EL MISTERIO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA Por S T E F A N Z W E

IG
(Conferencia pronunciada en Buenos Aires)
El artista no es capaz de observar su propia mentalidad mientras trabaja, como no es capaz de mirarse por
encima de su propio hombro mientras escribe. Para volver, pues, a nuestra comparación criminológica, el artista
se parece más al culpable de un crimen pasional, es decir a aquel tipo de asesino que comete su acción en un
arrebato de ciego apasionamiento y que luego dice la pura verdad cuando ante el juzgado depone: "En realidad
no sé por qué lo hice, ni puedo describir cómo lo hice. Vino sobre mí repentinamente. No estaba con mis cinco
sentidos. No estaba en mis cabales."
La palabra griega ekstasis no significa otra cosa que "estar fuera de sí mismo". Ahora bien; si el artista está
"fuera de sí mismo" mientras produce, ¿dónde se encuentra? La contestación es muy simple. Está en su obra.

En el momento en que Shakespeare escribió las palabras que hace decir a Otelo, no estaba espiritualmente en
Londres, sino en la Venecia de un siglo atrás, y no vivía sus emociones propias, sino las de un hombre
inventado, de Otelo, el moro, y sus celos. El artista sólo puede crear su mundo imaginario olvidándose mundo
real.

En el ejemplo clásico de Arquímedes aprendimos, en el colegio ya, la intensidad que puede alcanzar ese olvido
de sí mismo, esa existencia fuera del mundo verdadero. Ustedes han de acordarse: ...Cuando la ciudad siciliana
de Siracusa, al cabo de largo sitio, fue conquistada, y los soldados, penetrando en ella, empezaban a saquearla,
uno de ellos entró en la casa de Arquímedes. Halló al gran matemático en medio de su jardín, donde con un
bastón dibujaba figuras geométricas en la arena. Apenas lo distinguió, el asesino se abalanzó sobre él con la
espada desnuda, pero el pensador ensimismado en sus problemas, sólo murmuraba, sin volver la cabeza: "No
alteres mis círculos". En su estado de concentración creadora, Arquímedes sólo se había apercibido de que
algún extraño pudiera destruir las figuras geométricas que acababa de dibujar en la arena. No sabía que aquel
pie era el de un soldado dispuesto a saquear y asesinar, no sabía que el enemigo había ocupado ya la ciudad, no
había oído las fanfarrias marciales ni los gritos de los vencedores, ni los estertores de sus compatriotas
asesinados. No se daba cuenta de la amenaza que se cernía sobre su propia vida, pues en aquel instante de
extrema concentración no se hallaba en Siracusa, sino en su problema matemático.

Ustedes compartirán seguramente mi parecer cuando digo que para nuestra investigación sobre la génesis de la
obra de arte, el propio artista que la ha creado resulta un testigo harto inseguro. Nos vemos por lo mismo ante la
necesidad de volver sobre nuestros métodos detectivescos. Pues bien; ¿qué hace la policía en el caso en que un
malhechor se niega a informar sobre su acción? Prosigue independientemente la búsqueda de más material, y lo
hace en el propio lugar en que se cometió el crimen. Trata de reconstruir el hecho y sus fases, basándose en
huellas que el autor acaso ha dejado en el lugar del crimen: impresiones digitales, objetos olvidados. ¡Hagamos
nosotros otro tanto!

Beethoven debe de haber sufrido todos los dolores terrenales de un alumbramiento. Mozart juega con su arte
como el viento con las hojas…PÀG 27. Pero ahora debo hacerles una confesión. Para hacerme comprender más
fácilmente pequé de exagerado, y representé los dos casos, el de la alada inspiración pura y el del consciente
trabajo penoso, de un modo más extremo del que en verdad les corresponde. En realidad, los dos estados suelen
estar mezclados misteriosamente en el artista.
No basta que el artista esté inspirado para que produzca. Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa
inspiración a la forma perfecta. La fórmula verdadera de la creación artística no es, pues, inspiración o trabajo,
sino inspiración más trabajo, exaltación más paciencia, deleite creador más tormento creador.

Bioy Casares, Adolfo (2204) Guirnalda con amores. Emecè Editores. Buenos Aires.

En el amor, en la cárcel o en el hospital recordemos que afuera hay otros mundos. Pág. 41-42.

La egolatría comienza temprano

Ese chico de tres o cuatro años no recuerda lo que ha hecho y lo que ha dicho el día anterior o la mañana del
mismo día: pide que se lo cuenten: “¿Y yo que dije?” pregunta. Escucha embelesado, ríe, aplaude. Pág. 49
Cuadernos:
Oh cuaderno de anotaciones diarias, oh implacable espejo de nuestra pobreza mental. Libro que redactas
nuestra vida, para corregirte debemos corregirnos, para enriquecerte enriquecernos.

Escribir
Cada frase es un problema que la próxima frase plantea nuevamente.

La denominación “las mujeres” no incluye a las feas.

Enrique Anderson Imbert (1979) Teoría y Técnica del Cuento. Ediciones Marymar. Buenos Aires.

Introducción.
fictio-onis viene de fingere, que en latín significaba, por un lado, fingir, mentir, engañar, y por otro, modelar
o componer. De un cuento puede decirse puede decirse que es ficticio en ambas acepciones pues por un
lado simula una acción que nunca ocurrió y por otro moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la
belleza que a la verdad. P.1

1.2 Un poquito de Kant: las formas.

Para Kant —Crítica de la razón pura (1781) — la realidad en sí es incognoscible: sólo conocemos fenómenos.

Tomando de Kant Crítica del juicio (1790): El juicio del gusto no es un juicio de conocimiento… son juicios
subjetivos. Lo bello no es una propiedad de las cosas sino un estado de ánimo; el juicio del gusto es un acto
mental no cognoscitivo que valora imágenes de cosas en relación con el sentimiento de placer que nos
suscitan. Pág. 3

Según Croce la mayor contribución de Kant a la Estética es haber observado que las sensaciones no penetran
en el espíritu sino cuando éste les da su forma. Pág. 3

El término “símbolo” no significa lo mismo en antropología que en estética, en lógica que en sociología, en
lingüística que en psicología; y aun dentro de la misma disciplina cada estudioso define “símbolo” según la
escuela teórica a la que está afiliado. Pág. 7

Brevedad de la trama: La diferencia más patente entre novela y cuento es la extensión. Edgar Allan Poe lo vio
muy bien (reseña al libro de Nathaniel Hawthorne, Twice –told Tales, publicada en Graham’s Magazine, mayo
de 1842). El cuento, gracias a su brevedad, permite que el cuentista, libre de interferencias e interrupciones,
domine durante menos de una hora el arte de producir un efecto único. Una frase inicial que no atienda a ese
efecto final es ya un fracaso, decía Poe. El cuento responde a un designio preestablecido, y cada palabra
prefigura el diseño total. Págs. 27-28

En todas las literaturas se distinguen dos momentos. Primero, cuando el cuento se mezcla con funciones
narrativas tales como la historia, la mitografía, la epopeya, el drama, la poesía elegíaca, la oratoria, la
epistolografía, la erudición, etc. Y segundo, cuando el narrador adquiere conciencia de estar escribiendo
cuentos autónomos con vistas a un género independiente. En la literatura griega, por ejemplo, hay un
momento en que el cuento aparece como una mera digresión en la Historia de Heròdoto; y otro momento en
que el cuento se recorta con redonda unidad, como en Luciano.

Pág. 28

[Es común que la novela nos produzca la impresión de estar leyendo algo que pasa y el cuento algo que pasó.]
Pág. 46

Lo malo de los cuadros comparativos es que, a fuerza de examinar diferencias, las falsifica. En la historia del
arte de narrar siempre descubriremos novelas con calidad de cuentos y cuentos con calidad de novela. Tal vez
abunden:

 Novelas cuya acción trascurre en una hora y cuentos que trascurren en un siglo.
 Novelas con un personaje y cuentos con muchos personajes.
 Novelas con personajes chatos, sin psicología, y cuentos con personajes redondeados
psicológicamente.
 Novela de trama sencilla y cuentos de intrincada trama.

Sé, pues, por experiencia personal, que los túneles y tránsitos entre la creación de una novela y la creación de
un cuento borran la frontera entre los respectivos géneros. Pág. 50

[Uno puede derivar del otro o ascender y viceversa]

A veces hay razones para creer que la personalidad del narrador es la proyección al plano estético de la
personalidad del escritor; y a veces hay razones para creer que el narrador no comparte las ideas del escritor.
Pág. 60

El vocativo –“¡Oh, tú lector!”— es una convención, un ardid irónico es un, una petición de crédito, pero no es
una auténtica comunicación lingüística. Ese lector ficticio es un personaje más del cuento. El cuento tiene
destinatarios internos y externos. En la vida lo que un hombre diga urgentemente a otro puede tener
consecuencias prácticas inmediatas. En un cuento, la apelación al lector va dirigida a un lector ficticio, no al
lector real.

LA METÁFORA DEL ˝PUNTO DE VISTAˮ

No me costaría, pues, titular al capítulo próximo así: «las percepciones del narrador». Pero, repito no vale la
pena abandonar el término, tan corriente de “punto de vista”. Su éxito es muy explicable. De todos nuestros
órganos sensoriales el de la vista es el más activo. Es natural que lo usemos como metonimia de todo el
sistema perceptivo. Y aun más: como analogía del alma. P.67 [El cuento no está controlado por un órgano
óptico sino por una mente.]

Sciascia, Leonardo (1984) NEGRO SOBRE NEGRO. Bruguera Libro amigo. Barcelona- Espanñ a.

En el Evangelio de Juan, cuando Jesús dice que ha venido al mundo a prestar testimonio de la
verdad, Pilato pregunta: « ¿Qué es la verdad? »

Es la eterna pregunta que sólo puede encontrar respuesta en la verdad, no en una explicación o
definición de la verdad.

Pero la pregunta que hoy me ocupa, al releer el pasaje de Juan y al buscarle inútilmente
correspondencia en los Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas, es la siguiente: ¿Por qué sólo
Juan registra estas dos frases que me parecen alcanzar el momento más alto del drama de la
pasión?... Juan estaba allí… percibió la verdad de la cosa vista, de la cosa oída… Juan es el más
literato de los evangelistas, sabía posiblemente que ese detalle serviría para dar veracidad a todo
el conjunto.

En definitiva: ante la pregunta de Pilato - « ¿qué es la verdad?», - sentimos la tentación de

responder que la verdad es la literatura. Pág. 223-224
JORGE LUIS BORGES:

Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus
hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro,
literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos,
cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo
libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta)
el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será
el de mañana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que
cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el
cambiante río de Heráclito.

He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de

Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis
estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: "no importa la bibliografía; al fin de todo,
Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana". Johnson no pudo prever los libros que
se escribirían sobre él. "¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les
agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea
absurda tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y
si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al
deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la
literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su
atención y que leerán mañana".

Henry Miller (1988) LOS LIBROS EN MI VIDA. Editorial Mondadori. Madrid.

Traducción de José Martínez Pozo.

Esta obra, que alcanzará varios volúmenes en los próximos años, tiene la finalidad de redondear
la historia de mi vida. Trata de los libros como experiencia vital. No es un estudio crítico ni
contiene un programa de autoeducación. Pág. 4

Uno de los resultados de este examen de conciencia —porque a eso equivale la redacción de
este libro— es la confirmada creencia de que se debe leer menos y menos, y no más y más.
Según se comprobará recorriendo con la mirada el Apéndice, no he leído ni remotamente tanto
como el catedrático, la rata de biblioteca o siquiera el hombre -bien educado-, pero no cabe
duda de que he leído un centenar de veces más de lo que debí haber leído para mi propio bien.
Dícese que sólo uno de cada cinco norteamericanos lee libros pero hasta este pequeño número
de lectores es exagerado. Escasamente habrá alguno de ellos que viva con sabiduría o plenitud.
Pág. 4

Sea conocimiento o sabiduría lo que se busca, conviene dirigirse directamente a la fuente de

origen. Y esa fuente no es el catedrático, ni el filósofo, ni el preceptor, el santo o el maestro,
sino la vida misma: la experiencia directa de la vida. Lo mismo reza para el arte. Pág. 4

En esta era, en la que se cree que todo tiene su atajo, la gran lección que debemos aprender es
que el camino más difícil es a la larga el más fácil. Todo lo que está en los libros, todo lo que
parece terriblemente vital e importante, no es sino un ápice de aquello que le ha dado origen y
que está dentro del alcance de todos aprovechar. Pág. 4
CAPÍTULO I
VIVÍAN Y ME HABLABAN

Me asalta aquí el irresistible impulso de ofrecer un gratuito consejo. Es el siguiente: ¡leed lo

menos posible, no todo lo posible! Oh, he envidiado, sin duda, a los que se ahogan en los libros.
Yo también en secreto habría querido navegar por todos los libros que acariciara en mi mente
durante tanto tiempo. Pero sé que no es importante. Sé ahora que ni siquiera me hacía falta leer
la décima parte de lo que he leído.

En libros para niños, que son los que más nos influyen —me refiero a cuentos, leyendas, mitos
y alegorías— el humorismo brilla totalmente por su ausencia, por supuesto. Los ingredientes
cardinales son el horror y la tragedia, la lujuria y la crueldad. Pero mediante la lectura de estos
libros se nutre la facultad imaginativa. A medida que vamos entrando en años, la fantasía y la
imaginación van siendo cada vez más raras. Damos vueltas y vueltas en un sendero de noria que
se vuelve más y más monótono. La mente se embota tanto que se requiere un libro realmente
extraordinario para sacarnos de nuestro estado de indiferencia o apatía. Pág. 11.

Nabokov, Vladimir (1983) Curso de literatura europea. (Austen- Dickens-Flaubert-Joyce-

Kafka- Proust- Stevenson). Edit. Bruguera. Barcelona España.
Mi curso es, entre otras cosas, una especie de investigación, detectivesca en torno al misterio de las
estructuras literaria.

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos
comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso
detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a su amante, hacía el
siguiente comentario: «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».

Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos. Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la
generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno
empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del
libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a
leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía.
Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de
manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como
algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado
con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus
relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.

Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una
pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que,
combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos
así:

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta « ¿qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector?»:

1) Debe pertenecer a un club de lectores.

2) Debe identificarse con el héroe o la heroína.
3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.
4) Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.
5) Debe haber visto la novela en película.
6) Debe ser un autor embrionario.
7) Debe tener imaginación.
8) Debe tener memoria.
9) Debe tener un diccionario.
10) Debe tener cierto sentido artístico.
Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un
diccionario y cierto sentido artístico..., sentido que yo trato de desarrollar en mí mismo y en los demás siempre
que se me ofrece la ocasión.

A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben
leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os
diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de
izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con
el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre
nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni
siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo.
El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio,
necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a
la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera,
o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un
cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la
mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea —ya se trate de una obra literaria o de una
obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree) —, un libro, digo,
atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el único
instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro.

 La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle Neanderthal gritando «el lobo, el
lobo», con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó
gritando «el lobo, el lobo», sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo
devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo
de la espesura y el lobo de la historia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio,
ese prisma, es el arte de la literatura.

AJEDREZ En el Oriente se encendió esta guerra

I Como el otro, este juego es infinito.
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?

Jorge Luis Borges, 1960