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editores
MEXICO
ESPAÑA
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN. 04310 MÉXICO, D.F
II
\
el Nombre-del-Padre- es porque ya tenía algunas ideas de la su
plencia del Nombre-del-Padre. Pero no porque sea indispensable
tendrá lugar esta suplencia.”2 Se puede decir entonces que hay
Nombres-del-Padre que pueden venir a suplir el funcionamiento
ideal del Nombre-del-Padre que sería el de anudamiento borromeo
a tres.
Se puede afirmar entonces que un significante desechado de la
estructura del discurso que es la del inconsciente y que por ello
se va a ubicar en lo real como síntoma podrá sostener juntos a R,
S e I, es decir, hacer oficio de medida común. Pero en la medida
en que el Otro está siempre descompletado de un significante -lo
que lo hace inconsistente- y en que el síntoma -que se sostiene
en la letra, es decir, el trazo, el uno del significante- viene a darle
esa consistencia que le falta, hay una solidaridad total entre éste
y el Nombre-del-Padre.
Todo síntoma, por lo tanto, es susceptible de funcionar como
suplencia del Nombre-del-Padre porque el Nombre-del-Padre mis
mo es el que viene a suplir la incompletitud del Otro, el hecho de
que el Otro en tanto que tal no existe. En este sentido, el síntoma
no hace sino generalizar esta función del padre.
DANIEL GERBER
EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS Y LA LÓGICA
DEL INCONSCIENTE
ELSA HERNANZ
2Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XXI. Les non dupes errent. Inédito. Clase del
19 de febrero de 1974.
3Jacques Lacan, “El seminario R.S.I.”, en Omicar?, núm . S, Barcelona, Petrel,
1981, p. 26.
el inconsciente es lo que responde al síntoma. A partir de ahí, como
veremos, puede ser responsable de su reducción.4
Por otro lado, también hay que recordar que la forma de operar
en el síntoma es a través del equívoco, de la reducción del sentido,
como efecto fundamental de lo Simbólico sobre lo Real. Por lo
que puede decirse que una de las puntas del juego lógico que
Lacan introduce en lo que resuena del significante en el título de
su seminario puede ser leído como creación, como producción del
inconsciente. No sin dejar de reconocer que es una forma de darle
un sentido a un trabajo que aparece como ilegible, pero que al ser
retomado pudiera permitir una aproximación, aunque sea tangen
cial, al problema de la nominación y las suplencias en el psicoaná
lisis.
En el seminario sobre Joyce, Lacan se refiere constantemente a
Santo Tomás de Aquino, quien, a su vez, remite al discurso de
Aristóteles sobre el problema de la creación; pareciera insistir, a
fin de cuentas, sobre el aforismo de que un significante es lo que
representa al sujeto para otro significante, y que, como una forma
de encadenamiento a lo simbólico, adquiere su valor al ser consi
derado como un saber referido al Otro. En este mismo sentido,
como parangón, conduce a marcar ese momento mítico de inscrip
ción, afirmado por Lacan desde el planteamiento del retorno a
Freud, para señalar el acto mismo de introducir el concepto de
inconsciente. Momento fundante en el que está presente ya para
el psicoanálisis el problema de la nominación, que habrá de ser
ligado con el lugar de la metáfora paterna, constituyendo uno de
los puntos neurálgicos que se articulan con la función del signifi
cante y su relación con lo reprimido y, a partir de allí, con lo que
ocurre en la dimensión del síntoma, del sueño, del chiste o del
acto fallido. Pues en la época en que Lacan hablaba de lo que
acontece en el chiste y la función metafórica creadora de sentido,
plantea ya la problemática del sitio desde donde el sujeto se ha de
instaurar frente al Otro. Señala lo que sucede en el olvido del
nombre propio, fenómeno subrayado como lo propiamente meta
fórico, para relacionarlo con aquello que Freud llamaba la evoca
ción de las cosas últimas, realidad imposible de afrontar. De donde
se desprende que la estructura metafórica misma habla de la im
posibilidad de acceder a un lugar marcado por la falta. Al respecto,
Lacan señalaba:
Pero limitémonos por ahora a lo esencial: no es un olvido absoluto, un
vacío; en lugar de Signorelli se presentan otros nombres, nombres de
sustitución, Botticelli, Boltrafio. Remitámonos al notable análisis de
Freud, que pone de manifiesto únicamente una combinación de signifi
cantes; Bosnia Herzegovina, Trafoi, son las ruinas metonímicas del objeto
presente detrás de los elementos particulares enjuego: la muerte, el Herr
absoluto que es aquí rechazado (unterdrückt, que se podría traducir por
caído en el fondo). La aproximación metonímica -com o lo que se deno
mina asociación libre- permite rastrear el fenómeno inconsciente.5
Buscar los restos metonímicos, alrededor de un cierto “fuera
de sentido” en la producción misma de la formación inconsciente
apunta hacia el lugar donde parece engancharse el deslizamiento
del significante, en su relación con la nominación, con el lugar de
la metáfora fundamental que posibilita la sustitución tomada como
un punto de detención que tiene que ver con el modo de anuda
miento entre lo Simbólico, lo Imaginario y lo Real. Así, Lacan
aborda el texto de Joyce a la manera de esas producciones del
sujeto que remiten al lugar freudiano de la represión originaria,
y que tienen que ver directamente con el tema de la identificación
y, por lo tanto, con la inscripción de ese significante mítico pri
mordial que inicia toda sustitución posible, por medio de la que
el sujeto es introducido al orden Simbólico y que señala el orden
lógico de la función de la falta, desde donde el inconsciente pro
duce sus efectos. .
En Le sinthome Lacan despliega, por el lado de la ficción literaria,
la problemática del sujeto y la dimensión estructurante de la fun
ción paterna, en cuanto que marca la relación con el orden parti
cular y paradójico de la articulación entre el deseo y el orden de
la ley, ilustrando los tropiezos que dan cuenta de esa hiancia central
que se resiste al saber y la necesidad del sujeto de bordear lo Real.
Lacan va todavía más allá al proponer que el sujeto, con su arte,
produce algo que hace las veces de agujero, a través del desplaza
miento del juego retórico, como un artificio de suplencia en el que
aparece el movimiento a partir del significante; en éste se da una
r>Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Nueva Visión,
1979, p. 74.
suerte de sustitución en la que la función de los nombres del padre,
de una particular manera, hacen las veces de falso agujero y suplen
un error en el anudamiento con la función paterna.
Las conceptualizaciones anteriores se ven reflejadas en la escri
tura topológica, con la que Lacan ilustra también la suplencia del
anudamiento borromeico introduciendo una problemática que no
deja de tener repercusiones teóricas y clínicas fundamentales. Sur
ge, así, un trastocamiento conceptual respecto a las condiciones
indispensables para que pueda darse una clase de retroactividad
que permita, en un momento dado, establecer un cierto orden; en
este sentido, creando las condiciones estructurales para que las
suplencias puedan operar.
En el texto joyciano Lacan retoma la pregunta por el problema
de la forclusión del Nombre-del-Padre, noción que, como él mismo
ha señalado, toma de la terminología jurídica y que en castellano
se traduce como preclusión, del latín praecludo, praeclusi, praeclu-
sum, cerrar, obstruir, impedir, caducar, extinguirse.0 Esto remite
al principio del orden procesal que impone la existencia de mo
mentos apropiados para que se efectúen los actos del procedimien
to judicial ligados con la seguridad y la irreversibilidad del desa
rrollo del proceso. En relación con los planteamientos psicoana-
líticos, incide sobre la dimensión desde lo que pueda ser planteado
como estructura dentro del campo de la neurosis o de la psicosis.
Al producirse un error o accidente en el establecimiento de la
metáfora paterna se produce la forclusión del Nombre-del-Padre,
en el lugar mismo desde donde aparece el lugar del Otro como
representante de una falta que puede permitir la apertura de toda
sustitución posible. Al proponer las suplencias, se abre la pregunta
por el sujeto y la lógica del inconsciente y se sitúa en un primer
plano la cuestión de la escritura. A partir de ahí habría que pre
guntarse si para que algo del orden de la sustitución sea posible,
tiene que aparecer, cuando menos, algún rasgo de inscripción en
el lugar de la falta; o si, por el contrario, en ese lugar no hay ningún
rastro y lo que ahí se produce es algo de la dimensión exclusiva
de la creación. Cuestión irresoluble que lleva nuevamente hacia el
artificio de la producción joyciana y hacia el artificio topológico
del anudamiento, que parece conducir a un lu^ar de corte que
posibilite la creación, escritura de un falso agujero en el lugar
Diccionario jurídico mexicano, M éxico, Porrúa/üNAM, 1989, p. 2479.
donde se produjo el error que impidió la juntura entre lo Simbólico
y lo Imaginario para situar lo Real, que no invalida la problemática
de la inscripción del rasgo unario, rastro mítico que opera retro
activamente al ser puesto en juego a partir de la vertiente que
ofrece el arte.
Continuando con el modelo que Lacan plantea sobre aquello
que ilustra el artificio de la escritura joyciana, habría que hacer
referencia nuevamente a aquello que concierne al proceso judicial,
donde, para que una suplencia se dé, es necesario el ejercicio de
la acción, esto es, la puesta de la cuestión en manos de la autoridad,
para que sea ella quien la resuelva. Se podría decir aquí, acto de
escritura, como cuando Lacan señala aquella acción de ese extraño
personaje, Mr. Dedalus, que ocupa el lugar de un padre y que pone
la educación de Stephen en manos de la compañía jesuítica, recinto
donde se abreva de las enseñanzas de santo Tomás de Aquino que,
como ya ha sido dicho, es un nombre al que Lacan hace referencia
constante. Recordemos que su pensamiento remite a los princi
pios aristotélicos, entre otras cosas, para fundamentar la existencia
de Dios y para señalar que solamente la razón posibilita acceder
hasta un cierto límite del conocimiento, de donde queda estable
cido que hay un creador del mundo como paso de la nada al ser,
en tanto que creación ex-nihiloP Podría apuntarse aquí que, en
muchos momentos de la escritura, la obra misma de Joyce aparece
como una suerte de impugnación al orden de la estructura de
aquella Summa tomista que tan profunda huella parece haberle
causado al artista y que parece abrir el cuestionamiento por su
lugar en el mundo. Joyce propone su obra escrita como algo de
lo que deberán ocuparse los universitarios durante los próximos
trescientos años, colocándose como objeto causa del deseo, situa
ción que remite a lo que dice Samuel Beckett respecto a Finnegans
Wake: “Aquí, forma es contenido; contenido es forma. Se lamentan
ustedes que el libro en cuestión no esté escrito en inglés. Es que
no está escrito. No es para ser leído; o si se quiere, no sólo para
ser leído. Es para ser mirado o escuchado. No trata de cosa alguna;
es la cosa misma.”s
Si hay algo en la obra joyciana que conduzca a la cuestión de
7 Ángel González Álvarez, Manual de historia de la filosofía, Madrid, Credos,
1971, p. 270.
8Jam es Joyce, Finnegans Wake, Barcelona, Lumen, 1993, p. 279.
la suplencia y la nominación, es lo que aparece en el Ulises cuando
Joyce en su laberíntico relato se refiere, con marcada irreverencia,
a los primeros apologistas o padres apostólicos como la “venerable
comitiva”, relato en el que intercala los nombres de algunos santos
como san Luis Gonzaga y santo Tomás de Aquino, con nombres
tales como san Anónimo, san Epónimo, san Seudónimo, san Ho
mónimo, san Parónimo, san Sinónimo y san Senano, entre otros.9
A este respecto habría que agregar, tal vez forzando un poco la
lectura, que es precisamente en la introducción de las Categorías
donde en la obra aristotélica se hace referencia a los términos
homónimos, sinónimos y parónimos.10 De manera similar, es ne
cesario señalar que en su juego retórico Lacan habla del sinthome,
como uno de los nombres del padre donde hace alusión a la na
turaleza del síntoma, ante el cual sólo se puede operar por el lado
del equívoco, ya que no está llamado a la interpretación dada su
vinculación con el goce. Así, en el juego homofónico, entre múl
tiples posibilidades que Lacan introduce aparece la referencia eti
mológica de thome como corte y la significación de Sinn como
sentido, como falta, en relación con la Bedeutung freudiana. En lo
que aparece como el sintoma-daquín, Lacan con su escritura enlaza
al síntoma con el nombre de Saint Thomas d’Aquin, como el “Saint-
Hom e”, que nuevamente parece reenviar al “todohombrismo” que
Lacan maneja en otras partes de su enseñanza, juego fonemático
en el que se perciben ecos aristotélicos con los que se liga el orden
de la lógica del significante y el lugar del sujeto. En otro seminario
Lacan había señalado que: “Es lo propio de una manera de escritura
que proviene del primer trazado lógico, cuyo responsable es Aris
tóteles, lo que le ha dado ese prestigio que viene del hecho de que
es formidablemente gozoso, la lógica, justamente por eso apunta
a ese campo de la castración.”11
En la obra de Joyce puede percibirse, hasta el exceso, el peso
de las palabras que en cada texto marcan el lugar de un nombre;
así, en primer plano aparece la nominación de los personajes como
un deslizamiento que intentara atrapar algo del orden metonímico
que siempre se escapa. De manera paradójica, surge también, en
15 Jorge Luis Borges, Antología poética, 1923-1977, Madrid, Alianza, 1983. p. 59.
DANIEL GERBER
II. EL TABÚ
!l J. Lacan, “Notes sur 1’H oinm e aux loups", en Pétits écrits et conférences (1945-
1981), p. 383.
10 Ibid., p. 382.
de articulación del incesto con la muerte, del padre simbólico
-desde siempre m uerto- con la imaginarización del incesto como
goce del padre. El tabú encarna una amenaza terrorífica que jamás
desaparece pues el padre muerto -simbólico- retorna baje la fa
chada -im aginaria- del goce incestuoso.
La anterioridad lógica de este padre muerto a toda ley es la
razón por la que Tótem y tabú otorga prioridad al tabú de la muerte
-tabú de los m uertos- con relación al del incesto. El padre muerto
es encarnación de un imposible que no se localiza fuera de la
estructura simbólica; es el lugar de lo segregado, de lo sagrado
como núcleo real del orden simbólico, la condición de posibilidad
de esta estructura.
Para Freud el tabú posee una doble significación; lo santo, lo
bendito, se conjuga en él con lo impuro, lo abyecto:
El significado del tabú se nos explicita siguiendo dos direcciones contra
puestas. Por una parte nos dice “sagrado”, “santificado”, y, por otra,
“ominoso”, “peligroso”, “prohibido”, “impuro”. Lo opuesto al tabú se
llama en lengua polinesia “noa”f lo acostumbrado, lo asequible a todos.
Así, adhiere al tabú algo así como el concepto de una reserva; el tabú se
expresa también esencialmente en prohibiciones y limitaciones. Nuestra
expresión compuesta “horror sagrado” equivaldría en muchos casos al
sentido del tabú."
El tabú no es una simple prohibición, está más acá de cualquier
interdicción:
Las restricciones de tabú son algo diverso de las prohibiciones religiosas
o morales. No se las reconduce al mandato de un dios, sino que en verdad
prohíben desde ellas mismas. Y de las prohibiciones morales las separa su
no inserción en un sistema que declarase necesarias en términos univer
sales unas abstenciones, y además proporcionara los fundamentos de esa
necesidad. Las prohibiciones de tabú carecen de toda fundamentación;
son de origen desconocido; incomprensibles para nosotros, parecen cosa
natural a todos aquellos que están bajo su imperio.12
“Horror sagrado”: horror ante un goce extraño e íntimamente
adherido al sujeto que lo desconoce como tal; expresión muy pró
11 S. Freud, Tótem y tabú, en Obras completas, t. xm, Buenos Aires, A inorrortu,
1980, p. 27.
12 Idem.
xima en su sentido a la que el mismo Freud emplea para caracterizar
la actitud del Hombre dé las ratas ante un goce que experimenta
sin saberlo: “En todos los momentos más importantes del relato
se nota en él una expresión del rostro de muy rara composición,
y que sólo puedo resolver como horror ante su placer, ignorado por
él mismo".13 El tabú es “lo que se prohíbe desde él mismo”, un tipo
de prohibición que no se establece como mandato de un dios ni
se articula en un conjunto de enunciados que justifican su necesi
dad, se impone por el horror sagrado de un goce desconocido; es
ley que carece de fundamento: ley pura de lo sagrado, ella es el
fundamento.
Al tabú, añade Freud, se agrega algo: “el concepto de una re
serva”, algo no dicho, un silencio en el que se sostieñe todo aquello
que se puede decir. Tal es la fuente de toda prohibición, la raíz
desconocida de todo mandato establecido. El tabú no es ley que
enuncie sanciones específicas para castigar la transgresión pues su
existencia implica una sanción que es el efecto automático de la
transgresión, su otra cara. Quien viola un tabú se convierte él
mismo en tabú:
Sin duda, originariamente el castigo por la violación de un tabú se dejaba
librado a un dispositivo interno, de efecto automático. El tabú violado se
vengaba a sí mismo [...] “Quien ha violado un tabú, por ese mismo hecho
se vuelve tabú” Ciertos peligros que nacen de la violación de un tabú
pueden ser conjurados mediante acciones expiatorias y ceremonias de
purificación.14
Actos de penitencia y ceremonias de purificación indican la
dimensión gozosa del tabú. Goce que prohíbe por sí mismo y
convoca a la vez a la transgresión cuyos efectos de contagio - “quien
viola un tabú se convierte él mismo en tabú”- exigen la expiación:
“El carácter contagioso de un tabú es sin duda el que ha dado
ocasión a que se procurase eliminarlo mediante ceremonias expia
torias.”15
El tabú no habla; polo opuesto de la ley simbólica -que precede
a la transgresión y que por ello la induce-, sólo se manifiesta en
13 S. Freud, “A propósito ae un caso de neurosis obsesiva”, en Obras completas,
t. x, Buenos Aires, A m orrortu, 1980, p. 133.
14 S. Freud, Tótem y tabú, op. cit., pp. 28-29.
15 Ibid., p. 29.
la venganza silenciosa que sucede a la transgresión. Se sabe que
hubo violación del tabú cuando éste se ha vengado, es decir, siem
pre a posteriori, a partir de esta venganza que es por lo general la
muerte. El tabú es una presencia que no remite a ninguna otra
cosa, sólo a ella misma: no es presencia que evoque, re-presente,
no es representación psíquica, no forma parte del pensamiento
inconsciente. Presencia que -en oposición al discurso articulado
del inconsciente- no ex-siste, el tabú es. No se transmite entonces
por medio de la palabra sino de lo que excede a ésta.
Excesivo, el tabú es inaccesible al olvido. Éste es un efecto propio
de lo simbólico por medio del cual lo que ya no existe se puede
transformar en un significante que ex-siste; pero el tabú no forma
parte de lo simbólico pues está en el lugar de ese defecto funda
mental del inconsciente que hace de toda simbolización una sim
bolización incompleta.
1,1J. Lacan, Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentanx de la psycha-
nalyse, París, Seuil, 1973, p. 35.
Parte del padre no accede a la simbolización, por lo que éste
queda en estado de “muerto viviente”, presencia de lo que no
puede morir que se figura imaginariamente en lo monstruoso y lo
desmesurado. Esta falta del padre, falta de elaboración significante
del goce que lo habita, es causa de una culpabilidad inevitable,
corrosiva.
A la pregunta acerca de lo que somos culpables puede respon
derse que -en primer térm ino- lo somos de la existencia de lo
real: “El psicoanálisis corrobora [...] lo que suelen decir las personas
piadosas: tomos somos pecadores.”17 Hay culpa, en primer lugar,
porque el goce falta; pero esta falta de goce implica también su
carácter inapropiado: el goce que es posible no es el apropiado
para que exista relación sexual. Doble defecto -falta por un lado,
carácter inapropiado por el otro- que fundamenta el imperativo
del superyó que ordena de manera feroz lo imposible: gozar. Doble
mandamiento imposible de satisfacer porque puede entenderse
como exigencia de gozar un goce total o de gozar plenamente del
Otro sexo cuando el goce llamado fálico es causa de que nunca se
goce de este Otro. Pero esta falta de goce tiene un tercer motivo:
también falta goce, paradójicamente, por su exceso; exceso que va
a alojarse en el síntoma para dejar también así al sujeto en falta.
¿Quién tiene la culpa de esta falta? Al abordar esta pregunta
Lacan va a enumerar en serie tres posibles culpables, para indicar
finalmente que sólo se puede señalar a uno de ellos:
Ese goce cuya falta hace inconsistente al Otro, ¿es pues el mío? La expe
riencia prueba que ordinariamente me está prohibido, y esto no única
mente, como lo creerían los imbéciles, por un mal arreglo de la sociedad,
sino, diría yo, por la culpa del Otro si existiese: como el Otro no existe,
no me queda más remedio que tomar la culpa sobre Yo \Je], es decir creer
en aquello a lo que la experiencia nos arrastra a todos, y a Freud el
primero: al pecado original.18
La culpa no está pues ni en la “mala organización” de la sociedad
ni tampoco en el Otro, que, én la medida en que no existe, no
puede responder por el “mal” que introduce en el mundo gober
nado por el símbolo. No queda de este modo otra alternativa para
17 S. Freud, Tótem y tabú, op. cit., p. 76.
18J. Lacan, “Subversión du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient
freudien”, en Écrits, op. cit., p. 819 [ed. Siglo XXI, p. 800].
la culpa que recaer sobre “yo” [je], es decir, sobre el sujeto en su
existencia tanto de ser viviente com o de ser sexuado: sólo “yo”
pu ed e llevar la carga -tanto en el sentido de peso com o de respon
sabilidad- del goce que a la vez que falta está en exceso.
Es por esto por lo que la conciencia es, en prim er lugar, mala
conciencia; efecto de la percepción inconsciente de la “m ala” sim
bolización del padre que, reconstruido en la dim ensión im aginaria,
es el testigo de esa falla, el espectro condenado a errar ind efini
dam ente por no poder acceder a la m uerte sim bólica que pueda
otorgarle la paz eterna. Para nada saber de la carga de este m uerto
viviente, el sujeto tom a sobre sí la culpabilidad y goza de su afán
por depurar el orden sim bólico de la m ancha de lo real im posible
de borrar allí.
La neurosis obsesiva es para Freud el paradigm a del m odo en
que el tabú -p ortad or del g o c e - produce la conciencia culpable y
la m oral. En su explicación del m odo en que esta conciencia se
constituye, va a indicar la existencia de un tiem po originario, tiem
po de una prim era inscripción del goce:
Al comienzo, en la primerísima infancia, se exteriorizó un intenso placer
de contacto cuya meta estaba mucho más especializada de lo que uno se
inclinaría a esperar. Pronto una prohibición contrarió desde afuera ese
placer; la prohibición, justamente, de realizar ese contacto. Ella fue acep
tada [...] Pero a consecuencia de la constitución psíquica primitiva del
niño, la prohibición no consiguió cancelar a la pulsión. El resultado fue
sólo reprimir a la pulsión -al placer en el contacto- y desterrarla a lo
inconsciente [...] Era una situación no tramitada, se había creado una
fijación psíquica, y del continuado conflicto entre prohibición y pulsión
derivaba todo lo demás”.19
El goce -p lacer en el co n tacto - es cortado en acto, cortado com o
acto por el enunciado de prohibición. Ésta deviene consciente,
pero el sujeto nada sabe del goce que, en térm inos de Freud,
perm anece en el inconsciente: “La prohibición es expresa y cons
ciente; en cam bio, el placer de contacto, que perdura, es incon s
ciente: la persona no sabe nada de é l.”20 Hay dos corrientes que
no se encuentran, ninguna de ellas cae totalm ente bajo el peso de
la otra; dos corrientes que no confluyen sino que delim itan un
41J. Lacan, R.S.I., sem inario inédito, clase del 21 de enero de 1975.
DE SUPLENCIAS Y AUSENCIAS
O LA PREGUNTA SIN RESPUESTA
MARGARITA GASQUE
Es posible que para una pregunta sin respuesta haya una respuesta
inexistente; lo que no quiere decir que la respuesta no existe, sino
que exista... en otro lugar; o mejor aún... en otro tiempo...
Respuesta que, puesta en gerundio, se transforma en respondien
do y que, si bien no sirve para llenar lo incolmable, uno puede
servirse de ella y continuar preguntando, fallando, nombrando,
sustituyendo, metaforizando, supliendo... creando...
BIBLIOGRAFÍA
Calvino, Italo, El caballero inexistente, Madrid, Siruela, 1990.
Deleuze, Gilíes, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.
Lacan, Jacques, seminario “Los nombres del padre”, versión mimeogra-
fiada.
Lacan, Jacques, Le seminaire. Livre XI. Les quatre concepts fon dam entaux de
la psychanalyse, París, Seuil, 1973.
Lem, Stanislaw, Vacío perfecto, Barcelona, Bruguera, 1981.
Vicens, Josefina, E l libro vacío, México, Lecturas Mexicanas, 1986.
EL EGO LACANIANO*
II
Dejaremos ahora el escenario de las formas de dominio y someti
miento que reviste la enajenación social para acercarnos a la ena
jenación como predisposición psíquica. En este abordaje de la
clínica la interpretación de Lacan se vale del componente hegelia-
no, por lo que conviene situar algunos elementos afines al plan
teamiento clínico del psicoanálisis, leídos de una manera no filo
sófica, restringidos a un momento de la fase del siervo y el Amo
trabajados a su vez por Kojéve.2
Esa confrontación hegeliana ante el semejante imaginarizado al
que se atribuye la enajenación posee la virtud de remitirnos al
primer momento de la interpretación del pasaje al acto psicótico.
La dialéctica hegeliana del reconocimiento plantea una confron
tación que debe culminar con la aniquilación. Esta lucha se genera
debido a que la “totalidad de lo particular” es vista en la “totalidad
en sí” del otro. Es decir, se percibe en el otro una “totalidad en
sí”, a partir de la cual existe la propia “totalidad”. Si el par de
hombres hegelianos en lucha se evitan o ponen de por medio el
lenguaje, la promesa, el compromiso, el reconocimiento, la con
frontación no podría tener lugar, de manera que, al menos en este
primer momento, es no sólo inevitable sino una condición nece
saria, en la que cada participante tiene como finalidad la muerte
del otro. Vale la pena destacar esta parte de la “dialéctica”, ya que
ese espejo hegeliano pone en juego una totalidad que exige la
completitud donde nada falta, donde el otro, al mismo tiempo que
2 Alexandre Kojéve, La idea de la muerte en Hegel, Buenos Aires, Leviatán, 1990.
Se recom ienda además, del mismo autor, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel\
Buenos Aires, Pléyade, 1987.
proporciona la “totalidad” del semejante, la amenaza con su pre
sencia. Esta “totalidad de la exclusión” ilustra plenamente la lucha
narcisista de la rivalidad y la agresión, presentes en el proceso de
la formación del yo, en la fase del espejo, y en el acto criminal que
se precipita sin la mediación de lo simbólico.
El planteamiento del Hegel (sin apartarnos de Kojéve) consiste
en que esa lucha a muerte que se da entre estos dos hombres que
buscan el reconocimiento que los humaniza, y los aleja de su so
porte animal, es la que engendra, si se evita, la relación de dominio,
universal e histórica, entre el Amo y el siervo: “El reconocimiento
verdadero no puede efectuarse sino en y por la muerte que destruye
al que reconoce, por tanto, al reconocimiento mismo, y por con
siguiente al reconocido en tanto que reconocido, vale decir en
tanto que ser verdaderamente humano.”3
Esta dinámica de espejos ¿nos hace pensar en la enajenación de
la imagen sobre la que el sujeto se precipita sin la mediación
simbólica?
III
Marguerite
Con el libro de Allouch titulado Marguerite Lacan la llamaba Aimée5
asistimos a la lectura crítica de otra construcción del caso. Otro
tiempo y otra lectura. No se trata ya de Aimée sino de Marguerite
Anzieu. Con este trabajo Allouch devuelve al caso su polémica
actualidad. Allouch.profundiza en el terreno delicado de la filia
ción, la herencia, los orígenes de Lacan y sus errores fecundos.
Entre los participantes de la polémica se halla Didier Anzieu, el
renombrado psicoanalista francés miembro de la antilacaniana Aso
ciación Psicoanalítica de Francia, hijo vivo de Marguerite Anzieu,
la paciente que atiende el joven Lacan y a partir de cuyo caso
elabora su tesis doctoral. El primero forma parte de la construc
ción del caso que realiza Allouch. No solamente porque contribuyó;
’Jean Allouch, Marguerite Lacan la llamaba Aimée, México, Editorial Psicoana
lítica de la Letra, 1995.
con la investigación historiográfica y presente un posfacio en el
libro, sino porque fue analizante de quien antes fue el psiquiatra
de su madre. El trabajo de Allouch revela líneas de importancia
decisiva que relacionan la enseñanza y la autoridad del analista
con la resolución subjetiva y la posición intelectual adoptada ante
la intervención del analista. Marguerite es, pues, presentada por
Allouch a la vez que presenta los equívocos de Lacan con respecto
a ella y a su analizante Anzieu. Al mismo tiempo Allouch reafirma
su pasión crítica ante Lacan y ante los herederos institucionales
de Lacan. Los equívocos en cuanto a la manera de interpretar la
paranoia de Aimée son reconocidos por el mismo Lacan cuando
se publica su tesis doctoral. Es probable que Lacan no imaginara
que alguien dedicaría tal empeño en buscar los hilos sueltos de
aquel caso. Lo no simbolizado de entonces retorna a través de la
escritura de Allouch.
Se puede iniciar una presentación esquemática y por tanto in-,
completa mencionando un hecho inicial, reconstruido a partir de
la negativa de Lacan de devolver a su apreciada Aimée los textos
que ella había escrito y se proponía publicar. Este hecho se presenta
en un lugar singular: la casa de Alfred Lacan, el padre de Jacques
Lacan. Para una información más precisa del pormenorizado tra
bajo de Allouch remito al prudente lector al texto original. Por mi
parte me valdré solamente de algunos puntos señalados en él a
partir de los cuales es posible presentar la actualización del caso.
En su estudio monográfico Allouch considera que Didier Anzieu
formaba parte del caso Marguerite y realiza una interpretación con
implicaciones de estructura sobre dos afirmaciones básicas:
1] Padre e hijo no tenían nada que decirse.
2] Una transferencia paterna positiva e intensa.
La primera afirmación es de Marguerite, la segunda una reve
lación autobiográfica de Didier Anzieu. Marguerite comunica la
primera oración a su hijo en momentos en que él se analiza con
Lacan, sobre el fondo transferencial que la segunda oración indica
padre e hijo no tienen nada que decirse, refiriéndose a Alfred
Lacan y su hijo Jacques, que hace “payasadas para amueblar el
Alendo”. A partir de esta secuencia lógica Alkmch reconstruye la
interrupción del análisis de Didier Anzieu con Lacan. Veremos de
qué manera. La afirmación que Marguerite comunica a Didier
Anzieu (llega hasta Lacan que la colocó en algún momento como
sujeto supuesto saber) equivale según Allouch a: “algo como: no
tienes nada que ver con Lacan cuestionado como padre”.1’ Coincide
en este vértice de la reconstrucción el hecho de que Anzieu había
comunicado a Lacan que escribiría las reflexiones sobre su análisis
y se las entregaría para que éste las publicara. Pero Didier Anzieu
se entera de la no devolución que hace Lacan de los papeles de
su madre que el segundo retuvo, o se negó a devolver haciendo
caso omiso de lo que le pedía Marguerite en la casa de su padre
Alfred Lacan, para quien trabajó durante diez años. Entonces An
zieu decide no entregarle nada. Se ríe de Lacan, dice Allouch, pues
sabe que no le entregará esas reflexiones aun cuando las ha pro
metido. Es “la risa de la falsa promesa” que hace el analizante a
su analista con el que asiste durante cuatro años.
Este pasaje se halla precedido por una pregunta crucial que hace
Didier Anzieu a Lacan en el transcurso de su análisis: “¿Cómo
pudo no reconocerme como el hijo de la que estuvo internada en
Sainte Anne?”7
La reconstrucción de Allouch se sustenta en este punto sobre
la información que proporcionan Roudinesco y el mismo Anzieu.
Existen dos respuestas restituidas a la historiografía del suceso y
a esa pregunta crucial de la identidad:
1] Lacan confiesa a Anzieu que él mismo reconstruyó la respues
ta durante la cura.
2] Ignoraba (dijo Lacan según el testimonio de Anzieu) el ape
llido de casada de Aimée, la cual había sido registrada en el hospital
de Sainte Anne con su apellido de soltera.
En esta urdimbre apta para novelistas, descifradores y psicoa:
nalistas, Allouch sostiene que Anzieu no solamente es la continui
dad del caso de Aimée sino “la mayor objeción a la versión de)
caso”.
Después de la separación, propiciada en gran medida por el
tipo de respuesta que da Lacan a la pregunta crucial de Didier
Anzieu, éste se hace psicoanalista e intenta seguir al principio la
enseñanza de Lacan sobre el RSI en el trabajo con grupos. Después
lo deja porque considera que no era de suficiente utilidad y termina
n,' siendo lacaniano, aunque sí un reconocido psicoanalista por la
APF. Es importante señalar que en el posfacio del libro Anzieu dej^
a Allouch la responsabilidad de su interpretación. Hace también
{l Ibid., p. 657.
7 Ibid,., p. 664.
un reconocimiento. Le dice a Allouch, con quien ha mantenido
sólo un contacto epistolar, que gracias a su texto “pude superar
mi aversión original a que se debatiera en público la psicopatología
de un ser que para mí jamás fue un caso sino una persona”.8
La publicación de aspectos que pertenecen a la esfera de la
privacidad y lo íntimo tienen una implicación sobre la cura y un
efecto en el proceso dialéctico de la subjetivación.
Es importante además no desconocer el marco de la polémica
en torno a la cual se consideran estas reflexiones.9
IV
V
Para concluir señalemos que es desde la clínica de las psicosis
desde donde Lacan realiza una nueva pregunta sobre el sujeto,
para abrir de nueva cuenta la lectura del discurso freudiano, e
incidir en el campo de la práctica analítica de las neurosis, insti
tucionalizada bajo prescripciones que aseguraban la subsistencia
de la Asociación Psicoanalítica Internacional. Reabrir la interpre
tación de la escritura que bajo el nombre de Freud se instauró
como fundamento del psicoanálisis puso a prueba el análisis mismo
de Lacan (su pase) y su posición ante un discurso que constituye
la autor/idad fundante de la práctica psicoanalítica, depurando la
contaminación de la noi matividad que se ocultaba bajo la autoridad
del padre “totemizado”.
CONTAR HASTA CUATRO
ADALBERTO LEVI HAMBRA
INTRODUCCIÓN
Este cuarto lazo recibe varios nombres, de los cuales nos interesa
conservar dos: sinthome y Nombre-del-Padre.
Del nudo borromeo se puede extraer el nudo en trébol. Este
nudo, en realidad, se constituye a partir de las intersecciones del
borromeo.
Esto vale para la representación en el plano, es decir, para el
pasaje de la mostración topológica a la escritura topológica. Sólo
en el campo de la escritura se manifiestan las intersecciones.
Lapsus
Este lapsus hace que el nudo de Lacan se convierta en nudo en
trébol.
I. INTRODUCCIÓN
2 Charles Baudelaire, Les paradis artificiéis, París, Flamarion, 1966, pp. 28-29,
46-47.
trolable, cae más bajo que su naturaleza real. Es un alma que se
vende en fragmentos.”3
Usar las sustancias voladoras para rebasar los límites de lo na
vegable hace caer, según Baudelaire, al hombre en lo más sombrío
de la existencia. Lo convierten en Dios por un instante y en ángel
caído por una eternidad. Ambas puertas tocan a lo insondable de
lo humano. Como diría Enrique Ocaña: “El ansia desaforada de
infinitud no sólo es causa de vicio, sino fuente de tragedia e ilu
siones metafísicas, de dolor, de engaño y decepción.”4
Baudelaire también señala lo ilusorio de la ebriedad. El uso de
la droga convoca al hombre a la sombra de una soledad especial:
aquella que cobija la esperanza de que con unas cuantas monedas
se puede evitar el dolor de vivir y el riesgo de la libertad. Es la
soledad de quien quiere vivirse como amo de las virtudes sucum
biendo a la opresión de la sustancia. Esta soledad lleva al lago de
los espejos, pues quien toca el cielo, el infinito y la luz de sus
pasiones inflamadas no puede compartir con los humanos que
trabajan sus jornadas cotidianas. Su imagen se agranda bajo el
lente pulido de la droga y no solamente pernocta en el paraíso
sino que se experimenta como el dios que lo habita. Quien así
mira no puede trabajar ni convivir con los otros, se llena de vanidad
divina, pero se empobrece de voluntad humana. Es la soledad de
lo inmortal y la hoguera de lo divino; allí se paga con aislamiento,
el fuego fatuo de la virtud embriagada.
V. FREUD Y LA COCAÍNA
A Jorge
INTRODUCCIÓN
1 Sigm und Freud, Tótem y tabú (1913), en Obras completas, t. 13, Buenos Aires,
A m orrortu, 1976, pp. 93-94.
2 Máxima de Egon Schiele.
I. LAS SUPLENCIAS DEL NOMBRE-DEL-PADRE
3Jacques Lacan, “De una cuestión prelim inar a todo tratam iento posible de la
psicosis”,.Escritos 2, México, Siglo XXI, 1984, p. 513.
4 Citado por N éstor Braunstein, Goce, México, Siglo XXI, 1990, p. 93.
’J. Lacan, El seminario. Las psicosis, Barcelona, Paidós, 1984, p. 418.
Las suplencias del Nombre-del-Padre no pertenecen al registro
de lo simbólico sino que funcionan como SI; son el fundamento
de lo nombrable y hacen posible el anudamiento entre los registros
y el acceso a la realidad. Por ello, estas suplencias no son metafó
ricas ni metonímicas. Tampoco producen una significación.
Son varias las preguntas que surgen a partir de este sucinto
recorrido sobre la función del Nombre-del-Padre: ¿pueden estas
suplencias, valga la redundancia, suplir al Nombre-del-Padre, este
último en tanto que fundamento y estructura? ¿Cuáles son las
diferencias entre una psicosis y una neurosis? ¿Acaso falta el Nom-
bre-del-Padre en la psicosis, mientras que falla el Nombre-del-Padre
en la neurosis? Según Lacan, estas suplencias, que notamos en la
escritura de Joyce, son precisamente las que lo salvan de ser clíni
camente un psicótico.
Otra serie de interrogantes que se abren con este planteamiento
serían: si el sinthome, si el hacerse un nombre y si el ego son su
plencias del Nombre-del-Padre, o, como dice Diana Rabinovich,'1
se trata de compensaciones de la falla del nudo, del nudo malo
grado, propio de la psicosis. Y, ¿puede un psicótico en cualquier
momento realizar esta suplencia y por lo tanto corregir la falla o
la falta de la función significante del Nombre-del-Padre? Si así
fuera, ¿dejaría de ser estructuralmente psicótico, o sólo dejaría de
serlo clínicamente? A partir de esta propuesta lacaniana en relación
con las suplencias del Nombre-del-Padre es necesario interrogar
qué sucede con las estructuras clínicas.
Cualquiera que sea la respuesta, nos lleva a preguntar: ¿cuáles
son las consecuencias teóricas de esta interrogación y cómo debería
orientarse la dirección de la cura en un psicótico? ¿Podríamos
pensar que en cualquier sujeto, estructuralmente neurótico, ante
alguna situación traumática insoportable, por ejemplo frente a un
duelo o una enfermedad incurable, el cuarto nudo fallaría y por
lo tanto habría de producir un sinthome para no enloquecer?
¿Es el sinthome una prótesis o una muleta para no enloquecer?
Ésta es la tesis que voy a desarrollar valiéndome de un ejemplo
destacado, tomado de la historia del arte: el autorretrato en Egon
Schiele.
p. 304.
11 Sabine M elchior-Bonnet, Historia del espejo, Barcelona, H erder, 1996, p. 172.
y ser al mismo tiempo el objeto (mirado, su propio modelo); va
de la imagen a la representación y en esta acrobacia salta de un
lugar a otro, del sujeto al objeto, y por lo tanto presentifica su
propia escisión subjetiva.
El pintor, al dibujar su propia imagen especular, debe ex-sistir
para exponerse a sí mismo a la mirada del Otro: “ahí donde (me)
pinto no soy”. La esencia de un retrato es el punto ciego y el ojo
del otro es el punto ciego de nuestra mirada,, por lo que nuestra
mirada se delimita, en el sentido de que por regla general, según
Derrida, somos tanto más ciegos a la mirada del otro cuanto más
tenemos que ocultar.12 Encontramos un ejemplo de este punto
ciego en la novela de Luigi Pirandello Uno, ninguno y cien mil:
Mientras tengo los ojos cerrados, somos dos: yo aquí, y él en el espejo.
Debo impedir que, al abrir los ojos, él se convierta en mí y yo en él. Yo
debo verlo y no ser visto. ¿Es imposible? En seguida que lo vea, él me
verá y nos reconoceremos. Yo no quiero reconocerme; yo quiero cono
cerle a él fuera de mí. ¿Es posible? Mi esfuerzo supremo debe consistir
en esto: no verme en mí, sino ser visto por mí, con mis ojos, pero como
si fuera otro, ese otro que todos ven y yo no...
Me mantuve firme con la mirada, intenté impedir que aquellos ojos
que estaban enfrente de mí me sostuvieran, es decir, que aquellos ojos
entraran en los míos. No lo conseguí. Yo me sentía aquellos ojos. Los
veía enfrente de mí; pero también los sentía aquí, en mí; los sentía míos;
no ya fijos en mí, sino en sí mismos. Y si conseguía no sentirlos, ya no
los veía. ¡Ay de mí!, era realmente así: yo podía vérmelos, no verlos.13
¿Qué es, pues, lo que se pinta ante el espejo? La mirada engaña,
se pinta a ciegas, y el trazó del artista no pertenece a la objetividad
especular, puesto “que los ojos no pueden verse a sí mismos sino
por refracción, o sea, mediante otros objetos”.14
La mirada tiene un punto de vista y al sustituir éste por otro
diferente, es decir, al cambiar un ángulo de visión por otro distinto,
los objetos sufren deformaciones. Estamos entonces ante el juego
de la anamorfosis,15 que Baltrusaitis califica de jeroglífico, mons
12Jacquep D errida, Memoirs of the blind, Chicago, The Chicago University Press,
1991, p. 106.
13 Luigi Pirandello, Uno, ninguno y cien mil, en Obras escogidas, M adrid, Aguilar,
1956, p. 522.
14 W. Shakespeare, op. cit., p. 174.
15 Cf. J. Lacan, “El am or cortés en anam orfosis”, en El seminario VII. La ética
del psicoanálisis, cap. XI, Buenos Aires, Paidós, 1988.
truo y prodigio, fenómeno en el que hay una subversión y una
distorsión de las imágenes. Dichas imágenes sirven para descifrar,
y este juego equivale al juego del significante.
El pintor ante el espejo ve la imagen de un ojo que mira y esta
imagen se transforma en objeto causa de su deseo: la pinta, la
enmascara, la viste, la encuadra, la encierra, la inmortaliza, pero
también la modifica y la deforma, la vacía. Ojos ciegos, ojos que
no miran. El carácter invisible de la mirada se hace visible y lo
visible se convierte en fantasma, y de esa manera las sombras y los
espectros se proyectan en un lienzo vacío.
El espejo es pura superficie que separa al pintor de su propia
imagen especular y, al tiempo que intenta re-tratarla, la transforma
en otra imagen, en una cosa diferente. Entre el momento en que
el sujeto se reconoce delante del espejo y el momento en que el
pintor se vuelve para escribir el trazo en el cuadro, entre el instante
que corre desde la especulación hasta el acto de dibujarse, irreme
diablemente hay una pérdida, hay una diferencia, un resto no
especularizable, y esto es precisamente lo que constituye el verda
dero objeto del cuadro. No es lo que se pinta, sino lo que falta. El
punto de partida de la reflexión lacaniana es la relación imaginaria
que se da entre el yo y su objeto de deseo, que es precisamente lo
que no se encuentra. El deseo siempre aparece en el campo del Otro.
El objeto pintado es el objeto de la pérdida ya que en el auto
rretrato hay una imposibilidad de pintarse a sí mismo: no se trata
de fabricar un doble. El autorretrato está marcado por la escisión,
la esquizia entre el objeto que se mira en el espejo, el sujeto que
lo pinta y el objeto representado.
En esta operación de autorretratarse no sólo se juega el deseo
del pintor, sino que la superficie del espejo separa al pintor de su
propia imagen especular y por lo tanto también lo separa de la
locura, ya que la imagen ante el espejo realiza las veces de una
escisión subjetiva. En este punto no hay posibilidad de aprehender
el objeto ante el espejo, puesto que el vidrio separa al sujeto de
su imagen especular. El espejo opera al mismo tiempo los prpcesos
de enajenación y de separación.
En iel autorretrato, el pintor sabe que nunca podrá conciliar lo
que pinta con aquello que está del otro lado del espejo, puesto
que entre el sujeto (el pintor) y su objeto (el modelo, la imagen
de a) existe una división ineludible: lo que se dibuja es lo que falta
y el lienzo vacío se convierte entonces en un espacio lleno de
ficciones y de representaciones marcadas por el objeto del fantas
ma, por imágenes de a [i(a)].
El autorretrato está hecho de trazos, de rasgos, de líneas y de
colores; todos ellos atraviesan la imagen del pintor, marcan su
cuerpo, lo penetran, lo mutilan y lo desfiguran; lo embellecen, lo
envejecen e infantilizan, lo deforman. Para autorretratarse hay que
des-trazarse, y en cada trazo de un autorretrato el pintor debe
destrozar la imagen que tiene de sí mismo ante el espejo. El auto
rretrato es, pues, un trabajo de desconstrucción de la imagen es
pecular
Para autorretratarse hay que des-figurarse y violentar la imagen
de sí mismo; sólo entonces será posible construir a través de la
interpretación la causa de esta imagen.
Para autorretratarse hay que despedazarse. Por exacta y perfec
tamente que pueda ser reproducida, esta imagen se cadaveriza, se
a-rruina, ya que termina despojando al pintor de sí mismo y en su
lugar aparece otra cosa, una obra de arte; es decir, un objeto que
puede ser exhibido, vendido, coleccionado, subastado, robado y
aun quemado. En una palabra, en nuestras sociedades la obra de
arte termina siendo una mercancía (un plus de goce, un minus de
goce). De esta manera en cada cuadro se juega la castración del
pintor mismo. Es decir, el pintor ya no es más uno con su cuadro.
Hay una separación entre la obra (como objeto a) y el artista -(SOa).
Derrida dice que el autorretrato es el retrato de la ruina
Hay un autorretrato de James Ensor firmado y fechado en 1888
que se titula M i retrato en 1960 (lámina 1). Él representa la figura
de un esqueleto recostado, que es la manera en que Ensor se
representa setenta y ocho años después de que pintara “su retrato”.
Hizo otro autorretrato el mismo pintor que tituló Autorretrato ca-
daverizado. Resultan de especial interés los dos, puesto que en ellos,
especialmente en el primero, Ensor se dibuja en un punto de no
retorno en el que reflexiona anticipadamente sobre su muerte y
se apropia de ella; de esta forma se eterniza en vida, borrando en
él los límites del tiempo y del espacio; marca al mismo tiempo lo
inalcanzable de la cámara fotográfica y de la imagen especular.
Maurice Blanchot escribe que “a primera vista la imagen no se
asemeja a un cadáver, sin embargo, la extrañeza del cadáver es la
extrañeza de la imagen”.10
10 M aurice Blanchot, “Two versions of the imaginary”, publicado en L ’Espace
Al momento de firmar su autorretrato, el pintor se inscribe en
el Otro, se escribe y al mismo tiempo se «-firma como un otro, se
separa del Otro.
El autorretrato se apodera de la imagen y el pintor lo afirma, y
esta firma, único rasgo que lo identifica, autentifica el autorretrato
y al mismo tiempo lo eterniza. Cientos de años más tarde podremos
leer, por ejemplo en el más famoso de los autorretratos de Durero,
que se encuentra en la Antigua Pinacoteca de Múnich, además de
su monograma y la fecha, “1500”, impreso en letras romanas en
latín: “Albertis Durerus Noricus/ipsum me propijs sic effin/gebam colo-
ribus aetatis/anno XXVIII.”17 Con esta inscripción, no sólo asistimos
al anudamiento entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, sino
que en ella se encuentran también presentes el sujeto y el objeto,
el Yo (el Je) y el mí (el moi). Tal parece que la inscripción, que nos
ocupa es casi un epitafio. Durero quería asegurarse de que su
autorretrato nunca se borraría y con ello se eternizara. Siguiendo
la cita de Freud que hemos utilizado como epígrafe, el artista no
solamente es un ensalmador,18sino que en el autorretrato el pintor,
en este caso Durero, es también un embalsamador que llena de
sustancias balsámicas (de colores indelebles) las cavidades de los
cadáveres (su espectro, su imagen especular) para preservarlos de
la corrupción o de la putrefacción.
Sin que este trabajo aspire a convertirse en una crítica de arte,
resulta importante detenernos en algunos de los más famosos au
torretratos de Durero, no sólo por la importancia que tienen dentro
de la historia de la pintura, sino también porque se dice que a
partir de él se inicia formalmente este género como tal.
Erwin Panofsky llama al autorretrato de Durero en el Padro
(1498) “el primer autorretrato independiente”,19 que no solamente
firmo y fechó, sino que agregó una inscripción que reza: “Este
autorretrato lo pinté siguiendo mi propia imagen. Tenía 26 años.”20
Littéraire (1955), citado por Joseph Leo Koerner, The noment of self-portraiture in
Germán Renaissance art, Chicago, The University of Chicago Press, 1993, p. 309.
17 “De este m odo yo, Alberto D urero de Nurem burgo, ine pinté con {olores
indelebles a la edad de veintiocho años” (citado en J.L. K oerner, op. cit., p. 37).
18 “‘Ensalmador (de ensalmar): Persona que tenía por oficio com poner los huesos
dislocados o rotos; persona de quien se creía que curaba con ensalmos. ‘Ensalmo’
(de ensalmar): Modo supersticioso de curar con oraciones y aplicación em pírica
de varias m edicinas” (Diccionario de la lengua española).
I9J.L. Koerner, op. cit., p. 37.
20 Ibid.
Anteriormente, Jos pintores se representaban a sí mismos entre
alguno de los personajes de sus cuadros, o aparecía al pie de la
pintura un pequeño autorretrato, en ocasiones en el lugar de la
firma (ejemplo de ello es el inolvidable medallón de Lorenzo Ghi-
berti que aparece en las Puertas del Paraíso del Bautisterio de
Florencia), pero jamás como figura central.
Pero volvamos a Durero. A través del autorretrato, el pintor
propone un nuevo modelo de la imagen: su valor, su función y su
relación con el espectador.
El pasaje que hay entre sus tres autorretratos más conocidos
resulta muy interesante. En el que se encuentra en el Museo del
Louvre (1493), el pintor se representa a sí mismo como un burgués,
mientras que en el del Museo del Prado aparece como un personaje
perteneciente a una clase social más alta que la propia, en donde
refleja el orgullo que el artista siente de sí mismo, cómo se ve,
quién es y lo mucho que vale, mientras que en el autorretrato de
Munich (1500), Durero se pinta ataviado de la imagen de Cristo y
salvador del mundo, se representa a manera de una imagen divina.
Aquí dramatiza su fuerza y acentúa el pasaje del artesano al artista
que se produce durante el Renacimiento,21 idealizando y elevando
a este último al rango de filósofo e intelectual. El artista ya no es
más un trabajador manual, sino que por el contrario (se) consagra
al pintor, lo inmortaliza y lo deifica. El culto del autorretrato es
un culto al yo.
Uno de los más famosos autorretratos contemporáneos de los
de Durero es el Autorretrato en espejo convexo del Parmigianino (lá
mina 2) que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de
Viena. Vasari comenta que lo pintó justo antes de su salida para
Roma en 1524, a la edad de veintiún años, para mostrar su destreza
“en las sutilezas del arte”.
Francesco decidió un día hacer su propio retrato, mirándose a sí mismo
con ese propósito en un espejo convexo, como los que utilizaban los
barberos [...] Para ello mandó hacer a un tornero una esfera de madera
y la división en dos, dándole el tamaño de un espejo, se puso a pintar
con gran arte también lo que vio en el espejo.22
21 Ibia , p . 37.
22 Citado en Frederick H artt, History of Italian Renaissance art, Nueva York,
H arry N. Abram s, 1994, p. 563.
Sobre esta superficie el Parmigianino se pintó con un aire de
absoluta indiferencia, “tan bello -dice Vasari- que parecía más
bien un ángel que un hombre”. Su cara está lo suficientemente
retirada de la superficie para no sufrir distorsiones, pero su mano
y la manga del saco están acentuadamente agrandadas y el tragaluz
del estudio y la pared de enfrente aparaecen redondeados.23
El Parmigianino pinta su imagen en una superficie curva que
da al espectador el efecto de un movimiento oscilante, como si la
cara y la mano avanzaran y retrocedieran alternativamente, con lo
que logra un efecto óptico aparentemente imposible: introduce en
el autorretrato un cierto movimiento temporal, pero a su vez con
gela el instante en el cuadro.
Por medio de esta paradoja óptica del espejo convexo, el Par
migianino sustituye lo que era una exacerbada fidelidad a la re
presentación de la realidad por lo inaudito y fantástico que resul
ta de este experimento. El pintor, comenta Vasari, deseaba sor
prender al espectador a través del arte con la novedad y el
asombro; juega con el espejo para crear una sensación de defor
midad y extrañeza por medio de la cual la imagen se forma y se
deforma.
Leonardo, por su parte, consideraba el espejo como el maestro
de los pintores y comparaba el espejo curvo con los reflejos de las
imágenes distorsionadas que se ven cuando el agua está en movi
miento en el curso de un riachuelo.
El autorretrato termina por despojar al artista de sí mismo. En
su calidad de espejo sustituye su reflejo por el de un otro y por
tanto es una representación de lo que ya no es.
El autorretrato es un objeto de especulación, speculare, speculum,
ver, mirar; se especula sobre la imagen y la imagen nos refleja una
ilusión que desde la mirada de otro puede resultar extraña. Reco
miendo al lector que lea la novela de Luigi Pirandello, Uno, ninguno
y cien mil,24 a la que ya hicimos referencia unas líneas antes, en la
23 Ibid., p. 563.
24 “La idea de que los demás veían en m í a uno que no era yo tal como yo me
conocía; a uno que solam ente ellos podían conocer m irándom e desde fuera con
ojos que no eran los míos y que me proporcionaban un aspecto destinado a ser
siem pre extraño a iní, aun estando en mí, aun siendo el mío para ellos (un mío,
pues, que no era para mí); una vida en la que, aun siendo la mía para ellos, yo no
podía penetrar, esta idea no ine dejó en paz. ¿Cómo soportar en mí a este extraño?
¿Este extraño que era yo mismo para mí? ¿Cómo verlo? ¿Cómo no conocerlo?
cual desarrolla éste de una manera humorística y excepcionalmente
precisa la esencia de lo que años más tarde serán los conceptos
desarrollados por Lacan en el “Estadio del espejo”.
SH Alessandra Comini dice que esta seña puede haber tenido múltiples signifi
cados para Schiele, y especula sobre la posible representación de una vulva. Danielle
Knáfo com enta que esta seña, V, se realizaba entre los sacerdotes judíos durante
el medievo (llamados cohenim) para bendecir; y tam bién que era una representación
del “ojo de Dios” (op. cit., p. 174, n. 22).
S!l Nebehay, Egon Schiele, p. 134, citado en D. Knafo, op. cit., p. 88.
40 A. Comini, citado en D. Knafo, op. cit., p. 101.
cios y perversos, principalmente los dibujos de niños y niñas des
nudos.
Eit s u diario de la prisión repetidamente leemos el miedo que
tenía a la castración (lámina 16): “Ciertamente que no me van a
castrar y tampoco lo harán con mi arte [...] Castración [...] ¡Hipo
cresía! [...] Aquel que niega el sexo es un puerco que embarra de
la manera más baja a sus padres que lo han engendrado.”41
Escribió también sobre el tormento que experimentaba en el
vacío de su celda y la angustia ante el color blanco de las paredes
en donde nada se reflejaba. “Alrededor de mí todos los colores se
han extinguido. Es espantoso. Un infierno enrojecido sería mara
villoso [...] un infierno encendido no sería castigo [...] únicamente
el gris, gris, gris que forma parte de la monotonía sin fin es el
verdadero y terrible castigo satánico.”42
Y llegó a<afirmar durante su encarcelamiento: “No me siento
castigado, sino que estoy purgando mis pecados.” Podemos pre
guntarnos: ¿cuál sería su pecado? ¿No aceptar la demanda del otro?
¿Impugnar otra ley? Schiele fue acusado de corrupción, violación
y secuestro de menores, a lo que respondió en su diario: “¿Qué
significa que un niño haya sido corrompido? Los adultos nos hemos
olvidado de cuando éramos niños y lo terrorífico de la sexualidad
que tanto nos torturaba pero que a la vez nos apasionaba. Todavía
no he olvidado los sufrimientos de aquellos tiempos.”
El juicio terminó cuando el juez quemó uno de los dibujos de
Schiele por considerarlo “pornográfico”.
Es necesario que haya una imagen, un reflejo, para poder trazar
el autorretrato: la falta de imágenes lo angustian, aunque sea de
memoria habrá de trazarse para verse representado y no desapa
recer. El autorretrato es una ficción de la imagen ante el espejo,
“donde nuestra ignorancia empieza, donde ya no llegamos con la
vista, ponemos una palabra: por ejemplo, la palabra ‘yo’, la palabra
‘acción’, la palabra ‘pasión’”.43
Los autorretratos de la cárcel llevan una inscripción que mues
tran su terrible desesperación: “Por el arte y por mis seres queridos,
con agrado soportaré hasta el final.”
El autorretrato en Schiele es el artificio que sostiene al padre
41 Ibid., p. 110.
42 Ibid., p. 111.
43 F. Nietzsche, aforismo 477, op. cit., p. 276.
1. JAMES ENSOR, M i
autorretrato en 1960,
18B8.
A guafuerte,
64 x 144 mm.
Autorretrato en espejo
2 . PARMIC.1AN1NO, 3. FRANC.'S BACON, A utorretrato, 1969.
convexo, 1524. Óleo, 35.5 x 30.5 qm.
Viena, M useo de Historia del Arte. Colección privada.
ufi ¡! ir í ovcrn.s
4. La “fase de inmovilidad tónica o tenanismo ”
(placa grabada conform e a la fotografía precedente).
Estudios clínicos sobre la histeria de P. Richer, 1881.
Citado en Invention de l’hystérie (Charcot et l’iconographie
photograpliique de la Salpetriére), de Georges D idi-H uberm an,
Francia, Éditions M acula, 1982, p. 121.
7. EGON SCHIELE,
A utorretrato con m ano
en la m ejilla, 1910.
G ouache, acuarela y
carbón, 44.3 x. 30.5 cm.
C olección gráfica de la
Albertina, Viena.
8 . EGON SCHIELE,
Autorretrato desnudo, 1910.
G ouache, acuarela y crayón
negro, 43.2 x 30.5 cm.
C olección R udolf Leopold.
_ V.:. 3K
CONCLUSIÓN
ANEXO
Autorretrato - el acto de retratarse (dibujarse) la imagen de sí mismo (ante
el espejo)
auto - raíz del griego autos, mismo (tautología), que significa a sí mismo
o por sí mismo
autobiografía
autor - (del lat. auctor, autor, creador, derivado de augere, aumentar, hacer
más numeroso)
autoridad
autorización
autoritario
52 N. Braunstein, op. cit., p. 43.
M Idem.
Retrato - (del it. ritratto, de ritrarre, del latín trahere - retrahere - volver a
traer, reproducir con una imagen o una cosa o un retrato)
retracto - retractas
representación - pintura o efigie o figura que representa alguna persona
o cosa. Representación de la imagen
re-trato
re-tratar - trato-acción y efecto de tratar o tratarse. Trazar. Fraude o
simulación con que obra uno para tratar a otro
re-trahere - volver a traer: reproducir una cosa en imagen o en retrato;
apartar o disuadir de un intento; echar en cara - reprochar; ejercitar
el derecho de retracto; acogerse, refugiarse, guarecerse; retirarse -
retroceder, retraído
Trazar - (del lat. tracturs) hacer trazos. Describir, delinear, dibujar, diseñar,
designio
atraer
abstraer
contraer
retraer
retrete
Espejo - (del lat. speculum) de mirar - (miroir, admirar, modelo) (voir - ver
- vestir - desvestir - investir) - (del lat. arcaico specere, mirar); spectrum -
imagen, fantasma, por lo común horrible, que se presenta a los ojos
de la fantasía, aparición, visión, aparecido difunto que se aparece a los
vivos; espectro - simulacro - témino creado para traducir del grigo eidolon
(ídolo), eidos - forma, aparición
espéculo
especulación
especulador
especular
espejismo
espectáculo (spectaculum) de spectare - contemplar, reflexionar, ofrecer,
representar
espectador
espécimen - especioso - aparente - engañoso - semblante falso
Figura - (del lat. figura) (La misma raíz que fingere: amasar, dar forma,
modelar; fictor, efigie: figurar, fingido, fingimiento; ficción : ficticio -
aparentar - inventar
Semblante - (del lat. similans, -antis) Parecido, semejante, semblar, repre
sentación, cara o rostro. Semejar, semejante, similar, asimilar, disimu
lar, parecer
A PRECISAR
1. HAMLET-EDIPO Y LACAN-FREUD
11J. Lacan, “Le désir...”, op. cit., clase del 11 de marzo de 1959.
distingue a Hamlet de Edipo. Contra todo sentido común que supo
ne el consenso como garantía de no errar, Lacan no asemeja sino
qué pone en contraste ambas trayectorias. De la diferencia que allí
surge cobra forma y consistencia la construcción de su grafo.
La diferencia no se hace esperar:
Edipo es la tragedia que resulta de la realización del deseo.
“Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino
que tiene que encontrarlo, encontrarlo a costa suya y con el mayor
esfuerzo.” Antes de realizarlo, es necesario que ese deseo sea con
quistado. “Hamlet es el lugar del deseo .” 12
Edipo muestra la realización del deseo, Hamlet muestra la con
quista de un lugar para el deseo. “Hamlet es la tragedia de la
conquista del deseo .” 13 Tanto el grafo como el drama constituyen
la escritura de tal conquista. El grafo inscribe el sitio del deseo, el
drama de Hamlet, también.
Nada desdeñable se nos presenta el ejercicio de pensar la rela
ción entre el grafo del deseo y el drama de Hamlet. No es una
obviedad la idea de que Lacan construye el grafo para hacer pasar
a Hamlet por esa red. El grafo no constituye una metáfora del
drama ni un concepto.
Justamente, en el mismo seminario de 1959 Lacan anuncia: “El
gran secreto del psicoanálisis es que no hay Otro del Otro. No hay
metalenguaje .” 14 El grafo del deseo tampoco constituye una her
menéutica de Hamlet ni un lenguaje trascendental. El grafo es én
principio escritura lógica, en sentido estricto, topológica. En su
desarrollo de Hamlet (¿análisis o composición?) Lacan insiste con
palabras tales como “trama”, “tejido”, “cañamazo”, “nudo”, esbo
zando una lógica topológica que escribe en sentido estricto la SI
TUACIÓN del deseo tanto en el grafo como en el drama.
La pregunta que cabe es: ¿cuál es la relación entre la escritura
del grafo y la del drama de Hamlet? ¿Acaso se trata de una relación
de transliteración como el pasaje de una escritura a otra escritura?1!i
La transmisibilidad del psicoanálisis y su método constituye una
pregunta abierta. La experiencia muestra que cabe situar como
agente de la respuesta la aseveración de Lacan que indica la inexis
tencia' del metalenguaje. Lo transmisible del psicoanálisis requiere
12 Ibid., clase del 18 de marzo de 1959.
ls Ibid., clase del 15 de abril de 1959.
14 Ibid., clase del 8 de abril de 1959.
15J. Allouch, Lettre pour lettre, transcrire, traduire, translittérer, París, Eres, 1984.
dejar abierto un imposible (el objeto del psicoanálisis) y al mismo
tiempo reducir la proliferación metafórica de significaciones ima
ginarias cuya función consiste en un desconocimiento de tal im
posible. Todo le cabe a la escritura en prosa. La letra, el algoritmo,
la escritura lógica y topológica en su imposibilidad aseguran en
cambio lo intransmisible del psicoanálisis. Desde esta perspectiva
la formalización del psicoanálisis operada por Lacan constituye
una respuesta al riesgo del psicoanálisis en prosa. La escritura
lógica de la que se sirve Lacan detiene el deslizamiento de signifi
cación en significación que opera en la hermenéutica, proponien
do, de lo imposible, su transmisión.
En “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el incons
ciente freudiano”, a propósito de la sigla del $ 0 a, Lacan nos pro
porciona indicaciones factibles de extenderse a toda la escritura
lógica en psicoanálisis:
Es lo que simboliza la sigla ($ 0 a) que hemos introducido, a título de
algoritmo, la cual no, por azar rompe con el elemento fonético que cons
tituye la unidad significante hasta su átomo literal. Puesto que está hecho
para permitir veinte y cien lecturas diferentes, multiplicidad admisible
tan lejos como lo hablado que queda tomado de su álgebra.
Este algoritmo y sus análogos utilizados en el grafo no desmienten en
efecto de ninguna manera lo que hemos dicho de la imposibilidad de un
metalenguaje, Éstos no son significantes trascendentes; son los indicios
de una significación absoluta.10
Respecto de la relación entre el grafo del deseo y Hamlet, Jean
Allouch propone una relación que invita a pensar en las escrituras
de las que Lacan se sirve para leer:
Hamlet es una realización del grama [...] Mucnas otras veces antes, Lacan
había hecho intervenir lo escrito de esta misma manera que no sería
metafórica. Más bien sería “matephorique”, la escritura matemática hacién
dose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero [...]
La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet,
dicho de otro modo, que el levantamiento de la procrastinación.17
El autor plantea una articulación homologa entre el drama y el
grafo del deseo.
10J. Lacan, Écrits, París, Seuil, 1966, p. 816 [ed. Siglo XXI, p. 796],
17J. Allouch, L ’érotique du deuil, op. cit., pp. 202, 205.
Ya en ei drama están presentes las categorías del grafo, pero
sólo leyendo el drama con la escritura del grafo, en una lectura
con lo escrito, tiene lugar (puesto que se trata de topos) la com
posición de las categorías del drama .18
En sus diferencias, Hamlet, como Edipo, constituye un universal.
Las categorías que allí se juegan atañen a la estructura del sujeto.
IV. CORRELACIONES
V. LA TRAGEDIA NO ES DRAMA
En 1959 Lacan opera con una concepción del fantasma que luego
varía. La variación recae sobre el estatuto del pequeño “a”. En “El
deseo y su interpretación” el “a” es ambiguo. Bien puede ser leído
como el otro imaginario de donde toma consistencia el sujeto del
inconsciente, o bien como objeto-causa del deseo.
En otro orden, Lacan es muy preciso al nombrar la relación
entre el fantasma y el deseo. “El fantasma nos da el cursor del
deseo ” ,41 no constituye sino la lectura de lo que el grafo inscribe
en el piso de arriba: ($ 0 a) —*— d, escritura indicativa de que efec
tivamente el fantasma posiciona el deseo.
Respecto del padre que no sabía que estaba muerto, Lacan
sostiene que aquello que el sueño cifra no responde sólo al orden
de la rivalidad, sino que además de la rivalidad edípica el sujeto,
en fading, se sostiene en “a”.
“El fantasma es la tela del sujeto .” 42 Tachado mediante el que
introduce la castración del Otro, el sujeto se afirma en “a”.
¿Constituye la formulación de $ 0 a un franqueamiento de lo
edípico freudiano?
La fórmula del fantasma ($ 0 a), por tratarse de una forma lógica,
admite múltiples lecturas, pero no cualquiera. Debe tratarse igual
mente de una lectura lógica. En este caso así lo leeremos: es como
otro como el sujeto recibe el mensaje del Otro.
En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre
al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y éste es el orden de
lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en
tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente de donde el
sujeto toma tela. En el fantasma, el sujeto toma consistencia de
VIII. CONCLUSIÓN
52J. Allouch: “Hay dos sacrificios del falo distintos puesto que, con el prim ero,
Ofelia es sacrificada en tanto que siendo el falo, mientras que el segundo tiene
por objeto sacrificial al falo en el acto mismo de posicionar a Ofelia en su lugar,
dicho de otro m odo, en tanto que ella no lo es (o no lo es más)” (L ’érotique du
deuil..., op. cit., p. 275).
designan aquí una sola y misma operación, aquella que hace gracioso el
objeto del deseo, aquella que permite que funcione la estructura imagi
naria del fantasma.
Lacan radicaliza la función del duelo: no hay relación de objeto sin
duelo no sólo del objeto sino también de ese suplemento, de esta libra
de carne fálica que el sujeto no puede sino sacrificar para tener acceso
al objeto.53
Hamlet indica el punto de la declinación edípica freudiana.
Renunciar a ser para, desde la ilusión de tener, perder.
El objeto en el deseo requiere de un lugar. La operación de
sacrificio es condición para ese sitio. El sacrificio del falo da lugar
al objeto causa fundando el sitio de su imposibilidad. Eldeseo
como deseo del Otro pasa a ser causado por “a ” .54
En la lógica fálica del Edipo, Lacan introduce el fantasma como
articulador de la causa perdida. La diferencia entre Hamlet y Edipo
es la introducción del objeto “a” en el deseo.
A modo de conclusión abriremos ciertas problemáticas en torno
a la experiencia de análisis que, como experiencia trágica, sitúa el
destino en una anterioridad; y como experiencia dramática el des
tino se produce como efecto de estructura.
La experiencia analítica es pensable también como la realización
del trayecto del grafo. El analista como agente del recorrido cons
tituye el soporte de sus elementos. En un análisis también se trata
de hacer sitio al deseo, para lo cual es necesario completar el
trayecto con una renuncia y un sacrificio.
Es pensable la experiencia analítica como la realización de un
duelo? En un análisis se transmite el objéto imposible, causa del
deseo. Su final, estará articulado con la caída del objeto “a” cuyo
soporte es la presencia del analista. La transmisión en un análisis
del objeto imposible anuda y reinaugura la relación del objeto con
^(A) y la causación del deseo.
¡Vaya experiencia la de un análisis! En ella, y por lo que allí se
juega, el que pierde gana.
12J. Lacan, Le séminaire. Livre III, op. cit., p. 1S5 (las cursivas son mías).
13 Ibid., p. 116.
S (Significante)
s (significado)
Se ha instaurado la primacía del significante y se ha eliminado
la elipsis. El signo saussureano pierde su unidad y se abre a todas
las posibilidades de los deslizamientos y juegos de malentendido,
que es el uso general del lenguaje. Vemos así que la lingüística es el
instrumento privilegiado que Lacan utiliza para abordar las psicosis
y, al mismo tiempo, este estudio de las psicosis le abre el camino
para separarse de la lingüística, generando un espacio psicoanalí-
tico que permite pensar de otro modo la relación del sujeto con
el lenguaje.
Al subvertir el signo saussureano, Lacan libera posibilidades
para su propia elaboración teórica. De hecho, las definiciones de
la metáfora como la sustitución de un significante por otro signifi
cante y de la metonimia como el efecto de un deslizamiento signi
ficante, requerían de ésta subversión previa. Es también el requisito
en que se funda su definición de que “el significante representa
al sujeto ante otro significante”.
Este movimiento da a la dimensión de lo imaginario una den
sidad que no tenía hasta ahora. Ha quedado atrás la identificación
de lo imaginario con lo especular. Todo el campo del sentido queda
ahora incluido en la dimensión imaginaria. Ésta puede ser explo
rada por el delirio pero no da cuenta del delirio. Las distorsiones
imaginarias desplegadas en él no nos dicen nada de aquello que
lo causa:
La enajenación es el imaginario en tanto tal. No hay nada que esperar
del modo de abordaje de la psicosis sobre el plano imaginario, porque el
mecanismo imaginario es lo que da su forma a la enajenación psicótica,
pero no su dinámica... [Y poco más adelante:] Tenemos la idea que, más
allá del pequeño otro del imaginario, debemos admitir la existencia de
otro Otro. No nos satiface solamente porque le damos una mayúscula, sino
porque lo situamos como el correlato necesario de la palabra.14
La tesis que Lacan formula es que “la realidad está marcada de
entrada por la aniquilación simbólica ” .15
Permítasenos, pues, plantear esta expresión en su reverso: de
14 Ibid., pp. 166-167.
15 Ibid., p. 168.
la relación del sujeto con el sistema simbólico dependen los modos
diferentes en que esa realidad llega a constituirse y, con ello, la
que se hace problemática es la realidad misma. Si la realidad de
pende del modo de inscripción y de articulación de los registros,
deja de ser rectora soberana e inmutable y se muestra en su insos
layable carácter de semblante.
Los modos de constitución de la realidad son diferentes para
el neurótico y para el psicótico. Para definir esa diferencia en lo
simbólico, que produce efectos devastadores en lo imaginario, es
para lo que Lacan formula su propuesta de la Verwerfung (forclu-
sión) de un significante primordial como mecanismo de la psicosis.
¿De qué se trata cuando hablo de Verwerfung? Se trata del rechazo de un
significante primordial en las tinieblas exteriores, significante que desde
entonces faltará a ese nivel. He aquí el mecanismo fundamental que su
pongo en la base de la paranoia. Se trata de un proceso primordial de
exclusión de un adentro primitivo, que no es el adentro del cuerpo, sino
el de un primer cuerpo del significante.10
Lacan señala que nos adentramos en la dimensión del mito
cuando planteamos la cuestión de un significante primordial.
En el caso de Schreber se nos aparece una perturbación, una
fisura en la relación con el otro, que él llama el asesinato del alma,
su modo de sufrir en su conjunto los fenómenos del discurso
revelan una falla constitutiva que está en relación con la imago
paterna.
Llegamos a la explicación lacaniana del mecanismo desencade
nante de la psicosis; es la falta de un significante primordial, que
implica la no instauración o la pérdida del Otro, la que producé
como efecto todas las deformaciones en lo imaginario de las que
nos habla el delirio . 17 A este significante primordial que puede
faltar Lacan lo llama significante del Nombre-del-Padre.
Huelga aclarar que no se trata del padre que siempre es insufi
ciente en cuanto a esta función. Se trata de un lugar, como dijimos
antes, de una metáfora, en donde el Nombre-del-Padre deberá
1<>Ibid., p. 171 (las cursivas son mías)
17 En un trabajo anterior (“La carta forzada de la clínica”, en El laberinto de las
estructuras, México, Siglo XXI, 1997, p. 47) hemos trabajado la diferencia entre las
explicaciones de Lacan y las de Freud en cuanto al mecanismo productor de la
psicosis. El concepto de Venuerfung, utilizado ya por Freud, es desplazado y reela-
borado por Lacan.
sustituir al Deseo de la Madre para darle una significación al sujeto.
Su fórmula es :18
Nombre-del-Padre _ Deseo de la Madre Nombre-del-Padre
Deseo de la M adre Significado del sujeto