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Capitulo 1 Bro rm Seb 4S g La conversidn de San Pablo: una introduccién al arte de Caravaggio Ky Livan 33 — Ls Rite ke tulle : = Ta historia de ta conversisu de Hechios de los Apésteles. Saulo, pucs eal ers su ‘camino de Damasco, srespirando amenazes y mucttes c 5 Teitel fanucleg. lo tx ni en los mosaicos del siglo XU. A pat costumbre representar la conversi6n como ui 835 excepciones, veremos el ps de Pablo, ciego y aterrorizado, de su mon lesde entonces y no de la conversién manifestado on lo cata 1a. A veces se muestra el momento de la 1 Dobschaw, «Die Be aeST ya, pen En ls obra de Miguel Angel el motivo del exballo desbocado y sujeto por un machacho que marcha a su lado deriva probablemente de Rafael, aunque ue ciercos tipos antiguos, aines al caballo grande del Mosaico de At ngel Pero, en cont ipetu espectacular a la escena al colocar al eal 08 soldados acon vvan a pie, al vex porque ui empequentecido el volumen gigantesco del animal de Pablo, ircampe entre et gentio dejando tras de s{un sendero estrecho, una especie de vacio, Bin el esquems, muy pensado, de Miguel Angel los computeros de Pablo del fresco Seguin el relto bi ‘fa de Pablo, con barbs mf bien larga, es la de un hombre ya entrado 0 ina guarda un lejano parecido con los rasgos del “Angel lo que tal ver signifique ta identificacién del artista con el in y Is conversiga. Les ojos estén Tuerte= cetrades, y el ostto vacio de expresion 0 expresando solo una rigida pasivi~ dad, La cabeza no se vuelve directamente hacia la aparicién, aungue Pablo cleva et brazo izquierdo para reyguardat sut ojos de la repentina us, al igual que en la Con rostro aparece VU ia el jor al cuadro. Miguel wucven y ecapiran con 0 de Correggio, ni el espac ‘puguan por liberarse. Mis bien el escorzo del caballo que se ditige Damaseo y los monteslejanos indica uits notable extensién en profundidad Las dos Figurillas que salen de no se sabe dénde, de mis abajo del borde inferior, parece tenipujar hacia atts la composici6n. Miguel Angel slo empled estas figuras dda en fo4 dos frescos de la Capilla Paulina, pero ya hacia tiempo que apareciera In obra de Pontor yo sls on i lel Gre= a, Son tpic cn su despraporcién con las Aiguras de los grupos pptincipales, y por sa iputiense y fantasmal subrayan todavia mis la ireali~ dad del espacio composicional. Los Hecho de los ApSstoles no hablan de aparicién real de Cristo en el mo~ ‘mento en que Pablo, deribado por la intensidad de la uz que se hizo de pronto a su alrededor, oyé Su vor nuisteriosa y dominance. Por el contratio, se afirnia expres ‘mente que aus compaeros quedston amudos de espanto» al off una vor y no ver & nadie: Sin embargo, y excepeign hecha de los autores de algunas iluminaciones de rmanuseritos mnuy antiguas y de un grupo de pinturas realizadas en el norte de Italia railores de esta escena por lo genetal ol en de la vor en la persoua de Cristo. Al principio sdlo se presentsba el busto del Seftor, situado en el cielo, en el centro de un cireulo del cual lnradiaban rayos de luz. Mis wrde Se mostré a Cristo dtigiendo ta palabra a Pablo, de media figusa o de cuerpo entero, con o sin querubines, ora en lugar destacado, ora mids bie simple en el {ae reflejara la confusién desencadenads icho sea de pato, es una varante de ott del uo Final de Miguel Angel) se precipita casi perpendicularmente desde lo alto. Coin exe movimiento abre un estrecho pasado o chimenea en la densa multitud de angeles adorantes, que constcuye un paralelo del ila luz co otra, las huestes angélias divi oda la parte ala de ls is figuras aac 5, estin ain ids desmatevializadas que las de abyjo; la fuerea di nteen el Sefior de las Et aia a esta idea de Is ida sproximada- cde Sunta Maria Principes de los Apdst binacidn de la Co | acontecimiente que in Pablo, con et punto final de Is vida de San Ped ‘en um principio se hubiera pensado pars la Capi ‘grass nde Cristo entcex ten la descripciGn que hace Vasari de la Capilla neluso por sentado que fuera és la comt ? Puede set que Miguel An CConversén con la Cru le que Caravaggio recibiera este tuna localidad de la Lombardia y era, por lo ‘Congregationis Lombardsc, propictarios de l iglesia y det com del Popolo, AdeinS, el joven artista, que en 1600 contaba unos habia radia escandalosa de atrevige pintor de con sus pinturas, admitadisimas y atacadisimas, de ‘que Annibale Carracei, euya Asundin, sobremaneta origin I, eta Caravaggio el artists de guion spi 0 miguelangelesco del mismo tema, y al propio tiempo ctea (0 y nuevo, Pero la idea que se foij6 Caravaggio de la couver- sida milagtosa jar nuevo que es Fandasientalmente contrario al que expresan las rigurosa abstracciones de la Ul 3 m3 ia Paulina, La Conversion de Caravaggio posce una sigaitica- reflgja, en forma concentrada, los aypectos esenciales de ese Et expectador no avisado que por primera vez viera la Gonvesién de Caravaggio 26. Vath Le ia i Madang Banari iia» cogs do Cal Fey. Bein 1087, pl 172 ies lo que vepresenta a gel, lo primera que feten lena mas de ls tres eaartas pu satencign seri s espacio. Es w plistca queda facr osto espacio. Ahora b née o menos suele estarlo ino que, subrayado por id de su forma y de #1 concep lejos del de la Paulina, que express el Jets por la barbada el bu avagata e8 un exc remou y confuss que ve de tipo, y hasta cierto punto de caricter; el cabal alas tes figueas entre —~cabal Ia fuerza mayor del milagro, Era facultad de dh cde Caravaggio. Qué dda eabe 0 estudio obj de Caravaggio t vo de f permitaseme 3B Eadios i parce inferior del otra remo. situs. Cae n esta luz sobre la frence arrugada del Is pata tv viejo y 3 de sus piernas desndas; pera ia miayor intensidad se del caballo. De agué pase mediante transi reds oscuas, parduzeo-amarillenes, profundas abeza y los euartes traseros. La robusta plasticidad y ‘quedan vealaados por el fondo pardo oscuro. El animal es, pues, de Ia loz, que exe sobre 61 con tanta fuerza que parece cas turns de esté may oscuro, no es d natural, porque se tata de una ela jor derecho proveden de ls exferas frente avuna escena realists de un taballo— se desvaneee de que la propia lux la causa del desvalimient de yace ante nosoteve con los brezos no mdgiews de Cara stra un rico repettorio de obras en las que sagradas aparecen destacadas por el empleo de luz procedente de supre se indican con claridad, como por ej 1 Pago del t bute de Masacuio. Pero en esos casos la luz no es necesariamente milagrosa mnque personas 0 escenas sagradss. Cuando tesponde a un propésito cialmente con emo sucede en ei caso de Masiecio, podré parecer que no viene de ninguna fuente dezerminada, natural 0 sobsenatural Pero cand se a a la hee un in nces se conduce inevitablemente al expec el efecto de a luz puede eit Tealzado 0 exagersdo que los objeros sobre los que exe parezcan trasc I, estar dotades de un conte F080. Las luces de Tintoreito, través de los expacios y entre los planos superpuestos,real= 2an con aguiiostrazos los bordes de ls alas angdlicas, o destacan con un halo radiante 1b pequeta figura de Cristo, perdida en ol fondo neblinoso. Acentilan de manera sor prendente los puntos importantes situados en su recortida, esclareciendo tos dife- rentes estratos de hs composicién, que se acumulan a modo de nubes, atibiguanente encabalzados Es esta smbigiledad lo que sitia buena parte de las obtas tacdlss de Tintoretto dentro de la Srbica del manietismo. La luz del Tintoretto anterior se fur de con las superficies de los euerpos de una manera mus conservadora, creanco una ‘La canmersén de San Pablo 38 semcisfera de oseun gras que b arqui fuertemente incrustades que 6 Tintorotta. A los Carracci les iaceresabs mud podian esr de acuerdo con las ‘come poco, probl Cornvaggio, de uw excéntrica y espiritualizade del sr mangjo de li lus y del color se pacto se hizo cesta conexidn cuando, no nota reflejo de la videas de Giorgi alude tanto alas pocas obras forme, desde Treviso n caracteriticos, es 6 1 ms melodioso gue dra jones reaistas de colores y textutas. Su pi fen tanta ent cuanto parecen haber tenide i renzo Lotto, Romanino, Moretta y Savoldo, eutyas obras de Brescia, Bérgaino y ‘Milin podo conocer faci 2 (Vease Ls pinturas de Gi Savoldo sevfan segue ‘este grupo para Caravaggio por lo que se sombras. Por su disepulo Paolo Pino, euyo Di fen que mud Savoldo, sabemes que a los.c obra de éste primord por sus eaurents, esconas mat soicuritt de noche y oscuriéad, Paolo Pino ido, con toda su ingeniosa sutleza, dan ut (pit vers inayine del propio) que inclago la pinturas de la escuela Asm aniloga se reconocerfa mis tatde en el tratamiento dela hue y la samba de Caravag- t2io una prucba de sa fdelidad ala naturaleza,clogiindolo como uno de sus grandes aciertos, tal vez el nico a ojos de sis resents afinidades con el de Savoldo: la del ngel del Tobias de Savoldo (Borghese) es senvejante al trata Caravaggio en el Primer San Mateo (Be 2-08 pacte por la luz de la gran an ‘emperstrie Fas de luz la ama de una antorch el cortejo que desde tas tinieblas se apraxia fla ventana, cerrada con barrotes, de lt celéa de la santa; la celda misma esté bands ce las ale ‘que pudiera recibir de tales obras du t0 de a hazy la sombra en Cars ‘estén los del del Greco, Sobre la mesa de sus Trampeses no hay ning ‘cen en esceisssinilaces de Van Amite, de la escuela de Massys, Poco ené ‘mos en sus obras de esa forzada agitacidn producida por una vela 0 un farol que can frecucnte seria entre los tencbristas poster norte, desde Ise ceseonas de busqueda de pulgas de Honthorst hasta el Seba ° luz y la sombra staris de hacer su seguider el ner, complaciéndose en la explotacién de distintos efectos lumi- En la obra de Caravaggio son escassimas, de hecho, ls laces procedentes de una fuente artificial Bellori menciona un Prendimiewto pintado para Asdrubale Msi donde se-veia un farolelevado sobre las caberas de los saldades. El farol es tn detalle bastante caro pare esta escena en la pintura pero sf se da en el norte, por ejemplo tobre las eabezss de los soldados en el Pr de Aledorfer en San Flo hnoguera alrededor de la eual se fe existe ahora en la sacristfs de tema qu cde Caravaggio, solo se deseubre uta \lados aa los mucttos prodlucit los nds fuertes ladas, y casi nunca se nos jugar dle entrada de ls guna de us pin as idez, que se abre desde tana zona triangular 4 Radon Ef Pr ‘pein 42 Bauaior sobre Co La conversa de San Pablo 43 Jos de ser algo pass podorosss Fucrzas el ngulo super Fedorde aid de acento fifo y prec tuna expecie de explicacid ge ray del costo, por deueis de ly figura legate: aq la 2008 la de ms abajo, penetrada pot la luz desde cs pardo-oscur época givrgionesca de Caravaggio, la entrac lateral de la luz a lo largo produce, ademds-de sus efectos c acto piquico, Pasados los aitos medios de la década de 1590, esta ouia de luz invasora, que en nus orfgenes cra bastante red , desaparece casi, Ya no se la enc tin de la ebra que hace pareja con la Voxaién en Sen Luis, cuando tarde reaparczca en la Mueie de la Viger, habrd perdide su nitidez de comtornos mera, serd mids amplia y ons blanda, casi vapoross, aunque reconocible come ce vacién del procedimiento anterior por s3 erinsita diagon inmpulso al grandioso diseno. Pero, con éste tayo triangular 0 sin! aque se lleva is luz sobre los euerpos ex en principio el mismo. La luz ‘cuerpos o partes de totalidad, dejando otros en las tisieblas Caravaggio hubiera empezado por prepara ido los fendaienos 1 poi} Slo despues de las primera época fue tes Parece casi como. dios tonos y slo después hubiera jor tradicidn 8 ‘bre que estropeara el atrative colorido y ls graci rao de Caravaggio es sem inétodo poxt-piorgionesco de Caravaggio: «Nunca sicaba luz det dia en lugar de eso invents un método por ef cual las stuaba cen ol aire parda de una estancia cerrada. Luego colocaba una luz may alta, que eae 4 plomo sobre las partes principates de fos cuerpos, dejande otras en la Sombra. De esta pranera consigue una gran fuerza, por la vehemencia de sus luces y sombrass. La ox presidn «luz de soeabancos, que mids tarde habs de emplearse con grat genetalidad y ‘n9 poca ligereza al hablar del claroscuro caracteitico de Caravaggi «ica en la descripcién de Bellor; en ambos catos se pretende rebaiae del arte de Caravaggio en favor del cardcter claro y sereno del arte Annibale Carracci hasta Nicolas Poussin. Mat a deapecho de la critic propio Bellori hubo de reconocet que el nitevo metodo atrajo a ea tists j6venes que por entonces habla en Roma, y nosotros lo Famosos por su eo su prinier floreci= obras juveniles? Ei En las obras tardias de formas (por 6 Caravaggio et logo en las sombras, Caravaggio a opacdad de sus Srezs cromaticasy las densas sombras que ls tan. El desarvolo de los mérodos lumin‘sticos de Caravaggio en Jjuvenil en Roma pasaron por wna etapa caravaggesca de sombras oicutas los caravaggistsitalianos, y atin més las de los extranjeras desde Ribera hava Velie~ laces indensas quez, desde Honchorst hesta Rembrandt— abocaris por distintos caminos a una io ha de extratarnos que los artistas cuya maners habta quedsdo teasnechada igolucidn gradual, en la cual ls sombbras exapiczan por invadir los bordes y aesban trataran de ahogar los movimientos papulzres que apuntaban entre sus coleges nds por destruir la solidez de ls formas Jovenes, 0 de meuospteciar al menos las tendencias progresivas Cuando Bellori habla del scolvitow de Caravaggio, e refire a tratamiento de la ‘vino vigjo en odres nuevos, chowes pusagins 0, como ditfamos hoy, simple moda, lay de la sombra més que al esquemsa eromatica en sf Sin embargo, color y liz es~ Pero el arte de Caravaggio, y especialmente au tratamieuto de la liz, estaba muy lew iu cast we ercolere. La luz y la sombto, en proporeidn con au vigor, wansforman no la sutancla pero sila proCandidad ls aras primeras de Caravaggio, en las que las sombrat son todavia emoderadass, presenta. ween pensar en la ascendencia arttica de ‘que habia dado obras como la Hi ‘Ly de Tos acusados pli listas de tono grit sxclada, del Vidrio semniva destacador sobs nos del norte de Tel Moreo. En de sus composiciones de figuras encontean ‘musicales, lores fruta, pan 0 jaevas, representadot con una cal compre fextura y tna tal consonancia de los valoces crométicos que el resulted no es infe~ rior a Veliaguez 0 a ls frutas y flores de azahar de Zurbardn, quizs 2 su ver vente dependicntes de Caravaggio. Estos se por lo accesorio, aungue nunca sibles dels cosss son que hubo de enfientarse Caravag- dida que progresaba su estilo fue el de asegurarse de que, somerido a las ‘uulidades fuertemente sobrenaturslas¢ incorpsreas dela luz, su arte no perdieva sus cimientos realitas Su gran iunfo estriba en haberlo logrado eransustanciando el evial mediante ls luz, ya la par conservande la solider de los cuetpos nicdiante La rmaci6n fisica del color. En las obras de sti madurez, los personajes valgercs, los campesinos arrodillados, el cadéver hinchado de una miyer que representa a la Vit~ gen muerte! soldado raso que figura a San Pedro, todos est exaltades por el efecto cdisminuye el poder del color, pues si ls extensis cree xivamente el érea sobre la cual puede despleg: