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nociÓn de vida en la poesÍa de

enrique lihn1

Matías Ayala
Universidad Finis Terrae, Chile

En estas páginas se propone una lectura de la noción de vida que hay en la obra del
poeta chileno Enrique Lihn a partir de las reflexiones de la teoría biopolítica (aun-
que no restringida a ella). Para esto, primero, revisaré los célebres monólogos de La
pieza oscura (1963): “Monólogo del padre con su hijo de meses” y el “Monólogo
del viejo con la muerte” (1963). En ellos se presenta la vida futura del bebé como
un desarrollo narrativo lineal. La vida potencial es determinada en una narrativa fu-
tura que el padre proyecta en el hijo. En una segunda parte, se interpretará Diario de
muerte – escrito meses antes de morir en julio de 1988 – en donde el sujeto se en-
frenta a la inminencia de su propia muerte. En ambos casos, se presenta la vida en
su despliegue orgánico y temporal a partir del propio cuerpo, que se enfrenta a las
relaciones sociales.
La crítica nunca ha abordado la obra de Lihn a partir de una noción de vida más
comprensiva. Sí se ha interpretado la representación de la infancia en La pieza oscu-
ra en su registro fantasmal, represivo (Foxley 61) o traumático (Guerrero). Los lecto-
res de Diario de muerte, por su parte, suelen concentrarse en la relación entre biogra-
fía (vida del autor), literatura y muerte (Rodríguez y Espinoza, por ejemplo). En esta
línea, Luis Correa-Díaz asocia la modalidad de la confesión (como si hubiera un pe-
cado que confesar a una autoridad) y del monólogo al género del diario íntimo con
su impronta gráfica como origen del texto. Así, Correa Díaz extiende la reflexión y
especula que la obra de Lihn es un “monólogo, cuyos enunciados se ven de continuo
inclinados a la muerte” (68-9) y que con Diario de muerte se alcanza “la fusión: en
la poesía de la muerte, en la muerte de la poesía” (74). La muerte – y, en alguna me-
dida también la infancia – se vuelve para algunos críticos una suerte de gran fetiche,
de gran significante que le da un sentido aún más autobiográfico a la obra de Lihn.
La muerte no es sólo el tema, un “límite metafísico”, una alteridad radical en torno a
la cual la literatura se estructura (ya sea en su versión existencial o la de Maurice

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Blanchot). Hay que decir que Lihn mismo, a través de sus entrevistas ha propugnado
y favorecido esta interpretación en sus Conversaciones (Lastra 34-5).
Por mi parte, utilizo para leer esta vida y esta muerte a partir de la teoría biopo-
lítica ya que ella ha permitido una nueva conceptualización del cuerpo y la vida. En
términos generales, la biopolítica ha intentado separar y aislar la corporalidad indi-
vidual y colectiva de los hombres y mujeres de los elementos tradicionales del hu-
manismo como alma, razón, libertad, conciencia, lenguaje, reflexividad, técnica, etc.
Así, más cercanas a la biología moderna se conciben “la vida” y la “fuerza vital”
como un principio que significa la emergencia, preservación y desarrollo de los
cuerpos naturales (Lemke 62). La vida no se opone a la muerte; tampoco es “una
fuerza de animación o un principio metafísico de ‘vitalización’ diferente de la di-
mensión de nuestros cuerpos, que actúa como fundamento por detrás de lo viviente”
como recuerdan Giorgi y Rodríguez (16). no es algo trascedente o un atributo de un
cuerpo, sino la vida es inmanente a la corporalidad.
Ahora bien, la biopolítica suele pensar las implicancias políticas del gobierno
de las poblaciones como tasa de natalidad, esperanza de vida, tipo de alimentación
y de vivienda, tasa de fecundidad, salud y enfermedad, epidemias, etc. (Foucault
35). Su objeto, por lo tanto, son los rasgos biológicos a nivel de las poblaciones,
independiente de la singularidad de las vidas individuales. Si bien en este artículo
se basa en esta noción de vida, la gran distancia de la biopolítica que hay es que es
el cuerpo y la vida que se lee no es colectivo sino que es uno individual y represen-
tado literariamente en dos pasajes relevantes de la obra del poeta chileno Enrique
Lihn. Su escritura pone en juego un despliegue vital y corporal de un sujeto en re-
lación a tensiones sociales y culturales. Cómo la vida se despliega y repliega en re-
lación con los demás, o puesto en otros términos de Agamben, cómo la zoé se arti-
cula como bíos.

LoS “MonóLoGoS” DE LA piezA osCurA CoMo nARRATivAS viTALES

El largo poema “Monólogo del padre con su hijo de meses” – escrito en 1956,
según cuenta Lihn en sus Conversaciones (Lastra 27) – tiene un título que resume
su propia situación enunciativa: es el discurso de un padre a su infante recién naci-
do. Ahí se muestra el proceso de la vida en el tiempo, la temporalidad sucesiva y
singular de la vida humana. El procedimiento literario es una enunciación de esce-
nas discontinuas de momentos cruciales en el crecimiento, desarrollo y envejeci-
miento de un sujeto masculino: el nacimiento, la infancia, la adolescencia, adultez y
vejez. Guerrero sugiere que estas escenas son una suerte de “etapas o edades de la
vida” de la Edad Media de acuerdo a Philippe Ariès (14). Personalmente, creo que
se podrían notar las cualidades teatrales o cinematográficas del texto: siempre en
presente, las escenas discontinuas están marcadas visualmente y el tiempo pasa con
rapidez, como en un montaje en donde se resume la vida de un personaje.
El poema comienza con el consejo del padre al hijo en donde la vida misma es
presentada:
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nada se pierde con vivir, ensaya;

aquí tienes un cuerpo a tu medida.
Lo hemos hecho en sombra
por amor a las artes de la carne
pero también en serio, pensando en tu visita
como en un nuevo juego gozoso y doloroso;
por amor a la vida, por temor a la muerte
y a la vida, por amor a la muerte
para ti o para nadie. (18)

El primer verso de este poema establece lo paradojal que tiene la vida misma.
Biológicamente, la vida es gratuita ya que el cuerpo es un don, un regalo del cual
nunca fuimos conscientes. Al mismo tiempo, su despliegue temporal es irreversible.
El primer verso, “nada se pierde con vivir, ensaya” es irónico, ya que constituye
una falsedad: al vivir la vida misma se pierde, por esto, sólo tenemos ensayos, o
más bien, el ensayo es siempre la performance final en la vida. Por otra parte, “nada
se pierde con vivir” alude a la gratuidad de la fuerza vital del bebé, nacido hace
poco. Así, entendido existencialmente, en la vida lo único que se pierde es la vida
misma. Esta duplicidad irónica de “nadie se pierde con vivir, ensaya” lo convierte
en un verso memorable. no es extraño que después se mencione el sexo y el erotis-
mo como “las artes de la carne”, causa obvia del engendramiento del nuevo ser. Por
una parte, el sexo toma el lugar de la intensidad perceptiva y corporal, cuando los lí-
mites de cuerpo y la conciencia se vuelven difusos. Al sexo se le asocian elementos
positivos y negativos al mismo tiempo: se identifica el amor y temor tanto a la vida
como a la muerte, con un juego de paralelismo sintáctico y encabalgamientos que
recuerdan al barroco.
De forma significativa, el nacimiento del infante se compara con un animal en
el momento en que la vida emerge.

ni de lejos un pájaro que se abre en la belleza

del huevo, a plena luz, ligero y jubiloso,
sólo un hombre: la fiera
vieja del nacimiento, vencida por las moscas,
babeante y rebosante. (18)

En un nivel vital, ambos nacimientos son ejemplares. Sin embargo, en este primer
momento Lihn invierte las jerarquías en donde lo humano ocupa un lugar de privile-
gio frente a lo animal. La definición de lo humano, ya sea por rasgos como el alma,
la razón, el lenguaje y la política supone que ellos tienen una “trascendencia” sobre
lo animal, que supone un “sacrificio de lo animal” (Wolfe 43). En este pasaje, el pá-
jaro sale de su huevo individualizado, iluminado, completamente en dominio de su
propio cuerpo. El hombre, en cambio, está degradado: es una fiera anciana, una suer-
te de monstruo, incapaz de controlarse, sus límites son difusos en el medio ambiente.
En otro poema de La pieza oscura, “Zoológico”, los animales son ejemplo de vitali-
dad aún no domada por las reglas de la sociedad: “el mono espera en su cátedra /
para enseñar al hombre la gracia original, la impudicia, la alegría, la ternura origina-
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les, / el desdén por la miseria en que lo educa su locura” (41). Al comparar ambos
nacimientos, Lihn enfatiza la continuidad de la vida entre animales y hombres.
En términos hermenéuticos el “Monólogo del padre con su hijo de meses” sos-
tiene que la vida no tiene un sentido inherente a ella más que su despliegue biológi-
co del cuerpo en el tiempo en un determinado entorno. Su único sentido es su de-
sarrollo orgánico y vital, su devenir particular. Por esto un par de estrofas más ade-
lante, se vuelve a repetir el primer verso:

nada se pierde con vivir, tenemos

todo el tiempo del tiempo por delante
para ser el vacío que somos en el fondo. (19)

Esta negatividad podría ser la sumatoria de las vivencias discontinuas que no lo-
gran articular un sentido mayor. La narrativa se fragmenta en episodios que combi-
nan la experiencia del propio cuerpo, la interacción del sujeto con el medio ambien-
te y un cierto saber logrado, pero jamás se vuelven una “historia de formación”.
La niñez en este monólogo se representa como un momento de plenitud percep-
tiva, corporal y cognoscitivo. Como sucede también en otros pasajes de La pieza os-
cura la niñez – sin deseo y aún sin el trauma de su represión – es representada posi-
tivamente. En La pieza oscura los niños toman este lugar intermedio entre los
animales y los hombres, ya que se encuentran en proceso de internalizar las reglas
sociales, lo que para Lihn suele configurarse como un momento represivo.

Y la niñez, escucha:
no hay loco más feliz que un niño cuerdo
ni acierta el sabio como un niño loco.
Todo lo que vivimos lo vivimos
ya a los diez años más intensamente; (19)

La adolescencia, al contrario, es un pasaje de interacción agresiva con el medio.

El sujeto se enfrenta, de esta manera, en la propia familia las relaciones sociales y
las leyes. En esta sección, se lee, por ejemplo:
Pero pasan los años por los años
y he aquí que eres ya un adolescente.
Bajas del monte como Zaratustra
a luchar por el hombre contra el hombre:
grave misión que nadie te encomienda;
en tu familia inspiras desconfianza,
hablas de Dios en un tono sarcástico,
llegas a casa al otro día, muerto. (19-20)

La crítica social, religiosa y de costumbres de la adolescencia es teatralizada por

Lihn extremando al mismo tiempo la emoción y su distanciamiento. Este conflicto
adolescente entre sujeto y sociedad se muestra de manera irónica debido a lo desme-
dido de las intenciones del sujeto con su saber crítico, abstracto y universal. Con ver-
bos en presente como si todo este poema conjetural tuviera lugar frente a los ojos del
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lector, el tiempo se sucede con rapidez. En el próximo pasaje de la vida que resolve-
rá el problema de forma conservadora, práctica e irónica al mismo tiempo:

Ha llegado el momento de hacer algo

parece que te dice todo el mundo
y tú dices que sí, con la cabeza.
En plena decadencia metafísica
caminas ahora con una libretita de direcciones en la mano,
impecablemente vestido, con la modestia de un hombre joven que se abre
paso en la vida, dispuesto a todo.
El esquema que te hiciste de las cosas hace aire y se hunde en el cielo
dejándolas a todas en su sitio.
De un tiempo a esta parte te mueves entre ellas como un pez en el agua.
vives de lo que ganas, ganas lo que mereces, mereces lo que vives,
has entrado en vereda con tu cruz a la espalda.
Hay que felicitarte:
eres, por fin, un hombre entre los hombres. (20-1)

La interacción principal del adulto joven es, dada las condiciones sociales, con-
seguir un trabajo. Se dejan atrás las dudas y críticas de la adolescencia, para entrar
en la “vida laboral” como dice, significativamente, la expresión castellana. De esta
forma, se integra al medio y adquiere un carácter singular y práctico: la cuestión es
cómo moverse en el mundo. La importancia de la percepción y del cuerpo que hay
en la infancia desaparecen. El saber crítico y abstracto de la adolescencia también
se cambia por uno particular y coyuntural.
Más tarde, en la vejez, por último, se retrata lejanamente apacible:

no hay tiempo que perder en este mundo

embellecido por su fin tan próximo.
Se te ve en todas partes dando vueltas
en torno a cualquier cosa como en éxtasis.
De tus salidas a la calle vuelves
con los bolsillos llenos de tesoros absurdos:
guijarros, florecillas. (21-2)

El “nada se pierde con vivir” del inicio del texto se transforma en un “no hay
tiempo que perder” al final de la vida, también imperioso, sólo que ya sin expectati-
vas mayores.2 La vitalidad e inocencia frágil de la niñez vuelve en la ancianidad con
la belleza gratuita y la incapacidad de actuar de modo práctico en el mundo. De esta
manera, la muerte se acepta con resignación y tranquilidad como si el sujeto murie-
ra con naturalidad:

Hasta que un día ya no puedes luchar

a muerte con la muerte y te entregas a ella,
a un sueño sin salida, más blanco cada vez,
sonriendo, sollozando como un niño de pecho. (22)
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El sujeto sobre el cual se habla en este poema no alcanza a tomar una identidad
determinada, una particularidad social, una singularidad vital. Al quedar indetermi-
nado, se vuelve más general y paradigmático para que el lector proyecte su propio
despliegue biológico. En este poema la vida, única y abierta su potencialidad, se en-
cuentra constreñida y articulada por el contexto. Quizá podría tratarse de una suerte
de intelectual masculino burgués (o de clase media) que finalmente debe trabajar y
hacer dinero. Por esto, da la impresión de que el hablante proyecta su propio des-
pliegue vital (crítico, irónico, insatisfecho) como paradigma sobre el que la poten-
cialidad de la vida futura del hijo debe organizarse. Guerrero lo pone así: “el padre
no cree que el niño podrá́ ser feliz cuando sea adulto, presentándolo como una pro-
yección de sí mismo, hablándole desde una cierta ancianidad” (15).
Además, en este monólogo es significativa la ausencia del amor correspondido,
de la vida en pareja, así como también de la reproducción. En particular, el matri-
monio – la forma tradicional en que se articula socialmente el deseo y la reproduc-
ción – ya que no se encuentra en este texto, de hecho brilla por su ausencia, se po-
dría agregar fantasmalmente. La carencia de pareja y la ausencia de hijos tienen la
función de aislar al sujeto y enfatizar dramáticamente la carencia de sentido vital.
El amor, en cambio, se concentra en el monólogo que sigue a este poema en el
volumen La pieza oscura: “Monólogo del viejo con la muerte”. Sin embargo, en
este otro tampoco se encontrará una resolución a la vida en pareja. El “Monólogo
del viejo con la muerte” es un poema retrospectivo (que habla sobre el pasado) en
que la muerte personificada le habla a un viejo y le muestra su vida pasada. En am-
bos textos los hablantes – tanto el padre como la muerte – tienen un cierto saber de
la vida. Así como la potencialidad abierta del niño se encuentra constreñida en el
texto anterior, en este la muerte le muestra al viejo su vida pasada como cerrada de
posibilidades. nuevamente se presentan escenas discontinuas de la vida, pero ya no
paradigmáticas (como el “padre y su hijo”), sino que más particulares de un indivi-
duo que expone su incapacidad de sostener una relación amorosa en el tiempo.
Empieza el poema con “Y bien, eso era todo”, que es el enunciado que a través
de repeticiones (anáforas) estructura retóricamente el poema.

Y bien, eso era todo.

Aquí tiene la vida, mírese en ella como en un espejo,
empáñela con su último suspiro.
Éste es Ud. de niño, entre otros niños de su edad;
¿se reconocería a simple vista?
le han pegado en la cara, llora a lágrima viva,
le han pegado en la cara. (23)

La muerte interpreta la vida que termina con la expresión “Y bien, eso era
todo”. Esta frase muestra sorpresa por la clausura súbita e insatisfacción por el de-
sacuerdo que entre las expectativas pasadas de lo que sería la vida y lo que realmente
sucedió en ella. La muerte le pone un espejo al frente al viejo, así el poema propone
una escenificación visual de la vida frente al cual el viejo debe reconocerse. Es sig-
nificativo que lo primero que se le muestre sea un recuerdo violento de interacción
social (el golpe en el rostro). Hay dramatismo en esta imagen, pero hay también un
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énfasis ridículo en ella, ya que el recuerdo no es traumático. Frente a la potenciali-

dad futura de la vida del niño aquí el viejo debe resignarse a la narrativa incomple-
ta, vaciada de sentido, sin mayor potencial que la memoria.
Si en el monólogo anterior la ausencia de pareja era una suerte de “centro au-
sente” en torno al cual se organizaba la narrativa, en este poema, en cambio, es el
elemento principal. Claro que el tema es la incapacidad de mantener una relación en
pareja satisfactoria. De forma similar al texto anterior la vida familiar del sujeto es
reducida, aquí al abuelo que se muere en la infancia del sujeto (y que años después
aparece como fantasma) para recriminarlo por su estilo de vida licencioso y sus ideas
políticas. De esta forma, el sujeto es aislado y enfrentado a una vida emocional
reprobable desde un punto de vista social. El poema expande esta idea:
Recuerde, ese es Ud. a los treinta años;
no ha podido casarse
con su mujer, con la mujer de otro.
vive en un subterráneo, en una cripta
de lo que se le ofrece, sin oficio,
esqueléticamente, como un santo.
[. . .]
¿Eso era el amor? Y bien, sí, era eso.
Tranquilo. Una mujer de cierta edad. Tranquilo
Mírela bien. ¿Quién era? Ya no la reconoce
es ella, la que odia sus calcetines rotos,
la que le exige y le rechaza un hijo,
la que finge dormir cuando Ud. llega a casa . . . (24-5)

Esta relación, como la mayoría de las que se exhiben en La pieza oscura, es una
relación marcada por el conflicto y la insatisfacción. “¿Eso era el amor? Y bien, sí,
era eso” sostiene el poema como si fuera una suerte de diálogo en el viejo y la
muerte. Y se responde: “Y bien, sí era eso” muestra la insatisfacción, cómo la reali-
dad no se ajusta a las expectativas, o más bien, cómo si ese amor nunca fue experi-
mentado como amor realmente. La vejez, así, llega fácilmente, sin mayor problema:
Y bien, eso era todo. véase Ud. de viejo
entre otros viejos de su edad, sentado
profundamente en una plaza pública.
Agita Ud. los pies, le tiembla un ojo,
lo evitan las palomas que comen a sus pies
el pan que Ud. les da para atraérselas.
nadie lo reconoce, ni Ud. mismo
se reconoce cuando ve su sombra.
Lo hace llorar la música que nada le recuerda.
vive de sus olvidos
en el abismo de una vieja casa.
¿Por qué pues no morir tranquilamente?
¿A qué viene todo esto?
Basta, cierre los ojos;
no se agite, tranquilo, basta, basta.
Basta, basta, tranquilo, aquí tiene la muerte. (25)
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El sujeto que habla al final es fácilmente reconocible como la muerte misma.

Este monólogo no es del “viejo con la muerte” (como se titula el poema) sino de la
muerte con el viejo. o quizá es el discurso de la muerte (su narrativa visual) inter-
nalizada por el viejo (en donde la reconoce como propia). Frente al espejo, de cual-
quier forma, el viejo se desdobla entre su vida pasada y la figura de la muerte. La
muerte, sin embargo, ha cambiado de lugar durante el poema: al inicio es una suerte
personaje fantasmagórico que toma la posición del que sabe más (y de la concien-
cia) y que le muestra “la verdad” de su vida. Al final la muerte es una suerte de en-
fermera/o que entrega una muerte anestésica y de reposo al viejo. El poema logra la
articulación de estos dos momentos: primero, la desazón de las expectativas de la
vida y, después, la resignación pacífica y final de la muerte.
Las escenas del poema muestran un continuo conflicto del sujeto con su entor-
no. Esto toma la forma de falta de adaptación e incomunicación, de intercambios
emocionales y corporales, insatisfacción de las expectativas de la vida, entre el
ideal deseado y lo que realmente sucedió. Este retrato, eso sí, es de juventud e ini-
cio de la adultez. La narrativa vital tiene una elipsis, sin embargo, muy relevante.
no se sabe qué sucede con la vida emocional del adulto, si logró mantener una pa-
reja de forma satisfactoria en el tiempo, si pudo establecer una familia propia en
donde reproducir la cadena de vida. Esta información es muy relevante para exa-
men completo de vida antes de la muerte. Al igual con que sucede con el “pa-
dre con su hijo de meses” que no se sabía qué sucedía con el amor, esta ausencia li-
mita la reflexión y la amplitud del poema ya que no termina de afrontar el conflicto
que el propio poema establece: cómo articular el despliegue de la vida en relación a
los demás.
Frente a la potencialidad abierta de la vida futura del niño, la narrativa del ancia-
no se muestra la vida pasada como ya cerrada de posibilidades. Sin embargo, la na-
rrativa queda indeterminada con esta elipsis de la vida amorosa. Una forma de expli-
car esto es pensar en el sujeto que arma La pieza oscura como libro completo en
donde se elaboran la crisis de un matrimonio joven como en los textos “Recuerdos
de matrimonio”, “Destiempo” y “Zoológico”. En esta línea seguiría una interpreta-
ción biográfica: un Lihn de 27 años escribió los monólogos en 1956. De esta forma
tampoco habría elementos biográficos con los cuales elaborar más allá en tiempo.
Como visión de conjunto se puede afirmar que tanto el “Monólogo del padre
con su hijo de meses” como el “Monólogo del viejo con la muerte” articulan el des-
pliegue vital del sujeto vaciado de sentido trascendente. Es más bien la inmanencia
de la vida que en su despliegue narrativo se articula en su interacción con el medio
ambiente, es decir, el sujeto en la sociedad. De esta manera, el poema puede leerse
cómo una articulación de los elementos que Giorgio Agamben – siguiendo a Han-
nah Arendt – quiso distinguir y generalizar como bíos y zoé, sujeto social y cuerpo
biológico, persona jurídica y vida desnuda (vida animal o vegetal), regla y excep-
ción (9). Agamben, sin embargo, enfatiza la diferencia radical entre ambas y la con-
tinuidad de la dicotomía a través de los siglos. Lemke, por ejemplo, le critica que su
noción de vida en Homo sacer es ahistórica, estática y muy general (62). Derrida,
por su parte, observa que bíos y zoé es una oposición demasiado rígida y fácil de
deconstruir, mostrando sus contradicciones internas (382). Los textos de Lihn, al
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igual que Derrida y Lemke, muestra cómo bíos y zoé se articulan libremente, sin
una distancia rígida y así que, a su manera, también deconstruye la dicotomía de
Agamben.
En sus monólogos Enrique Lihn articula las nociones de vida desnuda y vida so-
cial al detenerse en personajes del comienzo y el final de la vida: un “hijos de meses”
y un “viejo”, bebé y un moribundo. El bebé y el moribundo no controlan su cuerpo,
por esto son menos que personas, el primero personal potencial y el segundo una
semi-persona (Esposito 77). Ambos son vida que deben ser cuidadas por otras perso-
nas, están en el borde de la ley. La muerte es, al contrario, una figura sin cuerpo ni
vida determinable y certera. Por otra parte, la voz que arma las narrativas vitales de
estos personajes (el sujeto de enunciación) presenta los episodios como prototipos de
las categorías y aspiraciones de la vida social burguesa del siglo xx para proyectarse,
criticarlos, contradecirlos y mostrar su insatisfacción. Por una parte, el devenir de
una vida – o al menos, el devenir textual representado en el tiempo – prometería un
sentido narrativo y existencial, sin embargo, el poema refuta irónicamente la posibili-
dad de un sentido claro y unívoco. A pesar de la vida cargada de ansiedad de la infe-
licidad e insatisfacción, en ambos los monólogos la muerte llega en el poema de for-
ma apacible y lenta, como si el sujeto fuera muriendo naturalmente, como una
liberación del sujeto que antes de morir debe devenir una vida desnuda.

DiArio De Muerte

En el libro Diario de muerte – escrito los meses antes de morir en julio de 1988
y publicado póstumamente – la muerte no acontece como un evento apacible y na-
tural sino que de repente deviene inminente: el cuerpo se enferma, los doctores lo
intervienen sin éxito y la muerte se torna el futuro cercano. La presencia del cuerpo
enfermo hace que el sujeto deba redefinirse frente a los demás, establecer en qué ca-
tegoría vital y social se encuentra. En los monólogos de los años cincuenta la muer-
te se ubica en un potencial tiempo futuro, por esto, la vida es aún un proceso tempo-
ral abierto. En Diario de muerte, en cambio, la cercanía de la muerte lleva a
concebirla ya no como un tiempo por venir sino en el presente, en ella y a través de
figuras espaciales: la muerte es una ciudad, casa, pieza, cama (Travis 240). El espa-
cio de interacción se reduce para el enfermo. Este cambio de coordenadas tempora-
les a espaciales no es sólo un procedimiento textual sino es la forma en que el cuer-
po enfermo – en proceso de devenir una vida desnuda – se articula con el medio
ambiente: en un espacio reducido, en el tiempo presente, con los que tiene cerca,
dependiendo de otros. En otros pasajes de Diario de muerte el sujeto se proyecta en
una imagen, una figura o un escenario. El espacio como una forma de represión del
cuerpo son recurrentes en la poesía de Lihn (la pieza oscura, el patio del colegio, el
subway neoyorkino, por ejemplo) y este libro las enfatiza el encierro visualmente.
Diario de muerte se arma con especulaciones teóricas sobre la muerte, con las pre-
guntas autorreflexivas sobre cómo representar y dar figuración textual a la experien-
cia de morir (Gomes 54). El cuerpo enfermo y la virtualidad de la inexistencia con-
vierten al sujeto en un cuerpo sin movimiento y autonomía, un cuerpo que otros
– en particular sujetos femeninos – deben atender.
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En primer momento el sujeto debe entregarse por completo con su patología cor-
poral a la práctica médica. Por esto, el enfermo terminal pone su vida bajo un poder
ajeno que lo promete cuidar. Esta es el renuncia política y social que la enfermedad
ejerce sobre el sujeto – una especie de “pacto terminal” – con la medicina. La medi-
cina combina un gran reconocimiento social y económico con una práctica muy fali-
ble. Frente a ella, el sujeto debe articular una nueva imagen de sí mismo como enfer-
mo terminal, desvalido, sometido a los cuidados ajenos. En este poema el sujeto se
enfrenta directamente a la medicina como una figura de poder que recusar:

Pido a la medicina si es que ella sabe algo

detrás de su imponente fachada
y de sus sórdidos interiores
que me mate sin dolor
no comparto el dolor como forma (gratuita) de conocimiento
nunca he asistido a sus cultos religiosos detrás de su fachada imponente
qué chuchas puede enseñar el dolor a un agonizante
ni siquiera en compañía de la resignación
no hace más que degradarla
al aullido
La muerte debe venir en una atmósfera de relatividad
como una burguesa que visita por primera y última vez
a cultivar la amistad sin interrupciones
con un casual admirador que lo ha hecho todo
por aceptarla. (70)

Este poema es del tipo discurso del “último deseo” antes de morir. Es una suerte
de pequeño “monólogo del enfermo con los doctores” en donde habla – en contrapo-
sición a los demás monólogos – el sujeto que sufre la experiencia, en este caso, el pa-
ciente. Y su voz hace un apóstrofe a la medicina para notar críticamente la contradic-
ción entre sus “fachadas” y sus “interiores”, su apariencia y su sentido. Después de la
crítica el paciente pide a los doctores que le eviten el dolor y no escatimen en el uso
de drogas analgésicas en sus últimos días, cuando sea apenas un puro cuerpo vivo
pero inconsciente. El dolor, significativo en la muerte cristiana, es rechazado por el
sujeto como saber y experiencia física. El dolor del cuerpo, sin embargo, apenas apa-
rece mencionado directamente en este volumen (o quizá la mayor parte del libro fue
escrito en los primeros momentos de la enfermedad). Finalmente, el poema le da una
imagen visual a la muerte – esa muerte deseada e filtrada por las drogas – una burgue-
sa comedida que se encuentra con su admirador. Galante, amorosa, acogedora esta fi-
gura es irónica ya que en la primera parte del poema la voz poética se refiere a una
relación conflictiva y neurótica con la medicina, el dolor y la muerte.
El par de menciones que hay en este libro al sexo son especialmente crudas para
el recato en términos sexuales en la obra de Lihn. Que ambos poemas sean cortos
les da un elemento referencial y autobiográfico. El erotismo le sirve al autor para
mostrar un dominio sobre el propio cuerpo que la enfermedad le parece disputar.
Este es un pequeño poema de dos versos:
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Noción de vida en la poesía de enrique Lihn 81

Un enfermo de gravedad se masturba

para dar señales de vida. (67)

Aquí se enfrenta la contradicción irónica entre la enfermedad que lo degrada y

la masturbación como vital. En este encuentro de sentidos contradictorios se tiñe
de mórbido el erotismo a la manera de decadentismo literario de finales del siglo
xix. Los elementos eróticos se trenzan con la enfermedad – y la muerte por conse-
cuencia – y no se exhibe una vital satisfacción del deseo.3 Patético y distanciado,
en su morbidez es también el sexo en este otro texto que comienza de forma simi-
lar al anterior:

El enfermo incurable se ensaya en el

coito distractivo
la turbulencia en un teatro de sombras
El mono que fue baja del árbol que fue
y se precipita sobre su sombra
Soy el portador del corazón de los monos. (76)

Al inicio del poema el sujeto se logra distanciar algo de su sufrimiento al refe-

rirse a sí mismo en tercera persona singular como “enfermo incurable”. En esta mis-
ma línea, el acto sexual es un impersonal e irrelevante “coito distractivo” que con-
lleva escasa intensidad física y emocional. Sin embargo, este acto degradante
implica un cierto saber o, al menos, una experiencia: “turbulencia en un teatro de
sombras”. La sexualidad como una teatralidad sin espectadores, en el escenario de
la muerte y bajo su mirada, se vuelve una regresión en los elementos básicos del
cuerpo orgánico. Cercanos a la vida desnuda esta sexualidad impersonal, se vuelve
una pura animalidad negativa que experimenta el sujeto. La enfermedad, así, redefi-
ne la noción del propio sujeto y de sus relaciones con los demás. En términos tex-
tuales, como sucede en este poema, los desdoblamientos impersonales con numero-
sos en Diario de muerte. Estos son no sólo una estrategia de distanciamiento del
patetismo vital de la enfermedad terminal, sino también un manera de darle nombre
a la vida impersonal. Roberto Esposito apuntaba cómo “el dispositivo de la perso-
na” – ese concepto jurídico, teológico que hay que deconstruir – supone el control
de la razón sobre el cuerpo a pesar de que jamás coincidan la persona con su propio
cuerpo, así como la máscara nunca coincide con el actor (74).
Este cuerpo enfermo que no se controla deviene un cuerpo disociado, impersonal
y animal. Este cuerpo se enfrenta, en Diario de muerte, a las relaciones sociales del
sujeto. Aún más, creo que se puede afirmar que el cuerpo viviente enfermo y su con-
tradicción con el sujeto social es el elemento subjetivo que ordena dramáticamente
este al libro. o, puesto de otra forma, nuevamente el conflicto entre bíos y zoé, lo so-
cial y la biología. La enfermedad y la cercanía de la muerte lo separa espacial y so-
cialmente y así la distancia crítica – rasgo prominente en la obra de Lihn – se reafir-
ma. La separación adquiere importancia retórica, emocional, social y literaria.
Hay una serie de poemas que son un ajuste de cuentas entre los rivales y amigos
literarios de un Enrique Lihn que se enfrenta con la muerte. Por ejemplo, este:
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Lo llamaremos a la Academia
cuando solucione sus problemas de carácter
y no vuelva a insinuar
que yo –el director– soy un poeta mediocre
y que publico antologías
para limpiar, fijar y dar esplendor a mi nombre
Después de haber escrito por una cincuentena
nadie – ni yo mismo – puede mezquinarme el espacio
(el arte es una larga impaciencia)
En cuanto a él, soy un hombre justo:
cuando muera lo pondré en su lugar
en todas mis antologías. (20)

En este monólogo dramático habla el “poeta oficial” enemigo – al menos, en

términos de política literaria – del autor. Aquí se pone de manifiesto la mediocridad
acrítica y ridículamente teatral del conservador poeta y profesor de la Academia de
la Lengua. Esta figura, cercana al personaje Pompier que inventó y encarnó Lihn, le
desea la muerte al poeta para evitar ser la víctima de los ataques del poeta. La críti-
ca de la vida social literaria no es un tema ajeno a la obra de Lihn (en su poesía de
finales de los años ’60 y en su narrativa esto es prominente), pero en Diario de
muerte esta se personaliza aún más: hay varios poemas sobre escritores chilenos
contemporáneos, amigos y ex-amigos, frente a los cuales Lihn expone su juicio fi-
nal frente a sus acciones y posiciones. Ya Susan Sontag observaba cómo la enferme-
dad suele poner a prueba la entereza moral del individuo. Al mismo tiempo, se
transforma en el momento de ver cuáles han sido nuestras fallas de carácter durante
la vida (Sontag 46-7). En el texto de Lihn, la enfermedad en vez de conducir a un
examen introspectivo lleva a ver cuáles han sido las fallas de los demás, es el mo-
mento de la crítica social.
Conforme a la enfermedad avanza el espacio debe cerrarse por razones inmuno-
lógicas. El cuerpo, ya con su sistema inmunitario débil, debe ser protegido de los
microorganismos exteriores, al mismo tiempo que mantener limpio el interior. Son-
tag, nuevamente, notó que el encierro del enfermo es una suerte de enfermedad
como viaje psicológico (40). El sujeto de este libro debe reducir sus interacciones
sociales, someterse a los cuidados ajenos y aceptar el devenir hacia la muerte. En
ese borde es significativo que aparezca la mención al contexto político dictatorial de
Chile en 1988.

El yo de los demás
se reduce a dos o tres mujeres que me apoyan
como buenas samaritanas
me preocupa tanto el dictador como el dictador se preocupa de mí
Él está en su hospital y yo en el mío
cada uno en su propio y ajeno país
Ahora sé muy bien que nuestros nombres quedarán enterrados
en un mismo y vacío libro negro. (56)
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Este poema se sitúa este momento cuando el enfermo se ve reducido al status de

una no persona al desaparecer su relación con el exterior y tener que ser cuidado por
amables mujeres. En estos pasajes el sujeto deviene un puro cuerpo enfermo y vivo,
una vida desnuda, ya que no sólo su movilidad y autonomía desaparecen. La enfer-
medad se hace perder su condición de persona política y jurídica (Esposito 32). Sin
embargo, ya antes había perdido sus derechos políticos (y jurídicos) por el golpe de
Estado en 1973. Enfermedad y dictadura se relacionan en el texto y comparan en
términos de encierro espacial. Además, la enfermedad se encuentra configurada por
el lenguaje militar: invasión, colonización, defensas, entre varias otras expresiones
(Sontag 66). El dictador también es una figura masculina que se opone a las mujeres
que lo cuidan. El poema afirma que el dictador es dejado de lado como preocupa-
ción ya que la degradación que el avance de la enfermedad lo ha rebajado aún más
que la dictadura. Ya no comparten el mismo espacio nacional o político, cada uno
de ellos se encuentra en su espacio encerrado de enfermedad, en un “hospital”: el
cuerpo del sujeto está enfermo, así como el espacio nacional de la dictadura tam-
bién está enfermo, según la analogía biopolítica. Excluido de la vida política, doble-
mente, ya sea por la dictadura y la enfermedad, el sujeto antes de devenir un “vida
desnuda” como querría Agamben, utiliza sus últimas energías para sopesar las im-
plicancias políticas de su enfermedad. En la estrofa final “Ahora sé muy bien” es
enfático el saber lúcido que ha obtenido en ese momento: a ambos les espera la
muerte y serán enterrados en los libros: los textos de historia (el dictador) o los tex-
tos literarios (Lihn). Enrique Lihn, que nació en 1929, murió el 10 de julio de 1988.
Es significativo que unos meses después, el 5 de octubre del mismo 1988 se llevara
a cabo el Plebiscito que acabaría con el régimen de excepción de Augusto Pinochet
con las elecciones del 1989, para devenir en un Estado de derecho con la Transi-
ción. Lihn no alcanzó a ver cómo la dictadura se consumó en la Transición.
Diario de muerte es un libro autobiográfico en un extremo de la vida. También es
una exploración en la capacidad discursiva del lenguaje de dar forma a la muerte. Lo
que está afuera del libro es la experiencia del desgaste del cuerpo, la toma del cuerpo
por la enfermedad y la imposibilidad de dar nombre al dolor. Representaciones del
propio cuerpo y dolor permanecen en un más allá del libro, como una suerte de Real
lacaniano que desarma la realidad, que muestra su fractura. Por esto en Diario de
muerte no hay “vida desnuda”, despojada de inscripción política y jurídica presenta-
da directamente. En cambio, como se ha visto, la enfermedad le permite a Lihn indi-
vidualizarse y agudizar la tensión del sujeto con lo social: la pertenencia a la comuni-
dad y su separación de ella, la participación en lo político y su incapacidad.

ConCLUSión

El “Monólogo del padre con su hijo de meses” y el “Monólogo del viejo con la
muerte” muestran cómo el despliegue de la vida del tiempo toma forma narrativa
marcada por estos momentos prototípicos. Estos pasajes muestran la desavenencia
entre lo que se puede esperar y lo que realmente sucede en la vida. Se afirmó que la
vida la muestra un sentido trascendental más que su propia inmanencia. Ahora se
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podría corregir esa afirmación y afirmar que los monólogos de Lihn muestran que el
sentido de la vida se articula entre las interacciones del sujeto con el contexto (rela-
ciones familiares, amorosas, sociales, económicas, literarias). Estas interacciones
son parte integral de cómo el despliegue vital va siempre contextualizado y en rela-
ción con el medio ambiente.
Es curioso notar, entonces, cómo son los momentos de menos interacción con el
medio y menos autonomía de la vida los que son valorados más positivamente en
los monólogos: la niñez y la ancianidad. La adolescencia y la adultez, en cambio,
son momentos de conflicto e insatisfacción. Esto puede entenderse cómo la proyec-
ción del hablante – acaso un artista en conflicto con los asuntos “prácticos” de la
visa – sobre la vida del niño.
En Diario de muerte, en cambio, el enfrentamiento entre la biología y lo social
del sujeto no se articula como un despliegue temporal y narrativo sino que como
uno corporal y espacial. Este libro articula el devenir del cuerpo en la enfermedad
hacia la muerte. La relación con la medicina, la despedida de la vida social, el en-
cierro y la cama final, la virtualidad de la muerte cercana son los elementos leídos
en este libro. En todos ellos se ve el progresivo cambio del status del sujeto. Diario
de muerte intenta enfrentar ese cambio a la sociedad. Como suele suceder en su
obra Lihn se distancia del patetismo propio cuerpo a de la enfermedad y la muerte a
través de la imagen y la ironía.
Tanto el “Monólogo del padre con su hijo de meses” como en Diario de muerte
el despliegue de la vida se articula con tensiones sociales y de clase, de política y la
literatura. Ambos toman elementos de la vida, pero lejos del paradigma tradicional
de la biopolítica, Lihn logra una articulación única de ellos. En ambos la tensión en-
tre despliegue vital y sociedad se trenza la literatura de forma ejemplar.

noTAS

1
Este artículo es parte del proyecto de investigación ConiCYT, FonDECYT/
Regular 1130363, Chile.
2
Al mismo tiempo “no hay nada que perder” – además de ser una expresión co-
mún del habla – es una alusión a Altazor (1931) de vicente Huidobro. Dentro de Altazor esta
frase que abre y que se repite en el Canto iv, en donde se articula la idealización femenina
(expandida en el Canto ii), se da la “caída” en la desgramaticalización del lenguaje y final-
mente la posibilidad de un lenguaje motivado (Yúdice 206) . Por las distintas posiciones del
sujeto, la elevación retórica de Huidobro se encuentra en su simbolismo intelectual y eleva-
ción al mito, mientras que en Lihn, al contrario, reside en el registro vital básico de una vida
coloquial y cotidiana.
3
Hay que notar que las escenas satisfactoriamente eróticas son muy escasas en la
poesía de Lihn. Me parece paradigmático el poema con que comienza Al bello aparecer de
este lucero, “Ángel de rigor”. Por lo general, la poesía amorosa de Lihn se centra en el mo-
mento crítico de la separación de la pareja.
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