economía y política sin que estas
disciplinas requieran siempre de un “socio”.
14
Es claro que sería desastroso no tomar en cuenta lo social cuando trabajamos en

lo cultural; tan claro, que es innecesario ligarlo en el concepto mismo. Hablemos
pues, simplemente, de promoción cultural en cualquiera de sus ámbitos: el rural,
el comunitario, el barrial, el urbano, el independiente, el privado, el gubernamen-
tal, el nacional, el internacional... Promoción cultural desde la aparente sencillez
de un pequeño grupo en una población apartada y promoción cultural desde los
ministerios o secretarías de cultura; promoción cultural desde la UNESCO.
Aprender dudando, cuestionando. Ander-Egg nos ha llevado desde hace muchos
años por esta ruta y ahora entrega un trabajo renovado que confirma su posición
junto al ser humano, a la vida, al futuro. De éste y otros libros de Ezequiel, de sus
propias acciones, generaciones de promotores culturales hemos aprendido a cometer
cada vez menos errores pero, sobre todo, hemos entendido el reto monumental del
compromiso con la gente y de la congruencia de nuestras actitudes. Dispongámonos
pues, a la enriquecedora y plancentera labor de su lectura.
A nthar G. L ópez Tirado
15
La animación sociocultural es el conjunto de prácticas so-
ciales que tienen como finalidad estimular la iniciativa y la
participación de las comunidades en el proceso de su propio
desarrollo y en la dinámica global de la vida socio-política en
que están integradas.
UNESCO
En los años sesenta nació la noción de animación: ella se

presenta como una creación frente a las atonías del cuerpo
social.
R. Labourie
Conjunto de esfuerzos que tienden a estimular la partici-

pación activa en las actividades culturales y al movimiento
general de innovación y de expresión
personal y colectiva.
H. de Varine
La animación sociocultural es una tentativa para aportar

una solución a un problema grave que, en la hora actual,
afecta a todos los países: la existencia de un “ foso” cultural
que no solamente está en contradicción con nuestro ideal
de justicia social, sino que además destruye el efecto de las
medidas económicas, políticas y educativas que se esfuerzan
en traer a nuestras sociedades una democratización en pro-
fundidad, una humanización y una verdadera igualdad de
oportunidades.
J. A. Simpson
A modo de introducción
l realizarse una nueva edición de La práctica de la animación sociocultural

quisiera hacer una referencia a la pequeña historia de este libro. Estimo
que puede ser de utilidad al lector para mejor comprender el contenido y
el espíritu que aletea detrás de las palabras.
A partir de los años ochenta, apoyado en lo que había estudiado en Francia y Bélgica,
y mi práctica en España, elaboré la primera versión de este trabajo. Mi experiencia
en el campo de la animación sociocultural se amplió luego con mi trabajo en buena
parte de los países latinoamericanos. Con diferente amplitud y extensión, se publica-
ron versiones de este libro. La versión que publica CONACULTA – a quien le ofrecí
el texto en reconocimiento a la obra que está realizando en México– es una versión
circunscripta a los aspectos eminentemente prácticos. Como a todos mis libros, lo
considero un “borrador” siempre mejorado de mis reflexiones sobre esta práctica.
Reescribir un libro para mejorarlo –esto ya lo he dicho– es algo de escasa im-
portancia (apenas una exigencia de honestidad intelectual); pero si alguien al leerlo
encuentra nuevos motivos y razones para ser un protagonista comprometido en la
búsqueda y realización de una real fraternidad, libertad e igualdad entre los seres
humanos, el esfuerzo realizado habrá sido ampliamente compensado.
Además del contenido del libro quisiera transmitir, a los lectores/as, como un
soplo que subyace al texto escrito, la esperanza de que siempre es posible hacer
algo para mejorar las relaciones entre los seres humanos. La falta de esperanza es
lo contrapuesto al estilo y modo de ser de un auténtico animador sociocultural,
19
porque lleva a asumir un comportamiento conforme al cual se cree que no se pue-

de hacer nada o que la desesperanza es el único horizonte posible. Un verdadero
animador no se lamenta; pasa a la acción.
Cuando se trata de la animación o promoción sociocultural, no debemos decir
nunca “deberíamos hacer”, sino “hacer” lo que debemos y podemos hacer. La vida
de cada uno de nosotros es útil, productiva, humanizada, cuando hacemos algo, no
cuando nos quejamos de cuanto los otros no hacen. No hay que olvidar nunca que
un animador/a es un militante de la vida. Ahora bien, ¿dónde conseguir esa energía
capaz de vivificar a los otros? Sólo los sentimientos y las prácticas de solidaridad con
los demás pueden proporcionar esa fuerza y energía. Y esta fuerza podemos tenerla al
margen y por encima de las circunstancias (a veces adversas) de nuestras vidas. El ser
humano es un gerundio, es un haciéndose permanentemente, de ahí que la vida sea
un proceso de darnos a luz a nosotros mismos; pero sólo crecemos con los otros.
Vivimos en sociedades enfermas, en las que el porcentaje de gente deprimida
aumenta constantemente. La mayor apuesta cultural en los albores del siglo XXI
es despertar a los seres humanos de la vacuidad de una vida mediocre, en una
sociedad donde el aumento del individualismo y del consumismo enajena de la
posibilidad de realizarnos como personas.
Las personas más solidarias y comprometidas son quienes ponen más esperanzas
en hacer un mundo mejor, a veces construyendo en sus sueños castillos muy her-
mosos. Quizás tú, lectora amiga, lector amigo, seas una de esas personas. Si al pasar
de los años, consideras la realidad de cuanto has logrado por debajo de tus sueños,
no te desanimes. Toda persona, que por su trabajo ha sido un militante de la vida,
muchas veces en su existencia vive la sensación de haber arado en el mar.
No importa que te ocurra esto (los mediocres nunca tienen este sentimiento). Tu
esperanza debe ser tan grande para seguir luchando por aquello que no verás y para
aceptar las ruinas de aquellos sueños, de aquellos castillos que quisiste construir movido
por una utopía que te hacía caminar en una dirección. Aunque no hayas logrado lo que
has querido, tu vida no habrá sido en vano; porque el mundo, tu sociedad, el tiempo
que te ha tocado vivir, será algo diferente, porque tú has vivido, transmitiendo vida.
Ezequiel A nder-Egg
20
Planteamiento inicial para encuadrar
la práctica de la animación
sociocultural
Una vez realizados los estudios pertinentes (situación sociocultural, estudio de las
necesidades y de la demanda cultural, jerarquización de las necesidades y problemas,
inventario de los recursos disponibles, etc.), expresado todo esto en un diagnóstico
sociocultural, se procede a la programación de actividades.
Estas dos etapas tienen sentido en la medida que se llega y se realiza la fase de
ejecución; lo que aquí llamamos la práctica de la animación se trata del momento
del hacer, de llevar a cabo un conjunto de actividades.
Ahora bien, ¿qué aspectos comporta y qué problemas se confrontan en la etapa
de la ejecución de un programa de animación sociocultural?
Estas son las cuestiones que vamos a tratar; pero antes es necesario hacer una
precisión: ¿qué es “aquello” que hace que una acción social y/o cultural se trans-
forme en una actividad de animación?
Digamos, ante todo, que diferentes contenidos pueden servir de base o soporte a
las actividades propias de la animación. Lo sustancial de la técnica socio-pedagógica
no viene dado por lo que se hace, sino por la forma de llevar a cabo la actividad.
Una misma actividad puede ser o no una forma de animación sociocultural, pero
esto no depende de “lo que se hace” sino de “cómo se hace”. En otras palabras, en la
práctica de la animación, la actitud con que se llevan a cabo las actividades, el modo
de desarrollarlas y la forma de emprender el trabajo son cuestiones más importantes
que el contenido de las acciones. De ahí la feliz fórmula acuñada en una de las re-
uniones del Consejo de Cooperación Cultural del Consejo de Europa: “una misma
21
actividad puede estar o no orientada hacia la animación y una misma preocupación

por la animación puede manifestarse en actividades múltiples”.
Hay animación sociocultural cuando se promueven y

movilizan recursos humanos mediante un proceso par-
ticipativo que desenvuelve potencialidades latentes en
los individuos, grupos y comunidades.
Según esta concepción, la metodología y práctica de la animación sociocultural,

no pretende llevar cultura al pueblo como propósito sustancial, sino descubrir y
desarrollar las formas prácticas de facilitar a los sectores populares la forma de
apropiarse y elaborar un saber instrumental que les permita expresar, estructurar
y dinamizar sus propias experiencias.
Habida cuenta que la animación sociocultural se distingue precisamente por la
manera de llevar a cabo unas tareas concretas, lo sustancial es encontrar formas
y proyectos que realmente “animen” a los ciudadanos a participar en actividades
culturales y sociales. El objetivo último es potenciar las expresiones y actuaciones
básicamente autónomas del pueblo, no sólo en el campo de la expresión artística,
sino en lo cultural en el sentido más amplio del término. Ahora bien, para el logro
de estos objetivos, hay que proporcionar los instrumentos que permitan realizar
esas expresiones, crear los ámbitos o espacios para que las actividades de la gente
puedan desarrollarse.
Para introducirnos de lleno en las cuestiones referentes a la práctica de la ani-
mación sociocultural vamos a desarrollar tres cuestiones principales:
• Tareas preliminares para llevar a cabo un programa, proyecto o actividades
de animación.
• Problemas operativos que hay que tener en cuenta para la práctica de la ani-
mación.
• Actividades concretas con las que se lleva a la práctica la animación socio-
cultural.
22
Tareas preliminares para llevar
a cabo un programa, proyecto o
actividades de animación
Se pueden distinguir tres momentos o aspectos prin-

cipales en las tareas de animación sociocultural. Estos
momentos no constituyen etapas de una proceso lineal,
ni las fases de una estructura lógica de procedimiento;
se trata de tareas que pueden incluso simultanearse,
pero que forman parte de un proceso global.
Para una mejor realización de estas tareas preliminares
conviene tener en cuenta los principios operativos para
la organización y puesta en marcha de estas actividades.
Complementamos este capítulo con algunas considera-
ciones acerca del aspecto sustantivo de la animación:
la participación de la gente.
En un anexo desarrollamos la cuestión más importante
desde el punto de vista psicosocial para el trabajo de
animación: la capacidad de motivar.
23
¿QUÉ HAY EN ESTE CAPÍTULO?
1. Fase de sensibilización/ motivación.
2. Detección de las minorías activas o grupos

de incidencia.
3. Capacitación para la animación.
4. Principios operativos para la organización

y puesta en marcha de actividades
socioculturales.
5. Consideraciones acerca del aspecto

sustantivo de la animación: la participación
de la gente.
24
o se puede, mejor dicho, no se debe comenzar un trabajo de animación

sociocultural sin antes llevar a cabo unas tareas previas de preparación
con el propósito de interesar a la gente para que se implique en este tipo de
actividades. Como se ha reconocido por muchos promotores y animadores, estas
actividades no siempre son aceptadas sin más por los destinatarios potenciales de
estos programas, aun cuando lo sustancial de los mismos sea promover ciertas
formas de cultura popular. Sería ingenuo pensar que la participación de la gente
en actividades sociales, educativas y culturales surge con la sola existencia de una
propuesta realizada por agentes externos. La participación de la gente no es algo
que sucede en el punto de partida de una acción sociocultural, es el resultado de
un proceso.
Se ha de advertir “que es tanto más difícil obtener esa participación cuanto
mayor sea el handicap socio-cultural; de ahí la necesidad de recurrir a técnicas
especiales que tengan en cuenta las posibilidades de retraso y los obstáculos que
deben ser superados pacientemente gracias a un verdadero diálogo”.1
1.Fase de sensibilización /motivación
Estas tareas son una especie de disparador o impulso inicial para la animación.
Su propósito básico es crear un clima capaz de suscitar el interés de la gente para
que participe en actividades socioculturales.
¿Por qué sensibilizar?, ¿qué necesidad tenemos de ello? Además, ¿por qué y
para qué motivar? Para responder estas cuestiones y saber hasta qué punto son
pertinentes estas tareas, basta con reflexionar acerca del escaso protagonismo de
la mayoría de la gente, tanto en actividades sociales (expresada fundamentalmente
en la vida asociativa) como en actividades culturales, en alguna de las variadas
formas que antes hemos explicado.
25
Si queremos ahondar más en esta situación, podemos preguntarnos también el

grado y nivel de acceso que tiene la gente al goce y disfrute de bienes culturales.
Si vamos todavía más al fondo de la cuestión y nos interrogamos sobre el grado de
participación en las actividades sociales y culturales, quizá tengamos ya un esbozo
para dar una respuesta a todas estas preguntas. Esta última cuestión nos enfrenta
con el problema central de la metodología y práctica de la animación, en cuanto
que ésta busca generar procesos de participación.
Analicemos el problema ciñéndonos a lo cultural. Es bien sabido que, entre
amplios sectores de población, el sentimiento generalizado frente a las “actividades
culturales” es de que se trata de “algo no interesante”, más bien aburrido, y de lo
que se puede prescindir: la cultura y lo cultural (tal como se entiende general-
mente) se considera como si fuese un fenómeno segregado que no sirve mucho
para la propia vida.
Si a esto se añade el hecho de que mucha gente no lee nunca o casi nunca
un periódico, ni se preocupa por estar informada acerca de los problemas de la
sociedad en que vive, no es extraño que todo lo que hace referencia a la cultura
sea considerado como un trasto inútil que pueda tirarse al desván sin consecuen-
cias de ningún tipo. En el mejor de los casos podría servir para llenar algunos
momentos de ocio o una parcela del fin de semana, como si de un adorno para la
vida se tratase.
En nuestra sociedad existe un foso entre lo que se llama “el mundo de la cultura”
y la inmensa mayoría de la gente metida en las preocupaciones de la vida cotidia-
na, quienes frecuentemente no tienen preocupaciones que trasciendan su entorno
inmediato. La animación sociocultural no tiene como finalidad principal ser el
puente o canal entre esos dos mundos; aunque haga algo de esto en determinadas
actividades, ése no es su propósito central. Hacemos esta advertencia para que
no se crea que esta fase de sensibilización/motivación consiste en transmitirle al
pueblo la producción cultural de una minoría. Dicho de otro modo, no se trata
de llevar cultura al pueblo, sino de que lo cultural se exprese como preocupación
en la cotidianeidad de la vida de la gente y configure un estilo de pensar, de ser
y de actuar más humanizado; y además, al potenciar la participación a través de
actividades de animación se pretende alentar a los hombres y mujeres a ser pro-
26
tagonistas. O –como gustaba decir Albert Camus– formar personas capaces de

“hacer frente a la historia y a sus acontecimientos”.
Lo cultural, lo hemos dicho reiteradamente, no está separado de lo social. Y
aquí llegamos a una cuestión que puede ser clave para el trabajo de animación; se
trata de lo siguiente: la gente puede vivir más o menos mediocremente, preocupada
por sus cosas, hasta con una gran dosis de egoísmo. Sin embargo, en el fondo del
corazón de los seres humanos, existe un deseo sincero de sentirse socialmente útil
de alguna manera. Este es un potencial que el animador tiene que saber desatar,
consciente de que es un esfuerzo que se ha de realizar en el contexto de una socie-
dad que configura el carácter social o estructura psicológica de la mayoría de los
individuos, con fuerte tendencia al individualismo y a la competitividad.
Volviendo al tema del desinterés por lo cultural, diremos que existe una escasa
demanda cultural y un bajo nivel de participación social (expresado principalmente
en la vida asociativa). Los consumidores de cultura –entendido este consumo como
adquisición de saberes necesarios para incrementar la calidad de la vida– son muy
escasos. No se necesita de mucha perspicacia sociológica para constatar el hecho
de que el consumo más generalizado es el de la “cultura enlatada” de las industrias
culturales, frecuentemente vendida en sus productos más frívolos y triviales. Tam-
poco hay que hacer demasiado esfuerzo para comprender que ello no constituye
siempre un factor de elevación humana. Por el contrario, puede decirse que, con
frecuencia, constituye un elemento que sirve para la domesticación cultural e
ideológica y para la trivialización de la existencia.
Así, pues, en esta primera fase, lo que se intenta es superar la apatía frente a las
actividades culturales y sociales. Para ello hay que crear una valoración positiva de lo
cultural y de la participación en la vida asociativa como forma de afrontar problemas
comunes. Poco se puede hacer si la gente no comprende que cultivarse no es una tarea
ajena a la vida, y que el trabajo social –entendido el término en sentido amplio– es
una tarea propia de toda persona por el solo hecho de vivir en sociedad. Hay que
entender que la convivencia exige acciones solidarias, si se quiere hacerla gratificante
y productiva. Mientras no se logre esto, la cultura y lo cultural seguirán siendo con-
siderados como algo que no forma parte de las necesidades fundamentales, y la vida
asociativa no se considerará como algo importante para el desarrollo personal.
27
De ahí la importancia de esta primera fase que denominamos de sensibilización/

motivación de la gente hacia la necesidad de participar en actividades culturales
y sociales o, lo que es lo mismo, hacer que se comprenda que la cultura y la par-
ticipación en la vida social son aspectos que conciernen a la propia vida, no tanto
como saberes o simples relaciones sociales, sino más bien como formas de existir
y de situarse en el mundo.
Sensibilizar es tensar y despertar a los que viven una cotidianeidad

mediocre. Motivar es hacer o decir cosas conducentes a despertar
un determinado interés. Entendiendo por interés la atención privi-
legiada que se presta a “algo” que se percibe como subjetivamente
valioso y que tiene significación para la propia vida.
Ningún proceso de sensibilización/motivación se desarrolla en abstracto. En

cuanto actividad tendiente a “hacer tomar conciencia a un público determinado
por una realidad que le concierne” y de despertar un determinado interés por la
cultura, esta labor supone saber conectar con los centros de interés de la gente y
realizar un proceso para que los involucrados en estos programas se informen, se
sitúen y tomen posición.
En efecto, es necesario que:
• la gente se informe de la realidad; para ello hay que comunicar y socializar
informaciones, datos y hechos; la investigación-acción participativa podría ser
el instrumento metodológicamente adecuado para estos propósitos;
• la gente se sitúe, al menos, con una cierta comprensión de las estructuras
económicas, sociales, culturales y políticas en las que están insertos;
• cada persona, situada históricamente como parte de un proceso, vaya tomando
posición dentro de la realidad en la que está inmersa.
Todo esto no se hace por un interés básicamente intelectual de “conocer por
conocer”, sino de un “conocer para poder actuar transformadoramente” sobre la
propia realidad. Esto supone pasar de una vida pasiva a una vida asumida.
Por ello las actividades de sensibilización/motivación deben “conectar” con las
situaciones reales de la gente con la que se trabaja o con los sectores involucrados
en un programa; no se sensibiliza, ni se motiva en abstracto, decíamos antes. Si lo
28
que se propone o lo que se hace para sensibilizar/motivar a una persona, a un grupo

o a un colectivo, no tiene nada que ver con la satisfacción de sus necesidades o sus
centros de interés, puede resultar una tarea bastante inútil e ineficaz. Los motivos
que tienen fuerza de convocatoria son muy diversos; pero en cada individuo, grupo
o comunidad concreta, hay que saber encontrar cuáles son las preocupaciones y
los círculos de intereses predominantes.
Ahora bien, admitir esto implica la necesidad de una estrategia de sensibiliza-
ción/motivación que, de manera vaga y general, podría formularse diciendo que
hay que partir de donde está la gente. Dicho con más precisión: el ineludible
punto de arranque y de referencia constante ha de ser la misma gente involucrada.
Por ello, cuando se decide emprender actividades, se ha de tener en cuenta:
• los intereses espontáneos, las aspiraciones manifiestas y las necesidades y
problemas que se expresan en lo que dice y hace la gente, y en la forma en
que vive;
• las acciones que es posible emprender, habida cuenta del nivel de conciencia
real.*
Desconocer esta realidad hace imposible toda estrategia pedagógica de promo-
ción/animación y se corre el riesgo de proponer actividades desconectadas de sus
destinatarios. Cuando se comete este error no hay sensibilización, ni motivación, ni
interés por realizar este tipo de actividades; y mucho menos promover y desarrollar
actitudes y comportamientos capaces de iniciar un proceso participativo. Más aún,
hasta pueden darse formas de manipulación o de invasión cultural al margen de
las intenciones y propósitos de quienes realizan estas actividades.
Hemos de señalar también que “lo cultural” o las actividades más estrictamente
culturales no pueden estar desvinculados del contexto socioeconómico donde la
gente desarrolla su vida. Si no se tiene en cuenta “lo cultural” en su contexto, se
corre el riesgo de caer en una especie de “utopismo pedagógico-cultural”, que
consiste en actuar como si lo cultural y lo educativo pudieran promoverse y desa-
* Se entiende por conciencia real, tal como la define Goldmann, aquella que posee un individuo o grupo en un
momento dado, independientemente de la adecuación de la misma a sus condiciones materiales de existencia. Se
diferencia de la conciencia posible (máximo rendimiento o comprensión de la realidad social de la cual es capaz
un individuo o grupo, dadas sus condiciones materiales de existencia, en un momento histórico determinado).
29
rrollarse prescindiendo de los intereses, preocupaciones y aspiraciones que están

más estrechamente ligadas a la situación socioeconómica de un colectivo concreto.
De ahí que, casi siempre, las tareas de animación sociocultural tienen esa doble
dimensión: la social y la cultural; no en vano se habla de animación sociocultural.
En general, todo lo que sea animación cultural tiene que estar combinado con otro
tipo de actividades íntimamente ligadas con lo social. Cuando así se hace, se ofrecen
mayores posibilidades para generar un proceso de sensibilización/motivación.
Hay más todavía; para que las tareas de sensibilización/motivación tengan mayores
posibilidades de cumplir su cometido, el ideal es que el trabajo de animación se realice
de modo que el organismo promotor tenga como contraparte en el trabajo alguna
organización de base; mejor si son varias y diferentes. Óptimo si son las mismas
organizaciones las que promueven y asumen la realización de las actividades. De ahí
la segunda de las tareas preliminares que pasamos a explicar a continuación.
2. Detección de las minorías activas o grupos de incidencia
Una vez realizada la tarea de sensibilización/motivación, o bien durante la rea-

lización de la misma, hay que ir detectando las minorías activas y los grupos de
incidencia (que en algunos casos pueden ser los mismos). Se trata de detectar aque-
llos ciudadanos que, por sus inquietudes, intereses, situaciones, preocupaciones,
actividades, etc., inciden de manera significativa en los procesos y en la vida social
y cultural de un colectivo o sector social, o en el conjunto de una comunidad.
La detección de las minorías activas y los grupos de incidencia se puede hacer
a partir de diferentes fuentes o momentos:
• cuando se realiza el estudio o investigación sobre la situación socio-cultural;
• al estudiar la demanda cultural por parte de diferentes grupos y sectores
sociales;
• como resultado de los contactos que el animador (o el equipo de animación)
tiene con la gente y con las organizaciones;
• por el modo de actuación o intervención de determinadas personas en activi-
dades socioculturales, etc.
30
Una vez detectadas las minorías activas o grupos de incidencia, hay que tomar
contacto de manera formal con las personas, grupos o asociaciones a las que
pertenecen. Cuando se realiza esta fase del trabajo no hay que entusiasmarse de
buenas a primeras con cualquiera de los grupos u organizaciones más activas;
aun cuando den la impresión de hacer un buen trabajo, no debemos pensar que
podemos contar con ellas sin más. Una actitud o conducta de este tipo por parte
del equipo de animación (o del animador) sería potencialmente peligrosa, como
propensión a la manipulación o la imposición.
Este contacto puede realizarse de tres maneras principales:
• a través de entrevistas;
• mediante convocatorias abiertas realizadas por los responsables del programa
de animación;
• recurriendo a un fichero de instituciones socioculturales y de asociaciones.
Establecido el contacto, antes de encontrarse con la gente, hay que preparar
adecuadamente las propuestas que se realizarán y las diferentes alternativas que se
ofrecerán. Hay que tener gran flexibilidad: las propuestas tienen que presentarse
como un “borrador tentativo” que sólo constituye un punto de partida. A partir
de esas propuestas, se llevan a cabo las negociaciones con el fin de establecer el
tipo y grado de implicación de la gente, del grupo o asociación; las posibilidades
son múltiples: desde acuerdos sobre cuestiones puntuales hasta realización de
programas concretos.
3. Transferencia de tecnologías sociales : capacitación para la

animación
No basta con que la gente esté motivada/sensibilizada, es necesario incentivar

y hacer eficaz esa participación mediante la capacitación de aquellos que están
en condiciones de colaborar más activamente y también de aquellos que quieren
participar. Esta capacitación consiste en proporcionar a la gente –especialmente
a la más implicada– los conocimientos, métodos, técnicas y procedimientos de
actuación necesarios para llevar a cabo una acción social eficaz. Esto se ha dado
31
en llamar “transferencia de tecnologías sociales”. Aquí no se trata de formar ani-

madores, sino de capacitar para la animación.
Detectados los grupos de incidencia, se puede tener una oferta generalizada
de cursos, talleres y seminarios, que no son aquellos que suelen ofrecerse como
actividades propias de la animación, sino como forma de preparar la promoción
y organización de las actividades de animación. Otra alternativa que se puede
presentar es elaborar con algunos de esos grupos un programa de formación con-
forme con los intereses, expectativas, necesidades y motivaciones de las propias
personas involucradas.
Esta tarea de formación es insoslayable. No basta con saber quiénes son y
dónde actúan esas personas; es necesario capacitarlos, proporcionándoles los
instrumentos técnicos operativos y ciertas habilidades específicas para el trabajo
de animación.
Aquí no hacemos referencia a la capacitación de quienes realizan una labor de
animación que tiene un carácter más o menos profesional, sino de toda persona
que, por la actividad que lleva a cabo y por su actuación, es capaz de motivar y
movilizar a otros; es capaz de promover la participación de aquellos ciudadanos o
sectores sociales no activos en la vida comunitaria. Lo fundamental es proporcionar
un mínimo de capacitación técnica a todos aquellos que son capaces de realizar
acciones de animación y, como ya indicamos, también con los que quieren iniciarse
en este tipo de actividades.
En relación con la labor de capacitación para la animación se destacan dos
aspectos principales que, si bien son diferentes, se consideran complementarios:
• por una parte, hay que proporcionar a la gente los instrumentos necesarios
para que sean capaces de animar y dinamizar, incrementando la participación
y la capacidad de organización y de actuación;
• por otro lado, estos animadores voluntarios deben disponer de un cierto
acervo cultural que les permita tratar con cierta solvencia aquellas cuestiones
que, por su actualidad y significación, sirven de ayuda para actuar con mayor
conocimiento de causa.
La animación sociocultural presupone la capacitación de la mayor cantidad
posible de personas dentro de la gente involucrada. Esta capacitación comprende
32
tanto el manejo de técnicas instrumentales como de ciertas claves para comprender

la realidad. Se trata de formar y potenciar a los líderes naturales, a las minorías ac-
tivas, a los que se ofrecen como animadores voluntarios y a la gente en general.
A nuestro juicio, en una primera fase, los contenidos de la capacitación, referi-
dos a los aspectos técnicos instrumentales, no consisten en formar para que ellos
sean canales de transmisión de la cultura al pueblo; de lo que se trata es de que
la gente disponga de un mínimo de elementos e instrumentos técnico-operativos
que hagan posible o favorezcan una actividad sociocultural autónoma, acorde con
sus necesidades concretas que, en algunos casos, se traducirá en el rescate de las
clases mediatizadas, subalternas o aplastadas por la presencia cultural e ideológica
de los grupos dominantes.
En cuanto a las técnicas instrumentales cuyo dominio nos parece indispensable
para poder impulsar y organizar las actividades socioculturales desde la propia
gente, señalamos las siguientes:
• técnicas de trabajo con grupos;
• técnicas de comunicación social;
• técnicas de comunicación oral;
• técnicas para el estudio y conocimiento de la realidad;
• técnicas de programación de actividades;
• técnicas de organización y administración.
Desde luego, no se trata de alcanzar un dominio completo de estos procedi-
mientos o técnicas, sino de aumentar la eficacia práctica mediante la aplicación
de las mismas al conjunto de actividades que toda persona tiene que realizar
en cuando desarrolla una acción pública, ya sea en el ámbito cultural, social,
educacional, sindical o político. En efecto, ¿quién no tiene que trabajar en y
con grupos?, ¿quién no tiene que participar en reuniones de trabajo?, ¿quién no
tiene que utilizar o producir alguna forma de comunicación por los llamados
mass media o a través de alternativas populares que se crean?, ¿quién no tiene
que hablar alguna vez en público?, ¿quién no tiene que organizar, programar o
administrar alguna actividad?... Es fácil constatar que se trata de actividades co-
rrientes y de tareas y acciones que realizan todos aquellos que tienen alguna forma
de actuación social, en el sentido de realizar un trabajo sociocultural. Por tanto,
33
si la gente no sabe utilizar bien y por sí misma todo este instrumental, nunca se
verá libre de mesianismos, tutorías y, en el mejor de los casos, de paternalismos
más o menos sutiles.
Hemos de advertir que los instrumentos, las técnicas y los procedimientos por
sí solos no bastan. Es necesario disponer de ámbitos y espacios apropiados para
la realización de las actividades socioculturales. Esto abarca desde el ámbito de
la libertad, que es la conditio sine qua non de toda posibilidad cultural, hasta el
ámbito físico donde las actividades se realizan, pasando por todos los espacios
imaginables para el desarrollo de las mismas, en los cuales el pueblo se erige sujeto
creador y protagonista de su propia cultura y participante en la vida social a través
de sus propias organizaciones.
No basta con el manejo de instrumentos y de técnicas; para que el animador
sea capaz de “animar”, le es indispensable tener conocimientos que pertenecen al
ámbito de las ciencias humanas, y una cierta apropiación de lo que se suele llamar
el “acervo cultural” que hace a la problemática fundamental del mundo actual.
Además, debe desarrollar una sensibilidad –una especie de radar- que le permita
captar los grandes problemas que bullen en cada momento histórico. Acerca de
estos problemas debe tener información seria, no simples opiniones tópicas.
¿Por qué damos esta importancia a que el animador voluntario sea una persona
que tenga un conocimiento amplio del mundo que le toca vivir? No se trata de
que sea un “listillo” bien informado, ni un erudito con muchos saberes. Tiene que
saber en qué sociedad y en qué mundo vive, debe tener criterios para interpretar
esa sociedad y ese mundo, y entender que todo esto es condición indispensable
–no suficiente, por supuesto– para realizar la vocación de libertad. No se puede ser
libre, si no se comprende la realidad en que se vive, ni se puede lograr una verdadera
participación permaneciendo en la ignorancia acerca de los grandes problemas que
condicionan la vida, aun en el ámbito de las pequeñas comunidades.
34
4. Principios operativos para la organización y puesta en marcha de

actividades socioculturales
Sensibilizar, motivar, concientizar, movilizar..., sin pasar a la acción, es quizá la

mejor metodología de la frustración o de las pseudoparticipaciones. Los momen-
tos anteriores deben conducir a la realización de actividades, ya que un principio
básico de la animación es “aprender haciendo”.
Ahora bien, cuando se emprende la tarea de promover, organizar y desarrollar
actividades socioculturales, hay que tener en cuenta cuatro aspectos básicos:
• Partir de los problemas y situaciones en que se halla inmersa la gente. Un
principio básico de la pedagogía de la animación es el de la “proximidad o
cercanía vital”, que significa el contacto directo con la realidad viviente en la
que se trabaja.
• La necesidad de articular estos programas (siempre que sea posible) con las
organizaciones de base, a fin de que las propuestas que se hagan tengan parti-
cularmente en cuenta los intereses y la óptica de las mismas. No porque ellas
sean capaces de hacer necesariamente las mejores propuestas, sino porque hay
que partir de esa realidad y porque, como principio operativo, es la misma
gente a través de sus organizaciones quien debe asumir el protagonismo en la
realización de los programas.
• El tercer aspecto que hay que considerar es no proponer nunca programas norma-
lizados; como bien se sabe, las actividades que sirven de soporte a los programas
de animación son muy variadas. Para cada realidad, para cada circunstancia y
para cada grupo en concreto habrá que elaborar propuestas específicas.
• También habrá que tener en cuenta la multiplicidad de iniciativas y de insti-
tuciones (gubernamentales y no gubernamentales) que promueven y realizan
actividades sociales, culturales y educativas. No tiene sentido –frente a la
magnitud de las tareas que siempre quedan por realizar- superponer proyectos
(salvo cuando sean alternativos). Si no se tiene en cuenta a la otras organiza-
ciones y a los otros actores presentes “en el terreno” se pueden gastar energías
y esfuerzos para promover lo que ya se está haciendo o se puede desaprovechar
lo que podría ser un trabajo conjunto.
35
Otro punto o cuestión que merece un tratamiento aparte es lo que algunos

denominan el problema de transferencia de tecnologías sociales. ¿En qué con-
siste esta cuestión? Para quienes concebimos la animación sociocultural como
una metodología cuyo objetivo principal es promover la participación popular,
el problema central que se afronta desde un punto de vista práctico/operativo es
cómo propiciar y lograr la organización de la población destinataria del programa.
Dentro de la multiplicidad de cuestiones que implica la promoción de la partici-
pación, queremos destacar aquí el problema de la transferencia, el cual comporta
dos aspectos principales:
• el traspaso gradual de las responsabilidades del programa, proyecto o activi-
dades, a las mismas organizaciones de base (este traspaso lo hace el organismo
o institución que lo ha promovido u organizado);
• otro aspecto es la transferencia de conocimientos técnico/operativos (sociali-
zación de conocimientos científicos y de técnicas sociales) que permite que la
gente pueda actuar de manera efectiva y eficaz.
Se trata de crear y desatar un proceso en el cual los animadores trabajen en una
dirección que conduce a producir el “harakiri de cada animador”, su autoelimi-
nación en el sentido de no ser necesarios para continuar el programa o proyecto.
Esto es lo ideal: que la gente se dinamice tanto, que llegue un momento en que no
haga falta el animador. Lamentablemente, por lo que se puede ver en la práctica,
esto no siempre se logra. Sin embargo, nunca puede dejarse de lado, pues se trata
de un principio básico de la animación, lo siguiente:
Hay que tender a que aumente la participación

de la población destinataria del programa, al mis-
mo tiempo que disminuye la intervención de los
animadores.
Parece innecesario destacar que esto no se logra con buenas intenciones. No

basta decir o tener el propósito de llevar a la práctica la transferencia de responsa-
bilidades a las organizaciones de base, éstas tienen que estar interesadas en hacerlo
y capacitadas para responder.
36
5. Consideraciones acerca del aspecto sustantivo de la animación :

la participación de la gente
Para evitar equívocos o caer en fórmulas vagas, presentamos otra precisión: no se

trata de la “participación de la gente” en general, sino de la intervención orgánica
de los sectores populares involucrados en estos programas. Esto supone operar a
través de sus propias organizaciones, prioritariamente a través de las ya existentes
y, cuando sea necesario, mediante la promoción y surgimiento de otras. Todo
ello con el fin de propiciar mejores niveles de participación popular.
No siempre será posible que las mismas organizaciones asuman el programa o la
realización de actividades. La participación es un objetivo estratégico que aparece
como preocupación expresa de la animación sociocultural; es una parte esencial
de su estilo de trabajo, pero en determinadas circunstancias sólo se alcanzará par-
cialmente y también se fracasará. Nunca puede dejar de plantearse el problema
de la transferencia de responsabilidades a los mismos destinatarios; esto debe ser
parte de la formulación y estrategia del programa.
Resulta bastante difícil, para la mentalidad burocrática de ciertos administra-
dores de la cultura y para los sentimientos y actitudes paternalistas de algunos
animadores, iniciar un programa en el que cada proyecto esté diseñado para que,
una vez generado un proceso participativo, el animador tienda a desaparecer. No
para “abandonar” responsabilidades, sino para “transferirlas”, ya que éste es el único
medio para lograr una efectiva participación. Sabemos que este “desaparecer” del
animador como consecuencia del proceso dinamizador que ha suscitado, es algo
raro. Lo traemos a colocación para señalar el horizonte hacia el cual debe tender
el conjunto de las actividades.
Decimos “efectiva participación”, ya que participar no es sólo consultar a la gente,
delegarle responsabilidades o que los beneficiarios del programa puedan sugerir activi-
dades y criticar cuanto se hace. No, participar tiene un sentido más amplio; equivale a
intervenir directamente en el proceso de toma de decisiones dentro de sus propias orga-
nizaciones; lo que conduce, a su vez, a abrir espacios de participación y nuevos canales
de expresión de los mismos sectores populares, y, cuando se participa en un programa
de animación, poder decidir el proyecto o actividad en que se está implicado.
37
Dicho todo esto, queremos introducir dos matizaciones: lo anterior no excluye

que los animadores (u otros trabajadores de la cultura y del ámbito social) conti-
núen prestando sus servicios y asistencia técnica cuando la gente ha tomado un
mayor protagonismo en las actividades. Instructores de teatro, canto, música,
danza, etc., seguirán siendo necesarios, también pueden serlo los animadores más
ligados al área social. Una segunda matización es en torno al hecho de que en
determinadas circunstancias los animadores deben tener un rol protagónico tal
(como gestores, defensores de situaciones de injusticia, etc.) que de algún modo
asuman responsabilidades propias de la gente. No se trata de que los animadores
sean portavoces de los sectores populares. Sin embargo, hay que reconocer que
existen situaciones de marginalidad, mayorías silenciosas y voces calladas, en
cuyos casos no es extraño que los animadores se transformen en la “voz de los
que no tienen voz”, procurando que esa situación sea transitoria: hay que tratar
de que cada uno tenga su voz. En ese contexto, son inspiradores aquellos versos
de Neruda que dicen:
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta

a través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena...
Dadme el silencio, el agua, la esperanza...
acudid a mis venas y a mi boca,
hablad por mis palabras y mi sangre.
Todas estas consideraciones tienden a formular realistamente el problema

de la participación; no se llega a ella de manera espontánea o natural. De ahí
que convenga tener en cuenta algunas cuestiones principales en relación con la
participación:
38
• La participación es un objetivo estratégico, eso supone que es un punto de

llegada y no de partida; para llegar a este objetivo debe darse un proceso, hay
que recorrer un camino, producir un tránsito en el que cada persona se trans-
forme de espectador en actor y se vaya evolucionando de una participación
“tutelada” a una participación “autónoma”.
• No siempre se logra la plena participación, pero a ella hay que tender promo-
viendo las iniciativas populares “desde la base” y fomentando el surgimiento
y consolidación de las organizaciones autónomas.
• Hay que tener en cuenta que las organizaciones de base atraviesan por diferentes
fases de dinamismo: hay períodos muy activos, otros de estancamiento, a veces
de retroceso (incluso existen organizaciones de base que desaparecen). Estas
variaciones dependen muy parcialmente de lo que hace el equipo promotor,
más bien están fuertemente influidas por dos factores: la situación general del
país o región, el proceso que vive la misma organización y la situación personal
de quienes la componen.
• No siempre las organizaciones de base reflejan verdaderos intereses de sectores
populares, ni sus dirigentes son necesariamente representativos de los intereses
del pueblo; esto hay que tenerlo en cuenta para no mitificar a las organizaciones
de base y a sus líderes; unos y otros serán más o menos representativos según
las circunstancias, pero no son representativos por sí mismos.
A veces las actividades de animación pueden producir un impacto (mayor o
menor) en la población destinataria, sin ir más allá de la fase de sensibilización. En
todos los casos no hay que perder de vista que la animación es fundamentalmente
una tarea para desbloquear y desatar un proceso de participación, de expresión y,
en lo posible, de creatividad social y cultural. El estímulo de la creatividad es el
mejor camino a través del cual se puede lograr la participación. El animador tiene
que desatar ese potencial y la riqueza que tiene la gente en experiencias, ideas,
iniciativas, propuestas, creaciones, etc., que surgen en su cotidianeidad como
respuesta a los problemas y necesidades que afronta, a través de los cuales expresa
su manera de ver, de pensar y de hacer el mundo.
Que la gente participe, que la gente tenga un rol protagónico en todo lo que
le concierne es la finalidad última y central de la animación sociocultural. Como
39
pedagogía y educación colectiva, la animación tiene que hacer comprender –y los

animadores enseñarlo como su testimonio– que quien se cruza de brazos y pretende
ser neutral nunca conserva las manos limpias; están manchadas por la apatía, la
indiferencia y, sobre todo, por la insolidaridad.
Formuladas estas reflexiones sobre los momentos en las tareas de

animación, cabe preguntarse ahora por los problemas operativos:
¿cuáles son las actividades que se pueden promover a través de
un programa de animación sociocultural?, ¿cómo se concreta la
práctica de la animación? Esas son las cuestiones que aborda-
remos en el próximo capítulo.
Anexo
A lgunas notas acerca de la motivación

De la lectura de este capítulo y, más aún, de la experiencia de trabajo de
los animadores, resulta claro que lo relacionado con la motivación (desde el
punto de vista teórico) y todo lo que concierne a la capacidad de motivar
(desde el punto de vista práctico) son cuestiones centrales para un anima-
dor sociocultural... Por esta razón ofrecemos el contenido de este anexo
a modo de notas sobre la motivación. Lo tomamos de la revista Science
Humaines, que dedica el número 99 bis (noviembre 1999) a “Les ressorts
de la motivation”. Del trabajo de Lévy-Leboyer extraemos algunas ideas
esenciales que, a nuestro juicio, están más relacionadas con la animación
sociocultural, como referencia teórica y como orientación para la práctica,
aunque el autor haya pensado en las empresas de manera particular.
Para estimular la motivación

Existen numerosas sugerencias acerca de la forma de estimular la motivación.
Sin embargo, no es fácil distinguir entre las que son válidas de aquellas que sólo
expresan la convicción de sus autores. Las investigaciones realizadas hasta hoy
permiten tener posiciones claras acerca de tres cuestiones:
40
1. A pesar de la multiplicación de textos y de métodos destinados a estimular la

motivación, el concepto mismo de motivación no siempre está claramente definido.
O, más bien, está mal definido al considerar que la motivación está implícitamente
concebida como una cualidad individual, cuando la observación pone de relieve
que cada uno de nosotros sólo está motivado para hacer esfuerzos por un número
limitado de actividades.
2. Por otra parte, la motivación no es un estado permanente, estático, no es
tampoco una característica del individuo sin relación con su entorno. La motivación
es un proceso que pone en relación al individuo con el contexto social y material en
que se encuentra. La motivación no es, pues, ni independiente de la personalidad ni
de su entorno. Así, por ejemplo, las personas ansiosas son más difíciles de motivar
que las enérgicas, que son más fáciles de poner en movimiento. El contexto debe
ofrecer estímulos para la motivación. Nadie realiza esfuerzos sin un objetivo bien
preciso que pretende alcanzar, ni sin representación de los beneficios que aportará
el objetivo alcanzado.
3. La mayoría de los estudios experimentales dan mucha importancia al rol
motivante de las necesidades insatisfechas. El esquema de la “pirámide de ne-
cesidades” elaborado por Abraham Maslow no ha sido verificado por estudios
experimentales. Ciertamente, es posible clasificar y definir las diferentes categorías
de necesidades que queremos satisfacer, pero es erróneo creer que la satisfacción
de una necesidad abre el camino a la satisfacción de la siguiente, que deriva en
fuente de motivación.
De la intención a la acción
La motivación es un proceso que implica la intención y la acción, el individuo
y la situación. y que se da a lo largo del tiempo. Para dar cuenta de este aspecto
esencialmente dinámico, es necesario introducir la noción de esfuerzo (aquello
que hace pasar de la intención a la acción). Se puede decir que la motivación es
el proceso que hace nacer el esfuerzo por alcanzar el objetivo que se ha propuesto
una persona. Proceso complejo que apela a múltiples aspectos de la psicología
individual y de las relaciones entre el individuo y su circunstancia.
41
¿Cuáles son los aspectos de la motivación ?, ¿ de qué depende ?

La motivación depende de muchos parámetros; ante todo, está estrechamente ligada
con la imagen de sí misma. En efecto, ninguna persona está dispuesta a hacer un
esfuerzo sin tener la convicción de ser capaz de lograr cuanto se propone.
En segundo lugar, la motivación está en función de “la instrumentalidad”. Se
trata de la relación percibida entre los resultados del esfuerzo y “aquello” que los
“otros” (sociedad, escuela, empresa, etc.) dan a cambio. Si el individuo no encuentra
esa relación, considerará que no hay por qué interesarse por realizar un esfuerzo.
La motivación está igualmente en función del valor personal atribuido por cada
uno a las “recompensas” que la actividad le va a procurar... Aquello que ha podido
motivar en un momento dado puede perder todo atractivo tiempo después. De ahí
la importancia de que los objetivos que se quieren alcanzar sean claros y precisos:
ésta es una condición esencial y frecuentemente suficiente para la motivación...
En fin, la motivación no es un rasgo de personalidad, pero ella depende de la per-
sonalidad. En otras palabras, las características individuales modulan la confianza
en sí mismo y la percepción de los obstáculos de tal manera que ellos estimulan o
ralentizan la motivación. Una cuestión práctica: no se puede motivar a las personas
para todo tipo de actividades.
Todos los análisis muestran que la motivación es un proceso complejo, variado,
diversificado en sus determinantes. Consecuentemente, no es posible pensar que
existe una receta universal para suscitar o estimular la motivación.
L as tres estrategias para estimular la motivación

Las estrategias susceptibles de estimular la motivación se pueden agrupar en tres
categorías. A saber: recompensar para motivar, cambiar de trabajo para tener algo
motivante y elegir líderes carismáticos cuyo estilo de liderazgo es algo que motiva.
Escoger una u otra depende del análisis de cada situación en concreto.
No existe ningún modelo o teoría de la motivación que incluya una síntesis de
todas las dimensiones del proceso motivacional. Sólo una aproximación pluralista
permite hacer la síntesis de las diferentes piezas del rompecabezas, síntesis justi-
42
ficada por el hecho de que cada uno de estos modelos considera una parte de los
fenómenos que constituyen la motivación.
Dos ideas fuerza se desprenden de esta aproximación pluralista:
• Los factores de la motivación son siempre múltiples; la motivación no es sólo
una característica individual, ni sólo una característica de la organización.
• La motivación no es un estado permanente, sino un proceso siempre puesto
en cuestión.
A partir de estas constataciones tenemos que desconfiar de las recetas hechas
que proponen la aplicación de un modelo simple y unívoco.
Claude Lévy-Leboyer
43
Problemas operativos de
la práctica de la animación
sociocultural
Conocer la realidad sobre la que se actuará y programar

lo que se hará no basta para llevar a cabo un progra-
ma, proyecto o actividades; es preciso solucionar un
conjunto de cuestiones eminentemente prácticas, que
forman parte y culminan todas las fases anteriores de
la metodología de la animación.
Este esfuerzo involucra decisiones que se toman fun-

damentamentadas en el conocimiento y la experiencia.
Cada decisión, que a su vez implica la elección de
alternativas, debe considerarse como un sub-problema
global de la práctica.
45
1. Destinatarios y responsables de los programas.

Las personas implicadas.
2. Lugares y espacios donde se realizarán las

actividades.
3. Cuándo realizar las actividades.
4. Actividades específicas de los programas

de animación.
5. Métodos, procedimientos y técnicas a

utilizar.
6. Utillaje profesional.
7. Necesidad e importancia de articular las

actividades en las ONG.
46
En el terreno de la acción, la práctica de la animación

sociocultural exige resolver –no de forma teórica, sino
operativa– seis problemas principales:
1. De personas:
va dirigida (destinatarios de los programas o activi-
• a quienes...
dades);
se realiza (responsables de sensibilizar y motivar a la
• con quienes... gente para que participe, y de promover, organizar y
realizar las actividades).
2. De lugar:
• dónde... ámbito espacial escogido para realizar las actividades.
3. De tiempo:
ámbito temporal (hora, día o época del año en que se
• cuándo...
han de realizar las actividades).
4. De actividades:
actividades específicas servirán de sustento para los
• qué...
programas de animación.
5. De métodos:
procedimientos y técnicas que se van a utilizar para la
• cómo...
organización y realización de actividades.
6. De medios técnicos:
• con qué... utillaje profesional.
A lo largo de este capítulo, analizaremos cada una de es-

tas cuestiones en sus aspectos prácticos y operativos.
47
1. Destinatarios y responsables de los programas.

L as personas implicadas
in lugar a dudas, las personas involucradas constituyen el factor más impor-

tante de un programa de animación sociocultural, ya se trate de las personas
a quienes está destinado el programa, o bien aquellas que se han de ocupar
de promover y dinamizar las actividades.
De acuerdo con lo que ya indicamos en la presentación, en lo referente a las
personas implicadas haremos la siguiente distinción:
• los destinatarios ............................... a quienes o para quienes están des-

tinadas las actividades;
• los responsables de la animación..... quienes sensibilizan y motivan a
la gente y promueven, organizan y
realizan las actividades.
Esta distinción entre destinatarios y responsables de la animación es particu-

larmente válida al momento de iniciar las actividades, pero es ideal que tienda a
desaparecer. ¿Por qué eso es lo deseable? Porque si se tiene en cuenta que el objetivo
estratégico de estos programas es que todos estén implicados y todos participen,
esta diferenciación entre los responsables de promover y organizar los programas,
y los destinatarios de los mismos, tendría que ir diluyéndose. Tanto más esto será
posible, cuanto mayor sea la transferencia de responsabilidades de los organismos
promotores hacia las organizaciones de base. En la práctica, lo corriente será que
encontremos responsables y destinatarios de programas que tendrán mayor o menor
implicación en los mismos.
48
a) Destinatarios de los programas de animación: A QUIÉNES
Comenzamos por ocuparnos de aquellos a quienes van dirigidas las actividades.

Para no utilizar una denominación (público) que tiene una fuerte connotación
con “espectador” o “receptor”, en principio –y por principio– preferimos hablar
de destinatarios.
No se trata de un juego de palabras o de una simple preferencia semántica. Si
nos inclinamos por el término “destinatario” y no el de “público” es porque uno de
los principios o características básicas de la animación es que todos, en la medida
de lo posible y según los casos, tengan una participación activa en los programas
que se realizan. Pero esto, como ya se explicó, es una meta, un punto de llegada de
un proceso amplio y complejo que apunta a producir un tránsito de un público-
espectador a otro participante-actor. De ordinario, entre los destinatarios de un
programa de animación, habrá mucha gente a la que no le interese participar; otro
sector tendrá una actitud de seguidores pasivos, algunos “se animarán” y habrá,
también, quienes por sí mismos comiencen a “animar a los otros”.
Por definición, la “animación” está destinada a los que no están “animados”,
“suficientemente animados” social y culturalmente hablando. Pero este sector de los
“no participantes”, de los “pseudoparticipantes”, y de los “participantes a medias”
es muy amplio y variado. De ahí que, cuando se decide realizar un programa de
animación, hay que tener en cuenta cuáles son los destinatarios específicos, ya que
según esa especificidad, requerirán estrategias, acciones y tratamiento diferencia-
dos. No es lo mismo trabajar con campesinos u obreros de la ciudad, ancianos,
adultos, jóvenes o niños..., y así podríamos hacer muchas clasificaciones de sectores
específicos y situaciones concretas muy diferentes. Quizá una de las distinciones
más importantes que puede hacerse respecto a los destinatarios es acerca del nivel
de conciencia de los mismos, ya que esto condicionará buena parte de las acciones
posteriores y el grado de participación y compromiso que se podrá lograr.
Precisamente la no normalización de las prácticas de la animación, a la que
aludíamos antes, se produce a causa de la variedad de matices que pueden tener
estas actividades y la diferencia de destinatarios o participantes de estos tipos de
programas. Un punto fundamental de la estrategia de la animación sociocultural
49
es saber diferenciar y diversificar la oferta de actividades sociales y culturales en

cada caso concreto (esto es fundamental para responder mejor a las necesidades
de los diferentes grupos y sectores sociales).
Teniendo en cuenta todo lo mencionado anteriormente, resulta evidente la
necesidad de tomarse el tiempo suficiente para informarse –y mejor todavía, para
conocer– acerca de quiénes son los destinatarios del programa. Esto hay que ha-
cerlo, aun cuando se trate de organizaciones de base que han pedido asesoramiento
o asistencia técnica para la realización de un programa de esta índole y sean ellos
quienes asuman las responsabilidades. Hemos señalado las razones de diferentes
maneras: nunca se debe concebir y aplicar un programa con propuestas que no
tengan en cuenta la realidad o contexto donde se realizará.
Ahora bien, en el estudio/investigación se obtienen conocimientos de esa realidad
pero, ¿qué ha de saberse en concreto de los destinatarios? Si esto no se estudió,
habrá que disponer de información de, por lo menos, los siguientes aspectos:
• edad;
• sexo;
• condición social y situación económica media;
• profesión u ocupación de la mayoría, o del grupo más representativo;
• estudios que han realizado y nivel cultural medio;
• expectativas y preocupaciones culturales dominantes (o carencia de ellas);
• religión o pertenencia a sectas u otros grupos;
• posición política;
• aficiones e intereses, especialmente los espontáneos y manifiestos;
• asociaciones a las que pertenecen; grado de participación en las mismas;
• tipos y formas de participación (o no participación) de la gente frente a los
problemas colectivos;
• preocupaciones dominantes en esa coyuntura y su posible incidencia en el
programa.
No se trata de realizar un estudio exhaustivo de cada uno de estos puntos, pero
es necesario disponer de alguna información sobre ellos. De lo contrario, se corre
el riesgo de intentar poner en marcha actividades desconectadas de la realidad.
Consecuentemente inútiles y poco eficaces.
50
De más está decir que toda esta información acerca de los desti-
natarios, debe estar contextualizada.
b) Los responsables de la animación: CON QUIÉNES
Dentro de un programa o de actividades de esta índole, existen personas respon-

sables de realizar o, mejor todavía, de animar la acción sociocultural. Quienes
realizan estas tareas no deben actuar como líderes, ni dirigentes, ni representantes
de la cultura, sino simplemente como animadores.
Entre los responsables de las actividades culturales también suelen ser conside-
rados otros dos agentes del desarrollo cultural:
• los investigadores* que realizan los estudios necesarios y pertinentes para
llevar a cabo actividades culturales con un buen conocimiento de la realidad,
tomando en “consideración la dinámica de la evolución cultural y social” y
• los administradores designados para garantizar el buen uso de los recursos
destinados para estos programas; tal como la misma denominación lo indica,
son los responsables de los aspectos administrativo-contables de los servicios
y actividades culturales.
En la práctica no suele recurrirse a investigadores (los mismos animadores sue-
len hacer los estudios), pero no se prescinde de administradores. Éstos tienen una
importancia fundamental, tanto para el buen funcionamiento de los programas
como para hacerlos pesados e ineficaces. En algunos casos, los administradores
culturales se transforman en gemelos difíciles de distinguir de los animadores y, en
otros, en burócratas “incultos” que con su mentalidad contable traban y dificultan
las actividades culturales. Entre estos estilos de actuación cabe una gran variedad
de comportamientos por parte de los administradores de los recursos destinados
a estas actividades culturales.
* Uno de los agentes de la política cultural propuestos en algunas reuniones internacionales han sido los investi-
gadores, juntamente con los administradores y los animadores. En la I Reunión Interamericana de Directores de
Cultura (Washington,1983), se dijo que los investigadores, responsables de definir las políticas de acción cultual,
permitirían “pasar de una concepción intuitiva y subjetiva a una metódica que tiene en cuenta las necesidades de
los diversos públicos”. Si esta afirmación se aplica a la política cultural en general estoy de acuerdo; pero, si nos
ceñimos a la animación sociocultural, no lo creo oportuno.
51
Existen diferentes clasificaciones sobre los tipos de animadores socioculturales.

Aquí nos interesa la clasificación que se puede hacer según el modelo de referencia
operativa del animador, en el que se clasifican de acuerdo con el tipo de tareas
que realizan:
• animador que atiende preferentemente el aspecto estético, ya sea en el sector
de la creación/expresión artística, de la difusión artística o de los mediadores
culturales;
• animador que privilegia la educación/formación extraescolar (dominio de
la acción educativa que tiende a compensar ciertos obstáculos o desventajas
sociales mediante la educación y formación extraescolar);
• animador que atiende fundamentalmente los problemas sociales (dominio de
la acción social orientado a la promoción de la vida asociativa y a la prestación
de algunos servicios sociales); en este caso no se diferencia netamente del
trabajador social comunitario;
• animador que promueve, organiza y/o asesora la realización de actividades
culturales (actúa básicamente en el campo de la acción cultural): tiende a poner
a una población en condiciones de expresarse, ya sea de manera individual,
grupal o colectiva, a través de la realización de actividades socioculturales.
2. Lugares y espacios donde se realizarán las actividades
Se trata simplemente de los equipamientos y de los espacios (lugar o lugares) que

pueden servir para la realización de las actividades socioculturales, y que se deben
escoger según las circunstancias. Sobre este punto no hay una respuesta de validez
general. Existen algunos criterios acerca de los factores o circunstancias que se han
de tener en cuenta para la elección del lugar donde realizar las actividades. Los
más importantes son los siguientes:
• la índole de la actividad sociocultural que se va a realizar y que, en algunos
casos, determina o condiciona el tipo de espacio escénico;
• si la actividad está centrada en un grupo o en la colectividad;
• el tipo de destinatarios a quienes la actividad va dirigida.
52
Todo esto, además, está condicionado por la existencia ( o no) de determinadas in-
fraestructuras y equipamientos útiles para la realización de actividades culturales.
Sin embargo, ya sea que esta infraestructura resulte insuficiente o, por el contrario,
que se cuente con todo lo necesario para que la gente disponga de espacios y ámbitos
para realizar actividades culturales, la experiencia de los programas de animación
pone de relieve la necesidad de tener en cuenta las siguientes pautas operativas:
a) La necesidad de realizar las actividades en el lugar más cercano posible a
donde se desarrolla la vida de la gente (aplicación del principio de “cercanía vital”
del que hablamos en otra parte). Esto significa que, en la medida de lo posible, las
actividades socioculturales se han de realizar en torno a puntos clave de la vida
social: escuela, asociación de vecinos, centros sociales, bibliotecas, clubes, etc.,
también podrían indicarse la empresa o la fábrica y, en otro orden, las calles y
los lugares públicos. En suma: se trata de ir donde la gente se encuentra y vive su
vida. Algunos han llamado a esto “tendencia a llevar la cultura a la calle”; nosotros
preferimos hablar de la búsqueda de espacios para que la cultura se exprese en los
ámbitos de significación vital para la misma gente.
b) Desde el punto de vista de los programas de animación, los lugares deben
ser tales que favorezcan el ejercicio de la participación y la dinamización de los
procesos culturales.
Criterios para la creación y utilización de equipamientos:
• Polivalencia: salvo que se trate de un equipamiento necesariamente especia-

lizado, conviene prever instalaciones polivalentes. Para ello hay que concebir
los acondicionamientos, de manera que posibiliten usos diversos y permitan
acoger distintos tipos de usuarios.
• Integración: consiste en reagrupar distintos equipamientos dentro de con-
juntos situados en un mismo lugar. Esto permite que el público se beneficie
simultáneamente de varios servicios.
• Economía: no siempre hay que construir edificios nuevos; se pueden aprove-
char los existentes reacondicionándolos de acuerdo con las exigencias de los
programas o actividades que se van a realizar.
53
• Previsión: no basta construir; hay que administrar, explotar y animar; en una

palabra: hay que dar vida a los equipamientos y esto supone prever recursos
humanos, económicos y financieros.
• Impacto sobre el cuadro de vida: teniendo en cuenta que todo equipamiento
es de hecho un elemento de ordenamiento territorial y urbano.
• Público: destinatario o usuarios potenciales: deben ser constituidos de acuer-
do con la variedad y frecuencia de las actividades y del posible número de
personas que lo utilizarán.
Una política cultural no puede concebirse sin equipamientos, pero

hacer equipamientos sin una política cultural es un “sin sentido”
costoso. Por otra parte, no son los edificios y los equipos los que
cuentan, sino las personas y los procesos culturales...Los equipa-
mientos son necesarios pero hay que vivificarlos.
c) Conviene que los locales en donde se realizan los actos culturales, no tengan
connotaciones específicas que, por sus características, sean excluyentes de algún
sector de la población, aunque éste sea minoritario.
En nuestra sociedad, las industrias culturales ofrecen, para un mercado único e
indiferenciado, productos culturales uniformes (homogéneos y homogeneizantes)
que se consumen en una pasividad casi total. Por otra parte, cada persona queda sola
frente a esta oferta global e indiferenciada. En cambio, los programas de animación
sociocultural tratan de revalorizar la acción cultural en un ámbito en el que sean
posibles los encuentros personales y la cultura tienda a expresarse, si no por la acción
colectiva, al menos a través de una participación grupal y/o comunitaria.
Todo esto conduce a referirnos, aunque sea por simple enumeración, a lo que
suele denominarse como “los lugares para la animación”, los espacios que de hecho
suelen utilizarse para este tipo de tareas. Estos son los más importantes:
• centros sociales;
• centros culturales;
• casas de la cultura;
• casas de la juventud;
• bibliotecas;
54
• museos;
• monumentos;
• parques, espacios naturales, etc.;
• salas de teatro o cine;
• colegios;
• locales de organizaciones de base: juntas o asociaciones de vecinos, coopera-
tivas, sindicatos, etc.
El listado puede ser más amplio. La elección de uno u otro depende de:
• los equipamientos realmente disponibles;
• los que los usuarios deseen hacer y quieran utilizar;
• la posibilidad de adaptar los espacios e infraestructuras disponibles para ac-
tividades de diferentes características.
Respecto a esto último, las razones son de sentido común: no se hará en el
local de una asociación de vecinos una acampada al aire libre, ni un parque parece
el lugar más apropiado para confeccionar un periódico. En sentido contrario, un
parque o plaza (o cualquier lugar público), un teatro o una sala podrán ofrecer
diferentes posibilidades de adaptación.
3. Cuándo realizar las actividades
De ordinario, el “cuadro temporal” de la animación sociocultural se sitúa esen-

cialmente durante el tiempo libre. Como está claro, las actividades de animación
son una forma de llenar ese tiempo. Esta separación tajante entre el tiempo de
trabajo y el tiempo libre, excluyendo del trabajo el campo cultural, es una forma
de parcializar la existencia y, en algunos casos, sirve para mantener una arbitraria
división entre lo intelectual y lo manual. Por ahora, en nuestro ámbito de acción,
habida cuenta de la concepción y las prácticas vigentes, no podemos prescindir de
esa circunstancia: la cultura, habitualmente, queda fuera del trabajo.
De ahí que resolver el problema del tiempo –cuándo realizar las actividades
socioculturales– se limite frecuentemente a encontrar el momento oportuno y
la mejor forma de utilizar el tiempo libre o de ocio. Para nosotros, más que una
55
cuestión de inversión u ocupación del tiempo libre, se trata de que ese tiempo se
pueda llenar con un significado más personal que posibilite encontrar los medios
para desarrollar la originalidad creadora, ya sea en sus relaciones humanas, la
convivencia o el ámbito artístico en sus más variadas manifestaciones.
En la práctica, la cuestión se reduce a elegir la realización de las actividades de
animación en:
• una jornada (de una o dos horas a todo el día);
• varias jornadas;
• en días sucesivos;
• en varias semanas (un mismo día de la semana);
• fin de semana;
• en tiempo de vacaciones.
4. L as actividades específicas : ¿ qué hacer ?
Con esta expresión hacemos referencia a las diferentes formas de llevar a cabo las
actividades de animación sociocultural. Éstas, si bien son variadas y múltiples,
pueden resumirse y clasificarse en cinco grandes sectores:
• formación,
• difusión,
• artísticas (no profesionales),
• lúdicas,
• sociales.
Dentro de estos posibles sectores de intervención, las actividades concretas que
se realizarán en cada caso deben adaptarse a la idiosincrasia y características de
los destinatarios/participantes del programa. No hay un “recetario universal”;
proceder como si éste existiese sería una manera de actuar totalmente contraria al
espíritu y estilo propio de la animación.
Como éste será el tema del capítulo siguiente,

aquí nos limitamos sólo a hacer esta mención.
56
5. L os métodos y técnicas para utilizar : ¿ cómo hacer ?
Este apartado incluye fundamentalmente todo lo referente a los procedimientos

que se podrán utilizar en métodos y técnicas sociales, pedagógicas y artísticas, y
todos los aspectos a tener en cuenta para la organización y realización de actividades
socioculturales. Los métodos, técnicas y procedimientos que se han de utilizar,
deben estar orientados a:
• lograr efectos sinérgicos, tanto por los procedimientos utilizados como por la
articulación con cuanto la gente expresa como deseable;
• promover y alentar la participación de la gente;
• crear y/o fortalecer el tejido social a través de las asociaciones y las redes sociales;
• alentar el protagonismo y autonomía personal y comunitaria de cada partici-
pante y, en la medida de lo posible, del conjunto de la población;
• y recordar siempre que el modo de llevar a cabo las actividades es más impor-
tante que las actividades mismas, de cara al logro del crecimiento personal,
grupal y colectivo.
En los procedimientos puede señalarse una variedad de técnicas principales que
se usarán de manera exclusiva o combinada, según los casos:
a) técnicas grupales;
b) técnicas de información /comunicación;
c) técnicas o procedimientos para la organización, producción y planificación de
actividades artísticas, con particular referencia a los espectáculos escénicos;
d) técnicas o procedimientos para la realización de actividades lúdicas.
a) Técnicas grupales *
Para el trabajo de animación conviene tener un buen manejo de las técnicas
grupales que, a los efectos de este tipo de actividad, distinguimos en cuatro gran-
des grupos:
*Entre los animadores socioculturales existe una confusión bastante generalizada acerca de lo que son las técnicas
grupales, la dinámica de grupos y el trabajo con grupos. Ver María José Aguilar, Cómo animar un grupo, 7° ed.,
corregida y aumentada, Editorial CCS, Madrid, 2000.
57
–Técnicas de iniciación: tienen por finalidad generar condiciones que intro-

duzcan al grupo y a sus miembros en la iniciación de la vida grupal mediante el
conocimiento mutuo, la desinhibición y otras formas que crean las condiciones para
que el grupo exista como tal. También sirven para crear una atmósfera adecuada
para el trabajo que se haya previsto realizar en el grupo.
–Técnicas de cohesión: propician la cohesión del grupo en sus diferentes etapas
de desarrollo; refuerzan y mantienen sus fuerzas integradoras. Pueden ser de tres
tipos:
• construcción grupal,
• afianzamiento grupal,
• proyección grupal.
–Técnicas de producción grupal: facilitan el cumplimiento de las tareas del
grupo y organizan las formas de discusión, toma de acuerdos y responsabilidades
de los miembros del grupo.
–Técnicas de medición: para conocer la forma, dirección e intensidad de las
interacciones del grupo y la posición de sus miembros. Sirven también para evaluar
el funcionamiento del grupo y el nivel del logro de sus objetivos.
b)Técnicas de información/comunicación
En cuanto al uso de las técnicas de información/comunicación, éstas pueden
clasificarse en tres grandes grupos:
–Técnicas de comunicación oral: charla, discurso o conferencia son formas
típicas. Existen algunas técnicas grupales que exigen también un buen manejo de
la comunicación oral (mesa redonda, panel, simposio, seminario...).
–Exposiciones: se trata de un procedimiento visual utilizado para transmitir
mensajes a un grupo de personas, exhibiendo productos culturales, o bien un
hecho, problema o situación. En las exposiciones no se habla..., se “expone”, “se
muestra”.
–Técnicas de comunicación social: la información se emite de manera gráfica
a través del texto escrito. Son formas del lenguaje visual que incluyen palabras,
figuras, espacio y ( en algunos casos) color. Son muy variadas:
58
• escritas: periódicos, volantes, pintadas, boletines, revistas, afiches-carteles,

periódico mural...
• orales: casetes-cintas, altoparlantes-megafonía, informativos, etc.
• audiovisuales: cine, fotomontajes, cintas de video y montajes audiovisuales
en general.
c) Técnicas o procedimientos para la organización, producción y planifi-

cación de actividades artísticas, con particular referencia a los espectáculos
escénicos *
Este punto de la actividad cultural ha sido el talón de Aquiles de promotores y
animadores en su trabajo de organización de actividades artísticas, simplemente
porque no estaban suficientemente capacitados en el oficio de la producción y
presentación de las artes escénicas. De poco sirve organizar actividades artísticas,
sin haberlas preparado de manera adecuada. El “método” utilizado, explica José
Antonio Mac Gregor en la “Presentación” del libro Espectáculos escénicos, ha sido
una mezcla de “la intuición y del acierto-error... como si organizar un espectáculo
artístico fuese algo simple, común y corriente”. En otra parte agrega: “Se podría
escribir una antología con las crónicas de fracasos y eventos en los que falló el so-
nido para el grupo de música o la iluminación para la danza, se quedaron debiendo
los honorarios a los artistas, la publicidad salió después de ocurrido el evento, el
espectáculo se organizó sobre la marcha porque los artistas no eran famosos, no
llegó el vestuario para la obra de teatro y un sin fin de situaciones por el estilo,
que constituyen una tragicomedia del despilfarro, la ineficiencia, irresponsabili-
dad e insensibilidad con las que muchos promotores, productores y funcionarios
difunden la cultura”.2
*La producción de actividades artísticas es una actividad propia de los administradores y gestores culturales.
Sin embargo, los animadores y promotores no pueden ignorar los aspectos sustanciales de esta actividad. A este
respecto recomendamos el libro de Marisa de León, Espectáculos escénicos. Producción y difusión, CONACULTA,
México, 2004. Es uno de los libros más completos y prácticos escritos en español.
59
Requisitos iniciales para la organización de una actividad artística, con particular

referencia a espectáculos escénicos.
Antes de proceder a la tarea de organización propiamente dicha, hay que prestar
atención a algunos requisitos iniciales que han de estar a cargo fundamentalmen-
te de los administradores culturales, capacitados en el oficio de la producción y
difusión de las artes escénicas.
Cuando se trata de espectáculos que se realizan dentro de un programa de
animación, ante todo hay que tener en cuenta los problemas y situaciones de la vida
que afectan a los destinatarios. Un espectáculo artístico puede realizarse sin tener
en cuenta los problemas que afectan a un sector de la población o a un colectivo;
pero en este caso no se enmarca dentro de una actividad de animación, en cuyo
caso lo artístico no puede ser un “acontecimiento” desvinculado de la vida de un
colectivo o comunidad.
Realización del guión de organización del trabajo

Si la fase anterior corresponde fundamentalmente a los administradores culturales,
ésta es fundamentalmente técnica, “sirviendo de enlace entre la etapa inicial de
organización y la etapa de montaje propiamente dicha”. Tiene por finalidad ordenar
todo el “material artístico, teórico y técnico que se relaciona con la puesta en escena
del espectáculo”. No se debe confundir, por tanto, con el guión literario, que es lo
que habitualmente se denomina guión (película, obra de teatro, etc.).
Un guión comprende los siguientes aspectos:
1. Nombre o título del espectáculo.
2. Objetivos de la actividad.
3. El tema.
4. La idea central del espectáculo.
5. Lugar de representación.
6. Elenco artístico.
7. Equipo técnico.
8. Equipo de dirección.
9. Recursos materiales.
60
10. Género del espectáculo: musical, teatral, danzario, circense, masivo

(carnaval, fiesta popular), solemne (acto conmemorativo, velada).
11. Cálculo del tiempo de duración del espectáculo.
12. Tiempo de montaje, con la frecuencia de ensayos por semana.
13. Fecha de estreno.
14. Desarrollo del espectáculo.
Montaje de un espectáculo artístico

El montaje de un espectáculo artístico comporta tareas que pueden resumirse en
las siguientes:
Preparación del libro de dirección que, además del guión antes mencionado,
debe contener el plan de ensayos, plano de movimientos, plano de luces, diseños
de escenografía y vestuarios.
Sesiones de trabajo con los técnicos que intervendrán en el espectáculo: escenó-
grafo, musicalizador, técnico de sonido y todo especialista que haya de contribuir
en la realización del mismo.
Inicialmente los ensayos deben realizarse por unidades o bloques, pero teniendo
en claro cada uno de los integrantes cuál es su función en el conjunto.
Otro aspecto del montaje es la inclusión de los elementos complementarios
para la puesta en escena, tales como decoración, atmósfera, ambientación del es-
pectáculo (escenografía, música, vestuario, etc.), que sirven de complemento de
quienes actúan (actores, músicos, bailarines).
Luego vienen los ensayos parciales, aquellos que, aunque sean completos, hacen
referencia a un solo aspecto: escenografía, luces, música, sonido, etc. Los demás
elementos pueden estar presentes, pero la atención técnica del ensayo se dirige a
un solo aspecto.
En general, dentro de los programas de animación, los espectáculos artísticos
deberían servir para afirmar la memoria histórica de un pueblo, y para sensibilizar
y concientizar en torno a sus propios problemas, necesidades e intereses.
Otro requisito inicial es precisar los objetivos de la actividad. Éstos constituyen
la pauta básica de actuación, por cuanto dan razón de la actuación y condicionan
61
la realización de las actividades específicas. No hay que confundir los objetivos

con el tema, aquello de lo que específica y concretamente trata el espectáculo.
La producción de los espectáculos artísticos

Se trata de un conjunto de actividades necesarias que permiten materializar una
obra artística. Es un trabajo –como explica Marisa de León- “en el campo de la
gestión, la producción y la difusión para diseñar, elaborar y dar coherencia al
proceso que conlleva presentar una obra de teatro, una pieza de danza, un evento
musical o algún espectáculo interdisciplinario...El propósito de estas actividades es
vincular el hecho artístico y el público para lograr un producto cultural que logre
expresar ideas, valores, actitudes y creatividad artística, y ofrezca entretenimiento,
información o análisis; aspectos en los que la producción es la vía para que este
producto alcance su máximo potencial y se revierta a la sociedad”.3
Dentro de los diferentes modelos de producción, las necesidades de la pro-
moción y la animación están delimitadas, por lo general, a montar espectáculos
entre aficionados que participan en estos programas. También se pueden producir
espectáculos en “espacios abiertos y en contacto directo con la gente”. Cuando el
programa de animación sociocultural dentro de un área o territorio determinados
adquiere un cierto nivel de dinamización cultural, se suele articular la acción
con minorías activas, comprometidas con una causa (ecologistas, pacifistas,
feministas); grupos con un discurso capaz de denuncia (defensores de derechos
humanos); o bien con un sentido particular de ejecución de sus obras (teatro
experimental).
La apoyatura técnico-material
Es el conjunto de elementos necesarios que permiten materializar el espectáculo.
Comprende fundamentalmente dos aspectos:
• definir el lugar o espacio escénico en que se desarrolla la actividad (si cumple
o no los requisitos que exige el espectáculo) o las posibilidades que ofrece de
adaptación;
• determinar las responsabilidades del equipo técnico (sonido, música, lumi-
notecnia, escenografía, etc.).
62
Por último, se realizan los ensayos generales, cuando se presenta toda la obra
o espectáculo con todos sus elementos, tal como si fuera el estreno.
Todo esto culmina con la presentación de la obra.
d) Técnicas o procedimientos para realizar las actividades lúdicas

Aquí nos limitaremos a esbozar una pequeña consideración sobre el tema, ya que una
visión más amplia del juego y la animación se aborda en el capítulo siguiente.
Se trata en este punto de traducir a nivel de técnicas y procedimientos la realiza-
ción de acciones situadas fuera de la vida corriente, que se desarrollan en un orden
sometido a reglas (de juego), y que buscan el goce y disfrute de quienes partici-
pan. Existe una gran variedad de medios y técnicas para aplicar en la realización
de las actividades lúdicas. Sin embargo, cuando estas técnicas y procedimientos
se utilizan dentro de programas de animación han de reunir, por lo menos, tres
condiciones; deben ser:
• formativas (en el sentido de que buscan el desarrollo de la persona);
• participativas (que posibilitan la iniciativa y la actividad personal y grupal);
• festivas (que por su modo de realización procuren la alegría y la felicidad de
quienes las llevan a cabo).
Se tiene por supuesto que se tendrán en cuenta los centros de interés de los parti-
cipantes y, en la medida de lo posible, estos juegos deben desarrollar la capacidad de
expresión y comunicación, en un contexto de vida grupal (colectiva), alegre y activa,
que aliente la expansión y el desarrollo personal, pero siempre con una perspectiva
de solidaridad y fraternidad. Mejor todavía, si además de favorecer la iniciativa
personal, grupal y comunitaria, posibilita la creatividad individual y colectiva.
6. El utillaje profesional de apoyo al trabajo del animador o

promotor sociocultural
En este último apartado sobre los aspectos operativos, se hace referencia al utillaje
profesional, especialmente las diferentes formas de apoyatura visual que puede
utilizar –y así lo hace normalmente– un animador. La gama de instrumentos y
63
medios es amplísima, pero para cada caso concreto tiene que saber cuáles son los
más adecuados. Para elegir los medios más eficaces es preciso tener en cuenta:
• Quiénes son los sujetos del proceso
• Cuál es la realidad en la que están insertos
• El tipo de actividad, práctica o aprendizaje que se pretende generar
• Las posibilidades prácticas de utilización de algunos de estos medios concretos.
Tipos de ayudas visuales que puede utilizar un animador o promotor

No existe una forma de apoyo visual; existen muchas y variadas. Para cada cir-
cunstancia hay que saber elegir la más adecuada según la índole del tema que se
va a desarrollar, el auditorio y la disponibilidad del material de apoyo. Se pueden
distinguir dos tipos principales de apoyos visuales: los de uso individual que com-
plementan la palabra y los medios audiovisuales propiamente dichos.
Apoyos visuales de uso individual que complementan la palabra

Son los más empleados y más fáciles de utilizar. Sirven de complemento o apoyatura
de la palabra. He aquí los principales medios que permiten que no sólo se utilice
el oído, sino también la vista:
• la pizarra o pizarrón
• el franelógrafo
• el tablero magnético
• el block de papel, rotafolio o papelógrafo
• el proyector de diapositivas (cuerpos opacos)
• el retroproyector (transparencias)
• grabaciones (cintas de audio)
• transparencias dinámicas (cutaways)
• símbolos visuales:
– mapas
– gráficos, carteles
– diagramas (organigramas)
– cuadros o tablas estadísticas
– fotografías
64
• demostración con objetos reales

• modelos de escala
• modelos sintéticos
• objetos reales.
Los medios audiovisuales propiamente dichos

Estos medios implican el uso de aparatos o instrumentos técnicos que suponen
disponer de ellos y de condiciones adicionales que permitan utilizarlos (pantallas,
posibilidad de oscurecer la sala, etc.). Dentro de esta categoría existen tres medios
principales:
• el montaje
• la televisión, vídeo
• el cine.
Tanto el uso del vídeo como del cine pueden desplazar completamente al con-
ferenciante, reduciendo su actuación a la de simple animador. Si así fuese, ya no
podremos considerar su uso como apoyo a la comunicación oral. Sería otra cosa,
útil y necesaria, pero fuera del ámbito de lo que aquí tratamos.
Criterios para el uso de apoyos visuales en una conferencia
No basta con estar convencidos de que las ayudas visuales son necesarias y de
que se haya decidido utilizarlas; es menester saber usarlas correctamente. Aquí
proporcionamos algunos criterios básicos de cómo hacerlo.
Partiendo del supuesto de que se conocen las características del apoyo visual
que piensa utilizarse, del lugar en que se va a desarrollar la disertación y de que
se ha planeado y practicado el modo de utilizarlo, los criterios a tener en cuenta
pueden resumirse en lo siguiente;
• Deben ser apropiados para el público, la ocasión, el tema y el conferenciante
u orador, de modo que constituyan un apoyo y refuerzo efectivo a las ideas
expuestas.
• El apoyo o ayuda visual tiene que tener un tamaño adecuado, para que el
público lo pueda ver y para que el animador lo pueda manejar con facilidad.
65
• Ha de ser empleado en el momento adecuado para que sirva a los efectos que
se pretenden.
• Tiene que estar localizado delante o al lado del expositor.
• Han de ser sencillos en lo que presentan y representan, de modo que se puedan
comprender de una ojeada sin tener que descodificar su significado mientras
se desarrolla el discurso.
• Cuando se utiliza una ayuda visual, hay que seguir hablando al público y no
al apoyo (pizarra, gráfico, mapa, etc.).
Se ha de tener en cuenta, asimismo, que la validez pedagógica y la utilidad de las
ayudas visuales en una conferencia o discurso depende de su capacidad para fijar la
atención, estimular, motivar, ilustrar, en fin, para mejorar la comunicación: los avances
de la informática permiten contar con apoyos visuales mucho más impactantes.
Reiteramos e insistimos en la idea de que hoy es absolutamente necesario uti-
lizar ayudas visuales; pero al mismo tiempo advertimos que estos medios no son
válidos en sí, ni pueden reemplazar lo que transmite la persona. Así, estimulados
acerca de su importancia y prevenidos en hacer un uso fetichista de los mismos,
ahora podemos intentar elaborar un listado de sus funciones como ayuda y apoyo
para la comunicación oral.
Funciones de los apoyos visuales

En general podemos señalar las siguientes:
• Permite y facilita centrar la atención de los oyentes.
• Ayuda a seguir el hilo discursivo y estimula el interés por el tema.
• Facilita la memorización o retención de los datos e ideas más importantes,
ayuda para tomar notas o para un coloquio posterior (si lo hubiere), ya que
todos podrán disponer de manera visualizable de las ideas y conceptos prin-
cipales que fueron tratados en la conferencia.
• Ayuda al público a tener una visión de conjunto de los problemas que se
están tratando y a comprender las relaciones entre las diferentes cuestiones,
conceptos, hechos o fenómenos.
• Permite simplificar la información compleja, expresando aspectos que hacen
al meollo de la cuestión.
66
• Ilustra ideas o relaciones que son difíciles de captar con sólo escuchar su ex-
plicación, pero que se entienden mejor si son visualizadas.
• Facilita la comparación de los datos estadísticos que se proporcionan.
De una manera general, para decidir qué instrumento o material se va a utilizar,
resulta indispensable tener en cuenta dos factores: los problemas técnicos y los
económicos.
Los problemas técnicos

No basta con disponer de instrumentos técnicos, hay que saber utilizarlos. A veces,
la complejidad de ciertos aparatos absorbe demasiado la atención de los animadores
antes y durante la actividad propuesta. Cuanto más complejos son los aparatos,
mayores son los riesgos de avería o de dificultades en su funcionamiento y, por tanto,
de perturbar o malograr un acto de animación. En suma: el problema técnico que
hay que resolver es saber manejar bien los instrumentos que se van a utilizar.
Los problemas económicos

La relación costo-beneficio que mencionamos en otra parte, debe ser tomada en
consideración de manera particular en la elección de este tipo de instrumentos. No
tiene sentido utilizar medios costosos y complejos cuando el trabajo se realiza en
pequeños grupos, no sólo por la baja rentabilidad de una inversión de esa índole,
sino porque ello expresaría un escaso o bajo nivel de creatividad –tan necesaria
para este tipo de programas– que se intentaría suplir con la utilización de instru-
mentos técnicos.
Por último, como recomendación general, conviene evitar todo fetichismo téc-
nico, transformar lo instrumental en algo con finalidad por sí mismo. Es evidente
también que el fetichismo técnico lleva a creer (o a actuar como si se creyese)
que las posibilidades de un programa cultural están ligadas de manera directa y
proporcional con la disponibilidad de instrumentos, olvidando o pasando a un
segundo plano la actividad cultural. Este equívoco es funesto en la realización de
tareas de animación.
En este punto, cabe advertir que los instrumentos y los materiales utilizados son
medios de apoyo para la intervención personal del animador, con el fin de facilitar
67
y estimular la actividad y la participación. Los instrumentos técnicos nunca reem-

plazan al animador, su carácter es complementario y auxiliar. En medio de la tecni-
ficación de todos los campos vitales, la animación sociocultural, por un lado, tiene
que aprovechar los instrumentos técnicos y, al mismo tiempo, resistir la seducción
tecnológica. Conviene recordar, una vez más, que en las tareas de animación hay
una dimensión o instancia humana que ninguna tecnología puede reemplazar.
7. L a necesidad e importancia de articular las actividades con las

organizaciones no gubernamentales.
Como su nombre señala, estas organizaciones (designadas corrientemente con las siglas
ONG) son todas aquellas que no forman parte de la administración pública y de las
empresas de economía social. El término comenzó a utilizarse en documentos de las
Naciones Unidas designando entidades de muy variado género, de existencia temporal
o permanente, con mayor o menor grado de formalización en su organización y que
pueden tener un alcance local, regional, nacional e incluso internacional.
Las ONGs han crecido de manera espectacular en todo el mundo. No existen
estadísticas precisas, pero las fuentes más fidedignas señalan que en los años noventa
existían unas 6000 ONG, en el mundo; actualmente (2004) habría unas 26000.
La presencia de estas entidades, en los programas de desarrollo, trabajo social,
educación popular y animación, y promoción cultural, ha crecido notablemente
en los últimos años. Caracterizadas por disponer de cierta organización estable y
frecuentemente con reconocimiento jurídico, que las diferencia de los movimientos
sociales, gracias a la plasticidad y simplicidad de sus estructuras orgánicas y, sobre
todo, su fuerza movilizadora por su articulación con las organizaciones de base y
los sectores populares, las ONG poseen un papel significativo en el proceso de los
pueblos latinoamericanos. Al no perseguir fines de lucro, tienen como recursos
básicos (humanos y materiales) el aporte de personas voluntarias y financiación
proveniente de dos fuentes: fondos privados (patrimonio fundacional, cuotas de
socios, donaciones, aportaciones específicas para determinados proyectos o accio-
nes) y subvenciones públicas.
68
Cuando en un determinado ámbito territorial se lleva a cabo un programa o

actividad de animación sociocultural, es necesario conocer las organizaciones y
asociaciones que actúan en el mismo espacio o en el mismo sector de intervención.
Sobre la base de este conocimiento se decidirá con cuáles de ellas se estima opor-
tuno articular las actividades. El paso siguiente es establecer un acuerdo con ellas,
dejando bien precisadas y delimitadas las responsabilidades de unos y otros.
Esto es deseable y necesario. Sin embargo, no debemos encarar esta tarea como
si fuese un camino de rosas. Tiene ventajas (razón por la cual es deseable), pero
puede tener también algunos inconvenientes. Veámoslo a partir de cuanto enseña
la experiencia.
Ventajas
Las ONGs y asociaciones que actúan en un determinado ámbito, suelen tener un
buen conocimiento de la zona o sector de intervención, y una experiencia previa de
contactos y trabajo con la gente, potencialmente destinataria de las actividades de
animación. Por otra parte, suelen tener una inserción en esa realidad. Esta puede
ser mayor o menor; pero, en todo caso, supone que están formando parte de la
realidad en que se va a trabajar.
Cuando se trata de organizaciones o asociaciones que han ganado credibilidad
y ascendencia con la gente, facilita el trabajo de los agentes externos (animadores
y promotores). Por otro lado, suelen disponer de medios y recursos, equipamientos
e infraestructuras que pueden servir como refuerzo mutuo en todo lo que puede
ofrecer un programa de animación.
No cabe duda de que lo que acabamos de señalar son ventajas indudables para
emprender las actividades socioculturales. Además, este tipo de coordinación de
actividades puede constituir un antídoto contra la burocratización de las actividades
culturales y la deshumanización de los servicios sociales.
Desventajas
Existen ONGs dirigidas por pequeños e inamovibles burócratas de la educación
popular, de la animación cultural, del trabajo social o de la cooperación. Por otro
lado, en algunas asociaciones existen malos hábitos en su funcionamiento, par-
69
ticularmente en el manejo de ayudas financieras provenientes del exterior o en el

uso de subvenciones.
En algunas circunstancias hay ONGs que son organizaciones de élites con es-
casa base social, pero en la práctica no se puede prescindir de ellas, en la medida
que constituyen grupos de incidencia o minorías activas capaces de repercutir en
un determinado ámbito y que, además, podrían tener capacidad de dinamizar la
vida sociocultural.
Puede haber, también, circunstancias en las que se presentan dificultades para
trabajar con algunas ONGs, ya sea por su estilo burocrático, por la falta de capa-
cidad para llevar a cabo actividades relativamente organizadas, en cuyos casos es
muy difícil coordinar los ritmos de trabajo.
Hemos señalado algunas de las ventajas y desventajas de coordinar el trabajo
con las ONGs y organizaciones de base (no necesariamente organizaciones no
gubernamentales). Sin embargo, conviene destacar que se trata de un aspecto sus-
tancial de la estrategia de trabajo de la animación: insertarse, coordinarse y actuar
conjuntamente con este tipo de instituciones. Como se afirmó en la Conferencia
Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo (Estocol-
mo,1998), “el gobierno y la sociedad civil deben aspirar a lograr una asociación
más estrecha para la elaboración y puesta en práctica de políticas culturales que
estén integradas en las estrategias de desarrollo”.
70
ANEXO
Operaciones mentales para la acción
Si no queremos dicotomizar teoría y práctica, investigación y práctica, tenemos

que plantearnos los problemas del hacer: lo que llamamos ir a la acción.
Explicitar los valores y principios que inspiran y guían la

acción
Los valores y principios se derivan de lo que unos llaman ideo-
logía, otros cosmovisión y algunos filosofía subyacente. Es el
fundamento de acción y, al mismo tiempo, indica la direccio-
nalidad e intencionalidad de la acción que, a través de cambios
situacionales, pretende alcanzar una “situación objetivo”.
Establecer los objetivos, metas, medios y métodos de acción

Los objetivos son lo que se quiere hacer; las metas expresan
cuánto (en tiempo, lugar y espacio) se quiere hacer; los medios
hacen referencia al con qué hacerlo (recursos humanos, técnicos,
financieros y materiales) y los métodos tratan lo concerniente
al cómo hacerlo, mediante la ejecución de actividades y tareas
concretas.
Establecer un plan de acción

Realizar un plan de acción consiste en establecer los diferentes
pasos y tareas a realizar en el tiempo y en el espacio para alcanzar
los objetivos y las metas propuestos.
Controlar la acción y los resultados

Por último, hay que controlar y evaluar la marcha de lo que se
está haciendo para asegurar que se están alcanzando los objetivos
y metas propuestos, con los métodos establecidos y de acuerdo
con los valores y principios que sustentan la acción.
71
Las actividades
específicas a partir de las cuales
se puede realizar la animación
sociocultural
He aquí que a lo largo de este trabajo, y de otros

sobre temas similares, hemos señalado el variado,
múltiple, polifacético e inasible ámbito de las activi-
dades propias de la animación sociocultural. Pero aquí
llegamos a un capítulo donde debemos tratar de manera
expresa todo lo referente a las actividades que pueden
servir de sustento a los programas de animación.
Antes de entrar al tema queremos recordar lo que ya

hemos dicho: lo sustancial de la animación sociocultural
no viene dado por lo que se hace, sino por la forma de
llevar a cabo la actividad. Todas las actividades que
presentamos en este capítulo pueden o no ser animación,
depende de cómo se hagan.
73
Las actividades de la animación pueden clasificarse en
cinco grandes grupos que constituirán los temas básicos
de este capítulo.
1.Formación: adquisición de saberes y uso crítico

de la razón.
2. Difusión cultural del patrimonio heredado y de

la cultura viva.
3. Artísticas no profesionales.
4. Lúdicas: recreación, juegos, esparcimiento,

fiestas y deportes.
5. Sociales: fomento de la vida asociativa
74
FORMACIÓN
DIFUSIÓN
Bajo la deno-
minación de anima-
ción sociocultural se realiza
una gran variedad de actividades,
que pueden clasificarse en cinco ARTÍSTICAS
grandes categorías, cada una de las
cuales comprende, a su vez, una
amplísima diversidad de ac-
ciones socio-educativas-
culturales.
LÚDICAS
SOCIALES
75
Formación...
• talleres
• cursos
Actividades que
• seminarios
favorecen la
• ciclos de conferencias
adquisición de
• mesas redondas
conocimientos y
• debates
el desarrollo del
• reuniones de trabajo
uso crítico e
• círculos de cultura
ilustrado de la
• educación de adultos
razón
• monumentos históricos
arte
Difusión... Del patrimonio
ciencia
heredado • museos
técnica
Actividades que
tradiciones culturales, etc.
favorecen el
acceso a
determinados
bienes culturales • galerías de arte
De la cultura • bibliotecas
viva • fonotecas
• videotecas
• cerámica
• trabajo de barro
• talla de madera
• tejido, bordado, macramé, encaje, ganchillo, croché
• cestería
• trabajo en piel
Artesanías o • tapiz
arte popular • forja
Artísiticas • trabajo en piedra
(no profesionales) • vidrio
• trabajos con huesos, conchas, moluscos
Actividades • trabajos con plumas
que favorecen la • abanicos
expresión y que • joyas bijouterie
constituyen formas
de iniciación o de
desarrollo de • pintura
los lenguajes • escultura
creativos y de • grabado
la capacidad de • dibujo artístico y funcional
innovación y • serigrafía
búsqueda de Artes visuales • litografía
nuevas formas • cartografía
expresivas • bricolaje
• tatuaje
• posters gráficos
• ilustraciones de libros
• teatro
• mimo
Artes escénicas • títeres, marionetas
• guiñol
• juglares, trovadores
76
• ballet
• danzas folclóricas
• expresión corporal
Danza
• danza moderna
• danza jazz
• danza libre
• danza educacional
• música folclórica
• música moderna
• música clásica
• zarzuela-ópera
Música y canto
• música coral
Artísticas • grupos musicales
(continuación) • bandas de música
• rondallas y tunas
• periódico popular
• periódico mural
Lenguaje y literatura • talleres literarios
• producción de panfletos
• trípticos, folletos
• revistas
• películas
• audiovisuales
Nuevas formas de
• fotografía video
cultura
• uso de medios de comunicación de masas radio
• arte producido con computadoras televisión
marchas
Esparcimiento
acampadas
(diversiones al aire libre)
paseos
Lúdicas
Protección de la naturaleza y el medio ambiente
Actividades físicas, excursiones
deportivas y al aire Recreación
juegos
libre que
favorecen fundamen- Juegos predeportivos y paradeportivos
talmente el desarrollo Gimnasia
físico y corporal Educación física
Yoga, t´ai chi chuan, artes marciales
Deportes
Sociales
Actividades que Fiestas

favorecen la vida Organización y realización de reuniones y encuentros
asociativa,
la atención a Movilización de barrios para realizar acciones conjuntas
necesidades Acciones en los movimientos sociales (asociaciones de vecinos, ecologistas, pacifistas,
grupales y feministas), que consolidan el desarrollo de organizaciones de base
la solución de
problemas colectivos
77
1. Actividades de formación
veces se ha considerado a las actividades de formación dentro de la anima-

ción como un modo de educación no formal. En otras ocasiones, ligadas
muy estrechamente con la educación de adultos, las tareas de formación
se conciben como una forma de compensar ciertos obstáculos o desventajas so-
ciales de determinados sectores de población que no han podido realizar estudios
o los han tenido que interrumpir. Creemos que todo esto, que forma parte de la
tradición de lo que se ha hecho en el campo de la animación, es válido; pero para
nosotros los llamadas actividades de formación van más allá: deben ser modos
de problematización para formar un sujeto crítico capaz de ser protagonista, al
menos de su propia historia.
Desde la segunda mitad del siglo XX, la importancia relativa del sistema escolar
en la formación de la gente ha disminuido considerablemente. La vida social actual,
con un entretejido de relaciones mucho más complejas que en pasadas épocas, el
crecimiento y difusión de los medios de comunicación de masas, y la propaganda
y la publicidad, aportan una gran cantidad de información. Todos estos elementos
–a los que habría que agregar otros de menor importancia– se han transformado
en vías no convencionales de formación o de deformación.
Ahora bien, esta explosión informativa/formativa/deformativa es imposible de
“digerir” y, frecuentemente, impide a la gente distinguir lo sustancial de lo acceso-
rio; y –lo que es peor por sus consecuencias–, no es posible revelar el encubrimiento
o domesticación clandestina que encubren los emisores de cierta información.
Tampoco el sistema educativo constituye una garantía de formación/concientiza-
ción de quienes participan en él. No cabe duda de que dentro del sistema educativo
se pueden aprender cosas, pero no siempre se aprenden para comprender la vida
78
ni la realidad en que se vive, como tampoco suelen ser respuestas a necesidades

materiales, intelectuales o espirituales de los educandos.
El sistema está montado en una pedagogía de las respuestas (las que dan los
profesores sobre cuestiones que quizá nadie ha preguntado entre los receptores/
destinatarios de las mismas). La animación, por el contrario, se estructura funda-
mentalmente en una pedagogía de las preguntas (las que formulan los educandos
para encontrar respuestas a sus problemas).
Con una pedagogía de la respuesta, el sistema educativo puede constituir un
modo de encubrimiento ideológico de la realidad, en la medida que presente un
modo de ver la realidad que enajene a la gente, ya sea individualmente, o bien
como grupo, clase o colectivo.
Otros factores que debemos considerar y relacionar con las actividades de
formación dentro de los programas de animación sociocultural se derivan de los
cambios acelerados que se viven en nuestra sociedad. Esta aceleración no sólo exige
de cada persona estar informada sino, sobre todo, estar en un proceso de educación
permanente dentro de un espíritu que, según la conocida frase del Club de Roma,
se denomina hoy “aprendizaje innovativo”. Este aprendizaje, en una fase inicial,
es apertura hacia los problemas y tiende a convertirse en un aprendizaje anticipa-
torio orientado, desde un punto de vista antropológico/cultural, a la plasmación
existencial de un estilo de vida acorde con las exigencias de un mundo en cambio
permanente y acelerado.
Dentro de ese contexto de explosión informativa y frente a la necesidad de edu-
cación permanente, se enmarcan las actividades de formación que se realizan en los
programas de animación sociocultural, conforme con aquello de que “animación
sociocultural y educación permanente son dos caras de la misma moneda” y que la
“educación permanente debe, para ser verdaderamente eficaz, estar complementada
por una política de animación” por una razón básica: una cosa es la necesidad
de educación permanente, y otra que la gente esté motivada y quiera realizar una
formación continua, reciclaje incluido cuando ello sea menester.
Para las actividades de formación dentro de la animación se han de tener en
cuenta tres cuestiones principales:
• modalidades,
79
• temas o cuestiones que hay que tratar,

• tipo de pedagogía que se ha de utilizar.
En lo concierniente a las modalidades que pueden adoptar las actividades de
formación, éstas son bien conocidas: conferencias, talleres, cursos, mesas redondas,
debates públicos, etc. Los círculos de cultura tienen características diferentes a los
anteriores, puesto que, si son transformados en una forma de investigación-acción
participativa, son –a su vez- una modalidad muy valiosa de formación, moviliza-
ción y concientización, consecuentemente, un instrumento o medio óptimo para
las tareas de animación.
Dentro de los temas, se puede tratar de forma más o menos sistemática cualquier
cuestión, siempre que sea de interés a nivel personal, grupal o institucional y que
afecte a algunos aspectos de la vida de grupos, sectores o personas, o al conjunto
de la comunidad. La posible enumeración de temas sería amplísima (y quizá de
poca utilidad): pueden ir desde problemas totalmente individuales/personales,
pasando por la vida grupal, la acción en el barrio y el municipio, hasta los de
índole nacional e internacional. Medicina, ecología, mecánica, astronomía, etc.
No hay límites en cuanto a los temas, pero hay una cuestión que es central: los
temas tienen que ser de interés para la gente y, a ser posible, que sirvan para una
comprensión más lúcida de la realidad que les toca vivir.
Todo lo concerniente a las modalidades, a los temas y a los contenidos son
cuestiones importantes, pero lo sustancial es la pedagogía que se ha de utilizar,
esto es, el modo de hacer o realizar las actividades de formación. Una de las carac-
terísticas básicas de la animación es la de apoyarse en una pedagogía participativa.
La metodología convencional en la que uno habla y otros escuchan, y a lo sumo
participan en un coloquio final de preguntas y respuestas, es un estilo pedagógi-
co totalmente excluido de la animación. Las actividades de animación se han de
realizar liberadas del formalismo pedante y de la solemnidad magisterial. Y esto
ha de ser así, no sólo porque no se pretende proporcionar formación de carácter
puramente intelectual, sino porque ha pasado el tiempo de las conferencias y charlas
magistrales en las que se entregan conocimientos “envasados”, apoyados en una
“concepción bancaria de la educación”, según la conocida expresión de Paulo Freire.
Otro aspecto a considerar en las actividades de formación dentro de la animación
80
es que éstas no pueden estar hechas para el aburrimiento y el agobio; deben ser
alegres, animadas. La gente debe encontrar gusto en hacerlas.
Se trata de estimular a los sujetos participantes a desarrollar sus potencialidades,
con capacidad para actuar “en” y “sobre” el mundo como sujetos de la historia y
factores de transformación cultural. Por esto que la pedagogía de las actividades de
formación debe conducir al desarrollo del sentido crítico, a la reflexión personal, al
diálogo, ya que uno de los objetivos básicos que se ha de procurar es la elevación
de todos los individuos participantes a niveles de “sujeto” y de “conciencia crítica
liberadora”, para decirlo con el lenguaje de Freire.
Ahora bien, la conciencia crítica se realiza, entre otras cosas, en el contraste
de pareceres y en la búsqueda conjunta. De ahí que, lo mínimo que exige esta
pedagogía participativa es el coloquio o discusión, pero lo normal tiene que ser el
trabajo en grupos y la puesta en común, para reflexionar y dialogar, para develar
juntos el mundo, interpelarse y comprometerse en su transformación, aun en lo
poco que cada uno puede realizar. Privar a la gente de su iniciativa y participación
o de que diga su palabra y escoja el camino que quiere seguir –alegando la mayor
capacidad y eficacia de los profesores/conferenciantes/animadores que “saben”- es
una modalidad ajena a la pedagogía de la animación. Por el contrario, dentro de
estas actividades es fundamental que cada uno, además de informarse, tenga la po-
sibilidad de expresar su opinión y, antes de comprometerse en una responsabilidad
común (grupal o comunitaria), pueda decidirlo como opción libre y responsable.
En este punto no sólo hemos de criticar a una pedagogía “domesticadora” que
intenta acomodar y ajustar a los educandos a una sociedad establecida, legitimando
las desigualdades, sino también a una pedagogía pretendidamente crítica que sólo
“baja consignas” para decirle a la gente lo que debe hacer.
Cuando enseñes,
enseña de tal manera
que enseñes a dudar
de lo que enseñas.
81
Para comprender el sentido de las actividades de formación dentro de los pro-

gramas de animación, debemos tener en cuenta su objetivo principal, que es
favorecer la adquisición de conocimientos y el desarrollo del uso

crítico e ilustrado de la razón, con el propósito de que las personas
profundicen su toma de conciencia frente a su realidad vivencial.
Se trata de un “educar para transformar y un transformar para
educar”, como diría Carlos Núñez.
A modo de síntesis, hemos de decir que en la formación para la animación se

aprende y se adquieren conocimientos para
• modificar las condiciones concretas de existencia,
• colaborar en la formación de la conciencia social,
• estimular la acción solidaria y participación activa.
Este tipo de actividades, a diferencia de las que explicaremos después, exigen y
presuponen un mayor nivel de inquietudes en los destinatarios. Hay que programar-
las con cuidado; anunciarlas utilizando tan solo carteles y otras formas impersonales,
no basta; se necesita un trabajo personal con la gente para motivarla a asistir, y para
que participe, o al menos se implique en las mismas. Debe ser un trabajo al estilo
de los viejos militantes de los movimientos populares: de boca a oreja.
Breve digresión acerca de las actividades de formación y civilización de la imagen

La civilización de la imagen está aquí, nos acerca y es un hecho
que forma parte de nuestro habitual sistema comunicativo. Hemos
llegado a una encrucijada que supone un auténtico reto para to-
dos aquellos que intentan propiciar el surgimiento de jóvenes más
conscientes y, en definitiva, menos dominados.
Luis Matilla
En una sociedad donde lo icónico nos rodea por todas partes, la imagen se ha
transformado en uno de los medios de expresión y comunicación más relevantes. La
nueva generación es iconófila y videófila. Las actividades de formación no pueden
prescindir de la imagen como recurso didáctico. Hay que tener presente que una
de las características de nuestra época es la pérdida de terreno del lenguaje escrito
82
y de los medios exclusivamente verbales. Éstos han sido desplazados por la cultura
audiovisual o la “civilización de la imagen” como otros la llaman.
Las formas expresivas creadas por los modernos medios de comunicación de
masas, que han impactado en todas las instituciones sociales y que influyen de-
cisivamente sobre la vida de los hombres, inciden también en una cuestión tan
puntual y limitada como la forma de realizar actividades de formación en los
programas de animación.
¿En qué sentido?, preguntará el lector. En varios, pero todos ellos podríamos
resumirlos en lo siguiente: las actividades de animación deben estar acompañadas
y apoyadas –dentro de lo posible– por medios técnicos que sirvan como apoyatura
visual. Para ello puede utilizarse desde la pizarra hasta el cine y el vídeo, con to-
das las formas y modalidades intermedias.* Pero no basta con integrar técnicas y
recursos audiovisuales (educar con lo audiovisual), el animador también tiene que
formar a la gente en lo audiovisual (educar en el lenguaje audiovisual).
Debemos recurrir, pues, a las ayudas visuales, porque ello juega un papel impor-
tante en la estrategia pedagógica; pero hay que evitar caer en un fetichismo técnico,
como si los instrumentos pudiesen reemplazar la acción personal del animador.
Algunas propuestas en el campo de la educación y de la animación sociocultural
reducen lo audiovisual a la simple dimensión tecnológica, poniendo el acento en
las máquinas, aparatos o instrumentos.
Hay otro aspecto igualmente importante en esta relación entre animación y
civilización de la imagen: los animadores deben saber descifrar mensajes transmi-
tidos a través del lenguaje visual y audiovisual, tienen que ser capaces de expresarse
y comunicarse a través de esas nuevas formas para llegar cada vez mejor a dife-
rentes grupos sociales y culturales, especialmente cuando se trabaja con jóvenes,
adolescentes y niños. Ellos pertenecen a la generación televisual, una generación
más acostumbrada a sentir y a emocionarse a través de la imagen que por medio
de la lectura.
* Este tema lo hemos desarrollado en nuestro libro Técnicas de comunicación al servicio del trabajo social. ICSA,
Buenos Aires,1985. Edición mexicana de El Ateneo, 1987.
83
2. Actividades de difusión cultural
No cabe duda de que todos los seres humanos tienen derecho a participar y dis-
frutar de la común herencia cultural de la humanidad, al menos de la porción que
está a su alcance. El derecho a la cultura forma parte de los derechos humanos,
pero es dudoso que la simple difusión de productos culturales asegure que ese
derecho llegue a amplios sectores de población, concretado en el goce y disfrute
de los bienes culturales.
Si sólo se realizan tareas de difusión cultural, lo que se procura es asegurar el
acceso a los bienes culturales. Se trata de un propósito plausible e irreprochable
en su intención y una actividad de política cultural absolutamente necesaria, pero
insuficiente como estrategia de acción cultural dentro de una sociedad de masas
con las características de la actual.
Con las actividades de difusión se procura dar al público –a la mayor can-
tidad posible de personas– la posibilidad de conocer, apreciar y comprender
el patrimonio histórico-cultural. Se trata de un modo de facilitar a la gente el
acceso a los bienes culturales y de procurar que el patrimonio histórico y todo
aquello que constituye el acervo cultural de esa comunidad sea accesible a cuantos
desean apreciarlos.
Si la difusión cultural se enmarca o se relaciona con un programa de animación
sociocultural, estos propósitos se hacen más amplios: lo que es patrimonio se
procura transformar en cultura actual en cuanto significado y experiencia que
inspira el quehacer de hoy; lo que es pasado se rescata como memoria histórica
y se hace vivo y significativo en relación con los problemas que se afrontan.
Mediante estas actividades de difusión se procura desarrollar en la gente la
capacidad para apreciar todo aquello que ha quedado consagrado como obra cul-
tural y que es patrimonio de un pueblo (y si es posible, también hay que enseñar a
apreciar lo que tiene carácter universal y pertenece a la humanidad). Al enmarcar
estas actividades en programas de animación sociocultural, esta apreciación del
propio patrimonio histórico-cultural se ha de vincular con la afirmación de la
propia identidad cultural.
84
La “experiencia estética” –al igual que todas las otras experien-

cias- no es solamente un mero percibir pasivamente. Por el con-
trario, implica una respuesta activa por parte del observador...La
experiencia estética del espectador es una actividad que consiste
en una participación placentera, en una especie de unión con el
proceso creador del artista.
Luis Recasens Siches
Difusión/animación del patrimonio cultural

Cuando se trata de realizar tareas de difusión del patrimonio cultural, hay que
tener en cuenta la advertencia que se hizo en la Conferencia Intergubernamental
sobre Políticas Culturales para el Desarrollo (Estocolmo, 1998); conforme a la cual,
“la definición tradicional de patrimonio” debe renovarse habida cuenta que ha de
ser entendida “como todos los elementos naturales y culturales, tangibles e intan-
gibles, que son heredados o creados recientemente”. Además se ha de “reconocer
la aparición de nuevas categorías en el área de patrimonio cultural, tal como el
paisaje cultural, el patrimonio industrial y el turismo cultural”.4
En este punto, la tarea de difusión, que se puede hacer a través de los programas
de animación, es doble: por una parte, hacer conocer el patrimonio cultural como
forma de que las nuevas generaciones tengan memoria histórica; por otro lado, alentar
las formas posibles de enriquecer ese patrimonio. Una labor de este tipo es una forma
de contribuir a la tarea que tiene encomendada la UNESCO –pero todos somos
también responsables– de “velar por la conservación y protección del patrimonio
universal de obras de arte y monumentos de interés histórico o científico”.
Desde los años setenta se ha logrado una mayor conciencia de la importancia
del patrimonio cultural y del patrimonio natural. Entendiéndose por patrimonio
cultural, como ha sido definido por la UNESCO, los monumentos: obras arqui-
tectónicas, obras de escultura o de pintura monumentales, inclusive las cavernas
y las inscripciones; así como los elementos, grupos de elementos o estructuras que
tengan un valor especial desde el punto de vista arqueológico, histórico, artístico
o científico. Incluye también los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o
reunidas que por su arquitectura, unidad e integración en el paisaje tengan un
valor especial desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia. Un
85
tercer componente del patrimonio cultural son los lugares: zonas topográficas,
obras conjuntas del hombre y de la naturaleza que tengan un valor especial por su
belleza o de su interés desde el punto de vista arqueológico, histórico, etnológico
o antropológico.
Con la expresión patrimonio natural, se incluyen los monumentos naturales
constituidos por “formaciones físicas y biológicas...que tengan valor especial des-
de el punto de vista estético o científico”. Comprende también las “formaciones
geológicas y fisiográficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyen el
habitat de especies animales y vegetales de gran valor o amenazadas”. Igualmente
se considera como parte del patrimonio natural los “lugares naturales o las zonas
naturales estrictamente delimitadas que tengan un valor especial desde el punto de
vista de la ciencia, la conservación de la belleza natural o de las obras conjuntas
del hombre y la naturaleza”.
No corresponde a los animadores y promotores socioculturales la protección
del patrimonio cultural y natural. Tampoco es la principal tarea de difusión de la
cultura que suele hacer un animador. Sin embargo, el conocimiento de su signi-
ficado e importancia puede ser útil para las tareas que habitualmente realizan los
animadores y promotores.
Difusión/ animación desde los museos

Los museos * son una realidad que ostenta una larga tradición. Nacidos por dispo-
sición del poder público (nacional, provincial y local) o por la inquietud o empuje
de un grupo de personas y, en ciertas circunstancias, por el afán coleccionista de
algún particular, los museos pueden jugar un papel importante en la tarea de
difusión/animación. Los avances técnicos en el campo de la museología permiten
darle ese contenido dinámico y difusor:
• para estimular y dinamizar la vida cultural a partir de actividades
• promovidas desde el mismo museo, o bien,
* Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), “el museo es una institución permanente, sin finalidad
lucrativa, al servicio de la sociedad y de su desarrollo abierto al público que adquiere, conserva, investiga, comunica
y exhibe para fines de estudio, de educación, de deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”
86
• como centro y equipamiento destinado para la preservación del patrimonio

histórico y cultural.
En las actuales circunstancias, cuando los museos sólo son “depósitos” o “al-
macenes” de cuadros, esculturas, objetos, animales o lo que fuere, tienen muy
escasa significación cultural. Cuando los museos sólo sirven para investigaciones
elitistas, tienen sentido por este mismo hecho; pero no por ello son atractivos para
la población en general. Cuando esta concepción tradicional ha sido superada (el
museo como simple depósito) y se da una mayor importancia a su dimensión como
tema de extensión cultural, su contenido y su infraestructura patrimonial, el museo
puede transformarse en un centro de dinamización cultural, a través de programas
de animación.
No decimos que los museos deban ser parte de estos programas, sino que a
partir de estos programas se debe transformar a los museos en centros dinámicos
de la vida cultural. Para que ello sea posible, no basta coleccionar, no basta con
que el museo sea tan sólo expresión objetual de culturas precedentes. La cultura
de museo sólo se vuelve viva y vuelve a la ida cuando sirve e inspira la acción y la
reflexión de quienes viven hoy.
Hay más: un museo, al registrar y recoger parte del pasado, es un elemento de
contacto con las propias raíces culturales, que puede ayudar a adquirir una cierta
información/vivencia de ellas y a configurar la memoria histórica como elemen-
to indispensable para la adquisición de la propia identidad cultural. No menos
importantes son los aportes que pueden hacer los museos para informar/mostrar
cómo ha evolucionado la ciencia y la tecnología, y para proporcionar una vivencia
de goce estético a través de las obras de arte. En los museos municipales o locales,
las tradiciones del pueblo, los retazos materiales de su historia (objetos, fotografías,
etc.) pueden ayudar a conservar la memoria histórica de cada pueblo y mantener
“recuerdos” que le muestran sus raíces.
Y ya que hablamos de museos municipales y animación sociocultural, queremos
señalar otro aspecto positivo que puede darse en este matrimonio “animación-mu-
seo”. El contacto directo con la gente puede ayudar a recoger “cosas del presente”
que serán pasado para las próximas generaciones y, a veces, reunir “cosas del
pasado” que están en el cuarto de trastos viejos, pero que pueden adquirir vida
87
en un museo. Tanto mejor, si todo esto se complementa con una organización

autogestionaria de los museos con la participación de la misma gente del pueblo,
y se establece una adecuada coordinación con centros docentes y asociaciones
culturales del medio. Esta plataforma ampliada de participación transforma el
museo en un centro de animación.
Visto desde la perspectiva de la práctica de la animación sociocultural, en un
museo se pueden realizar diferentes actividades que lo transforman en un foco de
animación. A veces es necesario crear secciones de introducción y divulgación. Si a
ello se agregan guías con preparación como animadores, es posible que los museos
tengan un contenido realmente dinámico, desde los cuales realizar actividades
propias de la animación:
— Enseñar a ver la obra artística para iniciar a la gente en el análisis y la com-
presión de esas obras; esto se puede realizar a través de dos procedimientos
principales:
• visitas guiadas, procurando hacer comprender el mensaje artístico a través
de explicaciones, sencillas y rigurosas a la vez, mediante el contacto verbal
entre el guía y el visitante;
• exposiciones didácticas, con el fin de enseñar a descodificar el lenguaje del
arte, utilizando para ello una sala de exhibición introductoria que prepara
al visitante para el mejor aprovechamiento de su visita al museo;
— exposiciones circulantes, con reproducciones (que es lo más factible de ha-
cer) y con obras originales (cuando sea posible y existan garantías de que no
corren riesgo de ser deterioradas o destruidas).
— Desarrollar actividades lúdicas y artísticas para niños y jóvenes en relación y
en torno a determinadas secciones y obras del museo, como forma de acerca-
miento y desmitificación comprensiva que en general los museos proyectan
en estos sectores sociales.
Hemos ejemplificado con un museo de arte, pero una tarea similar se puede
realizar en otro tipo de museos, especialmente los científico-tecnológicos, con
especial atención a su vertiente divulgadora. Pueden servir de complemento de la
educación en la escuela. Lo mismo podemos decir de los museos históricos.
88
Digamos, por último, que la política de extensión cultural de los museos debe
estar atenta a la difusión de la cultura viva, especialmente en el mundo de la plás-
tica; y con especial prioridad, en la tarea de hacer conocer a los artistas locales y
regionales.
Cabe advertir que se puede hacer difusión cultural sin hacer animación socio-
cultural. Para que todas estas manifestaciones constituyan una actividad de ani-
mación, deben ir enmarcadas en la perspectiva de la participación –antes que en
la del consumo–, de diálogo, de incorporación a la vida y a la práctica cotidiana.
Si se analiza el pasado, no sólo hay que “entrar” en su contenido (informarse de
lo que ha ocurrido), también hay que contextualizar lo que se “ve” pero, sobre
todo, hay que indagar su significación histórica y actual (captar lo que ello me
explica de mi presente), a fin de que sea una inspiración para lo que debo hacer
en el presente y en el futuro.
89
Los museos municipales y los museos comunitarios

Del mismo modo que la tarea de difusión del patrimonio cultural y natural no es
una labor que habitualmente desarrollan los animadores y promotores, tampoco
lo es su intervención en los museos. Sin embargo, existen dos tipos de museos en
los que podrían desarrollar un papel importante: los museos municipales y los
museos comunitarios (muy similares unos y otros y que en algunos casos es difícil
diferenciar).
En los museos municipales, la ligazón animación/promoción-museos ofrece
grandes posibilidades de trabajo promocional y de animación, movilizando a la
gente para reunir “cosas del presente” que serán pasado para las próximas genera-
ciones, y para recoger “cosas del pasado” que suelen estar en el cuarto de los trastos
viejos, pero que pueden adquirir vida en un museo.
Los museos comunitarios* son aquellos que nacen a partir de expectativas, de-
cisiones y acciones de una comunidad, mientras que los municipales suelen surgir
de decisiones tomadas por el ayuntamiento o municipio. En uno y otro caso, el
trabajo del promotor es similar. Es interesante destacar, para el caso de México,
donde existe un importante desarrollo de los museos comunitarios, que, para el
año 2000, de un listado de 150 museos comunitarios, 47% están constituidos por
colecciones arqueológicas y/o paleontológicas; 26% alberga objetos relacionados
con la historia de la comunidad (en esto se asemejan a los museos municipales), y
el resto tiene objetos que ilustran temáticas de tradiciones y costumbres, aunque
algunos tienen dos o más tipos de estas colecciones.
Difusión de la cultura emergente y de la cultura actual

También hay que difundir la cultura actual, la que está viva, y en ciertas circuns-
tancias hay que hacer conocer la cultura emergente capaz de expresar una nueva
sensibilidad. El problema, vista la cuestión desde los programas de política cultural,
es que estas manifestaciones culturales suelen expresarse de manera heterodoxa
*
Para quienes deseen profundizar acerca de los museos comunitarios, se puede consultar el libro de C. Camarena
Ocampo y otros, Pasos para crear un museo comunitario, CONACULTA/ INAH/ DGCP, México, 1994, y el
artículo de L. Turrent, “El objeto de estudio de la museología” en Gaceta de Museos/INAH N°9, 1998.
90
para los cánones vigentes. Ya lo hemos indicado antes, pero conviene insistir sobre
este punto: en las actividades de difusión cultural no hay que limitarse a transmitir
el patrimonio heredado, lo prioritario es hacer accesible, a la mayor cantidad de
gente posible, la producción y la creación cultural actual. En otras palabras: lo
que se pretende es potenciar la cultura viva; pero ¿dónde se expresa la cultura viva,
aquella que hoy tiene significado para el hombre actual?, ¿dónde se expresa esta
cultura que pre-figura el futuro?
Para responder a esta cuestión, al menos para intentar hacerlo con un mínimo
de seriedad, hay que tener en cuenta el complejo entrecruzamiento de manifes-
taciones culturales que se dan en la sociedad: cultura de masas, cultura popular,
cultura del pueblo, cultura de élite, cultura del establishment, contracultura y
anticultura, cultura humanista, cultura científica, cultura transnacional, cultura
del Estado y cultura de regiones. Frente a todo eso hay que preguntarse, dónde
está expresada la cultura viva. No se puede responder a este interrogante diciendo
“esto” o “aquello” es cultura viva y, menos aún, esta es la cultura que prefigura el
futuro. En el contexto de los propósitos de este libro, preferimos dejar planteado
el interrogante, aunque en otros trabajos intentamos dar una respuesta parcial a
esta cuestión.
Ya se trate del patrimonio histórico-cultural, ya se trate de la cultura viva, si
bien en todas estas actividades de difusión se adquieren saberes y conocimientos,
no hay que olvidar que el fin fundamental es lograr una visión en profundidad de
los problemas humanos tratados, una actitud crítica ante los contenidos y la forma
de enfrentarse con ellos, y una educación en el goce estético. ¿Acaso el pueblo no
tiene derecho a la contemplación de la belleza?
Una estética torpe nos ha habituado a reservar el nombre de artista

para el que produce la obra, como si el que la goza adecuadamente
no tuviese también que serlo.
José Ortega y Gasset
91
3. Actividades de expresión artística no profesional
La verdad es que la mayor parte del saber, de las técnicas y de las

artes eruditas, constituyen un patrimonio transmisible, del cual el
hombre común debe hacerse heredero como forma de enriquecer
su vida, de proveerle una imagen realista y motivadora del mundo,
y, sobre todo, de liberarlo de las amarras del saber de carácter
arcaico.
Darcy Ribeiro
El texto de Darcy Ribeiro que sirve de introducción para este apartado destaca un
hecho muy poco aceptado: el arte no es privilegio ni lujo, es forma significativa
de expresión de ideas y sentimientos, capaz de hacer que las personas adquieran
un desarrollo más armónico y global. Consiguientemente ningún programa de
política cultural, y más específicamente de animación sociocultural, puede dejar
fuera las actividades artísticas. A través de ellas se favorece el desarrollo de las
capacidades humanas, de manera particular mediante el descubrimiento de las
posibilidades expresivas.
Se ha reconocido que el hombre, animal ingenioso y soñador, también satisface
sus deseos en la fantasía, la fabulación onírica y la ficción. Esta es una dimensión y
apertura que va más allá del homo sapiens y del homo faber: un desarrollo armó-
nico y global excede la dimensión racional y laboral del hombre. Esto no siempre
es comprendido por los responsables de las políticas culturales, a veces ni siquiera
es aceptado por los pedagogos.
Para comprender el significado de las actividades de expresión artística no pro-
fesional dentro de los programas de animación, conviene diferenciarlas claramente
de las actividades de difusión cultural. Mientras que la difusión es una forma de
canalizar el acceso a la cultura, las actividades de expresión artístico-cultural no
profesional son todas aquellas que, como explica Patricia Stokoe, son formas de
educación por el arte que tienden a promover “ciertas cualidades humanas: el de-
sarrollo de la sensibilidad, de la capacidad para expresar, investigar, experimentar
92
y transformar. De pertenecer, compartir, colaborar y respetar. Educar para la

belleza, la alegría, la salud y el goce”.5
Ahora bien, en las actividades artísticas no profesionales, no se trata de difundir
y hacer conocer obras y productos culturales para enriquecer el conocimiento,
el gusto estético y la sensibilidad de la gente. Esto hay que hacerlo; las tareas de
difusión son totalmente válidas y absolutamente necesarias dentro de una política
cultural; pero la animación es otra cosa, ya que no se circunscribe a estimular el
consumo cultural, sino que pone el acento en el proceso de generar formas de
participación de la gente en la acción cultural.
Tampoco se trata de formar o estimular a los artistas; labor igualmente impor-
tante dentro de la política cultural. En los programas de animación sociocultural,
cuando se trata de actividades artísticas, lo fundamental es crear los espacios
y los medios que estimulen y proporcionen oportunidades de autoexpresión y
creatividad. Dicho con otras palabras: constituir el marco y ofrecer los elementos
necesarios para que se promueva y favorezca el desarrollo de la sensibilidad y la
habilidad de comunicación y expresión artística de la misma gente.
Como ya se indicó en el esquema general de presentación de las actividades
que pueden promoverse a través de los programas de animación, lo artístico no
profesional puede tener una variadísima gama de manifestaciones, ya sea en las
artes tradicionales, funcionales o visuales, como también en la composición mu-
sical, el lenguaje y la literatura, las diferentes formas de manualidades, o bien en
los nuevos estilos de expresión cultural.
Estas actividades realizadas por la gente no profesional fueron “desprestigiadas
en los tiempos de las primeras políticas culturales como carentes de calidad y am-
bición, son revalorizadas en la medida que consagran el acto mismo de expresarse
y de producir su propia expresión en una civilización en que la regla es el consumo
pasivo... La participación contribuye al desarrollo individual al mismo tiempo que
cumple una función social”.6 De este modo, la actividad artística se transforma
en una fuente de enriquecimiento de la vida de las personas y un medio de esti-
mularlos para desarrollar su capacidad expresiva y creativa. Más aún: este tipo de
actividades artísticas no profesionales, rompe las limitaciones de clase y pone un
instrumento y dimensión de la cultura al alcance y servicio del pueblo, ayudando
93
al desarrollo estético, emocional, intelectual, expresivo y social del individuo y de

los grupos participantes.
El arte es presa del egoísmo y de la anarquía. Un reducido número de

personas se lo ha apropiado como un privilegio y mantiene al pueblo
alejado de él. La parte más numerosa, la parte más viviente de la
nación, no dispone de ninguna expresión artística. El arte sólo vive
para los “snobs”. Lo que significa un gran empobrecimiento para el
pensamiento, un grave peligro para el arte. Puesto que el hecho de que
esté identificado con los goces exclusivos de una clase llevará tarde o
temprano a aquellos que se ven privados de él a odiarlo y destruirlo.
Romain Rolland
Frente a estas reflexiones de Romain Rolland, nos preguntamos: ¿qué caminos

buscar y qué cosas hacer para que los mismos sectores populares se apropien de
lo artístico como algo que les pertenece? Una vez elaborados programas con estos
propósitos y disponiendo de espacios para llevarlos a cabo, hay que buscar los
medios para estimular la participación de la gente según la diversidad de intere-
ses, capacidades y habilidades que tienen los destinatarios. En general, podrían
señalarse las siguientes formas de estímulo:
• Realizar programas de educación o enseñanza artística en alguno de los campos
específicos (ver cuadro síntesis), que permitan cultivar las cualidades artísticas
que tiene cada uno conforme con sus propias aptitudes.
• Crear ámbitos y espacios donde se posibilite la participación en actividades
expresivas y creativas, sean éstas de carácter individual o colectivo.
• Conceder ayudas y subvenciones para el fomento de iniciativas, en los dife-
rentes sectores específicos de los artistas aficionados, con preferencia por las
actividades experimentales y creadoras.
• Realizar concursos públicos de pintura, cerámica, bricolaje, poesía, cuentos,
fotografía, etc., con el fin de promover valores en el marco de una emulación
fraternal, entre los grupos de aficionados.
• Organizar grupos corales, conjuntos musicales, representaciones teatrales,
etc.; también en estas actividades los concursos públicos emulativos pueden
ayudar para su promoción y desarrollo.
94
• Decorar casas, calles y lugares de trabajo, pintando murales, confeccionando

periódicos para la propia comunidad o grupo, registrando con una cámara
fotográfica lo que puede ser la vida y el entorno social de una comunidad, y
de todo aquello que tiene significado para su vida.
• Organizar semanas y jornadas culturales con el fin de promover el conoci-
miento de la labor y habilidades de artistas aficionados, y para estimular la
participación de la gente en la actividad artística y literaria.
• El uso de las nuevas formas de expresión cultural (cine, radio, audiovisual,
fotografía) en actividades de animación sociocultural sólo es válido cuando se
adapta a las exigencias y posibilidades del grupo y es instrumento y expresión
de los problemas y necesidades locales. En los países latinoamericanos existe
un problema adicional: el de los costos que no siempre pueden ser atendidos
por los presupuestos nacionales, provinciales o municipales.
Estas actividades (y otras) pretenden que, a través de las expresiones sensibles de
las labores artísticas, todos tengan la oportunidad de manifestar creativamente (sin
repetir la respuesta de los otros) el mundo de sus ideas y valores, su forma de ver y
de interpretar las cosas. Esto ayuda, a su vez, a liberarse de la cultura impuesta y
mediatizada por los medios de comunicación de masas, o simplemente a completar
la cultura heredada de otros con una aportación propia.
Con ello, obviamente, no se da carta de naturaleza artística, con calidad in-
cluida, a lo que hacen los aficionados (o amateurs como dicen en otros países);
pero tampoco se considerarán sus realizaciones como formas de subproductos
culturales. Por otra parte, estas manifestaciones artísticas no profesionales pueden
constituir un complemento de la educación y una forma de valorar las actividades
de esparcimiento mediante el ocio creativo.
Si bien hay que procurar que todas las manifestaciones tengan un buen nivel
artístico, lo más importante no es la belleza y originalidad de lo que se hace. La
cuestión es de otro nivel: interesa crear las posibilidades y estímulos pertinentes
para desarrollar las actividades cuyo significado viene dado por lo que Cirese
denomina su “representatividad sociocultural”. Importa que la gente se exprese
y a través de esas manifestaciones artísticas “diga” su modo de ver y de interpre-
tar la realidad. En estas manifestaciones artísticas se expresan las concepciones,
95
interpretaciones, valores, problemas e ilusiones que existen en individuos y

colectividades. El arte popular es producto del saber del pueblo y es también
manifestación sensible de su forma de expresar sus condiciones de existencia y
de ver la realidad. De ahí que sea, asimismo, una forma de memoria colectiva en
diferentes momentos de su historia, que se conservan y mantienen vivos porque
se cree en los valores legados.
Así lo artístico deviene algo que va más allá de lo estético: es un modo de for-
mación y de afirmación de la propia personalidad. Decimos que el arte va mucho
más allá de la simple función estética, pues tiene también una función cognoscitiva,
comunicativa, formativa y en ocasiones lúdica o hedónica. Siempre transmite una
ideología y a veces es un medio de transformación social.
Cada arte responde a un aspecto radical de lo más íntimo e irre-

ductible que encierra en sí el hombre.
José Ortega y Gasset
Ahora bien, la realización de actividades artísticas no profesionales es un queha-

cer que requiere la aceptación de varios supuestos importantes, tanto de los anima-
dores como de los participantes (destinatarios/realizadores de esas actividades):
• Fe en la capacidad y posibilidades expresivas y creadoras que todos, en mayor
o menor medida, tenemos;
• ausencia de dirigismos en cuanto a gustos estéticos y modos de expresarse;
• valoración del trabajo colectivo y del contacto con el pueblo;
• total respeto a la libertad de expresión y al pluralismo cultural;
• labor de mutua concientización e intercambio de experiencias;
• apelación y apoyo a la creatividad y a la expresividad.
La lista sería más amplia, pero lo indicado basta para poner de relieve cuanto
antes habíamos afirmado: lo artístico se transforma en algo más que arte en la
medida que son manifestaciones sensibles por medio de las cuales un individuo
–y a veces un colectivo– se expresa a sí mismo.
A diferencia de otros autores –y de lo que nosotros sosteníamos en versiones
anteriores de este libro– hablamos de las labores artísticas no profesionales como
96
actividades que favorecen la expresión (antes decíamos la creatividad) y que

constituyen las formas de iniciación y de desarrollo de los lenguajes creativos y de
la capacidad de innovación y búsqueda de nuevas líneas expresivas. Parece más
modesto y realista proponer mejorar la capacidad de expresión y el desarrollo de
los lenguajes creativos, que hablar sin más de la creatividad.
Hecha esta advertencia, hemos de decir que estas actividades (y las otras que
indicamos en este capítulo) ayudan también al desarrollo de la creatividad.
Para que se entienda en su justo alcance lo que queremos decir con la expresión
“desarrollo de la creatividad”, hemos de advertir que los términos “creación” y
“creatividad” suelen aplicarse en sentido restringido, como si sólo cupiese en ellos
la creación artística. El concepto es más amplio: la creatividad es la capacidad
para encontrar nuevas soluciones a un problema o hacer algo que antes no existía;
en ese sentido trasciende a lo artístico. La utilización activa de conocimientos
incluye de ordinario también aspectos de actividad creadora. Así, por ejemplo, en
intervenciones al discutir un problema al que se buscan soluciones, en la medida
que se hacen propuestas constructivas y realizables, se está llevando a cabo una
actividad creadora.
De modo general puede afirmarse que el trabajo cultural bajo cualquiera de
sus formas debe tratar de favorecer, tanto cuanto pueda, la expresividad en los
campos artísticos, en particular la música, la pintura, cerámica, canto coral, tea-
tro de aficionados, y –de manera especial– debe favorecer la propia expresividad
corporal. En fin, todo ese conjunto de actividades son formas de educación por
el arte que , como se dice en un documento de MAEPA (Movimiento Argentino
de Educación por el Arte),
• opera en la movilización, sensibilización y liberación de la capacidad de síntesis
global de la naturaleza humana;
• genera procesos de participación en un contexto de pluralismo y responsabi-
lidad personal, de afecto y alegría compartida,
– de producción, comprensión y confrontación de ideas,
– de reflexión desde lo cotidiano,
– de revaloración de la vida sencilla y de las vivencias personales,
– de evolución y crecimiento personal y colectivo.
97
Si el mundo fuera obvio, el arte no existiría. El arte nos ayuda a

penetrar la opacidad del mundo.
Albert Camus
Vamos a hacer algunas consideraciones sobre el significado de ciertas activida-

des artísticas no profesionales (o de aficionados) que pueden promoverse desde
los programas de animación sociocultural. No es un análisis de cada una de ellas,
sino de algunas en particular, siguiendo un orden que no implica ni prioridad, ni
importancia relativa.
Pero antes de entrar en este análisis, queremos hacer una adver-

tencia sobre la clasificación que, al comienzo de este capítulo,
hicimos de las actividades artísticas. Simplemente se trata de
señalar que nosotros hemos adoptado un criterio de clasificación
que parece útil para los propósitos de este libro, pero son muchas
y variadísimas las clasificaciones de las artes o de las activida-
des artísticas que los teóricos de la estética y de la cultura han
propuesto.
La expresión corporal
Comenzamos con una forma de expresión que sirve de base a otras manifestacio-
nes artísticas (al teatro de manera especial), pero que tiene también significación
cultural en sí misma: se trata de la expresión corporal. Por otra parte, quizá sea la
única actividad artística que dentro de la formación de animadores (siendo una
de las habilidades específicas para el trabajo cultural) sea necesaria como forma
de entrenamiento para todo tipo de animador.
Si como dice Patricia Stokoe –y nosotros lo compartimos plenamente–, la
expresión corporal es “una batalla contra la rigidez”, ello por sí mismo tiene
hondas y profundas implicaciones para el trabajo cultural. Y lo tiene, por lo
que presupone de cambio actitudinal. Esta flexibilidad psicofísica (incluye tanto
lo físico como lo psicológico/mental) es absolutamente necesaria para adquirir
esa capacidad de captación de las nuevas situaciones que se producen como
consecuencia de las vertiginosas e incontenibles transformaciones que suceden
en nuestra sociedad.
98
En una colaboración/asesoría que, como compañera de trabajo, me proporcionó

Patricia Stokoe para la elaboración de este libro, ella destaca algunas contribuciones
fundamentales que ofrece la expresión corporal al individuo (persona/ser humano)
para su realización personal:
• «Ofrece la oportunidad de acercarse un poco más a un “sí mismo” más sensible,
saludable y creativo, desarrollar la capacidad para concentrarse, de percibir la
realidad corporal y de abordar su cambio.
• Enseña a mantener un estado de mayor equilibrio psicofísico; regular el tono
muscular; usar con inteligencia y regenerar la energía; armonizar la postura,
los ademanes, gestos y movimientos en general.
• Procura mantener todas las articulaciones móviles del cuerpo en estado de
óptima lubricación, siguiendo el principio de lograr la máxima eficiencia
con el mínimo esfuerzo, en una práctica que disminuye el estrés por evi-
tar las exigencias desmedidas y basarse en un cambio corporal regular y
paulatino.
• Ofrece la posibilidad de desplegar este “sí mismo” en un ámbito de contención
y comprensión, aprendiendo a integrar el concepto de cada uno, “su danza” ,
con el respeto por el resto del grupo».
La expresión corporal propone “un camino hacia el encuentro de uno mismo
en un lenguaje tan antiguo como el ser humano”. Como modalidad de lenguaje
consiste en la comunicación de ideas, sentimientos, emociones, etc., por medio
del cuerpo en movimiento y quietud.
Ahora bien, la experiencia de trabajo con Patricia Stokoe me ha permitido cons-
tatar que el descubrimiento de las posibilidades expresivas del cuerpo y su consi-
guiente desbloqueo contribuye a que cada uno vaya tomando conciencia vivencial
del propio cuerpo, y a partir de ello una mayor vivencia de sí mismo. Esto sirve,
como mínimo, para lograr un mayor equilibrio psico/emocional. De ordinario se
va más allá, se obtienen otros logros: un cuerpo desbloqueado y expresivo imprime
en sus manifestaciones una dinámica abierta, positiva y optimista; por el contrario
un cuerpo bloqueado transmite un mensaje de rigidez.
La expresión corporal/danza –tal como la concibe Patricia Stokoe– hace de la
persona un ser animado, animoso y animador que, si es capaz de unir esa actitud
99
con un proyecto existencial, se transforma en alguien capaz de transmitir ganas de

vivir: y cuando se alcanza una mayor expresividad/creatividad a través del cuerpo,
se puede llegar a ser un “poeta corporal”.
En la expresión corporal se da la particularidad frente a otros lenguajes artísti-
cos, de que la misma persona es a la vez la fuente de inspiración (la que determina
lo que va a expresar), el instrumento (ejecuta el movimiento con su cuerpo), y el
instrumentista (ella es quien ejecuta con su cuerpo, no hay quien determine lo
que debe ejecutar).
Artesanía
Denominada también “arte popular”,* es una actividad que, en cualquiera de sus
expresiones, constituye una de las formas más naturales que posee la persona para
expresarse y para crear aquellas cosas funcionalmente útiles y satisfactorias que han
sido elaboradas para dar respuesta a necesidades materiales y espirituales.
Se trata, pues, de una actividad donde la intervención personal (con o sin ayuda
de herramientas) constituye un factor predominante; en algunos casos implica
también un sentido artístico.
Ahora bien, las actividades artesanales pueden clasificarse de diferentes maneras
de acuerdo con los criterios escogidos; sin embargo, la clasificación más difundida
es aquella que distingue entre:
• Artesanía popular: las diferentes formas de trabajo manual que se transmiten
de generación en generación (telares, bolillos, gastronomía, etc.).
• Artesanía artística: expresa de alguna manera el sentimiento estético de un
individuo o colectivo; generalmente expresa lo que está contenido en el acervo
folclórico (cerámica, repujado, ebanistería, etc.).
• Artesanía utilitaria: también puede ser popular en ciertos casos, produce
artículos para satisfacer necesidades de la vida cotidiana, que no poseen
obligatoriamente caracterización artística especial (alfarería, cuchillería,
carpintería, etc.).
* Cabe señalar que la palabra artesanía aparece por primera vez en el Diccionario de la Real Academia Española
en 1956, para sustituir términos tales como “artes menores” o “artes decorativas”. Sin embargo, debemos destacar
que las expresiones “artesanía” y “arte popular” se utilizan como equivalentes.
100
• Artesanía de servicios: no produce ningún bien, sino que constituyen formas

de actividades que satisfacen determinadas funciones (fontanería, albañilería,
etc.).
Lejos de ser –como algunos piensan– una simple reminiscencia del pasado, la
artesanía juega un papel importante dentro de un programa cultural. En efecto, la
promoción de actividades artesanales y la salvaguarda y pervivencia de las mismas
puede cumplir acciones u objetivos dentro de la política cultural. He aquí los que
nos parecen principales:
• En orden a estimular y perpetuar la creación artística:
– Rescatar, hacer conocer y asegurar la continuidad de prácticas, a veces centena-
rias, que en el seno de la sociedad industrial corren el riesgo de desaparecer.
– Revitalizar la memoria colectiva y asegurar la transmisión de un caudal
creativo y cultural que se ha ido gestando y realizando a través de las gene-
raciones.
– Organizar cursos de formación de oficios artesanos en general, y de manera
especial para asegurar la supervivencia de determinadas formas artesanales,
cuya desaparición afectaría al patrimonio cultural de un grupo, colectivo
o pueblo.
• De cara a asegurar una situación económica digna a los artesanos:
– Promover las artesanías y asegurar la demanda de sus productos mediante la
organización de mercados artesanales, exposiciones, promoción comercial,
campaña de información al público, concesión de premios, etc.
– Apoyo a la organización de artesanos que, por la índole de su trabajo, son
personas individualistas que suelen tener muchas reticencias para agruparse;
y si bien realizan sin dificultad la función de producción, como gestores y
distribuidores de sus productos sólo pueden actuar con cierta eficacia si están
organizados.
Por otra parte, cabe destacar que la promoción del trabajo artesanal puede servir
como fuente de ingreso complementario para determinados sectores de población
y, en algunos casos, como forma de generar empleo. Obviamente, esto no tendrá
ninguna importancia significativa en el conjunto de la economía nacional; sin
embargo, puede ser parte de las llamadas “estrategias de supervivencia” que hoy
101
se promueven y proponen en el contexto de una situación de crisis como la que

atraviesa América Latina.
Entre las razones para que la artesanía se haya convertido en

fuente de empleo para tantos latinoamericanos, se puede men-
cionar el bajo costo que significa la creación de un puesto de
trabajo en este sector. Con una herramienta simple o máquina
elemental y con una tecnología que no se aprende en centros de
enseñanza, sino que se transmite de generación en generación, es
posible crear nuevos puestos de trabajo y, sobre todo, que muchas
personas alcancen una mayor realización personal a través de la
creatividad artesanal.
Todas las actividades que exigen el tratamiento de materias como el barro, la

madera, el cuero, el estaño, etc., exigen una coordinación ejercitada entre lo ma-
nual y la mente que, a medida que se va logrando, se transforma en estímulo de la
propia capacidad y se expresa y desarrolla a través de la tarea que realizan.
Como ya indicamos, la artesanía comprende gran variedad de oficios, desde los
dulces caseros y platos tradicionales, pasando por la alfarería, trabajo en cuero, hie-
rro, etc., hasta la cerámica, el esmalte al fuego, etc. En términos generales, para que
una actividad pueda considerarse artesanal, ha de tener dos notas esenciales:
• el carácter manual utilizado en el proceso productor;
• la exigencia de un cierto nivel estético que se requiere para su realización.
Con la adquisición de habilidades artesanales, se aprende a crear con las propias
manos y a desarrollar destreza. Al mismo tiempo desarrolla la capacidad para per-
cibir y crear texturas, volúmenes, formas y colores. En última instancia, brinda la
satisfacción de que el producto originado es realizado por uno mismo.
La artesanía, el hecho artesanal, puede tener otros significados:
• como defensa de la identidad cultural de determinados colectivos o grupos
étnicos, ayudando a la supervivencia de artesanías tradicionales que expresan
pautas culturales que definen el estilo de una comunidad;
• es también una forma de retorno a la vida sencilla y natural; una manera de
salir de la alienación que produce la mecanización y racionalización del trabajo,
engendrado y desarrollado después de la revolución industrial.
102
El arte popular y las artesanías constituyen una de las

actividades más significativas de los países del conti-
nente americano, íntimamente ligadas a su herencia
cultural, artística y tecnológica, que se ha formado con
las experiencias de todas las culturas antiguas propias
de este continente, enriquecidas por aportaciones de
España y de otros países del viejo mundo, de Asia y
África.
Documento Final
VI Reunión del Consejo Interamericano Cultural
(Junio, 1969)
Música
Para algunos la música es distracción y disfrute, para otros es composición y ar-
monía; en unos pocos es polifonía, notas y acordes; y en todos es una forma de
goce espiritual, de emoción, de alegría, de felicidad, de plenitud a veces; pero no
toda o cualquier música es del gusto de todos; lo que se prefiere (a nivel personal
o colectivo) expresa un modo de abrirse al mundo, un determinado tipo de sen-
sibilidad.
Ahora bien, vista la cuestión desde un programa cultural, cabe preguntar: ¿qué
aporta la música para el desarrollo cultural?
A este respecto, Violeta Hensy de Gainza destaca el hecho de que “la música
gratifica y educa. Educa, gratificando. Influye en el hombre por mera proximidad,
por inducción. Cuando la música es adecuada a la circunstancia personal o gru-
pal, contribuirá a potenciar las capacidades intelectuales y sensibles... La música
constituye una fuente de energía y bienestar humano... Su increíble poder forma-
tivo, promotor del desarrollo y la salud integral del individuo, la convierte en una
herramienta, un instrumento educativo muy especial, ya que ejercita y desarrolla
la inteligencia desde la sensibilidad y el afecto”.7
Ya sea que consideremos la música como una forma de expresión suscitadora de
emociones; como mensaje y forma de comunicación; como forma de lucha/protesta
103
y unión, o bien como expresión de la propia identidad cultural, no cabe duda de

que lo “musical” o, si se quiere decir con mayor precisión, la educación musical es
una de las partes esenciales de toda política cultural.
“Con la música crece la concordia entre los hombres; con ésta,

el sosiego del cuerpo y mansedumbre de ánima se perfecciona,:
con ésta, todos los hombres, como dijo Platón, se provocan a
compañías y ligeramente se ayuntan a fiestas y regocijos, y fi-
nalmente con la música las gentes y pueblos se aligeran y crecen,
y las repúblicas, en buenos y sabios gobernadores, se adornan
y aumentan.
Valderrábano
Teatro
Desde la perspectiva de un programa de animación sociocultural, la promoción de
actividades teatrales tiene una doble importancia y significación cultural: una de
tipo individual y otra de tipo social. De tipo individual/personal ya que, a través
de la práctica teatral, las personas logran desinhibirse, mejorar su expresión oral y
su memoria. Sirve, además, como asentamiento de la propia personalidad y como
un modo de superar temores e inhibiciones.
Desde un punto de vista colectivo, las representaciones teatrales son un medio
de sensibilización cultural y de encuentro. Su significado ha sido destacado en
Argentina por Cossa, Dragún y otros componentes del Teatro de la Campana,
señalando que “el teatro es un arte grupal y desde un grupo se puede generar
una acción social, un proyecto colectivo, posibilidad de que carece el artista que
trabaja aislado”. En este tipo de actividades, el público que interesa en los progra-
mas de animación no es la gente que va al teatro, sino “el militante, el activista
estudiantil, el trabajador que pelea desde su sindicato, la mujer que se organiza en
el barrio”. El teatro aparece, así, como un medio que ayuda a la comprensión del
tiempo histórico en que se vive y que contribuye a que la gente objetive y descubra
la propia problemática en que está inmersa.
Vista la cuestión animación-teatro, o bien, el teatro como medio de la anima-
ción, hemos de recordar aquello que afirmaba Boal de que “al principio el teatro
104
era el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval, la fiesta... Después, las clases
dominantes se adueñaron del teatro, primero construyeron sus muros y después
dividieron al pueblo, separando actores de espectadores: gente que hace y gente
que mira”.8 Si la animación sociocultural, como ya lo explicamos, es una forma
de generar procesos de participación popular, esto también ha de expresarse en el
teatro; de manera particular, en el teatro popular.
“En el teatro popular –seguimos citando a Boal– no hay un grupo de actores,
simplemente todos lo son, y actúan con dos objetivos básicos: el primero, tratar
de encontrar las causas y las soluciones para los problemas que tiene el sindicato,
comunidad, barrio, organización, etc.; y , el segundo, es aumentar el conocimiento
que el pueblo tiene de su cultura. El teatro da al pueblo una herramienta muy
valiosa para la diversión, la cultura y el cambio social... la sala del teatro popular
puede ser el mismo lugar en donde se reúnen los miembros de la organización,
un aula, un patio, la iglesia de la parroquia o el caserío, o simplemente un lugar
abierto donde se puede reunir todo el pueblo”.9
Se ha dicho –y con razón–, durante el Encuentro de México sobre Políticas
Culturales (1982), que en las “artes del espectáculo, el teatro es el que tiene más
tradición y trascendencia, apareciendo profundamente ligado con el desarrollo
de las comunidades y con la identificación de las grandes pasiones y movimientos
de la vida humana”.
Los grupos de teatro dentro de los programas de animación constituyen un
medio para que las comunidades y grupos puedan expresar sus problemas. Sin
llegar al espectáculo teatral, el juego dramático y el juego teatral permiten suscitar
entre los sectores populares variadas formas de comunicación de problemas y de
búsqueda de soluciones. No sólo hay que llevar el teatro a la comunidad, desde la
misma comunidad deben surgir formas de expresión que permitan que un “público
espectador” se transforme en “actor protagonista”.
La esencia del teatro es el encuentro.

Encuentro del actor consigo mismo,
del actor con otro actor,
del actor con su personaje,
de su personaje con otros personajes
105
y de todos ellos con el público...

Encuentro que ha de hacerse
en el espacio que es de todos.
Intentar vencer la soledad caminando
para el encuentro.
Saber disfrutar cada encuentro
y la vida plena.
Jerzy Grotowski
En busca de un teatro pobre
El teatro del silencio (mimo y pantomima) es también una alternativa que

se complementa con las anteriores. Por último, mencionamos el teatro infantil,
que, sin lugar a dudas, constituye una pieza clave para la activación de la vida
teatral y de manera muy especial un instrumento o medio pedagógico de primer
orden para la educación de la infancia. Sin haber agotado la enumeración de las
expresiones culturales relacionadas o cercanas a la expresión teatral, haremos
mención al teatro de sombras que en algunos países ha sido el arte tradicional
por excelencia y una manifestación popular de primer orden. “Cuando en un
espectáculo el texto deja de ser el medio preferente –como explica Concha de
la Casa en sus cursos–, el resto de las disciplinas que intervienen en una obra
escénica comienza a interactuar. El teatro de sombras –el tradicional junto con
las nuevas tecnologías– capta la atención del espectador de tal manera que lo
hace permanecer totalmente concentrado en lo que la obra le está transmitiendo.
Este último aspecto tiene particular significado en un mundo en el que la cultura
del videoclip ha configurado en niños y adolescentes actuales una sensibilidad
que le resulta muy difícil concentrarse en toda presentación que no tenga algún
tipo de apoyatura visual.
“En suma, despertar el interés por la expresión teatral entre los sectores popu-
lares, además de tener la significación personal y social antes señalada, es también
una forma de crítica social, de desmontaje de los mecanismos de dominación ideo-
lógica/cultural, de movilización y concientización del pueblo. Todo ello contribuye
a que se amplíe y profundice la conciencia de responsabilidad política y social... el
teatro encuentra, por medio del análisis, el camino del pueblo”.
106
Teatro de muñecos: títeres, guiñoles y marionetas*
Tierras y colores, barros y moldes, ruido y sonidos, susurros y

palabras, imágenes y movimientos, forman figuras que cuentan
historias envueltas en luces y música, creando una línea conductora
entre la realidad y la fantasía. Sus hacedores saben muy bien el
poder que tienen y, con sus creaciones, nos llevan a los más oscuros
personajes, a las más bellas leyendas contadas por los ancianos;
visten sus muñecos con trajes típicos o representan gestas de las
historias pasadas; atesoran la magia del movimiento; hacen reír
o llorar a niños y grandes.
Joseba Inchaurraga
Como hermanos o primos del teatro, hemos de incluir, en las actividades cultu-
rales que se van a realizar en los programas o actividades de animación, a los títeres,
marionetas, guiñol y otras expresiones artísticas similares. “Los titiriteros –dice
Concha de la Casa–, de cara a las administraciones, siguen ocupando la parte más
baja y pobre de la escala social” entre los artistas. “Sólo aquellos que en las grandes
ciudades pueden compartir la presencia administrativa más cercana son capaces de
progresar, en comparación con el desarrollo... que existe en las regiones interiores”.10
Sin embargo, hemos de decir y destacar que los titiriteros fueron animadores en el
sentido más estricto de la palabra, antes de que existiese la animación.
A modo de ejemplo, señalo el caso de Javier Villafañe que, en las primeras
décadas del siglo XX, comenzó a recorrer Argentina en una carreta tirada por
caballos, haciendo presentaciones de títeres de pueblo en pueblo. Después armó
su teatrillo en una canoa para realizar espectáculos en embarcaderos y puertos
de Argentina y Uruguay. Más tarde levantó su retablo en una casa rodante y
viajó por América, China y Europa; en España hizo sus representaciones en
Castilla-La Mancha, siguiendo los pasos del Quijote.
*
Para una mayor información sobre la existencia y labor que realizan en América Latina y España más de 700
asociaciones, centros culturales, grupos de teatro,etc., trabajando con títeres, puede consultarse el libro Teatro de
muñecos en Hispanoamérica, que contiene la investigación realizada por el Centro de Documentación de Títeres
de Bilbao, bajo la dirección de Concha de la Casa. Dirección de contacto: Dirección de Cultura de Barrainkua.
Barrainkua, 5.-1°: 48009 Bilbao (Bizkaia).
107
Los títeres no sirven solamente para ser utilizados con los niños; pueden pres-
tar buenos servicios en trabajo con adolescentes, jóvenes y adultos. Como dice
el grupo de titiriteros La Fanfarria de Colombia, los títeres “son el encanto de
los niños que quieren sonreír y de los adultos que quieren soñar”. El contenido y
mensajes que se pueden transmitir a través de ellos, no sólo son un medio para
entretener a la gente, sino también una forma de mostrar situaciones de la vida
de un grupo o colectivo, para discutir sus problemas, para hacer pensar y motivar
para la acción.
A través del teatro de marionetas –como ha señalado Concha de la Casa
en los estudios que ha llevado a cabo en América Latina– también es posible
contribuir a la afirmación de la propia identidad cultural. Ejemplo de ello es el
trabajo que la Cooperativa Cultural Taypikala realiza en Bolivia, “representacio-
nes que expresan lo esencial de las características de la cultura quechua-aymara,
forma de protesta social y dar continuidad a la tradición oral existente en estas
comunidades indígenas”.
El arte producido a través de computadoras

Desde comienzos de la humanidad, lo que hoy llamamos “artistas” nunca tuvieron
dificultad por adoptar los medios y soportes técnicos que pudieran disponer para
expresar su arte y creatividad. Desde fines del siglo XX, el surgimiento y desarro-
llo de las nuevas tecnologías ha producido un impacto importante en la política
cultural en general, especialmente constituyendo nuevos medios y soportes que los
artistas pueden disponer. Aquí sólo interesa hacer algunas consideraciones sobre
el arte producido a través de computadoras.
Al abordar este tema, para no herir la susceptibilidad de algunos artistas, hubiese
agregado al título un signo interrogativo. Sin embargo, ello no expresaría mi manera
de pensar: el arte producido a través de un ordenador es ya una realidad. La discusión*
sobre las posibilidades de los ordenadores en relación con el arte se remonta a los
*Algunas universidades han hecho experiencias realmente revolucionarias en este campo (Universidad de Cali-
fornia San Francisco, de Hiroshima, de Illinois). También debemos mencionar Los Alamos National Laboratory,
el Zentru Für Kunst und Medien Technologie (ZKM) de Karlsruhe, Alemania, el Inter Communication Center
(ICC) de Tokio; y el Museo Internacional de Electrografía (MIDE) en Cuenca, España.
108
años cincuenta del siglo veinte: las posibilidades son reales, aunque ello nos plantea
una reformulación sobre el concepto de “hacer arte” que teníamos hasta ahora.
Desde que en 1950 se iniciara en Estados Unidos una nueva manera de pro-
ducir dibujos y grabados con ayuda de aparatos electrónicos, se ha producido un
“cruzamiento fertilizante” entre artistas plásticos y el uso de determinados medios
técnicos, como el rayo láser para la obtención de holografías y el ordenador, entre
otros. Como consecuencia de ello, ha crecido notablemente este tipo de produc-
ción artística no convencional, que permite mezclar el sonido, el movimiento y
la interactividad.
Estimo que –por la información disponible– este tipo de producción artística
se expresa en cinco grupos temáticos:
Trazado de gráficas lumínicas: inicialmente utilizadas en ámbitos cerrados y
ahora empleados también en espacios abiertos de las ciudades mediante el trazado
de gráficas lumínicas incorpóreas. La tecnología de los ordenadores ha permitido
configurar dimensiones totalmente nuevas como, por ejemplo, dibujos abstractos
o figurativos de carácter inmaterial. A ello hay que añadir el papel que juegan las
imágenes tridimensionales.
La telecomunicación entre artistas plásticos: a través de los ordenadores se esta-
blecen puentes electrónicos, tendidos con material visual que permiten el diálogo
entre artistas de diferentes centros, ciudades e incluso continentes.
Videodisco: utilizado en el campo de las artes plásticas como medio interactivo
que permite la selección de lo contenido o registrado en el videodisco.
Esculturas cibernéticas: responden a preguntas, exige la participación activa
del contemplador y hace de éste un participante más o menos activo. Las escul-
turas –dirigidas por ordenador– reaccionan frente a sonidos, luces, sombras, o
simplemente por el hecho de andar en una habitación. También se hace reaccionar
a estas esculturas mediante la inclusión de fuerzas naturales, como el viento, la
luz o el magnetismo.
Arte gráfico: en este campo temático el ordenador se utiliza, tanto para el di-
bujo técnico, como para el llamado “arte libre”. Estudios sobre las fuentes de luz
(ángulo y luminosidad) pueden incidir más favorablemente en el paisaje realizado
sobre un lienzo.
109
Frente a este sucinto panorama sobre cuanto la electrónica puede aportar al

arte, especialmente en su expresión plástica, de ningún modo afirmamos que la
“creación digital” pueda reemplazar la “presencia creativa” del artista. Aquí parece
fundamental y necesario destacar el hecho de que los trabajadores de la cultura
no desconozcan estas posibilidades técnicas. Creemos que los artistas pueden
servirse de este y otros medios técnicos, al mismo tiempo que deben plantearse
el modo en que las tecnologías más avanzadas puedan dar lugar a nuevas formas
de expresión plástica.
Esto ya ha ocurrido en otro campo artístico. ¿Acaso la evolución tecnológi-
ca en el campo de la electrónica no ha entrañado una mutación correlativa en
los lenguajes musicales? ¿Por qué no puede ocurrir también en el campo de la
plástica? Pasando a otro orden de cosas más general: ¿por qué hemos de seguir
contraponiendo o considerando como ámbitos paralelos lo científico/técnico y lo
artístico/humanístico? ¿Acaso uno y otro no se necesitan para ir ampliando sus
propias perspectivas?
En la concepción del ciudadano medio, de la persona corriente (y a veces incluso
en las personas cultas o profesionales), existe esta contraposición. Sin embargo, es
hora de que los hombres de la cultura dejen de ignorar la ciencia y la tecnología de
modo casi sistemático; y que los hombres de ciencia comiencen a preocuparse de
los temas artístico-culturales, no como ornato o descanso de fin de semana, sino
como algo que tiene que ver con sus vidas y su ciencia. Así lo pusieron de manifiesto
los máximos creadores de la ciencia del siglo XX: Max Planck, Albert Einstein,
Pierre Teilhard de Chardin, Jacques Monod, para no señalar sino a aquellos que,
de manera más destacada, han sabido hermanar al científico y al humanista o, si
se quiere, la cultura científica con la cultura humanista.
Lo artístico no profesional de los programas de animación puede

realizarse a través de una gama más amplia de actividades. Hemos
señalado algunas, sin que ello signifique que sean prioritarias. Ex-
plicarlas todas llevaría a un desarrollo que desborda los propósitos
de este libro...
Bástenos, por ahora, lo dicho hasta aquí.
110
4. Actividades lúdicas : recreación, juegos, esparcimiento, fiestas y

deportes
El hombre no es sólo homo sapiens y homo faber (el hombre que piensa y el hombre
que trabaja) Es también homo ludens (el hombre lúdico, el hombre que juega).
Fiestas, danzas, juegos y música han sido siempre una parte importante de la vida
de los pueblos.
Esta es una dimensión de la persona frecuentemente oculta a nuestra mirada uti-
litaria del quehacer humano. Algunos teóricos de la cultura juzgan displicentemente
lo lúdico, ya que consideran que es antitético de “lo serio”. Nada más erróneo: ni
el rostro adusto expresa seriedad, ni lo lúdico y el arte están desvinculados entre
sí. La fiesta y el juego son expresión –a veces con un alcance impresionante– de
actitudes y comportamientos absolutamente culturales. Más todavía: existe una
relación entre el arte y el juego que algunos han destacado, considerando que am-
bos expresan una especie de sobreabundancia vital. Desde hace casi medio siglo,
cada vez que se ha querido plantear o analizar lo lúdico y el juego en relación con
la cultura, parece inevitable e insoslayable recurrir a la obra del holandés Johan
Huizinga.11 Una de las tesis centrales del autor de Homo ludens (1938) es que la
cultura humana brota y se desarrolla en el juego; el juego es más viejo y más general
que la cultura. En cuanto hecho anterior a la cultura, las instituciones sociales son
deudoras de este sentido lúdico primigenio.
Podemos, pues, concluir que lo lúdico ha sido y es eminentemente cultural y
que, del mismo modo que cambia la cultura, el espíritu lúdico cambia según los
tiempos y, naturalmente, cambia la función social del mismo. Considerados colec-
tivamente, todo juego expresa un sistema más o menos coherente de valores, ideas
y expresiones que tienen su significación o vertiente cultural. Detrás de todos los
juegos existe una significación antigua (sagrada o profana) y, a veces, son residuos
de comportamientos perdidos.
No cabe duda de que la fiesta, el juego, la recreación y el deporte, en suma, todo
aquello que es la dimensión y la vertiente lúdica y alegre en la vida personal y comu-
nitaria son manifestaciones diversas del hecho cultural y, como tales, entran de lleno
111
en una seria labor de desarrollo sociocultural. Más aún, en ciertas circunstancias y

con determinados sectores, sólo es posible iniciar los programas de acción cultural
a partir de este tipo de actividades. Por estas y otras razones, lo lúdico entra en la
categoría de actividades sustantivas dentro del ámbito de la animación.
Para algunos, el problema que se afronta es el siguiente: ¿cómo tomar en serio
aquello que se declara abiertamente desprovisto de seriedad? Dejando de lado la
falacia que subyace en esta pregunta, sobre este punto me parece apropiado recordar
unas reflexiones de lonesco sobre el humor (cito sin indicar fuente porque es una
nota tomada en una conferencia): “El humor es la libertad. El hombre necesita
del humor, la fantasía, lo burlesco... El humor provoca la toma de conciencia,
con independiente lucidez, de la condición trágica e irrisoria del hombre...puede
desvelar, mucho mejor que el racionalismo formal o la dialéctica automática, las
contradicciones del espíritu humano, la estupidez y el absurdo... El humor es la
única posibilidad que se nos ofrece... de nuestra condición humana tragicómica,
de la inquietud de la existencia”. El texto hace referencia al humor que no es lo
mismo que lo lúdico; pero por dos razones lo traigo a colación: porque lo lúdico
difícilmente puede darse sin humor y porque en lo lúdico se puede expresar la
situación tragicómica de la existencia, de las formalidades y de las solemnidades
que suelen darse en nuestras sociedades.
No por el hecho de que las formas de esparcimiento, recreación, juego y diversión
como modos de llenar el tiempo libre estén actualmente tan manipuladas como
vehículos o medios de “distracción” y “encubrimiento” de otros problemas, dejan
de tener una función y dimensión cultural. El engaño de dar al pueblo “pan y
circo” para compensarle y alejarle de una toma de conciencia con la realidad y de
la participación en la gestión de la vida comunitaria, es solamente eso: un engaño,
una estafa o una falsificación de tendencias nobles y auténticamente humanas.
El hombre actual va del trabajo a la diversión, para volver de la

diversión al trabajo, sin pasar nunca por la fiesta o el ocio.
José L. Aranguren
Lo lúdico –entendido como fiesta y ocio– es (o puede ser) una forma de superar
el bostezo y la monotonía de la vida cotidiana, y el aburrimiento lánguido de la
112
uniformidad del trabajo siempre repetido. Es buscar la aventura de lo imprevisible

que da sabor y gusto a la vida.
Ahora bien, ¿en qué formas pueden expresarse estas actividades lúdicas dentro
de los programas de animación? Existen cuatro formas principales, que a veces
se entremezclan en las prácticas concretas; pero cada una de ellas tiene un signi-
ficado particular.
a) Las fiestas populares
Dentro de las actividades lúdicas -aunque ésta en concreto puede incluirse tam-
bién como actividad social- comenzamos nuestro análisis con las fiestas populares.
Ellas son, frecuentemente, una expresión profunda de la vida social y cultural, y
del modo de ser de un pueblo. Hacemos esta afirmación sin desconocer que existe,
entre algunos responsables culturales, desconfianza por estas actividades. Unos
porque las consideran de escasa significación cultural (entendida ésta en el sentido
de calidad artística); otros (situados políticamente desde la izquierda) estiman que
estas fiestas son un medio muy eficaz para que el gobierno –u otros grupos domi-
nantes– las utilicen para desviar la atención del pueblo de las cosas importantes,
cuya atención podrá crear tensiones sociales. No cabe duda de que suele haber
algo de razón en estas afirmaciones; pero quedarse en ello no es comprender lo
sustancial de la fiesta, especialmente de las fiestas populares.
Estas son –o pretenden ser- un ámbito para la alegría, la diversión y la desinhi-
bición (en ellas se hacen muchas cosas que darían más sabor a la vida cotidiana;
pero que están prohibidas por las pautas culturales en vigor). Algunas fiestas son
también un lugar para el buen comer y el buen beber, aunque los excesos frecuentes,
por cierto, podrían hacer pensar el mal uso gastronómico de las fiestas.
Vistas desde la práctica de la animación, las fiestas populares son un medio para
llegar a un mayor número de personas de un barrio o comunidad, para entablar un
diálogo y reflexión crítica sobre la realidad que les toca vivir y , sobre todo, para
crear la posibilidad de tomar conciencia de que no están aisladas. Por otra parte,
dentro de la fiesta es posible incorporar otras actividades propias de la animación:
teatro, danza, música, canto, títeres, talleres artísticos, etc., y, más importante,
113
ofrecer ámbitos o espacios para la participación de la misma gente como modo

de fortalecer el tejido social.
Algunas fiestas populares son celebradas en todo el país, otras en determinadas
regiones, algunas sólo son locales. Todas ellas desempeñan (o pueden desempeñar)
un papel más o menos importante como memoria histórica de una comunidad
y como forma de encontrar o de afirmar su propia identidad cultural, especial-
mente en las zonas rurales, en los pueblos y en las ciudades no muy grandes. Ellas
suelen ser, dentro del ciclo anual, un punto de referencia principal y un acicate
para desarrollar determinados valores artísticos (danza, representaciones, música,
canciones); la gente suele estar fuertemente motivada a prepararse para la fiesta,
con todo lo que ello conlleva como trabajo de organización y de preparación
artística de la misma.
Otras fiestas tienen un carácter sectorial(celebraciones de un gremio o de un
grupo determinado), o bien son de índole familiar. No son en sentido estricto fiestas
populares, pero expresan también la dimensión lúdica de la vida. Son ocasiones
para el encuentro, ya sea de quienes realizan una misma tarea, o tienen algún
proyecto, objetivo o actividad en común, o simplemente por razones familiares.
Son también lugares para la alegría aunque, en general, para una alegría menos
eufórica o expresiva que las fiestas populares.
Todas las fiestas populares, en mayor o menor medida, son una conmemoración
de acontecimientos colectivos, de ordinario ligados con el ciclo agrícola, con el
calendario religioso o con ciertos acontecimiento históricos. A través de ellas se
expresan tradiciones seculares y religiosas, recuerdos y vivencias comunes, que las
personas asumen o integran como experiencia propia de cuanto se ha realizado a
lo largo de un período.
Los ritos son al tiempo, lo que la casa es en el espacio. Porque

es bueno que el tiempo que pasa no nos parezca nunca que nos
desgasta y nos pierde, sino que nos perfecciona. Es bueno que el
tiempo sea una construcción. Así voy yo de fiesta en fiesta, de
aniversario en aniversario, de vendimia en vendimia...al igual que,
cuando era pequeño, iba desde el salón al jardín, del jardín a mi
cuarto...y cada paso significaba algo.
Antoine de Saint-Exupéry
114
Si bien hemos destacado la importancia de la fiesta, y de manera particular las

fiestas populares, naturalmente esta afirmación es relativa, porque depende de la
intención y modo de realizarse la fiesta.
Una fiesta popular es una celebración por la fiesta misma. Su capacidad de
convocatoria y de movilización se expresa en la participación colectiva que alienta
el altruismo de la gente, para que entreguen su tiempo, su entusiasmo y sus habi-
lidades a fin de que todos puedan alegrarse y disfrutar.
Cuando la participación colectiva es reemplazada por el espectáculo, y mucho
más cuando la fiesta termina siendo un montaje de intereses privados o públicos
donde resulta prioritario las ganancias económicas que la fiesta puede producir,
surge como interrogante si estas fiestas deben considerarse como susceptibles de
apoyo dentro de un programa cultural. De hacerlo se corre el riesgo de apoyar
la promoción de venta de discos o de bebidas refrescantes, que no contribuyen
mucho, por cierto, al desarrollo de la cultura popular.
¿Qué se puede hacer?, ¿vale la pena apoyarlas, promoverlas, sostenerlas? Ante
todo hay que comprender que, cuando por razones turísticas o comerciales, la
fiesta es espectáculo que se vende, se trata de fiestas refuncionalizadas en virtud
de intereses económicos. Ahora bien, frente a esta situación que con bastante
frecuencia se ha de encontrar un trabajador de la cultura (promotor, animador
o administrador), cabe la pregunta que frente a estos problemas se formula el
antropólogo Néstor García Canclini: “Qué se necesita para que la fiesta popular
no se disuelva enteramente en espectáculo, para que siga centrándose en la vida
comunitaria, ofreciendo un espacio y un tiempo a la participación colectiva? ¿Puede
aún fortalecer la identidad cultural y contribuir a reelaborar la cohesión social?”
Cabe la respuesta/propuesta que hace el mismo autor y que, sin lugar a dudas, es
una pauta operativa útil y esclarecedora para la acción del trabajador de la cultura en
su tarea de promoción y apoyo de las fiestas populares. Dice García Canclini: éstas
no se disolverán en puro espectáculo y ayudarán a fortalecer la identidad cultural y
la cohesión social, “si el pueblo logra controlar que la expansión, el goce y el gasto se
realicen dentro de marcos internos, o al menos no sean subordinados a los intereses del
gran capital comercial: si los miembros del pueblo conservan un papel protagónico en la
organización material y simbólica, aseguran mediante el sistema de cargos, la reinversión
del excedente económico de la producción en el financiamiento de los festejos”.
115
Cuando se trata de fiestas que trascienden el ámbito local, también tienen un lugar
las instituciones nacionales o provinciales que participan en su organización. “Es obvio
decir –añade el autor citado– que, para alcanzar esto, los pueblos deben organizarse, y
organizarse democráticamente. De otro modo, las empresas de refrescos y cervezas, los
mercaderes de productos industriales y diversiones urbanas seguirán arrebatando a los
grupos locales –a veces con la complicidad de los líderes internos– el espacio y sentido
de las fiestas, los lugares y tiempos que ellos eligieron para la memoria y la alegría”.12
Existe otra dimensión que tenemos que considerar en la fiesta: los significados y
características culturales diferentes, según se trate del campo o la ciudad. Gilberto
Giménez13 ha hecho una diferenciación/comparación bien interesante entre la fiesta
campesina tradicional y la fiesta urbana. Si bien su trabajo está realizado sobre
la realidad mexicana y no refleja plenamente lo que acontece en otros países, los
rasgos que establece caracterizando uno y otro tipo de fiesta, resultan un elemento
orientador para el trabajo cultural:
FIESTA CAMPESINA TRADICIONAL FIESTA URBANA
a) Ruptura del tiempo normal. a) Integración de la fiesta a la vida cotidiana

b) Carácter colectivo del fenómeno festivo,sin como apéndice, complementación o compensa-
exclusiones de ninguna clase, como expresión ción.
de una comunidad local.
b) Carácter fuertemente privatizado, exclusivo y
c) Carácter comprehensivo y global por el que la selectivo de la fiesta.
fiesta abarca los elementos más heterogéneos
y diversos sin disgregación ni “especialización” c) Su extrema diferenciación, fragmentación
(juegos, danzas, ritos, música, etc., dentro de
y “especialización” (se disocian los elementos
una misma celebración global).
que en la fiesta popular coexistían dentro de la
d)Consecuente necesidad de desplegarse en unidad de una misma celebración global).
grandes espacios abiertos y al aire libre (la
plaza, el atrio de la iglesia). d) Consecuentemente, necesidad de desarrollar-
e)Carácter fuertemente institucionalizado, se en espacios íntimos y cerrados.
ritualizado y sagrado (la fiesta tradicional es
indisociable de la religión). e) Laicización y secularización de la fiesta,
mayor espontaneidad y menor dependencia de
f) Impregnación de la fiesta por la lógica del
valor de uso (de donde: fiesta–participación, y un calendario estereotipado.
no fiesta–espectáculo).
f) Penetración de la lógica del valor de cambio:
g) Fuerte dependencia del calendario agrícola fiesta-espectáculo, concebida en función del
en el marco de una agricultura temporal. consumo, y no fiesta-participación.
116
Ahora bien, dentro de los programas de animación sociocultural cabe plantear la

siguiente cuestión: ¿qué criterios principales se han de tener en cuenta para alentar
(o no) la realización de fiestas populares? No es que un programa de animación
debe tener como propósito organizar estas fiestas (lo normal es que lo haga la misma
gente); pero, como ya se indicó, una de las tareas de la animación es la recuperación
y consolidación de las fiestas populares, como formas de afirmación de la propia
identidad cultural. Sin embargo, no puede darse a todo tipo de fiesta la misma
importancia. He aquí algunos criterios que –a nuestro entender- deberían tenerse
en cuenta para establecer prioridades, en cuanto al apoyo de este tipo de fiestas:
• debe organizarse de tal manera que propicie y facilite la máxima participación
posible de la gente;
• debe ser, además, una forma de integración del vecindario o del barrio, tanto
más cuanto más débil es la vida asociativa;
• los contenidos y valores expresados han de ser una forma de afirmación de la
propia identidad cultural;
• el modo de realizarla tiene que ser una alternativa a la fiesta estandarizada y
ocio programado, lo que no obsta que se han de tomar los recaudos mínimos
de organización y programación que exige toda actividad colectiva.
Uno de los análisis más profundos del significado y sentido de las fiestas po-
pulares se lo debemos a un profesor de filosofía del derecho, pero que en la vida
cultural de España es mucho más que eso. Gregorio Peces-Barba (actual Rector
de la Universidad Carlos III) considera las fiestas populares como “un lugar para
la diversión, para la alegría y también para el bien comer y el buen beber”. En
un sentido más profundo y espiritual, son escuelas de alegría, “expresan el carpe
diem de Horacio, recogido por Ronsard en el Renacimiento, con su cueillez dés
auhjourd´hui les roses de la vie. Son las manifestaciones de ese vivir apasionadamente
el día, la hora y el minuto, de ese coger las rosas de la vida. Frente a los ahorradores
de diversión, las fiestas populares son gastadoras de energías vitales y expresión del
homo ludens que todos llevamos y que en muchos momentos es tan importante o
más que el homo faber, el homo sapiens, el homo negans o el homo juridicus; aunque
el hombre integral se componga de esas facetas, sin poder despreciar ninguna, y
aunque desgraciadamente muchos hombres reales estén mutilados en algunas de
117
ellas”. Las fiestas populares, añade en otra parte, son también “escuela de cul-
tura (representan una actividad humana a la que los pueblos suelen dar mucha
importancia). Son también escuelas de moralidad frente a la moral del éxito, de
la emulación y de la utilidad. Y son también escuelas de libertad. A su través se
desarrollan facetas espontáneas de la condición humana que en el quehacer diario
se oscurecen o apartan”.14
b) El juego*
Ya hemos hecho referencia a la importancia del juego en el desarrollo de la cultura

conforme con la tesis sostenida por Huizinga. Aquí queremos hacer algunas preci-
siones complementarias acerca del juego. Siguiendo a Antonio Cabral (Presidente
de la Asociación Nacional de Animación Sociocultural de Portugal), partimos de la
definición de juego que él propone: “toda actividad que tiene como primer objetivo
el placer. Esta es una noción muy simple –añade Cabral-, pero posiblemente una de
las más correctas. Veámoslo. Es una actividad fundamentalmente física, pero puede
tener predominancia de lo mental, como es el caso del ajedrez. Se trata de una acti-
vidad que, consciente o inconscientemente, tiene un objetivo fundamental: el placer.
Consecuentemente se puede decir que donde no hay placer no hay juego”.15
Se ha dicho que “el niño que no sabe jugar, será un adulto incapaz de pensar”.
La afirmación es un tanto exagerada; yo diría más bien, el niño que no juega
difícilmente tendrá sentido del humor y alegría de vivir. El ser humano no sólo
es homo sapiens (el hombre que piensa), ni homo faber (el hombre que trabaja), es
también homo ludens (el hombre que juega, que desarrolla la dimensión lúdica de
la existencia).
Esta dimensión del ser humano, frecuentemente queda oculta en nuestra so-
ciedad, donde casi todo el quehacer humano se valora desde una perspectiva eco-
nomicista y utilitaria. Algunos académicos, de rostro solemne y aburrido, juzgan
*Para profundizar este tema, tanto en su consideración teórica como en sus diferentes ámbitos de aplicación
(desde el impuso lúdico en el análisis semiótico, pasando por el juego en la creación literaria, la pintura como
juego, el juego como fiesta, los juegos en el ordenador, hasta el análisis del juego como fuente de comunicación),
remitimos a la obra de Antonio Cabral, Teoria do jogo. Editorial Noticias, Lisboa, 1990.
118
displicentemente lo lúdico, el juego, el humor, pues consideran que es antitético

de “lo serio”; Pero he aquí que, con gran sabiduría, un místico contemporáneo, el
padre Foucault, decía que “la gente que no ríe nunca, es gente poco seria”.
De esta manera particular, las fiestas populares son un contexto adecuado para
mantener y recuperar juegos tradicionales que, en general, tienen que ver con
las tradiciones, usos, costumbres, leyendas y creencias de un lugar (comunidad,
pueblo, comarca, región, etc.).
Ya hemos mencionado la variedad de técnicas y procedimientos que sirven para
la realización de actividades lúdicas, ahora queremos ahondar sobre el tema del
juego en relación con la cultura y como un complemento que ayuda en el proceso
de evolución y realización de la persona, mediante la asimilación de habilidades
físicas y psíquicas. Aquí queremos añadir dos aspectos que hacen al juego y a la
animación: la necesidad de que en estos programas se hagan ofertas diferenciadas y,
ya en el terreno práctico, queremos proporcionar una visión de conjunto de las po-
sibilidades de los juegos en las actividades propias de la animación sociocultural.
Decíamos que en algunas actividades de animación es necesario hacer ofertas dife-
renciadas de acuerdo con las personas implicadas. Ahora bien, cuando se trata de los
juegos, esta diferenciación debe ser neta en casi todas las manifestaciones concretas.
No han de jugar lo mismo niños que adultos, los jóvenes que la gente de la tercera
edad. Para cada momento de la vida, el juego puede desempeñar diferentes funciones.
Para los niños es una forma de socialización y un medio para despertar imaginación
y fantasía. Más aún, entre los niños, la comunicación grupal en pequeños grupos
adquiere características de juego, que es la forma natural que tienen los niños para
acercarse al mundo que los rodea. Para los adolescentes y jóvenes toman cuerpo los
juegos deportivos y, en general, aquellos que presentan dificultades prácticas, exigen
la realización de algún tipo de proezas e implican alguna forma de competición.
Muchos de los juegos para estas edades entran dentro del rubro “deportes”, que es
una forma de actividad lúdica dentro de los programas de animación; pero que en
sentido estricto no son juegos. Para los adultos, el juego es una forma de descanso,
recreación y renovación que, durante el tiempo de ocio, pueden disfrutar; es tam-
bién una forma de autocuración, puesto que ayuda a desplazar al exterior conflictos,
miedos, angustias y agresividades. Esto contribuye al equilibrio psicológico y a la
119
salud mental. Para la gente de la tercera edad también hay que pensar en aquellos
que se proponen deben tener efectos terapéuticos.
Cualquiera que sea la edad o grupo destinatario,

o el tipo de juego que se realice, éstos deberán
expresar siempre el placer de vivir.
Otro aspecto interesante en el pensamiento de Huizinga es la caracterización

que hace del juego:
• es una actividad libre realizada no por mandato sino por gusto;
• representa algo superfluo, no constituye una tarea necesaria o forzosa, sino
algo que se realiza en tiempo de ocio;
• constituye una actividad provisoria o temporera, que se desarrolla dentro de
sí misma, practicándose en razón de la satisfacción que produce; es también
una especie de recreo en la vida cotidiana y que está “encerrada dentro de sí
misma” (en su propio campo de tiempo y espacio); sus reglas especiales lo
convierten en un mundo aparte;
• se da un elemento de tensión como consecuencia del azar y la incertidumbre
que pone a prueba las facultades del que juega (su inventiva, su capacidad
espiritual, resistencia, aguante, arrojo, etc.).
Posiblemente, Huizinga da al juego una importancia en exceso decisiva en la
configuración de la cultura; pero nadie pone en duda la función central que tiene
el juego en las sociedades humanas. Tampoco cabe duda de que los juegos, fiestas y
determinados deportes expresan, en general, actitudes y comportamientos culturales.
Si bien en los deportes hay que diferenciar aquellos que, como el fútbol, no puede
decirse que reflejan el estilo cultural propio de un pueblo, aunque como espectáculo
de masas en el que “las multitudes buscan el irrepetible espectáculo de sí mismas”,
como diría Juan Cueto, es un hecho universal. Otros juegos –lo ejemplificamos con
los que se practican en el País Vasco- tienen plena significación cultural en cuanto
expresan la personalidad básica o el carácter social de un pueblo.*
* Aizkolaris (cortadores de tronco con hacha); arrejazorsales (levantadores de piedra); korrikalaris (corredores de
fondo con apuesta); sokatira (consiste en que dos grupos de personas tiren de los extremos de una misma soga
en sentido contrario con el fin de que uno de los grupos arrastre al otro,
120
Clasificación de los juegos
Como todas las clasificaciones, éstas dependen de los criterios y objetivos que
se pretenden. Desde el punto de vista de las actividades de la animación, la que
sigue nos parece útil:
• Juegos corporales: expresión corporal, eutonía, danza libre; relajación, yoga
y t´ai chi; juegos de corro, y todo tipo de juego que permita descubrir las
posibilidades y expresión de todo lo relativo al cuerpo.
• Juegos deportivos y paradeportivos: carreras, pelota a pelota, tenis, ping pong,
gimnasia, artes marciales y otras formas que implican el uso de la fuerza y
la destreza, y, con frecuencia, se realizan en competiciones individuales o de
equipo.
• Juegos dramáticos: mimo, títeres, sombras chinescas, teatro de máscaras,
dramatizaciones, charadas, “payasadas”.
• Juegos plásticos: construcción de grandes rompecabezas colectivos, pintura
mural colectiva, construcción de máscaras, marionetas, gigantes, cabezudos,
etc. Modelado y pirograbado. Decoración de espacios urbanos.
• Juegos musicales o paramusicales: conocimiento y construcción de instru-
mentos, sonorización de espacios urbanos, orquestas espontáneas.
• Juegos verbales: oratoria libre, debates y coloquios abiertos, tertulias espontá-
neas, juegos de palabras: adivinanzas, memoria verbal de significados.
• Juegos de iniciación a la ciencia o pretecnológicos: química y bioquímica,
física, electricidad, mecánica, botánica, zoología; matemáticas, computación,
ciencias espaciales.
• Juegos de azar: juego de la oca, parchís, etc.
Desde otra perspectiva (dónde y cuándo se practican), podemos clasificar los
juegos en tres categorías:
• Juegos que se practican en casi todas las culturas y en todas las épocas (yoyo, pe-
rinola o trompo, cuerdas para saltar, canicas o bolitas, chapas de botellas, etc.).
• Juegos que aparecen temporalmente en una o varias culturas.
• Juegos que son casi exclusivos de una determinada cultura, y que expresan
parte de su patrimonio cultural/lúdico.
121
En general, los juegos son elementos socializadores y potenciadores de las re-

laciones interpersonales (ya sea entre niños y adolescentes), al mismo tiempo que
desarrollan la capacidad y las aptitudes para el trabajo de grupo. Como muchos
de los juegos (especialmente los tradicionales) están reglados, ellos permiten el
aprendizaje de normas y valores a los que hay que atenerse.
Tanto en el ámbito de la educación, como en el de la animación y promoción
cultural, el juego tiene un valor especial. Siguiendo a Malagarriga y Carranza,
podemos destacar la importancia intrínseca del juego:
• Una realidad espontánea que comporta placer.
• Ofrece una situación incomparable para que tenga lugar todo tipo de interacciones.
• Forma de desarrollar habilidades y destrezas básicas, y las capacidades físicas
en general.
• Comporta el desarrollo de la capacidad de adaptación. Ninguna situación de
juego es idéntica a otra.
• Facilita la integración social, la aceptación de costumbres y de hábitos de la
comunidad.16
Para decirlo en breve y con una idea muchas veces repetida: “el placer del juego
sólo puede recuperarse jugando otra vez”.
c) Recreación y esparcimiento
Hoy es un lugar común admitir que la recreación es absolutamente necesaria

para la salud física y mental. No es algo que se agrega para “matar el tiempo” y de
lo que se podría prescindir si se tiene “mucho que hacer”. Al contrario, tanto más
tenemos responsabilidades, tanto más necesitamos de la recreación. Pero, atención:
no hay que caer en la superficialidad de creer que cualquier forma de recreación y
entretenimiento sirve para descansar, para ayudar al equilibrio psicológico y para
asegurar el propio desarrollo personal. La recreación y esparcimiento puede ser
un empleo pasivo (y a veces alienante) del tiempo de ocio, pero también puede
llenarse con un empleo activo del tiempo.
Desde el punto de vista de un programa de animación, se plantea el problema de
cómo llenar el tiempo destinado a la recreación y el esparcimiento. Las formas son
122
muy diversas y en general depende de la personalidad y de los valores de cada uno.

Tienen en común constituir formas de experiencia o de actividad a las que se dedica
una persona en busca de satisfacción y goce personal. Esto explica, parcialmente,
por qué las actividades recreativas son tan variadas. Dentro de la recreación y el
esparcimiento se incluyen todas las formas de juego antes expuestas, los deportes
y las fiestas. Al igual que los juegos, la recreación debe adaptarse a los intereses y
capacidades que se manifiestan en las distintas etapas de la vida, sin excluir formas
de recreación que incluyen la totalidad de un grupo o colectivo.
Hacia una pedagogía de la naturaleza y con la naturaleza, para determinadas

formas de recreación
Es fundamental incorporar en la recreación y el esparcimiento una pedagogía
para el contacto y comunión con la naturaleza. Algunas actividades como las
acampadas o campamentos, las colonias de vacaciones y los paseos por el campo
son las formas más aptas para el logro de estos propósitos.
No cabe duda de que la naturaleza es un “ámbito educativo” por excelencia.
Rafael Mendía ha destacado con acierto aquellas capacidades atrofiadas por la vida
urbana que la naturaleza permite recuperar y que, además, posibilitan un camino
de realización personal y colectiva:
• desarrollo de todo el campo de la psicomotricidad;
• desarrollo del mundo de los sentidos (vista, oído, olfato, gusto y tacto);
• desarrollo de la capacidad para estar solos en comunión con el Cosmos;
• desarrollo de la capacidad de comunión con los otros;
• desarrollo de la capacidad de comunicación sin inundarlo todo de palabras;
• desarrollo de la imaginación para descubrir elementos naturales: desde la elabora-
ción del pan, hasta la búsqueda de menús con elementos silvestres, pasando por
la obtención de tintes naturales y la búsqueda de formas bellas en el medio.
• desarrollo de toda la capacidad de expresión de la persona;
• desarrollo de la capacidad de esfuerzo y dominio de sí mismo;
• desarrollo de la capacidad para entender los signos de la naturaleza (leer las
estrellas, predecir el tiempo, orientarse en el medio, etc.);
• búsqueda de juegos naturales;
123
• sintonía con los seres vivos;

• creación de música natural (percusión, vibración, voz, murmullos, agua,
piedra, madera, etc.);
• conexión con los valores ancestrales;
• descubrimiento físico y trascendental de la tierra-madre.17
De este modo la recreación puede transformarse también en una forma de
educación ecológica que hoy es una de las tareas más importantes que debemos
emprender si queremos conservar la posibilidad de sobrevivir en el planeta. Si
el crecimiento económico del siglo pasado se hizo a un elevado costo social y
humano, ahora se agrega un elevado costo ecológico. Hay educación ecológica
en la medida que somos capaces de asumir un estilo de vida personal y social
que implique un nuevo modo de relación con los componentes extrahumanos
del entorno: Requerimos desarrollar nuestra capacidad de comunicación y co-
munión con la naturaleza.
La dimensión lúdica del turismo

Hasta ahora hemos hablado de la recreación en términos generales, ciñéndonos
en particular al contacto e inserción con la naturaleza como forma de realización
y crecimiento personal; pero hemos dejado todo lo referente al turismo que tiene
tanta trascendencia. En efecto, el turismo moviliza cada año a millones de personas
que entran en contacto con otras realidades y que influyen también en otros seres
que, si bien no disfrutan del turismo, son impactados por la presencia de personas
pertenecientes a otras culturas.
El turismo moviliza a millones de personas por razones que no son ni econó-
micas, ni políticas, ni sociales, ni conflictos armados; se movilizan para ver y por
placer. Las posibilidades de introducir la animación sociocultural en el turismo
son amplísimas; la animación turística es realidad en muchos países europeos.
d) Las actividades deportivas
Como es bien conocido, la educación para el tiempo libre se ha convertido en

uno de los campos más importantes de la higiene social y psicológica; la animación
124
tiene su tarea en este campo de actuación. Más aún, la animación sociocultural

nació fundamentalmente (en el caso de algunos países europeos) como forma de
llenar creativamente el tiempo libre. Sin embargo, un animador que promueve
actividades deportivas, como parte de un programa de animación, normalmente se
plantea muy seriamente el problema del valor educativo y formativo del deporte.
¿Por qué ocurre esto? Simplemente porque en la práctica del deporte se acentúa
cada vez con más fuerza el carácter competitivo que impera en casi todas las activi-
dades deportivas de nuestro tiempo. A ello se ha de añadir la “fiebre de resultados
a cualquier precio”, que lleva a que lo importante ya no es competir o jugar, sino
ganar. En muchas competencias deportivas, la obsesión por ganar hace perder el
gusto por jugar, aun cuando la actividad no sea profesional. Por eso cuando se
habla de “apoyo al deporte”, lo que suele hacerse es el apoyo al “exitismo” y a los
deportistas de élite que pueden llegar a ser campeones.
Todo esto está alentado por la prensa deportiva (y también por la otra) en su
permanente exhibición de la frivolidad. No sólo se produce esta transformación
del deporte en espectáculo, donde unos pocos juegan y millones miran, a esto hay
que añadir la politización de los Juegos Olímpicos, la exaltación de rivalidades
entre países y la exacerbación de las tensiones patrióticas (o “patrioteras”) que
alimentan determinadas competiciones.
Por su parte, la ciencia y la técnica, que hacen aportes interesantes para la prác-
tica del deporte, también contribuyen a su deshumanización en el deporte de alta
competición, haciendo del deportista una máquina de batir marcas, para lo cual
debe recurrir al dopaje, deteriorando su salud por un momento de gloria. Sumemos
a ello la violencia en el deporte (especialmente la actuación de las “barras bravas”)
y la corrupción de algunos (o muchos) de los dirigentes deportivos, y tendremos
un panorama ante el cual no es extraño que algunos animadores socioculturales
planteen seriamente sus dudas sobre el valor educativo y formativo del deporte,
especialmente el deporte de alta competición.
Hoy en día, como ha dicho ese gran especialista en estudios sobre el deporte
que ha sido José María Cajigal, “vivimos en una sociedad en la que el deporte se
ha hecho cotidiano. Si, por ejemplo, se conecta la radio un día cualquiera, pronto
podrá oírse un noticiario deportivo, y si aquélla se sintoniza en domingo, puede
125
decirse sin exageración que será difícil escuchar otra cosa; la televisión y la prensa
escrita dedican también gran parte de sus espacios y sus páginas al deporte...El
deporte se ha hecho grande, inmenso; se ha convertido en la primera noticia en
el mundo”.18
Ya sea como una forma de beneficiar la higiene y la salud mental, o bien como
prevención y terapéutica, o simplemente como disfrute y placer, el deporte es hoy
una actividad necesaria en el modo agitado de vivir propio de nuestra civilización
en la que aumentan las situaciones estresantes y la vida sedentaria.
No sólo hay que hacer más ejercicio físico para cuidar el cuerpo y como forma
de disfrute, esparcimiento y diversión, también estos hábitos hay que difundirlos
porque tienen que ver con la salud personal y la salud pública.*
Se conoce desde tiempos inmemoriales que es necesario desarrollar armóni-
camente el cuerpo y el espíritu (o si se quiere, el cuerpo y la mente). Es casi un
lugar común recordar aquello de mens sana in corpore sano. Sin embargo, hasta
época muy reciente, esta armonización no ha sido un hecho corriente, ya que unos
concentraban el esfuerzo en el cultivo del cuerpo y otros de la mente. Otros no se
ocupaban mucho ni del cuerpo, ni de la mente.
En los últimos años la mentalidad de la gente ha evolucionado con respecto a
la necesidad del ejercicio físico; se ha descubierto o se ha aceptado, por amplios
sectores de población, la bondad de la práctica deportiva. Ésta, sin lugar a dudas,
sirve para atacar varios problemas simultáneamente:
• ayuda a conservar la salud física y el equilibrio psicológico; el organismo au-
menta las fuerzas vitales y las tensiones disminuyen o se eliminan;
• eleva la capacidad de trabajo físico e intelectual, y crea una mejor disposición
para tener un carácter alegre y comunicativo;
• ayuda en la formación de la voluntad y del carácter, de este modo la educa-
ción física se convierte en uno de los componentes de la educación y de la
formación de la persona.
*Estas cuestiones las hemos desarrollado más ampliamente en nuestro libro El arte de vivir y la salud. Lumen,
Buenos Aires, 1999.
126
En los programas de animación no se promueve el deporte-espec-

táculo, o el que sólo está al alcance de una élite. Lo que se procura
es alentar la actividad deportiva como una forma apropiada para
asegurar el desarrollo armónico de las personas.
Dentro del contexto y con ese telón de fondo, no es de extrañar la preocupación

que tienen muchos responsables culturales, en relación con la significación educativa
y formativa del deporte, a la que aludíamos antes. Por ello las actividades deportivas
dentro de los programas de animación sólo deben promoverse cuando sirven:
• para un mejor empleo del tiempo libre;
• para mejorar las condiciones física y psíquica de quienes las practican;
• para estimular y desarrollar el sentido de solidaridad;
• como prevención de problemas de salud, psíquicos y de conducta.
Queremos terminar este apartado con algunas consideraciones sobre el movi-
miento como ayuda para el desarrollo mental y sobre la cultura física. Para ello
tenemos que comprender que el deporte, el juego, la recreación y el esparcimiento,
en cuanto implican y exigen movimiento, tienen otra significación. María Mon-
tessori lo explicaba hace más de noventa años de la siguiente manera: “Hasta hoy,
la mayor parte de los educadores han considerado movimiento y músculo como
una ayuda a la respiración, a la circulación, o bien como una práctica para adquirir
mayor fuerza física. Nuestra concepción, en cambio, sostiene la importancia del
movimiento como ayuda al desarrollo mental”.
Todo esto adquiere, además, una particular significación para el trabajo cultu-
ral con los niños y adolescentes, para quienes el enfoque de la vida es más físico
que simbólico. Esto significa, asimismo, que todo lo que se aprende a través de la
acción se retiene mejor. O, lo que es lo mismo, el niño y el adolescente tienen una
capacidad mayor de aprender haciendo y aprender jugando.
Cabe destacar de manera particular los beneficios de las actividades físicas y
deportivas en materia de prevención de la delincuencia, sobre todo juvenil, y como
medio eficaz de lucha contra la droga.
Para la gente adulta y quienes ya han entrado en la tercera edad, el movimiento
favorece el mantenimiento de la salud. Toda persona de más de 65 años, que
127
desarrolla una actividad física acompañada de un componente lúdico, encuentra

en ello una nueva vitalidad. Con ello la gente deja de quejarse de sus dolores de
cabeza, de su insomnio, de su artritis, de su úlcera gástrica y de sus achaques en
general, casi todos ellos producidos por la falta de ejercicio físico y por no tener algo
que hacer en cuanto proyecto de vida personal. De más está decir, porque es bien
conocido, que la actividad física es también un modo de prevención de la salud,
ya que ella favorece el mantenimiento de los músculos y de los órganos vitales.
Los movimientos pueden sustituir cualquier fármaco, sin embargo,

todos los fármacos de mundo no pueden sustituir el provecho del
movimiento.
Tisso
5. Actividades sociales
La gran masa de los ciudadanos parece vivir una especie de pasi-

vidad fatalista cuyo significado no conocen y que los anega sin su
consentimiento.
Carol Aromovici
No basta que entre los seres humanos exista una tendencia natural a la vida en
sociedad. Se necesita –como señala José Ma. Quintana– de “estructuras de reunión
estables y orientadas a finalidades conscientes y concretas. Las asociaciones vienen
a ser una estructura formal, incluso con reconocimiento jurídico y como base de
actividades sociales claramente definidas”.
Se ha visto –prosigue Quintana en otro texto– que el asociacionismo es “una
fuente de regeneración y de valores, puesto que:
• postula una cultura y una ética de la solidaridad;
• actúa en un plano democrático tanto en la formulación de sus objetivos como
en la distribución de las responsabilidades directivas;
• hace vivir una actitud de gratuidad a través del voluntarismo y de las finali-
dades no lucrativas;
128
• promueve una capacidad proyectual, puesto que impulsa a conseguir un fin

asumido como válido y así mejorar, mediante la acción directa y el control,
el actual estado de cosas”.19
Este ámbito de actuación, como una de las actividades propias de la animación,
es muy cercano o similar a los que se realizan como programas de desarrollo de
la comunidad o de promoción social. En algunos casos hasta suelen confundirse,
particularmente en todo lo que concierne a la promoción de actividades tendientes
a crear un entramado social más personalizado, activo y comunitario, mediante
una participación cada vez más amplia en las cuestiones públicas y en la vida
societaria.
Quizá la primera cuestión que debemos formularnos es acerca del para qué
de las actividades sociales en los programas de animación. De lo que se trata es
de buscar alternativas a la pasividad y al individualismo, favorecer los contactos
humanos y, en la medida de lo posible, alentar a que la gente aporte su esfuerzo,
sus capacidades y su entusiasmo para realizar tareas de interés común. Se busca,
asimismo, sensibilizar y dinamizar el movimiento ciudadano, con el fin de asociar
nuevas personas a la realización de actividades socioculturales. En este aspecto,
es también una forma de fortalecimiento de la sociedad civil.
La salud de las democracias no depende tanto de la legislación e instituciones
existentes, como del grado de fortalecimiento de la sociedad civil, expresado por
el nivel de participación ciudadana. Esta participación puede permitir una trans-
formación social en diferentes ámbitos, produciendo un tránsito:
• de las diferentes formas de dependencias paternalistas/maternalistas al prota-
gonismo de la ciudadanía, llevando a cabo acciones conjuntas para alcanzar
objetivos comunes;
• de actitudes y conductas resignadas y pasivas a la realización de acciones
individuales, grupales, asociativas y colectivas, impregnadas por la esperanza
de cambiar la situación existente;
• de la apoliticidad (que es una forma de irresponsabilidad encubierta) a la
preocupación por la vida política (que no se expresa necesariamente en los
partidos políticos); esta preocupación consiste en asumir la responsabilidad
cívica que todos tenemos en cuanto somos ciudadanos;
129
• de un darwinismo social del “sálvese quien pueda”, a la participación solidaria;

• y, en el campo cultural, este tránsito ha de consistir en pasar de un “público-
espectador” a que la gente sea cada vez más “protagonista-actor”.
En el fondo se trata de invitar a los ciudadanos a salir de su “rutina diaria y la
incomunicación, para entrar en contacto con otras personas, otras inquietudes,
otras dimensiones de su propia realidad”, como diría Fernando de la Riva, o un
modo de lograr la “participación ciudadana y el desarrollo del asociacionismo”,
para usar una expresión de José María Barrado.
En otras circunstancias se trata de superar el aislamiento de las personas y esta-
blecer formas de convivencia, como en la promoción de actividades para personas
de la tercera edad, discapacitados o enfermos.
Las actividades sociales propias de la animación procuran facilitar, como suele
decir Mary Salas, “lugares de encuentro y de acogida como primer paso de em-
presas de mayor aliento”. Insistimos en esta idea, porque ella revela el verdadero
sentido de las actividades sociales, o de promoción social, propias de los programas
de animación:
• crear lugares u ocasiones de encuentro;
• constituir el punto de partida para emprender tareas de mayor aliento;
• crear espacios y lugares para la participación ciudadana.
Adviértase que este tipo de actividades con frecuencia están totalmente aso-
ciadas a las labores lúdicas: teatro, danza, música, canto, títeres, etc. Pero aquí
queremos destacar otra dimensión de estas actividades: su contribución al for-
talecimiento de la sociedad civil, del movimiento asociativo y de la constitución
de redes sociales.
Cuando las masas empiezan a comprender que nadie es respon-

sable, caen en la apatía y entonces es muy fácil modelarlas. La
maquinaria social les parece necesaria, invencible, lo mismo que
a los hombres primitivos les parecían invencibles y misteriosas la
inundación, la tempestad y la esterilidad de la tierra.
Czeslaw Milosz
130
Aquí quiero plantear, como tema de reflexión y de análisis, algo que no se

expresa en actividades concretas, ni en estrategias pedagógicas, ni en ningún tipo
de técnicas que se puedan utilizar. Para la comprensión del significado y relevan-
cia de esta cuestión, conviene recordar un supuesto o principio básico, a saber :
la sociedad civil es el campo propio (no exclusivo) de la actividad y creatividad
cultural. Traducido este principio de manera operativa, como uno de los tipos de
actuación propios de la animación en las actividades de tipo social, los programas
de animación sirven para el fomento de la vida asociativa y, en algunos casos, como
punto de partida de programas de desarrollo comunitario y, en otras circunstancias,
sirven de impulso para la acción comunitaria.*
Nuestra tesis puede resumirse en lo siguiente: la sociedad civil, en cuanto expresa
los “dinamismos sociales que nacen de la actividad de los ciudadanos”, es la fuente
principal de actividades y creatividad cultural. Consecuentemente, potenciar y apoyar
el fortalecimiento asociativo de organizaciones que tienen como propósito (principal o
compartido) realizar actividades socioculturales, constituye uno de los pilares básicos
de una política cultural cuyo objetivo estratégico es la democracia cultural.
Las asociaciones que se pueden promover o apoyar desde los programas de
animación pueden ser de muy diversa índole, siempre que busquen una auténtica
participación de la gente. Sin que la enumeración sea exhaustiva o taxativa, po-
demos señalar las siguientes:
• sociedades de fomento o juntas de vecinos;
• clubes y asociaciones recreativas;
• asociaciones de padres o ex alumnos;
• organizaciones no gubernamentales para el desarrollo.
Se puede apoyar o participar en las actividades culturales de:
• cooperativas,
• sindiatos,
• mutualidades,
• pequeñas unidades de producción,
• organizaciones de servicios voluntarios, etc.
* Este tema lo hemos desarrollado ampliamente en Metodología y práctica del desarrollo de la comunidad. 3 volú-
menes, Lumen/Humanitas, 1999/2001; y en Reflexiones en torno a la cultura educadora. Getafe, 2003.
131
Dentro de este contexto, el asociacionismo como escuela de democracia adquiere

una importancia fundamental. La democracia no se realiza con la sola participación
eleccionaria (esto es un mínimo) ni está realizada cuando existe un tratamiento
y discusión pública de las grandes cuestiones de Estado. Lo sustancial es crear
condiciones para que cada persona se asuma como sujeto que hace la historia. Sin
embargo, esto de “ser sujeto que hace la historia” puede ser una expresión gran-
dilocuente si no se encarna en realizaciones concretas. Todos podemos asumir las
responsabilidades del entorno en que transcurre nuestra cotidianeidad. De manera
general, por nuestros comportamientos y conductas asumidos en las asociaciones
y organizaciones de las que participamos.
Por muchos motivos interesaría estudiar más profundamente esta cuestión,
pero huelga en este contexto un análisis más pormenorizado de cuanto implica el
desarrollo del asociacionismo como escuela de democracia, o, en nuestra experiencia
argentina más cercana, como forma de “re-democratización” a través de la cultura
y de la participación ciudadana. Para las finalidades de este libro sobre la práctica
de la animación, bástenos tener en cuenta el significado del asociacionismo como
un hecho de gran relieve en la realización de la democracia.
Al hablar del asociacionismo no incluimos, como es obvio, los grupos informales
basados en la amistad, el parentesco y el vecindario. Sin embargo, queremos desta-
car que la participación en la vida de estos grupos es importante como superación
de la incomunicación que suele darse en nuestras ciudades o en el aislamiento de
los pueblos y las aldeas. En estos grupos, estar juntos es un fin en sí mismo; ellos
satisfacen necesidades de amistad, afecto, relación y seguridad.
Con toda la importancia que tiene esta forma de sociabilidad, al hablar de la
“promoción del asociacionismo”, hacemos referencia a la constitución de grupos
u organizaciones más o menos formales que se agrupan para realizar actividades
con las que se pretenden alcanzar determinados objetivos.
¿Qué busca el asociacionismo?, ¿para qué promover y alentar a la gente que se
asocia? No se trata de fomentar la creación de asociaciones sin más; ellas tienen
sentido en cuanto constituyen un primer paso (agruparse, asociarse) para algo
(objetivos orientados a realizar algún tipo de acción social). De manera general
podríamos decir que el asociacionismo tiene dos razones principales de ser:
132
• Participar en una organización o institución, con el fin de satisfacer algunas

necesidades que se consideran importantes.
• Buscar un tipo de sociabilidad ya perdida o en vías de desaparición; esto es
particularmente válido en las grandes ciudades donde, como es bien sabido, la
soledad, la ansiedad y la anomia son efectos de una vida urbana deshumanizada;
también las ciudades producen agresividad, hasta el punto de que –en algunas de
ellas– mucha gente se defiende simplemente para sobrevivir.
Animación sociocultural y creación de capital social

Quisiera señalar, por último, que el trabajo de los animadores y promotores, en
lo que hemos clasificado como actividades sociales, tiene otra dimensión que
conviene destacar de manera particular: la creación de capital social. Concepto
relativamente reciente (acuñado en las últimas décadas del siglo XX), con el que
se hace referencia al sentimiento de pertenencia al lugar donde se vive y lleva a que
cada uno lo sienta como algo propio, algo que le concierne y debe cuidarlo.
Este sentimiento se configura a través de las relaciones interpersonales, el
fortalecimiento del asociacionismo y la creación de redes sociales dentro de un
colectivo o comunidad. Todo esto fundamentado y estructurado a partir de reglas
de reciprocidad y confianza. Este sentimiento de pertenencia tiene efectos prácticos
en la vida social, desde una predisposición generalizada para abordar y resolver
conjuntamente ciertos problemas de la vida colectiva (a través de acciones de tipo
comunitario), hasta la honestidad de los comerciantes, pasando por un mejor
funcionamiento de la administración pública, especialmente de la administración
local en la atención a los ciudadanos.
La sensación de quienes viven en las grandes ciudades es la sensación del que vive
perdido y desgarrado, incomunicado y solitario, en medio de una “muchedumbre
solitaria” de seres humanos que comparten una situación similar. Este modo de
vivir en muchas ciudades no puede ser soporte de auténticas relaciones urbanas
de convivencialidad y menos aún de relaciones humanas. No existe vida urbana
y no hay lugares de encuentros que es, precisamente, cuanto la animación puede
crear como uno de sus objetivos y propósitos específicos.
133
Muchas y variadas formas han sido pensadas para salir de esta situación. Du-
rante muchos años se pensó que el buen funcionamiento de una ciudad dependía
fundamentalmente de un buen planeamiento urbano a través de un esfuerzo sis-
temático para organizar la vida ciudadana del presente, pensando la ciudad entre
12 y 15 años vista. Luego se apostó por proponer proyectos de transformación
de la ciudad, teniendo en cuenta la vida ciudadana de la gente, para hacer sentir
como propio el lugar donde se vive. Se desarrollaron diferentes propuestas, una
de ellas “la ciudad dispersa”; otras fueron las formas de urbanismo disperso como
las ciudades Disney (llamado también sprawl).
Todo lo que acabamos de mencionar fueron logros reales. Pero la ciudad hu-
manizada está más allá de la planificación, del urbanismo, de la organización del
espacio y de la arquitectura. Estas formas de mejoramiento de la vida ciudadana
pueden ayudar, mas son insuficientes para que la ciudad sea “una unidad colec-
tiva identitaria” que cada ciudadano siente como propia. En ese contexto debe
considerarse el papel de la animación y promoción sociocultural como forma de
creación de capital social.
134
La problemática de la
identidad cultural como tema
central de la política cultural
En el mundo globalizado en que vivimos no sólo los

gobiernos están perdiendo su autonomía decisional,
también en el ámbito de la cultura se sufren los efectos
de la globalización en lo que ha sido nuestra propia
identidad cultural. Se trata de una problemática que,
desde la Conferencia Mundial sobre Políticas Cultu-
rales (México, 1982), ha adquirido una centralidad
indiscutible en el campo del trabajo cultural.
Esta es la razón de este capítulo, puesto que todo
promotor y animador sociocultural debe contribuir a la
afirmación de la identidad cultural de los pueblos, etnias
y comunidades en las que trabajan.
135
1. Aproximación a la problemática de la identidad

cultural.
2. El interés por la identidad cultural como cues-

tión básica de la política cultural.
3. Distorsiones sobre el significado e importancia

de la identidad cultural.
4. Nuestro planteamiento del problema.
5. La inseparabilidad de la identidad cultural, la

cultura nacional y la cultura popular.
6. Los factores que configuran la identidad

cultural.
7. Dificultades para configurar nuestra identidad

cultural latinoamericana como consecuencia
de las formas de penetración cultural.
136
1. A proximación a la problemática de la identidad cultural
ntes de entrar al meollo del programa que queremos examinar, haremos una
primera aproximación a través de dos proposiciones que hoy pertenecen al
acervo común de la antropología cultural y que podrían formularse de la
siguiente manera: el individuo hace la cultura y la cultura configura al individuo;
o si se quiere decir de manera más explícita:
• los individuos hacen la cultura que los modela;
• la cultura modela a los individuos que la hacen.
Esta polaridad “individuo–cultura” expresa dos aspectos diferentes e inter-
dependientes de una misma realidad; de una realidad que no puede darse con
la desaparición y exclusión de uno de los polos. El individuo es el sujeto donde
acontecen los procesos culturales que configuran la personalidad, al mismo tiempo
que son quienes hacen los procesos culturales.
Todas estas afirmaciones que, superficialmente, podrían tomarse como un
juego de palabras, tienen el propósito de hacer comprender que el problema de la
identidad cultural no puede abordarse sino desde esta reciprocidad de perspec-
tivas. La única forma de abordarlo en la complejidad bipolar antes indicada es a
través de un enfoque que tenga en cuenta esa doble dimensión; sin minimizar y
sin exagerar ninguno de esos dos aspectos: ambos constituyen esa realidad que
incluye la bipolaridad inseparable de individuo y sociedad.
Ahora bien, la cultura hecha por los hombres a través del tiempo proporciona
a éstos una herencia social que, a título individual y a título colectivo, configura
un conjunto de ideas, conocimientos y creencias que establecen una imagen de
la realidad en la que el hombre se articula con su circunstancia y, a su vez, un
conjunto de valores, pautas de comportamiento y normas de conducta que sirven
137
como guía para actuar con un estilo que le es propio. Por el hecho de pertenecer
a una determinada comunidad, tenemos una determinada identidad. En ese sen-
tido la cultura nos “identifica” y, por ella, nos identificamos en el tiempo y en el
espacio. Nos identifica en el tiempo porque nos sitúa respecto del pasado y sirve
de materia prima para construir el futuro. Nos identifica en el espacio porque nos
sitúa como parte de los seres humanos que compartimos un ámbito geográfico y
en relación con otros seres humanos que no forman parte de nuestra comunidad
más inmediata, de nuestra región o de nuestra nación.
Esta identidad nos hace ser lo que somos (en cuanto modo de ser); permite que
los demás nos reconozcan por lo que somos y que, a la vez, reconozcamos a los
otros por lo que son. Para decirlo metafóricamente: en el traje de arlequín de la
diversidad cultural, identificamos el trozo o mosaico que nos corresponde o del
que somos parte, y lo diferenciamos de los otros. En suma: la identidad cultural
nos inserta en el tiempo y en el espacio, por la pertenencia a una comunidad o
colectividad cultural.
Al llegar a este punto del razonamiento, se presentan algunos problemas: unos
viejos y otros que hasta hace poco eran inéditos. Una vieja cuestión, siempre presente
cuando hablamos de identidad, deriva del hecho de nuestra pertenencia a varias
comunidades: nuestro pueblo, nuestra región, nuestra nación, nuestro continente
y... aun podríamos hablar de pertenencia planetaria (en cuanto pertenecemos a
un mundo y a un tiempo determinado).
Los nuevos problemas que confrontamos para hablar de identidad cultural se
derivan principalmente del fenómeno de la transnacionalización de la cultura como
consecuencia del impacto de las industrias culturales y de la presencia de los mass
media, más allá de las fronteras de naciones y países. Todos estos problemas irán
apareciendo a lo largo de este capítulo, no tanto como respuestas bien precisas,
sino como salvaguarda de simplificaciones y reduccionismos muy frecuentes en el
tratamiento de este tema.
Hechas estas breves consideraciones sobre la complejidad del tratamiento del
tema, digamos algo sobre las diferentes perspectivas desde las cuales podemos
abordarlo. La cuestión de la identidad cultural suele abordarse, desde la política
en general y desde la política cultural en particular, como una forma de afirmación
138
del ser nacional y “arma de combate al servicio de la independencia efectiva”, y,

además, como “condición básica para la creación de un nuevo orden mundial”
basado en “la igualdad absoluta y la dignidad de todas las culturas”, como se dijo
en la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales (México, 1982). También
desde el arte o desde la producción artística, la temática de la identidad cultural
aparece en la medida que algunos artistas quieren expresar en su producción lo
qué se es como pueblo o nación.
Desde la crítica social, la afirmación de la identidad cultural aparece como la
“realización de un acto liberador” que es uno de los medios para desmontar los
mecanismos de dominación ideológica/cultural que deforman nuestro modo de
ser. Todas estas perspectivas o ángulos de abordaje pueden entrecruzarse cuando
se aborda esta cuestión. Se entrecruzan de manera especial si la tratamos de
acuerdo con los propósitos de este libro como un aspecto de la política cultural.
Tanto más, en cuanto a ésta le corresponde preservar y afirmar la propia iden-
tidad cultural, dentro de una dinámica capaz de nutrirse de otros elementos
culturales.
El problema de la identidad cultural “está ahí”. A veces descuidado, otras trata-
do con una simplificación y reduccionismo alarmante; pero siempre desafiante y
complejo. Mucho más complejo de ordinario, sobre todo si tenemos en cuenta tres
hechos que sellan nuestro tiempo a finales del siglo XX: la transnacionalización
de la cultura, la presencia de las industrias culturales y la interdependencia cada
vez más acentuada del mundo globalizado que nos toca vivir.
2. El interés por la identidad cultural como cuestión básica de la

política cultural
No cabe duda que el problema de la identidad cultural (planteado a veces en

términos de identidad nacional o de conciencia nacional) es una cuestión que
preocupa desde hace muchas décadas. Desde mediados de los años 70, comienza
a constituirse en una cuestión básica de la política cultural, hasta llegar a ser el
tema central de la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales (México,
139
1982). En dicha reunión se reconoció que “la identidad cultural parece plantearse
como uno de los principales motores de la historia: no se trata de un patrimonio
fosilizado ni un simple repertorio de tradiciones, sino de una dinámica interna del
proceso de creación permanente de una sociedad”. Asimismo, se hizo hincapié “en
la afirmación de la identidad cultural como vector de la conquista y consolidación
de la independencia nacional”.20
Hoy es un tema de una centralidad indiscutible, al menos dentro de ciertos
sectores preocupados para que América Latina, que un día fue descubierta por
otros, ahora pueda descubrirse y des-encubrirse, en el sentido de ser capaz de des-
brozar todo aquello que la oculta. Esta cuestión es hoy mucho más compleja de
lo que suele considerarse pues, según lo pregunta con mucha agudeza Fernando
Calderón, “cómo reafirmar nuestras identidades si ya no somos lo que quisimos
ser. Y cómo luchar contra aquello que nos oprime si no es asumiéndonos como
somos, pero sin dejar de soñar”.21
En estos últimos años, como consecuencia de la descolonización mental de
ciertos sectores intelectuales y la maduración en los planteamientos de algunos
movimientos populares, la temática de la identidad cultural ha sido motivo de
reflexión y expresión de una reivindicación política fundamental. Desde el punto
de vista de trabajo cultural, se ha transformado en uno de los objetivos básicos de
determinados programas de animación y/o promoción socio–cultural.
De este modo, la problemática de la identidad cultural (y la problemática ideo-
lógica íntimamente ligada a la anterior) comienza a adquirir significado como una
de las preocupaciones centrales de ciertas políticas culturales, por la importancia
que una y otra tienen en relación con los factores de comunicación y de libera-
ción. La afirmación de la identidad cultural, se dijo en la Conferencia Mundial
sobre Políticas Culturales, es la realización de un “acto liberador” e “instrumento
privilegiado del pleno desarrollo de los individuos y del progreso armonioso de
las sociedades”.
Así pues, se ha ido haciendo la idea de que ninguna política cultural puede
soslayar estas cuestiones. Toda acción cultural debe ayudar a desarrollar una me-
moria histórica para que cada pueblo, cada comunidad étnica dentro del país del
que forma parte, tome conciencia como entidad colectiva diferenciada, pasando
140
de una existencia de nación “en sí”, a constituirse en nación “para sí”; pero inserta
en una comunidad internacional de naciones.
Como consecuencia de todas estas ideas y preocupaciones, la política cultural
adquiere también (o puede adquirir) una función de desmontaje de los mecanis-
mos de penetración cultural y de las diversas formas de dominación ideológica.
Algunos afirman que esta búsqueda de la propia identidad cultural transforma a
la cultura popular en una coraza de resistencia frente a la colonización expresa o
clandestina de los grupos dominantes, y hace de la búsqueda de la propia iden-
tidad y la afirmación de la cultura nacional una forma de defensa de la propia
realidad como Estados independientes.
Estas ideas han sido rubricadas (con matices, por supuesto) por todos los
movimientos políticos populares y progresistas, y aun se encuentran en algunos
documentos de UNESCO. Sin embargo, creemos que tales afirmaciones deben
ser precisadas y matizadas, puesto que no es tan fácil determinar qué es la cultura
nacional y es un gran simplismo considerar como auténtico, válido y bueno,
todo lo que proviene de la cultura popular.
Estamos seguros de que nuestra cultura latinoamericana o, para ser más precisos,
la cultura de cada uno de nuestros países, ha sido caracterizada por su hibridismo,
imitación, inautenticidad, mistificación de valores, enajenación. Nuestra cultura (o
lo que llamamos así) está hecha, en buena parte, desde afuera, de ahí que podamos
afirmar que se trata de una cultura invertebrada. No puede decirse esto de todos
los componentes de nuestra cultura: hay ciertas manifestaciones que expresan
modos de pensar y de hacer que han sido elaborados en una creación colectiva,
auténtica, verdadera, propia y con perfiles definidos. Lamentablemente, muchos
de estos componentes forman parte de la cultura encubierta o silenciada; la cul-
tura predominante es siempre la cultura de las clases dominantes que imponen de
hecho sus pautas culturales. Si nuestros pueblos son desposeídos de su identidad
cultural, se convierten en partículas sin rumbo, moldeadas por los dominadores
culturales que han internalizado sus valores y nuestros pueblos quedan reducidos
a muñecos en manos de las multinacionales.
141
3. Distorsiones sobre el significado e importancia de la identidad

cultural .
El problema de la identidad, periódicamente devaluado y revaluado

en el campo intelectual, es un concepto que se ha movido entre
la afirmación de la identidad como un gesto de separación, de
un repliegue excluyente, y otras en una versión que proyecta la
identidad sobre un trascendental kantiano capaz de reabsorber en
su “esquema” la multiplicidad de diferencias.
Jesús Martín Barbero
Antes de seguir en nuestro análisis, para un planteamiento lo más correcto

posible del problema, quisiéramos hacer algunas precisiones acerca de ciertas
posturas que, a nuestro entender, son una distorsión, unidimensionalización de
la importancia que tiene (a nivel personal o de país) la afirmación de la identidad
cultural.
Si analizamos las diferentes corrientes de pensamiento y de acción, preocupadas
de modo especial con el tema de la identidad cultural, suelen darse tres formas
principales de distorsión o falseamiento del significado de identidad cultural. Una
de ellas se produce cuando, so pretexto de afirmación de la identidad cultural, se
hacen propuestas que hemos llamado “folklorosas”. Lo sustancial de esta postura
se expresa en un repliegue sobre el propio acervo o patrimonio cultural, haciendo
de la conservación del folklore y de las tradiciones la forma principal, y a veces
pareciera que la única, para afirmar y defender la propia identidad cultural.
Con esta concepción acerca del modo de afirmar la propia identidad, la cultura
queda fosilizada y congelada en el pasado. Pareciera ignorarse que cuanto hoy se
denomina “expresiones folklóricas” o “tradiciones populares” de tal o cual pueblo
o nación expresa un proceso de muchas influencias o interrelaciones culturales
recíprocas y múltiples.
Una segunda distorsión en la consideración del tema es considerar la identidad
cultural como entidad existente desde épocas más o menos lejanas o remotas. Esta
postura se suele expresar con una frase hecha que no es otra cosa que un lugar
común en la jerga de los reaccionarios que permanentemente hablan de los “valores
142
de la nacionalidad”, como algo existente más allá del tiempo y del espacio, hecho
y establecido de una vez para siempre.
Dentro de esta forma de concebir la identidad cultural, no hay referencia al
conjunto de los factores pertenecientes a diferentes herencias culturales, que han
producido el modelaje cultural de un pueblo o nación. Pareciera ignorarse que ese
pasado, como todo pasado, no fuese resultado de mezclas culturales constituidas
por un inmenso caudal de influencias recíprocas a lo largo de la historia. ¿Qué
continuidad cultural existe entre la España de Felipe II y la de Felipe González?, ¿o
entre la Francia de Luis XIV y la de Miterrand?, ¿o entre las culturas existentes en
lo que hoy es el territorio argentino ocupado por los huarpes, patagones, araucanos,
onuas, quechuas, tobas, mapuches, guaraníes, etc., y la Argentina de 2004?
La identidad cultural no es “algo” dado a partir de un momento determinado.
Por el contrario, es el resultado de mezclas culturales que se han producido (no
siempre armoniosamente) a lo largo de décadas y siglos, reformuladas perma-
nentemente por nuevas configuraciones, abiertas posiblemente hasta el fin de la
historia humana.
Nuestras sociedades son sorprendentemente pluriculturales; si esto se acepta en
política cultural y prácticas cotidianas, se posibilita un grado máximo de variedad
y diferenciación. Si ocultamos, limitamos o coartamos la diversidad de expresiones
propias del pluralismo cultural, corremos el riesgo que todo ello “explote” incon-
troladamente con resentimientos y violencias, como revela lo que aconteció en esa
realidad que se llamaba Yugoslavia.
Otra distorsión o deformación, frente a la que hemos de prevenirnos, se deriva
de la absolutización de la importancia de la propia identidad cultural, cayendo en
una cerrazón frente a los valores culturales de otros pueblos. Tal postura tiene no
pocos efectos negativos; de los cuales, dos parecen más graves: el de la fosilización
de la cultura y el etnocentrismo cultural.
Por el primero de ellos, la cultura queda paralizada en el pasado y se empobrece
por no saber o no querer aprovechar la fecundidad y la riqueza que se deriva de la
pluralidad y diversidad cultural.
El etnocentrismo conduce a la conocida dicotomía “civilización o barbarie”
utilizada para diferenciar entre nosotros y ellos. Esta dicotomía es falsa, ya sea en
143
el alcance clásico de los griegos: “civilizado es lo propio y bárbaro lo ajeno”; o en

Sarmiento, para quien “lo bárbaro era lo propio y lo civilizado lo ajeno”.
Esta contraposición se expresa también, en lo que Foucault denomina la “práctica
milenaria de lo Mismo y lo Otro”,22 donde el orden y el poder se identifican con “lo
mismo”, y el desorden y el marginado con “lo Otro”. Todo lo cual ha legitimado,
para decirlo con las mismas palabras de Foucault: la “mirada psiquiátrica”, “la
mirada médica”, la “mirada carcelaria”. A lo que tendríamos que agregar, desde la
perspectiva de lo que estamos analizando, la “mirada cultural”.
Como bien lo explica Levi-Strauss, el etnocentrismo es el prejuicio en virtud
del cual un grupo piensa que la humanidad termina en sus fronteras de la tribu,
del grupo lingüístico, y a veces, hasta de la aldea; hasta tal punto que gran número
de pueblos llamados primitivos se autodesignan con un nombre que significa “los
buenos”, “los excelentes”, “los completos”, lo cual implica que las otras tribus,
grupos o aldeas no participan de las virtudes e incluso de la naturaleza humana,
sino que, como mucho, están compuestas por “malos”, “malvados”, “monos de
tierra” o “huevos de piojo”.23
Todas estas distorsiones incurren en el mismo error: no saber asumir la iden-
tidad cultural como un concepto o, mejor, como una realidad dinámica y como
una realidad entre otras. Desde la perspectiva de la política cultural, el problema
es doble: por una parte saber qué cambios pueden producirse y con qué ritmo,
para poder preservar lo que da continuidad a la propia identidad de un pueblo.
Todo pueblo es una historia viva y su identidad también ha de serlo; por ello la
identidad cultural es viva, si no queda en pura repetición del pasado y se vuelve
incapaz de realizar el presente asumiendo lo anterior y, más todavía, pierde toda
proyección en relación al futuro. Por otro lado, en un mundo bombardeado por
las industrias culturales, con su efecto universal de homogeneización cultural, lo
que se ha de preservar es la diversidad de las culturas. El hecho de la pluralidad y
diversidad debe salvarse y no el contenido histórico que en cada época ha tenido
esa cultura.
144
4. Nuestro planteamiento del problema
Iniciamos este capítulo con un planteamiento general del problema que, por cierto,
definió muy vagamente la cuestión, pero sirvió como punto de partida. A la luz
de otras consideraciones, hemos procurado destacar la importancia que el tema ha
adquirido en los últimos años. Advirtiendo, sin embargo, que, cuando se lo utiliza
para levantar ronchas de acendrado patriotismo, se absolutiza su importancia y
todo ello conduce a distorsiones acerca de su real significado.
Ahora bien, para avanzar en torno al tema central de este documento, pro-
curaremos ofrecer una formulación general que sirva como marco referencial de
nuestras reflexiones o, mejor dicho, como punto de partida de nuestro análisis.
La resumimos en dos grandes cuestiones:
• para el caso de los países latinoamericanos, no se trata de rescatar, recuperar
o reencontrar nuestra identidad cultural, sino de configurarla;
• para esta búsqueda o configuración, el desafío que hoy tenemos es saber
responder a estas preguntas:
–¿qué fuimos?
–¿qué somos o qué estamos siendo?
–¿qué queremos ser?, ¿cómo determinar lo que queremos ser dentro de un
marco del pluralismo cultural?
La respuesta o respuestas a la primera de las cuestiones puede ayudarnos a
descubrir nuestras raíces; la otra dirá cómo nos vemos y percibimos hoy. La últi-
ma (apoyada en las anteriores) sería la expresión para cada país, el proyecto que
tiene como nación o como conjunto de naciones. Claro está, si es que se tiene un
proyecto; y diría más, si como pueblo o nación le dejan realizar un proyecto de
lo que quiere ser.
Toda cultura tiene una dignidad y un valor. Todo pueblo tiene el

derecho y el deber de desarrollar su cultura. En su fecunda varie-
dad, en su diversidad y por influencia recíproca, que ejercen unas
sobre otras, todas las culturas forman parte del patrimonio común
de la humanidad.
Declaración de los Principios de Cooperación Cultural Internacional
145
Nuestro planteamiento sobre identidad cultural nada tiene que ver con planteos
xenófobos y etnocéntricos que rechazan todo cuanto viene de afuera por el solo
hecho de ser tal, y pretenden crear todo a partir de lo propio. Un afán de afirma-
ción cultural de este tipo sería poco serio; no se puede prescindir, menos ahora
que el mundo es cada vez más interdependiente, de los aportes y creaciones de
otras culturas. Necesitamos hacernos a partir de nuestras propias peculiaridades,
pero abiertos a recibir los valores culturales de otros pueblos. Fácil es decirlo o
formularlo; pero todo esto puede quedar en una frase tópica y ritual que dice casi
todo y casi nada.
Si queremos profundizar sobre estas cuestiones, dos problemas centrales emer-
gen claramente: ¿cuáles son “nuestras propias peculiaridades”?, ¿cuáles son los
valores culturales de los otros pueblos que debemos o podemos incorporar a los
nuestros?, ¿con qué criterios escogerlos? Si queremos ir más a fondo, tendremos
que preguntarnos ¿cuáles son nuestras peculiaridades?, ¿quiénes las establecen?,
¿quiénes deciden los valores a incorporar?
Además, para querer ser lo que pretendemos ser, tenemos que encontrar un
equilibrio que supone resolver dos problemas, aparentemente de signo contrario:
• ¿cómo evitar ser invadidos culturalmente, quedando enajenados de nuestro
propio ser? Y, al mismo tiempo,
• ¿cómo fecundar nuestra propia cultura con otras culturas, de modo que puedan
surgir nuevas posibilidades de desarrollo cultural?
Después de estas preguntas y advertencias que creemos necesarias como profilác-
tica de ampulosidades verbales y de palabras huecas, podemos dar un paso más en
nuestra reflexión proponiendo los parámetros básicos desde los cuales planteamos
el tema. No es la única perspectiva válida, es simplemente la que proponemos y
que en esta coyuntura consideramos la más adecuada.
Dicho de manera general, nuestro planteamiento puede formularse de la siguien-
te manera: ni colonialismo cultural, siguiendo en una situación de dependencia
cultural, de imitación o de copia de lo extranjero; ni marginación y aislamiento,
como consecuencia de una pretendida pero inalcanzable autonomía cultural que
hoy es absolutamente imposible, con el gran desarrollo de los medios de comunica-
ción de masas (y de la tecnología que lo hace posible) y con el proceso de transna-
146
cionalización de la cultura. La marginación y aislamiento cultural serían obstáculos

para aprovechar la mutua fecundación de las diferentes culturas, desaprovechando
toda la riqueza del pluralismo cultural que se deriva de la diversidad.
El devenir de las sociedades, de los pueblos y de las naciones existe en un tejido
de influencias culturales recíprocas, dentro de un espacio de dimensión planetaria
y de interdependencias igualmente planetarias. Ignorarlo no parece una postura
muy sensata o realista.
Es evidente que lo primero (actuar con mentalidad de colonizado) nos alienaría
de nuestro ser cultural o de lo que estamos configurando; al menos lo haría más
difuso; permitiría la penetración/domesticación ideológica, con todas sus conse-
cuencias desde el nivel personal hasta la vida social, política, económica y, por
supuesto, cultural. Lo segundo (pretender lograr una plena autonomía cultural)
sería un desatino de petulancia que impediría enriquecernos del tesoro o riqueza
de las diferentes culturas.
Una actitud etnocéntrica de este tipo podría echar las bases para el racismo y la
intolerancia, con todas las formas, abiertas o sutiles, de discriminación cultural. Los
“otros” no sólo serían lo diferente, sino lo diverso; no igual, inferior a “nosotros”.
Este sentir y pensar subyace en los Estados-naciones transformados en monstruos
paranoides a los que sólo les pone límites el temor de otros Estados. Además, ha
sido la razón legitimadora del poder de conquista de las potencias colonizadoras. La
“razón blanca”, con su carga de etnocentrismo descarado y enmascarado, justificó
la colonización y la conquista, y a veces llegó al etnocidio y genocidio.
Cabría hacer otras dos consideraciones que sirven para ahondar en las razones
y fundamentos de nuestra formulación. Como es bien sabido, en la medida que se
cristaliza y sintetiza una experiencia colectiva, se configura una memoria histórica
que constituye uno de los elementos esenciales de la propia identidad cultural. Si nos
quedamos en ello, se corre el riesgo, como ya se dijo, de fosilizar lo que llamamos
la identidad cultural, por falta de cruzamiento fertilizante con otras culturas.
Esto debe considerarse parte de un proceso abierto y dinámico que permite la
apropiación e incorporación de nuevos valores que conlleva, a su vez, reestruc-
turaciones de la propia cultura o, si se quiere, nuevo matices en la configuración
de la propia identidad cultural. En suma: lo permanente y lo cambiante son los
147
aspectos de la identidad cultural; la desaparición de algunos de ellos podría sig-

nificar la muerte de “esto” que llamamos identidad cultural. En un caso, porque
no existiría memoria histórica que identifica y, en el otro, porque se trataría de
una cultura fosilizada, incapaz de dar respuesta a los nuevos problemas y a las
nuevas circunstancias.
Nuestra posición podría resumirse en lo siguiente: cada persona y cada pueblo,
en lo cultural, somos herederos; pero unos herederos que
tienen que recrear la herencia recibida
y crear y hacer un futuro deseable.
Por eso, la búsqueda de nuestra identidad cultural debe servir para realizar
el presente y, desde allí, crear el futuro, sin excluir los elementos positivos que
provienen de otras culturas. En el devenir de las sociedades, la identidad cultural
se realiza permanentemente, en la tensión y a veces en la contradicción de esa
polaridad constituida por “lo propio” y por “lo ajeno”.
Existen buenas razones para marchar con cautela (diría con

humildad intelectual); en cualquier intento de formular el
problema de la identidad cultural se pretende tener un mínimo
rigor científico. Con esto y sin la pretensión de haber hecho una
correcta formulación del problema, doy paso a una nueva fase
del análisis, abordando tres cuestiones principales que permi-
tirán ahondar en el tema: a) la inseparabilidad entre identidad
cultural, cultura nacional y cultura popular; b)los factores que
configuran la identidad cultural; c) las dificultades para confi-
gurar nuestra identidad cultural latinoamericana y de cada país
en particular.
Una vez tratadas estas cuestiones, terminaremos con dos digresiones finales
sobre identidad y diversidad cultural, e identidad cultural y conciencia planeta-
ria. Ciertamente estas cuestiones ameritarían un desarrollo más amplio, ya que
vivimos en un mundo donde las influencias e interdependencias recíprocas se
multiplican, y no contextualizar en esta situación la problemática de la identidad
cultural conduce a un análisis trunco o insuficiente.
148
5. L a insepar abilidad de identidad cultur al , cultur a nacional y

cultur a popular
Todo cuanto implica y comporta la identidad cultural de un pueblo o de un

individuo está estrechamente ligado a la cultura popular y a la cultura nacional.
Las cuestiones referentes a la cultura nacional y cultura popular las analizamos
en otro libro. Sin embargo, ahora queremos vincularlas con la problemática de la
identidad cultural, señalando el hecho de la inseparabilidad de estos tres conceptos,
a tal punto que cada uno de ellos adquiere su pleno significado en relación con los
otros. Se trata, pues, de tres categorías con alcances diferentes, pero imbricadas
de tal manera que resultan inseparables.
Cuando queremos ahondar en el análisis de esta interpenetración y entrelaza-
miento indisoluble, encontramos que cada una de estas categorías hace referencia
a realidades difícilmente delimitadas, porque cada una de ellas es en sí misma
difusa. Está claro que una cuestión tan compleja y tan intrincada en sus factores
intervinientes no se puede despachar en unas consideraciones de cinco o seis frases
que le dedicamos en este parágrafo.
Sólo pretendemos una cosa: llamar la atención sobre la relación que existe
entre estas tres conceptualizaciones que constituyen una sola realidad: identidad
cultural, cultura nacional y cultura popular; ellas son parte del magma de esa tota-
lidad social concreta de la que forman parte y que constituyen una nación. Como
conceptualizaciones se puede hacer un tratamiento por separado; pero el análisis
que ahora hacemos de la identidad cultural sería trunco si no lo vinculamos con
la problemática de la cultura nacional y de la cultura popular como intentamos
hacer en este documento.
6. L os factores que configuran la identidad cultural
Mil símbolos, mil razones y misterios, me dicen que soy gotita de

cierto mar, puñado de cierta tierra, ladrillo de cierta casa por hacer:
la cultural nacional, identidad compartida, memoria colectiva, viene
de la historia y a la historia vuelve sin cesar, transfigurada por los
149
desafíos y necesidades de la realidad. Nuestra identidad está en

la historia, no en la biología, y la hacen las culturas, no las razas;
pero está en la historia viva.
Eduardo Galeano
Hemos hecho referencia a la importancia y significación de la identidad cultural

como distintivo personal, grupal o nacional; hemos reflexionado sobre ciertas com-
plejidades e indefiniciones que comporta esta problemática. Ahora preguntamos:
¿qué configura la identidad cultural de un pueblo? Para responder a esta cuestión
podemos señalar cinco factores principales:
• Histórico: la memoria o conciencia colectiva de una comunidad.
• Étnico: expresado como autoconciencia étnica, la capacidad de autoidentifi-
cación como tribu, nación, nacionalidad o grupo étnico.
• Lingüístico: la lengua como seña de identidad que configura una manera especial
de comunicarnos y aun de organizar la lectura en los datos de la realidad.
• Político: mediante el ejercicio de la autonomía y soberanía política.
• Psicológico: como referente humano de identidad expresado en la forma de
compartir ciertos rasgos psicológicos que configuran la personalidad básica
o carácter social.
Hablamos de cinco factores, aunque el último de ellos, en sentido estricto, no
lo incluiríamos por las razones que señalamos más adelante. Advertimos, además,
que la cultura como seña de identidad no posee partes, factores o variables, salvo las
que determinan nuestros modos analíticos de clasificación. Cada cultura concreta
es una simbiosis de estos factores por razones metodológicas, analíticas y didácticas,
hablamos de ellos para mejor comprender la problemática de la identidad cultural.
a. El factor histórico: la memoria o conciencia histórica
Carecemos de una visión del pasado suficiente para mirar nuestro

ser nacional en toda su compleja extensión y hechura, carecemos
de historia....como explicación del pasado y de historia como
empresa de creación del futuro en el presente.
Arturo Uslar Pietri
150
La cultura, en cuanto expresión de múltiples elementos que resultan productos

del proceso histórico, nos sitúa con respecto al pasado. Historia y cultura dan
cuenta de la forma en que hemos sido moldeados. Sitúan en el tiempo, diciendo
de dónde venimos históricamente y nos hacen presentes en el momento que nos
toca vivir.
Ahora bien, esta conciencia histórica como factor de identidad es memoria del
pasado y anticipación de lo que se espera y de lo que se puede ser, y como tal es la
forma más lograda para preservar la propia identidad de un pueblo. Razón tenía
el antropólogo senegalés Anta Diop cuando afirmaba: “la conciencia histórica es
el baluarte más sólido que un pueblo puede elegir contra las formas de agresión
exterior, ya sean culturales o de otro tipo. De ahí que en los contactos entre
civilizaciones, por ejemplo, en un proceso de colonialización, los colonizadores
se esfuerzan por debilitar, cuando no destruir, la conciencia histórica del pueblo
colonizado”.24 Cuando esa conciencia es vaciada o destruida, suele quedar cautiva
en la búsqueda de identificación con el patrón o modelo del colonizador, para que
el dominado se mire con los ojos del dominador.
La dependencia mutua entre memoria y conciencia histórica, y la identidad
cultural es tan profunda y esencial que una solamente se entiende y se explica por
la otra. Todo pueblo, cuando tiene memoria o conciencia histórica, se afirma en
la idea de pertenencia común. Cuando esta memoria se diluye, también de algún
modo su propia identidad cultural queda como diluida.
Esta memoria histórica se expresa de manera diferente en las distintas clases
sociales. Las clases conservadoras tienden a calcinarla, “dentro de una historia
concebida como mausoleo perfecto”, decía Hernández Arregui. En tanto, para
los sectores populares, sirve para “fertilizar la actividad constante” de sus luchas;
en ellos la memoria histórica “no se encierra en un sarcófago” y se transforma en
inspiración para afirmar la propia identidad. Sin embargo, la conciencia histórica
sólo se hace invencible, “cuando se torna conciencia política de las masas”.25
Ya Fanon lo había planteado antes de que se comenzase a considerar el proble-
ma como preocupación de la política cultural. “La reivindicación de una cultura
nacional pasada, decía, no rehabilita sólo, no justifica una cultura nacional futura.
En el plano del equilibrio psico-afectivo provoca en el colonizado una mutación
151
de importancia fundamental. No se ha demostrado suficientemente, quizá, que

el colonialismo no se contenta con imponer su ley al presente y al futuro del país
dominado...Por una especie de perversión de la lógica, se orienta hacia el pasado
del pueblo oprimido, lo distorsiona, lo desfigura, lo aniquila”.26 De este modo la
conciencia nacional se transforma en una cáscara vacía y deviene en una forma
de debilidad del mismo pueblo frente a las agresiones provenientes del exterior.
De manera muy similar lo expresan los indígenas del Centro Regional de Cauca
(Colombia): “Se nos mata con ideas cuando a nosotros mismos nos meten en la
cabeza que es vergonzoso seguir nuestra propia cultura, hablar nuestra propia
lengua, vestir nuestros propios vestidos, comer ciertas cosas que la naturaleza nos
da o que nosotros producimos”.
En relación con este problema, los programas de política cultural tienen tam-
bién una tarea a cumplir de cara a la recuperación de la memoria histórica. No es
un objetivo específico de la animación; pero lo propio de su labor no puede ser
realizado si no contribuye a afirmar la conciencia de pertenencia.
b. El factor étnico
Los grupos étnicos que son objeto de ciertas formas de discrimi-

nación son a veces aceptados y tolerados por los grupos domi-
nantes, a condición de que renuncien totalmente a su identidad
cultural...los esfuerzos de esos grupos étnicos para preservar sus
valores culturales son dignos de encomio ya que les permitirán...
contribuir a enriquecer la cultura total de la humanidad.
Declaración UNESCO sobre la raza y los prejuicios raciales
Expresado en la autoconciencia étnica, se trata de la capacidad que tiene un pue-

blo (tribu, nacionalidad, nación o grupo étnico) para autoidentificarse como tal, al
extremo de identificarse con un solo nombre en todos y cada uno de los miembros
(etnónimo), como podría ser denominarse mexicano, español, argentino, francés,
cubano, senegalés, chino, etc. Este factor étnico no excluye las relaciones con los
otros pueblos que aparecen como poseedores de una identidad diferenciada y que,
además, pueden ser fuentes de enriquecimiento de la propia identidad.
152
Según parece, esta autoconciencia étnica es una especie de fondo virtual que
condiciona, precisamente por manifestarse de manera general en un período
histórico concreto, las diferentes formas de conciencia. Es como un conjunto de
significaciones y representaciones relativamente permanentes que, como códigos
de cultura subyacentes, reflejan la conciencia de todo un pueblo.
De esta manera, el modo de manifestarse el arte, la ciencia, la filosofía, las re-
ligiones, etc., no se expresa por lo universal en sí, sino a través de lo particular de
cada pueblo donde se manifiesta, y la esencia de lo particular del etnos está dada
en su autoconciencia, condicionada a su vez por su propio ser.
En este sentido, lo étnico, como particularidad del desarrollo de la autocon-
ciencia étnica y como noción de pertenencia a determinado pueblo, constituye
un factor de identidad cultural que integra otros componentes culturales, como
el lingüístico, el político, y, de manera especial, el histórico, que condicionan o
configuran la especificidad étnica.
c. El factor lingüístico: la lengua como seña de identidad
La lengua no es solamente un sistema de signos útiles para co-

municarnos, sino que también constituye una red donde están
preservadas las formas entrañables de vida y pensamiento de cada
comunidad cultural individualizada.
Manuel Sanchis Guarner
Que las personas que viven en un mismo lugar hablen una misma lengua parece
un hecho tan banal y evidente que, difícilmente, pensamos en todo el trasfondo
que en ello existe; pero la lingüística y otras disciplinas afines han puesto de relieve
que las palabras con que hablamos no sólo son articulación de símbolos en un
sistema convencional de señales directas que tienen una resonancia auditiva; ellas
expresan ideas, sentimientos y modos de ser, de pensar y de actuar que configuran
una manera especial de comunicarnos, y aun de organizar la lectura de los datos
de la realidad. Como bien lo decía Hernández Arregui, “la cultura de un pueblo
está espiritualmente litografiada en su lengua, a través de la idiosincrasia nacional,
fija en el idioma, que es la memoria de su existencia histórica”.27
153
Lengua y cultura son dos términos íntimamente vinculados entre sí; son inse-
parables pero no intercambiables. La lengua constituye una dimensión netamente
humana de la cultura, precisamente por su valor simbólico que, al formar parte de
la herencia social de una colectividad, se transforma en memoria transgeneracional
de la misma, y forma de comunicarse entre sus miembros. En la medida que son
inseparables, la salvaguarda de la identidad cultural pasa también por la defensa
de la lengua y, al interior de un país, por la defensa de las lenguas minoritarias
y su inclusión en el sistema educativo. Declarar oficial una lengua, excluyendo
a otras con las que se expresan determinadas minorías culturales, o entender la
normalización lingüística como homogeneización son formas de atentar contra la
identidad cultural de un pueblo. El uso del idioma es un recurso de afirmación
de la propia identidad cultural.
Dos tipos de hechos, entre otros, permiten constatar la estrecha ligazón que
existe entre lengua y cultura. Uno de los que mejor expresa esta relación (aunque
de manera indirecta) es el escaso éxito que han tenido las propuestas de establecer
una lengua universal artificial (el esperanto, por ejemplo) para ser utilizada por
todos las personas del mundo. Estos intentos de una lengua artificial, aun cuando
se basan en lenguas ya existentes, no permiten una identidad emocional con lo que
se dice y no expresan tampoco un modo de ser. Nada extraño que estos intentos
terminen en fracaso.
Otro aspecto que expresa esta ligazón se ha puesto de manifiesto en que muchos
problemas lingüísticos han podido tener una explicación satisfactoria mediante el
estudio de la cultura, especialmente de la cultura popular y del folclore (en algunos
casos también de la mitología). Más aún, la geografía lingüística ha permitido
suplir fuentes históricas para describir determinadas conexiones culturales entre
pueblos esparcidos por la vastedad del planeta.
Aunque es ajeno a los propósitos de este trabajo hacer consideraciones sobre la an-
tropología lingüística (disciplina estrechamente relacionada al tema que estamos anali-
zando), creo oportuno señalar que desde mediados del siglo XVIII, con los trabajos de
Condillac, Buffon y de manera especial de Wilhelm von Humboldt, se inicia la reflexión
antropológica sobre los problemas lingüísticos que, en nuestra época, está representada
en los trabajos de E. Sapir, G. Dumeziel, M. Leenhardth, J. Soustelle y R. Girard.
154
Como ha indicado el lingüista soviético Changuiz Aimatov, “sin lengua propia

es difícil concebir el desarrollo de una identidad nacional. El idioma es el compo-
nente esencial de la cultura nacional y un medio para su desarrollo. Todo idioma
constituye un fenómeno único, resultado de la creación general de un pueblo. Con
la desaparición de un idioma se pierde algo valiosísimo. Por ello es indispensable
cuidar los que se han conservado hasta nuestros días, porque constituyen el patri-
monio de toda la humanidad”.28
La historia reciente tiene tristes y dramáticos ejemplos de esta

imposición. La prohibición que impuso Kamal Ataturk de hablar y
enseñar kurdo, a los kurdos que vivían en Turquía (prohibición que
tuvo vigencia hasta la reciente guerra del Golfo Pérsico). En Sri
Lanka, en 1956, el Partido de Unidad Nacional ganó las elecciones
teniendo como uno de los slogans: “Sólo singalés”. Bandaranaike
impuso el singalés como única lengua, lo que provocó la rebelión
de los tamiles, que sólo hablan tamil o inglés y que quedaron ex-
cluidos como funcionarios públicos (50% en 1965 a 5% en 1970).
Más reciente, en 1974, ha sido la imposición del francés como única
lengua en Québec, Canadá. De triste memoria, el régimen franquista
prohibió el uso público de las lenguas no castellanas, y castigaba a
quienes no cumpliesen con esa disposición, especialmente a los que
hablaban euskera (la lengua del país vasco). El problema es siempre
el mismo: ¿cómo se logra la convivencia entre lenguas distintas
dentro del ámbito territorial de un país o nación, sin que ninguna
comunidad se sienta agraviada y ninguna lengua excluida?
Nuestra lengua es también nuestra historia.

J. Grimm
La lengua no es algo estático; ella cristaliza el sistema de signos distintivos

de una colectividad y se actualiza en el habla, introduciendo transformaciones y
variaciones del legado verbal. En ese sentido la lengua es una tela de Penélope que
se teje y se desteje sin cesar, inserta y siendo parte de los cambios que se producen
en los procesos culturales. El habla, que es la lengua popular, cambia en conso-
nancia (no al mismo ritmo) que los cambios (culturales, científicos, tecnológicos,
políticos, económicos, etc.). Los cambios lingüísticos tienen que ver con el “espíritu
155
del tiempo” (Zeitgeist) de un pueblo o de un colectivo determinado. Ello no basta

para que se produzcan también transformaciones de las lenguas en sí mismas; pero
en general, la historia lingüística es inseparable de la historia cultural.
Vista la lengua como un factor de identidad, interesa destacar la estrecha relación
entre lengua y comunidad lingüística, y cultura. Toda lengua expresa el modo
de ser de un colectivo humano, de manera particular en su dimensión simbólica
como medio de comunicación entre individuos que comparten una misma cultura.
Por eso la lengua es un tesoro de memoria común y un factor de identidad ligado
estrechamente a la realidad de un pueblo.
La lengua está profundamente ligada al desarrollo espiritual

de la humanidad, al que acompaña en cada grado de su avance
o retroceso y cuyo correspondiente estado cultural se puede
reconocer en ella.
Wilhelm von Humboldt
d. El factor político
La afirmación de la identidad cultural contribuye a la liberación

de los pueblos. Por el contrario, cualquier forma de dominación
niega o deteriora dicha identidad.
UNESCO
Declaración de México
Cae por su propio peso el hecho de que, desde el momento que un pueblo o
nación está sometido políticamente, su identidad cultural, como consecuencia de
la agresión política, sufre necesariamente alguna forma de deterioro. Se ha dicho,
y con razón, que el primer derecho cultural es el derecho de los pueblos a disponer
de sí mismos, y se ha comprobado históricamente que toda forma de dominación
política es también una forma de invasión cultural.
Cuando existe dominación política, la relación es siempre asimétrica: el gru-
po más fuerte política y económicamente impone de hecho su cultura. Esto no
ocurre necesariamente de manera agresiva o impositiva, sino simplemente como
resultado de fenómenos de aculturación y transculturación. Como se destacó en la
156
Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales, “el colonialismo y neocolonia-

lismo con todas sus secuelas, son la negación misma de todo proceso de creación
intelectual y de desarrollo cultural, toda vez que niegan e ignoran la cultura del
país sometido a su presión dominante, o la desnaturalizan o alienan para hacerla
desparecer”.29
No sólo hay que considerar el factor político (como factor de identidad cultural)
bajo el prisma de la autonomía o soberanía política de un pueblo, sino también
desde la perspectiva de la clase en el poder. Recordemos aquí la distinción entre
cultura hegemónica y culturas subalternas; la cultura hegemónica (la de la clase
dominante) puede ser una forma de enajenación cultural, significando, por otra
parte, la penetración de valores y patrones culturales ajenos a los propios intereses
del pueblo. Consecuentemente, la cultura dominante puede ser el medio o canal
que conduce a la pérdida de la propia identidad cultural de un pueblo. Hay que
recordar siempre que un pueblo no sólo está invadido desde fuera (desde una
realidad ajena al propio país), también está invadido desde dentro.
Por todo ello, lo político, como factor de identidad cultural, debe considerarse
bajo esa doble dimensión externa e interna: deculturación por agresión exterior,
cuando un Estado pierde su plena capacidad de obrar, estando sujeto en mayor o
menor medida a la voluntad de otro Estado extranjero y pérdida de la identidad
cultural como consecuencia de la transmisión de valores de la clase dominante,
tanto más cuanto que ésta se comporta como una “clase gerencial”, que sirve como
canal de transmisión y difusión de los valores e intereses de los centros hegemónicos,
pero presentados como valores e intereses del pueblo y de la nación.
Toda política cultural ha de tener en cuenta estas circunstancias. Los pueblos
“se enfrentan a la dominación y agresión colonialista, imperialista y racista, que
pretende barrer toda huella de las culturas nacionales apelando a diversos me-
dios”. Esta observación no corresponde a ningún grupo de agitadores culturales;
está tomada de la Resolución n° 5 de la Conferencia Mundial sobre Políticas
Culturales. En ella, además, se rechaza “toda forma de dominación cultural”, se
proclama que ”la autonomía cultural es inseparable del ejercicio pleno de la sobe-
ranía” y se recomienda a los Estados miembros que “se solidaricen con los pueblos
que luchan por su autodeterminación e independencia y por la afirmación de sus
157
culturas nacionales”. No cabe duda que “la afirmación de la identidad cultural,

como señaló el Director General de la UNESCO en la reunión antes aludida, es
la realización de un acto liberador”.
e. El factor psicológico, como referente humano de la identidad
Es el factor más inasible, supone la existencia de una relación íntima entre los
procesos culturales y el desarrollo de la personalidad, que conlleva a una cierta
permanencia de las estructuras psíquicas de los individuos, como consecuencia
de la cultura compartida.
Derivado de ello, los individuos pertenecientes a un mismo grupo social, co-
lectivo o sociedad se parecen más entre sí, que los sujetos pertenecientes a grupos,
colectivos o sociedades diferentes.
A partir de esto, cabría preguntarse: “¿cuáles son los rasgos permanentes de la
naturaleza psíquica del africano, del europeo, del asiático, y cuáles los que cambian
en función de las condiciones de vida? Lejos de defender la concepción de una
naturaleza humana inmutable, petrificada desde el comienzo, se trata de aprender,
a través de los cambios incesantes, el ‘referente humano’ que sigue siendo, sino
idéntico a sí mismo, por lo menos reconocible en el curso de los tiempos”.30 Esta
formulación del antropólogo Anta Diop pareciera asignar, al factor psicológico,
una significación y valor de permanencia que trasciende los condicionamientos
culturales.
No cabe duda que puede hacerse referencia a un carácter social, designando,
con esta expresión, “aquella parte del carácter que comparten los grupos sociales
significativos” y que “constituye el producto de experiencia de esos grupos”, como
diría Riesman; o, según explica Fromm, se trata del “núcleo de la estructura de
carácter compartido por la mayoría de los individuos de una misma cultura” y que
el resultado de una combinación de la esfera psíquica del individuo y la estructura
socio-económica.
Otros autores (Kardiner, Linton, Dufrenne), para explicar las relaciones entre
la cultura y la personalidad, utilizan la expresión personalidad básica. Con este
concepto se designa el conjunto de rasgos que, como consecuencia de las influen-
158
cias recíprocas entre cultura y personalidad, la sociedad tiende a imprimir en la

mayoría de sus miembros como producto de las primeras experiencias que tuvieron
en común.
Ahora bien, ya sea que hablemos en términos de carácter social o de personalidad
básica, ese referente humano no es tanto expresión de un factor psicológico, sino
algo configurado por la propia cultura, como componente externo que se inter-
naliza en el individuo por medio de procesos de socialización, endoculturación y
educación. En efecto, podemos hablar de lo psicológico como factor de identidad
cultural, pero, si apuramos el análisis y queremos precisar lo que llamamos “lo
psicológico” (ya sea en términos de carácter social o de personalidad básica), en-
contramos que lo psicológico no manifiesta jamás su naturaleza en estado puro,
sino en referencia a la cultura de la que forma parte el sujeto. Por esta razón, hablar
de factor psicológico, como elemento de la propia identidad cultural, lleva en sí
una cierta equivocidad. El llamado carácter social o personalidad básica sólo existe
como consecuencia de un proceso de socialización y endoculturación: el primero
sucede en un determinado ámbito de interacción de las relaciones sociales, y el
segundo se produce progresivamente dentro de una cultura.
En suma: no se nace con determinadas características psicológicas constitutivas
de la identidad cultural, reconocibles en el curso de los tiempos. Lo que se llama el
factor psicológico es un modo de ser compartido por la mayoría de los individuos
de una misma sociedad, como consecuencia de un proceso de socialización y en-
doculturación ligado a situaciones de existencia muy concretas, que condicionan
la configuración psicológica.
Ahora bien: podemos hablar de carácter social o de personalidad básica (o
cualquier otra denominación que queramos utilizar), como factor de identidad
cultural; pero sólo podemos hacerlo con el carácter restringido de considerarlo
como el “referente humano” de lo cultural. Se trata de la vieja cuestión de las
relaciones entre una cultura o colectividad cultural y los individuos que la com-
ponen, de modo que, cuando hablamos de “referente humano”, hacemos mención
al conjunto de cualidades y estados psíquicos que se manifiestan en un conjunto
de individuos en cuanto han nacido y crecido en una realidad espacial y temporal
concreta donde existe un contexto socio-cultural determinado.
159
Hacemos estas consideraciones puesto que el factor psicológico como elemento

que configura la identidad cultural no tiene que considerarse con la misma sig-
nificación que otros factores antes indicados. No tanto es lo psicológico lo que
configura la identidad cultural, es la cultura de cada sociedad la que condiciona
la forma psíquica de los individuos. Si la cultura se modifica, también se operan
cambios en las estructuras psíquicas de los individuos. Por ello, quienes pertenecen
a una determinada cultura se parecen más entre sí que a individuos de culturas
diferentes. En este sentido, si hablamos con todo rigor, el factor psicológico no
sería un elemento de identidad cultural, sino un emergente.
7. Dificultades para configurar nuestra identidad cultural

latinoamericana, como consecuencia de las formas de penetración
cultural
No basta con plantear la necesidad de configurar la propia identidad cultural.

Hay que ser conscientes que este propósito implica un proceso erizado de dificul-
tades y de contradicciones. A cualquier observador atento de la realidad actual de
América Latina, la primera cuestión que se plantee podría ser la siguiente: ¿en qué
medida las culturas populares y la cultura nacional de cada uno de nuestros países
pueden resistir a la amenaza y a la invasión ideológica/tecnológica de los medios
de comunicación de masas?; o, si se quiere plantearla en términos más amplios,
¿cómo podemos resistir a la invasión y colonización de las industrias culturales?,
¿cómo podemos liberarnos del pensamiento único que el modelo neoliberal de
globalización impone?
No cabe duda que la mayor dificultad para configurar nuestra identidad es
un problema sutil, casi inasible, derivado de la dominación ideológica cultural,
además de sus manifestaciones externas, es básicamente una forma de dominación
interiorizada/internalizada. A ello contribuyen también los medios de comunica-
ción de masas transnacionales. ¿Por qué hacemos esta afirmación? Hay aquí una
cuestión central: esta forma de dominación introyecta valores, hábitos y costumbres
necesarios o funcionales para el sistema de dominación imperante de modo que
160
se tome “lo dado” como “lo cultural”. Esto es necesario para el funcionamiento
del sistema, y de importancia central, ya que la penetración cultural es uno de los
pilares del sostenimiento de la dominación imperialista.
En la medida que se acepta todo cuanto exalta el way of life norteamericano,
la gente se vuelve más “apta” (por sus costumbres y sus gustos) para funcionar en
una sociedad consumista. Al funcionar con ese “estilo de vida”, aseguramos (desde
adentro) el funcionamiento de la sociedad actual: cada uno quiere convertirse en el
perfecto burgués/consumidor que es ese envidiable ser individual que muestran los
anuncios publicitarios. Cuando percibimos el mundo, vivimos y actuamos como
“ellos”, nos transformamos en algo similar a “los otros”. Con esto, de manera natural,
se produce la inserción en el modo de pensar y de actuar que prescribe la ideología
dominante. De esta manera, la experiencia de la cotidianeidad y la ideología (en
cuanto concepción o sistema de ideas) se hacen indiscernibles; la coacción y el
control interior sustituyen los medios de violencia directa, regulando la conducta
de los individuos de acuerdo con esa ideología. Esta dominación interiorizada que
puede darse en un contexto de ficción de libertad sirve como instrumento de do-
minación, y a no dudarlo que es una de las formas más idóneas.
De este modo, asumida la ideología dominante como algo natural, se asegura
que el sistema siga funcionando. La dominación cultural consiste, precisamente,
en que los dominados asimilen las ideas, valores y códigos de interpretación del
mundo de los grupos dominantes.
Como ciudadanos de países sub-desarrollados (donde hambre y pobreza co-
existen con la abundancia de pocos), nos alienamos aun sin pertenecer a los con-
sumidores conspicuos, porque cada uno quiere ser algo que no es (consumidor al
modo de los ciudadanos de los países ricos)y que no puede ser, porque al fin y al
cabo vive en una sociedad subdesarrollada.
Para decirlo en breve: el burgués que tenemos adentro, o que aflora en cada
uno, asocia su realización como individuo a los requerimientos del consumo, con
total prescindencia de su situación concreta, de su clase social o de la historia de
su país. Se legitima y se acepta lo existente, y no se tienen propuestas alternativas.
Aun cuando se critique la situación existente y se diga que las “cosas andan mal”,
el modelo de organización socio–económica y el estilo cultural vigente constituyen
161
el referente fundamental de cómo debe funcionar la sociedad y cuál debe ser el

tipo de relaciones sociales.
Ante estas circunstancias, dejamos abierta una pregunta e interrogante básico:
¿en qué imagen, en qué modelo se puede reconocer el hombre latinoamericano?
Piénsese en los elementos negativos y distorsionantes que presionan y deforman,
y en la vitalidad de resistencia que se ha encontrado en múltiples manifestaciones
de la cultura popular. Aquí se me plantea otra cuestión: ¿esta resistencia o lucha
es David frente a Goliat?, ¿o es menos todavía: una hormiguita frente a Goliat?
Dos digresiones finales: identidad y diversidad cultural; identidad cultural y

conciencia planetaria.
Vivimos en una época donde ninguna cultura, por evolucionada que sea y aun
proponiéndoselo, puede desarrollarse aisladamente. A todo lo largo de la historia,
las culturas fueron configurándose por influencias y formas de difusión cultural que
hoy resultan difíciles de rastrear en su evolución. En diferentes áreas del mundo, aun
dentro de una misma área, fueron desarrollándose variadas y distintas expresiones
culturales. Este proceso ha dado lugar al rostro multiforme de la cultura a escala
universal, formado por los cientos de rostros de las culturas nacionales y étnicas.
“México son muchos Méxicos”, decía con mucha sabiduría Juan Rulfo, aunque
una afirmación parecida podríamos hacer prácticamente en todos los países del
mundo. No existe ninguno que sea cultural y étnicamente homogéneo.
Resulta claro que la diversidad cultural es un dato desde el que partimos y con
el que debemos conciliar la identidad de cada cultura en particular. De ahí que
la identidad cultural sólo pueda afirmarse, respetarse y realizarse si admitimos la
diversidad y la pluralidad cultural como un valor. Ahora bien, el problema que
tenemos planteado es cómo conciliar o, mejor todavía, cómo realizar una simbiosis
creadora entre las peculiaridades de la propia identidad y la riqueza del cruzamiento
fertilizante de la diversidad.
Todo esto era y es válido para la pre-historia de la especie humana. Pero ahora
estamos entrando en la edad planetaria de una humanidad a la vez múltiple y
básicamente unitaria en un modo complejo e interdependiente. Si somos capaces
162
de penetrar en los signos de los tiempos, en las exigencias de la época que nos toca
vivir, para estar a la altura de los desafíos que confrontamos debemos tener una
conciencia de dimensión planetaria. Aquí, otro interrogante similar al anterior:
¿cómo conciliar una conciencia planetaria (que presupone una forma de asumir
lo universal) con la peculiaridad que supone la afirmación de la propia identidad
cultural? Aquí vale la idea, ampliamente difundida en los últimos años, de “pensar
globalmente, actuar localmente”.
Una conciencia planetaria es, entre otras cosas, comunión en y con valores
universales que nos unen, conscientes de que hemos comenzado la historia de la
humanidad, que estamos en el umbral de la era planetaria. Ahora bien, no pode-
mos unirnos, estar en comunión con otros, desde la alineación de nuestro propio
ser cultural. Por eso, la conciencia planetaria en cada uno de nosotros, sólo puede
darse de manera más plena desde el asentamiento en las propias raíces.
Aparentemente se trata de dos cuestiones contrapuestas: por una parte la afir-
mación de la propia identidad cultural y, por otra, tener una visión universal en
la que se asume la diversidad de las culturas como un tesoro común del conjunto
de la humanidad. He aquí el desafío de integrar esta polaridad: conciencia de
dimensión planetaria e identidad cultural (que supone el espacio más restringido
de lo nacional y aun de lo regional). Como bien lo explica Benoist, la problemática
de la identidad oscila “entre el polo de una singularidad desconectada y el de una
unidad globalizante poco respetuosa de las diferencias”.32 En este mosaico de civi-
lizaciones, etnias, nacionalismos, localismos y tribalismo, emerge el requerimiento
de la búsqueda de la propia identidad.
El hecho fundamental no es la identidad, sino la pluralidad huma-

na. Y el problema para cualquier grupo cultural es cómo situarse
ante los otros, preguntarse: ¿cuál es mi lugar entre la pluralidad
humana?
Paul Ricoeur
Para cerrar este capítulo con una especie de síntesis de nuestra posición frente a
la problemática de la identidad cultural, expresada a su vez desde una perspectiva
de lo que debe ser nuestra práctica cultural, podría resumirlo en lo siguiente:
163
La afirmación de la propia identidad cultural debe ir acompañada –con la misma

fuerza y convicción– con la aceptación de la diversidad y pluralismo cultural, y
el diálogo intercultural con el fin de fomentar el entendimiento y la mutua com-
prensión entre los seres humanos.
Ello ha de contribuir a consolidar lazos de convivencialidad al interior de cada
comunidad (local, regional, nacional e internacional), a través del respeto mutuo
entre los individuos y las diferentes culturas. No basta la tolerancia, como en un
momento se planteó; tenemos que llegar al respeto. La tolerancia supone tolerar,
en el sentido de “soportar” a los demás en lo que tienen de diferente. El respeto
implica que asumimos la diferencia con los otros como una riqueza. Con esto
estaremos dispuestos para aprender de los otros y que la interculturalidad sea
siempre un cruzamiento fertilizante.
ANEXO
L a excepcion cultural
La idea y las propuestas prácticas relacionadas con la excepción cultural están estrecha-
mente ligadas a la problemática de la identidad cultural. Se trata de una preocupación,
por el momento más europea que latinoamericana; pero las consecuencias (muchas
de ellas negativas) de la invasión de productos culturales de origen norteamericano
es un problema más grave aún en Latinoamérica que en Europa.
Si bien la excepción cultural, entendida como una forma por la cual los productos
culturales merecen una especial atención del Estado, es de vieja data, el significado
y alcance que tiene actualmente nace en Francia en torno a 1989, inspirada en la
propuesta de Jack Lang, a la sazón Ministro de Cultura, quien sostenía la necesi-
dad de defender cuotas de producción audiovisual (nacional y europea) dentro del
espacio de la Unión Europea. Esta propuesta inicial tuvo una forma más amplia
y precisa cuando el Parlamento Europeo (enero de 2004) pidió, a los Estados
miembros de la Unión Europea, “afirmar sin ambigüedad ante la Organización
164
Mundial de Comercio que los servicios y los productos culturales tienen un carácter
de bienes culturales y deben ser excluidos de la liberación del comercio”.
La idea central de la excepción cultural es que cada país puede proteger su in-
dustria cultural; dicho de manera más general: los bienes y productos culturales
son distintos a los otros bienes y productos industriales y comerciales. Consecuen-
temente, no pueden ser librados a la fuerza del mercado y deben ser objeto de un
cuidado especial por parte del Estado. Como bien lo advierte Jesús Ruiz Mantilla,
“una película, un libro, una obra de arte no debe ser tratada como un zapato o
como una salchicha; que la inspiración artística no tenga que enfrentarse al puro
mercadeo, al más bonito, más barato, ni más limpio, porque no es meramente un
producto o una mercancía, sino creación, y como tal debe contemplarse pese a
lo que pretende la Organización Mundial de Comercio que quiere imponer una
filosofía basada en todo lo contrario”.
He aquí otro tema para nuestra reflexión como trabajadores en el

campo de la cultura.
165
Bibliografía citada
1. J.A. Simpson. Directrices de una política en animación socio-cultural. Minis-

terio de Cultura, Madrid. 1980.
2. José Antonio Mac Gregor, “Presentación” en Marisa de León, Espectáculos
escénicos. Producción y difusión. Conaculta, México. 2004.
3. Marisa de León. Op cit.
4. Unesco. Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el
Desarrollo. Estocolmo, 1998.
5. Patricia Stokoe y Débora Kalmar. Expresión corporal: una respuesta a la ne-
cesidad de educación por el arte. Icsa. Buenos Aires, 1987.
6. Claude Fabricio. “El desarrollo cultural en Europa” en El desarrollo cultural.
Experiencias regionales. Unesco, París. 1982.
7. Violeta Hensy de Gainza. Fundamentos, materiales y técnicas de la educación
musical. Ricordi Americana, Buenos Aires, 1977.
—Ocho estudios de psicopedagogía musical. Paidós, Buenos Aires, 1982.
8. Augusto Boal. Teatro del oprimido. Nueva Imagen. México, 1973.
9. Idem.
10. Concha de la Casa. Teatro del muñecos en Hispanoamérica. Centro de Do-
cumentación de Títeres, Bilbao.
11. Johan Huizinga. Homo ludens: el hombre y la cultura. Fondo de Cultura
Económica, México, 1943.
167
12. Nestor García Canclini. Las culturas populares en el capitalismo. Nueva

Imagen, México, 1978.
13. Gilberto Giménez. Cultura populares y religión en el Anáhuac. Centro de
Estudios Ecuménicos, México, 1978.
14. Gregorio Peces Barba. “Elogio De Las Fiestas Populares” en El País, Madrid,
27 de julio de 1981.
15. Antonio Cabral. Teoría do Jogo. Editorial Noticias, Lisboa, 1990.
16. A. Malagarriga y M. Carranza. “Buscando El juego perdido” en Aula, Núm.
44, Barcelona, noviembre de 1995.
17. Rafael Mendía. “Hacia una pedagogía en la naturaleza” en Educar en el
Tiempo Libre, Núm. 2., 1980.
18. José M. Cajigal. El deporte en la sociedad actual. Ed. Magisterio Español,
Madrid. 1975.
19. José M. Quintana. Los ámbitos profesionales de la animación. Harrea
Madrid, 1943.
20. Unesco. Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales. México, 1982.
21 Fernando Calderón. “América Latina: identidad y tiempos múltiples”, en
Debate y Goliat, Núm. 52, Buenos Aires, 1987.
22. Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Siglo xxi, México, 1968.
23. Claude Levy Strauss. Race et histoire. Meditations. Gauthier. Paris, 1961.
24. Cheik Anta Diop. “Los tres pilares de la identidad ” en Correo de la Unes-
co, París, 1982.
25. Juan Hernández Arregui. ¿Qué es el ser nacional? Hachea, Buenos Aires,
1972.
26. Franz Fanon. Los condenados de la Tierra. Fondo de Cultura Económica,
México, 1963.
27. Juan Hernández Arregui, Op.cit.
28. Chinguiz Almmatov “Cada lengua es un mundo” en Correo de la Unesco,
París, 1982.
29. Unesco. Op.cit.
30. Cheik Anta Diop. Op. Cit.
31. Jean Marie Benoist, L’ identité. Ed. Grasset, París, 1977.
168
Mi opinión es ésta: ni la cultura para todos, ni cultura para cada cual, sino la
cultura por cada cual y con cada cual en una óptica del desarrollo para todos.
M. Hichter
La situación en que se hallan los responsables de las políticas culturales de todos

los Estados es sumamente difícil, dado que deben hacer frente a un crecimiento
de la demanda en todos los sectores en el momento mismo en que los medios de
satisfacerla se reducen dramática o seriamente.
Mondiacult
La animación socio-cultural es un medio de concretizar el “derecho a la cultura”

enunciado en la Declaración Universal de los Derechos del Hombre.
La participación que se espera mediante los programas de animación socio-

cultural no puede definirse como participación en el orden establecido, sino como
participación en un movimiento histórico cuyo sistema establecido no es más que
una fase, una etapa, un momento.
169
La práctica
de la animación so-
ciocultural, de Ezequiel
A nder-Eg g, se terminó de
imprimir en el mes de marzo de
2006, en los talleres de Jano, S. A.
de C. V. En su composición se utili-
zaron tipos de la familia Garamond y
Oficina Sans. El papel de los interiores
es cultural de 90 g y el de los forros,
cartulina Couche de 250 g. La edi-
ción consta de dos mil ejemplares,
y estuvo al cuidado de Roberto
Fernández.

Ezequiel Ander Egg - ANIMACULTURAL - 2007

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ezequiel Ander Egg - ANIMACULTURAL - 2007

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La práctica

Diseño de portada e interiores: Luis García Flores

DR. © Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

ISBN: 970-35-0758-1 (Colección)

Impreso y hecho en México

I Tareas preliminares para llevar a cabo un

II Problemas operativos en la práctica de la animación sociocultural 45

3. Cuándo realizar las actividades 55

III Las actividades específicas a partir de las cuales se puede realizar

IV LA PROBLEMÁTICA DE LA IDENTIDAD CULTURAL

4. Nuestro planteamiento del problema 145

Bibliografía citada 167

oy a permitirme compartir con ustedes algunas consideraciones sobre los

el verdadero protagonista de la acción cultural es la propia gente, que deja de ser

Un apartado que contiene un muy significativo conjunto de reflexiones es el

Pese a la indudable importancia de las propuestas anteriores planteadas por

Es claro que sería desastroso no tomar en cuenta lo social cuando trabajamos en

A nthar G. L ópez Tirado

En los años sesenta nació la noción de animación: ella se

Conjunto de esfuerzos que tienden a estimular la partici-

La animación sociocultural es una tentativa para aportar

l realizarse una nueva edición de La práctica de la animación sociocultural

porque lleva a asumir un comportamiento conforme al cual se cree que no se pue-

actividad puede estar o no orientada hacia la animación y una misma preocupación

Hay animación sociocultural cuando se promueven y

Según esta concepción, la metodología y práctica de la animación sociocultural,

Se pueden distinguir tres momentos o aspectos prin-

1. Fase de sensibilización/ motivación.

2. Detección de las minorías activas o grupos

3. Capacitación para la animación.

4. Principios operativos para la organización

5. Consideraciones acerca del aspecto

o se puede, mejor dicho, no se debe comenzar un trabajo de animación

1.Fase de sensibilización /motivación

Si queremos ahondar más en esta situación, podemos preguntarnos también el

tagonistas. O –como gustaba decir Albert Camus– formar personas capaces de

De ahí la importancia de esta primera fase que denominamos de sensibilización/

Sensibilizar es tensar y despertar a los que viven una cotidianeidad

Ningún proceso de sensibilización/motivación se desarrolla en abstracto. En

que se propone o lo que se hace para sensibilizar/motivar a una persona, a un grupo

rrollarse prescindiendo de los intereses, preocupaciones y aspiraciones que están

2. Detección de las minorías activas o grupos de incidencia

Una vez realizada la tarea de sensibilización/motivación, o bien durante la rea-

3. Transferencia de tecnologías sociales : capacitación para la

No basta con que la gente esté motivada/sensibilizada, es necesario incentivar

en llamar “transferencia de tecnologías sociales”. Aquí no se trata de formar ani-

tanto el manejo de técnicas instrumentales como de ciertas claves para comprender

4. Principios operativos para la organización y puesta en marcha de

Sensibilizar, motivar, concientizar, movilizar..., sin pasar a la acción, es quizá la

Otro punto o cuestión que merece un tratamiento aparte es lo que algunos

Hay que tender a que aumente la participación

Parece innecesario destacar que esto no se logra con buenas intenciones. No

5. Consideraciones acerca del aspecto sustantivo de la animación :

Para evitar equívocos o caer en fórmulas vagas, presentamos otra precisión: no se

Dicho todo esto, queremos introducir dos matizaciones: lo anterior no excluye

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta

Todas estas consideraciones tienden a formular realistamente el problema

• La participación es un objetivo estratégico, eso supone que es un punto de

pedagogía y educación colectiva, la animación tiene que hacer comprender –y los

Formuladas estas reflexiones sobre los momentos en las tareas de

A lgunas notas acerca de la motivación

Para estimular la motivación

1. A pesar de la multiplicación de textos y de métodos destinados a estimular la