SEMINARIO: PROBLEMAS NARRATIVOS DE LOS GENEROS

PARCIAL 1
Daniel Mateo Viloria Torres

1. Tensión entre civilización y vida salvaje. Figuración de la frontera en Pasión de los

fuertes, de John Ford y Aballay, de Di Benedetto.

En My darling clementine, de John Ford, asistimos a la lucha contra el crimen, en nombre

de la ley, por parte de la figura de un héroe, Wyatt Earp. La película inicia con una escena
que manifiesta el origen del duelo final en una violencia agazapada aún no palpable. En
ella se presenta a Wyatt y dos integrantes de la familia Clanton en una situación de
comercio. El miembro mayor de los Clanton ofrece una suma de dinero a Wyatt por unas
reses que éste último pretende llevar a una mejor zona para pastar. Wyatt no demuestra
interés en la oferta. Este primer desacuerdo comercial nos habla de un aspecto
fundacional de las civilizaciones, el intercambio. La medida que el dinero otorga a todas
las cosas y que las hace equivalentes está sujeta al cálculo. El cálculo que hace Clanton
es que por la época será difícil que Wyatt consiga un buen terreno en poco tiempo, por lo
cual tendría que deambular largo rato hasta conseguirlo. Wyatt, por su parte, tiene la
esperanza de lograrlo y prefiere continuar con su propósito. Ambas son afirmaciones en
torno al futuro que justificarían el costo de las reses. Aceptar la propuesta de Clanton
sería aceptar una visión del futuro, o más bien, aceptar la imposición de un futuro ajeno
sobre el propio. Frente a este intento de manipulación Wyatt permanece incrédulo y
resuelve no vender. Con esta decisión prevalece la esperanza de Wyatt en un futuro
mejor (esta es una característica del personaje, del héroe, que se manifiesta también
frente a la tumba de su hermano asesinado). Este duelo inicial, sin armas, se perpetúa a
lo largo de la película y rápidamente se torna en violencia física, la mayor de las
violencias, la imposición de la muerte. Antes del crimen central de la película, Wyatt hace
una demostración de coraje neutralizando a un indio que alteraba la paz en una cantina.
el alcalde le ofrece a Wyatt el puesto de Sheriff, pero este lo rechaza, mencionando
además que solo está allí para afeitarse. Una vez más, en este acto, Wyatt desprecia el
dinero por sobre su elección, la libertad del deambular. Además de reestablecer un
orden, en este acto heroico, es reconocido y admirado por el pueblo. El castigo para el
bandido es la exclusión de la sociedad, debe ir fuera del pueblo y no volver.

Con el crimen central de la película, Wyatt cambia su elección y renuncia parcialmente al

deseo de una vida como vaquero. Este cambio de vida es justificado frente a la tumba de
su hermano como un acto humanitario, antes que un deseo personal de venganza. Las
palabras que usa aluden a un futuro más seguro para los jovenes y su cálculo está
basado en la ley. Si hombres y mujeres se someten al cumplimiento de las leyes, el futuro
será más seguro para los jovenes. En este cambio de vida Wyatt es interrumpido en su
movimiento y es sometido a la rutina del pueblo. En este punto la película dispersa la
atención sobre Wyatt y junto con el nos permite conocer distintos personajes relevantes
en el pueblo, el más destacado de ellos es Doc Holliday, quien se ha ganado un nombre
a punta de gatillo. La llegada de Wyatt a Tombstone pone en crisis la ley del más fuerte
(el más rápido en el Oeste). Apoyado en su leyenda y en sus dos hermanos logra un
pacto con Doc, quien cede su lugar privilegiado frente a la mayoría. Esta alianza en el
poder se afianza en la cultura, como se ve en la notable escena en la que Wyatt y Doc
defienden al actor que recita a Shakespeare cuando es despreciado y burlado por los
hermanos Clanton. Para Ford, la ley debe estar del lado de la ficción puesto que
persiguen un mismo objetivo, el futuro. La lucha por el futuro se resuelve en la
imaginación, si una ficción prevalece (es compartida por un mayor numero de personas)
habrá ganado una parte de la realidad. Las civilizaciones se consolidan entorno a
creencias, como lo son el dinero, la religión, la ley o el progreso. El western de Ford es un
duelo por el futuro en el que prevalece la ficción de la ley.

“No lo reconocen a él, nunca lo vieron; le reconocen sus famas, que le han crecido, sin él saberlo,
que son cliversas y contradictorias, pero lo realzan, dentro de una concepción del bien.”

Como en la película de Ford, Aballay trata el tema de la justicia. Aballay cree en la justicia
divina y el ha cometido el peor de los pecados, ha matado. Decide entonces seguir el
ejemplo de los estilitas que para redimir sus culpas se despegan del suelo en el que han
pecado, a forma de penitencia. Como en la pampa no hay columnas, y el tampoco puede
quedarse quieto, decide cumplir la penitencia a su modo, andando a caballo sin poner
pie en tierra. La inmovilidad que buscaban los estilitas los alejaba de la sociedad, los
hacía inútiles a cualquier propósito mundano. Por su parte, Aballay, en su movimiento
constante no renuncia al vínculo con la sociedad. Se las ingenia para hacer todo desde el
caballo, complejizando su acción en lugar de simplificarla. Esa complejidad de su acción
es la que le hace ganar famas entre las gentes, pues al igual que en el Western de Ford,
los hombres se vuelven destacados frente a la mirada de los otros. Este reconocimiento
por parte de los demás les crea una leyenda, que se convierte en tal por su repetición en
el ámbito público. Es la mirada colectiva la que convierte un hecho en virtud, lo asigna a
un bando (el bien o el mal). En oposición a esta mirada colectiva, está la mirada singular
del gurí. La mirada de este único testigo permanece en su memoria y le recuerda su gran
pecado.

“Aballay se sintió vigilado y aunque no pretendía ser más que nadie, no cedió, y vigilaba al vecino.
Se daba cuenta si el antiguo bajaba más de lo perdonable y tomaba nota igual que si nutriera un
encono.
Al padecer la lluvia o el frío, resistía y comparaba, por verlo aflojar.”

En estas dos imagenes de Aballay reflejadas en un otro (colectivo y singular), se divide el

juicio. El juicio deviene de la comparación de dos o más situaciones. En este caso son
imagenes opuestas entre sí, aquella imagen pública que lo realza dentro de una
concepción del bien y aquella íntima que se sabe cometiendo el mayor pecado. Aballay
solo tiene ojos para una, la del gurí, la otra es un malentendido. Esta conciencia culpable
de Aballay resulta del movimiento que permite la comparación entre estar en un punto u
otro. Los estilitas en cambio desde un único punto de vista se abstraen de la
comparación y por ende del juicio que deriva en la acción. En el sueño de Aballay se
manifiesta la imposibilidad de escapar al juicio, y por ende a la acción, que finalmente lo
lleva a través de un movimiento parabólico, a encontrarse de nuevo con la mirada.

En El gaucho insufrible, como en Aballay, la interpretación ocupa un lugar central y

articula el sentido del relato.

2. El viaje como expansión. Construcción del espacio y representación del cuerpo en El

nadador de John Cheever y La noche de los muertos vivos, de George A. Romero.

En el relato del nadador acompañamos la travesía de Neddy Merril atravesando las

piscinas del condado hasta llegar a su casa, o más bien, lo que era su casa. Este objetivo
que se plantea en un principio como un reto deportivo, cuya finalidad es la de afirmar el
cuerpo y exaltarlo, adquiere una trascendencia mayor a medida que avanza el relato y el
viaje (“Era un día hermoso y se le ocurrió que nadar largo rato podía ensanchar y exaltar
su belleza”). Este viaje de retorno nos sitúa espacialmente en un zona de clase media-
alta, inicialmente en el contexto de una reunión de ocio, en medio de una mañana estival.
En este trayecto el cuerpo es el agente del movimiento y solo del movimiento del cuerpo
depende que se cumpla o no el objetivo. El medio que se transita es el agua, pero no
aquella con el ritmo que tienen los ríos, sino más bien el agua reposada de las piletas.
Este medio inmóvil aísla al cuerpo en su propósito de alcanzar una nueva coordenada.
No lo favorece ni lo perjudica, en tanto que no hay una corriente que acompañe o se
oponga. (“Parecía que verse abrazado y sostenido por el agua verde claro era no tanto un
placer como la recuperación de una condición natural”), hago hincapié en este punto
porque me parece que la arquitectura de la pileta ilustra una dicotomía presente en todo
el relato, (A) la conexión con lo natural, atemporal, inmanente al agua, (B) la artificialidad
de los márgenes que la circundan perteneciente a la Historia (costumbres y tradiciones).
Es en los márgenes de concreto donde se encuentran los personajes que van
apareciendo a medida que el relato avanza y ellos rara vez ocupan un lugar que no sea el
del margen, un margen que Neddy trata de evitar pero que de una u otra manera lo
interpela en su recorrido. Este margen del río está regido por las convenciones sociales
de una clase a la cual Neddy pertenece, pero en un conflicto y rechazo perpetuo, tanto
de un lado como de otro, de ahí su necesidad de permanecer en contacto con el agua.

Parte del rechazo tiene que ver con una disonancia temporal entre el cuerpo de Neddy y
la sociedad circundante. (“Podía habérsele comparado con un día estival y si bien no
tenía raqueta de tenis ni bolso de marinero, suscitaba una definida impresión de juventud,
deporte y buen tiempo”), esta descripción que se da al inicio del rato asocia el cuerpo de
Neddy con las condiciones del día y viceversa. En una primera lectura esto me genero
cierta confusión porque me resultaba indiscernible saber cual era el sujeto del enunciado,
¿es una graciosa descripción del día o de Neddy?. A medida que avanza el relato este
vínculo aparece una y otra vez, como en el ejemplo siguiente: “¿Por qué las primeras
notas cristalinas de un viento de tormenta tenían para él el sonido inequívoco de las
buenas nuevas, una sugerencia de alegría y buen ánimo?”, (Aquí el sujeto es claro). Esto
me lleva a pensar en Neddy como un cuerpo presente, un transmisor/receptor de
impresiones, una conciencia del día. Sin embargo esta relación no es unidireccional,
como bien lo ejemplifica le primera descripción señalada, esta conciencia del día es
también la proyección de la conciencia en las impresiones del día. Este procedimiento
resulta en una paradójica composición del tiempo, porque aunque se trata de un día (el
narrador nos recuerda que pasa un domingo), los signos, que a través de la percepción
de Merril son resaltados, nos hacen creer que mudamos de estaciones. Esta
construcción de un tiempo dentro de otro, tiene su correspondencia en la corporalidad
de Merril que se degrada y debilita con la llegada de los signos inviernales cuando en un
principio destacaba por su esbeltez y apariencia juvenil. Estos signos que introducen una
inquietud respecto de la linealidad o sentido común del tiempo hacen que el relato
adquiera un tono que lo asemeja más al sueño.

“¿Cuándo había oído hablar por última vez de los Welcher?; es decir, ¿cuándo había sido la última
vez que él y Lucinda habían rechazado una invitación a cenar con ellos? Le parecía que hacía
apenas una semana, poco más o menos. ¿La memoria le estaba fallando, o la había disciplinado
tanto en la representación de los hechos ingratos que había deteriorado su propio sentido de la
verdad?”

En varios momentos del relato en los que se hace alusión al pasado, se manifiesta
incertidumbre por la ubicación de esos hechos en el tiempo, Neddy piensa que pueden
haber tenido lugar hace una semana o hace un año. En el concepto de memoria se
asocian cuerpo y tiempo; no hay memoria sin cuerpo y tampoco la hay sin un tiempo
pasado. Neddy entonces es la representación de un cuerpo donde el pasado se diluye y
el presente se acentúa, ¿es el contacto con la atemporalidad del agua?. Vuelvo a la
arquitectura de la pileta para concluir: en el agua Merril busca el contacto con la
inocencia natural de la especie, un presente perpetuo. En sus inevitables márgenes
encuentra el tiempo acumulado de la sociedad que lo quiere ubicar en la secuencia de la
historia. No sin razón la figura de Neddy merece el adjetivo de Legendaria.

En La noche de los muertos vivientes, de Romero ocurre algo similar. La hibridez entre
cuerpo y espacio es la que articula en gran medida la construcción de lo monstruoso, del
“zombie”. Hay entonces una suerte de intercambio. El espacio se torna cuerpo, se
desgasta, se cansa y reacciona como un cuerpo. Algo de la “enfermedad”, del “virus”
que torna a las personas en muertos vivientes, contagia también a la casa, haciendo que
se convierta en una especie de casa mutante, con ventanas hechas de manos y brazos
amenazantes. Esta hibridación se explicita en el momento en el que Karen se convierte. A
partir de este momento, las imágenes fragmentan a la casa y a los muertos vivientes y ya
no puede distinguirse qué le pertenece a quién, qué es cuerpo y qué espacio. Es una
masa monstruosa e indisociable de brazos, manos, puertas y ventanas. La única
posibilidad de escapar se da a partir del contacto con la radio y la televisión. Ambos
dispositivos son los que constituyen el “afuera” y conectan a los personajes con “el resto
del mundo” que parece ser otro, pero realmente, es el mismo.

La única alternativa al mundo apocalíptico zombie, no es el mundo que se ve por la

televisión, es la imagen televisiva de ese mundo. Esto abre a pensar en otras cuestiones
que puede problematizar la película, como la construcción de los discursos mediáticos y
su influencia en la configuración del mundo. Es interesante pensar esto en relación a la
constitución del espacio y el cuerpo, porque también son los discursos mediáticos los
que influyen en su construcción y los connota de “monstruosos”. El monstruo no solo
esta hecho del amalgama entre casa, encierro y muertos vivientes, termina de
configurarse por la descripción que se hace del “monstruo” en las noticias en la radio y la
televisión. Así, la concepción mediatizada de lo monstruoso influencia en el accionar de
los personajes y a su vez, organiza la trama.