La Historia de Tacna PDF

La
Vida la
Historia
ISSN 2312-9115 Núm. 4, 1er Semestre, 2015

TACNA-PERÚ
UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN
Indizada en:
VICERRECTORADO ACADÉMICO
OFICINA GENERAL DE INVESTIGACIÓN
REVISTA
La
Vida la
Historia
ISSN 2312-9115 Núm. 4, 1er Semestre, 2015
Tacna-Perú
UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASABRE GROHMANN
VICERRECTORADO ACADÉMICO
OFICINA GENERAL DE INVESTIGACIÓN
Autoridades Universitarias:
Dr. Miguel Ángel Larrea Céspedes - Rector
Dr. Lorenzo Walter Ibárcena Fernández - Vicerrector Académico
Mgr. Ramón M. Vera Roalcaba - Vicerrector Administrativo
Revista LA VIDA & LA HISTORIA / La Vida & la Historia Journal

Revista de la Oficina General de Investigación ( OGIN )
La Vida & la Historia es una revista multidisciplinaria de publicación semestral. Publica artículos de investigación
científica y cultural relacionada a las ciencias sociales, humanidades y artes. Los artículos recepcionados son
evaluados según las normas editoriales.
Núm. 04, 1er Semestre, 2015 Tacna - Perú

ISSN 2312-9115 (versión impresa)
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© Copyright 2015 Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann, Tacna - Perú

Tiraje 500 ejemplares
Director
Dr. Edmundo Motta Zamalloa - Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann (Tacna-Perú)
Comité Editorial
Dr. Eusebio Quiroz Paz Soldán - Universidad Nacional de San Agustín (Arequipa-Perú)
Dr. Ernesto Yepes del Castillo - Docente emérito de la Universidad Nacional Agraria La Molina y Pontificia
Universidad Católica del Perú (PUCP) (Lima-Perú)
Dr. Luis Cavagnaro Orellana - Universidad Privada de Tacna (Tacna-Perú)
Fredy Gambetta Uría - Poeta, Cronista y Periodista Cultural de Tacna. (Tacna-Perú)
Revisión de lenguaje:
Mgr. Santos Isidro Conde Lucero
Mgr. Rubén Mamani Flores
Lic. Azucena Uncata Cutipa.
Revisión de traducción al inglés: Mgr. Silvia Milagritos Bazán Velásquez
Revisión, edición técnica y composición: Ing. Edith Elizabeth Alfaro Gonzales
Portada : Pintura “Fontana” del artista Pablo Josué Roque Almanza. Técnica: Oleo sobre lienzo.
Equipo técnico de la Oficina General de Investigación:

Jefe de la Unidad de Desarrollo para la Investigación: Ing. Edwin René Rojas Machaca
Especialista: Lic. Pablo Martínez Chipana
Secretaria: SAP. Lourdes Macarena Godinez Ramos
CONTENIDO
Content
La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4): 3
PRESENTACIÓN 5
ARTÍCULOS ORIGINALES Y DE OPINIÓN
Del Kero Colonial al Kero Republicano. [From Colonial Kero to Republican Kero.] 7
Elard Vladimir Chaiña Flores
El Arte Contracultura en la Década de los 80 en el Perú. [Counterculture Art in 19

the 80s in Peru.]
Arturo Toledo Gonza
La Dimensión Sociológica del Arte Musical. [The Sociological Dimension of 26

Musical Art.]
George Velazco Agramonte
Acondicionamiento Idiocinético y el Carnaval de Ichu - Puno. [Idiocinetic 37

Conditioning and Ichu Carnival – Puno.]
Irene Benita Gil Quispe
Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC: “Proyecto 45

Cartonero”. [Recycling, Collaborative Learning and Use of ICT: “Cardboard Project”.]
Mónica Milagros Lanchipa Bergamini
El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Inca y 56

Azteca. [Communal Tax Production Mode in Inca and Azteca Societies.]
Oscar Panty Neyra
Una Definición (Provisional) de Cuento. [A (Provisional) Definition of Story.] 65

Willard Marcelo Diaz Cobarrubias
SECCIÓN LITERARIA
Breve Antología Personal de Fredy Gambetta. 69

Fredy Gambetta Uría
Los Nicolás Zamalvides. 76

Edmundo Motta Zamalloa
La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 3 3

PRESENTACIÓN
Presentation
La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4): 5
La rebelión de Túpac Amaru II marca una cicatriz en la formación de la

conciencia nacional por su repercusión geográfica y su trascendencia a todos los
niveles políticos, sociales, ideológicos, religiosos y artísticos. El artículo de Elard
Chaiña da cuenta del efecto que dicha rebelión tuvo en el decorado de los keros. El
kero era un utensilio de uso cotidiano y un objeto ritual de enorme carga simbólica al
punto de convertirse en un elemento de identidad inca. Y los artífices plasmaban en
su relieve signos y representaciones del imaginario andino con un despliegue propio
del espíritu barroco. La represión española vio en los decorados del kero también un
sustrato ideológico del levantamiento de Túpac Amaru, y sofocada la rebelión se
lanzaron inmediatamente a borrar todo indicio que estimaron sublevante, en una
reedición de extirpación de idolatrías puesto en práctica en los siglos XVI y XVII, esta
vez orientado a limitar los decorados del kero y obligando a los artífices a hispanizar
los motivos de inspiración artística.
La posibilidad de combinar la técnica de la danza clásica con la de las danzas
nativas nos invita a reflexionar sobre las similitudes estéticas que trasvasan las
fronteras culturales. Irene Benita Gil Quispe nos dice que hay semejanzas en los
movimientos corporales de la danza clásica y los del Carnaval de Ichu (Puno), y que
la enseñanza de la técnica clásica con acondicionamiento ideocinético resalta la
calidad de los movimientos corporales en la ejecución del Carnaval de Ichu.
Otra experiencia interesante es el Proyecto cartonero, de Mónica Milagros
Lanchipa, realizado con escolares, orientado a la reutilización de desechos y
recuperar la sanidad ambiental. Forman parte de la presente entrega: El arte
contracultura, de Arturo Toledo; La dimensión sociológica del arte musical, de
George Velasco; El Modo de Producción Comunal Tributario en las sociedades Inca y
Azteca, de Oscar Panty; Una definición provisional del cuento, de Willard Díaz.
Indicamos a nuestros lectores que la revista La Vida y la Historia ha sido
indizada en Latindex desde el número 3. Y a partir de esta cuarta presentación
consideramos la sección de literatura, dando inicio con la Antología personal del ya
emblemático poeta de Tacna Fredy Gambetta Uría.
El Director
La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 5 5

La Vida & la Historia 2015; 4: 7-18 / ISSN 2312-9115
DEL KERO COLONIAL AL KERO REPUBLICANO

From Colonial Kero to Republican Kero
1
RESUMEN
El presente artículo se ocupa de los cambios en la forma y ornato del kero ocurrido entre los siglos XVIII y
XX en el contexto geográfico del actual departamento de Puno. El análisis iconológico y de variaciones
estilísticas encontró que después del movimiento social de Túpac Amaru II, los keros se hispanizaron en
desmedro de la tradición inca.
Palabras clave: Kero, arte popular, iconografía, iconología, variaciones estilísticas.
ABSTRACT
This article deals with the changes in the form and decoration of the kero occurred between the eighteenth
and twentieth centuries in the geographical context of the present department of Puno. The iconological
and stylistic variations analysis found that after Tupac Amaru II's social movement, keros hispanicized
detrimenting Inca tradition.
Keywords: Kero, folk art, iconography, iconology, stylistic variations.
INTRODUCCIÓN su ideología neo-inca, se consideraban

descendientes de los verdaderos sobera-
La investigación analizó e inter- nos del Perú” (Golte, 1980, p. 184). José
pretó los cambios en la forma y ornato Gabriel Túpac Amaru II encarnará esta
del vaso ceremonial usados para refor- ideología, este “nacionalismo neo-Inca
zar los lazos de cohesión en las activida- fue la fuente ideológica más evidente
des sociales denominado kero o quero, para el levantamiento de Túpac Amaru”
entre los siglos XVIII y XX en el ámbito (Walker, 2013, p. 45), reforzado por las
geográfico del actual departamento de manifestaciones culturales que permitió
Puno. mantener vívido el concepto de identi-
El 4 de noviembre de 1780 se inicia dad Inca, alegóricas al Imperio Inca o de
el movimiento social de Túpac Amaru II, tradición Inca; lo que permitió que se
fue el proyecto nacional de la aristocra- convirtiera en un movimiento de corte
cia indígena, y tuvo como centros de esta indigenista que propugnaba el gobierno
tendencia nacionalista, a las escuelas de de la descendencia Inca.
caciques principalmente del Cusco, “Por Tras el fallido intento del movi-
¹ Doctor en Ciencias Sociales, Magister en Arte, Licenciado en Arte. Docente de la Facultad de Ingeniería Civil,
Arquitectura y Geotecnia de la Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna-Perú.
Correo electrónico: ee012126@hotmail.com
Recibido: 06/03/2015 Aceptado: 28/05/2015
La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 7

Elard Vladimir Chaiña Flores. Del Kero Colonial al Kero Republicano
miento de Túpac Amaru II, las autorida- beber, de madera o plata, de cualquier
des coloniales eliminaron a la nobleza hechura que sea. + Akilla: es lo mismo si
indígena y acrecentaron la represión es de plata” (p. 593); también existieron
contra lo andino. Areche pidió la anula- “los “keros” de oro incaicos, dicen los
ción “de todo vestigio artístico, folclóri- cronistas que fueron de hoja gruesa,
co y cultural, así como de los privilegios muy hermosa y que llegaron a un peso
y prácticas ceremoniales que evocaban de más de dos kilogramos”, (Sabogal,
la memoria de los antiguos emperadores 1952, p. 12).
Incas” (Cahill, 2006, p. 90). Las manifes- Estos vasos son siempre un par,
taciones culturales se vieron afectadas un vaso era para un individuo y el otro
por mantener en el imaginario colectivo para invitar a otra persona o deidad a
el concepto de lo Inca, como los keros; los beber juntas, “fueron hechos para ser
esfuerzos para erradicar cualquier usados en los brindis ceremoniales que
recuerdo ancestral dio como resultado el contribuían a reforzar los lazos de cohe-
inicio del cambio en la forma y ornato de sión en las actividades sociales, especial-
los keros que hoy se encuentran en pleno mente las vinculadas con la familia, la
proceso de desaparición. economía, la política, la religión” (Koun,
2003, p. 213).
El Kero El kero Inca se deriva formalmen-
Kero o Quero, del quechua: qiru, te de los keros tiahuanacotas. Se trata de
moderno q'iru, madera, frecuentemente un vaso de base plana y paredes diver-
escrito como kero, es un vaso ceremo- gentes que muchas veces tienen un resal-
nial, habitualmente de madera, de forma te o argolla en su parte media. En algu-
troncocónica, más ancho por la boca que nos casos tiene un asa en forma de un
por la base, típico de varias culturas sur animal que se encarama sobre el borde,
andinas. Mencionado ya en Lexicón o siendo alguno de estos vasos antropo-
Vocabulario de la lengua general del morfos, zoomorfos.
Perú de 1560, Fray Domingo de Santo Los keros eran generalmente deco-
Tomas (2006): “QÍRU: cuba de madera rados con lujo y pintado a mano los dise-
[…] cuba para vino”(p. 434); en 1608 es ños geométricos que siguen a las técni-
mencionado como “Quero: Vaso de cas tradicionales de alfarería. Otros, sin
madera” (Gonzalez Holguín , 1989 , embargo, pueden ser pintados con esce-
p. 305); y en 1612 en aymara también se nas narrativas que podrían ser aconteci-
conoció como “Qiru: vaso para beber, de mientos históricos. “Los inkas aprendie-
madera o plata, de cualquier hechura ron la técnica de pintar con ’laca’ sobre
que sea” (Bertonio, 2004, p. 593). madera poco antes del contacto con los
Si bien quero significa madera y europeos. Esta habilidad alcanzó nota-
esta forma de vasija se confeccionaba ble desarrollo a fines de los siglos XVII y
principalmente en este material “los XVIII, cuando comienzan a producirse
“keros”, realizados en duras maderas y los “vasos de colores”, con representa-
ornamentados con solida pintura” (Sa- ciones complejas de temas de intrincado
bogal, 1952, p. 12), también se hacían de simbolismo, en los que los artistas indí-
arcilla, “sencilla y sin decoración; los genas dieron cauce a sus habilidades
casos excepcionales exhiben líneas inci- pictóricas” (Koun, 2003, p. 213). Así mis-
sas en forma de grecas horizontales” mo, Teresa Gisbert (2008) menciona que
(Matos, 1999, p. 127-128); de plata como en la colonia “los keros adquieren su
menciona Ludovico (2004): “Vaso para carácter policromo y desde entonces su
8 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

superficie se divide en tres partes: la del departamento de Puno, y fueron

inferior, decorada con flores, general- clasificados por los íconos y formas que
mente kantutas; la media, decorada con presentan. (Tabla 1).
«tocapus»; en tanto que la parte superior El análisis de los keros determinó
del kero muestra temática específica” (p. la iconografía más usada, siendo las más
86-87). relevantes las escenas narrativas, toca-
Formalmente, los keros respon- pus y flores de cantuta; hojas de acanto y
den a cuatro grupos: franja ondulante, lineal, zigzagueante,
a) Geométrico – inciso. rombos eslabonados y hojas. Íconos que
b) Virreinal - formal (arcaico), general- sumado a la forma de los keros (tabla 2),
mente “con dos pumas colocados permitirán determinar variaciones esti-
diametralmente opuestos, los cuales lísticas.
emiten el arco iris de su boca, debajo
del arco iris hay escenas referentes a Íconos de keros
los incas y por encima flores o figuras Para el entendimiento de la con-
aisladas” (Gisbert et al., 2006, p. 145). notación de la forma y del ícono de los
c) Virreinal - libre (tardío), “por influen- keros se desarrolla por un lado el análi-
cia hispana, están decorados con ele- sis de escenas narrativas, tocapus y flo-
mentos renacentistas como centauros res de cantuta, características que identi-
y sirenas, otros tienen motivos herál- fican un periodo determinado; por otro
dicos” (Gisbert, 2008, p. 87). lado el análisis de hojas de acanto y fran-
d) Republicanos. ja ondulante, lineal, zigzagueante, rom-
bos eslabonados y hojas.
En cuanto a la técnica, se puede
clasificar en: a. Ícono escenas – Tocapu -Flor de cantuta.
1) Simplemente incisos. Teniendo en cuenta que los keros
2) Incisos y pintados, rellenado con incas fueron vasos de madera con deco-
pasta coloreada las hendiduras. “Que- ración abstracta geométrica lineal incisa,
ro cuscusca o llimpisca. Pintado de “Producto de la invasión visual europea,
colores” (González Holguín, 1989, se transformaron en otras piezas pinta-
p. 306). das con diseños más realistas, miméticos
3) Simplemente pintados. y policromos que sus predecesores
4) Claveteados con estaño y/o plata. inkaicos, que en esos momentos se
“Titinchascaqquero o titihuanmoro- encontraban ordenados dentro de cam-
chasca. Vaso tachonado con plomo” pos horizontales que contenían escenas
(González Holguín, 1989, p. 305). narrativas figurativas” (Lizárraga, 2009,
5) Escultóricos, con cabezas talladas, p. 38); “Esta habilidad alcanzó notable
humanas o de pumas. desarrollo […], cuando comienzan a
6) Con animales encaramados en el producirse los "vasos de colores", con
borde del vaso, ampliamente investi- representaciones complejas de temas de
gados por Horta (2013). intrincado simbolismo” (Koun, 2003,
p. 213).
Keros puneños De este modo, a partir de la segun-
Corresponden a la colección del da mitad del siglo XVI ocurrió un cam-
Museo Municipal Carlos Dreyer – Puno, bio en la iconografía de estos vasos de
(22 piezas) y a la colección del autor (17 madera, pasando de imágenes geométri-
piezas) provenientes de diversas partes cas abstractas a otras pictóricas figurati-

Tabla 1. Iconos - Keros.

Franja Franja Franja Hoja
Escena - Escena - Flor / Franja Franja
KERO Tocapu lineal - rombos de de
Antropomorfo Zoomorfo cantuta zigzagueante ondulante
anillo eslabonados hojas Acanto
CMD001* X X
CMD002 X X X X
CMD003 X X X
CMD004 X X X X
CMD005 X X X X
CMD006 X X X
CMD007 X X X
CMD008 X X X
CMD009 X
CMD010 X X
CMD011
CMD012 X X
CMD013 X
CMD014 X
CMD015
CMD016 X
CMD017 X X X
CMD018
CMD019 X
CMD020 X
CMD021 X X
CMD022 X X X X
CPA001 * X
CPA002 X X
CPA003
CPA004 X X
CPA005 X
CPA006 X
CPA007 X X
CPA008 X X X
CPA009 X
CPA010 X
CPA011 X
CPA012 X
CPA013 X
CPA014 X
CPA015 X
CPA016
CPA017 X
Fuente: E. V. Ch. F. Conteo de Íconos –Keros
*CMD001 = Colección Museo Dreyer 001 *CPA001 = Colección Particular del Autor 001
vas. Así, y como parte de estas transfor- iconografía de los qeros, […] la figura
maciones pictóricas, surgieron los deno- está de pie en primer plano, en una pose
minados queros de transición. de contrapostto, sosteniendo en una
Las escenas temáticas comienzan mano un escudo y un yauri o bastón en la
a ser expresados en keros de tradición otra” (Cummis, 2003, p. 55), escenas
inca pero con “un idioma visual euro- relacionadas con la pintura virreinal
peo. Algunas veces el préstamo es casi porque recoge las composiciones figura-
literal. Por ejemplo, la imagen del Inca, tivas y las imágenes narrativas introdu-
que es un elemento dominante en la cidas en el Perú desde España.

Tabla 2. Clasificación Forma – Ornato

Copa Copa- Basa Copa - Fuste - Basa
Copa Fuste
Troncocónica Troncocónica Troncocónicos Troncocónica Unión de Medio Integro
invertido invertido - opuestos invertido copa - basa
cilíndrico
CMD002* CPA011* CPA014 CPA016 CPA002 CPA003 CPA006
CMD003 CMD014 CMD017 CPA012 CPA004 CPA017 CPA010
CMD004 CPA001 CPA008 CPA007 CMD020
CMD005 CMD009 CPA013 CMD012
CMD006 CMD001 CMD013 CMD008
CMD007 CMD011 CPA015
CMD010 CPA005
CMD021 CPA009
CMD022
CMD016
CMD019
CMD018
CMD015
Fuente: Basado en el análisis de la forma (tabla 1).

*CMD = Colección Museo; Dreyer . *CPA = Colección Particular del Autor.

descendencia inca en la colonia.

La flor de cantuta (Cantua buxifo-
lia), presente en los keros transición,
CMD002, CMD003, CMD004, CMD005,
CMD006, CMD007, CMD010, CMD021,
constituye un motivo iconográfico muy
usado en este periodo. La cantuta, del
quechua qantu, es una especie vegetal
nativa de Perú y Bolivia, considerada su
Flor Nacional.
Los keros coloniales o de transi-
ción, son vasos troncocónicos de madera
policromada, compuesta de iconografía
de escenas temáticas, tocapus y flores de
cantuta. Como corroborara Teresa Gis-
bert (2008): “es en la colonia que los
keros adquieren su carácter policromo y
Figura 1. Kero. Escena temática: Inca. desde entonces su superficie se divide en
Siglo XVIII. Museo Inca. Universidad tres partes: la inferior, decorada con
Nacional San Antonio Abad. Cusco. flores, generalmente kantutas; la media,
Fuente: Cummis (2003). decorada con «tocapus»; en tanto que la
parte superior del kero muestra temática
específica” (p. 86-87).
La decoración geométrica lineal
de cuadrados concéntricos conocida b. Íconohojas de acanto - franja ondulante.
como tocapus, dispuesta principalmente El barroco fue principalmente el
en textiles y keros. Estos tocapus se último estilo relacionado con el antiguo
encontraban tejidos en los uncu, que solo régimen virreinal, “la Revolución fran-
usaba el Inca y algún curaca autorizado cesa y el pensamiento enciclopedista
por él. “El valor ritual de estas piezas se crearon un nuevo modo de pensar, fun-
desprende de la entrega que el Inka damentado en la razón, del que el arte
hacía de queros y aquillas, junto a texti- hizo reflejo. Por otra parte, el descubri-
les tipo toccapuccombi, como parte de miento de las ruinas de Herculano en el
los regalos más preciados a los curacas año 1719 y de Pompeya en 1748, así
obedientes” (Lizárraga, 2009, p. 40). como las teorías del alemán Wilckemann
Siendo la forma y color patrimonio de la sobre arte grecorromano, provocó un
elite, no estando a disposición de todos, auténtico boom del arte clásico” (Parra-
solo como posibilidad de ascenso o reco- món, 2002, p. 52). El Neoclasicismo,
nocimiento de élites provinciales. encarnó los ideales de las nacientes repú-
A comienzos del siglo XVII, tocapu blicas Europeas y este influjo estético se
nombraba a un tipo de trabajo textil de trasladó también a América y al Perú.
alta calidad, entendible porque recién El Neoclasicismo se hace presente
los keros coloniales o de transición los en Puno en la subsistente arquitectura
utilizan con profusión. civil, como el hoy denominado Arco
La presencia de los tocapus en los Deustua, erigido por el prefecto, general
queros coloniales o de transición, refuer- Don Alejandro Deustua en 1847, como
za el prestigio del inca, de la nobleza de está escrito en el monumento, para con-

memorar la “Gloria eterna a los héroes particular adyacente al Parque Pino con
que en Junin y Ayacucho conquistaron columnas de capitel Corintio, ambos
para siempre la independencia de la capiteles correctamente decorados con
patria”, también decora el monumento hojas de acanto. (Figura 2 y 3).
aparte del escudo patrio, una alegoría a El Neoclasicismo presente en la
la libertad, con vara y gorro frigio - escu- arquitectura posee como motivo la hoja
do con la leyenda "libe ta" que debió de acanto ( Acanthusmollis ), presente
decir libertad. también en los keros CMD008, CMD012,
La presencia en Puno del libro Trai- CPA002, CPA004, CPA007, constituye
té Elémentaire Practique DÁrchitecture un motivo iconográfico muy usado en la
ou Étude des Cinq Ordres, edición del república, el acanto una especie vegetal,
siglo XIX de Jacques Barozzio “Vignola” nativa de la región mediterránea (Kin-
constituye “un libro claro, sistemático, dersley, 2008, p. 81). Las hojas de acanto,
erudito, bien estructurado y eminente- “fue un motivo muy usado en la arqui-
mente práctico, donde la parte gráfica, con tectura y el diseño clásicos. Sus hojas
sus 29 láminas […] fue asumido como un simbolizan la sabiduría y las artes […]
manual didáctico” (Urquiza y García, asociado a la inmortalidad”. Porque “los
2012, p. 70), documento muy popular que héroes han triunfado sobre las dificulta-
se volvió a poner de moda tras las influen- des de su labor” (Chevalier & Gheer-
cias ideológicas de la naciente república. brant, 1986, p. 47).
Como se evidencia en el Colegio La difusión estética del neoclasi-
de Ciencias y Artes de Puno, el “local fue cismo europeo, alcanza no solamente a
inaugurado el 2 de febrero de 1851” (Ve- la arquitectura civil provinciana puneña
ra, 2008, p. 112), hoy colegio Gran Uni- si no también a elementos utilitarios de
dad Nacional San Carlos, con columnas tradición autóctona como los keros,
de capitel compuesto; y una vivienda correspondientes a este periodo,“el fenó-
Figura 2. Capitel Compuesto (Detalle). Figura 3. Capitel Compuesto del Colegio

Tomado de Jacques Barozzio de Vignole, Jacques. s/f: Gran Unidad Nacional San Carlos -
PL.LI. Traité Elémentaire Practique DÁrchitecture ou
Étude des Cinq Ordres.
Puno. Abril 2014.

Figura 4. Capitel Corintio (Detalle). Figura 5. Capitel Corintio de vivienda

Fuente: Barozzio de Vignole ( s/f). particular adyacente al Parque Pino -
Puno. Abril 2014.
meno de la difusión considerada como La banda ondulante en el borde

aculturación no es meramente una tras- superior de los keros CMD008,
ferencia de bienes culturales de una CMD012, CPA002, CPA004, CPA007,
sociedad a otra […], a lo largo del tiempo inherente al estilo de keros republicanos
y en el marco del ámbito territorial con- con hojas de acanto, como modelo pre
creto, lo que permite tener un instru- establecido.
mento sumamente valioso e ilustrativo a El kero republicano con iconogra-
la hora de establecer comparaciones fía de la hoja de acanto también da cuen-
interculturales e interestilísticas” (Alci- ta del cambio de forma.
na, 1998, p. 131). A partir del kero datado por Nata-
La recreación ingenua de hojas de lia Majluf, como republicano, de copa con
acanto en los keros CMD008, CMD012, doble franja – anillo en alto relieve y basa,
CPA002, CPA004, CPA007, da cuenta podemos afirmar que algunos Keros
que el neoclasicismo pierde su rigor republicanos poseen estas características
académico en el altiplano puneño, pero formales, equiparables a los queros
lo inscribe en un momento histórico, el CPA005, CPA009, CPA013. (Figura 8).
poblador andino creador y usuario del
kero, interpreta desde su propia reali- c. Ícono franja lineal, zigzagueante,
dad los nuevos conceptos republicanos rombos eslabonados y hojas.
y estéticos. Los keros incaicos fueron vasos de
madera con decoración geométrica estili-
zada, lineal incisa, además de figuras
toscas de llamas y aves ordenadas dentro
de campos horizontales; estos campos
horizontales pasarán con los keros de
transición a ser escenas narrativas figura-
tivas, con diseños más realistas y polícro-
mos, producto de la invasión visual euro-
KERO – CPA002. KERO – CPA004. KERO – CPA007.
pea. “Los queros de la transición mues-
tran como sus mayores transformaciones
Figura 6. Recreación ingenua de hojas de
decorativas un aumento en la imaginería
acanto en keros.

gráfico para sólo conservar estas franjas

lineales, como único ícono decorativo,
aparte de la forma del Kero CPA001,
CPA005, CPA006, CPA010, CPA011,
CPA012, CPA014, CPA015, CPA017.
Variaciones estilísticas
La investigación, se centró en el
análisis, iconológico de los keros,
habiendo realizado la caracterización
detallada de forma e íconos; presenta-
mos la interpretación y comprensión
iconológica, que permite determinar
variaciones estilísticas, método que per-
mite situar temporalmente creaciones
estéticas, los cambios estilísticos están en
función del tiempo y el espacio debido a
la influencia de factores políticos, socia-
les y económicos sobre el creador de la
Figura 7. Kero de madera mostrando a obra de arte.
un soldado patriota. El estilo artístico permite estable-
Fuente: Majluf (2006, p. 236). cer “nexos de carácter histórico-cultural
a través del tiempo y el espacio territo-
figurativa pintada […] aparecen orienta- rial. […] que permite tener un instru-
dos a lo largo de una o más bandas hori- mento sumamente valioso e ilustrativo a
zontales” (Lizarraga, 2009, p. 43). la hora de establecer comparaciones
Los keros republicanos, mantie- interculturales o interestilísticas” (Alci-
nen como rezago de los campos o bandas na, 1998, p. 131). Lo que permitirá esta-
horizontales de decoración del kero inca blecer secuencias de variaciones estéti-
y de transición; una franja zigzagueante cas de forma cronológica.
dentro de una doble franja – anillo, kero En la tabla 3 se aprecia las varia-
CPA008, CPA009, CPA013 (figura 9), ciones estilísticas del kero, en donde se
excepcionalmente se aprecia otro tipo de aprecia una evolución de la forma clásica
íconos como franjas, rombos eslabona- (Troncocónica invertido) del kero, a la
dos y hojas. representación occidental de la copa
A un despojo de todo elemento (Copa, fuste íntegro y basa).
KERO – CPA005. KERO – CPA009. KERO – CPA013. KERO – CPA008. KERO – CPA009. KERO – CPA013.
Figura 8. Íconos franja lineal, zigza- Figura 9. Íconos franjas, zigzagueante,

gueante rombos eslabonados y hojas

En base al análisis estilístico de los policromía e iconografía de inspiración

keros, se determinó los procesos de difu- inca plasmada en los keros de la región
sión de estilos respecto a otros, secuen- Puno, su expresión está constituida por
cias históricas por tiempo y espacio esta- su forma y ornato, es así que los keros
bleciendo una cronología. coloniales son principalmente vasos
Podemos establecer que los keros troncocónicos de madera policromada,
coloniales, son principalmente vasos compuesta de iconografía de escenas
troncocónicos de madera policromada, temáticas, tocapus y flores de cantuta. El
compuesta de iconografía de escenas periodo comprendido entre los siglos
temáticas, tocapus y flores de cantuta; y XVI – XVIII significó para la población
que los keros republicanos, son princi- andina entre otras cosas, un choque epis-
palmente copas de madera compuesta temológico en la manera de percibir lo
de iconografía de hojas de acanto. propio de la imagen, dado que tanto las
Se evidencia una transición de la fuerzas hispanas como las sociedades
forma y el ornato del kero colonial hacia el nativas del siglo XVI desarrollaron dis-
kero republicano, lo que determina un tintos conceptos y lógicas de representa-
cambio de expresión en la forma y ornato ción pictórica. La imposición hispana de
del kero colonial del periodo colonial los nuevos códigos visuales repercutió
tardío a inicios de la república. (Figura 10). en los keros coloniales, constituyéndolos
como respuesta al dominio cultural,
Sobre la transición de la forma y ornato religioso del imaginario colectivo, en un
del kero. “arte de la memoria” inca (Lizárraga, 2009,
Se evidencia la desaparición de la p. 37).
1750 1760 1770 1780 1790 1800 1810 1820 1830 1840 1850
1780 Inicia Movimiento 1821 Independencia

Social de Túpac Amaru II del Perú. República
Figura 10. Escala del tiempo de la transición histórica del Kero colonial y republicano
Tabla 3. Variaciones estilísticas del Kero

Copa Copa - Basa Copa - Fuste - Basa
Copa Fuste
Troncocónica Troncocónica Troncocónicos Troncocónica Unión de Medio Integro
invertido invertido - opuestos invertido copa - basa.
cilíndrico
CMD002 CPA011 CPA014 CPA016 CPA002 CPA003 CPA006

Colonia República
Fuente: Elaboración propia.
Nota: En base a tabla 2.

La supervivencia de lo Inca como inicios de la república. Los keros colonia-

concepto se debió a que era indispensa- les fueron predominantemente vasos
ble su filiación para los caciques porque troncocónicos de madera policromada,
gracias a ello ostentaban su poder, por compuesta de iconografía de escenas
tanto, durante el periodo colonial fueron temáticas, tocapus y flores de cantuta;
estos linajes incas los únicos capacita- mientras que los keros republicanos,
dos, con poder y recursos, para seguir fueron principalmente copas de madera
materializando las respectivas memo- compuesta de iconografía de hojas de
rias de sus antepasados, utilizado con acanto.
fines ceremoniales, de hospitalidad y así Tanto el kero colonial como el
mantener la cohesión política y adminis- kero republicano (inicial) poseen en sus
trativa. Después de 1781, con la elimina- formas y ornatos características precisas.
ción de muchos cacicazgos rebeldes, se La transición de la forma y el orna-
evidenció una transición de la forma y el to del kero colonial al kero republicano,
ornato del kero colonial; los lentos pro- se produce por efecto de la prohibición
cesos que terminarán el 4 de julio de 1825 del uso del kero, elemento utilitario
con la extinción por completo del título ancestral inca en su expresión de forma y
de cacique por Bolívar, da paso al kero ornato, como medida política para resta-
republicano con su forma de copa, e blecer el orden colonial después del
iconografía de hojas de acanto en su movimiento social de Tupac Amaru II.
ornato.
Se aprecia las variaciones estilísti- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
cas de la forma del kero, de la forma clá-
sica troncocónica invertido del kero Alcina, J. (1998). Arte y antropología .
colonial, hacia la representación occi- Madrid, España: Alianza Editorial.
dentalizada de copa del kero republica- Barozzio de Vignole, J. (s/f). Traité Elé-
no, determinando un cambio de expre- mentaire Practique DÁrchitecture
sión en la forma y ornato del kero del ou Étude des Cinq Ordres. Garnier
periodo colonial tardío a inicios de la Fréres, Paris: Libraires - Éditeurs.
república. En la región Puno se eviden- Bertonio, L. (1956). [1612] - Vocabulario de
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En consecuencia, la etnoplástica la lengva aymara. Arequipa, Perú:
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después del movimiento social de Túpac Cahill, D. (2006). El visitador general
Amaru II en la región Puno tuvo conse- Areche y su campaña iconoclasta
cuencias negativas en su expresión, prin- contra la cultura andina en Visión
cipalmente en los textiles y keros. y símbolos del virreinato criollo a
la república - Colección Arte y
CONCLUSIONES Tesoros del Perú. Lima, Perú:
Banco de Crédito.
Se evidencia la desaparición de la Cummis, T. (2003). Imitación e inven-
policromía e iconografía inca plasmada ción en el barroco peruano en El
en los keros del altiplano de Puno, lo que Barroco Peruano 2– Colección Arte y
determinó un cambio de expresión en la Tesoros del Perú. Lima, Perú: Banco
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sos de madera del siglo XVI) en Lima, Perú: Asociación Gráfica
Boletín del Museo Chileno de Arte Educativa, Tarea.

EL ARTE CONTRACULTURA EN LA DÉCADA DE

LOS 80 EN EL PERÚ
Counterculture Art in the 80s in Peru
1
Arturo Toledo Gonza
RESUMEN
El artículo trata sobre los acontecimientos artísticos sucedidos en el Perú en la década de los 80 en res-
puesta a los problemas socioculturales de carácter directamente contestatario de un grupo de artistas
denominado Huayco, portador de un mensaje visual-conceptual. Es un arma de comunicación, una de
las cualidades o su principal cualidad del arte contracultura es que sus propuestas desencajan nítida-
mente de los patrones escolásticos en el acabado de una obra de arte. De acuerdo con el artista plástico
Herbert Rodríguez, las propuestas de contracultura o arte antisistema se origina n en Lima, teniendo su
punto de partida en las experiencias del “Arte no Objetual” creación que es resultado de la reflexión
artística entendida como provocación, compromiso contestatario y enfrentamiento a un orden estableci-
do.
Palabras claves: antisistema, contracultura, Huayco, libertad, contestatario.
ABSTRACT
The article is about the artistic events that took place in Peru in the 80s in response to sociocultural issues
of directly confrontational character of a group of artists called Huayco (avalanche) that carried a visual-
conceptual message. It is a weapon of communication; one of the qualities or its main quality is that
counterculture art proposals do not fit clearlyb with those of the scholastics patterns in finishing a work
of art. According to artist Herbert Rodriguez counterculture proposals or anti-art were originated in
Lima, taking as their starting point in the experiences of the "no object art", creation that is the result of
artistic reflection seen as provocative, confrontational engagement and confrontation to an established
order.
Keywords: Anti-system, counterculture, Huayco, freedom, rebellious
INTRODUCCIÓN ficas, económicas y políticas, contrarias

o diferentes a la cultura oficial, a la cultu-
Arte contracultura ra del sistema; es una forma específica de
La contracultura es un “paradig- ver la realidad, establece límites a lo
ma que nos permite comprender el deve- hegemónico, formula interrogantes,
nir de expresiones culturales alternati- introduce enigmas en el imaginario
vas a un sistema. Incluye manifestacio- social” (Herrera, 2009, p. 73). La contra-
nes artísticas, científicas, sociales, filosó- cultura ha estado presente desde la anti-
¹ Licenciado en Arte. Docente de la Facultad de Ingeniería Civil, Arquitectura y Geotecnia de la Universidad

Nacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna-Perú.
Correo electrónico: azul.mipensamiento@hotmail.com

Arturo Toledo Gonza. El Arte contracultura en la década de los 80 en el Perú.
güedad. Algunos autores ven en Sócra- “El nacimiento de una contracultura”

tes la primera manifestación contracul- (1968), la contracultura son los valores,
tural. El filósofo griego representó en su tendencias y formas sociales que chocan
momento el antisistema de la sociedad con lo establecido dentro de una socie-
ateniense. Con sus enseñanzas rompió dad.
los moldes de una sociedad hipócrita y La contracultura no busca un
eso le valió el desprestigio efectuado por nuevo sistema, es sólo la lucidez frente a
los sicofantes, difamadores profesiona- los sistemas dominantes a través de la
les al servicio de la clase dominante en historia.
Atenas, y luego la condena a muerte. Es
sorprendente ver que todo lo que hoy “La imaginación al poder”
sucede, no haya ocurrido ya en la Ésta fue la frase acuñada por Jean
extraordinaria Grecia, a la que estamos Paul Sartre para situar Mayo del 68. La
obligados a volver si queremos encon- vida y la obra del pensador francés es el
trar el fundamento de las cosas. Actual- mayor ejemplo de lo que puede ser
mente casi todos los medios de comuni- capaz el pensar contra el sistema e inclu-
cación del planeta son sicofantes y obe- so contra sí mismo. Evitó siempre cual-
decen al poder económico. quier acto que lo comprometiera con el
La contracultura aparece muchas poder establecido y la cultura oficial. En
veces sumergida y marginal por la enor- una conversación sobre este tema con
me fuerza del imaginario social del siste- Simone de Beauvoir, Sartre le dice: “Los
ma que establece creencias, gustos, mora- premios son concedidos a unos hombres
les, patrones anquilosados, los que a su por otros, y los hombres que conceden
vez crean modelos de conducta y de ese honor no tienen calidad para conce-
«comportamientos correctos» que origi- derlo. Es como decir: Ud. pertenece a
nan represiones muchas veces feroces y una clasificación; hemos transformado a
terribles que no sólo pertenecen al pasa- la literatura en una realidad clasificada y
do. Es al interior de este infierno que la Ud. está en tal o cual rango de esa litera-
contracultura se mueve para marcar tura”, (Herrera, 2009, p. 77).
nuevas tendencias y lograr cambios; no
sólo en el sistema que asfixia y oprime, Antecedentes del arte contracultura
sino lograr que ese caminante que es el
hombre se encuentre algún día a sí mis- “Dadá” en Zurich
mo. Si bien se ha insistido casi exclusiva- El movimiento Dad á tuvo su
mente en la contracultura bajo su aspec- espectacular punto de partida en Zurich
to artístico, musical, cinematográfico, en 1916, donde se enfrentan a la ideolo-
pictórico, etc, el movimiento real nos gía académico-dogmática de las peque-
muestra que esta noción está presente en ñas burguesías suizas emigradas intelec-
todas las áreas de la cultura que no sólo tuales de los más diversos orígenes, mar-
es arte sino que incluye todas sus expre- cados por el destino de la primera guerra
siones. Quizás el aspecto más sonoro y mundial. Según Hans Richter el “Arte
más colorido de la contracultura se ha Dadá y Anti-Arte estuvo presente cuan-
dado en el dominio del arte, pero en do Arp y la poetisa Tristan Tzara halla-
otras áreas la contracultura se ha expre- ron el principio de la casualidad en sus
sado con mayor vigor y permanencia. experimentos artísticos” (Thomas, 1988,
Como decía el historiador nortea- p. 100). Gracias a los escritos psicoanalí-
mericano Theodore Roszak en su libro ticos de C. G. Jung, que define la casuali-

dad “como el orden fuera de la casuali- para un formato, muros de pared,

dad”, y de Marcel Janco (1895) que inte- latas, maderas, huesos, plásticos, etc.;
gra el azar como “nuevo estímulo” en su todas las posibilidades que existen en
creación artística al introducir materia- su imaginación.
les casualmente hallados, abandonados e) Sus principios están basados en las
o en desuso, como alambres, plumas, propuestas novedosas de lo absurdo,
vidrios (“objets trouves”), desarrollando de lo carente de valor, como medio de
trabajos de carácter contestatario. expresión de un nuevo despertar
“Dadá fue violento y desaforado. hacia la problemática de la realidad.
Su arte era producir la revolución entre f) Se involucra con la sociedad con el fin
sus seguidores dadaístas . […] cuyas de despertar sentimientos, emocio-
acciones revelaban una actitud desorde- nes y reflexiones.
nada pero febrilmente política. A través
del núcleo Dadá en Berlín en 1919, los Significación y símbolo en el arte
agentes provocadores asumirían mili- Mediante muchas observaciones
tancias políticas” (Villacorta, 1996, de pinturas, esculturas, arquitecturas y
p. 95). Además “el arte de compromiso mecanismos fabricados por el hombre,
político y de crítica social, se sirve de la se llegó a ciertas conclusiones en todo lo
provocación, la agitación y de la denun- que el hombre realizó a lo largo de la
cia para la movilización de una concien- historia del arte; existe un mensaje que
cia social revolucionaria […] y con unos contiene una información buena o mala.
montajes impresionantes y técnicas de Siempre que haya un símbolo, este
pintura cartelísticas, que interpretan los esconde una significación que justifica al
temas socio-políticos actuales” , (Tho- arte.
mas, 1988, p. 298-299). ¿A qué nos referimos al hablar de
arte y símbolo?… son preguntas sin fín
Características del arte contracultura que se han dado en la historia. Para tratar
a) El artista goza de la libertad de expre- de entenderlas en qué consisten las obras
sión en estos tiempos e incluye una de arte y qué simbolizan, enfatizaremos
multitud o variedad de elementos en dos aspectos; el primero, consiste en el
la elaboración de sus obras, es más trabajo en si del artista, y, el segundo, en
experimental y existe una clara ten- un inconsciente de expresividad de toda
dencia a la multidisciplina y a la plu- una sociedad donde éste habita. El artis-
ralidad estética. Entonces se puede ta transmite los gustos y disgustos del
decir que el artista del siglo XXI se medio y podemos decir que aún en las
identifica por la variación, la modifi- manifestaciones artísticas del siglo XXI
cación y la experimentación. existen canales informativos llenos de
b) Su composición es libre o abierta, símbolos que trasmiten un mensaje deno-
contrario a toda forma impuesta por minado artístico que consiste en una
la voluntad formativa, rebelde a toda información consciente y la otra incons-
estructura preconcebida y racional. ciente, “en la historia el hombre ha recu-
c) Reutiliza materiales alternativos rrido siempre al arte como modo de
inusuales, desechos, escorias, absolu- expresión, para ello ha tenido que siste-
tamente todo lo deseado que sea matizar, ordenar, codificar, formas e
conveniente para la construcción de imágenes en símbolos que se enmarcan
sus obras. en aspectos que fundamentan la concep-
d) Cualquier soporte es un pretexto ción iconográfica andina”, (Liebscher,

1986, p. 11). En ese sentido toda acción ti), fotocopias, serigrafía, pintura esmal-
está determinada por un lenguaje que te, materiales reciclados, collage, etc. Y
nos permite comprender la realidad u ese es justamente el sentido del arte con-
otras realidades siendo esta la importan- tracultural. Se trata de propuestas que se
cia de los gráficos. entroncan en una cultura urbana, pro-
yectos jóvenes que están inmersos en un
Arte y contracultura peruana clima de desencanto social. Pero provis-
Una de las cualidades o la princi- tos de una visión crítica de la realidad y
pal cualidad del arte contracultura es de lo que asumen como lo establecido,
que sus propuestas desencajan nítida- sistema excluyente, que con todo el dere-
mente de los patrones con los que usual- cho del mundo ellos cuestionan.
mente se pueden entender el acabado de Según Mariátegui “el artista que
una obra artística. Lo que importa es el no sienta las agitaciones, las inquietu-
valor de la obra en tanto se inserte en una des, las ansias de su pueblo y de su épo-
realidad, en un contexto y asuma su ca, es un artista de sensibilidad medio-
momento y su rol como medio de revela- cre, de comprensión anémica”(1988,
ción de la verdad que sistemáticamente p. 8). Su ideología “no puede salir de las
se oculta. asambleas de estetas; tiene que ser una
Ese acto fundamental daría pie a ideología plena de vida, de emoción, de
propuestas igual de inquietas como las humanidad y de verdad; no una concep-
de arte correo, movidas subterráneas, ción artificial, literaria y falsa”. Pero aún
arte crítico, etc. podemos añadir que estos alientos acti-
El artista plástico Herbert Rodrí- vos identifican al artista con el destino de
guez también sostiene que el artista teje su pueblo, lo compelen a expresar espe-
una suerte de historia. Dice: “Esta memo- ranzas y zozobras de sus gentes, por eso
ria critica de las propuestas contracultu- “el gran artista no fue nunca apolítico”,
rales limeñas nace de mi voluntad de no fue nunca un ente vegetativo y con-
tener una voz propia para hablar de lo formista. Por eso “el arte es esencial y
que considero una realidad objetiva. eternamente heterodoxo”.
Existe una secuencia de propuestas
alternativas, coherentes, sistemáticas, Grupo Huayco
valiosas, igualmente silenciadas y eso De acuerdo con el artista plástico
me subleva. Ese es el origen de mi Herbert Rodríguez las propuestas de
inquietud de asumir responsabilidades contracultura o arte antisistema se origi-
como teórico, además son propuestas naron en Lima, teniendo su punto de
que actúan no por oposición, sino como partida en las experiencias del “Arte no
expresión de libertad individual pero Objetual” del grupo Huayco, allá por los
comprometida con el drama del Perú” tempranos 80 recordado por su osada
(Villacorta, 1996, p. 98). instalación “Sarita Colonia (La Santa no
El autor cuestionó también la Oficial)” pintada sobre latas de leche
validez de un arte hegemónico y plantea recicladas, instaladas en los cerros conti-
la interrogante: ¿Cómo se relacionan guos a San Bartolo.
arte culto y arte popular en un proyecto “La decisión de Huayco de dejar
compartido? el espacio de la galería comercial, en el
Resulta que el arte popular (el que en un principio había trabajado,
contra-arte, el no arte), se expresa por para realizar una instalación en el kiló-
medios distintos como murales (graffi- metro 54 de la Panamericana sur, ubica a

la acción artística como creación de un viduales asumieran una posición ética

espacio diferente para el intercambio desde las artes visuales. Un comando
humano, en el que lo político entre cruza policial de aniquilamiento victimó a 9
con lo mágico – simbólico”, (Villacorta, estudiantes y a un catedrático de la uni-
1996, p. 96). versidad Enrique Guzmán y Valle – La
Cantuta – y enterró sus restos carboniza-
La Cantuta dos en la quebrada de Cieneguilla en
Los acontecimientos que sucedie- 1992.
ron en la época del terrorismo marcaron El descubrimiento de los restos en
una etapa de zozobra en nuestra socie- 1993 gracias a información anónima
dad, con la captura de Abimael Guzmán recibida por la revista Sí, motivó rechazo
en 1992 y los años que siguieron han y horror públicos.
sido, tal vez, testigos de una autocensura Ricardo Wiesse (1954), artista
por parte de los artistas. Muchos son los plástico que se encuentra entre los más
que han sentido surgir un clima marca- destacados y admirados actualmente,
do por signos característicos de una casa realizó en 1995 una acción ambiental en
de brujas. el sitio en que los restos fueron descu-
Sin embargo, un hecho reciente biertos. Del mismo modo, diseñó ade-
determinó que algunas conciencias indi- más un afiche al que acompañó la movi-
lización de la coordinadora de Derechos
Humanos en una campaña en contra de
la amnistía otorgada a los asesinos, que
ya habían sido identificados, juzgados y
condenados.
Un tema importante fue la marcha
en rechazo de la Ley de Amnistía a los
asesinos de los desaparecidos de La Can-
tuta, que se realizó de la plaza Francia al
Congreso, el 23 de junio de 1995, bajo la
gestión de Eduardo Villanes. Fue un
performance político callejero sui gene-
ris, de participación abierta, en el que se
invitaba a cubrirse la cabeza con una caja
de cartón de leche gloria.
Denuncia y silencio
En el año 1980 se vendrían las
acciones de Sendero Luminoso, conside-
rado al principio como un grupúsculo
Figura 1. Sarita colonia, del grupo Huay- insignificante, con el correr de la década
co,1981. Kilómetro 54 de la Panamerica- actuaría como un ejército invisible,
na Sur, instaladas en los cerros contiguos implacable en la aniquilación y la des-
a San Bartolo. trucción del Estado y la sociedad perua-
Configuración del rostro de la santa popular, na. El fracaso de la izquierda unida en
objeto de un culto religioso no oficial, hecho con proponer y promover un discurso ideo-
más de 10 000 latas vacías de leche evaporada - lógico urgentemente necesario frente al
reciclada, pintadas y dispuestas a manera de
alfombra.
ascendiente de raíz maoísta del líder de

Representantes del grupo Huayco

 Francisco Mariotti, Maria Luy,
Mariella Zevallos, Herbert Rodrí-
guez, Charo Noriega, Armando
Wiliams,
 Otros Artistas: Ricardo Wiesse, Colec-
tivo: Por el derecho a la vida (instala-
ción).
 Coordinador: Leslie Lee: Jesús Ruiz
Durand, Lucy Angulo, Hugo Salazar
del Alcázar, Mario Pozzi-Escot.
CONCLUSIONES
Concluimos que el arte contracul-

Figura 2. Afiche contra la impunidad, tura produce la revolución entre los bien
foto de Hermann Schwarz. -pensantes, es portador de un mensaje
Imagen contra la Impunidad (homenaje póstumo a los visual-conceptual, es de carácter directa-
estudiantes y profesor asesinados) elaborado por mente contestatario, ubica a la acción
los artistas Manuel Figari y Ricardo Wiesse. Una
plantilla de 3 metros de largo para reproducir 10 artística como creación de un espacio
veces una flor de cantuta, depositando una mezcla diferente para el intercambio humano,
de arena y tierra de color. es un arma de comunicación y afirma-
ción en medio de la desinformación, los
Sendero, Abimael Guzmán, así como apagones, la represión y la muerte. Por
frente al APRA, entronizada en el poder ejemplo, la marcha en rechazo de la Ley
con la elección de Alan García como de Amnistía a los asesinos de los desapa-
presidente, la debilitó y por último lo recidos de La Cantuta, de la Plaza Fran-
anuló como fuerza política. cia al Congreso, el 23 de junio de 1995
La exposición de artistas visuales por Eduardo Villanes, político callejero.
asociados (AVA), en la Alianza Francesa Otra de las cualidades del arte
de Lima, 1983 – el año del asesinato de los contracultura o antiarte, son proyectos
periodistas en Uchuraccay – por ejemplo, alternativos de propuestas que incitan a
reflejó el clima cultural en términos de expresarse libremente sin restricciones o
tensión y desasosiego, asomo de psicosis ataduras académicas.
y marcó una voluntad de interpelar críti- También los materiales reciclados
camente al sistema estatal y social pero sin son una de las tantas alternativas para la
discurso verbal. Por el derecho a la vida composición en la obra del artista, a la
en 1985, en la galería de la municipalidad vez son gratuitas y no habrá pretexto
de Miraflores, “fue ciertamente más deci- para la realización de las obras de arte.
dida y coherente, tanto desde el punto de Una de sus ventajas es que se
vista de la denuncia de desapariciones puede utilizar cualquier espacio para su
por la acción represiva del Ejército y la exhibición o intervención pública de las
muerte violenta de inocentes a manos de obras artísticas.
Sendero Luminoso, como desde el trabajo
artístico sobre un eje conceptual” (Villa-
corta, 1996, p. 97). Una acción denunciato-
ria y purificadora a la vez.

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LA DIMENSIÓN SOCIOLÓGICA DEL ARTE

MUSICAL
The Sociological Dimension of Musical Art
1
RESUMEN
El arte musical puede observarse desde perspectivas muy diferentes. La más habitual es la de considerar
la música como arte. Un evento artístico, un concierto es un acto musical, pero también es un acto social;
según los contextos puede ser también un acto de afirmación de sentido de tiempo, espacio, generacional,
clase, etnicidad y género. En esta dimensión ya no consideramos a la música solo como un arte sino como
un acto social capaz de generar y articular realidades sociales; lo que la convierte en variable indepen-
diente frente a las realidades sociales.
Palabras clave: Adscripción, espacio, etnicidad, desarrollo, organización, tiempo, simbolismo, valores
e interdisciplinariedad.
ABSTRACT
The musical art can be seen from very different perspectives. The most common is to consider music as
art. An artistic event, a concert is a musical act, but also a social act; depending on the context it can also
be an act of affirmation of time sense, space, generational, class, ethnicity and gender. In this dimension
we not only consider music as an art but as a social event that can generate and articulate social realities;
making art as an independent variable against social realities.
Keywords: Ascription, space, ethnicity, development, organization, time, symbolism, values and
interdisciplinarity.
INTRODUCCIÓN misa o licores baratos? ¿Por qué hay

unos géneros o estilos musicales que
Siempre ha habido música, y no atraen más que otros? No es tan sólo por
conocemos a ninguna sociedad que, de razones de excelencia musical, por cues-
una u otra manera, no desarrolle algún tiones de marketing, de tradición o
tipo de actividad que pueda ser califica- forma de difusión. Todos estos factores
da de musical. ¿Por qué se presume tan a mencionados son, sin lugar a dudas,
menudo la existencia de músicas que importantes. Creemos que son cuestio-
resuman esencialismos nacionalistas? nes que más de un melómano se habrá
¿Por qué algunas músicas se codean con hecho alguna vez; y en música, como
el whisky y otras lo hacen con el vino de fenómeno sociocultural, resulta perti-
¹ Doctor en Ciencias Sociales, Magister en Artes, Licenciado en Artes. Docente de la Facultad de Ciencias Sociales,
Escuela Profesional de Arte, Especialidad de Música, Universidad Nacional del Altiplano. Puno – Perú.
Correo electrónico: jorgeva77@hotmail.com

George Velazco Agramonte, La dimensión sociológica del arte musical
nente plantearse estas problemáticas. mundo de la política o de la economía. Se

Este es precisamente el gran concibe básicamente la música como
poder de la música, poder hablar de todo diversión o, en ocasiones, también inclu-
sin decir nada. La música es portadora so como algo ciertamente elevado pero
de mensajes, a pesar de que no siempre que al fin y al cabo constituye un lujo
vaya acompañada de palabras y en ellas social. También conocemos la poca
mensajes conductistas. No es preciso importancia que nuestro sistema educa-
que sea portadora de palabras para que tivo tradicionalmente ha otorgado a esta
sepamos a qué se está refiriendo: senti- materia, y sólo dentro del ámbito de las
mientos nacionalistas expresados a tra- denominadas actividades protocolares,
vés de repertorios tradicionales, mística se le concede cierto protagonismo. A
religiosa o la música sufí, etc. pesar de que su espacio natural no se
A pesar de su diversificación apa- limita a las convencionales salas de con-
rente, tienen una base común: los proce- ciertos. Su presencia invade nuestros
sos de creación de categorías sociales a hogares, los largos corredores del metro,
partir de las cuales entendemos la reali- el interior de nuestro automóvil, las igle-
dad y las relaciones entre individuos que sias, los grandes almacenes. “Hay que
lograremos desarrollar y reflexionar a aprender a juzgar una sociedad por sus
partir de una perspectiva interdiscipli- ruidos, por su arte y por su fiesta más
naria que sin duda conciernen a la músi- que por sus estadísticas”.
ca, a la antropología y a la sociología. De esta manera la importancia
social de la música se convierte en un
LA MÚSICA Y LA CONSTRUCCIÓN hecho muy evidente, porque con su gran
SOCIAL DE LA REALIDAD poder de convocatoria, es capaz de
expresar maneras de pensar, y de articu-
Joseph Martí Í Pérez (2000), lar colectivos humanos, otorgando a las
encontró que “una sociedad sin música personas sentidos de adscripción y per-
nos resulta inimaginable. Sus creencias, tenencia.
sus sueños, sus carencias, sus maneras
de entender el mundo y de entroncarse La música y el sentido del tiempo
en él toman forma a través de este omni- Para el joven, la música es tremen-
potente magma sonoro”(p. 9). damente importante porque le abre el
En efecto, la música no constituye camino de entrada a la sociedad: le da
un arte atemporal y socialmente descon- sentido del tiempo. Es decir, le explica el
textualizado, sino que es una práctica mundo en el cual vive, le marca los roles
artística que cumple siempre funciones que ha de desempeñar en la sociedad,
muy concretas dentro de la sociedad. De como adolescente, primero, y como adul-
acuerdo con esta idea, la música no refle- to después. Es decir, la necesidad entre
ja tan sólo el espíritu de una época, sino los jóvenes de hallar su propia identidad
también interviene dialécticamente en la para poder entenderse dentro de un
configuración de ese espíritu. Sin duda tiempo diferenciado de la de sus proge-
escuchamos música, hablamos de músi- nitores, deberá jugar un papel muy
ca, y los poderosos medios de comunica- importante la configuración de sus pro-
ción figurarán siempre como su eterno pios gustos musicales.
aliado. Pero, en realidad, la importancia
que le otorgamos es apenas comparable La música y el sentido del espacio
a la enorme importancia social del La música da también sentido del

espacio en el cual nos sentimos circunda- cidad. La etnicidad constituye todavía

dos. Las denominadas músicas tradicio- hoy en día un importante factor de ads-
nales constituyen uno de los típicos cripción grupal, y son muchos los jóve-
recursos para expresar musicalmente la nes y no tan jóvenes los que experimen-
idea de una localidad concreta. También tan este sentimiento de pertenencia
las músicas populares actuales dan a los social a un grupo que va más allá de la
jóvenes puntos de referencia de su espa- familia o de los vecinos de nuestro lugar
cio. Hoy vivimos en lo que acertadamen- de residencia a través precisamente de la
te se ha denominado aldea global. música.
La música y el sentido generacional La música y el sentido de género

El arte de combinar los sonidos da Lo mismo podemos decir en cuan-
también sentido generacional. Es decir, to al género, es decir, en cuanto a los
existen repertorios y géneros que pode- diferentes roles relacionados con el sexo
mos calificar de infantiles, juveniles o de de hombres y mujeres de nuestra socie-
gente mayor. Estas músicas incorporan dad. Todos sabemos la existencia de
rasgos que nosotros consideramos famosas sopranos, expertas profesoras
característicos para los diferentes gru- de piano o de directoras de orquesta y
pos de edad. Por ejemplo, Las músicas compositoras. Todo ello forma parte de
infantiles nos sugieren aparentemente una sólida ideología que manifestada a
sencillez e ingenuidad. Las músicas través de nuestras prácticas musicales
jóvenes adoptan a menudo actitudes contribuyen también al mantenimiento
rebeldes como bandera. Las que adscri- de las estructuras sexistas de la sociedad
bimos a la población más madura, refu- (Martí Í Pérez, 2000).
giándose en estilos melódicos, expresan De manera muy escueta, hemos
tranquilidad, un velado deseo de no citado y hablado de tiempo, espacio,
querer complicar las cosas, puesto que la generación, clase, etnicidad y género; sin
vida les ha enseñado que, en este mun- embargo, creemos que asimismo son
do, todo ya es por naturaleza suficiente- importantes para la identidad de la per-
mente complicado. Hay que agregar la sona la religión, adscripción profesional,
música que contiene letras, y con ello, no formación académica, etc. Con todo esto
es tan sólo estética sino también ética. tampoco pretendemos decir que cual-
quier persona tenga que encontrar estos
La música y el sentido de clase sentidos en las músicas que escucha y
También el arte musical da sentido por las cuales se desvive a diario. Pensa-
de clase. A algunas músicas las relaciona- mos que el arte musical da respuestas
mos con lujosos teatros, mientras que a sobre todo a quien le hace preguntas.
espacios menos formales, pero final- Debemos agregar que al escuchar
mente ambos espacios son por naturale- una determinada música, es posible que
za colectivos. Hay músicas elitistas y ésta nos sugiera la necesidad de formu-
también urbanas populares. Así por larnos ciertas cuestiones que, si no la
ejemplo hay músicas que exigen la cor- hubiésemos escuchado, quizás no nos
bata y los abrigos de pieles, mientras que las habríamos formulado. De aquí tam-
otras, los polos y jeans usados. bién la gran fuerza social de la música y
el deseo de su control por las estructuras
La música y el sentido de etnicidad de poder, ya que con la música nació el
La música otorga sentido de etni- poder y su contrario, la subversión. La

música no es siempre algo inocuo y, se producen en la sociedad son incluso

evidentemente, no todo rechazo a una anunciados por la música antes de que
música implica solamente consecuen- éstos se produzcan, sencillamente por-
cias intrínsecamente musicales. que la música es portadora de ideas y
Sin embargo, la música, especial- sentimientos que en un futuro próximo
mente la popular, es para los jóvenes una provocarán cambios sociales.
ventana abierta al mundo, y que uno de La tarea de conocer el arte musi-
los objetivos de las estructuras de poder cal, no constituye una tarea sencilla; no
es colocar una cortina de humo más o por la complejidad del fenómeno en sí,
menos opaca, y de acuerdo a sus intere- sino porque muchos de los recursos
ses, a esta ventana. También que los sis- humanos son en su naturaleza a veces
temas políticos y religiosos, no dudan en diferentes a los que tenemos para pensar
ejercer poderosos intentos de control sobre ella o intentar entenderla. La músi-
selectivo para la música de su población ca, y siempre que la queramos entender
o de sus adeptos. Lo hemos visto con como algo que va más allá de sus intrín-
especial virulencia en los regímenes secas propiedades acústicas, ha surgido
totalitarios europeos, en la China comu- de nuestras estructuras sociales, las mis-
nitaria o en ciertos ámbitos del mundo mas al fin y al cabo con las que intenta-
musulmán. De otra forma, ciertos gru- mos analizarla. Por ello no resulta siem-
pos de cristianos fundamentalistas han pre fácil pretender conocer este medio
expresado un rechazo rotundo a deter- en el cual nos movemos, y por tanto, no
minados tipos de rock como también lo nos tiene que extrañar en absoluto que
hacen los integristas islámicos en rela- sea a través de una óptica interdiscipli-
ción a la música occidental. Los sistemas naria la manera más indicada de hacerlo,
no tienen tan sólo sus músicas preferi- en este caso analizando los usos y fun-
das, sino también sus músicas rechaza- ciones sociales.
das, pero los músicos también pueden
resultar incómodos para el sistema USOS Y FUNCIONES SOCIALES DEL
incluso en nuestras actuales democra- ARTE MUSICAL
cias.
Una de las características de la Merriam (1964) encontró que sin
música viva de amplia aceptación por duda uno de los temas más importantes
parte de la sociedad es su inmediatez en dentro de cualquier sociedad que invo-
relación al ámbito social en el cual se lucre la participación de la música es el
produce. Es decir, que no exista distan- de precisar y diferenciar los usos y fun-
cia entre las experiencias sociales expre- ciones que cumple ésta en la sociedad en
sadas por la música y las experiencias general y, cómo no, también a nivel indi-
propias del público. Esto se refleja a la vidual. Ahora al estudiar la música
perfección en los temas y letras de las como generadora de realidades sociales
canciones de músicas populares en los no basta con hacer un estudio descripti-
que se habla de todo aquello que interesa vo de los acontecimientos relacionados
o forma parte de la vida cotidiana de con la música, sino que hay que delinear
cualquier joven. Por tanto, a la fuerza además su significación. Para esto es
tenemos que pensar que todo cambio necesario precisar no solo qué es la músi-
que se produzca en la sociedad se refleja- ca sino además qué significa para las
rá también en la producción musical. Y personas y de qué forma les afecta, direc-
todavía más, que muchos cambios que ta o indirectamente.

De los usos sociales de la música nimiento, comunicación, validación

Pensamos que las personas usan, contribución, etc., en el grado que lo hace
emplean, utilizan la música de diversas la música, debido a que la música es una
formas. Por ejemplo, una serenata tiene actividad sumatoria para la expresión de
un uso específico dirigido hacia una valores, un mecanismo por medio del
persona o grupo de personas. Al respec- cual se expresa la esencia de la psicología
to Merriam (1964) piensa que, cuando de una cultura sin los artefactos protec-
hablamos de los usos de la música, nos tores que rodean otras actividades cultu-
referimos a las formas en que se emplea o rales. Como vehículo de transmisión de
se utiliza la música en las sociedades la historia, mitos y leyendas, supone la
humanas, a la práctica habitual o ejerci- continuidad de la cultura; a través de su
cio de costumbre de la música como algo enculturación y educación contribuye a
en sí mismo o en conjunción con otras la estabilidad de la misma.
actividades. La música puede utilizarse
en varias situaciones, tiene varios usos, UNA VISIÓN SOCIAL - GLOBAL
que pueden tener una función social DEL ARTE MUSICAL
significativa o no.
Dentro del ámbito social de la
De las funciones sociales de la música música, se usan con frecuencia los térmi-
Pensamos que las personas nos texto y contexto en un justificable
emplean la música para conseguir algo. deseo de querer superar el protagonis-
Por ejemplo las serenatas tenían la fun- mo desmedido dado al texto. Pero una
ción de expresar amor, comunicación visión holística de cualquier objeto de
pública de expresar un contenido, com- estudio lleva implícita la idea de sistema,
portamiento grupal (entendimiento aspecto que nos puede ser de suma utili-
colectivo, relación e interacción colecti- dad, como estrategia metodológica, al
va). Al respecto, Radcliffe-Brown (1952), aplicarlo al fenómeno musical de una
afirma que la función es la contribución cultura dada. Según esta perspectiva,
que tiene una actividad sobre la activi- Joseph Martí Í Pérez (2000) encontró que
dad total. Que la función de un uso social se puede establecer una estrategia analí-
es la forma en que contribuye al funcio- tica que se adecue a los fines de cada
namiento de la vida social. Este punto de investigador pero supeditándola obvia-
vista implica que un sistema social está mente a la idea del arte musical como un
compuesto por un cierto tipo de unida- todo orgánico donde, desde la perspectiva
des, unidades funcionales que trabajan de un marco metodológico se podía
unidas con un grado suficiente de armo- lograr una posibilidad que garantizaría
nía o consistencia interna, sin producir una cierta integridad de la visión sobre
conflictos persistentes que no puedan un sistema musical dado estableciéndo-
ser solucionados. se tres niveles de análisis social:
Acerca de usos y funciones, Alan
Merriam (1964) formula dos preguntas El nivel social fenomenal
clave que nos pueden ayudar a diferen- Este nivel de análisis englobaría
ciarlos: para los usos: ¿cómo utilizo la todos aquellos fenómenos claramente
música? y para las funciones: ¿para qué perceptibles por el investigador que,
utilizo la música? Finalmente, ningún para ser constatados no requieren más
elemento cultural más ofrece la oportu- que la observación. Encontraríamos
nidad de expresión emocional, entrete- unos actores sociales, analizables tanto

desde el punto de vista de la (re) creación El nivel social ideacional

(músicos) como de la recepción (contex- Este segundo nivel ya no resulta
to-público). La idea central de este nivel accesible mediante la observación sino
lo constituye el evento musical. El concep- que requiere la indagación por parte del
to es generalizador, no importa el tipo de observador. Está constituido por el mundo
música, ni el tipo de ejecución, ni la fina- ideacional del sistema, es decir, el conjunto
lidad con que se realiza. La idea de even- de ideas que desde una perspectiva
to musical es útil porque por una parte holística justifican la existencia de cada
nos ayuda a calibrar la relevancia social uno de los fenómenos observables en el
de una música al margen de los criterios primer nivel (fenomenal). Dentro de este
más estandarizados de apreciación ámbito tendríamos que hablar de la sig-
como es el prestar atención a los fenóme- nificación, el simbolismo del conjunto de
nos de más clara institucionalización, normas y valores que configuran el
como son, por ejemplo, los conciertos, mundo musical. Debemos tener en cuen-
recitales, etc. Un concierto es un evento ta la teoría musical, así como las ideas de
musical, así como lo es el canto de los gran y pequeña historia. La gran historia
niños en su escuela, el silbar o el uso de viene dada sencillamente por los discur-
radios individuales que el caminante sos oficiales que se formulan sobre un
acompaña de esta manera sus pasos en hecho musical, mientras que la pequeña
solitario. historia es aquello que se dice pero que
Por otra parte, debido al drástico generalmente no está sancionado por la
cambio a causa del desarrollo de la historia oficial, aunque en ocasiones
industria del sonido. En la actualidad, en puede incluso ser también acríticamente
nuestra sociedad se canta menos que asumido por ésta.
antes, no obstante, esto no significa que Si en el nivel fenomenal el evento
la música haya perdido importancia. musical ocupa un espacio central, la idea
Sencillamente, la relación del individuo de narrativa cumple la misma función
con el medio musical es diferente, por- para el caso del nivel ideacional. Este
que también lo son sus recursos. Las discurso narrativo es uno de los sistemas
personas canturreaban mientras se dedi- de entendimiento más importantes que
caban al realizar sus faenas; sin embar- usamos para dotar de sentido a nuestra
go, hoy una radio le ofrecerá el entreteni- realidad. Los eventos aislados que con-
miento musical. Fue muy habitual que forman nuestra realidad son transfor-
en grupo de jóvenes hubiese alguien que mados por medio de las narrativas en
supiera tocar la guitarra con la que se episodios unidos por una trama argu-
acompañaba el repertorio de las cancio- mental; es decir, la trama argumental
nes del grupo. Hoy por ejemplo, es el que proviene de las canteras de un pue-
equipo de música aquello que remplaza blo (pequeña historia) es la base de una
esta función. Estructuralmente estas suerte de ordenamiento de la construc-
situaciones de antes y después no son tan ción de la historia formal (gran historia).
diferentes, ya que existe un uso musical De esta manera un mismo hecho objeti-
con unas finalidades que no han cambia- vo puede ser visto de maneras muy dife-
do; en unas hay una producción musical rentes (incluso contradictorias) por
real en las otras todo se limita a un mero parte de los actores sociales. Un ejemplo,
consumo pasivo. cuando se habla de las danzas que se
miran, escuchan, ejecutan, y/o bailan en
carnavales es muy fácil entenderla desde

fuera como fenómeno étnico y con carác- aprendizaje, es decir que mientras que el
ter representativo para una sociedad. aprendizaje constituye siempre un acto
Pero el entramado semántico propio de consciente y dirigido generalmente de
la realidad carnavalesca es realmente tipo vertical, la enculturación implica la
mucho más complejo que una simple asunción de los contenidos culturales de
observación descontextualizada. la propia sociedad tanto de manera cons-
De todo esto podemos deducir ciente como inconsciente, es decir, verti-
que para unos, el bailar en carnavales cal y horizontal.
representa un acto de afirmación nacio- Los aspectos funcionales de las
nalista, para otros alude, por el contra- prácticas musicales deben ser incluidos
rio, a un tibio regionalismo. Mientras también en este tercer nivel, así como las
que para unos bailar constituye un acto relaciones que se establecen entre el
popular y democrático (por tanto abierto sistema musical estudiado con los
a todo el mundo), para otros, es algo medios de producción económica o sim-
propio de los del lugar. Mientras unos bólica, con las estructuras de poder (po-
ven la danza sana y moral, otros la ven lítica) de la sociedad, etc. Este estudio
irremediablemente atávica y cursilona. requeriría un tratamiento predominan-
Mientas que unos consideran una activi- temente de la idea de función y finalidad,
dad plenamente participativa, otros la donde los actores del sistema sociocultu-
consideran aburrida e insulsa. Mientras ral no son siempre conscientes de las
que unos se niegan a identificarla como funciones de los diferentes elementos de
danza folclórica y le otorgan el carácter la cultura. Es decir, función se refiere al
de danza popular, para otros no existe papel consciente o inconsciente que
ninguna diferencia entre ella y la otra. cualquier elemento de la cultura juega
Mientras que para unos los carnavales se dentro del sistema sociocultural, es
identifican con el contexto festivo, para decir, la “contribución que aporta una
otros esta misma actividad no es sino el actividad parcial a la actividad total de la
resultado de la inercia y rutina adminis- que forma parte”. La finalidad, en cam-
trativa de las comisiones de fiestas de los bio, pertenece a las categorías que impli-
pueblos y ciudades. can siempre conocimiento y volición.
Al respecto, un tratamiento dia-
El nivel social estructural crónico podría delinear el cambio y la
Para comprender este nivel de historia. ( Ver figura 1).
análisis ya no bastarían la observación y la Este modelo epistemológico ape-
indagación sino que el investigador debe- nas esbozado implica un artificioso sec-
ría deducirla mediante la elaboración de cionamiento del ámbito de estudio con
las informaciones conseguidas de los fines analíticos sin olvidar, no obstante,
primeros niveles y las relaciones que que estas diferentes secciones se encuen-
pueda establecer con el sistema sociocul- tran íntimamente relacionadas y que
tural general. Este nivel lo forman aque- atañe al investigador establecer estas
llos “elementos sistémicos” de los cuales relaciones. El holismo conlleva precisa-
los actores pueden ser o no conscientes; mente un proceso de síntesis creadora.
estos elementos son los que, en definiti- Tener conciencia de la interrelación exis-
va, permiten que el sistema funcione. En tente entre pautas fenomenales, pautas
este nivel de análisis encontramos los ideacionales, pautas estructurales (proce-
fenómenos relativos a la enculturación sos dinámicos) que caracterizan a un
que deben ser distinguidos del simple sistema vivo-abierto, como es el caso del

Nivel estructural: “Elementos sistémicos” nes musicales constituyen un conjunto

- Función de sonidos organizados y la tarea del
- Enculturación investigador consiste en elucidar los
- Transmisión
mecanismos sociales que rigen esta orga-
- Relación con los medios de producción
- Relaciones de poder nicidad, ya se trate tanto de aspectos de
- Correspondencias con estratos de población orden estrictamente musical como de
orden sociocultural en el sentido más
amplio del término.
Nivel ideacional: “Narrativas”
- Significación - Normas EL FOLKLORE Y EL DESARROLLO
- Simbolismo - Creencias SOCIAL
- Valores - Pequeña/gran historia
- Teoría - Clasificaciones
Lourdes Méndez (2009) cuando
habla del arte primitivo al arte contem-
poráneo menciona que “el Folklore es
Nivel fenomenal: “Evento musical”
- Producto musical una disciplina histórico-proyectiva que
- Representación estudia cosas vivas venidas de tiempos
- Receptor pasados, pero las estudia no para rego-
- Músicos
dearse en tal contemplación de ellas o
Figura 1. Esquema de niveles de análisis con un examen sistemático quedarse allí,
social de la música. sino para junto con otras disciplinas
(interdisciplinariedad) contribuir al
arte musical entendida en este caso desarrollo sostenible de una sociedad”.
como acto u evento social. En este sentido, el desarrollo social es el
Estas diversas combinaciones de salto de una fase determinada a otra
elementos procedentes de niveles de cualitativamente superior. Ahora bien,
análisis constituyen los núcleos sistémicos este desarrollo que también contempla
a través de los cuales se articula el fenó- aspectos culturales, pueden adelantarse
meno musical. Sería ingenuo pensar que o retrasarse. Se retrasa generalmente por
desde el punto de vista sociocultural, un el poco desarrollo productivo de la
tipo determinado de música viene sola- sociedad y adelanta con el desarrollo del
mente configurado por su materia musi- mismo, con la participación productiva,
cal. Con todo esto queda bien claro que madura y equilibrada de la sociedad y
las cuestiones que interesan al investiga- sus agentes.
dor musical que trabaje según la perspec- Como ya se dijo si el Folklore es
tiva holística son de naturaleza múltiple una disciplina histórica-proyectiva que
y muy complejas. Esta perspectiva es estudia el patrimonio de un pueblo, si el
sumamente integrativa ya que partiendo desarrollo social es un paso tajante y
del principio de que las relaciones entre necesario de una sociedad que puede
los diferentes eventos son tan importan- adelantarse o retrasarse en su adveni-
tes como la naturaleza de estos mismos miento y si el patrimonio popular (cultu-
eventos, se intenta entender cómo los ra) es parte de la producción, madura-
diferentes aspectos de la cultura y de la ción y equilibrio social: el vínculo entre
sociedad se relacionan entre ellos. Con Folklore y desarrollo social se hace muy visi-
ello se da, así mismo, la debida importan- ble. De tal manera que, el correcto manejo
cia a los aspectos procesuales de la diná- del patrimonio tradicional de un pueblo
mica cultural (y musical). Las produccio- puede contribuir, y contribuye, al acele-

ramiento del proceso y desarrollo; el nales a través de los cuales se podría:

incorrecto manejo obviamente, a su - Señalar la función de las tradiciones
retraso. Una sociedad es única pero tam- orales en la construcción de las identi-
bién es parte de la humanidad; una dades, poniendo de manifiesto el
humanidad que se enriquecerá con sus rechazo contra los prejuicios étnicos y
peculiaridades y se deleitará auténtica- nacionalismos ciegos.
mente con ellas. - Fomentar el impulso que permita la
De otro lado la evolución tecnoló- existencia y continuidad de las músi-
gica y el incremento en el tamaño demo- cas tradicionales y populares, solici-
gráfico de las sociedades no pueden tando a la vez la declaración por parte
tomarse como signos de la evolución de de los entes del gobierno que dichas
la cultura en general, ni del potencial expresiones sean consideradas patri-
intelectual humano. Es decir, una can- monio cultural; y la urgencia de pro-
ción popular/folclórica africana o suda- ceder a su conservación física.
mericana no es necesariamente menos - Proponer la creación de un Instituto
intelectual que una sinfonía: la aparente de Música Tradicional y Popular que
simplicidad de sus sonidos pueden se encargue de promover y coordinar
esconder complejos procesos en su gene- una red de estructuras que, con meto-
ración; pudo haber sido estimulada por dología y objetivos comunes, posean
un salto intelectual hacia delante, en el una dinámica de investigación, de
cual, quien la compuso vio más allá de creación y desarrollo del patrimonio.
los límites de su cultura y fue capaz de En el ámbito de dicho instituto se
inventar una forma nueva y poderosa fomentaría la creación de redes ten-
para expresar en sonidos su visión de las dientes a cubrir el inventario y catalo-
posibilidades ilimitadas de desarrollo gación, recuperación e investigación,
humano. Lo mismo pensamos, que una conservación, transmisión, difusión,
gran sinfonía no es menos “étnica” que producción, comercialización, y
una canción tribal africana. El reto de los comunicación de las culturas de tradi-
músicos reside en su capacidad de iden- ción oral.
tificar elementos étnicos y tribales en la - Fomentar la constitución de nuevos
música universal de todo tipo y de todas centros de archivo y documentación,
las latitudes; todo en función de fortale- fonotecas, bibliotecas, videotecas,
cer su nivel cultural y académico que mediatecas, centros de formación de
finalmente sustentan su quehacer musi- operadores culturales y museos,
cal. donde sea necesario. Así trabajar por
el montaje de un sistema normalizado
PATRIMONIO MUSICAL POPULAR de descripción y de análisis documen-
tal que permita el intercambio de
Entre las ideas relativas a algunas información y la elaboración de ban-
actividades de la música que es necesa- cos de datos informáticos y telemáti-
rio emprender hoy en nuestro medio, cos armonizados.
podemos incluir algunas de las expecta- - Ayudar al conjunto de centros de
tivas y propuestas que de por sí se des- documentación que administran los
prenden del estudio de la naturaleza del fondos de la música de tradición oral,
hombre como hacedor de cultura. Esto a implantar y a adaptar ese sistema
es a través de la promoción de los patri- normalizado al fondo de archivos.
monios musicales populares y tradicio- - Difundir lo más ampliamente posible

todas las informaciones de orden - Las que se dedican a modalidades

legal, deontológico y técnico, relati- tradicionales del desarrollo cultural,
vas a la recogida, la gestión documen- siempre que abarquen a conjuntos
tal, la práctica y la explotación de la sociales cuantitativa o cualitativa-
música de tradición oral. mente significativos: relaciones entre
- Potenciar los trabajos de recogidas de educación y cultura, cultura política y
campo, realizar censos, colecciones nuevas formas de hegemonía, mujer y
bibliográficas y catálogos, superando familia; etnias indígenas mayorita-
con fundamento las limitaciones rias, religiosidad popular, especial-
impuestas por las instituciones de mente grupos de rápida expansión;
promoción que solo promueven artes, artesanías y otras manifestacio-
determinadas actividades condiciones folclóricas.
nadas por un determinado concepto
de “patrimonio”. Finalmente, es posible aplicar
- Promover actividades de estudio, algunas de estas áreas temáticas al ámbi-
conocimiento e interacción con otras to de las culturas musicales y la reflexión
realidades musicales (a través de sobre estas aplicaciones despierta un
festivales, tareas de documentación, gran número de cuestiones que aguar-
encuentros e intercambios en todos dan tanto nuestra respuesta como la de
los niveles: estudiantes, docentes, quienes se consideran involucrados en el
investigadores, promotores cultura- mundo de la música. Los estudiantes
les, bibliotecarios, políticos. saben que les espera una tarea complejí-
sima que deberán asumir con lucidez,
Si consideramos algunos de los paciencia y realismo; ejercitando la refle-
fenómenos que Néstor García Canclini xión y el diálogo interdisciplinario como
(1991) observa en Latinoamérica: la crisis cotidiana higiene epistemológica, para
no solo personal de intelectuales y artis- asumir las carencias que detecten en el
tas sino de su papel como mediadores e desarrollo o las aplicaciones de la disci-
intérpretes del cambio social; las migra- plina en el país, ciudad o región en que
ciones a gran escala de los pueblos a las les toque trabajar. El tema de los proyec-
ciudades y la hibridación de las culturas, tos y las expectativas en torno a la activi-
tal vez sea oportuno anticipar los dos dad interdisciplinaria de la música es un
tipos de investigaciones que este autor ámbito cuyo carácter impone a este texto
prevé en las sociedades posmodernas. un final abierto a la discusión, la crítica,
pero fundamentalmente la propuesta.
- Las que se ocupan de la moderniza-
ción y el desarrollo cultural: nuevas CONCLUSIONES
tecnologías de telecomunicación y
electrónica; producción, circulación y Dado que la música genera reali-
consumo de industrias culturales; dades sociales dentro de la sociedad:
formación técnica de recursos huma- - La música, en cuanto medio de comuni-
nos para la administración cultural y cación, contribuye a la construcción
recalificación de trabajadores en pro- social de la realidad dentro de una
cesos de reconversión industrial, sociedad dada, por lo que queda com-
diagnósticos de conflictos intercultu- probada su alta capacidad de convo-
rales en procesos de rápida transfor- catoria.
mación y en situaciones de frontera. - El arte musical está inmersa dentro de

relaciones entre educación y cultura, REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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expresiones sean consideradas patri- pology - Structure and Function in
monio cultural; y la urgencia de pro- Primitive Society” ©Adam Kuper,
ceder a su conservación física. 1952. Printed in the United States
of America.

ACONDICIONAMIENTO IDIOCINÉTICO Y EL
CARNAVAL DE ICHU - PUNO
Idiocinetic Conditioning and Ichu Carnival – Puno
1
RESUMEN
Las manifestaciones dancísticas autóctonas de la región Puno son variadas, destacando las danzas de
carnaval, ejecutadas intuitivamente, carentes de técnica; se analizó e interpretó los movimientos corpo-
rales del carnaval de Ichu, y su aplicación de técnica clásica. En tal sentido, el acondicionamiento cuerpo
– mente, proceso de visualización e integración de conciencia y control (ideocinética) se enmarca en la
metodología de la investigación cualitativa. Además, se determina que la práctica de técnica clásica
conduce al logro de una mayor calidad en la ejecución de los movimientos corporales.
Palabras clave: Idiocinética, danza, técnica clásica, carnavales.
ABSTRACT
Native dancistic manifestations of the Puno region are varied, highlighting the carnival dances, per-
formed intuitively, lacking of technique; the body movements of Ichu Carnaval and their application in
classic techniques were analyzed and interpreted. In this sense the body – mind conditioning, visualiza-
tion and awarenes sintegration and control (ideocinetic) is part of the methodology of qualitative
research. In addition, it is determined that the practice of classical technique leads to achieve higher
quality in the execution of body movements.
Keywords: Idiocinetic, dance, classical technique, carnivals.
INTRODUCCIÓN preparación corporal del carnaval de

Ichu, mediante la técnica de acondicio-
El carnaval de Ichu es una danza namiento cuerpo-mente, la visualiza-
autóctona de la provincia de Puno, que ción e integración de imágenes, concien-
ha llamado la atención de investigadores cia y control, en la preparación de las
como Cuentas Ormachea (1956), Cuen- danzas. La visualización ideocinética,
tas Gamarra (1983), Barrionuevo (1989), conocida también como ideocinésis, es
del Gobierno Regional de Puno (2005), desarrollada con el objetivo de utilizar
Valencia (2007), Palacios (2009), entre ciertas imágenes para crear una mejor
otros. La carencia de análisis coreográfi- coordinación neuromuscular, que
cos, motivaron la presente investigación ayude al danzante a mejorar el alinea-
que analizó e interpretó las técnicas de miento y el equilibrio de la acción de los
¹ Magister en Arte, Licenciada en Arte. Docente de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del
Altiplano. Puno-Perú.
Correo electrónico: igilquispe@yahoo.com

Irene Benita Gil Quispe, Acondicionamiento idiocinético y carnaval de Ichu - Puno.
músculos que rodean las articulaciones. piso. Varón: cabeza dirigida

El ensayo cognitivo de una acción sin la hacia arriba y la mirada hacia el
puesta en práctica de movimientos físi- horizonte.
cos realizado inicialmente en reposo Brazos. Mujeres: ambos brazos relajados
hasta la actividad progresiva, permite el hacia el piso y desde el codo
logro de una mayor calidad en la ejecu- doblan los antebrazos oblicua-
ción de los movimientos corporales. mente hacia arriba. Cada mano
sostiene una kollacha que poste-
REGISTRO DEL CARNAVAL DE ICHU riormente se bate en círculos
alternos, tres vueltas hacia ade-
Nuestras observaciones del Car- lante y tres hacia atrás. Varones:
naval de Ichu vienen del 2014, realizado posiciones iniciales similares
en el centro poblado Ichu, provincia de con la diferencia en la extensión
Puno. de los brazos y antebrazos, el
En base a los registros audiovi- batido es idéntico.
suales del carnaval de Ichu, precisamos Piernas, se encuentran separada a una
sus movimientos corporales: distancia aproximada de 15 cm
y plenamente apoyados al piso,
Posiciones iniciales dirigidos hacia adelante. Segui-
Cabeza. Mujer: ligeramente inclinada damente levantan las piernas
hacia adelante, mirada hacia el alternadamente, iniciándose el
Figura 1. Pareja de danzantes del carnaval de Ichu

movimiento con la pierna dere- derecha ejecutando 2 pasos laterales a

cha, levantando el muslo y su costado, la pierna izquierda sirve
doblando la rodilla hacia abajo. de apoyo y avanza dos pasos. En el
La pierna izquierda sostiene el retorno, la misma pierna izquierda
cuerpo presto a levantarla cuan- avanza 3 pasos lateralmente, mientras
do el derecho retorna a su posi- que la pierna derecha también retorna
ción inicial, y así continúa con el lateralmente como apoyo dando 3
izquierdo y derecho, a aproxi- pasos. El retorno se da de la misma
madamente 10 centímetros del manera.
piso. En otro momento, este paso lo ejecu-
Torso, de la mujer ligeramente inclinada tan en zigzag, avanzan 3 pasos en
hacia adelante; del varón, ligera- diagonal derecha hacia adelante,
mente inclinado hacia atrás. luego retornan en diagonal izquierda
3 pasos hacia adelante, así sucesiva-
Las piernas mente van avanzando en zigzag.
1º Etapa. Mujeres avanzan hacia adelan- En los varones se incrementa la inten-
te con pasos a ritmo moderado; ini- sidad de los movimientos, los pasos
ciando el movimiento con la pierna son más largos y la altura del piso al
derecha, arqueando desde la rodilla pie levantado es ligeramente más alta.
hacia abajo. Pisa a unos aproximados En los pasos laterales o laterales dia-
25 cm de distancia de la pierna gonales en zigzag hay otras variacio-
izquierda, que sostiene el cuerpo con nes, pues los danzantes ejecutan 5 y 7
medio pie, preparándose para levan- pasos laterales a la derecha y retornan
tar cuando el pie derecho impacta en en igual número de pasos. Si el avance
el suelo, de igual forma la pierna de la coreografía es en zigzag, tam-
izquierda se levanta y avanza 20 cm bién los pasos son en diagonal.
de distancia, sucesivamente. En los varones la distancia de los
El varón: efectúa con mayor intensi- pasos es más amplia y los pies se ele-
dad el paso, hacia adelante es más van mucho más que las mujeres.
largo, unos 35 cm y de 30 cm con rela- 4° Etapa. En esta fase en el grupo de dan-
ción al piso. zarines se entrelazan varones y muje-
2º Etapa. Es similar a la etapa anterior en res. Las mujeres agarradas entre sí
el avance y la forma de los pasos, en mediante sus kollachas. Los varones
este caso avanza 3 pasos largos y también agarrados a través de sus
retroceden tres pasos cortos y así suce- kollachas. Posteriormente la fila de
sivamente, de esta forma avanza mujeres entrecruzan los brazos con la
hacia adelante y realiza otros pasos. fila de varones. Avanzan grupalmen-
En las mujeres los pasos tienen una te en línea 20 pasos hacia adelante y
distancia de 25 cm de pie a pie y de 20 luego retornan 20 pasos. Los pasos
cm aproximadamente con relación al hacia adelante son más largos y los
piso. En los varones persiste el movi- pasos hacia atrás son más cortos.
miento del paso de unos 35 o 30 cm Damas y varones dan los mismos
con relación al piso. pasos.
3° Etapa. Inicialmente se encuentran las
piernas paralelas con los pies dirigi- Los brazos
dos hacia adelante, separadas unos 20 1° Etapa. Inicialmente tanto mujeres
cm. Empieza el movimiento la pierna como varones, sostienen con ambas

manos las kollachas abultadas, de los 4° Etapa. El movimiento en grupo es

hombros hasta los codos tienen caída similar en mujeres y varones. Gene-
vertical. Los antebrazos se doblan ralmente forman una fila de 10 danza-
haciendo un ángulo de 90 grados de rines agarrados de sus kollachas y
abertura, y la dirección de las manos continúan alternando los movimien-
es a los laterales respectivos. Luego, tos de los brazos. Los varones realizan
con ambas manos baten las kollachas con mayor fuerza los movimientos
en forma de círculos, primero con rítmicos.
dirección hacia adelante, después de 3
movimientos, cambian la dirección Torso
del batido hacia atrás. 1º Etapa. Cuando avanzan las mujeres,
Cuando las mujeres avanzan, ligera- inclinan el tórax hacia adelante y cuan-
mente inclinan el tórax hacia adelan- do retroceden inclinan hacia atrás. En
te, por lo tanto el brazo gira hacia la los varones se aprecia mayor intensi-
parte posterior, siempre con los bati- dad en los dos movimientos.
dos constantes. 2° Etapa. En los giros individuales las
2° Etapa. Cuando los danzantes hacen mujeres realizan los siguientes movi-
movimientos en giros, la posición de mientos: si el giro es al lado izquierdo,
los brazos es distinta. Si el giro es al sigue la línea de los hombros, el hom-
lado izquierdo, el brazo derecho se bro derecho se levanta hacia arriba y
eleva hacia arriba en curva, y por enci- el hombro izquierdo se baja doblando
ma de la cabeza, batiendo la kollacha hacia atrás. En el cambio de giro, el
en círculo. En cambio el brazo izquier- hombro izquierdo sube arriba y el
do se extiende hacia el suelo, en curva hombro derecho baja. Este movimien-
y hacia atrás, manteniendo el batido to se va alternando sucesivamente. En
de la kollacha en forma de círculo. los varones se repite esta secuencia,
Cuando el danzante completa el giro, pero es ligeramente más rápido.
se retorna girando hacia el otro lado y 3° Etapa. En los giros con pareja, ambos
lentamente. Este movimiento es simi- deben seguir la línea de los hombros,
lar en damas y varones. inclinando hacia el lado lateral del
3° Etapa. En los giros con pareja, se brazo entrelazado, en el cambio de
entrelazan los brazos doblados desde giro se inclina al otro lado. De esta
el codo. La pareja está frente a frente. manera se va repitiendo una y otra
El varón ofrece el brazo derecho vez hasta el cambio del tono de la
doblado a la mujer. Ella entrelaza música.
también el brazo doblándo hacia su 4° Etapa. En los movimientos y despla-
tórax. Luego la pareja hace el giro zamientos grupales, mujeres y varo-
respectivo sin soltarse. Después de nes avanzan con el tórax inclinado
completar el círculo los que ejecutan hacia atrás.
la danza, cambian inmediatamente de
brazos, entrelazan los brazos izquier- Los saltos.
dos y giran en sentido contrario. Al 1° Etapa. Los danzantes inician los saltos
final intensifican los pasos y el giro en hacía adelante con la pierna derecha,
un círculo es mucho más amplio. mientras que la pierna izquierda
Aquí los brazos de la mujer y el varón impulsa el cuerpo dando 2 toques en
deben tener bastante resistencia para el piso. Cuando la pierna derecha
evitar soltarse. hace contacto con el piso, luego del

salto, la izquierda se eleva en arco se cambia de posición por el giro del

dando el salto repetitivo, el pie dere- cuerpo. El retorno es al revés, la pier-
cho a su vez impulsa en dos movi- na izquierda se mueve con 2 pasos
mientos. Así continúa alternadamen- amplios y la derecha con 2 pasos cor-
te. tos. Estos giros son idénticos tanto en
En las mujeres la altura del pie levan- mujeres como en varones.
tado desde el piso, es de 30 cm y en los 2° Etapa. Giran avanzando hacia adelan-
varones es de 40 cm aproximadamente, dando 3 pasos en un semicírculo
te. La distancia de pierna a pierna es largo, luego con 2 pasos cierran el
de 40 cm en las damas y en los varones giro. Los tres primeros pasos son lar-
50 cm. gos y los otros dos cortos. El retorno es
En este mismo movimiento los dan- similar, solo cambiando el movimien-
zantes ejecutan 3 saltos hacia adelante to de las piernas.
y 3 saltos hacia atrás. En mujeres y varones las formas y
2° Etapa. En los saltos en zigzag, los rea- extensiones de los pasos son idénticas.
lizan en diagonal. Inicialmente dan 3 3° Etapa. En esta fase las parejas giran,
saltos en diagonal derecho, luego dan pero con los brazos entrelazados y
otros tres saltos en diagonal izquier- doblando los codos y cada uno de los
do, así van avanzando hacia adelante danzantes estira para su lado y de esta
en zigzag. En el desarrollo de los manera ambos brazos quedan bastan-
pasos llegan a dar 7 saltos en cada te tensados y no deben soltarse.
diagonal. Posteriormente, se inicia el giro en un
3° Etapa. Los saltos laterales se inician círculo más amplio, trotando con varios
con la pierna derecha doblada hacia pasos hasta completar el círculo. Luego
abajo, mientras que la pierna izquier- este movimiento se invierte, cambian-
da sirve como soporte e impulsa con 2 do el movimiento de los brazos entrela-
movimientos cuando la pierna dere- zados y giran en sentido contrario
cha pisa firme. Inmediatamente la dando hasta 7 pasos cada uno.
pierna izquierda se levanta para el Hay momentos en que se incrementa
salto, sostenido e impulsando por la la intensidad de los pasos y movi-
derecha. También se despliegan mientos y los danzarines parecen
dando 5, 6 y 7 saltos laterales, para correr. De esta manera los giros y
luego retornar con la misma cantidad movimiento se hacen mucho más
de saltos. rápido. En esta posición, se corre el
riesgo de perder la armonía de la dan-
Los giros za, es por ello que tiene que ser bien
1° Etapa. Los que danzan ejecutan una ejecutado y los ensayos son importan-
vuelta completa en un mismo sitio, tes para no cometer errores.
diseñando su proyección en un círcu-
lo. Inician el paso con la pierna dere- El análisis de los movimientos
cha que gira por adelante, dando un corporales, cabeza, torso, brazos, pier-
apoyo en el piso a 180º y con el nas, saltos y giros nos permiten estable-
siguiente paso completa los otros 180º cer sus movimientos. (Tabla 1).
del círculo. La pierna derecha tiene Los movimientos corporales del
que ejecutar 2 pasos amplios en el carnaval de Ichu guardan similitudes y
giro, en cambio la pierna izquierda 2 afinidades con la técnica clásica, permi-
pasos cortos, en el mismo sitio y luego tiendo aplicar criterios y principios de

acondicionamiento ideocinético, coordi- ral, permitió determinar que la aplica-

nación neuromuscular que busca un ción de los criterios genéricos de acondi-
mejor alineamiento, equilibrio de acción cionamiento, actividades como el acon-
muscular alrededor de las articulacio- dicionamiento corporal completo, la
nes. (Tabla 2). carga progresiva, el principio de perio-
La aplicación del acondiciona- dización, el precalentamiento, el reposo
miento ideocinético a 20 parejas danzan- constructivo, propenden a la aplicación
tes del carnaval de Ichu, permitió deter- de la técnica clásica en la ejecución del
minar que las actividades como concien- carnaval de Ichu.
cia y control facilitan la aplicación de la La técnica de “visualización men-
técnica clásica; no así las actividades tal puede definirse como «el ensayo cog-
referentes al poder de las imágenes, esti- nitivo de una acción sin la plena actua-
mulación mental del movimiento, apli- ción de los movimientos físicos implica-
cación de la imagen, desarrollo de las dos» […] o como «el ensayo de una acti-
imágenes personales. (Tabla 3). vidad física en ausencia total de cual-
quier movimiento muscular»” (Flanklin,
LA TÉCNICA CLÁSICA Y EL 2006:19), mediante la utilización de imá-
CARNAVAL DE ICHU genes físicas y mentales para el logro de
una mejor coordinación motora que
La praxis del carnaval de Ichu, permita al danzarín mejorar el alinea-
mediante el acondicionamiento corpo- miento y el equilibrio de la acción de los
Tabla 1. Movimientos corporales del carnaval de Ichu

Segmentos
Etapas Criterios técnicos artísticos
corporales
Cabeza Dirección del movimiento.
Brazos Intensidad del movimiento.
Piernas Extensión del movimiento.
Torso Distanciamiento: - Altura
- Adelante
Las piernas En 4 etapas - Atrás
Los brazos En 4 etapas - Laterales
El torso En 4 etapas Actitud emotiva.
Similitud de movimientos de varón y mujer.
Los saltos En 3 etapas Diferencias de movimiento de varón y mujer.
Los giros En 3 etapas En las piernas y los brazos diferencias y similitudes del lado derecho e izquierda.
Fuente: I.B.G.Q
Tabla 2. Aplicación del proceso de visualización ideocinético

Actividades Propósito Logro
a. Conciencia y control a. Propende a reemplazar al control automático por el control de conciencia. Si
b. Lograr que la memoria registre un patrón de movimiento más eficaz. Si
b. El poder de las a. Aplicación de tipos selectos de visualización para mejorar la técnica de la No
imágenes danza. No
b. Dominio de la visualización mental como ensayo cognitivo de una
c. Estimulación mental a. Facilita la creación de imágenes vividas que incluyen las características No
del movimiento. físicas del movimiento tal como se expresa en la realidad.
d. Aplicación de la a. Imaginación dinámica permanente. No
imagen b. Utilización de imágenes simples y comprensibles. Si
e. Desarrollo de las a. Concentración selectiva. No
imágenes personales b. Utilización del tacto. No
c. Ejecución del movimiento imaginario. No
Fuente: I.B.G.Q

Tabla 3. Acondicionamiento corporal

Actividades Propósito Logro
a. Criterios genéricos de a. Beneficia a que la mente acompañe el cuerpo durante las prácticas. Si
acondicionamiento b. Logra la flexibilidad corporal de un modo equilibrado. Si
b. Acondicionamiento a. Fortalece la presencia mental y la concentración con solidez No
corporal completo b. Disposición en los ejercicios de un dialogo continuo entre la mente y Si
el cuerpo.
c. El principio de a. Selecciona ejercicios que fortalece los músculos, para logro de una No
especificidad específica capacidad: resistencia, flexibilidad, equilibrio, velocidad,
con su entrenamiento.
d. Carga progresiva a. Intensidad del trabajo. Si
b. Volumen de repeticiones. Si
c. Frecuencia de actividades. Si
e. El principio de a. Fase preparatoria. Si
periodización b. Fase de desarrollo. Si
c. Fase de mantenimiento. Si
f. El precalentamiento a. Sirve para precalentar los músculos. Si
b. Ejercicios pausados y simples para pasar a rápidos a complejos. Si
g. Reposo constructivo a. Relajación del cuerpo y estiramiento de músculos gradual. Si
b. Enfriamiento y sesión de reposo. Si
Fuente: I.B.G.Q
músculos que rodean las articulaciones, CONCLUSIÓN

pues “el sistema nervioso central actúa,
[…], como integrador de información y Existen similitudes y afinidades
generador de órdenes” (Massó, 2012, entre los movimientos corporales del
p. 126). El ejercicio realizado por 20 pare- carnaval de Ichu y la técnica de danza
jas, de conciencia y control, permitió apli- clásica.
car la técnica clásica, previa a la partici- La enseñanza de la técnica clásica
pación en eventos de conglomerado basado en el acondicionamiento ideoci-
social que “corresponden al ciclo de la nético permite una mayor calidad en la
naturaleza, las actividades agrícolas y ejecución de los movimientos corporales
humanas” (Muller, 1984, p. 167), al igual del carnaval de Ichu.
que los carnavales. En tal sentido las
danzas autóctonas constituyen la expre- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
sión espont á nea de la colectividad
social, por eso solo busca que la memoria Cuentas Ormachea, E. (1956). Estampas
registre un patrón eficaz de movimiento. puneñas – La fiesta de San Pedro
De esa manera, el carnaval de de Icho. Revista del Instituto Ameri-
Ichu, permite asimilar academicismos, cano de Arte. Nᵒ 5.
por ser también una expresión cultural Cuentas Gamarra, L. (1983). Danzas del
dinámica que “no solamente la mantie- Altiplano. En: Álbum de Oro –
nen sino que la recrean o la transmiten Monografía de departamento de
constantemente para dotarles a sus Puno. Puno, Perú: Los Andes.
miembros de una cultura y de referente Barrinuevo, A. (1989). Los dioses de la
que les permita afirmar su identidad” lluvia. Lima, Perú: CONCYTEC.
(Kapsoli, 1988, p. 7), en tiempos de cam- Flanklin, E. (2006). Danza - Acondiciona-
bios sociales, científicos y tecnológicos, miento físico. Barcelona, España:
procesos que tienen efecto en la cultura Edit. Paidotribo.
en general y la cultura andina en particu- Gobierno Regional Puno. (2005). Etno-
lar. danzas. Puno, Perú: Gobierno

Regional Puno. no. Allpanchis N° 23. Año XIV, vol.

Kapsoli, W. (1988). Historia y cultura XX. Cusco, Perú: Edit. Instituto de
andina – cuaderno de Folklore Nº2. Pastoral Andina.
Lima, Perú: Editorial del Centro Palacios, V. (2009). Catálogo de la música
de Folklore José María Arguedas. tradicional de Puno. Tomo II. Lima,
Massó, N. (2012). El Cuerpo en la Danza. Perú: Fondo Editorial del Congre-
Barcelona, España: Edit. Paidotri- so del Perú.
bo. Valencia, A. (2007). Danzas autóctonas de
Muller, T. & Helga. (1984). Cosmovisión Puno. Puno, Perú: Gobierno
y celebraciones del mundo andi- Regional Puno.

RECICLAJE, APRENDIZAJE COLABORATIVO Y USO

DE LAS TIC: “PROYECTO CARTONERO”
Recycling and Collaborative Learning and Use of ICT: "Cartonero Project"
1
RESUMEN
“Construyendo libros cartoneros, protegemos el medio ambiente y fomentamos prácticas sociales de

lectura y escritura, a través de las TIC”, es un proyecto dirigido a alumnas de quinto y sexto grado de la
I.E. Santísima Niña María de Tacna-Perú y participan en su ejecución: estudiantes, profesores, padres
de familia, autoridades, etc. La población beneficiaria asciende a 300 personas cada año. El problema que
ayuda a mitigar el proyecto, es el deterioro del medio ambiente, reutilizando el cartón obtenido de los
mercadillos de Tacna, para confeccionar libros creativos, y hacer evidente que el reciclaje es posible y
necesario. Posteriormente se afianzó con los libritos cartoneros el proceso de lectura y escritura y se
fomentaron las prácticas sociales, usando las Tecnologías de Información y Comunicaciones (TIC), para
fortalecer la competencia lectora, así como despertar la conciencia ambiental. Para este fin, se diseñó un
ambiente de aprendizaje presencial mediado por las TIC, en el cual se propuso una serie de estrategias y
actividades que fueron compartidas en la web a través del blog y Facebook del proyecto. Esta práctica fue
implementada en el 2009 y mejorada a través de los años, siendo premiada en varias oportunidades.
Palabras clave: Medio ambiente, reciclaje, aprendizaje colaborativo, prácticas sociales, Tecnologías de
Información y Comunicaciones.
ABSTRACT
“Building cardboard books, we protect the environment and foster social practices of reading and writ-
ing, through ICT” is a project aimed at students in fifth and sixth grade in Holy Child Mary School of
Tacna-Peru and students, teachers, parents, authorities, etc. participate in its implementation. The
target population is 300 people every year. The problem that helps mitigate the Project is the environ-
mental deterioration. By reusing cardboard obtained from the markets of Tacna, to make creative books,
and make clear that recycling is possible and necessary. After, with the use of cardboard booklets the
process of reading and writing and social practices were promoted, using Information and Communica-
tion Technologies (ICT) to strengthen reading skills, and raise environmental awareness. To get this
aim, a face learning environment mediated by ICT was designed, in which a number of strategies and
activities that were shared on the web through blog and Facebook were proposed. This practice was
implemented in 2009 and improved over the years, being awarded several times.
Keywords: environment, recycling, collaborative learning, social practices, Information Technology

and Communications.
¹ Licenciada en Administración. Institución Educativa Santísima Niña María. Tacna – Perú.

Email: lanbermo8@hotmail.com

Mónica Milagros Lanchipa Bergamini, Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC:”Proyecto Cartonero”.
INTRODUCCIÓN investigaciones, evidenciamos que en

los mercadillos de Tacna existe una gran
En América Latina el problema de cantidad de cartón desechado como
la basura se va incrementando con el basura al final del día. Por lo cual decidi-
paso del tiempo, ya que a medida que la mos fijar nuestra atención en ese cartón,
población ha ido creciendo también lo investigamos las formas de reciclarlo y
ha hecho la cantidad de desechos que se nos propusimos tratar de ayudar con un
produce. En el año de 1960, la Organiza- granito de arena a este gran problema de
ción Panamericana de la Salud (OPS), la contaminación ambiental que nos
adopta la primera resolución sobre dese- afecta a todos, utilizando todos los
chos sólidos e invita a los ministerios de medios informáticos para divulgar nues-
Salud de América a que adopten estas tra experiencia y colaborar con el cuida-
medidas. do del planeta.
La basura se convierte en una
fuente de expansión de enfermedades y Definición de términos básicos:
de contaminación del agua; además,  Contaminación: Se entiende por conta-
durante la estación seca, a menudo entra minación la adición de cualquier
en combustión espontánea, contaminan- sustancia al ambiente en suficientes
do el aire y causando serios problemas a cantidades, que causen efectos men-
la población que vive en las cercanías. surables o medibles sobre los seres
No hay ciudad o pueblo en que la recogi- humanos, los animales, la vegetación
da de desechos llegue a todos los rinco- o los materiales y que se presenten en
nes y, en algunos casos, ni siquiera a la cantidades que sobrepasen los nive-
mayoría de las viviendas. Como resulta- les normales de los que se encuentran
do, la basura se vierte en las calles, en los en la naturaleza. Es el deterioro, alte-
ríos, etc. El problema afecta a todo el país ración, contagio, desequilibrio y toda
y está empeorando rápidamente, debido otra acción que afecte negativamente
a la alta presión demográfica y a la falta el equilibrio natural o el estado de
de aplicación de medidas efectivas. sanidad de organismos vivientes y
Los desechos sólidos compren- no vivientes. La contaminación y la
den material inorgánico: papel, cartón, polución son sinónimos. Por lo ante-
vidrio, plástico, tela, latas de aluminio y rior el hombre va camino a envene-
otros metales. nar toda la tierra, sin dejar ningún
En el Perú el problema de la basu- posible refugio para una reserva de
ra se va incrementando con el paso del vida y salud.
tiempo, con el crecimiento de la pobla-  Cartón: El cartón es un material cons-
ción también crece la cantidad de dese- tituido por una plancha gruesa de
chos. pasta de papel endurecida o por
El departamento de Tacna no es varias hojas de papel superpuestas y
ajeno a estos hechos ya que se encuentra adheridas unas a otras. El cartón es
en una zona altamente comercial y turís- una lámina gruesa y dura de pasta de
tica, a esto hay que agregar que es uno de papel endurecida por compresión.
los departamentos peruanos con mayor  Problema Ambiental: Situación o confi-
crecimiento poblacional actualmente, es guración de factores que amenaza el
por ello que resultó imprescindible la bienestar humano o la integridad del
necesidad de formular una alternativa ecosistema, y que es percibida como
de solución. De acuerdo a nuestras tal por la sociedad o una parte de ella.

 Protección del Medio Ambiente: El con- etc.). Se reciclan también residuos

junto de políticas, planes, programas, domésticos orgánicos, elementos
normas y acciones destinadas a mejo- esenciales para fabricar compost.
rar el medio ambiente y a prevenir y  Contaminante: Sustancia o compuesto
controlar su deterioro. que afecta negativamente al ecosiste-
 Medio Ambiente: Es todo aquello que ma. Se reconocen dos tipos de conta-
nos rodea y que debemos cuidar para minantes: Los no biodegradables,
mantener limpia la ciudad, colegio, llamados así porque no se descompo-
hogar. Es el conjunto de elementos nen o lo hacen muy lentamente, tales
abióticos (energía solar, suelo, agua y como recipientes de vidrio, plástico,
aire), bióticos (organismos vivos) que latas, el D.D.T., Malatión, y otros; los
integran la delgada capa de la tierra contaminantes biodegradables, que
llamada biosfera, sustento y hogar de se descomponen con relativa rapidez
los seres vivos. o facilidad: Aguas negras (aguas
 Biodiversidad: La variabilidad entre cloacales), algunos tipos de detergen-
los organismos vivos, que forman tes y los restos orgánicos.
parte de todos los ecosistemas terres-  TIC: Las Tecnologías de la Informa-
tres y acuáticos. Incluye la diversidad ción y la Comunicación son un con-
dentro de una misma especie, entre junto de servicios, redes, software y
especies y entre ecosistemas. aparatos que tienen como fin la mejo-
 Calidad de Vida: Concepto que integra ra de la calidad de vida de las perso-
el bienestar físico, mental, ambiental nas dentro de un entorno, y que se
y social como es percibido por cada integran a un sistema de información
individuo y cada grupo. Depende interconectado y complementario.
también de las características del También las TIC son el conjunto de
medio ambiente en que el proceso tecnologías desarrolladas para ges-
tiene lugar (urbano, rural). tionar información y enviarla de un
 Suelo: Capa o conjunto de capas del lugar a otro. Están presentes en nues-
terreno procedentes de la transfor- tras vidas y la han transformado.
mación de una roca madre subyacen-  Aprendizaje Colaborativo: En su senti-
te o preexistente, como consecuencia do básico, aprendizaje colaborativo
de la actuación del complejo de facto- (AC) se refiere a la actividad de
res en que figura e interviene la vida. pequeños grupos desarrollada en el
 Reciclaje: Volver a utilizar. Es la salón de clase. Aunque el AC es más
obtención de materias primas a partir que el simple trabajo en equipo por
de la reutilización, sin tocar los recur- parte de los estudiantes, la idea que lo
sos naturales introduciéndolo nueva- sustenta es sencilla: los alumnos for-
mente al circuito de u so. Proceso man "pequeños equipos" después de
mediante el cual se vuelven a utilizar haber recibido instrucciones del pro-
las materias de desecho ya usadas, las fesor. Dentro de cada equipo, los
cuales son transformadas en nuevos estudiantes intercambian informa-
productos. En nuestro país se está ción y trabajan en una tarea hasta que
comenzando con algún éxito en el todos sus miembros la han entendido
reciclado de papel, cartón, latas y y terminado, aprendiendo a través de
envases de vidrios. Se está experi- la colaboración.
mentando con los PET (envase de  Prácticas sociales de lectura y escritura:
plásticos de gaseosas, aceites, vinos, La lectura y la escritura son dos pro-

cesos fundamentales en la historia Relevancia del proyecto

del hombre, en el desarrollo de la  Se inspira en la misión, visión y valo-
humanidad y en la adquisición y res de la I.E. Santísima Niña María de
estructura de nuevos conocimientos. Tacna.
La escuela busca desarrollar las prác-  Facilita el desarrollo de actividades
ticas sociales del lenguaje para que de aprendizaje creativas en las dife-
así como se realizan en la escuela las rentes áreas.
puedan aplicar en lo cotidiano. Las  Responde a una necesidad identifica-
prácticas sociales del lenguaje están da (recojo de basura).
orientadas a la comunicación de los  Es innovadora (imaginación y creati-
hablantes en situaciones particulares vidad).
de su cultura.  Es efectiva.
 Es flexible.
Objetivo general:  Desarrolla amplia participación de
Dar a conocer a la población una los miembros de la familia escolar.
forma fácil, económica y divertida, de  Cuenta con los recursos necesarios
elaborar un libro, fomentar la lectura y para implementarse en cualquier
escritura a través de las TIC; y a su vez contexto.
contribuir con la protección del medio  Permite la retroalimentación y la
ambiente. mejora continua.
Objetivos específicos: Coherencia con los lineamientos de

 Promover la lectura y escritura con política educativa nacional, regional
prácticas sociales en la institución y/o local
educativa. El proy ecto de i nn ova ción :
 Utilizar las TIC en los procesos creati- “Construyendo libros cartoneros prote-
vos, en las prácticas sociales de lectu- gemos el medio ambiente y fomentamos
ra y escritura, y en la difusión del prácticas sociales de lectura y escritura, a
proyecto. través de las TIC”, se encuentra en con-
 Proteger el medio ambiente y crear cordancia con las prioridades y planes
conciencia ecológica, reciclando el de desarrollo local, regional y nacional.
cartón, así como mejorando las acti- La Municipalidad Provincial de Tacna,
tudes y habilidades de las estudian- el Gobierno Regional y el Gobierno Cen-
tes en materia de educación ambien- tral, coinciden y tienen como objetivo la
tal. protección y conservación del medio
 Estimular la creatividad y la expre- ambiente y los recursos naturales regu-
sión artística, al confeccionar, diseñar lando las acciones del hombre con rela-
y escribir el libro cartonero. ción a la naturaleza y promoviendo el
 Promover la responsabilidad social y desarrollo sostenible con la finalidad de
ambiental de los docentes y estudian- mejorar la calidad de vida de la pobla-
tes mediante la participación en la ción.
mejora de su entorno. Y fomentar la El Perú del siglo XXI se nos pre-
participación activa de sus familias y senta como un país rico en diversidad,
la comunidad en general, para mejo- en constante crecimiento económico y
rar su desempeño ambiental con habitado además por gente tenaz, perse-
eficiencia. verante y creativa. En este momento de
nuestra historia, el país necesita más que

nunca una educación que forme a las vidos por los lineamientos de política
personas capaces de convertir ese poten- educativa nacional, regional y/o local.
cial en oportunidades de desarrollo y
progreso para todos. Personas que, CONSTRUYENDO LIBROS
desde la diversidad que nos caracteriza, CARTONEROS
hagan suyo el compromiso de fortalecer
nuestra identidad común, de hacer de la Descripción
democracia una manera deseable de El proyecto se denomina “Cons-
vivir y de gobernarnos a nosotros mis- truyendo libros cartoneros, protegemos
mos. Este proyecto educativo está rela- el medio ambiente y fomentamos prácti-
cionado con la finalidad de la educación cas sociales de lectura y escritura a través
en el Perú (Ley General de Educación), de las TIC”, más conocido durante todos
que es formar personas capaces de estos años (desde el 2009 en adelante)
lograr su propia realización. Para ello, como “Niñita Cartonera” en honor a la
deben desarrollar competencias en cua- patrona de nuestra institución educativa
tro ámbitos: la afirmación de su identi- “Santísima Niña María” de Tacna. El
dad y autoestima, el ejercicio de su ciu- proyecto está inmerso en el Plan Anual
dadanía en armonía con su entorno de Trabajo (PAT) de la I.E. Santísima
social y ambiental, la vinculación al Niña María.
mundo del trabajo y los retos en el Esta experiencia está dirigida al V
mundo del conocimiento. He aquí nues- ciclo (quinto y sexto grado), y participan
tro aporte en lo que se refiere a mejorar la en su ejecución alumnas, profesores,
conciencia ambiental, promover la lectu- padres de familia, personajes de la comu-
ra y escritura y estimular la creatividad. nidad, autoridades, etc. La población
Los ocho aprendizajes fundamen- beneficiaria asciende a 300 personas.
tales que propone la tercera versión del Además se encuentra en concordancia
marco curricular como horizonte común con las prioridades y planes de desarro-
para todo el país, no son disonantes, con llo local, regional y nacional. Coincide
nuestro proyecto cartonero. Específica- con el objetivo de protección y conserva-
mente se relacionan con las áreas de ción del medio ambiente y los recursos
Comunicación eficaz, de forma escrita a naturales. El problema que se trata de
través de las creaciones plasmadas en los resolver o mitigar con el presente pro-
libros cartoneros y la comunicación oral yecto cartonero, es el deterioro del
al compartir las creaciones con sus pares; medio ambiente, y al desarrollar la expe-
el cuidado de la naturaleza, promovien- riencia se ayudará a preservarlo y a fre-
do la protección del medio ambiente y nar la contaminación. Por eso reutiliza-
generando una conciencia ecológica en mos el cartón, obtenido de los mercadi-
las niñas, además de aplicar conocimien- llos de Tacna, para confeccionar libros
tos científicos y tecnológicos al compar- creativos y divertidos, y hacer evidente
tir sus aprendizajes en los blog y redes que el reciclaje es posible y necesario.
sociales del proyecto; Arte y creatividad, Otro de los objetivos que pretendo
al diseñar las tapas de los libros cartone- lograr con la experiencia, es mejorar el
ros con originalidad; Personal Social, proceso de lectura y escritura, para
actuando con plena conciencia de sus lograr la competencia lectora, tan impor-
derechos y deberes ambientales; es tante dentro del Proyecto Educativo
decir, el proyecto está alineado a los Nacional, así como despertar la capaci-
consensos y prioridades que son promo- dad creadora en las alumnas con el fin de

prepararlas para un mundo actual y que buscan relacionar mediante el análi-

competitivo. sis ideas y conceptos; la búsqueda de
Las estrategias a utilizar son información a partir de las consignas de
variadas, los instrumentos innovadores las clases; inventivas y creativas, desa-
y creativos, la metodología activa; todo rrolladas en el trabajo colaborativo
ello dirigido a lograr captar la atención mediante la lluvia de ideas y desarrollo
de la alumna para que nadie se quede de pensamiento lateral en la discusión
atrás. Nuestro compromiso como docen- de los temas del sistema de conocimien-
tes es mejorar los aprendizajes a través to; de comunicación desarrollada en las
del proyecto cartonero el cual viene eje- exposiciones de grupo, y de asimilación
cutándose en la institución educativa y retención de la información.
Santísima Niña María desde el 2009. Las estrategias pedagógicas que
más contribuyeron con los logros de los
Propuesta Pedagógica aprendizajes, fueron las que se utiliza
para estimular desde el aula de clase, el
Estrategias de enseñanza aprendizaje: uso de las habilidades tecnológicas, pen-
Se proponen dos niveles de estra- samiento y creatividad en las alumnas.
tegias: individuales y grupales, que con- La propuesta buscó alentar a las alum-
tribuyan en la búsqueda de informacio- nas para que en su quehacer diario,
nes en la Web y otras fuentes, la interac- empleen dichas propuestas de lectura y
ción tutora-alumna y alumna-alumna, la escritura creativa, apoyadas por las TIC.
retroalimentación y el aprendizaje cola- La segunda propuesta, fue incentivar la
borativo a través de las TIC. Se han dise- conciencia ambiental, planteando el
ñado estrategias de enseñanza referidas empleo del cartón reciclado para cons-
a procedimientos e instrucciones para truir libros creativos y divertidos, como
ayudar a las alumnas a integrar nuevos estrategia pedagógica que permita esti-
conocimientos y motivarlas para que mular el desarrollo de las habilidades
desarrollen estrategias de aprendizaje o del pensamiento creativo en las alum-
procedimientos que emplearían para nas. Y la tercera propuesta está referida a
aprender significativamente. Se asume expresarse con los lenguajes del arte y
como estrategias de enseñanza, organi- apreciarlo en sus diferentes manifesta-
zar la información que se ha de apren- ciones, al diseñar y pintar las tapas de
der. En este caso, los contenidos están sus libros de su propia autoría.
divididos en una estructura secuencial y
en un lenguaje sencillo con el “fin de Actividades que se desarrollaron:
facilitar el aprendizaje significativo de Los principales logros se han efec-
las alumnas”. Otra estrategia, es alentar tivizado a través de las siguientes activi-
el aprendizaje significativo, establecer dades:
expectativas y orientar la atención moti-
vando la participación de estas alumnas Logro 1: Mejora la lectura y escritura en las
para las cuales se ha diseñado este pro- alumnas del plantel, apoyadas por las TIC.
yecto, donde la comunicación debe ser  Construcción del librito cartonero.
permanente. Igualmente, para promo-  Aplicación del librito cartonero en
ver el enlace entre el conocimiento y la actividades de aprendizaje de las
información que se ha de aprender. La diferentes áreas.
puesta en práctica de este proyecto, ayu-  Uso de las TIC como apoyo en los
dará a desarrollar habilidades analíticas procesos creativos, en las prácticas

sociales de lectura y escritura, y en la Logro 3: Fomenta la creatividad y expresión

difusión del proyecto. artística
 Formación de grupos motivadores.  Talleres de arte y creatividad.
 Grupos motivadores en acción, desa-  Charla a padres de familia con el
rrollando prácticas sociales de lectu- objetivo de enseñarles a incentivar la
ra en grados menores. creatividad en sus niñas.
 Talleres de fortalecimiento de la com-  Construcción del librito cartonero de
prensión de lectura. los padres de familia.
 Concurso de comprensión de lectura.  Talleres de autoestima con participa-
ción de padres e hijas (participación
Logro 2: Protege el medio ambiente obligatoria).
 Charlas con especialistas de la Muni-  Elaboración de cajas artísticas deno-
cipalidad Provincial de Tacna acerca minadas: “Mis recuerdos del nivel
del recojo de la basura. primario” utilizando cajas de pizza
 Talleres de recojo de cartón de los recicladas.
mercadillos de Tacna.  Concurso a la mejor experiencia crea-
 Elaboración de libritos cartoneros tiva de grupos motivadores en el
dedicados a diferentes temas: medio fomento de las prácticas sociales de
ambiente, valoración de la mujer, la lectura y escritura, en las alumnas de
familia, motivos peruanos, aniversa- grados menores.
rio N° 50 de Mafalda, etc.  Campañas de sensibilización a los
 Confección de trajes e instrumentos padres y madres de familia acerca de
reciclados para presentación en el la importancia de leer creativamente
“Encuentro Binacional de Cuidado en familia.
del Medio Ambiente”.  Organización y participación en las
 Concurso al mejor equipo de alum- Ferias Pedagógicas y Festival de la
nas que trabajan incentivando la Lectura y la Creatividad de la I.E.
conciencia ambiental y la protección Santísima Niña María.
del medio ambiente, dentro del cole-  Organización y participación en el
gio y fuera de ella. “Festival de las Artes en Cartón".
 Charlas sobre la importancia de cui-  Muestra anual de inventos, utilizan-
dar el medio ambiente. do “chatarra tecnológica”.
 Construcción de otros materiales en
base de cartón reciclado. Recursos que se utilizaron
 Colaboración en laimplementación Materiales:
de bibliotecas ambientales. a) Materiales para elaboración de libros
 Alianza con otras instituciones inte- cartoneros: Cajas de cartón, témperas,
resadas en el cuidado del medio plumones, colores, pinceles, hojas de
ambiente: D'Cada Ciudadano, Uni- papel bulki, goma, grapas, cuchilla,
versidad Nacional Jorge Basadre tijera, regla, etc.
Grohmann de Tacna, Autoridad b) Materiales para exposición del pro-
Nacional del Agua (ANA), Consula- yecto: libritos cartoneros, otros obje-
do General de Chile, Cáritas (Fronte- tos realizados en cartón, carteles de
ras Unidas por un Ambiente Sano), cartón, telas de colores, etc.
etc. c) Materiales impresos de enseñanza:
libros de texto, enciclopedias, fichas
de actividades, cómics, diccionarios,

cuentos, obras, etc. proceso de lectoescritura.

*Se utilizaron para la etapa de investiga-  Aplicación de prácticas sociales apo-
ción, previos a la creación de diversos yadas por las TIC, en el mejoramien-
textos en el librito cartonero, con la fina- to del proceso de la lectoescritura.
lidad de promover la creatividad y esti-  Mejora de la comprensión de lectura
mular la imaginación del educando. en las alumnas del plantel.
Medios: Logro 2: Protección el medio ambiente

a) Medios Visuales: Carteles, murales,  Alumnas sensibilizadas en el recojo
periódicos, revistas, rotafolios, trípti- de basura.
cos, diapositivas, pizarrón, etc.  Disminución de conductas dañinas
b) Medios Auditivos: Palabra hablada contra el medio ambiente.
(exposición-diálogo), radio.  Difusión de los logros ambientales
c) Medios Audiovisuales: Video, televi- usando el blog del proyecto y las
sión, informáticos (Presentaciones redes sociales. La comunicación intra
didácticas en la web, herramientas familiar se incrementó, porque se
multimedia, video interactivo), tele- involucra a los padres de familia en el
máticos (Internet, correo electrónico, cuidado del medio ambiente.
ambiente virtual de aprendizaje).
*Se utilizaron en las diferentes etapas Logro 3: Fomento de la creatividad y expre-
de implementación de la buena prác- sión artística
tica, para incentivar al alumnado de la  Alumnas sensibilizadas acerca de la
I.E. Santísima Niña María, a los importancia del arte en la educación
padres de familia y a la comunidad en y el desarrollo de la creatividad.
general, a participar en dicho proyec-  Las estudiantes mejoran su auto per-
to y para difundir los logros obteni- cepción y opinión de sí mismas, al
dos. expresarse artísticamente.
d) Medio (software): plataformas educa-  Incremento del trabajo en equipo en
tivas, aplicaciones multimedia, blogs, un contexto de armonía y colabora-
wikis, videos, etc. ción.
*Se utilizaron en la etapa de difusión
del proyecto. Lecciones aprendidas
1º Mejorar nuestro proceso de lectoescri-
Equipamientos: tura desarrollando prácticas sociales,
Herramientas digitales educati- apoyadas por las TIC.
vas (Classmate, laptop XO), equipos 2º Confeccionar libros cartoneros, y
móviles, reproductores de medios digi- poner en práctica nuestras habilida-
tales y las propias computadoras, que des personales y gustos propios.
hoy en día son herramientas básicas 3º Cuidar del medio ambiente y la biodi-
dentro del proceso educativo. versidad, reutilizando el cartón. Y lo
más relevante afianzar nuestra con-
LOGROS RESULTANTES ciencia ambiental, que luego es refleja-
da en nuestros hogares.
Logro 1: Mejora de lectura y escritura en las 4°Actuar con plena conciencia de nues-
alumnas de la institución educativa, hacien- tros derechos y deberes ambientales,
do uso de las TIC. además de brindar alternativas de
 Disminución de dificultades en el solución a los problemas ambientales,

específicamente de la región. cartón, se sienten felices de poder reciclar

5º Incentivar la creatividad, permitiendo y convertir los clásicos cartones de arte-
que nuestra imaginación se desarrolle factos eléctricos, juguetes, leche, panetón,
al diseñar las tapas, y al crear textos pizza, etc.; en libros originales y únicos.
para escribirlos en los libros cartone- Así de alguna manera contribuir con el
ros como: poesías, cuentos, acrósticos, recojo de la basura y el cuidado del medio
pensamientos, adivinanzas, etc, de ambiente. Además se descubrió que de
autoría propia, auxiliados por las TIC. una manera menos ceremoniosa se da
6º Interesarnos más en las áreas de Cien- inicio al acto de la lectura y escritura,
cia y Ambiente y Tecnología, además apoyados por las TIC, lo cual mejora el
de aplicar el método científico para la aprendizaje integral de las estudiantes.
investigación.
Webgrafía (Evidencias del proyecto):
Finalmente, el proyecto que se  Blog del Proyecto Cartonero:
ejecutó cumplió el objetivo principal, es http://monicalanchipa.blogspot.com/
decir, que se comprobó que las personas:  Testimonios (docentes, padres de
ya sean adultos o niños, cuando confec- familia, estudiantes):
cionan con sus propias manos libros de https://www.youtube.com/watch?v=pU
Fotografías o imágenes de la ejecución del proyecto:
Figura 1. Recojo del cartón de los mer- Figura 3. Diseño y pintado de las tapas
cadillos de Tacna. del librito cartonero.
Figura 2. Elección del cartón y corte de Figura 4. Usando herramientas digitales

las tapas. educativas (Classmate) para investigar,
previo a las creaciones.

Figura 5. Creación de textos en los libri- Figura 7. Las creaciones se difunden a tra-
tos cartoneros. vés del blog y redes sociales del proyecto.
Figura 6. Los textos creados fueron com- Figura 8. Se realizaron aprendizajes cola-
partidos con sus pares. borativos con las compañeras de aula.
Figura 9. El proyecto fue difundido en los “Días de Logro”
Mcvj5TaKA  Video del Proyecto Cartonero, con

 Video del Proyecto "Construyendo fondo musical, canción ecológica: “El
Libros Cartoneros Protegemos el Tiempo es hoy”:
Medio Ambiente" Testimonios de la https://www.youtube.com/watch?v=k7
Familia Escolar 2014: 050IcqkHQ
https://www.youtube.com/watch?v=pU  Video del I Encuentro Binacional de
Mcvj5TaKA Integración Medio Ambiental, can-

ción "Vientos de Amistad" de la I.E. ficio del medio ambiente.

Santísima Niña María:
https://www.youtube.com/watch?v=sU REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
iSqXVkumo
 Video de la explicación de la cons- Bartolome, A. (2015). Nuevas tecnologías
trucción de un Librito Cartonero 2011 en el aula. Guía de supervivencia.
- I.E. Santísima Niña María de Tacna: Madrid, España: Editorial Grao
https://www.youtube.com/watch?v=siSE- Carneiro, R., Toscano, J. C. y Díaz, T.
i_o6iQ&list=HL1403229628&index=1 (s/f). Los desafíos de las TIC para el
 Video de ¿Cómo hacer un librito car- cambio educativo. Madrid, España:
tonero? 2013: Fundación Santillana . OEI
https://www.youtube.com/watch?v=2V Carrió Pastor, M. L. (2007). Ventajas del
js5YZlIjc uso de la tecnología en el aprendi-
 Presentación del proyecto a través de zaje colaborativo. Revista Iberoa-
los años 2009-2013 y mensajes a la mericana de Educación, pp. 1-10.
lectura: Cassany, D. (2006). Taller de textos. Leer,
http://www.docstoc.com/docs/17128348 escribir y comentar en el aula. Espa-
4/Proyecto-a-trav%C3%A9s-de-los- ña: Editorial Paidós.
a%C3%B1os-2009-2013-y-mensajes-a- Collazos, C., Guerrero, L. & Vergara, A.
la-lecturappt (2001). Aprendizaje Colaborativo:
 Presentación del proyecto cartonero un cambio en el rol del profesor. Pro-
utilizando las TIC: ceedings of the 3rd Workshop on
http://es.slideshare.net/lanbermo/ppt- Education on Computing, Punta
de-proyecto-cartonero-mnica-tacna-per Arenas, Chile.
 Presentación del proyecto cartonero D'Angelo, E. & Oliva, J. (2003). Lectura y
2009-2014 de la I.E. Santísima Niña escritura en contextos de diversidad.
María de Tacna- Perú: Madrid, España: D.G. Promoción
http://es.slideshare.net/lanbermo/proyec Educativa.
to-cartonero-20092014-de-la-ie- Del VaL, A. (2011). El libro del reciclaje.
santsima-nia-mara-de-tacna-
Barcelona, España: RBA Libros
per?related=1
Suzuki, D y Vanderlinden, K. (2005), Tú
eres la Tierra: Mejora el planeta del
CONCLUSIÓN
que formas parte. Barcelona, Espa-
ña: Editorial Oniro.
Mediante la aplicación de las con-
Tudge, C. (1994). Vigotsky: la zona de desa-
cepciones de reciclaje y aprendizaje cola-
rrollo próximo y su colaboración en la
borativo se logró de manera reconocida
práctica de aula. Nueva York, Uni-
y exitosa el uso adecuado y útil de los
versidad de Cambridge.
residuos sólidos como el cartón en bene-

EL MODO DE PRODUCCIÓN COMUNAL

TRIBUTARIO EN LAS SOCIEDADES INCA Y AZTECA
Communal Tax Production Mode in Inca and Azteca Societies
1
Oscar Panty Neyra
RESUMEN
Los gobernantes incas y aztecas personificaban a un Estado Teocrático, no expropiaban tierras a los
ayllus y calpullis, pero se erigieron en propietarios simbólicos que distribuían parcelas en usufructo y les
extraían tributos.
Palabras claves: Estado Teocrático, producción comunal tributario.
ABSTRACT
The Inca and Aztec rulers personified a theocratic state; they did not expropriate land to the ayllus and
calpullis, but were erected as symbolic owners distributing plots in usufruct and extracted tribute from
them.
Keywords: Theocratic state, communal production tax.
INTRODUCCIÓN das (también llamadas hordas) eran gru-

pos de individuos motivados por propó-
La comunidad primitiva y su modo de sitos y esfuerzos colectivos de caza, reco-
producción lecta y hasta autodefensa para sobrevivir.
La existencia de la humanidad se Las gens, eran grupos más estables de
remonta a más de dos millones de años individuos unidos por vínculos de san-
con la aparición del Homo Hábilis; un ser gre, lo que ordena su vida social y sexual
inteligente que supo manipular objetos (se supera al incesto y surge la exogamia),
de piedra, madera y hueso, y les dio una lo que a su vez refuerza la cooperación
utilidad en actividades de caza, pesca y simple, el trabajo en común y en general
recolecta para su sustento, como también el desarrollo de las fuerzas productivas.
para defenderse de las fieras, de las incle- Varias gens forman los clanes y la unión
mencias del medio y de otros individuos de éstos dan lugar a la tribu como “forma
ocasionales rivales en sus áreas de acción. superior de organización de la comuni-
Inicialmente los seres humanos se agru- dad primitiva”.
pan formando bandas, luego las gens y Durante el curso del desarrollo
los clanes, y después las tribus. Las ban- social, los seres humanos forjaron varias
¹ Doctor en Ciencias Sociales. Docente Principal de la Facultad de Educación, Comunicaciones y Humanidades de la

Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna – Perú.
Correo electrónico: lahistoriacultural@gmail.com

Oscar Panty Neyra, El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Inca y Azteca.
formas de organización desde la socie- y a base del trabajo colectivo.

dad de la comunidad primitiva hasta la Respecto a la superestructura de
sociedad capitalista, pasando por socie- la comunidad primitiva (sus concepcio-
dades transicionales. En cada sociedad nes de la vida, la naturaleza, la moral, su
concreta se ha distinguido la base o organización social y su identidad), no
estructura económica y la superestruc- era más que el reflejo de la base, vale
tura con sus niveles jurídico-político e decir del conjunto de las relaciones de
ideológico. Para explicar la base econó- producción de colaboración. El maestro
mica se ha recurrido a la categoría modo Aníbal Ponce, en su tantas veces consul-
de producción, que también es una reali- tado manual de Educación, expresa: “El
dad objetiva. En la base económica pue- hombre de las comunidades primitivas
den existir varios modos de producción, tenía, él también, su concepción del mun-
pero uno es el predominante. El modo do, aunque no la hubiese formulado
de producción es la articulación dialécti- expresamente. Esa concepción del
ca entre las fuerzas productivas (medios mundo que a nosotros nos parece pueril,
de producción y fuerza de trabajo que es reflejaba, por un lado, el ínfimo dominio
el hombre) y las relaciones de produc- que el primitivo había alcanzado sobre
ción que son los vínculos que se estable- la naturaleza, y por el otro, la organiza-
cen entre los hombres en el proceso pro- ción económica de su tribu estrechamen-
ductivo, relación que se basa en la prote vinculada a ese dominio. Puesto que
piedad de los medios de producción. En en la comunidad primitiva no se cono-
las sociedades de clases (esclavista, feu- cían ni rangos ni jerarquías, el primitivo
dal y capitalista), las relaciones se esta- supuso que la naturaleza estaba organi-
blecen entre los dueños de los medios de zada en igual forma: su religión fue por
producción (fabricas, maquinarias, mate- eso una religión sin dioses. Los primitivos
ria prima) y los trabajadores en el proce- creían, en efecto, en fuerzas difusas, que
so de producción. Tales relaciones de impregnaban a todo lo existente, de la
producción determinan la apropiación misma manera como las influencias
del excedente, En el régimen capitalista sociales impregnaban a todos los miem-
los burgueses se apropian del trabajo bros de la tribu” (Ponce, 1973, p. 174).
excedente mediante la forma de plusva- Por otra parte, no fue posible la
lía. Por el contrario, con el modo de pro- constitución del Estado por la ausencia
ducción de la Comunidad Primitiva, la de las clases sociales y éstas a su vez por
apropiación era colectiva, porque allí no la no existencia de la propiedad privada.
existía ni la propiedad privada ni la divi- No obstante, integraron la organización
sión de la sociedad en clases ni la explo- institucional de la sociedad primitiva la
tación del hombre por el hombre; los matriarca primero, el patriarca y el con-
integrantes de las bandas, gens, clanes y sejo de ancianos después. Igualmente la
tribus usufructuaban en común de las organización de las gens y la tribu para
tierras, bosques, ríos, animales diversos, enfrentar a otras gens y tribus en lucha
y los instrumentos de producción eran por la existencia y ocupación del espacio
de uso colectivo. territorial.
La ley económica fundamental
del régimen de la comunidad primitiva Modos de producción en América
era producir los medios indispensables para autóctona
la existencia de la comunidad con ayuda de No se sabe con exactitud cuándo
instrumentos de producción rudimentarios empezó el poblamiento de América. La

afirmación más generalizada se remonta rutas y procedencia como la de Poline-

a poco más de 40 mil años, cuando Amé- sia.
rica experimentaba los rigores de la gla- Esta fue la época temprana de la
ciación de Wisconsin; entonces se inició economía natural primaria de subsisten-
el poblamiento continental con la llega- cia, de una plena integración del hombre
da sucesiva de bandas de cazadores, a la naturaleza en condiciones de depen-
pescadores y recolectores procedentes dencia, de la cual tomaba los recursos
de Asia, portantes de una cultura típica vitales para su sustento. El manteni-
del paleolítico inferior y medio basada miento de la economía natural por largo
en la confección de pre puntas de pro- tiempo aplazó la definición de un modo
yectil. Atravesaron el estrecho de Bering de producción. Sobre este aspecto Luis
rumbo a Alaska y se desplazaron pro- Vitale (1997) expresa: “Si bien es cierto
gresivamente hacia los actuales territo- que estos pueblos [se refiere a los recolec-
rios de Canadá y Estados Unidos, de tores, pescadores y cazadores] no se
cuyos sitios más antiguos se ha fechado organizaron para la producción sino
en Blue Fish Cave, junto al río Yukon, en para la recolección, no puede descono-
39 000 años a.C. En Shriger, al norte de cerse que hacían un trabajo, especial-
Missouri se localizan útiles de talla uni- mente en lo relacionado con la caza
facial y trabajos en hueso de 43.000 a.C. mayor. Tenían también, un tipo de orga-
El Complejo Old Crown, al norte del nización social para la pesca y la fabrica-
Yukon, con huesos quebrados y trabaja- ción conjunta de equipos y utensilios”
dos de mamut y caribú, más que instru- (p. 20).
mentos de piedra. China Lake con 42 350
a.C. Los hallazgos en Isla Santa Rosa, Modo de producción comunal –MPC-
Levi y Lewisville (Texas), fechado en Después de varios miles de años
36,000 a.C. de economía natural de subsistencia, las
En Mesoamérica y América Cen- comunidades tribales de América, nóma-
tral se ubican El Bosque (Nicaragua) des y trashumantes, frente a la escasez
Valsequillo fechado hasta 35 000 a.C. de recursos alimenticios y ante el
Tequixquiac, Tlapacoya o sitios de la aumento de la población, pasaron a for-
Cueva del Diablo y otros lugares mexi- jar una economía productora con la
canos que documentan el antiguo hori- domesticación de plantas y animales.
zonte de pre-puntas de proyectil. Así se impuso el sedentarismo que pro-
En América del Sur se ha registra- pició que varios individuos y familias se
do este mismo nivel cultural con cierta unieran por vínculos de parentesco,
dispersión: Cueva de Pickimachay en su territorio, religión y trabajo, formando
fase de Paccaicasa (Ayacucho Perú), con comunidades con mayor organización y
22 000 años a.C., Rancho Peludo y Man- estabilidad, a las que en la región andina
zanillo en Venezuela, Tagua Tagua en se ha denominado ayllus, y en México
Chile y los Toldos en Argentina. Los calpullis.
sitios de Cueva da Pedra Furada (Brasil) Entre las primeras plantas domes-
de 30 200 años a.C. o Monte Verde (Chi- ticadas en el continente, se destaca: En
le) de 31 500 años a.C. son indicadores de Perú, el frijol 9 000 años a.C.; papa, 8,000
un poblamiento rápido del continente años; camote, de 8,000 a 1,000 años. En la
americano, de tal manera que en el curso cuenca amazónica, noreste de Brasil,
de 10,000 años el hombre se desplazó de yuca de 7 000 a 9 000 años. Maíz en Méxi-
Alaska a Patagonia. No se descarta otras co y Perú, 6 000 a 8 000 años; a.C. Calaba-

za en México, 8 000 años a.C. Por otra explotadores ni explotados y en unas

parte, los primeros animales que se fuerzas productivas fundamentales en
domesticó en América fueron los caméli- la agricultura y en instrumentos para el
dos Llama y Alpaca en la región andina, trabajo en la alfarería y procesamiento
aproximadamente 6 000 Años a.C.; el de los metales. La apropiación del pro-
cobayo (cuy) en la región andina, 5 000 ducto era colectiva.
años a.C.; el pavo en México, 100 años Como ya se ha visto, la existencia
a.C. El perro domesticado desde hace de un modo de producción implica la
13 500 años a.C., no tiene lugar determi- articulación de sus componentes fuerzas
nado en el planeta. productivas y relaciones de producción
La domesticación de plantas y en el proceso productivo. El modo de
animales, que devino en cultivo y crian- producción comunal, en las comunida-
za de cierto nivel técnico, determinó la des agroalfareras de América, fue la
primera gran división social del trabajo, expresión de una definida articulación
lo que significó la diferenciación de unas de las fuerzas productivas (instrumen-
comunidades agricultoras de otras gana- tos, recursos naturales y fuerza de traba-
deras, instancias en las que se mantuvo jo) con las relaciones de producción (tra-
el trabajo colectivo y el interés común. bajo comunal de los ayllus y calpullis,
En todos los casos, la primera gran divi- incluyendo trabajo en cada parcela).
sión social del trabajo implicó: a) la espe- Vale decir, la articulación de las fuerzas
cialización en el trabajo, consecuente- productivas con las relaciones de pro-
mente el desarrollo de las fuerzas pro- ducción se expresaba en la organización
ductivas, b) el aumento de la producción del trabajo común (construcción de cana-
y de la productividad, c) el excedente de les, riego, roturación de tierras, etc.) para
la producción y el intercambio de este beneficio del conjunto de la comunidad;
excedente entre las comunidades en la posesión colectiva de la tierra y en
mediante el trueque. la redistribución de parcelas en usufruc-
El desarrollo de la agricultura to a cada unidad doméstica; y, en la apro-
(plantación, y siembra, cultivo y cose- piación del producto con la redistribu-
cha, almacenamiento y distribución de ción del excedente.
productos) demandó el empleo de una En el modo de producción comu-
serie de instrumentos y utensilios, por lo nal la unidad doméstica (familia) no era
que se generaron diversos oficios (ceste- autónoma o autosuficiente, sino que
ría, cerámica, textilería, metalurgia, etc), dependía de la comunidad. En el caso
que luego se independizaron dando del excedente, éste no era apropiado
lugar a la segunda gran división social directamente por cada familia, sino por
del trabajo: Las artesanías, las cuales la comunidad que lo destinaba a un
aumentaron aún más la producción de fondo común de reserva, lo que a su vez
bienes, con el excedente para el inter- sería distribuido a los miembros de la
cambio. comunidad en tiempos de escasez, o en
En el contexto de la primera y obras de interés común, o en actos cere-
segunda división social del trabajo, hace moniales. De acuerdo a Luis Vitale, el
unos 4 mil años a. C. es que se forja el excedente de la `producción comunal,
modo de producción comunal, a lo que permitió una división del trabajo más
Luis Vitale se refiere como un modo de acentuada; algunos miembros de los
producción basado en una relación de ayllus y calpullis dedicaron parte de su
producción colectiva donde no existían tiempo a la elaboración de productos no

necesariamente destinados a la alimen- utilizaban a favor del bien común.

tación, lo que derivó en la generación de El jefe centralizó el excedente de la
sectores especializados en metalurgia, comunidad y lo destinó para sustentar el
alfarería, tejidos, cestería, madera, cue- trabajo de grandes obras en bien de la
ro, plumas, entre otros artesanos. Tales comunidad, tales como construcción de
sectores, no obstante su especialización, canales, represas, fomento de nuevas
se mantenían e integrados a la comuni- áreas agrícolas. Pero también el jefe utili-
dad; su trabajo formaba parte del modo zó el excedente de la comunidad para el
de producción comunal; los objetos que intercambio con otras comunidades,
fabricaban estaban al servicio del ayllu o dando lugar al reparto de los bienes obte-
del calpulli, con lo que contribuyeron a nidos a sus seguidores. A todas luces,
mejorar las herramientas e impulsar el esta actividad resultaba grata para la
desarrollo de las fuerzas productivas. comunidad en tanto aparecía como un
Durante la época del modo de servicio del jefe. La comunidad entrega-
producción comunal los miembros de ba el excedente social al jefe y esperaba
cada unidad familiar practicaron la de él su devolución en un equivalente.
ayuda mutua en el trabajo (ayni, minka), “Los jefes locales comenzaron a desbor-
una auténtica reciprocidad v con un dar su comunidad gentilicia, procuran-
elevado nivel de identidad comunitaria. do unir tribus y aldeas, ya sea por moti-
Igualmente se practicó la redistribución vaciones económicas como religiosas y
del excedente de la producción no por la de política intertribal. El objetivo era
gracia de una autoridad o gobernante llegar a constituir un poder central que
comprensivo, sino por “el resultado de consolidara la unidad de las tribus y
un acuerdo conjunto e igualitario de los permitiera un mayor control de la redis-
miembros de los ayllus y calpullis. La tribución de excedentes. El principal
reciprocidad y la redistribución se verán intento, en este sentido, fue el de los
afectadas después, cuando se impone el mayas del segundo imperio (900 a 1500),
tributo con las elites que se encumbran al constituir la Liga Mayapán (Vitale,
en las comunidades y surgen los seño- 1983, p. 91).
ríos y los estados regionales. Los shamanes (brujos, hechiceros,
magos, adivinos), fueron personajes
El modo de producción comunal tribu- infaltables en las comunidades primiti-
tario –MPC-T. vas de cazadores y recolectores. Se les
atribuyó la capacidad de curación de
La transición del MPC al MPC-T males, comunicación con los espíritus,
La dinámica del modo de produc- modificación de situaciones climáticas y
ción comunal (desarrollo de las fuerzas determinación de zonas de caza favora-
productivas, aumento de la producción bles. Mediante actos rituales prepararon
y productividad, control y redistribu- el estado anímico de los cazadores para
ción del excedente de la producción una faena exitosa. Sus conocimientos de
social, diferenciación del trabajo intelec- la psicología humana unidos a sus sabe-
tual del manual), llevó a generar las pri- res sobre las propiedades de las plantas
meras estructuras de poder: jeraquías y medicinales, además de sus inquietudes
rangos de jefes y shamanes. La autori- por asociar el curso de los astros con el
dad de los jefes y shamanes se impuso destino de los seres humanos, los convir-
sobre la comunidad aparentando capa- tieron en los iniciadores de la separación
cidades superiores, sobrehumanas, que del trabajo intelectual del manual. Los

shamanes avanzaron de los rituales continente americano existían dos for-

mágicos a la elaboración de la ideología maciones sociales de mayor desarrollo
religiosa. Se estima que hacia el año 200 cultural: Azteca en Mesoamérica e Inca
a.C. los shamanes aparecen conforman- en la región centroandina, a cuya con-
do el estrato social de los sacerdotes. quista enfilaron posteriormente los inva-
De esta manera, sobre la base del sores españoles.
modo de producción comunal, las comu- El origen de los aztecas (llamados
nidades agroalfareras mantuvieron la también méxicas), se ubica entre los gru-
propiedad colectiva de la tierra, pero se pos hablantes del náhuatl del norte del
dio el inició de las desigualdades socia- actual México. Su migración hacia el
les con la centralización del excedente de altiplano central ocurrió entre los siglos
la producción social y su redistribución XII y XIV. En su trayecto tuvieron que
por intervención de las elites emergentes enfrentar a diversos pueblos como los
de jefes, shamanes y sus colaboradores. tepanecas y culhuacas, hasta que se posi-
“Se dio así-confirma Vitale- una situa- cionaron de un islote al poniente del lago
ción contradictoria en que la comunidad Texcoco, fundando Tenochtitlan el año
daba voluntariamente curso a la centra- 1325. Se estima que a partir de 1430, en
lización del excedente, sin tomar con- alianza con los altepetl de Texcoco y
ciencia de que a la postre ese paso senta- Tlacopan, los aztecas derrotaron a los
ría las bases de la dominación. (Vitale, tepanecas e impusieron su dominio en la
1983, p. 89). La entrega voluntaria del región sobre la base del tributo, siendo
excedente de la producción social, devi- sus gobernantes más destacados Mocte-
no en entrega obligada bajo la modali- zuma I (1440-1475) y Moctezuma II o
dad de tributo. El modo de producción Xocoyotzin (1503-1520).
comunal devino en modo de producción Según la tradición los incas lidera-
comunal tributario. Las formaciones dos por Manco Capac fundaron el Cusco
sociales Chavín (1000 a.C.), Paracas (700 hacia el año 1200, permaneciendo como
a.C.), Moche (100 d.C.), Tiwanaku (200 a. un reino local hasta que Pachacutec
C.) y Wari (600 d. C.) en la región andina; (1438-1471), luego de la guerra victorio-
Olmecas (1200 a. C.), Toltecas (800 d.C.) sa contra los chancas, emprendió un
y Mayas (300 d.C.) en Mesoamérica, proceso de expansión territorial, el
tuvieron por base económica el modo de mismo que durante el reinado de Huay-
producción comunal tributario; tales na Capac (1493-1525) llegó por el norte
sociedades prepararon las condiciones hasta Pasto en Colombia y por el sur
objetivas para el surgimiento de las for- hasta el rio Maule en Chile. Los Incas
maciones sociales Inca y Azteca. respetaron los ayllus con sus tierras,
pero en algunos lugares controlaron
El modo de producción comunal-tributario parte de esas tierras con la introducción
en las formaciones sociales inca y azteca de los mitimaes. Como se sabe los miti-
Cuando los españoles llegan a las maes eran grupos de familias que se
islas del Mar Caribe con el expediciona- desplazaban por orden del Inca para su
rio Cristóbal Colón, año 1492, se encuen- desempeño en funciones de control de
tran con grupos humanos de incipiente territorios incorporados, colonización o
nivel cultural, entre cazadores y horti- reasentamiento humano.
cultores, a los cuales doblegan fácilmen- Tanto los incas como los aztecas
te, y hasta los exterminan en tanto reac- fueron los continuadores de los avances
cionan a su presencia invasora. En el de las culturas precedentes en materia

de agricultura, riego artificial, minería, y de los instrumentos de producción. Ni

metalurgia y artesanías. Incas y aztecas entre los incas ni entre los aztecas hubo
organizaron sus sociedades sobre la base un régimen de esclavitud en el sentido
de la producción comunal y la tributa- estricto del término. Ni los yanas ni los
ción al Estado controlado por una élite mayeques fueron esclavos. Los pinas
que, además, se apropiaba de una parte durante los incas y los tlatlacotin duran-
del excedente social. te los aztecas fueron rudimentos de
Se ha discutido bastante sobre el esclavitud que no define el carácter de
modo de producción que primó en las tales sociedades Obviamente que se
formaciones sociales Inca y Azteca, de lo reconoce prestaciones forzosas de servi-
cual se ha distinguido modo de producción cios en las obras de regadío, cultivos y las
comunista o comunista agrario (planteado construcciones monumentales.
por Luis e. Valcarcel, César Antonio Igualmente se cuestiona la afir-
Ugarte y Pío Alvarado, entre otros); mación del modo de producción feudal o
esclavista-patriarcal (Carlos Núñez Ana- semifeudal en las sociedades inca y azte-
vitarte); semiesclavista y semifeudal (Gus- ca. El modo de producción feudal que si
tavo Valcarcel); modo de producción asiáti- se habrá de observar en todo su vigor en
co (enunciado por Marx y sostenido por el espacio-tiempo europeo, se basaba en
Maurice Godelier, Mercedes Oliva, Salo- el trabajo del siervo al servicio del señor
món Nahmad y Agustín Barcelli); por dueño de la propiedad privada de la
último, modo de producción comunal- tierra, vale decir el tributo del siervo al
tributario (sustentado por Luis Vitale). señor feudal bajo la forma de trabajo.
Se cuestiona diametralmente el Durante el régimen de los incas y aztecas
planteamiento de modo de producción el tributo a la élite que personificaba al
comunista o comunista agrario para las Estado lo realizaba no el individuo de
sociedades inca y azteca, puesto que en manera personal, sino la comunidad que
su base económica se desarrollaba una aún mantenía la posesión comunal de la
pugna entre las fuerzas productivas que tierra. En ambos casos la tributación era
defendían la propiedad colectiva de la expresión de servidumbre, pero no toda
tierra y la cultivaba, y la minoría privile- servidumbre es feudal. Las comunida-
giada que exigía la entrega de tributo en des incas y aztecas conservaron sus tie-
bienes y trabajo contando con los meca- rras, su modo comunal de producir y no
nismos de un aparato estatal. No se actuaron en la condición de vasallos
puede concebir un comunismo agrario como los individuos de la época feudal
donde hay desigualdades sociales y europea.
donde hay Estado. El comunismo signi- En cuanto al modo de producción
fica igualdad en las relaciones entre los asiático, diferenciado por Marx en su
componentes del colectivo humano; borrador Formas que preceden a la produc-
distribución igualitaria de los produc- ción capitalista (que se abstuvo de publi-
tos; reciprocidad efectiva sin interven- carlo porque consideró que requería de
ción ni presencia de entidades coactivas mayor tratamiento), fue estudiado en las
como el Estado, lo que no ocurrió en sociedades orientales como un modo de
sociedades avanzadas como la Inca y transición de las sociedades preclasistas
Azteca. a las sociedades clasistas. Marx destaca
El modo de producción esclavista- la existencia de “pequeñas entidades
patriarcal, se define por la existencia de comunitarias” “autosuficientes” que
una clase gran propietaria del trabajador complementan la agricultura con la

manufactura, sobre las cuales se impone que el término “asiático” es de orden

una “unidad omnicomprensiva” que les geográfico y no corresponde para desig-
demanda la entrega del plusproducto nar “relaciones de producción”, por lo
como tributo, por lo que aparece como el que supone que Marx debió de haberlo
propietario superior que a su vez asume utilizado “provisoriamente”. Vitale
la programación de obras públicas para sostiene: “Las formaciones inca y azteca
garantizar la generación del pluspro- se basaban en un modo de producción
ducto y su entrega. Al respecto, Marx que nos hemos permitido denominar
escribe: “En la mayor parte de las formas comunal-tributario. La élite dominante
fundamentales asiáticas la unidad omni- de esas sociedades usufructuó del modo
comprensiva, que está por encima de de producción comunal de las culturas
todas estas pequeñas entidades comuni- sometidas, imponiéndoles un tributo y
tarias, aparece como el propietario supe- apropiándose de parte del excedente o
rior (…). El plusproducto -que además plusproducto, es decir, apropiándose de
se va determinando legalmente como una parte de la fuerza de trabajo de las
consecuencia de la apropiación efectiva comunidades” (Vitale, 1983, p. 68).
a través del trabajo- pertenece entonces Vitale considera que la caracteri-
de por sí a esta unidad suprema. Por lo zación de modo de producción comunal-
tanto, en medio del despotismo oriental tributario para las culturas inca y azteca
y de la carencia de propiedad que parece es más precisa que el término modo de
existir jurídicamente en él, existe de producción "asiático". En este sentido
hecho, como fundamento, esta propie- sostiene: “Por comunal entendemos la
dad comunitaria o tribal, producto sobre actividad conjunta que efectuaban las
todo de una combinación de manufactu- unidades domésticas -ayllus y altépet-
ra y agricultura dentro de la pequeña les- dentro de la tribu. Estos núcleos
comunidad, que de ese modo se vuelve familiares trabajaban las parcelas que en
enteramente autosuficiente y contiene usufructo les había repartido la comuni-
en sí misma todas las condiciones de la dad, pero realizaban tareas comunes de
reproducción y la plus producción. Una manera colectiva y ayudaban a otras
parte de su plus trabajo pertenece a la familias a través de un sistema coopera-
colectividad superior, que en última tivo o de "minga". Asimismo agrega:
instancia existe como persona, y este “Aunque el Estado había sometido a la
plus trabajo se hace efectivo tanto en comunidad-base, en las formaciones
tributo como en el trabajo común desti- sociales inca y azteca no se había cortado
nado a exaltar a la unidad, en parte el el cordón umbilical con la posesión
déspota real, en parte a la entidad tribal colectiva de la tierra y la producción
imaginada, el dios (…). El carácter colec- comunal. No obstante, se generaron
tivo del trabajo mismo, lo cual puede desigualdades sociales, acentuándose
constituir un sistema formalizado como las contradicciones entre campesinos y
en México, en especial Perú, entre los artesanos y entre ambos y la élite domi-
antiguos celtas, algunas tribus de la nante -militares, sacerdotes, funciona-
India (Marx, 2009, p. 69-70). rios estatales-, que vivía del trabajo de las
Luis Vitale que estudió acuciosa- comunidades base (Vitale, 1983, p. 68-
mente el pasado americano, admite que 69).
un modo de producción similar al asiáti- A diferencia del mexicano Roger
co fue el que impulsó al desarrollo de las Bartra que caracteriza al modo de pro-
culturas Inca y Azteca, pero repara en ducción azteca como modo de produc-

ción tributario, Vitale sostiene que no es sociales básicas: La elite dominante y la

suficiente afirmar que tal pueblo estaba comunidad de base. La elite dominante
sometido a tributación, sino señalar cuál no cultiva la tierra, pero se mantiene con
era su forma de producir y bajo qué rela- el tributo en bienes y trabajo de las comu-
ciones de producción. El tributo en tra- nidades sometidas.
bajo -que es parte del área productiva- es Los gobernantes inca y azteca que
una relación social que contribuye a personificaban al Estado teocrático, no
definir un modo de producción; pero es expropiaron las tierras en posesión de la
insuficiente para caracterizar el de los comunidad, pero se erigieron como los
incas y aztecas, porque -sin dejar de lado propietarios simbólicos que repartían
la tributación- lo fundamental era la graciosamente las parcelas en usufructuo.
producción de sus comunidades de
base. En efecto, el tributo, tanto en traba- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
jo como en especie, obligaba a que ayllus
y calpullis generaran un excedente eco- Espinoza, W. (1985). Los modos de produc-
nómico bajo relaciones de producción ción en el imperio de los Incas. Lima,
comunal, lo que determina que se articu- Perú: Recopilación. Amaru Edito-
len los calificativos tributarios y dando res.
lugar a la categoría modo de producción Marx, C. (2009). Formaciones económicas
tributario-comunal. pre capitalistas. México D.F., Méxi-
co: Siglo XXI Editores.
CONCLUSIONES Ponce, A. (1973). Educación y lucha de
clases. Buenos Aires, Argentina:
A la llegada de los invasores ibéri- Ed.el viento en el mundo.
cos al continente americano, imperaba Vitale, L. (1997). Historia Social Compara-
en las formaciones sociales Inca y Azteca da de los pueblos de América Latina.
el modo de producción comunal tributa- Santiago, Chile: Instituto de
rio. Las comunidades agrarias de base Investigación de Movimientos
(ayllus y calpullis) se esforzaban por Sociales “Pedro Vuskovic” y
producir un excedente -más allá de la Talleres de Impresos Atalí.
satisfacción de sus necesidades vitales-, Vitale, L. (1983). Génesis y desarrollo del
porque debían cumplir con el tributo modo de producción comunal - Tribu-
impuesto por la élite dominante. tario de las formaciones sociales inca
Con el modo de producción comu- y azteca. Boletín Americanista,
nal tributario se proyectan las clases Universidad de Barcelona.

Artículo de Opinión
UNA DEFINICIÓN (PROVISIONAL) DE CUENTO
A (Provisional) Definition of Story
1
Willard Marcelo Díaz Cobarrubias
RESUMEN
El presente artículo expone un conjunto de concepciones sobre el estilo literario “cuento”, que fueron
analizadas con el objetivo de sustraer cuatro características que definen el estilo literario estudiado.
Palabras clave: Cuento, estilo literario.
ABSTRACT
This paper presents a set of ideas about the "story" literary style, which were analyzed with the aim of
removing four characteristics that define the literary style studied
Keywords: Story, literary style.
Todos sabemos qué es un cuento. rios, las escuelas, los estilos y las defini-
Hemos oído algunos de labios de nues- ciones. No es mucho lo avanzado hasta
tra madre o los hemos leído en nuestros la fecha, pero podemos utilizar algunas
libros de infancia, en el colegio o en nues- ideas de la academia a fin de orientarnos
tros ratos de ocio. El cuento es parte casi en el trabajo creativo y evitar usuales
natural de la educación en sociedad, de embrollos.
modo que sería innecesario definirlo. Y Cuando nos preguntamos qué es
además, parece una empresa imposible: un cuento estamos tratando de definir el
entre la gran cantidad de cuentos que se género literario llamado cuento, esto es,
han escrito hasta la fecha se puede hallar hallar lo que hay común en todos los
multitud de tipos, temas, estilos, tonos. cuentos y que permite, por ejemplo,
¿Cómo meterlos en un solo cajón? convocar a un “Concurso de Cuentos”.
No obstante, los teóricos de la Las definiciones de cuento que
literatura se han esforzado por elaborar existen son muy variadas. Juan Bosh,
conceptos y por crear cierta regularidad profesor de García Márquez, dice: “un
justificable que permita agrupar las cuento es el relato de un hecho que tiene
numerosas obras literarias que se han indudable importancia”. La escritora
escrito, a fin de trabajar mejor con ellas. norteamericana Flannery OĆonnor:
Así es como surgen los géneros litera- “Un cuento es una acción dramática
¹ Maestro en Ciencias: Literatura. Docente Principal de la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional de San
Agustín. Arequipa-Perú.
Correo electrónico: puquina@gmail.com

Willard Díaz, Una Definición (provisional) de Cuento.
completa, y en los buenos cuentos, los tejidos en una trama donde las tensiones
personajes se muestran por medio de la y distensiones, graduadas para mante-
acción, y la acción es controlada por ner en suspenso el ánimo del lector, ter-
medio de los personajes”. El crítico, tam- minan por resolverse en un desenlace
bién norteamericano, Norman Fried- estéticamente satisfactorio”. Y así
man: “una narración ficticia breve escri- podríamos seguir largamente.
ta en prosa”. Cortázar usa una bella metá- Un filósofo de la ciencia, Michael
fora: “una síntesis viviente a la vez que Polanyi, ha precisado que hay en los
una vida sintetizada, algo así como una objetos tres niveles de características que
gota de agua dentro de un cristal, una podemos usar para hacer clasificaciones:
fugacidad en una permanencia”. Edgar- 1) los rasgos evidentes, 2) los conocidos
do Rivera Martínez: “una narración pero que no son fáciles de analizar, y 3)
corta, de carácter generalmente ficticio”. los rasgos indeterminados, que solo
Kurt Spang en su libro “Géneros litera- futuros descubrimientos revelarán.
rios”, de 1996, dice que “Las característi- Sobre esa base el crítico norteamericano
cas del cuento se pueden resumir con los Charles May propone tres modos de
términos condensación y síntesis, es abordar una definición de cuento. El
decir, se construye como evento único, que emplea los rasgos más evidentes,
con pocas figuras que tienden, en una como en la definición de Edgardo Rivera
evolución dinámica, hacia el final”. El Martínez o la del crítico norteamericano
argentino Enrique Anderson Imbert en Norman Friedman; el que piensa que
su “Teoría y técnica del cuento” lo define hacer una definición es difícil e innecesa-
como “una narración breve en prosa rio porque todos intuitivamente sabe-
que, por mucho que se apoye en un suce- mos lo que es un cuento; y el tercer modo
der real, revela siempre la imaginación usado por quienes sostienen que no hay
de un narrador individual. La acción ninguna definición posible de cuento
—cuyos agentes son hombre, animales porque se trata de un objeto inacabado,
humanizados o cosas animadas— cons- un género abierto y cambiante.
ta de una serie de acontecimientos entre- Parece justo y apropiado aceptar

no solo una sino las tres opciones. Pode- el resultado de esa acción—, y como
mos emplear en el trabajo creativo una lectores debemos pasar del comienzo al
definición formal de cuento solo para final de la historia siguiendo alguna
fines didácticos, sabiendo que son nece- lógica interna. Donde no hay esa suce-
sarias más investigaciones teóricas y sión no hay relato; una pura descripción
precisiones; y que no puede sorprender- por más poética que sea no es un relato
nos que un día todo el sistema clasifica- sino una acumulación de datos caracte-
torio se venga abajo ante alguna nove- rísticos.
dad radical en el arte de contar. Hay que añadir que, en los
Con estas advertencias, trabajare- hechos, no todos los cuentos presentan
mos entonces solo en el primer nivel. las tres partes clásicas, a veces basta la
Partamos de la definición escueta crisis y su desenlace, a veces el estado
de Friedman según la cual un cuento es inicial y el momento crucial, a veces solo
“una narración ficticia breve escrita en el momento de la transformación o crisis.
prosa”. Es concisa y fácil de recordar,
pero cada término en ella requiere una 2. Ficticia
breve explicación. Un cuento es una narración corta
lo mismo que una noticia de un diario o
1. Narración. una anécdota personal. Lo que distingue
Una narración, a diferencia de a un cuento de otros relatos breves es la
una descripción, según la moderna ficción. Por la forma son semejantes,
narratología es la representación verbal pero por la intención práctica son radi-
de una sucesión de acontecimientos calmente distintos.
unidos entre sí por alguna intención. La ficción es la naturaleza de aque-
Para que haya narración (o relato) se llos relatos que no pretender ser verdad,
necesitan al menos tres partes —un esta- que no son científicos o documentales o
do inicial, alguna acción que lo altere, y testimoniales o ejemplares. La ficción es

un “hacer-como-si”, un fingimiento cuento o a la sociedad en la que se crea y

acordado entre el autor y el lector por el se publican los libros de cuentos. Al res-
cual uno hace como si contara algo que pecto hay también muchas teorías; para
ha sucedido y el otro hace como si le concluir me quedaré solo con la hipóte-
creyera que así fue. Es un mimetismo sis de Georg Lukacs que aparece en su
lúdico que no se mide con la vara de lo “Teoría de la novela”.
real. Según Lukacs, el hombre perdió
su vínculo con la naturaleza cuando se
3. Breve hizo racional e individualista; desde
Un cuento se lee de una sentada, entonces busca reintegrarse, unirse a la
decía un viejo profesor de filosofía. Para totalidad. Un medio privilegiado en esta
leer una novela necesitamos unos días búsqueda es el arte; en la literatura, la
por lo menos; para leer un cuento se épica y el drama intentan reproducir esa
requiere entre diez y treinta minutos, sensación de totalidad. “La épica grande
promedio. La brevedad hace que el cuen- configura la totalidad extensiva de la
to tenga un impacto inmediato en noso- vida, y el drama la totalidad intensiva de
tros, alguna sensación estética existen- la existencia”, escribe Lukacs; y eso quie-
cial a la que Poe llamaba “efecto único”. re decir que en drama explora las emo-
ciones, los sentimientos, las pasiones,
4. Escrito en prosa mientras que la novela es el terreno de
Lo cual significa que hay ciertas las ideas y la inteligencia. El cuento no
reglas de escritura, cierta retórica parti- podría ocuparse de totalidades, dada su
cular que el cuento desarrolla. La poesía brevedad; toma solo fragmentos de la
se mide por los ritmos de sus versos; la experiencia para crear con ellos estructu-
prosa, por sus unidades fonológicas, sus ras formales perfectas. El cuento no
armonías y sus cadencias abiertas o busca reproducir la realidad sino produ-
cerradas, consonantes o disonantes, por cir mundos cerrados que introduzcan en
su musicalidad de canción en cada uni- la imperfección de la vida una solución a
dad de lectura. la extrañeza. El que escribe cuentos tiene
Como es notorio, la definición la mayor de las ambiciones: la perfec-
esbozada en este artículo introductorio ción. Por eso, dice Lukacs, “La narración
atiende a los rasgos formales o estructu- corta o cuento es la forma más puramen-
rales más que a los temas, al origen del te artística”.

Sección Literaria
BREVE ANTOLOGÍA PERSONAL DE
FREDY GAMBETTA
Fui un niño solitario entre personas mayores. No me criaron mis padres. Leí
desde la primera infancia y escribí poesía. Mi primer poema reconocido fue el
elogio lírico a la reina de mi colegio (1964). Gané un concurso de cuentos, en
mis años de estudiante universitario (1967).
Publiqué catorce poemarios con el título Sobre todo el Amor (1997). Son
poemas dedicados a mi ciudad natal; al amor; a mártires como Víctor Jara; a
personajes bíblicos; a animales; a mí gato Nabucodonosor; a varias ciudades,
al frenesí de la vida.
He escrito cuentos, un ensayo biográfico, investigado épocas de la historia de
Tacna y ensayado escribir obras de teatro. Y crónicas, cientos de crónicas.
Sigo escribiendo poesía.
Pertenezco a la que se puede llamar “generación de los 70” En esta breve
antología recojo poemas éditos. Desde 1997 otros versos esperan que les
“devuelva la mirada” para ver la luz.

Fredy Gambetta. Breve Antología Personal
Fredy Gambetta es un poeta, periodista cultural, investigador de la historia

tacneña, conocido como el Cronista de Tacna. Se inició escribiendo columnas cultura-
les en el diario La Voz de Tacna, en 1967. Ganador de los Juegos Florales en Cuento, en
la Universidad Nacional San Agustín. Escribe, desde 1973, la columna dominical
Rumor del Caplina, en el diario Correo. Consultor de Imagen Corporativa en Electro-
sur S.A., Egesur, Mineroperu S.A., Universidad Privada de Tacna, Zofratacna y Sout-
hern Perú.
Fue Asesor del Despacho Ministerial y Director General de Comunicaciones
del Ministerio de Educación. Director del Archivo Regional de Tacna; Jefe del Pro-
yecto Cultural del Gobierno Regional de Tacna, Director de la Casa Basadre y Sub
Gerente de Educación y Cultura de la Municipalidad Provincial de Tacna.
La República de Bolivia le impuso la Orden del Libertador Simón Bolívar, en el
Grado de Comendador y la Asociación de Clubes Departamentales del Perú lo dis-
tinguió con la Palma de Oro al Ciudadano Ilustre (2013).
Ha recibido distinciones de los gobiernos municipales de Arequipa, Moque-
gua y Puno. Ostenta la Medalla de la Cultura, de la Filial Tacna del INC; la Medalla
de la Cultura “Francisco de Paula Gonzales Vigil”; el Premio Fomento a la Cultura,
de la Municipalidad Provincial de Tacna; la Medalla de Honor al Mérito de la Uni-
versidad Privada de Tacna; es Socio Honorario del Club Unión de Tacna y de la
Filial de la Asociación Nacional Pro Marina.
Ha dictado conferencias en universidades de Perú, Bolivia, Cuba y Chile. Sus
poemas se han publicado en revistas de España, Estados Unidos, Puerto Rico,
Colombia, Ecuador, Venezuela, Argentina, Bolivia, Brasil. Es corresponsal del
periódico que la comunidad Ligure edita en Genova, Italia. Varios de sus poemas y
crónicas han sido traducidos al italiano, inglés, portugués y japonés.
Ha publicado 19 libros. (Poesía, crónicas, una novela histórica, dos ensayos
biográficos y otro de episodios de la Guerra con Chile). Es destacado promotor cul-
tural y escritor de documentales.

LO QUE TU ERES
Amada, tu recuerdo viene unido

al olor de los huertos de Tacna.
Tus pequeñas manos
que bordan la alegría de mis días
se hicieron de humedecidos pétalos.
Tú voz es un largo concierto de gorriones
y tú eres un sueño,
una paloma,
la brisa que se enreda
jugueteando entre las flores.
(“NUEVO AMOR, NUEVOS POEMAS” – 1975)
III
Víctor Jara
sobre tu recuerdo
vuela
una
paloma
herida
(“TE RECUERDO, VÍCTOR” – A la memoria del compositor y cantante Víctor Jara, asesinado en el Estadio
Chile el 12 de setiembre de 1973 - 1977)
EL GRAN MAESTRE ESPERABA LA LLUVIA
El Gran Maestre esperaba la lluvia

sentado sobre mil volúmenes de antiguo cuero
y hojas de apolillada piel de serpientes
tropicales.
(“VIDA, PASIÓN Y MUERTE DEL GRAN MAESTRE” – 1974)
EPIGRAMA II
A la oveja
que escapó del rebaño,
primero le enviaron un memorándum,
después una notificación
y, por último,
la muerte en un sobre con cintas rosadas.
(“EPIGRAMAS & EPITAFIOS” – 1975)

CANTO CUARTO
Felino
ojos de cielo,
libre correteas
por los sentimientos
más puros
de los que habitamos
tu casa.
(“OCHO CANTOS PARA NABUCODONOSOR” – Para mamá María que velaba los sueños de Nabucodono-
sor, mi gato - 1974)
VUELO DE GAVIOTA
A Livio Gómez
Remonta en alto vuelo

una gaviota sola.
Sobre el infinito
universo de una ola.
No hay soledad más alta

que la de una gaviota sola.
EL ORIGEN
Mucho antes que el sol de los Inkas

en las entrañas del Arunta naciera;
mucho antes de que el Chupiquiña y el Takora
dieran los primeros alaridos;
una lluvia de estrellas
de lo alto del cielo descolgóse
y entre un bosque de vírgenes vilcas
bordó en lo profundo un nombre: TACNA ¡
(“RUMOR DEL CAPLINA” – Al doctor Jorge Basadre - 1977)
JEREMIAS
Como dice la letra

del valse:
“ llora, llora corazón,
llora si tienes porqué”
(“POEMAS SIN INDULGENCIAS” – A Fiorella, mi hija - 1980)

EL DIOS DE LA MUERTE
Acurrucado en las esquinas

vomita sangre.
Aguarda la salida
de los niños
en las escuelas.
Impaciente se retuerce
a los pies de los enfermos.
No cree en las estaciones.
Ignora la luna,
el sol y las estrellas.
Escapa de las probetas
y tiene la desvergüenza
de vivir cómodamente
en los medicamentos.
(“LIBRO DE LOS DIOSES” – Prólogo de Livio Gómez - 1979)
CASA DERRUÍDA
Honda soledad de la casa

derruida
Pisadas que no cesan
de trizar el silencio
Voces que anidan en el aire.
Pensamiento fijo en ángulos
inesperados
Casa derruida:
Cuerpo desollado
y abandonado al olvido.
(“CASA DERRUIDA” – A Carlos Germán Belli y Juan Gonzalo Rose - 1977)
LOS ORÁCULOS NO ANUNCIARON
Los oráculos no anunciaron

ésta orgía de sangre.
No esperaba el calendario
un día de mañanas abaleadas.
Mi pueblo tenía su vestido de batalla

que estrenó en una hora inesperada.
(“DESPUÉS DE LA SANGRE” –a Manuel Moreno Jimeno – con prólogo de Manuel Moreno Jimeno - 1981)

NADA INVENTAMOS
Nada inventamos en el mundo hoy día.

Todo no es más que luz repetida.
No se inventa más tristeza ni alegría.
No se abre dos veces la misma herida.
Necios aquellos que afirman orgullosos

descubrir nuevas canciones, nuevos modos.
Vulgares, tristes, pobres alabanciosos
que viven entre palmas y acomodos.
El cuento es el mismo, claro, repetido.

La voz, el tono dicho de otro modo,
para cualquier hombre cuerdo es advertido.
Lo obvio como la luz brilla sobre todo.
A qué entonces poses y falsa elegancia.

A qué buscar con afán lo singular
si la vulgar y ufana arrogancia
vale menos que aguja en el pajar.
(“EN EL VIEJO TONO” – Al doctor César Angeles Caballero - 1980)
UN BURRO FUNCIONARIO
Ayer encontré un burro

en cómodo escritorio.
No miraba más allá de sus narices.

Decía que con coces se arreglaría el mundo.
Había registrado su nombre

en las carpetas personales,
En las tarjetas de entrada y de salida,
en la puerta de su casa,
sobre el escritorio,
en las corbatas de seda,
en los calcetines de lana,
en los anchos calzoncillos
en el libro de visitantes ilustres.
A pesar de todo,
se ponía furioso
cuando lo llamaban por su nombre.
(“REINO ANIMAL” – Para mi hijo Mauricio - 1981)

HE SIDO FELIZ
Alguna vez fui feliz bajo la lluvia

a mis pies la tierra húmeda.
Fui feliz oyendo el ladrido

lejano de los perros con la luna
arriba como una ilusión redonda.
Alguna vez fui feliz al mediodía

cercano al lomo de los cerros
detrás de árboles violetas.
Fui feliz oliendo el pan

viendo luces confundidas
de bares al amanecer celeste.
Alguna vez fui feliz mascando chicle

y fresca lavanda
para llegar al encuentro
con la luz de esos ojos
que alumbran
a pesar del tiempo perdido.
Fui feliz descubriendo calles

en remotas ciudades
adivinando la oscuridad de las chozas
sonámbulas perdidas en la alta noche.
He sido feliz en varios instantes

de mi variada vida.
En medio de perdidas voces,
humo de cigarrillos compañeros,
amarillo vaho de la cerveza.
No me quejo. He sido feliz,

de una manera propia.
(“SOBRE TODO EL AMOR” – a Lula, mi compañera - Prólogo de Augusto Tamayo Vargas, Director de la
Academia Peruana de la Lengua – 1982)

Sección Literaria
LOS NICOLÁS ZAMALVIDES
*

1
Mi nombre es Nicolás Zamalvides. Nací en la primavera de 1975 cuando se

estaba poniendo el sol y María Cristina se corría hacia la puerta. Mi madre solía decir
que tuvo que morder las sábanas para no gritar por los dolores del parto que se apro-
ximaba. Pero a pesar de tales dolores y los ajetreos de la comadrita Estefa Moncada
que repartía órdenes para cuando llegara el momento, mi madre pudo fijarse en el
cono de luz que entraba por un hueco del tejado y atravesando de lado la penumbra
de la habitación alumbró el paso de María Cristina, la mejor ponedora que tuvimos
siempre en el solar de Pumanchy, que corría bajando el pico junto al lecho de la partu-
rienta. Nunca se cansaba de recordármelo. Naciste cuando María Cristina buscaba la
luz.
Crecí rodeado de bulliciosas ponedoras que picoteaban el maíz en el solar y
cerca de un cura a quien años después serví de monaguillo los domingos. No sabía
que existían o existieron otros Nicolás Zamalvides que vivieron en circunstancias
parecidas y que murieron de la misma muerte, cosa que sabré seguramente cuando
me llegue la hora de la verdad.
La primera vez que me revelaron de la existencia de otro Nicolás Zamalvides
fue un atardecer del mes de mayo cuando pasó por el solar el cura Octavio Casas mon-
tado en un hermoso y descansado bayo.
Yo tenía bajo el brazo a Cristina, hija de María Cristina, mi reciente ponedora
favorita. Era mi preferida porque ponía huevos todos los días para mí solo. Me gusta-
ba ponerle maíz en el pico, y sentir en los dedos sus picotazos que se volvían violentos
cuando la arredraba el hambre. Pero si estaba satisfecha, daba gusto cargarla y sentir
su cuerpo caliente y su respiración agitada, cloqueaba como si ella quisiera mostrarse
contenta y me daba con el pico suaves toques en los dedos. Cuando tenía sed sumer-
gía la cabecita en un pequeño cuenco de madera, y luego empinaba para tragar el
agua. Una y otra vez hasta que sacudía la cresta señal de que estaba satisfecha. A mi
me agradaba jugar con ella. La hacía correr por el perímetro del solar, saltar pequeños
obstáculos, o hacerla marear soltando granos de maíz ya a un lado, ya al otro, y ense-
guida la alzaba y apretaba contra mi pecho. Estaba en eso cuando me di cuenta que el
¹ Docente Principal de la Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna - Perú.

Correo electrónico: parmenides5ac@hotmail.com
* Del inédito: Caballeros de paso.

Edmundo Motta Zamalloa. Los Nicolás Zamalvides
cura Octavio Casas nos estaba observando con extrema curiosidad. Había sobrepara-
do su caballo tras el muro del pasacalle.
--Mismo Nicolás Zamalvides –dijo, dirigiéndose a mi madre.
A un tiempo movió los ojos en la dirección de las montañas azules del sur, en
cuyos flancos los abismos no tienen límite.
Yo estaba en la luna. Me cayó como un puñete en la cara saber que otro Nicolás
Zamalvides, como yo, vivía allá por los flancos donde se encadenaban los cerros azu-
les que miraba el cura, y quizá al igual que yo tenía su ponedora preferida. ¿Será ver-
dad? Dudaba. Conociendo al cura, quizá una más de las bromas que se gastaba cada
vez que salía en el bayo a dar un paseo por los campos y volvía con las alforjas reven-
tando de maíz. Aunque más parecía un chacarero por su modo de hablar y vestir, y
ese sombrero de paja que caía sobre su cabeza como un paraguas, el cura Octavio
Casas era el único de los pocos que pasaron por Pumanchy en llevar agua bendita en
una botella de cerveza para bendecir el trabajo en las chacras. Tenía que ser Octavio
Casas, decía la gente, un hijo de este pueblo, al igual que los choclos de Layme o las
papas de Aticio. Los domingos antes de celebrar misa se armaba de valor y escuchaba
sentado no encima del bayo sino en el confesonario de la iglesia, con la oreja pegada a
la rejilla los pecados de las mujeres, entre las que iba mi tía Evita Ávila. Ella se postra-
ba de rodillas, la cabeza envuelta con velo negro, y se echaba a llorar mientras se saca-
ba del alma cada una de sus culpas en voz muy bajita y entrecortada. Después se
movía a la banca del baptisterio y rezaba las oraciones de la penitencia. De las cosas
que se enteraba el cura. Yo estaba intrigado por saber los pecados de mi tía Evita
Ávila y varias veces estuve tentado de preguntarle al cura, pero me daba vergüenza y
callaba. Siempre tuve curiosidad por las cosas que ella hacía, porque era chiquita y
tetona, ojos grandes y brillantes como el capulí de retoño, la nariz delgada y curvada
como el pico de una gallina, piernas gruesas pero menudas y las manos pequeñas que
terminaban en uñas con colorete. Eso sí andaba animado con la idea de que más tarde
cuando fuera grande quería ser cura y no policía, ni preceptor, y menos domador de
potros.
Antes de continuar su itinerario el cura se apeó del bayo, revolvió mi cabello y
tocó con un dedo la cabeza de Cristina oprimida bajo mi brazo. Yo sentí como si fuera
la mano de un hermano mayor.
--Oye, Nico, así que te gustan las ponedoras.
En una pequeña canasta mi madre contó no sé cuántos huevos que se los dio al
cura. Ella estaba contenta porque había sido una buena cosecha y como cada vez que
estaba contenta recordaba a mi hermana ausente, a mi padre viajero, a mis tíos que
andaban por cualquier lado de la tierra, acaso pensando que podía enviarles una
parte de la cosecha.
Había sido un día arduo por el trabajo de cortar y apilar el maíz y por el calor
de los mil infiernos que hacía en el pueblo.
Junto a Cristina habían cuarenta ponedoras que andaban picoteando en el
solar el día entero. Estaban tan gordas que parecían unas marranas. El maíz no se
acababa nunca y yo tenía que repartir agua en vasijas de arcilla para que las ponedo-
ras no se murieran de sed. Cuando el sol se echaba a perder, marchaban en fila hacia
el dormidero, un tronco de eucalipto extendido entre la pared y el fogón de la cocina.
Estoy seguro que no faltaba ninguna y, sin embargo las contaba, uno dos tres cua-
tro…. hasta que hacían cuarentaiuno. Para estar seguro que no me había equivocado

las volvía a contar al revés. Aparte de las ponedoras había gallinas corrientes, gallos y
pollitos, en cantidad. Mi madre decía que teníamos bastante pero no tantos como los
que tenía mi tío Nicolás Zamalvides en su pueblo de Mollebamba.
Cuando mi madre dijo que Nicolás Zamalvides era su medio hermano, pensé
que era un enano. Tal vez un hombrecito de metro y pico de estatura, cosa que por lo
demás no me parecía extraño sabiendo que en Pumanchy los hombres eran retacos y
las mujeres chatas, un poco más subidas de porte que mi tía Evita, pero chatas. Tanto
que los forasteros decían que donde veían un sombrero con toda seguridad debajo
respiraba un pumanchino; si se juntaban en una asamblea en la plaza del pueblo, sólo
veían un montón de sombreros; si acaso se encontraban en el camino con un caballo
aparejado, pensaban que el caballo iba solo, y el jinete en la alforja. El propio cura
Octavio Casas era chato y regordete como el gallo que andaba detrás de las ponedo-
ras. Así debía ser mi tío Nicolás Zamalvides, pensaba yo.
--No—rió mi madre--, es mi medio her-
mano porque somos hermanos sólo por padre.
Nicolás Zamalvides era hermano de mi
madre, por el lado de mi abuelo Emigdio. Mi
abuelo tuvo diez hijos en mujeres distintas.
Como era arriero tuvo mujeres en cada pueblo
de la sierra que visitaba, y en cada una de ellas
puso su semilla.
Mi madre y su medio hermano se cono-
cieron cuando ya eran jóvenes. Mi madre nació
en Pachaconas pero vivía en Antabamba hasta
el día en que mi padre se la robó en la grupa de
su caballo. Mi tío Nicolás nació en Silco pero
vivía en Mollebamba. Mi tía Emilia vino al
mundo en Huancaray pero vivía en Chalhuan-
ca. Mientras pudo mi abuelo Emigdio iba de
un pueblo a otro tras una recua de mulas car-
gadas de lana cuando bajaba de la sierra a la
costa, y retornaba de los llanos cálidos con víveres y telas para los señores de la sierra.
Decía mi madre que supo por mi tío Nicolás que tenía un hermano negro habido en
una mulata de Nazca y que vivía en el puerto de Pisco dedicado a recoger mariscos.
Para no seguir el mismo camino que mi abuelo Emigdio, mi tío Nicolás se
había plantado en Mollebamba y dedicado a la agricultura. Se había casado joven y
ahora tenía tantos hijos como los tuvo mi abuelo Emigdio, pero todos en una sola
mujer.
En uno de mis viajes pasé por el pueblo de Mollebamba. Si no recuerdo mal,
era el año 1993. Caía el crepúsculo sobre los tejados del pueblo cuando el carro se
detuvo en la plaza. Me acuerdo el momento en que el carro ingresó al pueblo y el
ruido del motor espantó a una enorme cantidad de gallinas. Una mujer y tres chicas,
de unos quince a diecisiete años de edad, se afanaban en juntarlas para que el carro no
las aplastara.
--Son las gallinas de Nicolás Zamalvides—dijo el chofer.
Enseguida el chofer saludó a un hombre de regular estatura, alto si uno lo com-
paraba con los hombres de Pumanchy, gordo y bonachón. Iba apurado detrás de las

muchachas. No se detuvo cuando lo saludé, “Tío Nicolás, te manda saludos tu her-

mana Julia”. Se limitó a mirarme como un sordo y continuó su camino. Un bigote
sucio y recargado pesaba sobre sus labios.
Antes de proseguir viaje, los pasajeros cenamos esa noche en la pensión del pueblo
un buen caldo de gallina con abundante picado de cebolla china y trozos de ají tostados.
La segunda vez que mi madre mencionó a su medio hermano fue el atardecer
de un verano. Acababa de llover a cántaros y, tras la lluvia, el sol había vuelto a salir.
Un arco de siete colores se extendió entre la quebrada del río Tunabamba y la cadena
de montañas azules que se deslizaban al sur. Nada era más hermoso que esa tarde, y,
sin embargo, latía sobre las montañas un juego de sombras enigmáticas. Mi madre
tuvo un presentimiento atroz y a causa de él entristeció aquél día. Unos meses des-
pués me dijo que mi tío Nicolás Zamalvides había fallecido de un ataque al corazón.
Y sus doce hijos se habían dispersado por los pueblos de la provincia, llevándose
cada quien un lote de gallinas como única herencia de su padre.
Con el correr de los años mi deseo de ser cura se había acentuado. Quizá es
cierto que los hijos van en sentido contrario a los deseos del padre. Y siendo mi padre
un declarado detractor de los curas, que era disipado en comer, beber y fumar, que
iba al templo a escuchar los sermones del padre Octavio Casas solo porque lo llevaba
mi madre arrastrándolo del brazo, era de esperar que los hijos, como quizá ocurría
por lo menos conmigo, quería ser precisamente cura. Después de asistir al padre Octa-
vio Casas de niño en el pueblo, anduve en la ciudad con monjas que me trataban
como a una mascota; si me preguntaban qué me gustaría ser de grande mi respuesta
inequívoca era, “cura”. Ellas celebraban mis ilusiones con estrépito, se alegraban
como niñas, y de premio doblaban mi ración de chancay; aunque luego se ponían
serias, me miraban a los ojos hasta el fondo del alma y terminaban diciendo que para
ser cura debía ocurrir algo más importante que la decisión de uno mismo, y ese algo
era la voluntad del Todopoderoso. Porque habían de los indecisos que se engañaban
a sí mismos, tan pronto se hacían curas y tiempo después enterraban su vocación
colgando el hábito, y tenían mujer e hijos como un hombre cualquiera. Para que eso
no ocurriera conmigo lo mejor que podía hacer era esperar hasta el momento en que
el Señor tuviera compasión de mi paciencia y me llamara. En algún momento, cuan-
do menos lo esperabas, de noche mientras dormías, de día aunque estuvieras jugan-
do, el Señor se manifestaba. Te tocaba tu espíritu y llamaba.
Me había hecho joven y seguía esperando el llamado del Señor. Estudiaba en
una universidad y por las tardes acudía al Seminario de San Jerónimo a hurgar en su
biblioteca. Cuando recorría sus silenciosos pasillos sentía envidia por los seminaris-
tas que vivían allí preparándose para ser ordenados como ministros de Dios; el espí-
ritu se regocijaba en la capilla inundada de luz celeste por los cristales azulados de la
bóveda o en los jardines rebosantes de rosas y gladiolos que daban el toque final para
sentirse en el paraíso. A más de eso tenían una amplia biblioteca con mesas de lectura
trapezoidales. No me cabía la menor duda, ese era el lugar perfecto para mí. Estaba
decidido, apenas sintiera el llamado del Señor me mudaría inmediatamente al Semi-
nario. Pasaban los años, y en vez de oír la voz del Señor, quien me llamó fue una
muchacha de ojos pardos y soñadores. Y tiempo después me llamó la que sería mi

mujer.
Mientras aguardaba el día en que el Señor se manifestara, allá en la biblioteca
del Seminario de San Jerónimo, abrí un viejo periódico del siglo XIX, del año 1893
para ser precisos, llamado La Bolsa, y en la página policial leí una nota acerca de la
muerte de un personaje cuyo nombre me sobrecogió tanto que por poco me sentí
como un resucitado. Se llamaba Nicolás Zamalvides, nada menos, de quien decían
era un honorable cargador, conocido y querido en el mercado San Camilo.
Según el cronista, Nicolás Zamalvides vivía en un hotel que pagaba con sus
ingresos diarios. Al terminar su jornada de trabajo descansaba un rato, se mudaba de
ropa y salía vestido con terno y corbata, como el caballero que era, pero sin zapatos, a
dar una caminata por los alrededores. En la tarde se encontraba con sus amigos y
dejaba correr el tiempo charlando sobre mujeres en una cantina de la calle Rosada
mientras amagaban la sed con unas botellas de cerveza.
Después se retiraba a su hotel andando en zigzag, sin hacer estragos en la calle
ni ofender a los transeúntes.
Entraba a su cama y dormía hasta la madrugada, feliz como una lombriz.
Iniciaba el día en la puerta del mercado San Camilo, ancha faja a la cintura y
cordel al brazo. La señora Asunción Venegas aguardaba con las jabas de gallinas que
Nicolás Zamalvides repartía entre las cocineras del mercado. Cumplida esta primera
labor se premiaba con doble fondo de caldo de gallina que le renovaban las fuerzas
para continuar la jornada hasta la tarde.
El celador del hotel lo tenía en gran estima, pues Nicolás Zamalvides era de
sangre dulce, parco en hablar y en cuanto al pago de la renta era puntual como la vieja
campana de Santo Domingo.
Solo que un día no amaneció, mejor dicho amaneció muerto. Hacía rato había
doblado la campana de Santo Domingo y él no daba señales de vida. En vano la seño-
ra Asunción Venegas esperó con las jabas repletas de gallinas. La señora Asunción
aguardó una hora, al cabo del cual llamó a un ayudante, pues parecía que Nicolás
Zamalvides no acudiría, cosa por demás extraña, tratándose de un hombre que se
levantaba con la aurora y que jamás había faltado a sus deberes.
--Va –dijo-- habrá tenido algún problema.
La mala noticia se expandió esa misma mañana. Extrañado por la inusual
demora de Nicolás Zamalvides, el celador del hotel fue en su busca con el propósito
de despertarlo. Al llegar a la puerta reparó que el pestillo que daba seguridad por
dentro continuaba corrido señal de que el hombre no había salido de su habitación.
Entonces decidió forzarlo con una palanca de metal. Como había temido en algún
momento, ante su silencio prolongado, Nicolás Zamalvides yacía muerto sobre su
cama.
Fue una muerte muy sentida entre los amigos y conocidos de Nicolás Zamalvi-
des en el mercado San Camilo y en la calle Rosada. El periodista reportó la noticia con
estas palabras: “honorable caballero que trabajaba como cargador en el mercado San
Camilo murió en su habitación del hotel al parecer de un infarto al corazón...”
Mientras esperaba el llamado del Señor, a mi me daba trabajo creer que hubie-
ran transcurrido tiempos en que ocurrieron bellezas de esa naturaleza. Lo decía un
periódico reputado de serio, y la nota policial no era una ficción humorística. Porque
cien años después a nadie se le ocurriría llamar caballero a un cargador y mucho
menos honorable, sencillamente porque esas cualidades se han desplazado a la antí-

poda del personaje. Imposible pensar que un cargador tenga la suerte de vivir en una
habitación de hotel por pobre que éste sea, y mucho menos que en las tardes dispon-
ga de su tiempo para salir de paseo vestido de terno y corbata, y menos aún que
pueda acompañar con cervezas una conversación con sus amigos.
Estaba asombrado. Tal vez Nicolás Zamalvides fue un caballero afortunado
que después perdió su fortuna, pero retuvo la condición de caballero, (dice la crónica
que usaba terno y corbata, aunque bien sabemos que el terno y la corbata no convier-
ten a un hombre necesariamente en caballero), y como tal seguía pensando que el
trabajo, cualquiera que fuese, honraba al hombre y así no tuvo reparo en hacerse car-
gador. Lo de honorable quizá fue porque Nicolás Zamalvides sabía honrar su pala-
bra y era honesto, cualidades que se pueden tener a pesar de ser cargador. De su
decencia podían dar testimonio la señora Asunción Venegas, las cocineras del merca-
do San Camilo y el celador del hotel.
Me encontraba ensimismado tratando de entender a ese singular personaje
nombrado Nicolás Zamalvides, cuando escuché una voz cavernosa como si se esca-
para de una catacumba. En algún momento llegué a pensar que era la voz, el llamado,
en fin, que estaba esperando.
--¡Zamalvides, debemos cerrar la biblioteca!
Era el reverendo Juan Tamo Fernández, rector del Seminario a quien le placía
llamarme por mi apellido.
No sólo me alejé del Seminario de San Jerónimo lo más que pude. Había deci-
dido mi destino. Ya no esperaba el llamado del Señor, al menos no en esta vida. Ter-
miné mis estudios, recibí un título que debía servir para algo. Bailé con varias mucha-
chas y al final senté cabeza. Parte de mi oficio era viajar a los orígenes. Preguntaba a
los vivos para saber de los muertos, tosía sobre libros viejísimos y acababa viajando a
pequeños pueblos de la sierra incrustados en las cumbres, cerca de las estrellas.
Al concluir la carrera, mi profesor de historia Mario Sotillo me obsequió como
recuerdo de despedida Memorias para la historia de Arequipa, del mercedario Víctor M.
Barriga, en el cual se daba cuenta acerca de la vida de los pueblos del sur, de los debe-
res y obligaciones de sus gentes y de sus gobernantes, en las postrimerías de la Colo-
nia, registrados por un acucioso visitador de la oficialía, con aparente propósito de
enmendar las injusticias que cometían los gobernantes. Si me fijaba bien, continuaba
de algún modo hablando con curas. Y tal vez quise ser cura para andar metido en
archivos como ratón de viejas historias, o para confesar a las monjas, que venía a ser
lo mismo, porque en los archivos o en el confesonario el cura anda hurgando en la
vida de los demás.
Allí me encontré otra vez con un nuevo Nicolás Zamalvides. Un poco más al
sur. Un poco más lejos en el tiempo.
Seguí la probable ruta del visitador Intendente y Vicepatrón Real Teniente
Coronel de los Reales Ejércitos Don Antonio Álvarez y Jiménez. Camino de herradu-
ra año cristiano de 1793. Destino Pueblo y Doctrina de San Benedicto de Abad de
Tarata.
Una ruta impresionante que abarcaba el desierto y los valles yungas, siguien-
do la rivera del Salado y la del Agua Dulce hasta la cabecera de Sama, donde los ojos

del Intendente y Vicepatrón Real se regocijaron con una cascada de terrazas en pleno
florecimiento.
Tras el bando y providencia que precedió a su llegada, el Intendente convocó
de primera intención al alcalde ordinario de españoles Nicolás Zamalvides. Con él
estuvieron el Cabildo de indios, los Segundos Mandones y Alguaciles, el indio Agus-
tín Luque, Alcalde Mayor de naturales.
Este Nicolás Zamalvides tenía graves acusaciones en su contra, pero la más
grave era haber cometido abusos en perjuicio de los indios. Empleaba sin descanso a
ayllus enteros de indios en el trabajo de sus tierras de cultivo y en la fábrica de su casa.
Una gran casa en el pueblo. Como corresponde a un alcalde español la suya debía ser
de dos plantas y con balcón a la plaza. A los muchachos los obligaba a llevar chala
para su ganado, y leña para la cocina una vez por semana. Además, ocupaba a ocho
personas en su servicio permanente para cubrir sus distintas necesidades: dos pon-
gos, dos mitanis, tres pastores de ganado y un gualpacho, este último encargado del
pastoreo de gallinas. Debía tener una gran cantidad de estas aves para que un hom-
bre se encargara exclusivamente de cuidarlas.
En su defensa, Nicolás Zamalvides dijo que no tenía más bienes que los que
podía tener un español, en funciones de alcalde. En asunto de animales tenía especial
predilección por las gallinas, sin que esa preferencia hiciese que descuidara vacunos,
caballos, y en los bofedales de Maure, Tulipita y Viluyo ovejas y alpacas. En el pueblo
y en sus alrededores cacareaban decenas de gallinas, y tras ellas corría un gualpacho.
Razón tuvo el Intendente en llamarlo alcalde español de gallinas. Y no le faltaba
razón, ¿cuántos españoles vivían en esa lejana villa del Señor? Aparte del propio don
Nicolás Zamalvides estaba el Recaudador de Tributos; y nadie más. Otros tres que no
eran indios ni españoles eran mestizos que, como todos los mestizos, no pagaban
tributos.
Demás está decir que los días que estuvo el Intendente como huésped del
alcalde Nicolás Zamalvides desayunaba ponche de huevo rociado con polvo de
habas y tortillas de huevo, almorzaba caldo de gallina en plato hondo con tupo de
plata y estofado de gallina en plato extendido, cenaba asado de gallina con papas
sancochadas. La mañana que el Intendente se retiró de Tarata, el alcalde Nicolás
Zamalvides ordenó a sus cocineras que llenaran las alforjas del Intendente con asa-
dos de gallina y tortillas de huevo.
Años después cuando el Intendente Antonio Álvarez y Jiménez, anciano ya y
próximo a morir, quiso saber acerca de la suerte de aquél singular alcalde español de
gallinas llamado Nicolás Zamalvides que conociera en la villa de San Benedicto de
Abad, le avisaron que había fallecido de un ataque al corazón, un mediodía de otoño
cuando regresaba de supervisar sus corrales de gallinas en los altos del ayllu Hanan
Lupaja.
Ahora vivo o sobrevivo en una habitación del segundo piso a la que llego por
una delgada escalera. Al girar la puerta encuentro en el piso un sobre manila en el que
leo mi nombre, y de momento pienso que es un cumplido del padre Gilmer Cervan-
tes invitándome a jugar un partido de ajedrez en su casa parroquia de Espíritu Santo.
Iré de todas maneras. Aparte de tabaco, jugar ajedrez es otro vicio que he contraído

desde los años de mi adolescencia.

El padre Gilmer prefiere invitarme por escrito y no por teléfono. Lo hace por
seguridad. Cuando suena el teléfono se levanta en la casa de al lado un alboroto de
gallinas que imposibilitan cualquier conversación. Digo que se levanta un gran albo-
roto como si las gallinas quisieran responder el teléfono. Porque el resto del día oigo
su incesante cacareo y sus gritos lastimeros hacia el crepúsculo cuando el matarife
selecciona una veintena y las levanta por las patas una a una para cortarles la cabeza y
las condena sin piedad al caldero con agua caliente para desplumarlas. En más de
una oportunidad he pensado enfrentar al propietario del criadero para evitar que las
sigan torturando, pero luego me aquieto temeroso de que me trate como a un gallo o
quizá algo peor que eso. El tipo no tiene entrañas cuando exhibe la navaja o cuando
avanza hacia el caldero humeante. Que las pobres asuman su destino, me conformo,
y yo el mío. En las noches sueño, como quizás les ocurría a los otros Nicolás Zamalvi-
des, con gallinas. No podía ser de otra manera. Cuando es tarde y hay bruma que se
desenvuelve en las colinas de arena no puedo evitar asomarme a la ventana para
contemplar, sin importarme el paso del tiempo, el criadero de mi vecino donde dece-
nas de gallinas sobrevivientes se espulgan las alas.
Alguna vez he pensado poner mi propio criadero, tener una selecta clase de
ponedoras como en el solar de mi infancia, pero he renunciado a esta tentación, no sé
si a tiempo y vaya uno a saber si para bien o para mal. No pude ser cura, pero juego
ajedrez con un cura en una casa parroquia; no crío gallinas pero vivo envuelto por su
interminable cacareo. Y confieso que me siento muy bien. Un placer exquisito inunda
mi alma cuando pongo en apuros al padre Gilmer con un gambito de dama, y nunca
será tan grato para mis oídos que vivir rodeado, aunque no sean de mi propiedad,
por esas aves que atravesaron el tiempo íntimamente ligadas a mi nombre y apellido,
como si fueran parte de mi cuerpo y de mi espíritu.

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Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann, número de la revista, página(s) y año de
publicación. ISSN 2312-9115.
Si la reproducción de artículos publicados en la revista, son con fines académicos y sin
ánimo de lucro, puede realizarse si se incluye la información establecida en el párrafo ante-
rior. Si su reproducción implica otros usos, debe solicitarse autorización escrita al Director
de la revista La Vida y la Historia.
La revista señala que la publicación de artículos no da derecho a remuneración alguna y
que la responsabilidad del contenido de los artículos es de los autores, inclusive en lo rela-
cionado con la propiedad intelectual de otros autores y/o fuentes.
La revista La Vida y la Historia recibe artículos de la disciplinas de Historia, Ciencias Socia-
les y afines.
Los artículos deben ser redactados en español, título y resumen en español e inglés, impre-
sos en papel bond blanco de tamaño A4 (210 x 297mm), en una sola cara.
La extensión del manuscrito no debe exceder doce (12) páginas, incluyendo bibliografía,
escritas en una sola cara, con caracteres de 10 puntos en estilo Times New Roman.
2. ESTILO DE PRESENTACIÓN
2.1. Secciones
- Título
- Title: Es el título traducido correctamente en idioma inglés.
- Autor/es: Si el trabajo ha sido realizado en equipo, debe colocarse como primer autor, el
que tuvo mayor responsabilidad en la realización del trabajo.
- Afiliación: Institución a la cual pertenecen los autores (especificar departamento o área
por cada autor)
- Resumen
- Palabras clave: No deben ser menores a dos ni mayores a cinco, ordenadas alfabéticamen-
te.
- Abstract: Es el resumen con una correcta traducción al inglés.
- Key Word: Palabras clave correctamente traducidas al inglés.
- Texto: Contenido del Artículo.
- Agradecimiento: Incluirlos solamente si los hubiera, y solo se menciona a quienes contri-
buyeron con un apoyo muy importante (técnico) o las instituciones que han financiado la
investigación (si fuera el caso).

Normas editoriales.
- Referencias citadas o bibliográficas

Además los artículos a ser publicados, deberán cumplir los requisitos que a continuación
se detalla:
2.2. De la presentación: Se presentará 01 ejemplar impreso de un aproximado de 12 pági-
nas y un CD. Los artículos deber ser preparados en formato MS Word utilizando la
fuente Times New Romas de tamaño 10, a espacio sencillo. La primera página del
artículo debe incluir: El Título (español e inglés) nombre de autor (es), afiliaciones,
abstract y palabras clave. Y utilizarán la misma fuente con distinto tamaño y estilo.
2.3. Del Tamaño y Márgenes: En tamaño A4 (210 x297 cm). Los márgenes deben ser confi-
gurados de la siguiente manera: superior e izquierdo: 2,5 cm; inferior y derecho: 2cm.
No se permite agregar pie de página ni encabezados. Las referencias bibliográficas se
agregarán al finalizar el texto.
2.4. Del Título y Autores: El título será escrito en español y en inglés, en tamaño 16 y
negrita en mayúscula y centrada respetando la redacción de las denominaciones de
nombres científicos (si los hubiera) Además debe ser claro y conciso. El nombre(s) de
autor(es) en tamaño 10 y negrita; la afiliación o institución/área a la que pertenece
por cada uno de los autores, dirección y correo electrónico (tamaño 10) deben estar
centrados.
2.5. Del Resumen: Resumen (Abstract) del artículo y palabras clave, español y en inglés.
Cada artículo debe incluir un resumen de no más de 200 palabras en la primera pági-
na, seguido por una lista de palabras clave. El resumen debe ser conciso y las palabras
clave deben estar justificadas de ambos lados (izquierdo y derecho).
Se redacta en tiempo pasado. Debe ser escrito en un solo párrafo, separando las ora-
ciones con punto seguido. Sólo las palabras clave deben ir como punto aparte.
2.6. Del Texto: Estará escrito en dos columnas.
2.7. De las Secciones: El título de una sección debe estar en fuente Times New Roman,
tamaño 10 y en negrita, escrito con letras mayúsculas. Debe estar alineado a la
izquierda a partir de la introducción, excepto las referencias bibliográficas.
2.8. De las Subdivisiones: El título de las subdivisiones debe estar alineado a la izquierda.
La fuente a utilizar es Times New Romas tamaño 10 y en negrita y sólo las letras ini-
ciales de cada palabra serán escritas en mayúscula.
2.9. De las Figuras o Tablas: Podrá incluirse fotografías, gráficos, tablas o imágenes, eti-
quetándolos como figuras o tablas según convenga.
Las figuras serán identificadas con la etiqueta Figura, numeradas con números arábi-
gos de manera consecutiva, la cual será ubicada al pie de la figura. Las figuras, debe-
rán adjuntarse adicionalmente como archivo de imagen (jpg o png).
Las tablas serán identificadas con la etiqueta Tabla, numeradas con números arábi-
gos de manera consecutiva y ubicada en la cabecera de la tabla de forma centrada.
Las figuras y tablas a utilizar deberán ser insertadas en el punto apropiado del texto,
debe ser mencionada en el texto al menos una vez y antes de su aparición.
2.10. Del Idioma, Estilo y Contenido: Los artículos deben presentarse en español. El título
y el resumen están inscritos en español e inglés. La ortografía y puntuación deben
escribirse con estilo sencillo y directo. Utilice estructuras simples para las oraciones,
así como vocabulario común y básico. Defina o explique el vocabulario técnico con
sencillez. Explique acrónimos cuando aparezcan en el texto por primera vez. Por
ejemplo “Academia Internacional del Trabajo (AIT)”.
La presentación de unidades de medida y valores numéricos se realizará conforme al
Sistema Internacional de Unidades, asimismo, debe utilizarse la coma “,” para la
separación decimal.

Normas editoriales.
2.11. De las Referencias y Citas: Utilizar el estilo de referencias bibliográficas de la norma

APA. Deben aparecer solamente las referencias bibliográficas utilizadas por el autor
en la realización del estudio o investigación y que son mencionadas en la redacción
del artículo. Serán presentadas en el orden alfabético. Considerar que si en el artículo
hay quince citas, también debe haber quince referencias bibliográficas.
IMPORTANTE:
Los autores son responsables de asegurarse que su trabajo sea conducido de una manera
responsable y ética. La estructura y estilo son tan importantes como el contenido. Antes de
escribir su artículo, le recomendamos que lea la amplia literatura disponible para infor-
marse respecto a cómo escribir un buen artículo técnico.
3. PROCESO DE RECIBO, SELECCIÓN Y EVALUACIÓN

3.1. Recepción de los artículos.- Las convocatorias para la recepción de artículos se cie-
rran el 30 de abril y 30 de setiembre de cada año. Los artículos se entregan en formato
impreso en la Oficina General de Investigación de la Universidad Nacional Jorge
Basadre Grohmann sito en Ciudad Universitaria Av. Miraflores s/n, Tacna, Perú, o
son enviados mediante correo electrónico a la cuenta coin@unjbg.edu.pe. Junto al
artículo (construido en un procesador de textos y guardado en formato .doc o .docx)
se envían las figuras presentadas en él, debidamente identificadas (en formato jpg o
png con alta calidad), y los datos de los autores debidamente diligenciados según
formato.
El formato impreso debe enviarse mediante carta de presentación acompañada del
artículo original impreso en papel, más un CD en formato de procesador de textos.
3.2. Proceso de selección.- Para que un artículo sea admitido en la revista La Vida y la His-
toria debe cumplir con los parámetros de forma establecidos por la revista. Los auto-
res que decidan retirar sus artículos del proceso de selección, no implica que pierdan
la posibilidad de presentarlo para ediciones futuras. En los artículos que a pesar de
ser aceptados, se detecte algún tipo de plagio no serán admitidos para la impresión
final. Después de un tiempo prudencial, el director del comité editorial comunicará al
autor sobre la aceptación de su artículo.
3.3. Proceso de Evaluación.- La primera evaluación la realiza el Comité Editorial, sobre el
cumplimiento de los requisitos formales y la adecuación al interés temático de la
Revista, de la cual se envía un mensaje a los autores donde se señala su resultado. En
caso de corresponder al interés de la revista, se indican a los autores que aquellos
aspectos a ajustar y la fecha límite para hacer la nueva entrega.
Comprobado el cumplimiento de los requisitos formales, el artículo es de forma con-
fidencial. El resultado de la evaluación se informa a los autores oportunamente
mediante correo electrónico, y en caso de requerirse, se indica la fecha para la entrega
de los documentos ajustados, con el fin de que los árbitros emitan su concepto defini-
tivo sobre la condición de publicable o no.

LA VIDA & LA HISTORIA
(ISSN 2312-9115; 2015 Núm. 4)
Del Kero Colonial al Kero Republicano.

El Arte Contracultura en la Década de los 80 en el Perú.

Arturo Toledo Gonza
La Dimensión Sociológica del Arte Musical.

Acondicionamiento Idiocinético y el Carnaval de Ichu - Puno.

Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC: “Proyecto

Cartonero”.
El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Inca

y Azteca.
Oscar Panty Neyra
Una Definición (Provisional) de Cuento.

Willard Marcelo Diaz Cobarrubias
Sección Literaria
Breve Antología Personal de Fredy Gambetta.

Fredy Gambetta Uría
Los Nicolás Zamalvides.

Ciudad Universitaria - Av. Miraflores S/N

Teléfono: (051) (052) 583000 Anexo 2335
coin@unjbg.edu.pe
Tacna - Perú
http://ogin.unjbg.edu.pe/

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La

ISSN 2312-9115 Núm. 4, 1er Semestre, 2015

Revista LA VIDA & LA HISTORIA / La Vida & la Historia Journal

Núm. 04, 1er Semestre, 2015 Tacna - Perú

© Copyright 2015 Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann, Tacna - Perú

Revisión de traducción al inglés: Mgr. Silvia Milagritos Bazán Velásquez

Revisión, edición técnica y composición: Ing. Edith Elizabeth Alfaro Gonzales

Equipo técnico de la Oficina General de Investigación:

ARTÍCULOS ORIGINALES Y DE OPINIÓN

El Arte Contracultura en la Década de los 80 en el Perú. [Counterculture Art in 19

La Dimensión Sociológica del Arte Musical. [The Sociological Dimension of 26

Acondicionamiento Idiocinético y el Carnaval de Ichu - Puno. [Idiocinetic 37

Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC: “Proyecto 45

El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Inca y 56

Una Definición (Provisional) de Cuento. [A (Provisional) Definition of Story.] 65

Breve Antología Personal de Fredy Gambetta. 69

Los Nicolás Zamalvides. 76

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 3 3

La rebelión de Túpac Amaru II marca una cicatriz en la formación de la

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 5 5

DEL KERO COLONIAL AL KERO REPUBLICANO

Palabras clave: Kero, arte popular, iconografía, iconología, variaciones estilísticas.

Keywords: Kero, folk art, iconography, iconology, stylistic variations.

INTRODUCCIÓN su ideología neo-inca, se consideraban

Recibido: 06/03/2015 Aceptado: 28/05/2015

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 7

8 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

superficie se divide en tres partes: la del departamento de Puno, y fueron

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 9

Tabla 1. Iconos - Keros.

10 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

Tabla 2. Clasificación Forma – Ornato

CMD002* CPA011* CPA014 CPA016 CPA002 CPA003 CPA006

CMD003 CMD014 CMD017 CPA012 CPA004 CPA017 CPA010

CMD004 CPA001 CPA008 CPA007 CMD020

CMD005 CMD009 CPA013 CMD012

CMD006 CMD001 CMD013 CMD008

CMD007 CMD011 CPA015

Fuente: Basado en el análisis de la forma (tabla 1).

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 11

descendencia inca en la colonia.

12 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

Figura 2. Capitel Compuesto (Detalle). Figura 3. Capitel Compuesto del Colegio

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 13

Figura 4. Capitel Corintio (Detalle). Figura 5. Capitel Corintio de vivienda

meno de la difusión considerada como La banda ondulante en el borde

14 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

gráfico para sólo conservar estas franjas

Figura 8. Íconos franja lineal, zigza- Figura 9. Íconos franjas, zigzagueante,

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 15

En base al análisis estilístico de los policromía e iconografía de inspiración

1780 Inicia Movimiento 1821 Independencia

Tabla 3. Variaciones estilísticas del Kero

CMD002 CPA011 CPA014 CPA016 CPA002 CPA003 CPA006

16 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

La supervivencia de lo Inca como inicios de la república. Los keros colonia-

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18 17

Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (1986). Precolombino vol. 14, N° 1, 2009,

Bolivia: Plural Editores. Perú. Lima, Perú: Banco de Crédi-

18 La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 7-18

EL ARTE CONTRACULTURA EN LA DÉCADA DE

Palabras claves: antisistema, contracultura, Huayco, libertad, contestatario.

Keywords: Anti-system, counterculture, Huayco, freedom, rebellious