UN ENSAYO SOBRE PRABADO

O
(a principios del siglo XXI)

Juan MARTÍNEZ MORO

E N A P

ESCUELA
NACIONAL
DE ARTES
PLÁSTICAS
"
ÍNDICE

PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN 11

INTRODUCCIÓN 13
i. EL MITO 17

1. El pasado en el presente 17
2. En el laberinto 22
3. Único y múltiple 29
4. Punto de partida 32

II. TÉCNICA Y ESTÉTICA 35

1. Sobre lo sublime 38
2. Una aproximación hermenéutica 53
3. Dimensiones espacio-temporales 64
4. Instrumentalización, apropiación y palimpsesto 77

III. LOS GÉNEROS DE LA ILUSTRACIÓN 83

1. El libro ilustrado 84
2. Libros de artista 98
3. Territorio gráfico 105
4. Temas reservados 114

iv. AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO Y LA PRÁCTICA DEL GRABADO 121

1. Grabado-grabado 121
2. Proceso y acción 131
3. Experimentar e investigar 136
4. Estampa digital 145
V. LA ILUSTRACIÓN COMO CATEGORÍA 149

1. Imagen y conocimiento 150

2. Significado de la ilustración 152
.V Ilustración versus imitación 154
4. Categoría estética y del conocimiento 155
5. Pensamiento e imagen en la república del conocimiento 158
6. La ilustración en la era de la información 163

APÉNDICE: AGUAFUERTE DESDE LA COMPUTADORA 173

BIBLIOGRAFÍA 179
 PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

-H.ACE AHORA DIEZ AÑOS QUE VIO LA LUZ L/N ENSAYO SOBRE GRABADO (A FINALES
del siglo xx), del que este libro es edición revisada y aumentada. En primer lu-
gar debo aclarar que la intención del ligero, aunque significativo, cambio en el
subtítulo de la obra por «A principios del siglo xx/», busca atender no sólo a un
hecho temporal evidente como es el cambio de centuria, sino también destacar el
importante salto en el espacio que significa renacer en un país donde la cultura y
el arte demuestra tanta dinámica en el presente como gran potencial de futuro.
Además de ello, y por ello, he considerado pertinente añadir a la presente edi-
ción algunos escritos posteriores a aquella primera, que buscan servir para situar,
ya en el contexto del siglo xxi, nuevos conceptos y formas de entender la creación
y la investigación en gráfica. En este sentido, la obra se ha visto sustancialmente
aumentada con un apartado dedicado a la estampa digital, así como con el capí-
tulo titulado "La ilustración como categoría", y el apéndice: "Aguafuerte desde la
computadora". Este último es una propuesta de investigación práctica, que entien-
do viene al caso dado el público preferentemente especializado en artes plásticas al
que va dirigida la presente edición.
Por último, quiero agradecer a quienes con su voluntad y facilidades han he-
:ho posible la aparición de una edición de mi obra en México. Principalmente
he de destacar la decisiva labor del director de la Escuela Nacional de Artes
Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, el maestro Ignacio
Salazar Arroyo, del propio Comité Editorial de la ENAP, así como de la maestra
María Eugenia Quintanilla.

Santander, España
marzo de 2008

11
 INTRODUCCIÓN

UN 1768 APARECÍA PUBLICADO EN LONDRES AN ESSAY UPON PRINTS DEL GRABADOR,

acuarelista y ensayista William Gilpin, en el que eran analizados los principales
procesos de grabado calcográfico utilizados en la época. El enfoque que adoptaba
el autor era inusitado hasta la fecha, distando mucho de textos y tratados anterio-
res más centrados en contenidos técnicos e históricos de orden formal y acadé-
mico. Haciendo uso de los privilegios que le otorgaba el género escogido, Gilpin
construía un discurso situado entre el rigor precientífico del empirismo aplicado
a la estética y un conjunto de valoraciones de índole más o menos subjetiva. Con
ello no hacía sino sumarse a la creciente actividad teórica y especulativa sobre las
artes, que llegará a cristalizar, en su faceta más sistemática, en las distintas formu-
laciones estéticas de finales del siglo xvill y principios del xix.
Entre otras consideraciones, cabe destacar la distinción que el grabador britá-
nico trazaba entre las diferentes técnicas en función de los atributos plásticos más
apropiados para cada medio calcográfico: «Hay tres clases de grabados, grabado a
buril, aguafuerte y mezzotinta. La característica del primero es la fuerza; del segun-
do la libertad, y del tercero la suavidad...». 1 Con el objeto de profundizar en cada
uno de estos procesos, Gilpin pasaba luego a comparar las aportaciones del graba-
do frente a otras disciplinas artísticas como el dibujo o la pintura. Señalaba muy
especialmente la idoneidad y afinidad que en el trabajo con el claroscuro mostraba
el grabado, cosa que pretendía demostrar, muy a tono con el pensamiento diecio-
chesco, en relación con la experiencia visual misma. Se refería concretamente a la
muy distinta capacidad de respuesta del ojo humano enfrentado a un dibujo o a
una estampa, pues, a su juicio: «En el grabado (...), puedes trazar más fácilmente
los "principios" de luz y sombra. El lápiz es el implemento del engaño; y requiere el
ojo de un maestro para distinguir entre el efecto de la luz y el mero efecto del color:
1 William Gilpin, An Essny upan Prints. ]. Robson, Londres, 1768, pp. 49-50.

13
 UN ENSAYO SOBSB GRABADO
pero en la estampa, incluso el ojo profano puede rápidamente captar el conjunto; y
escrutar su distribución a través de toda su variedad de medias tintas». 2
Fuera de la valoración que nos puedan merecer hoy tales opiniones, e inclu-
so el propio método empleado en sus demostraciones, lo que Gilpin venía a
inaugurar en el campo del grabado era una actividad esencial para toda disciplina
creativa: el ejercicio en el análisis y la reflexión teórica; para lo que había escogido
un medio a todas luces adecuado, el ensayo. El valor que cobra esta incipiente acti-
tud teórica queda, además, reforzado si lo contraponemos a otras consideraciones
de la época sobre el estatus que se otorgaba a este arte. Así, desde la más inmediata
perspectiva clasicista, el influyente pintor Antonio Rafael Mengs había afirmado
categóricamente que el trabajo del grabador estaba limitado a ser una técnica de
reproducción de originales, subsidiaria, por tanto, de la pintura y del dibujo.
El momento histórico era crítico, ya que, a finales del siglo xvm, el graba-
do comenzaría paulatinamente a liberarse de su hasta entonces casi exclusivo
vínculo con la edición masiva y el trabajo normativizado que imponían los talleres
profesionales, para asimilar planteamientos más abiertos y directos de creación.
Consecuencia de ello será a lo largo del siglo siguiente el creciente acercamiento
de artistas de la más variada procedencia a este arte, no ya con el objeto exclusivo de
la reproducción, sino con un interés por descubrir el lenguaje inherente al medio.
Pese a ello, en lo que concierne a la existencia de una actividad teórica paralela,
como estela que diera continuidad al estuerzo de Gilpin, ésta no aparecerá sino de
una forma intermitente y peregrina.
Podemos decir que en 230 años transcurridos desde entonces, la activi-
dad crítica relacionada con el grabado, fuera en forma de ensayo o no, se reduce
principalmente a los manifiestos renovadores que difundieron los pintores-graba-
dores de las Sociedades de Aguafuertistas de la segunda mitad del siglo xix, y a unos
pocos autores de nuestro siglo que incluyen algún comentario en sus escritos sobre
arte, como pueden ser Vassily Kandinsky o Jean Dubuffet. En cuanto a los tratados
y manuales específicos de grabado que hoy podemos encontrar en las librerías, sólo
unos pocos recogen apuntes y comentarios sobre aspectos teóricos que nos ayudan
a ubicar cada uno de los procesos en el devenir estético de nuestro siglo, entre los
que cabe destacar algunos ya célebres como los de Stanley William Hayter, o los de
Fritz Eichenberg y Michel Melot. Por último, tampoco se puede decir que abunden
los estudios realizados por historiadores, entre los que cabe si acaso traer a cola-
ción, por la visión global bajo la que concibe a las artes gráficas, el célebre texto de
William M. Ivins Imagen impresa y conocimiento, del que harían uso a distintos
efectos Marshall McLuhan, Ernst Gombrich, Francis Haskell o Román Gubern.
2 Ibid.,pp. 36-37.
14
introducción
Pero esta taita de actividad reflexiva no se corresponde en ningún caso
con el importante volumen de producción en grabado habido en el arte moderno,
en el que se puede decir que han participado, por unos u otros motivos, la casi
totalidad de los principales artistas. Es por ello que, cercanos ya al término del
siglo XX, parece oportuno retomar el ejemplo de Gilpin para intentar, en la medida
de lo posible, subsanar la desconexión endémica del grabado con la estética y el
discurso general del arte moderno y contemporáneo. El género literario escogido
para tal empresa, no lo ha sido sólo por querer trazar un emotivo puente con la
obra del teórico británico del XVIII, sino, sobre todo, por la decidida voluntad de
no situar el discurso en el terreno de las verdades últimas. Así pues, lejos de toda
pretensión enciclopédica o fijadora de conceptos, se trata aquí más que nada de
avivar la llama del pensamiento en relación con el arte del grabado.
El presente escrito se articula en cinco capítulos que pueden, a su vez, ser
considerados ensayos independientes y, por tanto, según los intereses de cada lec-
tor, ser afrontados en otro orden al propuesto. Cada uno de ellos trata de distintas
cuestiones de fondo que, aun cargadas de evidencia, son con harta frecuencia
soslayadas u obviadas por la crítica general del arte. En su reunión se preten-
de esencialmente descubrir algunas de las principales dimensiones intrínsecas al
grabado, y ver cómo se relacionan con algunos de los más importantes conceptos
y actitudes que se pueden identificar en la estética moderna desde finales del
siglo xvm hasta nuestros días. El primer capítulo, que lleva por título "El mito",
analiza el nivel estatutario en el que, desde una aún latente categorización jerár-
quica de las artes, se suele situar al grabado, así como las contradicciones que
ello genera. En el segundo capítulo, titulado "Técnica y estética", se propone una
aproximación de orden trascendental a partir de aquella dimensión de la que se
achaca está más sobrado el grabado, la técnica, considerada comúnmente culpa-
ble del anacronismo histórico que se supone sufre este arte. En "Los géneros de
la ilustración", como tercer capítulo, se trata entre otras cosas de reivindicar un
espacio que tradicionalmente ha pertenecido al mundo del grabado, así como
de proponer alternativas creativas relacionadas con el mismo. En el cuarto ca-
pítulo, titulado "Ampliación del concepto y la práctica del grabado", se plantean,
haciendo mayor uso de los privilegios que procura el género ensayístico, cuáles
son algunos de los caminos a los que puede señalar este arte desde la actividad
creativa más reciente. El quinto y último capítulo, "La ilustración como catego-
ría" escrito especialmente para la presente edición, aborda temas inexcusables en
nuestro tiempo, por cuanto al cuestionamiento de los procesos del grabado y la
ilustración, cuanto por estar insertos en la época de la informática. Cierra el libro,
a manera de apéndice, la propuesta de investigación práctica "Aguafuerte desde
la computadora".
15
 UN I-NSAYO SOBKIÍ G U A B A no
Desde este momento quiero declarar que al escribir este ensayo yo mis-
mo he puesto en duda en más de una ocasión la pertinencia de mi empresa, lle-
gando a pensar seriamente si no estaba sacando las cosas de quicio. Soy consciente
de que cabe incluso preguntarse si el grabado necesita para algo de una específica
actividad teórica, tal y como más arriba he defendido. Por ello, tal vez lo que sigue
no sea sino producto del delirio que sufren aquellos que, como le ocurriera a Don
Quijote, se vinculan demasiado apasionadamente a un tema. Otra posibilidad es
que los grabadores padezcamos endémicamente de alguna locura, producto de
los ambientes viciados de vapores ácidos en los que trabajamos, como les ocurre
a los sombrereros retratados por Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravi-
llas. Creo que, en última instancia, la respuesta afirmativa o negativa a todas estas
cuestiones será algo que sólo cada lector habrá de juzgar. En todo caso, puedo
asegurar que, en la medida de mis conocimientos, he querido hacer una reflexión
original fruto de un buen número de años entregado al grabado como artista,
estudioso y docente.
16
i. EL MITO
JLiA C O N D I C I Ó N MÍTICA DEI. G R A B A D O EN El, P A N O R A M A ARTÍSTICO DF, FIN DF,
siglo, se configura a partir de tres hechos principales. En primer lugar, viene dada
por un desconocimiento generalizado de cuál es el estado actual en la creación
gráfica, toda vez que ésta no forma parte de los grandes circuitos de exposiciones
y publicaciones sobre arte contemporáneo. Tal desconexión produce un estado
de opinión hipotecado por ideas heredadas de épocas pretéritas. En segundo lu-
gar, el oscuro laberinto de términos técnicos con el que tradicionalmente se han
recreado el grabador y el connaisseur, ha favorecido una idea de dificultad y de
dura especialización en torno a este arte. La indefinición misma de sus términos
más genéricos y extendidos como "grabado" u "obra gráfica", dan la sensación de
ocultar tras ellos una realidad inaccesible a los no iniciados. Por último, el mito
del grabado se levanta sobre los fundamentos de su propia génesis, esto es, la de
permitir la reproducción de una obra original o, en otros términos, la de plantear
su mostración múltiple. Esto último atenta directamente contra uno de los pilares
más sólidos de la cultura occidental, cual es la sacralización de la obra única y de
sus rituales de presentación.
Visto este panorama desde la antesala del sigo xxi, cuando son paradóji-
camente las llamadas "artes mayores" las que se inspiran en los valores y funda-
mentos de los medios de comunicación de masas y de reproducción de imágenes,
parece oportuno interrogarse sobre lo que puede ser o no ser hoy la realidad del
grabado.
1 - EL PASADO EN EL PRESENTE
Acusado de estar en exceso sujeto a un encorsetado proceso técnico, el grabado es
para algunos un resto arqueológico, un dinosaurio cuyos métodos y forma de vida
17
 UN K N S A Y O S O B K I - C l K A H A I X )
se encuentran desadaptados a los tiempos que corren, herencia molesta difícilmen-
I Por todo ello, si lo que queremos es ver el panorama contemporáneo del gra-
te ubicahle en el panorama artístico contemporáneo. En esta imagen fantástica, el
grabador aparece como un reo encadenado al lastre de sus viejas máquinas y a las
cuatro paredes de su taller. Desde el punto de vista de las necesidades que plan-
tea la moderna expresión creativa (como libre explosión polimórfica, polisémica,
multimedia, etcétera), la principal acusación se centra, pues, en los límites que
este medio impone al artista: la falta de movilidad, inmediatez y espontaneidad,
0 de innovaciones y recursos. La incapacidad con que así se prejuzga al grabado
— a este respecto habría que hablar de las limitaciones de todos los demás
medios—, es el estigma de su postergación a un segundo plano.
Así, por ejemplo, frente a la imagen obsoleta del grabador-reo en su taller,
se alzan vanidosas las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen, por otra
parte, directamente herederas de los conceptos elaborados a lo largo de la historia
por los medios arcaicos, tradicionales, preindustriales e industriales del grabado y
la estampación. Aquí encontramos escenificado el mito tan frecuente de la reacción
edípica que genera la prepotencia tecnológica, que llega en este caso a ser de una vo-
racidad tal que temerariamente pronostica también la desaparición de la pintura y
la escultura, ahora subsumidas en la obra multimedia y audiovisual. Si esto último
ocurriera, paradójicamente, un Edipo informático o audiovisual estaría vengando a
su padre-grabado, durante tantos siglos subsidiario de las llamadas artes mayores.
Pero se pueden encontrar también claves míticas en las actitudes que adop-
tan los defensores más recalcitrantes de este arte —en el extremo contrario de la
evolución tecnológica—, que gustan de envolverlo con velos de misterio, funda-
do en una suerte de conocimiento iniciático y alquímico de difícil acceso, y ello
tanto en el plano técnico como en el plástico, y aún en el de la misma fruición esté-
tica. Aquí el grabador ejerce de caballero andante, baluarte de las formas del pasa-
do a la vez que depositario de un conocimiento secular. Para éstos el taller de grabado
es el espacio prometeico de la Fragua de Vulcano, bastión que defiende los valores
normativos y normalizadores frente al desbarajuste que identifican en la situación
del arte a finales del siglo XX. Tal posición ideológica no debe sorprendernos pues
aparece en casi cualquier momento de la historia del arte, traducida fundamental-
mente en la peregrina pretensión de reconstruir simulacros de tiempos pretéritos,
ajenos (e incluso por definición, enfrentados) al pensamiento de la propia época.
Frente a esto, como muy bien ha expresado el célebre grabador Stanley W. Hayter,
está claro que un renacimiento de las artes del grabado y la estampación sólo
puede brotar de aquellos artistas contemporáneos cuya relación con el pensamien-
to de su tiempo sea tan íntima como lo ha de ser con los maestros del pasado. 1
1 Stanley William Hayter, New Ways of Gravare, Oxford University Press, Londres, 1966, p. 20».
18
bado y su potencial de cara al futuro, se impone como primera tarea —hercúlea,
como no podía ser de otro modo desde esta perspectiva mítica—, la de desbrozar
L'ii lo posible la maleza de prejuicios acumulados por casi un siglo de ignominia,
que oculta lo que no es otra cosa que la realidad de un medio más para desarrollar
la creatividad artística del ser humano, y por ello, no precisamente monte llano. 2
Al situar, pues, la actividad creativa como núcleo de la cuestión, aquellos fan-
tasmas surgidos del mito pierden parte de su sentido, diluyéndose en el hecho
evidente de que a la realización de una obra de arte —tanto en grabado como en
cualquier otra disciplina— se puede llegar por diversos caminos, ya sea desde el
virtuosismo, o desde el sencillo conocimiento de unos pocos principios técnicos.
Mas, en todo caso, siempre será desde el entendimiento profundo del medio plás-
tico y de sus posibilidades estéticas —aunque a esto se le denomine por definición,
no sé por qué especialmente al hablar de las bellas artes, intuición—. Por tanto, en
primera instancia, para considerar el lugar del grabado en el arte contemporáneo,
es preciso dejar a un lado los tópicos mitificadores que nada desvelan sino los
prejuicios sobre los que ellos mismos se levantan, y volver la cabeza a lo que han
hecho y hacen los grabadores y los artistas que practican este arte.
Frente a las acusaciones que consideran al grabado como un arte asfixiado
por sus propias limitaciones físicas, habremos de exponer la realidad de un medio
que se ha desarrollado desde la superación de tales limitaciones. En último caso,
podemos incluso llegar a considerar la cuestión como un auténtico incentivo, un
desafío para cualquier espíritu creativo y ávido de conocimiento. Hay artistas que
han descubierto felizmente en el grabado un insospechado y fecundo campo de
experimentación e innovación, como puede ser el célebre caso de Picasso, pero
también hay otros que lo han hecho aún dominados por una tremenda descon-
fianza previa hacia el medio.
Una de las líneas más prolíficas en la historia del grabado más reciente, es la
que se enfoca en la investigación de las posibilidades que aporta el propio medio
a la creación plástica en general. Este afán ha llevado al grabado no sólo a aco-
2 Como último episodio relacionado con la situación de relativo descrédito que vive el grabado, ocu-
rrido mientras terminaba el presente escrito, puedo referir el que atañe a la artista estadunidense
de origen letón Vija Celmins. A comienzos de 1997. el Centro de Arte Reina Sofía dedicaba una
exposición a esta autora que, como es sabido, desarrolla buena parte de su obra en blanco y negro.
Al contemplar ésta, uno se daba cuenta inmediata del profundo enraizamiento de la misma con lo
gráfico, a la vez que de su adecuación para el grabado, cosa que gratamente se descubría al final del
recorrido en un espacio dedicado a estos efectos. Sin embargo, al consultar el catálogo tal alegría
pronto quedaba desvanecida, pues los encargados de su realización y de la selección de obra a re-
producir, habían obviado lo que a todas luces debía ser un elemento primordial en la configuración
de una idea unitaria y clara de la obra de la artista.
19
 UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O
modarse y asimilar los principales cambios plásticos y estéticos (aunque bien es
verdad que no siempre en sincronía con las otras artes), sino que, en determinados
momentos, ha contribuido innovando o superando los mismos conceptos y cuali-
dades que persiguieran el dibujo, la pintura o la escultura. A este respecto encon-
tramos puntuales observaciones que van, desde la formulada por William Gilpin
a finales del siglo XVIII, en cuanto a la superioridad del grabado sobre el dibujo
en la creación de determinados atributos plásticos como los del tono, o la unidad
de la composición; hasta los más recientes de Riva Castleman, quien en su histo-
ria del grabado en el siglo XX considera algunas importantes aportaciones reali-
zadas desde el campo de la gráfica. 3 En este sentido hay que destacar la actividad
de grabadores como la del ya citado Stanley W. Hayter, y posteriormente la del
estadunidense Kenneth Tyler, que han contribuido decisivamente a actualizar este
arte invitando a trabajar con ellos a artistas de muy variadas tendencias, en prime-
ra instancia para conocer las nuevas necesidades que planteaban sus coetáneos
desde otras disciplinas y, en consecuencia, para facilitar la asimilación y acomo-
dación de las nuevas formas de trabajo y conceptos de aquellos a los procesos de
grabado y estampación.
Desde esta perspectiva cabría preguntarse también por las posibles aporta-
ciones del grabado a la plástica de movimientos o estilos históricos en los que
ha tenido una especial relevancia. Si pensamos en la importante actividad como
grabadores de artistas expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner, Erick Heckel,
Max Beckmann, Emil Nolde, Otto Dix, James Ensor, Edvard Munch y otros mu-
chos, se podría plantear, entre otras cuestiones, las conexiones existentes entre
la factura quebrada de las líneas y contornos que inevitablemente proporciona
el grabado en madera a fibra, y una semejante solución en el dibujo y la pintu-
ra expresionista; como también las existentes entre las características cromáticas
de las tintas empleadas en los grabados y la peculiar aplicación del color en los
lienzos de estos autores. Evidentemente, sería a este respecto en exceso temerario
hablar de una relación de plena causalidad, aunque tal vez no tanto de un reforza-
miento y correlación entre determinados atributos estéticos.
Junto a ello, y por seguir con las vanguardias de principes del siglo XX, podría-
mos destacar el caso de singulares incursiones en grabado, en tanto sorprendentes
fenómenos de traslación de un lenguaje de un medio a otro, y las consecuentes
aportaciones a la idea original que implica este proceso. Así, en los grabados cu-
bistas de Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Robert Delaunay, Jacques
Villon, Louis Marcoussis o Josef Capek, entre otros, encontramos ingeniosas solu-
ciones al ideario cubista realizadas bajo los elementales recursos de la punta seca y
el aguafuerte. Éstas van, desde los efectos que ofrece el uso incontrolado del mor-
diente en la producción de "calvas" para crear superficies rotas y texturas impre-
3 Cfr. Riva Castleman, Prints ofthe 20th Century, Thames and Hudson, Londres, 1988.
20
1: ci mito
cisas, hasta, en el otro extremo, una particular trasposición de las estructuras de
redes formadas por entrecruzamientos de líneas paralelas usadas por los antiguos
grabadores, ahora dirigidas a crear distintos planos de luz bajo las directrices del
cubismo sintético, como en el caso de la obra de Marcoussis. Entendiendo que
debe ser todo ello, en principio dado su propio carácter extraordinario, no sólo
parte del anecdotario de los investigadores del grabado o del cubismo, sino obje-
to importante de atención y análisis para unos y otros.
La relación filial que antes hemos sugerido entre el grabado y los moder-
nos medios de comunicación de masas, había sido ya anunciada desde distintas
perspectivas y posiciones teóricas por autores como William M. Ivins, Marshall
McLuhan, Román Gubern o José Antonio Ramírez, entre otros. En la situación
actual esta deuda hereditaria, antes que perderse, se afianza más. Paradójicamente
a la situación de supuesto impasse que vive el grabado, ocurre que algunas cuestio-
nes que en la segunda mitad del siglo XX han pasado al primer plano de la teoría y
la práctica estética, pertenecen por sus fundamentos de procedimiento y concepto
al territorio histórico de las artes del grabado y la estampación. Susan Tallman en
su reciente libro 7776 Contemporary Print: From Pre-Pop to Posmodern (1996), ha
señalado que, desde 1960 a nuestros días el grabado se ha desplazado de la margina-
lidad al centro mismo del interés y la producción en las bellas artes, convirtiéndose
en una forma artística crítica en la medida en que sólo desde sus procedimientos
se pueden articular algunas de las cuestiones más determinantes en el arte más
reciente, como son: «el interés por explorar los mecanismos del significado y la
comunicación; el deseo por revelar los procesos mediante los cuales se crea una
imagen; la voluntad por explorar o manipular los contextos económicos y sociales
en los que se mueve el arte; y una profunda convicción de que, conocer los mane-
jos de la reproducción de la imagen es esencial para entender la vida y la cultura
al final del siglo xx». 4
Así comprobamos, entre otras cuestiones, cómo en el arte contemporáneo
se vienen manejando conceptos formativos como el de reiteración de la ima-
gen, secuencialidad, fragmentación, acumulación, módulo, superposición icó-
nica, interferencia ¡cónica o apropiación, todos ellos presentes (aunque en algunos
casos de forma latente) en la práctica habitual en grabado y estampación desde
hace siglos, hasta el punto de que son parte de su idiosincrasia y fecundo potencial
creativo. De modo paralelo, el arte de fin de siglo más vinculado a la provocación
y la concienciación social, está utilizando profusamente temas y motivos que, por
su carácter otrora culturalmente marginales, como pueden ser el más directo ero-
tismo, lo escatológico, la sátira social y política, etcétera, han pertenecido durante
siglos casi con exclusividad al grabado en su indignidad de "arte menor".
Susan Tallman, The Contemporary Print: From Pre-Pop to Posmodern, Thames and Hudson, Nueva
York, 1996, p. 11.
21
 UN IÍNSAYOSOHKI-: GRABADO
Para terminar con este primer punto de nuestro análisis sobre el mito del
grabado, cabe recordar una vez más que no es menos perjudicial la actitud i n -
movilista de quienes buscan la pureza en re-elaboraciones del pasado, negándose
a introducirse en la corriente de la historia más reciente del arte. Cuando la ten-
dencia general de las artes es hacia el eclecticismo y el mestizaje, el arte del gra-
bado aparece relegado del primer plano de la escena contemporánea, empeñado
en atrincherarse en una reserva india llamada "el mundo del grabado", con sus
específicas galerías, bienales, circuitos, premios, etcétera. Ante estas posiciones,
la realidad que se ha de destacar ha de ser la de los artífices más innovadores, que
pueden llegar, por qué no, a negar algunos fundamentos tradicionales del graba-
do \ la estampación, como son la reproductibilidad o la fisicidad del objeto artís-
tico y aun del propio medio, anteponiendo actitudes como las de experiencia y
acción, sin por ello abandonar necesariamente el terreno del grabado y la estam-
pación como concepto.
2. EN EL LABERINTO
La segunda cuestión clave que suscita el mito, tal y como lo hemos planteado en
la presentación de este primer capítulo, es la del contexto lingüístico y semántico
en que se mueve, referido concretamente a la profusión, oscuridad y confusión
que impera en la terminología utilizada. Un primer dato a tener en cuenta es que,
indefectiblemente, casi cualquier publicación sobre grabado parece obligada a in-
cluir bien un glosario de términos, bien un pequeño ensayo sobre el tema, o ambas
cosas. No es difícil comprobar que, si uno posee veinte libros sobre grabado entre
tratados y catálogos, tenga casi otros tantos glosarios e introducciones genera-
les al tema, elaborados frecuentemente bajo criterios semejantes. Ello obviamente
es una práctica saludable en cuanto que informa y documenta, cosa que no preten-
demos discutir en ningún caso, pero su más que evidente redundancia y singula-
ridad respecto a lo que ocurre con otras disciplinas artísticas, nos lleva a plantear
una serie de cuestiones.
En primer lugar, tal hábito sitúa inevitablemente al grabado en un contexto
de especialización terminológica y técnica que puede condicionar la forma de en-
tender la asociación entre medios y fines habidos en el proceso creativo como una
simple relación causa-efecto. La información que generalmente aportan dichos
glosarios refiere con exclusividad a la dimensión meramente mecánica del hecho
creativo, soslayando otros parámetros que desde el punto de vista artístico tienen
rnayor importancia, cual son, por ejemplo, la articulación de los distintos procesos
con dimensiones de carácter plástico y estético. Si consultamos las catalogaciones
de la pintura o la escultura más reciente, incluso las de carácter más riguroso y
22
''«••i mu»
académico, observamos que no hay una obsesión equiparable a la existente en
grabado por el aspecto técnico. En aquellas, la obra y su análisis teórico-plástico
se destaca en un primer plano sobre los medios que llevaron a su realización, e in-
cluso a pesar de ellos, sobre todo teniendo en cuenta la pérdida de sentido que una
estricta alusión a los medios ha cobrado desde la aparición del gesto duchampiano
o de las tendencias más eclécticas y mixed media.
En segundo lugar, tales glosarios no aclaran gran cosa, en primera instancia
por una lógica cuestión de limitación espacial, pues la mayor parte de los procesos
descritos requieren de una explicación más detallada e ilustrada, y, en general, de
un conocimiento directo de muchos de sus términos. En el caso de técnicas caí-
das en desuso, como pueden ser, por ejemplo, las relacionadas con la aplicación
fotográfica al grabado desarrolladas durante el siglo XIX, la mayor parte de los ma-
teriales y elementos descritos tienen, hoy por hoy, poco o ningún significado para
nosotros. Esta sobreabundancia de información, que en un ámbito profesional
(referido principalmente a los investigadores e historiadores) tiene pleno sentido,
en el común terreno de la difusión puede tener perniciosas consecuencias, gene-
rando ante todo confusión y, lo que es peor, contribuyendo a asociar el grabado
con una mecánica de causa-efecto, así como a edificar una artificiosa barrera de
dificultad y oscurantismo (situación esta última que es paradójicamente lo que se
intenta evitar). 5
Sin entrar en más detalle, un ejemplo de todo esto lo tenemos en lo que es el
tema favorito de cualquier tratado dedicado a esta disciplina, la definición misma
de lo que es y no es grabado. Vulgarmente, con el término genérico de "graba-
do", aludimos a una amplia variedad de manifestaciones de la obra gráfica sobre
papel, cuyo principal vínculo radica en el carácter múltiple de la imagen. Sin
embargo, propiamente hablando, a la obra reproducida sobre papel se le reserva
el término de estampa (cuyo uso puede que se eluda por una cierta connotación
de fragilidad y, aun, peyorativa: estampa, estampita), quedando para la plancha
incisa el de grabado. En este último sentido quedarían fuera de la denomina-
ción "grabado", aquellas estampas realizadas con medios donde no es precisa la
incisión o la talla, como son la litografía o la serigrafía, y otros más espontá-
neos y directos como el monotipo, el frottage, el pochoir, el estarcido, etcétera,
huérfanos todos ellos acogidos bajo el concepto y la práctica más general de lo que
se conoce como sistemas de estampación.
En términos mecánicos, el principio unificador de la gran variedad de proce-
dimientos que componen el universo del grabado, es la existencia de una imagen
5 Otra cosa es que exista una bibliografía y dentro de ella un apartado para obras de referencia, algu-
nas de ellas hoy en día tan recientes y, por tanto, actualizadas, como el Diccionario ¡le dibujo y de la
estampa editado por la Calcografía Nacional en 1996.
23
 UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O
sobre un soporte o matriz que permite su reproducción. Si damos un paso más en
la concreción técnica, las posibilidades de encontrar en rigor un principio unifica-
dor entre la dispersa riqueza de posibilidades gráficas desaparece, para agruparse,
si acaso, en familias: la calcográfica, la xilográfica, la litográfica, etcétera. Si profun-
dizamos más aún, en cada una de estas familias tenemos una variada y disgregada
especialización técnica que, por ejemplo, para la calcografía puede desglosarse en
términos tales como: aguatinta, barniz blando, mezzotinta, punta seca, etcétera.
Incluso se puede plantear un desarrollo interno de los distintos procesos genera-
les, traducido en la elaboración de distintas técnicas y estrategias para el grabado
en la plancha-matriz de los elementos de la plástica, ya sea del punto, la línea, la
mancha, la textura, la imagen fotográfica, etcétera.
Si nos atenemos, pues, a llamar propiamente a cada obra gráfica por el me-
dio más concreto con el que ha sido realizada, el repertorio o el encadenamiento
puede llegar a tomar una considerable longitud, ya que habría que distinguir entre
las familias de técnicas, y entre éstas, decenas de procesos, sus variaciones y com-
binaciones. Repetimos una vez más que ello no quiere decir que seamos ajenos a la
necesaria documentación y catalogación de las obras, ni al hecho de que, evidente-
mente, exista un estado de fruición estética que tiene que ver con el conocimiento
técnico, aunque creemos que éste se ha de plantear como la voluntaria elección del
connaisseur o el investigador.
A la actitud generalizada que se da en el arte contemporáneo de mezclar
medios y técnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y aun
conceptos, el artista gráfico no ha sido totalmente ajeno a lo largo de la historia,
y menos todavía de la más reciente. Las distintas técnicas y familias son para el
grabador un repertorio instrumental y lingüístico natural que, en su potencial
combinatoria, enriquece y permite la innovación en gráfica. En este sentido se
viene a considerar el espacio de la matriz y del papel mismo, como lugares abiertos
a la continua intervención de las distintas técnicas tradicionalmente presentadas
por separado. El artista italiano Mimmo Paladino es un ejemplo manifiesto de ta-
les actitudes eclécticas ante la obra gráfica. En algunos de sus magníficos grabados
de principios de los años noventa encontramos combinados técnicas y materiales
como la serigrafía, el grabado en madera, el aguafuerte, la punta seca, el carborun
do y el collage. Esta mixtura de medios es consecuencia de un profundo cambio de
actitud respecto de la relativamente intocable diversidad técnica que parecía do-
minar en las artes gráficas, que ahora queda instrumentalizada, teniendo como fin
principal el resultado plástico que persigue el artista, y no tanto la fidelidad a un
único medio determinado. Un caso similar, aunque ciertamente más complejo, es
el de los grabados de series como Moby Dick Deckle Edges o Imaginary Places (lá-
L
mina i) de Frank Stella, realizados entre 1993 y 1996 bajo la tutela de Kenneth Tyler.
24
i: el m¡t<>
Están elaborados mezclando técnicas como serigrafía, litografía, aguafuerte, agua-
tinta, relieve y collage, para crear un entramado de calidades y una superposición
de planos muy relacionados con las impresionantes y complejas construcciones en
tres dimensiones que son sus cuadros.
Tal mestizaje es posible, en todo caso, gracias a la existencia de principios
básicos comunes a todas las técnicas, como es el carácter intermedio y virtual de
la matriz y de la imagen en ella contenida, que permite al artista adaptarla según
conveniencia en el espacio y en el tiempo. A esto hay que añadir, en el momento
de la estampación, la versatilidad que proporcionan los elementales principios de
yuxtaposición y superposición que subyacen en toda técnica de impresión y trans-
ferencia. Es por ello que el uso de un término genérico, tal y como en castellano
viene siendo el de grabado, puede servir para destacar algunas cuestiones comu-
nes que concurren en el conjunto de las técnicas de reproducción gráfica, y que
surgen, por otra parte, del propio discurso histórico en el que se ubican cada una
de las técnicas y procedimientos —en dependencia de sus antecedentes y conse-
cuentes—, dentro del desarrollo de los medios de reproducción de la imagen.
Este uso de un término general no es practicado precisamente por profanos,
sino que tradicionalmente forma parte de títulos de textos y tratados tan signi-
ficativos como los dos tomos de El grabado en España, pertenecientes a la obra
enciclopédica "Summa Artis" (en cuyas páginas se puede encontrar una amplia
variedad de procesos y productos gráficos), como también de hechos tan coti-
dianos como las distintas convocatorias de exposiciones, bienales y certámenes. 6
Podemos, pues, decir que se trata de un término histórico que hoy ha cobrado un
sentido laxo y genérico, y cuya relativa ambigüedad queda salvada porque evo-
ca antes que nada un principio unificador que aglutina a los procedimientos que
componen el universo de las técnicas de reproducción gráfica, como es el de la
existencia de una imagen sobre un,soporte o matriz que permite su traspaso o
reproducción a otro soporte.
Una fórmula de compromiso puede ser llamar a nuestra disciplina "grabado
y estampación", un binomio que denota la estrecha complicidad entre dos mo-
mentos correlativos en la realización de la obra gráfica, formando ambos parte de
un único acontecer creativo. Tal formulación viene a explicitar, por otra parte, la
6 Es muy común en los tratados de grabado comenzar con una disquisición sobre los términos a que
aquí hacemos referencia. Si bien parece claro que en castellano es especialmente ambiguo y amplio
el uso de los mismos (cfr., por ejemplo, la voz "Grabar" en el Diccionario de uso de María Moiiner),
podemos constatar que en cierto modo este problema está presente también en otras lenguas (cfr.
Michel Melot, "Naturaleza y significado de la estampa", en El grabado, Carrog^io, Barcelona, 1984).
Una vez más encontramos un apartado semejante en el tratado más recientemente aparecido en
nuestro país: Rosa Vives, Del cobre al papel, Icaria, Barcelona, 1994.
25
 UN KNSAYO SOBRK Gü/>
especificidad misma de cada una de estas dos actividades, en la que ambas se com-
plementan y enriquecen, atendiendo no sólo a un sentido diferencial basado en su
desarrollo secuencia!, sino aludiendo también a un cierto grado de autonomía o,
cuando menos, de una relativa libertad de los dos momentos entre sí. En este sen-
tido, por ejemplo, el estampador, aunque sea el mismo autor de la matriz, podrá
plantear la estampación de la plancha como un segundo momento creativo y de
intervención con su específica problemática y recursos. Dicha discriminación vie-
ne sugerida históricamente desde el propio ámbito profesional entre quien ejecuta
las matrices, sea éste un grabador profesional o un artista, y quien las estampa.
Como ya hemos dicho, el concepto de estampación abarca procesos en los
que no interviene una matriz propiamente grabada, como es el caso de la litografía
o la serigrafía, y otros más espontáneos y directos como el monotipo, e\frottage, el
pochoir, el estarcido, etcétera. En este último sentido, algunos procesos de creación
en gráfica no pueden ser asociados con propiedad al concepto de grabado, pues tal
actividad no se produce, recogiéndose más adecuadamente bajo la idea general de
estampación. Es por ello que el concepto de estampación sirve para complementar
y ampliar el histórico de grabado hacia contenidos que superan el marco de este
último, más determinado por una acción precisa (tallar, labrar, abrir, morder con
ácido..., una plancha-matriz), en referencia a la creación moderna y contemporá-
nea de lo que se considera obra gráfica impresa y seriada.
Junto al vocablo "grabado" se utiliza también la expresión más neutra y ge-
neral de "obra gráfica". La amplitud de su significado es aún mayor que en el caso
anterior, pues incluye también al dibujo y otros productos unidos al término "grá-
fico" usado bien como adjetivo o como sufijo, lo que trae consigo tanto inconve-
nientes como ventajas. En primer lugar, puede ocurrir que se asocie con cierta
exclusividad la idea de grabado a la de dibujo, cosa que en la práctica de la segunda
mitad del siglo XX no es en absoluto cierta. Si durante siglos el elemento gráfico
dominante en grabado ha sido la línea —como técnica única o como estructura
o armazón de la mancha—, lo que podía vincularlo teóricamente al dibujo, en el
grabado contemporáneo domina claramente la mancha, la textura, el collage y la
imagen de origen fotográfico. Evidentemente, tal noción se puede considerar que
ha quedado hoy por hoy desfasada, toda vez que el trabajo no pasa necesariamente
por el dibujo, habiendo incorporado nuevos lenguajes, elementos, efectos, concep-
tos y procesos, que pueden referir con el mismo derecho tanto a la pintura, como
a la fotografía o la escultura.
En cuanto a las ventajas, la noción de obra gráfica lleva a incluir toda una
serie de medios gráficos modernos como son la reprografía o la informática, que
sí pueden vincularse conceptualmente a la fenomenología, los mecanismos y las
características plásticas del grabado histórico, ampliando lícitamente en esta di-
26
i: el rn¡'i>
rección el futuro del lenguaje y el mismo concepto de grabado. En este sentido
se vienen realizando procesos innovadores en grabado desde lo que se ha da-
do en llamar copy-art, xerografía y electrografía, o con la inclusión en el proceso
creativo de la computadora y toda su herramienta gráfica asociada. No siendo,
por supuesto, tal ampliación sino paralela a la que en la actualidad vienen reali-
zando otras disciplinas como la pintura o la escultura.
El concepto de "arte gráfico" tiene un primer significado general bajo el que
se recoge toda la obra presentada preferentemente en soporte de papel. Por ello,
y de un modo u otro, se utiliza con harta frecuencia para hablar tanto del dibujo
como del grabado, o para productos más recientes como los derivados tanto de
la fotorreproducción como de la herramienta informática. También se relaciona
con la gráfica todo el universo de la imprenta, por evidentes razones históricas,
hasta el punto de que en el contexto industrial (si, por ejemplo, buscamos en la
Sección Amarilla) es lo que propiamente se conoce como artes gráficas. De nuevo,
pues, nos encontramos con una cierta ambigüedad en el uso de los términos. Este
continuo solapamiento se puede observar en todos los ámbitos, y así en 1995 la
Calcografía Nacional editaba una bibliografía general, preferentemente dedicada
al mundo del grabado y la estampa, bajo el titulo de Bibliografía del arte gráfico.
A nuestro entender sería más adecuado completar el término arte gráfico
con los adjetivos "impreso" y "seriado". Esta idea la tomamos en parte del idio-
ma alemán en el que la expresión "obra gráfica" refiere estrictamente al dibujo,
mientras que para el grabado se emplea, en todas sus variedades, la de "obra grá-
•"i a impresa". La formulación "obra gráfica impresa y seriada" pretende delimitar,
en cierta medida, los contenidos del concepto general de arte gráfico al hablar
del mundo del grabado y la estampa, imponiéndole dos condiciones: la de ha-
ber sido impresa, lo que deja fuera al dibujo; y la de ser seriada, lo que denota
tanto una voluntad de reproducción como de delimitación o acotamiento bajo la
noción de serie, que en principio deja fuera los productos de tirada inconmen-
surable de la industria gráfica moderna. Este último criterio viene dado por las
limitadas dimensiones en que forzosamente se mueve el grabador en su habitual
actividad editorial.
En tal formulación, sin embargo, hay que hacer la salvedad de que puede bas-
tar con que una obra sea impresa, aunque no seriada, para entenderla bajo el abrigo
de las técnicas de estampación, como es el significativo caso del monotipo. En este
sentido, la primera condición para ser obra impresa significa que nos movemos
en nuestro campo específico desde el momento en que utilizamos los concep-
tos, habilidades, sistemas y materiales propios de los procesos antiguos, tradicio-
nales, preindustriales e inéditos de impresión de la imagen sobre pap1 el, que no son
otros que los más asequibles a la ejecución y control directo del artista-grabador.
27
 UN ENSAYO SOBRE G H A B A D O
Llegados a este punto cabe de nuevo preguntarse si, a partir de la asunción
de las generalizaciones aludidas, se puede hablar de un lenguaje propio, de un
universo de la obra gráfica en el que cada técnica fuera algo así como un dialecto.-
Y más aún, si respecto a cuestiones propiamente plásticas y estéticas tales valora-
ciones generalizadoras pierden definitivamente su sentido, o permiten identificar
un lenguaje común, obviamente matizado, entre las distintas actitudes y procedi-
mientos históricos y modernos de reproducción gráfica. Kandinsky en su célebre
libro Punto y línea sobre el plano, al referirse a las diversas técnicas en las artes
gráficas (grabado sobre metal, xilografía y litografía), expresaba esta misma idea
al escribir que: «aunque las diferencias exteriores entre los fenómenos, corno entre
las plantas, los hagan parecer tan distintos que sus afinidades interiores queden
ocultas, y aun cuando tales fenómenos se presenten al espectador de una manera
confusa, pueden sin embargo, en base a su necesidad interior, ser reducidos a una
misma raíz». 7
En este mismo sentido, el uso de un término general para hablar de las dis-
tintas técnicas de reproducción gráfica, así como de su obra consecuente, no es
sino moverse en criterios de amplitud y flexibilidad semejantes a los que la pintura
y la escultura contemporáneas hacen respecto de obras que poco tienen que ver
con las presentaciones que en el pasado se han ofrecido asociadas a estas artes.
Salvando evidentes distancias, el común mantenimiento del término grabado
como alusión a casi todo quehacer en la obra gráfica impresa y seriada, es el mis-
mo fenómeno ocurrido en aquellas disciplinas que, conservando sus denomina-
ciones genéricas, han asumido dimensiones que al menos en teoría quedan fuera
de su marco fundacional (como puede ser la tercera dimensión para la pintura o la
no objetualidad de la escultura).
No se trata, ni más ni menos, que de entender al grabado como una disposi-
ción o forma de trabajo creativo relacionado con un principio general de transfe-
rencia de una imagen de un soporte a otro, antes que como un arte vinculado a una
suma de técnicas y procesos predeterminados y cerrados. A tal principio general
habrá que añadir otros complementarios que posibiliten la apertura entre las dis-
tintas técnicas y medios, como los de superposición y yuxtaposición de imágenes o
registros, así como tener presente las específicas dimensiones espacio-temporales
que rigen para el común de los procesos de grabado. Todas estas cuestiones serán,
en definitiva, motivos centrales que definen el espacio de este arte y que articularán
nuestro discurso en capítulos venideros.
7 Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, tr. de Roberto F.chevarren, Labor, Madrid, 1988, pp.
46-47; la cursiva es nuestra.
L
28
i rn¡i»
3. ÚNICO Y MÚLTIPLE
Las claves míticas que determinan al grabado en el arte contemporáneo tie-
nen su tercer factor en la siguiente disyuntiva: obra única versus obra múltiple.
Paradójicamente parece como si, en la designada por Walter Benjamín época de
la reproductibilidad técnica de la obra de arte, el grabado, como genuina "obra de
reproducción", no hubiera encontrado aún su lugar. La reproducción técnica de la
obra de arte ha adquirido en nuestros días una importancia tal que, posiblemente,
no la hubiera llegado a sospechar el propio Benjamín. Así, dado el carácter efí-
mero, mudable o inaccesible de algunas creaciones, la aparición pública de éstas
radica casi exclusivamente en su plasmación y documentación gráfica (sea foto-
gráfica, videográfica, infográfica, etcétera). De modo más generalizado, se puede
comprobar cómo los productos derivados de los acontecimientos artísticos, como
catálogos o audiovisuales, son con frecuencia culturalmente más trascendentes
que el propio objeto artístico, pues la reproductibilidad técnica garantiza la uni-
versalización de la obra y del artista, adquiriendo los términos de difusión y comu-
nicación de aquella un interés prioritario.
Ante el nuevo valor que adquiere la obra reproducida parecería lógico que el
grabado, como genuina técnica en la que comulgan los dos momentos clave
del arte contemporáneo, como son los de creación y reproducción, tuviera un
papel ciertamente relevante. De hecho, en las técnicas de reproducción empleadas
en grabado no se da la disyunción por la que «la técnica reproductiva desvincula
lo reproducido del ámbito de la tradición», tal y como ha señalado Benjamin. Por
el contrario, el grabado original resuelve el alejamiento que se plantea entre estos
términos, ya que permite la presencia masiva de la obra de arte sin que ésta pierda
su carácter de presencia irrepetible, o quede atrofiada su "aura". Otra cosa será
plantear que el arte contemporáneo no pretende solucionar tal alojamiento, sino
que, por el contrario, persigue reforzar esa situación, convirtiendo el hecho artísti-
co esencialmente en comunicación. En este caso habría que analizar las aportacio-
nes que desde el grabado pueden hacerse a la mera difusión vicaria de la obra, toda
vez que la obra gráfica es también comunicación.
Cabe reconocer la existencia de un doble estatus cultural que históricamente
ha detentado el grabado: el artístico y el industrial (referido a la industria de la
comunicación), que según la época y la conveniencia se han presentado ajenos
o íntimamente relacionados. En algunos ámbitos estos dos términos viven hoy
momentos de feliz matrimonio, pues en tal yuxtaposición de intereses se define
una dialéctica de enorme potencial creativo. Autores como Richard S. Field consi-
deran que en el caso de los nuevos medios e iconografías visuales que aparecen en
el grabado contemporáneo, la imagen «mantiene una relación de tipo sinergético
29
 UN KNSAYO SOBRK G R A B A D O i: <-•! rnit«

con el conjunto de la clase de objetos a la que pertenece: la información impresa». GEDICHT POEM POEME CHANCE EXCHANGE WF.CHSEL
A esto añade que, desde el pop, se ha producido una nueva forma de entender la
obra gráfica impresa, no ya como producto de una visión subjetiva del mundo
según una estética más vinculada con la expresión personal del artista, sino como
un «...examen profundo de los sistemas de representación de ese mundo».* Sin
embargo, a pesar de que desde tal perspectiva es asimilada la dimensión industrial
del grabado, podemos decir que tradicionalmente éste ha sido y es uno de los
condicionamientos que, para bien o para mal, ha arrastrado la obra gráfica en su
forma de ser valorada.
Hemos de ser conscientes de que el primer obstáculo para una auténtica re-
visión del concepto de grabado es la defensa de ideas jerárquicas entre las artes,
aunque sea para situarse en el lugar de la víctima. Frente a ello podemos decir que
el grabado ha demostrado que existe la multiplicidad de lo único, al menos si con-
sideramos lo único como la obra original, tal y como pueden ser los grabados de
Durero, Rembrandt, Piranesi o Goya. Éstos, en su multiplicidad, no han sido sólo
obras maestras para la historia del grabado, sino para la historia y la estética de la
cultura occidental. El valor de tales obras radica tanto en sus características plás-
ticas como en la influencia directa que han alcanzado, y por ello son a la par obras Fig. i. Marcel Broodthaers, Poéme-Change-Exchcmge-Wechsel, 1973. serigrafía.
únicas y múltiples. Estamos hablando, pues, de una pieza que no encaja fácilmente
en el puzzle de una historia del arte encorsetada por la atención a lo único y exclu- vador Dalí, ayudando a levantar un inmenso y fraudulento negocio. Como señala
sivo. De hecho, lo que establece la obra seriada es un reto al dominio mercantilista Broodthaers, en muchos casos se trata antes que nada de una forma de producir
y plusvalista en la cultura occidental, y no hablamos sólo en términos económicos, obra asequible de un artista de "firma", ejercicio en el que generalmente el resulta-
sino preferentemente ideológicos. do plástico se ha de adaptar, aunque sea de manera forzada, a la obra pictórica o
Es algo que ha expresado con lúcida claridad el artista belga Marcel Brood- escultórica de aquél con el objeto de confirmar su autenticidad o "marca de fábri-
thaers, parte de cuya obra se centra en el análisis crítico del mundo del arte (las ga- ca" (por supuesto sin querer decir con ello que esté exenta de valor artístico).
lerías, los museos, las ferias, etcétera). En algunas de sus serigrafías ha definido al Dejando aparte la crematística y pasando al terreno propiamente plástico, que
mundo del grabado como el de un "estudiado mercado". Así, en la titulada Poéme- es el que verdaderamente nos interesa, hay que considerar el mayor o menor deter-
Change-Exchange-Wechsel (fig. i), ha construido un "poema" consistente en una minismo que la finalidad reproductiva ejerce sobre los valores de creación y origina-
serie de columnas verticales a modo de registros de contabilidad, en las que los facto- lidad de la obra gráfica. Es posible que la fascinación cultural por la multiplicidad de
res de suma son su propia rúbrica repetida una y otra vez, mientras que los resulta- lo único haya impedido a algunos tener en cuenta que, en el proceso de realiza-
dos de las distintas operaciones son computados en marcos alemanes, francos fran- ción de un grabado, lo artísticamente genuino no es el hecho de su reproducción,
ceses, libras esterlinas y dólares. De esta manera Broodthaers ha representado la sino el de la creación tanto de la plancha matriz como de su estampación, momen-
imagen que, para buena parte de los individuos que mueven los hilos del mercado tos en los que radican, por otra parte, las posibilidades mismas de su reproducción.
gráfico, simboliza el arte del grabado. Éste forma parte importante de la mercado- Sobre esta puntualización cabe añadir que está claro que el nacimiento y evolución
tecnia del mundo del arte, convertido ocasionalmente en papel moneda y objeto de de las artes del grabado surgen históricamente como respuesta a las necesidades
especulación, llegándose incluso a comerciar con las copias H. c. (esto es, "fuera editoriales de una época, pero también que, una vez establecidos sus principios
de comercio"); o como se ha podido conocer en el caso de la obra gráfica de Sal- mecánicos, cada proceso se desarrolla autónomamente respecto de su fin editorial
primero, tanto en la técnica como en la plástica, y al menos enda medida de sus
8 Richard S. Field, "Tendencias actuales", en El grabado, Carroggio, Barcelona, 1984, pp. 188 y ss. propias limitaciones.

30 31
 UN ENSAYO SOBRE G R A R A
Centrado de nuevo el motivo de nuestro discurso esencialmente en el impe-
rativo de la creatividad, tales dimensiones técnicas y plásticas se abren antes que
nada en un abanico de posibilidades para la creación, y ello no sólo internamente
al mundo del grabado y la estampación, sino también por su posible proyección y
comunión con otros medios. Apartado de las exigencias evolutivas de la actividad
industrial, ha de dominar en el ejercicio y entendimiento del grabado un criterio
de abierta creatividad, ajeno incluso a cuestiones en otro tiempo tan importantes
como el de la fidelidad con el original, o de las diferentes copias entre sí. En esta
nueva dialéctica lo único y lo múltiple se alimentan mutuamente, y su principal
objetivo ha de ser la fecundidad innovativa. Será, pues, necesaria una aproxima-
ción al grabado desde el territorio de la creación plástica propiamente dicha, don-
de el principio de posibilidad, motor de la actividad artística, nos lleve a enfocar
la cuestión guiados por un doble criterio analítico y crítico, con la urgencia de
encontrar en este arte su profunda idiosincrasia plástica y estética.
4. PUNTO DE PARTIDA
Tras considerar los tres principales factores que levantan el mito del grabado en el
arte contemporáneo, la primera pregunta que nos hemos de hacer antes de conti-
nuar es si realmente cabe encontrar algo específico en este arte, tanto en cuan-
to técnica como en cuanto plástica, algo que aporte a la historia del arte o de la
estética. Ya en los albores de la crítica moderna, Dennis Diderot expresaba muy
claramente que los conocedores y críticos del arte habían de hacer mucho caso de
los aguafuertes de los pintores en sus apreciaciones. 9 Esta opinión nos sugiere dos
puntos importantes para el devenir de las artes gráficas a partir del siglo xix. Por
una parte, está la actividad como grabadores de algunos de los más importantes
artistas, como pueden ser Eugéne Delacroix, Francisco de Goya, William Blake,
Eduard Manet, Edgard Degas, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Jasper Johns, etcétera.
La segunda valoración que se puede sacar de ello, es la razón plástica que se puede
encontrar en las aportaciones que ofrecen para el conjunto de las artes los graba-
dos de esos artistas.
La realización de un grabado se plantea, con todas sus limitaciones y posibi-
lidades, generalmente en términos de problema para el pintor o el escultor, acos-
tumbrados a otros materiales y formas de afrontar el trabajo. Entre otras cosas, el
carácter intermedio de la elaboración de la plancha y el aplazamiento de su objeto
L
9 Dennis Diderot, Pensamientos sueltos sobre la pintura, tr. de Monique Planes, Tecnos, Madrid, 1988,
p. 91.
32
i: <-'!
final, hacen que el artista afronte el trabajo creativo desde una posición psicológica
especial. Las soluciones pueden ir desde el planteamiento de una auténtica estra-
tegia, hasta un abandono al azar y a la libre experimentación en el proceso. Sobre
la especial actitud y aptitud del grabador decía Théophile Gautier en i«r,.i que éste
había de trabajar con «decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver an-
ticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque
se trate de personas con talento y visión de conjunto», a lo que añadía, «no hay
lugar en el grabado para la súperelaboración de detalles o para la manipulación
torpe»." 1 Casi cien años antes, el británico William Gilpin en su mencionado Essay
upuii I'rints, se había expresado en similar sentido al considerar la imperiosa ne-
cesidad de dotar de una apariencia de conjunto a la obra gráfica. Estas opiniones
claramente se han de reinterpretar en la actualidad desde un punto de vista más
abierto a la experimentación en los procesos. Al retomarlas hemos querido princi-
palmente recuperar algunos valores propios del lenguaje gráfico, como pueden ser
el de la necesaria condensación de los elementos de la representación, sobre todo
si ésta refiere a la realidad, así como el de la dialéctica generativa anticipación-
experimentación de gran vigencia para la actualidad de las artes.
Los valores y elementos plásticos limitados —aunque hay que recalcar que
nunca limitantes— que detenta cada técnica de grabado, llevan a que las soluciones
plásticas que se dan en la obra gráfica se construyan sobre una cierta tendencia a
la abstracción, en el sentido de concreción o condensación de sus elementos com-
positivos y estructurales. El histórico potencial comunicador del icono en blanco
y negro es producto de una realidad técnica que se plantea necesariamente desde
la xilografía o la calcografía, y no sólo por el imperativo del material en el que se
graba, o del proceso, sino de la misma complejidad del sistema editorial en el que
está inmerso. Así, el concreto lenguaje plástico en que se desarrolla una parte im-
portante de la creación en gráfica durante el siglo xix, está planteado ya desde el
propio medio editorial, sea en el libro, en el que la ilustración ha de congelar en un
instante la secuencialidad discursiva de un pasaje literario, o de ofrecer una rigu-
rosa y esquemática información científica; o en el cartel, en el que la imagen ha de
ser un impactante reclamo visual capaz de atrapar la fugaz atención del paseante.
En la dialéctica arte-técnica que subyace en algunas de las formulaciones de
lo que son y no son las bellas artes, el grabado (y su devenir histórico) cobra en la
actualidad pleno sentido. Ya en la misma apreciación estética de la obra gráfica, pa-
sado el umbral genérico, el mayor o menor discernimiento de las técnicas nos lleva
a ser pequeños connaisseurs, lo que en sí constituye un motivo añadido de frui-
in Citado en: Juan Carrete y Jesusa Vega, Grabado y creación gráfica, Madridí Cuadernos de Historia
del Arte, núm. 48, Historia 16, p. 13.
33
 UN KNSAYO SOBRE GRABADO

ción y más aún, supuestamente, en la era del imperio del conocimiento científico
y cuantitativo-—. Kste nivel de experiencia estética que despierta el conocimien-
to técnico, ha sido puesto de relieve a principios del siglo por Walter Benjamin,
para quien el crítico ha de tener siempre presente la dimensión técnica, ya que sólo
a través de ésta es posible «establecer el límite entre un nivel superior libre de la obra
y otro profundo, oculto incluso para su propio autor»." En similar sentido, aun-
que ahora desde la interpretación semiótica, Umberto Reo ha identificado un nivel
de significación esencial y profundo, el que aporta el propio lenguaje técnico a la II. TÉCNICA Y ESTÉTICA
marca de factura o "idolecto" del objeto artístico, en tanto «código microfísico in-
dividualizado en la materia». 1 2
Como hemos visto, tal relación directa entre técnica y lenguaje plástico viene
determinada a priori en los medios de reproducción gráfica, levantados sobre las
ideas de proceso y experimentación, toda vez que cada uno de ellos se define clara- C
Oí EN E l . C A P I T U L O A N T E R I O R HEMOS D E F I N I D O I.A T R I A D A M Í T I C A C O N I.A Q U E
mente en función de una tensión entre limitación y posibilidad. De esta manera, el queda investido el grabado en el arte contemporáneo, desarrollaremos aquí en
repertorio de técnicas que maneja el grabador (y las innovaciones que haga sobre mayor profundidad una de las condiciones de aquel estatus, como es la de su in-
ellas) definen su propio lenguaje plástico, como un primer nivel de significado. manente relación con la técnica. Para autores como Theodor Adorno, la cuestión
Así pues, el trascendental determinismo de la técnica y su inmanencia en el objeto de la técnica en el arte, fuera de poder ser expresada con simplicidad, está revesti-
artístico será nuestro punto de arranque en la actualización del concepto de gra- da de una máxima complejidad, y toda aproximación a ella ha de partir del reco-
bado que a continuación afrontaremos. Las aportaciones que desde esta óptica ha nocimiento de su inmanencia en el hecho artístico. La técnica es tanto la lógica de
ofrecido el grabado a la historia del arte, están aseguradas ya en virtud de la misma la obra como la causa de su suspensión respecto de la realidad:
cualidad material de la plancha que ineludiblemente usamos para crear la imagen-
matriz, pues, tal y como ha escrito Henri Focillon en La vida de las formas (1943), está constituida por los problemas de la obra, por las aporías ante las que se hallan
al hablar precisamente del grabado: «las materias no son intercambiables, pero las los objetivos de esa obra. Sólo en ellos se pueden comprender lo que sea la técnica de
técnicas se penetran y en sus fronteras la interferencia tiende a crear materias nue- una obra, si es suficiente o no, y, recíprocamente, el problema objetivo de la obra hay
que plantearlo a partir de su complexión técnica. Ninguna obra puede comprenderse
vas». 11 A partir de esta sugestiva idea articularemos en los siguientes apartados
sin que se comprenda su técnica, como tampoco puede comprenderse ésta sin com-
nuestro análisis del concepto de grabado, con la mirada puesta tanto en el presente
prensión de la obra.2
como en la herencia que nos ha llegado, que, dicho sea de paso una vez más, ha
sido tradicionalmente desatendida por la teoría y la crítica general del arte. A este respecto nos hemos hecho eco al final del anterior capítulo de las pala-
bras de Benjamin, Kco y Focillon, en cuanto al importante papel hennenéutico que

1 Bajo esta misma fórmula Fierre Francastel ha titulado un artículo publicado en (.ahiers
¡nlcrnationaux tic Kociuhgie en 19-18. Aunque aquí tratamos el tema en relación específica con el
grabado y desde oíros criterios epistemológicos, la idea general que suhyace a la conjunción de
estos dos términos tiene puntos en común con el texto del autor trances, (f.'/r. Fierre Francastel, la
realidad figurativa, Paidós, Barcelona, 1988, vol. I )
-' 'Iheodor Adorno, Teiiria estética, 'lauras, Madrid, 1971, p. J8o. Así pues, defenderemos un punto de
11 Walter Benjamin, citado en J. F. Ivars, "Antagonias", ('reación, núm. i, 1990. vista muy distinto a una interpretación positivista de la técnica en el arte, como el de algunas co-
12 Umberto Eco, La estructura ausente, tr. de Francisco Serra Cantarell, Lumen, Barcelona, 1986, rrientes y autores decimonónicos tales como Gotfried Sempcr o Konrad Fiedlcr. Ya en nuestro siglo
p. 289.
aparecerá la técnica principalmente ligada a cuestiones metodológicas de la historiografía, como
11 Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la muño, tr. de Jean-Glaude del Agua, Xarait en el célebre método iconología) desarrollado por Krwin Panofsky (cfr., por ejemplo, Arquitectura
Editores, Madrid, 1983, p. 43. gótica y pi'nsamn'nto escolástico, F.diciones l.a Fiqueta, Madrid, 1986).

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 UN H N S A Y O S O B R E C Í K A H A I H )
i: técnica

cumple la técnica y la materia en las artes plásticas. Como un paso más, el puente
ello: «Atenea y sus protegidos tan pronto tejen sus astucias y traman sus planes,
que nos proponemos levantar ahora entre técnica y estética se sostiene en la idea
como pulen sus proyectos y construyen trampas sutiles». 1
de que, incardinados en el propio lenguaje técnico (y, en consecuencia, plástico),
Junto a los dioses, Dédalo es el héroe artesano y artista por antonomasia.
encontraremos indicios consistentes para una interpretación estética del graba-
Como técnico astuto, Dédalo representa el equilibrio entre los extremos impli-
do. Por supuesto, no entendiendo esto como una simple relación causa-efecto,
cados en el hecho creativo, su mito se desenvuelve entre opuestos tales como:
sino, más bien, como una correlación o contingencia fenomenológica.
mostrar y ocultar, ser creador y destructor o asesino; o, como destaca Francoise
Como así mismo hemos considerado en el anterior capítulo, el grabado ha
Frontisi, llegar a significar que «aquel que ostenta la habilidad manual se caracteri-
sido frecuentemente tachado de un cierto servilismo técnico, cosa que muy lejos
za esencialmente por sus cualidades intelectuales». F,n relación con esto ú l t i m o se
de pretender negar utilizaremos ahora para reafirmar su propia entidad artística. 1
puede afirmar que la techné en Dédalo es esencialmente conceptual, rehabilitando
Lo haremos también para elevar nuestro discurso sobre los pilares de tan prag-
a través de su mito y su métis al artesano, relegado tradicionalmente a un segun-
mática dimensión y, desde ella, propulsarnos hacia la órbita de las ideas estéticas.
do plano en la civilización griega. 5
Pues, lejos de enfocar el estudio de la aparición de las distintas técnicas de grabado
Tal concepto de técnica aporta un significado que va más allá de toda inter-
como exclusiva o principal respuesta a las necesidades editoriales de cada mo-
pretación meramente mecánica (aunque ésta sea en términos de ejecución virtuo-
mento histórico, pretendemos encontrar algo así como un sentido apriorístico que
sa) de las técnicas artísticas. En el caso concreto del grabado, reconocernos que se
justifique desde la estética dicha presencia y desarrollo. Para ello será necesario
establece una singular relación con la técnica, en tanto ésta se articula necesaria-
definir la noción de técnica de la que partimos, que tomamos de lo que la cultura
mente sobre el conocimiento de principios generales materializados en procesos
clásica conoció como techné. Bajo este concepto, etimológicamente antecedente de
más o menos cerrados, como también se proyecta hacia el territorio de la posibili-
la moderna voz "técnica", encontramos una sugerente aclaración de lo que se ha
dad en el descubrimiento de nuevas soluciones que plantea día a día la ampliación
de entender por técnica en el ámbito de la creación artística.
de los elementos de la plástica/' La condición técnica del grabado se establece,
En primer lugar cabe apuntar que en la Grecia clásica se utilizaba la misma
pues, entre estos dos polos, uno que representa la norma y otro que es la posibili-
palabra, iíjyr\, tanto para designar los oficios artesanos como lo que entendemos
dad de digresión e innovación.
son las artes mayores, pues el artesano no era sino un aspecto particular de la figu-
En este sentido, no podemos dejar de ver en el grabador una figura que se
ra de! demiurgo. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en la propia complejidad de
desenvuelve en la tensión entre su habilidad para la transformación de la materia,
las actividades de dioses como Hefesto, señor del fuego (concretamente del fuego
y su capacidad intelectual para resolver nuevos problemas. No olvidemos que tra-
técnico, es decir de aquel que sirve para realizar labores de índole artesanal), o de
baja siempre en un estado de incertidumbre: la de crear las condiciones idóneas
Atenea, diosa asociada a múltiples habilidades que van desde la guerrera, hasta las
para registrar sobre la plancha-matriz los elementos de la plástica que aparecerán
que la convierten en protectora de carpinteros, o patraña de tejedores y alfareros.
en la estampa final. El lugar del grabador está en el campo de lo virtual, en un me-
A este respecto Ivés Bonnefoy, en su Diccionario de las mitologías, nos da la clave
dio no definitivo, no inmediato o, en otras palabras, en un tiempo siempre demo-
de cómo entender el concepto griego de techné, en cuanto que en él participan
rado. Esto lleva a que desarrolle tanto una forma de pensamiento ideológico como
no sólo las distintas habilidades manuales sino, ante todo, la métis o «inteligencia
unas especiales capacidades intelectuales relacionadas con el uso de estrategias
artera» y «astucia vigilante» (recordemos que Ulises es elpolymétis, o, como le atri-
en la solución del problema que supone cada nueva obra. El hábito puede incluso
buye la tradición homérica, el héroe «fecundo en ardides»). En concordancia con
dar lugar a una interiorización plena de la técnica que Ernst Ludwig Kirchner ha
reconocido de la siguiente manera: «Sólo cuando el subconsciente trabaja instin-
Una noción negativa de lo técnico está muy extendida en algunos ámbitos estéticos, tal y como
a f i r m a losé Antonio Marina en Elogin y refutación del ingenio. Anagrama, Madrid, iw, p. 1-49;
4 I : rancoise Frontisi, en Ivés Bonnefoy (coord.), Diccionario de las mitologías, Ir. de Maite Solana,
pues para el arle moderno la técnica es de alguna manera: «una segunda naturaleza, que ahorma la
Barcelona, Destino, 1996, p. 304.
libertad humana, y aceptarla es elegir un destino. Cada técnica artística implica una metafísica, y
5 Ibid. pp. 306 309.
la metafísica antigua del realismo no era compatible con el arte. ( . . . ) Este desprecio de la técnica
6 I.a singularidad del grabado como modalidad ¡cónica es señalada por Román Gubern en La mirada
caracteriza al ingenio, que resuelve los problemas sin recurrir a saberes esotéricos. I .e bastan los opulenta, Paidós, Barcelona, 1987, p. 46, cuando entiende que se caracteriza por: «un estatuto mixto
materiales al alcance de todos. Su vocación es el bricolage».
de génesis quirográfica y de reproducción tecnográfica».

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 U N I - N S A Y O SOBRK C l R M i A I H )
2: técnica y estética

tivamente con los medios técnicos, puede la emoción expresarse en las planchas magníficas y tenebrosas construcciones
en ruinas." Entre todos ellos destaca el
en toda su pureza, y las limitaciones técnicas, dejando de ser estorbos, se vuelven
u l t r a m u n d o onírico y terrorífico que
auxiliares». 7 Haciendo abuso del mito una ve?, más, el grabador necesita, pues,
evocan los aguafuertes de la famosa se-
de la metía griega para su trabajo, se hace necesariamente un artista "fecundo en
rie Carceri d'Invenzione (fig. 2), que es
ardides", tal como fueron Ulises y Dédalo.
En definitiva, en la técnica encontramos una capacidad que alberga no sólo hoy no sólo un símbolo del oscuro m u n -
una voluntad exclusivamente mecánica sino decididamente conceptual. A partir do de los irracionales que se ciernen
de esta idea trataremos en adelante de identificar las profundas relaciones de la sobre el hombre moderno, sino, a nues-
estética con la técnica, cuyo primer indicio se encuentra en una razón de contin- tro entender, también un auténtico pa-
radigma de lo que la técnica empleada
gencia entre ellas.
puede llegar a aportar al pensamiento
estético.
i. SOBRE LO SUBLIME En estas imágenes no ha sido otra
cosa sino la propia técnica lo que ha
Nuestra primera hipótesis será formular la idea de que en cada medio gráfico la- permitido crear al artista un espacio
ten elementos plásticos específicos e idóneos para la expresión y representación de que desafía a toda lógica, un mundo
determinados conceptos e ideas estéticas. Esto no es, por otra parte, sino sumar- irracional de planos y objetos super-
se al propósito declarado del arte moderno, empeñado tanto en las aproximacio- puestos, donde tan siquiera es posible
nes hermenéuticas como en los análisis semióticos, en el estudio de los primitivos definir el sentido de dichas superposi-
y de los nuevos lenguajes visuales, de los metalenguajes propios de otras discipli- ciones. Como ha señalado S. W. Hayter, Fig. 2. Giovanni Battista Piranesi, lámina
nas y culturas, del mestizaje plástico, de los nuevos materiales, etcétera. la irrealidad de tales espacios está fa- XIV de la serie Carceri d 'Invenzione,
Hemos observado que los manuales de historia del arte que incluyen alguna vorecida por una ambigua alternancia fragmento, 1761, aguafuerte.
reseña sobre obra gráfica, coinciden en señalar —excepción hecha de Durero—, en la relación gestáltica entre figura y
casi con exclusividad a los mismos cuatro autores: Rembrandt, Piranesi, Blake fondo, que se da invariablemente en el grabado al aguafuerte cuando se traba-
y Goya. Las respectivas obras de estos artistas son destacadas como las grandes ja la plancha mediante mordidas sucesivas y superpuestas. 9 En estos grabados
aportaciones del grabado a la historia de la cultura, desde el punto de vista de su Piranesi hace patente para la posterioridad la nueva dimensión que la técnica del
influencia sincrónica y diacrónica sobre el gusto y las ideas estéticas. Esta selec- aguafuerte introduce en el repertorio plástico y estético de las artes modernas.
ción está basada, en los tres últimos casos, en la fuerza expresiva y evocativa que Como señaló en el siglo pasado el crítico francés Charles Blanc, no se trata sino
alcanzan las imágenes, asociadas en general con valores románticos y modernos, de la plena subordinación del procedimiento técnico al sentimiento, ya que, en
como son el terrible desasosiego que despiertan las densas y oscuras atmósferas, sus propias palabras: «Semejante a una reja de arado, la punta de Piranesi tra-
o la alusión a territorios de la subjetividad como el sueño o la imaginación fan- baja el campo de su plancha, y los torrentes de aguafuerte cavan en ella surcos
tástica. Hasta tal punto se destaca la importancia cultural y la influencia posterior temblorosos en los cuales se precipitan las sombras».'"Tal dimensión visionaria
de estos grabados, que algunos pueden ser considerados hoy parte constitutiva del
imaginario del hombre moderno. 8 Esta manera "piranesiana" también ha sido puesta en relación por autores como Kenneth Clark
Así, los grabados de Piranesi, que alcanzaron en su época gran difusión y con construcciones modernas de cierto carácter tenebroso y laberíntico, como las grandes naves y
popularidad en toda Europa, determinan una manera que podemos llamar espe- estructuras de fábricas y estaciones de ferrocarril en hierro, "cárceles de la sociedad industrial", del
cíficamente "piranesiana" de contemplar todo vestigio de la Antigüedad, como siglo pasado. Cfr. Kenneth Clark, La rebelión romántica, Alianza Editorial, Madrid, 1990, p. 58.
9 S. W. Hayter, New Ways of Gravare, Oxford University Press, Londres, 1966, p. 64.

7 Citado en Paul Westheim, El grabado en madera, tr. de Mariana Frenk, Fondo de Cultura Económica, 10 Citado'por Paul Eluard, en Antología de escritos sobre el arte, tr. de Floreal Mazía, PVoteo, Buenos

México, 1967, p. 187. Aires, 1967, vol. 3, p. H9.

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 UN KNSAYO SOBRI; GRABADO i: tánica y estética

y fantástica construida sobre el negro como valor cromático absoluto, será pre- que no pueden ser alcanzadas por
cisamente con la que desde el siglo xix va a ser puesta en relación directa esta n i n g ú n otro medio gráfico.
técnica de grabado." Como es sabido, el trabajo de
Lo más significativo a destacar en esta célebre serie de grabados, aparte de la la plancha de aguafuerte se plantea
inusitada composición estructural de las imágenes, es el hecho de su doble génesis. generalmente en sucesivas mordidas
Hay que distinguir entre el primer estado que fue publicado en 1750, y un posterior del metal, lo que va configurando un
y definitivo segundo estado de 1761. Para Henri Focillon la gran diferencia entre espacio interno entrecruzado o teji-
ambos estriba en que, en la primera edición, el artista no ha logrado captar aún do en distintos niveles superpuestos.
toda la potencialidad que detenta la técnica del aguafuerte, pues, en su opinión, lo A los efectos que aquí nos estamos
que hace es simplemente remolinear juguetonamente con la punta de grabar, pero planteando, esto no es sino construir
sin lograr morder realmente la materia de la plancha ni, menos aún, penetrar en el espacio interior de la mancha, la
ella. Será en el segundo estado de estos grabados cuando un Piranesi maduro e arquitectura de sus sombras y ne-
iluminado accede al conocimiento profundo de la técnica, es entonces cuando la gros. Una muestra del proceso son
posesión del medio es total y absoluta, y ello le permite, de nuevo en palabras de las sucesivas pruebas de estado que
Focillon, «perforar no en el bronce de las planchas, sino en la roca de un mundo realizara Rembrandt para el grabado
subterráneo». 12 Gracias a dicho conocimiento el artista será capaz de construir titulado Descenso al sepulcro (fig. 3).
un grandioso laberinto de luces y sombras sepultadas en un espacio irracional e Mientras que en su primer estado la
interminable. El motivo último de ello es en realidad el libre abandono del artista imagen deja ver todas las claves del I-'ig. 3. Rembrandt, Descenso al sepulcro,
al medio, descubriendo en él su inherente capacidad para revelar espacios de una lugar y de los personajes que partici- hacia 1654. aguafuerte, punta seca y buril.
profunda interioridad, tal y como, en opinión de Miguel Ángel, en el mármol ya- pan en la escena, en el segundo éstos
cían esperando para ser desveladas sus magníficas esculturas." sólo son ya vagamente sugeridos por una composición lumínica de gran densidad
La virtud del aguafuerte es, pues, en Piranesi, como también lo será en dramática centrada en el cuerpo yaciente de Cristo. Por último, en el cuarto estado,
Rembrandt o en Goya, la de construir y revelar un mundo en profundidad. La Rembrandt ha llevado el rayado de la plancha a sus últimas consecuencias, crean-
causa de tal capacidad estética, de esta proyección hacia lo espiritual, radica en do una cerrada masa de oscuridad que domina sobre la escena mortuoria, ahora
primera instancia en el procedimiento técnico empleado. Para entenderlo hay apenas entrevista en la esquina inferior derecha de la imagen. Aquí el dramatismo
que tener siempre presente que la plancha de grabado calcográfico no es una su- cobra un cariz casi abstracto, en el que la más absoluta oscuridad, y su evocadora
perficie, sino un espacio que se talla como se trabaja una mina. Como en el caso interioridad, se han convertido casi en el único protagonista de la representación.
de esta última, buscamos un oscuro mineral cuyo valor radica en la aterciope- En definitiva, podríamos decir que el trabajo sucesivo de la plancha adopta
lada densidad y espacialidad de la mancha de color negro. La plancha en cuanto una cierta forma de palimpsesto, en el que no se eliminan los trazos y signos previos,
objeto tridimensional se afirma radicalmente como una entidad espacial, aunque sino que sencillamente son cubiertos con una nueva capa de barniz para rayar sobre
con posterioridad al ser estampada sobre papel se presente la obra final en dos ellos, siendo, inevitablemente, la base sobre la que se levanta la estructura de la obra
dimensiones. En este salto cualitativo, la impronta que ineludiblemente marca la final. De este modo los sucesivos lenguajes o episodios del trabajo llegan a fundirse
matriz original en la que está realizada la imagen, confiere unas características y anularse, dejando un eco sordo, un sonido vacío de significados explícitos, aun-
que lleno de evocaciones. Como en todo palimpsesto, en las zonas más entreteji-
11 El poeta decimonónico francés Alfred de Musset ha puesto en relación el contenido visionario das de líneas, es decir, aquellas de mayor oscuridad de los grabados de Rembrandt
de estos grabados con experiencias alucinógenas producidas por el opio. (C/r. Alfred de Musset, o de Piranesi, es posible encontrar nuevos signos y significados, como una ter-
L Anglais mangeur d'opium", en Oeuvres completes en prose, Gallimard, París, 1966, pp. 71.72.) cera dimensión que confiere infinita profundidad a la mancha, o la evidencia del
12 H. Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Editores, Madrid, 1983 p. 52.

1 No por casualidad el antes mencionado Charles Blanc, consideraba que «El aguafuerte tuvo en
paso del tiempo, esto último producto del secuenciado proceso de trabajo. Incluso
Piranesi una manera de Miguel Ángel» (citado en P. Eluard, op. df., p. 119). la propia actividad del ácido empleado en aguafuerte, parece indicarnos también

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 UN ENSAYO SOBRI: GRABADO
la adecuación de la noción de pa-
limpsesto, pues su acción sobre el
metal se desenvuelve entre los ex-
tremos de creación y destrucción,
equiparables a la secuencia apari
ción-desaparición de la imagen y del
texto que se da en aquél.
La alternancia entre figura y
fondo antes señalada, es tal ve?, uno
de los logros que mejor han sabido
conseguir tanto Piranesi como Goya
en su obra gráfica, lográndolo, en el
caso de este último, principalmente
mediante la superposición de formas
y estructuras de vibrantes líneas rea-
lizadas en aguafuerte bajo los oscu-
ros y tupidos velos de la aguatinta.
Utilizando granulosos y uniformes
Fig. 4. Francisco de Goya, Si amanece nos fondos de resinas, Goya ha creado
vamos, 1799, aguafuerte. un mundo en sombras donde habita
el "Coco", como lo refleja el célebre
Capricho dedicado a este tema, o noches en las que lujuriosamente se explayan
brujas y seres informes, como en el Capricho titulado Si amanece, nos vamos (fig.
4). El grabador español construye estas escenas mediante un juego de luces y, so-
bre todo, de sombrías masas que vibran intensamente en la noche, efecto que está
muy lejos de lo que el propio artista consigue en sus bocetos preparatorios. En
este sentido tenebrista, las posibilidades que ofrece el grabado, parecen ser el más
conveniente medio para aprehender y representar una noción de lo oscuro como
lugar de apariciones e irrealidades.
Otro artista español más cercano a nuestro tiempo como José Gutiérrez
Solana, ha inspirado pensamientos en sus críticos y glosadores también relacio-
nados con el mundo de lo oculto. En una introducción a la obra grabada de aquél,
Ramón Gómez de la Serna expresaba con las siguientes palabras la sensación que
le producían los aguafuertes:
Su primera impresión de las cosas, siempre tan profunda, tenía valor de aguafuerte,
conseguida en la sombra de su subconsciente, sobre la plancha acerada de su interior
a puñaladas de buril. Él veía la realidad como una cosa llagada, raspada, con hondura
de nielador, ¿y qué es el aguafuerte sino una úlcera con sentido artístico en el cobre?
42
2: tánica y estética
Solana, que conoció el resplandor de las cosas, las grabó a fondo en la oscuridad de
su conciencia y allí todo se tramó como en un aguafuerte». 14
Tales metáforas e imágenes empleadas por Gómez de la Serna, no pueden de-
jar de recordarnos aquellas otras expresiones utilizadas por Focillon o Blanc para
hablar de los aguafuertes de Piranesi: perforar, arar, y ahora, sangrar, ulcerar...,
todo ello como si de una trágica tarea de la épica se tratara.
En consecuencia, aunque es evidente que la obra de Goya y Solana dista mu-
cho de ser equiparada, no lo es tanto el orden estético con el que se relaciona el
procedimiento de grabado empleado. El propio Solana, que poseía grabados de
Rembrandt, Hogarth, Goya, Daumier, Gavarni, etcétera, consideraba los aguafuer-
tes del primero de ellos como algo maravilloso y muy difícil de explicar, a lo que
añadía la opinión de que Rembrandt era «el Shakespeare del grabado». Pero no
sólo tiene Solana palabras para el componente narrativo o iconográfico de la obra
del holandés, sino que considera su técnica del claroscuro como «... tan brutal, que
no se sabe qué admirar más, si lo que se ve o lo que se adivina». 15
Visiones y apariciones son también temas que abordó William Blake en su
obra. Blake, grabador especialmente fascinado por la "cocina" del aguafuerte, aso-
cia esta técnica directamente a la tradición alquímica medieval. Así, en su tex-
to titulado Memorable Fantasy, hace una descripción alegórica de lo que es este
proceso de grabado. Para ello sitúa la narración en la "imprenta del Infierno", en
la que los distintos momentos que atraviesa el trabajo de la plancha están repre-
sentados por el paso a través de sucesivas cámaras y cavernas del Averno. Una de
estas últimas, la correspondiente al mordido de la plancha metálica, dice Blake
que está poblada por «leones de fuego ardiente, rugiendo y derritiendo metales
en fluidos vivos», a lo que, por si fuera poco, añade: «si ni las garras del águila ni
el espíritu ácido surten efecto, las sales fijas o el fiero león lo lograrán», en una
clara alusión a los ácidos y las sales utilizadas en aguafuerte. Así mismo, en uno
de sus más conocidos libros, The Marriage of Heaven and Hell de 1793, pone en
relación su original método de grabado al aguafuerte en relieve con la búsqueda
de una cierta pureza espiritual. Esta última estaba convencido lograrla gracias al
propio medio técnico empleado^ convertido por él casi en un conjuro mefistoféli-
co, pues, en sus propias palabras, el usar ácidos y sales no era sino: «pintar de un
modo infernal, con corrosivos, que en el Infierno son salutíferos y medicinales»,
y con ellos «desvanecer superficies aparentes, y mostrar el Infinito que había sido
14 Ramón Gómez de la Serna, "Introducción", en Aguafuertes de Solana, Rafael Díaz-Casariego (ed.),
Madrid, 1963, p. 5.
15 losé Gutiérrez Solana, "La España negra", en Obra literaria, Taurus, Madrid, 1961, p. 456.
43

UN HNSAYO SOBRK GRABADO
escondido». A este respecto no olvidemos que desde la tradición clásica, la me-
talurgia, sobre todo con el ejemplo de Hefesto, señor del fuego, se revela en todas
sus manifestaciones unida a la magia.
Es de nuevo la alusión a una dimensión interior, que en el caso de Blake
es de infinitud, y que yace escondida en la plancha de grabado, la que queremos
destacar como principal diferencia del aguafuerte respecto de cualquier otra dis-
ciplina gráfica. Tal dimensión se produce en la paradójica articulación que se
da entre el medio tridimensional de la plancha calcográfica y el bidimensional
del papel estampado como obra final. Este decisivo salto cualitativo aporta a la
imagen una nueva magnitud que atraviesa el plano de la representación, reforza-
da frecuentemente por la cualidad aterciopelada de los negros, producto de una
ceñida red de líneas grabadas que arañan el papel. Son, pues, ambos recursos, lo
que ha permitido que artistas como Rembrandt, Piranesi o Goya hayan logrado
la representación de espacios imposibles y de noches infinitas, esto es, de dar una
trascendente y sublime dimensión a sus creaciones.
En las obras de todos estos autores podemos identificar una serie de puntos
en común relacionados con las dimensiones técnicas y estéticas que muestran.
En cuanto a la parte técnica, la nerviosa expresividad de la línea que presentan
estos grabados es consecuencia directa —como sabe por experiencia todo aquel
que haya practicado el aguafuerte—, de que el dibujo se ejecuta no directamen-
te sobre la plancha, sino sobre la superficie tierna y muy receptiva del barniz.
Pero sin duda la mayor carga de expresividad en estas obras surge del dramático
uso del claroscuro que la técnica ofrece al artista, dándole la posibilidad de
crear una amplísima gama de tonos, así como una densidad de negros difícil-
mente superable mediante otros medios de dibujo. La profundidad del tono en
un grabado al aguafuerte se basa en los sucesivos mordidos y superposición de
líneas, tramas, manchas y texturas, en todo el espesor que permita la plancha
de metal, por lo que la creación de gamas tonales y la densidad de los negros
es de una enorme amplitud.
Aunque el lenguaje del claroscuro en las artes gráficas es forzosamente ele-
mental en cuanto a recursos y efectos, al menos si lo comparamos con la pintu-
ra, es precisamente en la necesaria concreción técnica y plástica de la compo-
sición en donde el artista encuentra el mayor poder comunicativo. De hecho,
las obras de los autores que venimos destacando están elaboradas atendiendo
principalmente a la composición lumínica, con el propósito evidente de impactar
lo más inmediata y directamente posible al espectador. Buena prueba de ello es
que las estrategias de trabajo para el grabado de las planchas, como las que sigue
Rembrandt, están elaboradas sobre esquemas de iluminación, creando en primer
lugar los tonos más oscuros y completando posteriormente la escena con los in-
44
2- tánica y estítica
termedios, por lo que su trabajo está en todo momento guiado por el ajuste de
la tensión entre luz y oscuridad.
Un importante valor estético que se añade a las posibilidades claroscuris-
tas del grabado calcográfico, es el de la profundidad visual que detentan sus
aterciopelados negros. El carácter aterciopelado de la mancha, además de pro-
porcionar una cálida dimensión táctil a la representación, es, para las bellas artes,
una metáfora del espacio y de la profundidad interior que puede llegar a a d q u i r i r
el color. Añade al plano de la representación una nueva dimensión perpendicular
a éste, pues la mirada no se limita ya a percibir su superficie cromática, sino que
se adentra en su interior. En este sentido, técnicas como el aguafuerte o la mez-
zotinta, aparecen frecuentemente entregadas a descubrir esta nueva dimensión
estética de la obra. Entre los colores, el negro es no sólo históricamente el valor
cromático por excelencia de la obra gráfica, sino aquel en el que, tal vez por su
asociación con la noche, tendemos con mayor facilidad a volcarnos y adentrar-
nos en la inmensidad de su espacio interior. Así, para Odilon Redon, magnífico
ilustrador de los cuentos de Edgar Alian Poe, el negro era el color más esencial,
el agente mismo del espíritu. Mas, sin lugar a dudas, para que ocurran tales ex-
periencias será precisa la participación de un espectador con un cierto anhelo
visionario, que busque transcender el plano material de la representación.
El pintor, ilustrador de libros y grabador checo Alfred Kubin escribió, durante
una profunda crisis creativa como artista plástico, una de las joyas de la literatura
fantástica de comienzos de nuestro siglo, titulada La otra parte (1909). Versa sobre
las delirantes experiencias de un dibujante (personaje que habla siempre en prime-
ra persona y que podemos suponer tiene mucho de Kubin), en un mundo aluci-
natorio llamado "El reino de los sueños". Se trata de un lugar en perpetua tiniebla
en el que apenas se perciben los colores y domina en todo una velada oscuridad.
Contratado como ilustrador del diario local, El espejo de los sueños, cuenta el pro-
tagonista que sus dibujos surgían directamente inspirados por aquella atmósfera
sombría y crepuscular. Al hablar concretamente de sus grabados, Kubin identifica
el vínculo de éstos con la dimensión más sensible, espiritual y misteriosa de su
existencia:
intenté crear directamente formas nuevas a partir de los misteriosos ritmos que iba
sintiendo en mi interior y que, tras enroscarse y entremezclarse, acababan separándo-
se bruscamente. Fui incluso más lejos y renuncié a todo, salvo a la línea, desarrollando
en aquellos meses un extraño sistema de trazos. Un estilo fragmentario —más afín
a la escritura que al dibujo— fue el encargado de transmitir, a la manera de un ins-
trumento metereológico de alta precisión, las más ligeras variaciones de mi espíritu.
Psicografía es e! nombre con el que bauticé aquel procedimiento, sobre el que luego
45
 UN I-NSAYO SOBRK GRABADO 2: técnica y estética

quise escribir algunas glosas. En este nuevo campo de la creatividad hallé la descarga iriez.zotint". ' En él se narra cómo una
espiritual que tanta falta me hacía." 1 estampa realizada con este medio
va transformándose de forma autó-
La crítica situación por la que atravesaba Kubin cuando escribió este cuento noma, apareciendo representados
— para algunos precursor de El castillo de Kafka, autor con el que Kubin tenía periódicamente distintos episodios
amistad—, nos puede llevar a plantear los límites existentes entre los estados que de la comisión de un crimen. Así,
sufre el personaje protagonista y los del propio escritor, sobre todo si tenemos en donde en un principio aparecía la
cuenta que este ú l t i m o acompañó el texto de cincuenta ilustraciones de su propia ¡nocente vista de una mansión bri-
cosecha. En estas últimas apreciamos algunas de las cuestiones que venimos de- tánica del siglo xvm, irá develándo-
fendiendo al hablar del grabado al aguafuerte, sobre todo en lo concerniente a su se por el primer plano de la imagen
vocación claroscurista, dramática y expresionista. Estas tres dimensiones cobran una inquietante figura que se acerca
de hecho un papel principal en algunos de los dibujos de la serie, concretamen- paulatinamente al edificio. Para per-
te en aquellos que sirven para ilustrar los cinco últimos capítulos de contenido plejidad del poseedor del grabado,
más marcadamente delirante y visionario. Se trata de imágenes elaboradas con pocos días después descubrirá que
un denso y violento entrecruzamiento de líneas donde apenas se deja ver algún una ventana de la mansión ha sido
rasgo de realidad, algún atisbo de luz. En ellas también se hace evidente- la ne- abierta, y más tarde que, el mencio-
cesidad de concreción plástica en beneficio de un más directo impacto sobre el nado personaje, bajo cuyos ropajes se Fig. 5. Juan Muñoz, Interior de gabardina,
espectador, lo que, por otra parte, ha quedado ya sugerido en la cita transcrita. avista un esqueleto, abandona la casa mezzotinta.
Ya hemos hablado más arriba de cómo Rembrandt, Piranesi o Blake conse- portando en sus brazos un bebé, para
guían mediante un cerrado entrecruzamiento de líneas superpuestas, negros de definitivamente huir por el primer plano por donde entró en escena. Claramente,
una profundidad tal que llevaban la mirada más allá del plano de la representa- la vaguedad sugestiva del mundo en sombras que define a esta técnica, ha inspi-
ción. En el caso de otras técnicas como la aguatinta y, sobre todo, la mezzotinta, la rado al escritor a imaginar y recrear la vida interior que subyace bajo las mismas,
profundidad espacial que adquiere la mancha se produce por la forma en que al hasta el punto de evocar su propia metamorfosis. Cabe sospechar que después de
ser estampada la plancha ésta araña el papel, dejando su superficie rota en peque- leer este cuento — que alegóricamente también es una interpretación del proceso
ñas pelosidades, lo que le aproxima a la calidad del terciopelo. La mezzotinta se de trabajo con esta técnica — , ningún coleccionista podrá dejar de comprobar con
convirtió desde mediados del siglo xvm, en la técnica claroscurista por excelencia cierta periodicidad el estado de sus grabados en mezzotinta.
dentro de las artes del grabado. La base de tono negro de la que parte el grabador la Relacionado con la estética de lo oculto que proporciona este medio, en 1994 el
hace idónea para sugerir vastas perspectivas, sin olvidar su capacidad para el me- artista español Juan Muñoz ha realizado una serie de grabados bajo el título Interior
lodrama inherente al lenguaje en blanco y negro, ni para la proyección espiritual de gabardina (fig. 5). Se trata de mezzotintas de grandes dimensiones en los que el
del claroscuro hacia el mundo de las sombras. artista esboza, mediante unos breves apuntes, el interior amueblado de un hogar en
Sobre las posibilidades evocativas de la mezzotinta como paradigma de las téc- total oscuridad. Como en el cuento de James, en estos interiores las puertas abiertas
nicas claroscuristas en grabado, vale la pena leer uno de los cuentos de f a n t a s - entre estancias contiguas parecen sugerir presencias que en cualquier momento se
mas del escritor británico Montague Rhodes James, precisamente el titulado "The desvelarán de entre las sombras. El propio título alude a una prenda que, significa-
tivamente, no es representada en la imagen, por lo que se convierte en evocación de
una figura fantasmática, de un oscuro y misterioso habitante de las tinieblas.
16 Alfred Kuhin, !.a otra parte, tr. de luán José del Solar, Kdicioncs Siruela, Madrid, IMSX, pp. ixs isv.
La concepción espiritual de Kubin en relación con la gráfica, puede ser rastreada en diversos au- '' El título de este cuento aparece traducido al español como "El grabado", con lo que es evidente que
tores como el singular canónigo vienes, a la par que coleccionista y promotor de a r t e , ( M í o Mauer. se produce una pérdida importante de significado, producto de la generalización y confusión de tér-
ístc puhlicó en 19-n un artículo bajo el título " Teología del arte gráfico", que, Iras ser conocido por minos ya señalada en nuestro idioma. I. a edición a la que aquí nos referimos es: Montague Rhodes
Kubin, sirvió para fundar una intensa amistad y complicidad entre ambos. James, Cuentos de fantasmas, tr. de losé Luis López Muñoz, Ediciones Siruela, Madrid, 1988.

46 47
 UN ENSAYO SOBRE C j H A B A n O
Fig. 6. Vija Celmins, Tree and Stars, del libro The View, 1985, mezzotinta.
Otros autores que recientemente han utilizado la mezzotinta o, cuando
menos, hacen uso de una estética gráfica en la que domina la oscuridad, son
las artistas estadunidenses Vija Celmins y Susan Rothenberg. La primera evoca
en sus grabados, generalmente compuestos por varias planchas, fragmentos
de paisajes infinitos como el desierto, el océano o el universo estelar (fig. fi). La
segunda construye una particular figuración sugerida por juegos de luces y som-
bras, de formas humanas apenas esbozadas, de sensibilización inquietante de la
superficie de la representación, precisamente de todo aquello que le proporciona
el medio empleado.
Pero, desde una perspectiva histórica y tomado en su sentido más evocativo,
cósmico y misterioso, ha sido John Martin, pintor y grabador británico de prin-
cipios del siglo XIX, el autor que mejor ha sabido explotar esta especial dimensión
Fig. 7. John Martin,
Creation ofLight, 1824,
mezzotinta.
48
*'• técnica y estética
estética de la mezzotinta. Podemos afirmar incluso que es precisamente Martin
quien inaugura tal forma de entender el medio, pues hasta él las realizaciones en
mezzotinta habían estado encaminadas a la reproducción de pinturas y sobre todo
al retrato. Martin da un importante giro a dicha tradición, abandonando el interés
por la representación de personajes o de pintorescos paisajes mediante templadas
tonalidades, para centrarse en la recreación de atmósferas de inspiración cósmica
y ultraterrena. Tal es la forma en la que lleva a cabo sus celebradas ilustraciones
para la Biblia y el Paraíso perdido de John Milton (fig. ?). En ellas lo que persigue
es conservar el mayor espacio posible de oscuridad con el objeto de reforzar el
ambiente cósmico-divino, o terrible-mefistofélico que reclaman los textos. El pro-
cedimiento que emplea se convierte en una exacerbación de los criterios claroscu-
ristas al uso. Incluso se ha llegado a identificar su forma de trabajo con uno de los
pasajes del Libro Primero del propio Paraíso perdido, aquel en el que se describe la
morada de Satán como iluminada por una «oscuridad visible». Esta expresión es
a nuestro entender también la mejor definición posible del propio proceso técnico
de la mezzotinta.
Martin fue además un fecundo experimentador en las artes gráficas, sobre
todo en lo que a la preparación de las tintas se refiere, creando sutiles mezclas de
clases de negro y bistre para aportar una mayor espesura y profundidad a los fon-
dos de sus grabados. Como su hijo Leopold Martin nos cuenta, su procedimiento
de entintado era ciertamente complejo, aplicando tintas de diferente grado de vis-
cosidad en relación directa con la densidad de tono necesario para cada zona de
la imagen. Y todo ello con el principal objeto de lograr penetrar en la superficie
de la representación y trascender a un más allá adonde quería transportar la mi-
rada del espectador.
Es evidente que en la recepción de los grandes espacios de sombra que mues-
tran sus grabados, se hace necesaria la participación reconstructiva de la imagen
por el espectador. El propio artista, desde una concepción plenamente moderna,
intuía ya la existencia de una intensa actividad empalica en la contemplación de los
fondos oscuros de sus grabados y pinturas, cuestión de la que trató en algunos de
sus escritos. La técnica de la mezzotinta, en virtud del nuevo uso que le da Martin,
refuerza así su índole evocativa y convierte sus características técnicas en moti-
vo central de la obra. Gracias a éstas puede el artista recrear atmósferas de misterio
sin precedentes, que en algunas imágenes como en Puente sobre el caos (fig. «), lo-
gran manifestar una impresionante, por su acentuada perspectiva en profundidad,
representación del ultramundo.
Siguiendo esta estela trazada por Martin, algunas de las realizaciones más
recientes en grabado han recuperado esta dimensión trascendente de la mancha
basada en su aterciopelada oscuridad. Éste es el caso de la obra gráfica del escultor
•19
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO : técnica y estética

Fig. 8. John Martin, Fig. 9. Anish Kapoor,

Bridge over Chaos, 1824, Sin título, 1994-95,
mezzo tinta. aguafuerte-lavis.

anglo-hindú Anish Kapoor, que desde principios de los años ochenta viene traba- representar el vacío más allá de las formas, algo así como un espacio vacante, y por
jando con semejantes claves en su obra escultórica. Kapoor plantea el lugar inte-
ello: «La imagen aparece como si estuviera flotando o como si fuera una radiogra-
rior de los materiales escultóricos que utiliza, mediante aberturas que cubre de un fía. Su origen es a veces biológico y a veces atmosférico. Se podría decir que es una
pigmento de color negro o azul de aterciopelada densidad. Son esculturas como la
especie de paisaje interior».
que lleva por título Campo vacío de 1989, compuesta por veinte piedras en cada una El medio concreto que ha utilizado Kapoor es una variación sobre la téc-
de las cuales se ha practicado un agujero. La tosca apariencia de las piedras quiere
nica del lavis, lo que los grabadores anglosajones denominan spitbite etching. Se
afirmar su pesada materialidad terrenal, mientras que el significado espiritual se
realiza atacando la plancha directamente con el pincel enjuagado de ácido, ya
centra en el interior que nos abre el pequeño agujero. Estos últimos están recu-
esté aquella en estado virgen o bien haya sido previamente resinada, para crear
biertos de pigmento negro pulverizado, convirtiéndose así en profundos huecos
atmósferas de luces y sombras fundidas. Evidentemente, la calidad aterciopela-
de aterciopelada textura donde la luz parece sepultarse y en los que se materializa
da de estos grabados los pone en estrecha relación con los interiores espolvo-
una espesa oscuridad. En palabras de Thomas McEvilley, en su presentación a la
reados de pigmento de su obra escultórica. Se trata, como algunas de aquellas,
exposición del artista en el Museo Reina Sofía en 1991, «estas piedras encierran
de una representación de carácter estrictamente visionario, una metáfora de lo
la noche en sus entrañas», mostrándonos «el vacío como una gran oscuridad, una
orgánico conocido e íntimo en un polo, y de lo desconocido, entrevisto e ima-
oscuridad primigenia, la oscuridad del útero y de la tumba».18
ginado en el otro. Son metáforas del "yo" y de sus niveles subconscientes. Estos
En la obra gráfica más reciente de Kapoor, correspondiente a los años 1994 y
grabados tienen, pues, como las obras de Martin, su principal cometido en la
1995 (fig. 9), descubrimos algo semejante a esto último, a la vez que identificamos
representación de cuestiones tales como lo desconocido, lo infinito, lo arquetí-
en él a un grabador en la línea de aquellos grabadores visionarios del siglo xix. Se
pico, lo primigenio y lo cósmico, esto es, en definitiva, de buena parte de lo que
trata de una obra misteriosa, enigmática y mística que persigue despertar una per-
se puede recoger bajo el concepto de lo sublime.
cepción profunda y ultrasensible. Como ha señalado Victoria Combalía, la tensión
La categoría estética de lo sublime en asociación a las técnicas calcográfi-
de estas obras se establece entre ser una metáfora del sexo femenino: la caverna,
cas, principalmente el aguafuerte y la mezzotinta, sale también a la luz a poco
la grieta o la abertura, y, en el otro extremo, evocar una abismática visión cósmica
que atemos cabos en la común interpretación historiográfica. Tal y como hemos
y ultraterrena. 19 El propio artista ha expresado que lo que persigue es, sobre todo,
dicho al principio de este apartado, en los tratados generales de historia del arte
que conceden incluir alguna reseña sobre obra gráfica, encontramos que, hasta
18 Thomas McEvilley, "La oscuridad en el interior de una piedra", en Anish Kapoor, Museo Reina Sofía,
Madrid, 1992, p. 29 (catálogo). principios del siglo xix, todos ellos destacan casi con exclusividad a los mismos
19 Victoria Combalía, "En el corazón del Cosmos", Babelia, El País, febrero, 1996. autores: Rembrandt, Piranesi, Goya y Blake. Esta selección está basada, princi-

50 51
 UN I-NSAYO SOBRE GRABADO
pálmente para los tres últimos, en la evocación de temas que para el clasicismo
eran negativos o habían permanecido relegados como motivos inapropiados
para las bellas artes, como puede ser lo terrorífico, lo onírico, lo subconsciente,
lo irracional o la locura.
El punto de arranque de la moderna estética de lo sublime se localiza en la
Gran Bretaña de la segunda mitad del siglo xvm, en la que, tras la categorización
de dicho concepto realizada en 1757 por Edmund Burke, pasaría a formar parte
esencial del pensamiento estético de la época. Por lo sublime se entendía todo
aquello que no era bello, sino terrible, misterioso, oculto, onírico o fantástico.
Desde el punto de vista plástico, el empeño de los artistas radicaba en despertar
intensas emociones y sentimientos en el espectador, así corno elevar la altura
de su pensamiento moral. Algunos artistas del pasado como Miguel Ángel o el
mencionado Rembrandt, fueron recuperados por el gusto inglés de mediados
del siglo XVIII asociados a la eclosión de esta categoría. Otros, como Piranesi, se-
rían pronto considerados afines a los valores estéticos de lo sublime, como así lo
manifestaba Horace Walpole en sus Anecdotes of Painting in England... de 1771.
Del mismo modo, William Blake no sólo está vinculado a esta categoría por el
carácter visionario y fantástico de su obra, así como por sus ilustraciones para
textos paradigmáticos de la sublimidad como La divina comedia de Dante, sino
también por participar activamente en el debate estético que a estos efectos tuvo
lugar hasta principios del siglo XIX. De modo semejante, y ya desde una perspec-
tiva contemporánea, parece estar plenamente asumido que Los caprichos, Los
desastres de la guerra y Los disparates de Goya, se deben relacionar con el nuevo
gusto estético que marca el nacimiento de la categoría de lo sublime.
Por otra parte, la noción de lo sublime que se desarrolla en las artes plásticas en
la Inglaterra de finales del siglo xvm, también está expresada principalmente en tér-
minos claroscuristas. Son los propios artistas quienes juzgan la alusiva vaguedad de
las sombras y la trágica expresividad del juego de luces, como los instrumentos más
apropiados para la representación de esta categoría. Así, los pintores y académicos
James Barry y John Opie consideraban, respectivamente, que el claroscuro facilita la
evocación de un «algo más allá del cuadro», o que mediante la adecuada aplicación
de esta técnica se puede llevar a significar «algo más de lo que se expresa». Junto a
ellos, el influyente pintor y también académico de origen suizo Henry Fuseli, llegará
a afirmar con rotundidad a finales del siglo que el claroscuro no es sino el auténtico
«órgano de la sublimidad». 20
En consonancia con todo esto cabe recordar, si cabe una vez más, al grabador
y teórico británico William Gilpin quien, como ya hemos dicho en la introducción
20 James Barry, Henry Fuseli y John Opie, Lectures on Painting, Ralph W. Wornum, Londres, 1848.
52
2: técnica y estética
a este libro, en su An Essay upan Prints de 1768 hacía una defensa explícita de la
idoneidad de las técnicas de grabado calcográficas para la representación del cla-
roscuro. En su primer capítulo, titulado "The Principies of Painting Considered so
far as They Are Related to Prints", destaca que el papel más trascendente del cla-
roscuro es su contribución a la producción de un "todo" de efectividad dramática
en la composición de la imagen, lo que será especialmente importante en el caso
de los grabados: «El elemento último que contribuye a producir el "todo", es una
adecuada "distribución de la luz". Esto, especialmente en un grabado, es lo más
esencial ( . . . ) tal es el poder de la "luz", que mediante un manejo artificial de ella
podremos incluso armonizar una mala disposición». 21
Pero la historia de la íntima relación entre tales nociones de claroscuro y el
concepto de lo sublime no termina aquí, sino que casi hasta nuestros días pode-
mos identificar otros autores cuya obra gráfica puede ser ubicada, a pesar de tomar
caminos estéticos y estilísticos muy dispares dentro de la creación en blanco y
negro, en términos más o menos próximos a los aquí expresados. Éste es el caso,
entre otros, de la obra gráfica de Víctor Hugo, Odilon Redon, Charles Meryon,
Gustave Doré, Max Klinger, Káte Kollwitz, Alfred Kubin, Otto Dix, Max Ernst o
Maurits Cornelis Escher.
En definitiva, la conclusión última que parece decantarse de todo ello, a te-
nor de la hipótesis con la que comenzábamos, es que el propio medio gráfico y en
especial el aguafuerte, dadas sus características cualitativas y de procedimiento,
favorece implícitamente una vinculación temática y estética con la categoría de lo
sublime. Y, en todo caso, aun en la imposibilidad de confirmar plenamente esta
hipótesis, sí cabe al menos establecer una fuerte y real correlación entre el hecho
de que todos los autores antes aludidos recrean, mediante un dramático lenguaje
en claroscuro que resulta exaltado por las diversas técnicas de grabado que em-
plean, aquellos motivos que están históricamente relacionados con la estética de
lo sublime. 22
2. UNA APROXIMACIÓN HERMENÉUTICA
La primera consecuencia que se deriva de la hipótesis esbozada en el anterior
apartado, es la posibilidad y conveniencia de una aproximación hermenéutica al
21 W. Gilpin, An Essay upon Prints, ]. Robson, Londres, 1768; pp. 20-21.
22 Para mayor ampliación y confirmación de esta hipótesis que, en lo que refiere al grabado británico
de finales del siglo XVIII y principios del XIX, fue el objeto de la tesis doctoral de quien aquí escribe,
cfr Juan Martínez Moro, Ilustrar lo sublime: El concepto de lo sublime y la técnica del claroscuro en la
ilustración del libro clásico: Jnhn Flaxman, Henry Fuseli y John Martin, Universidad del País Vasco,
Leioa, 1996.
53
 UN ÜNSAYO ÜOBRI; GRABADO
grabado. Como hemos dicho, ésta tiene su razón última en la identificación con-
tingente entre los términos técnica y estética. A este respecto, autores como Hans-
Georg Gadamer se han dirigido al arte como aquel fenómeno humano donde se
establece con mayor propiedad una conexión natural entre estética y hermenéu-
tica. Ya que esta última se desenvuelve en el terreno de la lingüística, se pregunta
Gadamer en primer lugar si la experiencia entera del mundo no se expresa tam-
bién lingüísticamente, a lo que se responde: «determina un concepto muy amplio
de tradición que, ciertamente, no es como tal lingüístico, pero que es suscepti-
ble de interpretación lingüística. Abarca desde el "uso" de herramientas, técnicas,
etcétera, pasando por la tradición artesanal en la producción de tipos de aparatos,
formas decorativas». 21 En línea con ello, la pirueta que proponemos realizar ahora
quiere extender el vínculo entre estética y hermenéutica a la que es considera-
da hoy en día la más pragmática y servil dimensión de la creación artística. Se
trata en definitiva de interpretar la técnica en el arte no sólo como una actividad
física y mediática, sino también en función de sus relaciones de contingencia con
el pensamiento estético.
Planteado el fenómeno artístico desde el punto de vista de una hermenéutica
que analiza en primer lugar sus raíces filológicas, Martin Heidegger —a la sazón
maestro de Gadamer—, ha ampliado y aclarado el concepto de techné del que ya
hemos hablado al comienzo de este capítulo. En su obra El origen de la obra de
arte, discrimina entre los oficios artesanos y el arte, pues:
no significa ni oficio manual ni arte y mucho menos lo técnico en sentido
actual, puesto que no significa nunca ningún tipo de realización práctica». Para este
pensador techné significa ante todo una forma de conocimiento, de saber, «una ma-
nera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal/uero del
ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto; TÉ^VT) nunca
significa la actividad de un hacer». 24
Según esto, Heidegger deja de lado la dimensión más pragmática del concep-
to de techné, en lo que considera ha de ser la esencia del arte, esto es, la relación de
la obra con la verdad de lo ente.
Son evidentes las importantes consecuencias que el pensamiento de
Heidegger y de sus continuadores ha tenido para el arte contemporáneo, contri-
buyendo a modificar radicalmente tanto sus horizontes conceptuales como
también sus formas de presentación. De la anterior idea, sin embargo, queremos
23 Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, tr. de Antonio Gómez Ramos, Tecnos, Madrid,
1996, p. 58.
24 Martin Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Caminos de bosque, tr. de Helena Cortés y
Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 1995, pp. 50-51.
54
IL
i'- tánica y estética
destacar no tanto las posibilidades que plantea la exclusión extrema de la praxis,
ni su paso a un segundo plano, sino, todo lo contrario, la inclusión dentro del
"hacer" en tanto fenómeno complejo, de su inmanente condición como forma
de conocimiento (esto último, en palabras de Heidegger, entendido como desen-
cubrtmiento de lo ente}. Así la techné nos lleva principalmente al saber, al ver en
mayor amplitud o a permitir que pueda llegar «lo ente a su presencia a partir de
su aspecto»."
Para precisar más estas ideas nos apoyaremos de nuevo en Gadamer, que
a los efectos que estamos tratando se acerca más explícitamente a nuestras po-
siciones. Siguiendo a su maestro, Gadamer considera que el concepto de techné
no quiere decir un mero hacer o producir, «sino la capacidad espiritual de idear,
planear, bosquejar; en suma, el saber que dirige el hacer». 26 En continuidad con
ello, si Heidegger consideraba que «todo arte es en su esencia poema», el discípulo
encuentra un doble significado en la palabra poíesis en cuanto refiere en primera
instancia al "hacer" de algo inexistente, y en segundo lugar a lo que es llamado
arte poético (o poesía, en cuanto aparece materializada en un texto o en su mis-
ma declamación oral). En consecuencia, reconoce explícitamente que en las artes
plásticas (y más concretamente en las de la imagen) hay ineludiblemente tanto un
verdadero "hacer" como un tránsito paralelo al que se da entre poíesis y poesía y
que lleva a la presencia física de la obra.
La techné habla, pues, de la inmanencia de un saber en la obra que no puede
ser extraño ni ser enajenado de ella, sino que se hunde en su propio ser-obra. En
este punto la cuestión radica en definir cuál es ese "hacer" primero que lleva al
saber, como factor determinante del proceso creativo. Sinceramente no creemos
posible definir formalmente tal concepto (pues, entre otras cosas, no considera-
mos que sea nuestro cometido aquí) sino, si acaso, merodear el lugar que habita.
En este sentido, Eugenio Trías ha hablado del espacio del limes, la frontera como
lugar natural en el que aparecen y se desarrollan las artes: «En el gozne entre lo que
puede revelarse y lo que debe permanecer oculto resplandece el límite mismo en
el cual halla el arte su raíz vital y fecundante, así como su cadena de necesidad». 27
Entendemos que el reconocimiento de la existencia de dicho gozne, no es sino el
motivo último para plantear como necesidad una aproximación hermenéutica al
grabado, en la que, de algún modo, las dos pletinas que formen la bisagra serán,
respectivamente, la dimensión técnica y la estética de este arte.
Como hemos podido comprobar, tanto Gadamer como Heidegger han esta-
blecido en sus explicaciones relativas a las artes plásticas un paralelismo con las
«/bit/., p. si.
26 H. G. Gadamer, op. ni., p. 286.
27 Eugenio Trías, Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991.
55
 UN KNSAYl) SOBKK (¡RA|iAm)
artes de la palabra y, más concretamente, con la poesía, tanto en cuanto al signi-
ficado último del ser-obra, como de las fuentes del "hacer" primero. Ks por ello
que, a partir de este momento, acudiremos en nuestro ejercicio de aproximación
hermenéutica —de índole voluntariamente más pragmática que la de los ante-
riores pensadores—, a diversos autores tomados principalmente del pensamiento
y la literatura, con el convencimiento añadido de que es el método idóneo para
I ventanas.'*
una exposición de estas cuestiones dado el contexto lingüístico en el que aquí nos
encontramos.
En primer lugar visitamos a ítalo Calvino que, en su libro IMS ciudades in-
visibles, narra una significativa historia que aparece también de forma abreviada
en su ya célebre ensayo Seis propuestas para el próximo milenio. Se trata de una
conversación que mantiene Marco Polo con el Gran Kan mientras ambos jue-
gan una partida de ajedrez. En ella se pueden distinguir dos actitudes epistemo-
lógicas muy distintas, la del Kublai Kan alcanza un nivel de interpretación super-
ficial y un grado de simbolismo muy enraizado en la realidad inmediata que le
rodea. Por el contrario, la de Marco Polo, explorador inquisitivo del cosmos, in-
cluso de lo más íntimo y mínimo, alcanza un grado de penetración y profundidad
que parece perderse en la noche de los tiempos. Vale la pena transcribir aquí bue-
na parte de este diálogo, aun a pesar de su extensión:
El Gran Kan trataba de ensimismarse en el juego, pero lo que se le escapaba ahora era
el porqué del juego. El fin de cada partida es una ganancia o una pérdida, pero ¿de
qué? ¿Cuál es la verdadera apuesta? En el jaque mate, bajo la base del rey destituido
por la mano del vencedor, queda la nada: un cuadrado blanco o negro. A fuerza
de descarnar sus conquistas para reducirlas a la esencia, Kublai había llegado a la ope-
ración extrema: la conquista definitiva, de la cual los multiformes tesoros del imperio
no eran sino apariencias ilusorias, se reducía a una tesela de madera cepillada.
Entonces Marco Polo habló: —Tu tablero, Majestad, es una taracea de dos ma-
deras: ébano y arce. La tesela sobre la cual se fija tu mirada luminosa fue tallada en
un estrato del tronco que creció un año de sequía: ¿ves cómo se disponen las fibras?
Aquí se distingue un nudo apenas insinuado: una yema trató de despuntar un día de
primavera precoz, pero la helada de la noche la obligó a desistir—. El Gran Kan no
había notado hasta entonces que el extranjero supiera expresarse con tanta fluidez en
su lengua, pero no era esto lo que le pasmaba. —Aquí hay un poro más grande: tal
vez fuera el nido de una larva, no de carcoma, porque apenas nacida hubiera seguido
cavando, sino de un brugo que royó las hojas y fue la causa de que se eligiera el árbol
para talarlo. [...] Este borde lo talló el ebanista con la gubia para que se adhiriera al
cuadrado vecino, más saliente [...]
La cantidad de cosas que se podían leer en un trocito de madera liso y vacío
abismaba a Kublai; Polo le estaba hablando ya de los bosques de ébano, de las bal-
56
2: técnica y estética
sas de troncos que descienden los ríos, de los atracaderos, de las mujeres en las
Esta extrema aproximación a lo originario que nos sugiere Marco Polo, tiene
un evidente contenido estético de dimensiones inusitadas, que refiere, antes que
nada, a la complejidad fenomenológica latente en toda obra humana. Aplicado tal
procedimiento al grabado, debemos reconocer que tradicionalmente no hemos
sido ajenos a este tipo de elaboraciones, pues la figura del connaisseur se recrea
en la inquisición de todos los términos espacio-temporales que confluyen en una
obra. Sin embargo, no es esto último lo que queremos aquí destacar, sino más
bien la complejidad con la que nos habla todo fenómeno humano. En este sentido
venimos demandando para el grabado un camino de interpretación tanto desde
la estética como desde la hermenéutica, que parta de sus más elementales estatus
físicos: la materia manipulada y la técnica como voluntad de manipulación y pe-
netración; tal y como Marco Polo lo hace con una tesela de un tablero cualquiera
de ajedrez.
Desde esta perspectiva, algunas de las cuestiones que técnicamente acompa-
ñan a los procesos de grabado parecen cobrar un nuevo carácter. Así, por ejem-
plo, generalmente la potencial reversibilidad que detenta la imagen en grabado
calcográfico, se ha tomado como un simple juego o balance entre imagen posi-
tiva y negativa. Es más, terminológicamente se llega a distinguir, en función de
dónde se deposite la tinta, si en el hueco o en la superficie, entre hueco-grabado
o grabado en relieve. Esta posibilidad de alternancia, sin embargo, tiene a nues-
tro entender unas consecuencias inusitadas para la creación en gráfica, hasta el
punto que utilizar el hueco o el relieve en la estampación nos lleva a realidades
muy distintas.
Para ilustrar esta idea continuaremos con un ejemplo tomado de la litera-
tura. En este caso se trata de un pasaje de ¡as Industrias y andanzas de Alfanhuí, del
escritor español Rafael Sánchez Ferlosio. En el quinto capítulo de la primera parte
cuenta el maestro de Alfanhuí a éste, cómo conoció a un singular mendigo a quien
en invierno le nacía musgo por todo el cuerpo y cuya principal dedicación era to-
car la flauta por los caminos. Serán las especiales propiedades de este instrumento
a las que aquí haremos referencia:
Luego me explicó cómo era la flauta. Dijo que era al revés de las demás y que había
que tocarla en medio de un gran estruendo, porque en lugar de ser, como en las otras,
el silencio, fondo y el sonido, tonada, en ésta el ruido hacía de fondo y el silencio daba
28 ítalo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, tr. de Aurora Bernárdez, Siruela, Madrid,
1995, pp. 87-88.
57
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO
la melodía. La tocaba en medio de las grandes tormentas, entre truenos y aguaceros,
y salían de ella notas de silencio, finas y ligeras, como hilos de niebla."'
Se trata sin duda de una imagen tan exquisita como sugestiva, por su sen-
cillez y alto grado de evocación poética de un orden inverso a lo conocido. Es
precisamente en relación a tal sentido metafórico, al que creemos se puede asociar
la interpretación de las posibilidades de inversión de la imagen en grabado calco-
gráfico a la que hemos hecho referencia. Es decir, no tomándola como una simple
y mecánica alternacia entre figura y fondo, sino como una auténtica alteración del
orden de las cosas, que persigue antes que nada descubrir y crear nuevas realida-
des y formas, tal como la imagen de unas notas de silencio, como hilos de niebla,
sobre un oscuro paisaje tormentoso.
Algunas artes tradicionales apuntan así mismo a desarrollar una tendencia
hermenéutica, como pueden ser los casos de la pintura y la caligrafía orientales.
En el caso de la milenaria cultura china, ambas artes son, antes que nada, y en
última instancia, una interpretación cosmológica del Universo y del Ser. Como ha
señalado Estela Ocampo, los tratados de teoría del arte chino se plantean prefe-
rentemente la relación entre sus elementos básicos, la tinta y el pincel, tanto desde
una perspectiva técnica como también cosmológica.10 El pincel representa el Yang
(principio masculino), mientras que la tinta es el Yin (principio femenino), por lo
que su mutua relación trasciende la mera condición material, convirtiéndose en
símbolo de una génesis sexual de la Creación.
Por otra parte, el autor japonés Junichiro Tanizaki en su célebre ensayo Elo-
gio de la sombra, ha afirmado que los occidentales somos ajenos al gusto por la
belleza de la oscuridad. Al hablar tanto de la elaboración de lacas como de los ele-
mentos tradicionales de los interiores de las casas niponas, Tanizaki ha escrito que:
«lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego
de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias». 31 Sin lu-
gar a dudas, tal descripción cuadra exactamente con la forma en que Rembrandt,
Piranesi, Goya o Martin han recreado densas y cerradas atmósferas de proyección
espiritual en sus grabados, tal y como hemos visto en el apartado anterior. Si aca-
so, la diferencia entre nuestra formulación estética y la de Tanizaki, sería la que se
estableciera en una distinta asociación con lo bello o con lo sublime, aunque, en
última instancia, habría que revisar cuáles son las diferencias y paralelismos entre
estas categorías para Oriente y Occidente. Así pues, desde nuestra perspectiva, el
Elogio de la sombra de Tanizaki puede servir perfectamente en muchos de sus pa-
29 Rafael Sánchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí, Destino, Barcelona, 1995, p. 30.
30 Estela Ocampo, El infinito en una hoja de papel, Icaria, Barcelona, 1989, p. 31.
31 Junichiro Tanizaki, Elogio de la sombra, tr. de Julia Escobar, Siruela, Madrid, 1995, p. 69.
58
2: técnica y estética
sajes, para interpretar las caracterís-
ticas plásticas que las técnicas de gra-
bado al aguafuerte o en mezzotinta
han aportado a la estética occidental.
Otras aproximaciones e inter-
pretaciones que reclaman una pro-
fundización en la doble dimensión
técnico-estética del grabado, pueden
surgir cuando se pregunta uno por
elecciones tan singulares como la del
artista holandés Maurits Cornelis
Escher, que ha plasmado el conjunto
de su obra precisamente en xilogra-
fía y litografía. Son varias las asocia- Fig. 10. Maurits Cornelis Escher, Planetoide
ciones de ideas que, a bote pronto, tetraédico, 1954, grabado en madera.
se nos ocurren ante tal interrogante.
Una primera respuesta puede ser que las imágenes de Escher estén articuladas
esencialmente a partir de una idea de intercambiabilidad sin solución entre la fi-
gura y el fondo, lo que, como estamos planteando, es a todos los efectos una de las
características constitutivas esenciales de la obra gráfica. Sobre este punto, Bruno
Ernst ha dicho que la predilección de Escher por el lenguaje en blanco y negro,
tiene su «paralelo en el principio dualista que caracteriza su modo de pensar». 32
Otra solución puede radicar en el atractivo del aura con que se asocia tradicio-
nalmente a la obra grabada, sea por razón de su virtuosismo, dificultad o por los
conocimientos cuasi alquímicos que se le suponen. En relación con este último
punto, recordemos que uno de los motivos favoritos de Escher eran las estructu-
ras cristalográficas, tradicionalmente relacionadas con la hermética alquímica (fig.
10). Abundando más en esta interpretación, podemos llegar a considerar que una
serie idéntica de grabados puede ser entendida conceptualmente como una forma
poliédrica, en tanto desarrollo lineal de caras o vistas iguales, y por ello susceptible
de ser presentada tanto en su desarrollo bidimensional como tridimensional.
De hecho, una de las cuestiones centrales en la obra de Escher es el desarrollo
metamórfico de las formas. En su libro Partición periódica de la superficie (1958),
señala que este método de creación «es la fuente más rica de inspiración que jamás
haya encontrado». En tal sentido cabría también preguntarse el papel que la propia
técnica del grabado desempeñó en el hallazgo y desarrollo de dicho método, en
cuanto a que la plancha-matriz es un elemento autónomo del soporte definitivo (el
32 Bruno Ernst, El espejo mágico de M. C. Escher, Taschen, Colonia, 1994, p. 17.
59
 UN ENSAYO SOBRK G« 2: técnica y estética

papel), y por tanto manipulable y reinterpretable periódicamente. A este respecto, Podemos preguntarnos también por el significado de algunas correspon-
ya en alguno de sus tempranos grabados de 1922 Escher utilizaba una sola plancha, dencias entre determinadas técnicas de grabado, y la inclinación o preferencia que
yuxtaponiéndola sucesivamente a lo largo y ancho del papel para componer una ciertos movimientos y tendencias artísticas muestran por ellas. Éste es el caso de
imagen partida regularmente. los vínculos y deudas entre el expresionismo abstracto y la moderna creación li-
En muy diversas ocasiones, Escher ha manifestado que no le interesaba lo totjráíica; del pop, el op y los estilos hard-edge y la serigrafía; del informalismo
pintoresco o lo bello, sino lo estructural que subyace en la realidad. Es a su vez y el aguafuerte o las técnicas aditivas; del arte conceptual y su relación con la li-
muy significativo que sus más grandes admiradores sean precisamente los ma- tografía y el offset; o del expresionismo y el neoexpresionismo y el grabado en
temáticos y lógicos, materias en las que paradójicamente siempre se consideró un madera. Entre todas estas asociaciones, cabe señalar una que nos parece espe-
profano. De hecho, se puede decir que mientras Lewis Carroll es el autor literario cialmente singular, por lo que su interpretación le puede convenir a la posición
más citado en textos matemáticos, Escher es el artista más utilizado en la ilustra- que en este apartado hemos adoptado. Estamos hablando de la recurrente rela-
ción de los mismos. Siguiendo con este paralelismo con el autor de Alicia a tra- ción entre el minimalismo y las técnicas de aguafuerte, entre las que destaca el
vés del espejo, podríamos considerar que el fundamento especular del grabado (la aguatinta. En principio parece chocante que un movimiento vinculado tanto a las
imagen en la estampa queda invertida respecto de la plancha), pudo ser para el ar- formas puras y abstractas como a las superficies neutras, se interese por procesos
tista un aliciente añadido a la hora de escoger este medio. La inversión izquierda- que, como el aguatinta, están en origen relacionados con el gesto y el trazo, así
derecha que ha sido considerada tradicionalmente un problema o handicap para como con la recreación de superficies sensibilizadas por el rastro aleatorio de la
el artista-grabador, quedaría ahora formulada como un mecanismo intrínseco y actividad manual.
natural al arte del grabado que nos permite acceder a otra dimensión o realidad Pero el grabado calcográfico posee una dimensión monumental de origen
tras-especular." neoclásico —significativamente para nosotros asociada a su vez con la categoría
Otro tema sobre el que también trabajó y escribió Escher fue el de la aproxi- estética de lo sublime—, que le permi-
mación al infinito. Esta referencia a inconmesurables magnitudes y perspectivas te cumplir con el ideario minimalista.
que inevitablemente nos hablan también de sublimes mundos ocultos, ha llevado Pensemos, por ejemplo, en la obra
a autores como Kenneth Clark o Rafael Argullol, a poner en relación los grabados sobre papel del escultor neoclásico de
de Escher con las prisiones visionarias de Piranesi: «Entre la distorsión de propor- finales del siglo XVIII, John Flaxman.
ciones y las escaleras mágicas de Escher y las cárceles de Piranesi sólo hay, en lo En sus ilustraciones para textos como
esencial, una diferencia: lo que en éste denotaba una sensación trágica en aquél la ¡liada, la Odisea o La divina come-
denota una sensación del absurdo». 34 Último ejemplo de esta selección de posibles dia, lo que el artista hace no es sino
interpretaciones de la obra de tan enigmático artista, que destaca por la variedad y modelar con el elemento único de la
complejidad de sus relaciones y raíces hermenéuticas. línea, el espacio de luz que es la super-
ficie de papel (fig. u). Ello está, por
11 Sobre las distintas consecuencias que ha generado la inversión derecha-izquierda en el arte ha tra-
otra parte, íntimamente relacionado
tado ya Heinrich WólfTlin. Concretamente alude este autor al grabado y a otras artes como la elabo- con su obra escultórica, generalmen-
ración de tapices. A tal respecto analiza el caso de la obra gráfica de Rembrandt, o los tapices hechos te realizada en escayola, alabastro y
a partir de cartones de Rafael, y el distinto significado plástico que adquiere la inversión producida
mármol blanco y, por tanto, adscrita a
(Heinrich Wólrflin, Reflexiones sobre la historia del arte, Península, Barcelona, 1988, pp. 97 108).
En un orden más cercano, quien firma este ensayo realizó en 1989 una carpeta de aguafuertes una estética de la luz. De alguna ma-
con textos de Fernando Zamanillo titulada Memoria de la ciudad invertida, en la que se hacía uso nera este elemento pasa a ser también
de este privilegio. De esta manera, las diversas imágenes de la ciudad que componían la obra fueron el principal protagonista en sus gra-
dibujadas correctamente sobre el barniz que cubría la plancha, ofreciendo consecuentemente en la
bados, por lo que se manifiesta en su
estampa una visión especular (en el sentido derecha-izquierda), inversión ésta en la que metafóri-
camente también se situaba el texto. máxima extensión, anunciando lo que Fig. I I . John Flaxman, ilustración para
34 Rafael Argullol, El héroe y el único, Destino, Barcelona, 1990, p. 327. se llamará le blanc infini del arte abs- La divina comedia, 17«. buril.

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 UN KNSAYO SOBRE; GRABADO 2: tánica y estética

tracto, desarrollado posteriormen- Brice Marden, Robert Ryman, Robert Mangold, Sol I.ewitt y Mel Bochner explotaron
te por el suprematismo, el neoplas- las posibilidades minimalistas del grabado al aguafuerte, cuyos parámetros eran el
ticismo y, en cierto modo, por el plano, la textura, el color y los bordes del papel, la huella dejada por la placa impre-
minimalismo. En definitiva se trata, sora, el mordido filiforme del trabajo grabado, el plano del aguatinta granuloso, la
película de tinta colocada en la superficie, las imperfecciones que podían subsistir
tomando una expresión de George
en los barnices blandos y las reservas al azúcar, y, por último, las texturas sutiles de
Steiner, de «la infinidad de pura luz
la tonalidad y el trazo. Limitando rigurosamente sus medios y colocando deliberada-
blanca y de vaciedad significante del
mente la significación buscada en las variables del medio, prolongaban la búsqueda
arte moderno». 35 Con Flaxman co- específicamente americana de desposeimiento que llevaban a cabo Donald Judd en el
mienza una nueva forma de enfocar grabado en madera o Ellsworth Kelly en litografía.'*
el trabajo a buril, plenamente moder-
na y ajena a las "redes" y "estructuras Tal vez uno de los grabados más extremos que podemos destacar a este res-
lineales" de los grabadores profesio- pecto, sea la obra de Ceneviéve Asse que lleva por título Alambre(1973) (fig. 13), en
Fig. 12. Sol Lewitt, Lines Form Sides, Corners nales precedentes. Se trata, a diferen- la que el plano de la representación está atravesado por dos líneas perpendiculares
and Center, 1977. aguafuerte y aguatinta. cia de estas últimas, de la búsqueda entre sí, una realizada en punta seca y la otra mediante buril, convertido, pues, en
de nuevas cualidades plásticas a par- un elemental discurso sobre las cualidades plásticas y sensitivas de ambas técnicas.
tir de una idea de pureza visual que se recrea en la línea en su estado más conciso, En contraposición con estas actitudes, cabría citar la opinión de otros artistas
y donde el blanco del papel cobra un nuevo y activo significado. 36 coetáneos como Jasper Johns, que, no recogidos bajo el minimalismo, muestran
Ya más cerca de nuestro tiempo, podemos considerar bajo semejantes tér- explícitamente su preferencia por técnicas como la litografía o la serigrafía, pues
minos la obra de artistas minimalistas como Donald Judd, Alan Creen, Brice ven en el aguafuerte una carga excesiva de "sensibilidad" e interferencia:
Marden, Robert Ryman o Sol Lewitt. Algunas de las construcciones de este últi-
mo realizadas en aluminio o madera lacada en blanco, adquieren un sentido de No me gusta esta técnica porque ten-
pureza visual que tiene mucho que ver con las formulaciones neoclásicas. 37 Si nos go la sensación de que no la controlo
acercamos a la obra gráfica de Lewitt, comprobamos cómo gran parte de ella está tanto como cuando dibujo. Siempre
realizada en aguafuerte y aguatinta (fig. 12). Atendiendo a la importancia que las he preferido que las técnicas no po-
estructuras geométricas tienen en la obra de este autor, habría parecido evidente sean esa atracción. Me considero un
que la técnica utilizada hubiera sido una que facilitara mayor exactitud y preci- artista muy literal. Siempre he queri-
sión en las medidas y registros, tal como la litografía o la serigrafía. Sin embargo, do hacer lo que "he" querido hacer.
Lewitt claramente muestra su preferencia por el aguafuerte, pues esta técnica le Pero en el aguafuerte, la línea tiene
aporta algo que no encuentra en otras. El porqué de esta elección es algo que un poder de distracción que funciona
como un sismógrafo, como si el cuer-
ha detectado muy acertadamente Richard S. Field, a quien merece la pena citar
extensamente: po fuese la tierra. En la tinta negra del
más pequeño trazo de una línea de
aunque de una manera general los formalistas quedaran al margen del grabado al aguafuerte ocurren cosas fantásticas,
aguafuerte, los artistas de la segunda generación, los abstractos del post-pop, como pero ninguna de ellas corresponde a
lo que el artista quería hacer."
35 George Steiner, Presencias reales, tr. de Juan Gabriel López Guix, Destino, Barcelona, 1991, p. 269.
36 Sobre la relación de John Flaxman con el grabado y con el concepto de lo sublime, cfr. ]. Martínez 38 Richard S. Field, en El grabado, Carroggio,
Moro, Op. Cit., pp. 145-176 y 249-254. Barcelona, 1984, p. 220.
37 Esta cuestión, tal y como recoge Javier Maderuelo en El espacio raptado, Mondadori, Madrid, 1990, 39 Joseph E. Young, "Jasper Johns: An Apraissal",
pp. 93 y ss., ha sido tratada por los críticos Donald B. Kuspid y Joseph Masheck a mediados de los en Art International, núm. 13. septiembre de Fig. 13. Geneviéve Asse, Alambre, 1973. buril y
años setenta. 1969, pp. 50-56. punta seca.

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 UN líNSAYO S O B K i ; 1KAHADO
I 2: técnica y estética
Fig. u. Brice Manden,
Sin título, de la serie
Ten Days Portfolio, 1971,
aguafuerte y aguatinta.
Lejos, pues, de asociar el trabajo de los minimalistas con la asepsia o neu-
tralidad del medio y la técnica, encontramos que muestran una clara preferencia
por el aguafuerte, aunque evidentemente no desde los atributos expresivos con los
que se asocia tradicionalmente, como el gesto o el trazo autógrafos, sino más bien
en relación con toda la fenomenología adyacente a la propia técnica, llegando a
sus niveles más elementales. Estos últimos, repitiendo las palabras de Field, están
formados por cuestiones como: la huella dejada por la plancha impresa, la textura
granulada de la aguatinta, la fina película de tinta, o la blanca y uniforme superfi-
cie del papel. Pensemos, por ejemplo, en Robert Ryman y sus aguafuertes blancos
que apenas destacan respecto del papel, o las sutiles y herméticas gamas de grises
y negros que crean Mel Bochner, Robert Mangold, Román Opalka, Alan Creen o
Brice Marden en aguatinta (fig. 14). Sin lugar a dudas podemos afirmar que, con
el análisis de estos parámetros, todos estos artistas han llevado a cabo una aporta-
ción al concepto y la práctica del grabado de enorme valor y significación, tanto
para lo que puede ser una aproximación hermenéutica, como también desde una
evidente y necesaria contemporaneización de este arte.
3. DIMENSIONES ESPACIO-TEMPORALES
Si nos centramos ahora en el arte contemporáneo, no podemos dejar de destacar
algunas correlaciones entre los fundamentos históricos y efectivos de las artes de
reproducción gráfica, y determinados conceptos estéticos que se vienen manejan-
do en la actualidad. Tal y como ha formulado Gilíes Deleuze, una vez abandonado
el imperativo de la representación imitativa y del dominio absoluto de lo idéntico,
podemos decir que el arte moderno se ha convertido en un "mundo de simu-
64
lacros", regido fundamentalmente por los conceptos de diferencia y repetición.
Sobre esto último ha escrito que «...a todos los efectos, la repetición es transgre-
sión. Ya que pone en cuestión la ley, al denunciar su carácter nominal o general,
en beneficio de una realidad más profunda y más artística».'"' Como consecuencia
de esta búsqueda, una de las principales dimensiones que definen el arte moderno
es la intromisión del tiempo en el discurso artístico, enfrentada a las nociones de
atemporalidad que en el pasado manifestaba lo idéntico y lo único.
Así pues, tras el fracaso de la representación y de la identidad como principa-
les motores del pensamiento artístico, la dimensión temporal entra a formar parte
del arte moderno, tanto en cuanto repetición y transformación del objeto artístico,
como en virtud de la nueva importancia que adquiere el "tiempo vivido" del artista
y del espectador. Frente a la antigua noción de la mera "representación de", esta-
mos ahora ante la "presentación de" un concepto artístico o, con harta frecuen-
cia, de una noción espacio-temporal. En cuanto a sus antecedentes, las formas
de presentación del tiempo en las bellas artes han sido múltiples desde finales del
siglo pasado, empezando por la exploración seriada del mismo motivo llevada
a cabo por Claude Monet, pasando por la analítica cubista de Pablo Picasso o
George Braque, hasta planteamientos más individuales como el vitalista expresio-
nismo abstracto de Jackson Pollock.
En grabado el factor tiempo queda ya definido en origen en virtud de su ar-
ticulación como desarrollo secuenciado. Los tiempos del mismo son los distintos
pasos que atraviesa cada una de las técnicas, a lo que hay que sumar una división
temporal general entre el momento del trabajo de la plancha-matriz y el de su
estampación. El testimonio de cada uno de los momentos del proceso creativo
ha quedado tradicionalmente fijado y detenido en las sucesivas pruebas de estado
que realiza el artista hasta llegar a la prueba definitiva o bou á tirer. El valor de
aquéllas ha ido, de hecho, incrementándose a lo largo del tiempo, no sólo como
documento historiográfico, sino por su propia entidad estética. Algunos artistas
contemporáneos como Anish Kapoor realizan sus series de obra gráfica a lo largo
de periodos muy largos de tiempo, atendiendo a cada uno de los estados por los
que atraviesa el grabado casi como un ser vivo. Tal es el caso de la serie de graba-
dos a la que hemos aludido anteriormente, que desde el año 1994 se encuentran
en una situación que los anglosajones denominan work in progress, por lo que,
entre otras cosas, aún no tienen un título definitivo. Es una forma de plantear la
obra gráfica valorando todas las "edades" de la misma, a la vez que apreciando en
cada una de ellas un resultado plástico en el que merece la pena detenerse. El acto
creativo se prolonga así en el tiempo, quedando su solución final desde el primer
40 Gilíes Deleu/e, Diferencia y repetición, ir. de Alberto Candín, Júcar, Madrid, 1988, p. 40.
65
 UN BNSAYO SOBRB GRABADO
momento in suspenso, pues la posibilidad de una nueva interpretación, de una
nueva intromisión del factor temporal, queda siempre abierta.
Desde mediados del siglo XIX, la obra gráfica cobra una dimensión cuantitati-
va distinta a la que tenía en el pasado, convirtiéndose en un objeto más restringido
y limitado. Si desde su invención la plancha de grabado era llevada al extremo de
su capacidad editorial (e incluso más allá, pues algunos grabados antiguos apenas
son una leve huella de la matriz original desgastada por el uso), a partir de este mo-
mento la edición o tirada de pruebas será establecida a priori. Con esta imposición,
el valor de la obra gráfica quedaba determinado de antemano, aunque en ocasiones
la "vida" de la matriz pudiera ser más longeva de lo que el editor o el artista habían
decidido. Por ello se convirtió en costumbre numerar cronológicamente (tempo-
ralizar) y firmar las pruebas con lápiz, dotando de un cierto aura de unicidad y
autenticidad a cada estampa. Uno de los pintores-grabadores que más influyó en
el nuevo valor que iba a adquirir la obra gráfica a partir de entonces fue James A.
Whistler, que extendió esta nueva práctica limitativa incluso a la litografía, técnica
en origen pensada para traspasar las barreras cuantitativas a la edición que impo-
nía el grabado calcográfico.
La cuestión sobre el mayor o menor control de la capacidad para la repro-
ducción, es puesta de nuevo en un primer plano desde ciertos posicionamientos
creativos más recientes. En una nueva vuelta de tuerca, bajo la influencia primero
del arte pop y después de los modernos medios de difusión de la imagen, ha apa-
recido el concepto de "edición ilimitada". Éste tiene poco que ver con las citadas
actitudes que antaño explotaban al máximo las posibilidades de la matriz con
una finalidad eminentemente crematística —con excepción de las voluntades di-
vulgadoras de algunos ilustrados—, sino que se fundan en conceptos de difusión
sociopolíticos, así como en la importación de los métodos y la mecánica propia
de los mass media. Esta nueva atención hacia las potencialidades de la obra gráfi-
ca queda ahora reforzada por uno de sus mayores atractivos: el hecho de que un
grabado sólo necesita de un pequeño cilindro de cartón y un sello para viajar a lo
largo y ancho de todo el planeta.
Hay que precisar que la noción "edición ilimitada" es en sí imposible y con-
tradictoria, y lo que en realidad significa es que el autor o el editor se reservan
el derecho para reimprimir sin limitación en el futuro. Esta idea puede ir desde
la realización de macroediciones a bajo precio, como la de 3,000 copias que reali-
zara Eduardo Paolozzi en 1971 de la serigrafía que lleva por título Bash; hasta la
más reciente obra del artista de origen cubano Félix González-Torres que, a princi-
pios de los años noventa, realizaba un conjunto de obras consistentes en impre-
siones en offset sobre papel de cientos de copias presentadas en grandes pilas
depositadas en el suelo (fig. 15). Su propuesta consistía en que el espectador no sólo
66
2: técnica y estética
Fig. 15. Félix
González-Torres,
Sin título (Apari-
ción), 1991, offset.
contemplara la obra, sino que, aprovechando lo que las técnicas de reproducción
permiten, esto es, la libre multiplicación de las unidades integrantes de la obra,
tomara para sí una copia de la misma. Para ello se anunciaba expresamente en las
fichas de catalogación adjuntas que se trataba de copias ilimitadas y, por tanto,
susceptibles de ser repuestas una vez agotadas las copias de la exposición. La nueva
"aura" que en virtud de esta trasposición de la idea de reproducción adquiere la
obra gráfica, no es ya la de la exclusividad buscada por los artistas del xix, sino,
todo lo contrario, la de la difusión democrática del arte mediante la apropiación
natural y directa del objeto por el espectador. Es evidente que esto es sólo posible
con los medios industriales de reproducción, por lo que cabe preguntarse si es
lícito extrapolar estas ideas a otras formas de las artes gráficas evidentemente más
limitadas como puede ser el grabado calcográfico. En este sentido, creemos que la
cuestión queda dilucidada en la relativización de los contextos en que se presenta
la obra, por lo que a cada medio —con mayor o menor capacidad de difusión, de
resolución, etcétera— corresponderá una distinta y adecuada situación.
Volviendo al tipo de temporalidad que por medio de la variación sobre el
mismo motivo introducía el ejercicio de Monet en las artes plásticas, hemos de
llamar la atención sobre el hecho de que la variación es un elemento constituti-
vo e ineludible en grabado, sobre todo en la segunda parte de la ejecución de la
obra, la de su estampación. El modelo que nos ofrece Monet cobra pleno sentido
si identificamos la estructura de la catedral de Rouen, en la serie de lienzos que
llevan este título, con la plancha-matriz grabada; haciendo lo mismo entre las
distintas versiones de iluminación realizadas por el pintor francés y las diferentes
formas en cómo puede ser entintada una plancha, esto es, en cuanto aplicación
67
 UN KNSAYO SOBRK C j R A B M H )
de color, de tonalidad o de uso de recursos como el enlrapado, el entintado por
zonas, etcétera."
Sobre esto ya el aguafuertista amateur del pasado siglo Ludovic Napoleón
Lépic, introductor de Edgar Degas en este medio y en la práctica del monoti-
po, acuñó el concepto de "aguafuerte versátil" ("eau-forte mobile") en su escrito
Comment je devinsgravear á I'eau-forte (1876). Se trataba de reconocer y fomen-
tar el estatus de cada prueba en cuanto obra distinta y única, con lo que, lo que
se conocía como "prueba rara", pasó a llamarse belle épreuve.''2 En ello tuvie-
ron mucho que ver las sociedades de aguafuertistas que aparecieron en la segun-
da mitad del siglo pasado y su defensa del concepto de "el arte por el arte". Entre
sus seguidores destacan precisamente aquellos pintores-grabadores, próximos
en mayor o menor medida a las intenciones impresionistas, que sintieron la nece-
sidad de dar un nuevo carácter al grabado, como Camille Pissarro o el ya citado
James A. Whistler.
A partir del modelo que ofrece la estampación a la plástica moderna, pode-
mos considerar que su ejercicio se trata en realidad de un arte de interpretación.
El estampador es, por decirlo de algún modo, compositor e intérprete o, expresa-
do de otra manera, lector y traductor, pues lleva a cabo un ejercicio creativo a la
vez que interpretativo. Un caso singular de lo que estamos diciendo es el de Max
Frnst que, acostumbrado a leer en tres idiomas las obras de la literatura (concre-
tamente lo hacía en alemán, francés e inglés), ha interpretado consecuentemente
sus ilustraciones al aguafuerte para el texto Esperando a Godot de Samuel Beckett,
en tres variantes cromáticas distintas, como símbolo diferencial de cada uno de
aquellos idiomas.
Aproximando esta situación al pensamiento moderno, no es difícil sentirse
tentado, bien es cierto que con todas las reservas del mundo, de intentar explicarla
desde la teoría deconstructivista formulada por Jacques Derrida. Desde una óptica
idealista, la plancha de grabado como texto a interpretar se articula en un entorno
eminentemente polisémico, pues sus soluciones no se agotan en una primera es-
41 Tal potencial ha sido incluso utilizado en literatura como metáfora de la apariencia mudable, como
es el caso de Marcel Proust —gran connaisscur de las artes plásticas—, que en su célebre Por d raí/u-
no de Swann, escribe: «En el mismo París, en uno de los barrios más feos de la ciudad, sé yo de una
ventana por la eme se ve, después de un primero, un segundo y hasta un tercer término de tejados
amontonados de varias calles, una campana morada, a veces rojiza, y en ocasiones, cuando la at-
mósfera tira una de sus mejores "pruebas", de un negro filtrado en gris, que no es más que la cúpula
de San Agustín» (Marcel Proust, Por el caminí) deSwann, tr. de Pedro Salinas, Alianza, Madrid, iwft,
P- 114). La confirmación de que Proust está aludiendo a la estética propia de los grabados viene dada
a renglón seguido cuando equipara estas vistas parisinas con las romanas de Piranesi .
42 Juan Carrete y Jesusa Vega, Grabado y creación gráfica, en Cuadernos de Historia del Arte, núm 4«.
Historia 16, Madrid, p. 32.
68
2: técnica y estética
tampación, y ni tan siquiera en la última. De hecho, la repetición de una serie un
poco amplia de estampas cuya intención sea conservar una cierta homogeneidad
entre ellas, no consigue nunca imágenes iguales, cosa que sabe muy bien el estam-
pador. Las variaciones de ánimo y de concentración se ven reflejadas en las copias
realizadas en distintas sesiones, e incluso al principio y al final de cada una de ellas.
Así pues, el concepto de copia en grabado se mueve en el ámbito de una intencio-
nalidad utópica que poco tiene que ver con la realidad. En este forzado paralelismo
que hemos trazado entre los planteamientos de Derrida y el proceso de estampa-
ción, cabe albergar incluso otros conceptos como el de diseminación, como estado
extremo de apertura polisémica, en el que pueda ser posible todo injerto textual, de
modo semejante a como siempre podremos añadir a la plancha matriz todos aque-
llos elementos en collage en el momento de ser estampada, o bien por su capacidad
para ser instrumentalizada tanto en el espacio como en el tiempo.
Como es bien sabido, con la aparición del pop entran de lleno en el mundo del
arte los parámetros temporales más redundantes de la cultura moderna. En el arte
contemporáneo ello trae consigo un múltiple camino explorativo que tiene como
principal punto de mira los medios de producción industrial y de comunicación
de masas. En tal situación, las dimensiones técnica y estética se reencuentran una
ve?, más en íntima correlación y dependencia. Fundamentalmente, el binomio
repetición-variación se convierte casi en una dialéctica generativa sobre la que
se levanta buena parte de la producción artística contemporánea. Esta dialéctica
está construida a partir de la idea de una continua reinterpretación —deconstruc-
ción— de los textos (léase también imágenes) históricos, a la que ineludiblemente
está sometida la memoria (y el olvido). Por ello artistas como Andy Warhol crean
sus retratos de personajes históricos como series de transformaciones. Michel
Tarantino en el catálogo para la exposición Repetición/Transformación celebrada
en el Centro de Arte Reina Sofía en 1992, al comentar las series dedicadas a Lenin,
las latas Campbell, las botellas de Coca-Cola o Marilyn (lámina n), considera que
Warhol «realiza cuadros históricos de un tipo muy distinto de los que realizaron
David o Géricault. Lejos de fijar un acontecimiento o un personaje en el tiempo,
fija el tiempo sobre el personaje. Sus retratos de Lenin o Jackie Kennedy son in-
tentos de ver cómo se ve a estas figuras».43
Algo que hay que añadir a cualquier análisis de la obra de Warhol es el pro-
fundo enraizamiento de ésta con las nociones que subyacen en la técnica que uti-
liza. Bien es sabido que los apuntes biográficos sobre el artista nos remiten a sus
antecedentes publicistas, y que en ello suele quedar la explicación de su afinidad
con los medios de reproducción de masas. Sin embargo, hay que destacar que
43 Michel Tarantino, Repetición/Transformación, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, p. 27.
1 69
 UN I-NSAYO SOBRK GRABADO
aparte de tales hechos, el concepto temporal que desarrolla Warhol en sus obras
está posibilitado y potenciado por los fundamentos constitutivos del medio que
utiliza, en su caso la serigrafía. Es de suponer que la fascinación del artista por la
indefinida repetición-transformación de la misma imagen que le permite instru-
mentalizar el medio serigráfico, sea el principal motivo de elección de esta técnica.
Esta fascinación se muestra incluso en algunas de sus pinturas, en las que ha asu-
mido tan plenamente el lenguaje de la serigrafía, que no hace sino imitar la exacta
pulcritud mediática de aquella técnica. La instrumentalización del medio serigrá-
fico que plantea Warhol —evidentemente ampliable de una u otra manera a todas
las técnicas de reproducción— es la de la latente virtualidad semántica de la obra
grabada, siempre abierta, en el espacio y en el tiempo, a una variación continua
e indefinida, referida fundamentalmente a las formas plásticas de la composición
cromática, de la textura y el collage.
Como hemos sugerido más arriba, esta dialéctica generativa creada entre los
términos repetición-variación es, de hecho, algo que ha conocido desde siempre el
grabador por propia experiencia. La plancha matriz es y ha sido siempre en el mo-
mento de la estampación un potencial campo de intervención y re-elaboración de la
imagen. Se convierte, ante todo, en portadora de una imagen cuyas dimensiones es-
tructurales elementales pueden ser consideradas estables, pero susceptibles de que
sobre ellas se ejecuten muy distintas interpretaciones. Antiguas pruebas de color,
vistas desde una perspectiva contemporánea, podrían también llegar a interpretar-
se dentro de esta dinámica repetición-transformación. Podemos afirmar incluso
que la idea de serie nos sugiere tanto uniformidad de las copias como posibilidad de
variación entre ellas. Las variantes cromáticas es algo que artistas como Max Ernst
han explotado profusamente en algunos de sus grabados, como los que ilustran el
libro Chanson complete de Paul Eluard, o el titulado Je ne mange pas de ce pain-lá
de Benjamín Péret. La repetición, pues, en técnicas como el grabado en madera o la
calcografía, no genera imágenes iguales, y sólo cada copia puede tener la intención
última de lo idéntico. Incluso en algunos procesos más mecánicos como puede ser
la estampación de una serie cerrada a partir de una prueba bon á tirer, la dramática
experiencia del estampador es ver cómo las pruebas se diferencian entre sí, cosa
que, por otra parte, probablemente será el único en percibir.
En relación con todo esto, Jean Dubuffet ha señalado en sus "Notas sobre
litografía" cuáles son algunos de los parámetros específicos de las técnicas de re-
producción, que, aunque en este caso relativos a la litografía, entendemos pueden
ser aplicados a buena parte de todas ellas. A este respecto ha escrito:
Una lámina litográfica en colores es en efecto desmontable. Dado que resulta de la
su
C| iperposición de varias imágenes, cada una de ellas realizadas con un color diferente,
70
2: tánica y estética
podemos tener bajo los ojos las pruebas separadas de cada una de ellas y de esa forma
percibir claramente los mecanismos que originan los diferentes efectos; podemos es-
tudiar también muy cómodamente las diferentes transformaciones que sufre el efecto
interesado cuando varía cada una de las pasadas constitutivas al cambiar por poco
que sea la coloración o al modificar el entintado o la presión."
Desde esta perspectiva hay que destacar, pues, esa posibilidad de desmontaje
que posee la imagen estampada a partir de varias planchas y, como consecuencia,
también de reestructuración o remontaje, lo que permite al grabador introducir
una enorme cantidad de combinaciones entre variables como son el color o los
distintos efectos y recursos de la estampación.
La superposición y la yuxtaposición de las planchas en el momento de la
estampación, son dos de los más singulares recursos plásticos y semánticos que
ofrece el grabado. Respecto de la primera, el artista estadunidense David Salle, en
cuya obra pictórica se aprecia una clara inclinación hacia la superposición ¡cónica,
ha encontrado en el grabado un medio que intrínsecamente se mueve bajo tales
coordenadas. Así, en obras como Grandiose Synonym ofChurch de 1985 (lámina
ni), ha estampado sucesivamente tres planchas de contenidos ¡cónicos y confi-
guración técnica muy diversa. Con ello crea un espacio semántico en el que las
formas y lenguajes se mezclan e interfieren, a la vez que permanecen aislados,
esto último por efecto de una virtual distancia entre las tres imágenes que, como
eco del método de superposición empleado, permanece latente en la composición
final. Otro artista que ha hecho uso de este recurso es el también estadunidense
Malcolm Morley. En su grabado titulado French Legionnaires BeingEaten by a Lion
de 1984 (lámina iv), ha convertido el propio método técnico de superposición en
una metáfora del motivo que está representando. A este respecto, si el tema de la
obra es el enfrentamiento de los soldados franceses con un fiero león, la superpo-
sición de las planchas parece agudizar todavía más la idea de choque entre estas
dos naturalezas combatientes, hasta el punto de que el león superpuesto a la ima-
gen de los legionarios aparece no sólo como una figura fantasmática difícilmente
reducible, sino también como el más implacable vencedor de la contienda. Tanto
en el caso de Salle como en el de Morley, podríamos plantear, además, las distintas
soluciones posibles que al menos en teoría existen si alteramos el orden de estam-
pación de las planchas. Obtendríamos así no sólo una apariencia formal distinta,
sino sin duda una muy diferente solución narrativa.
Junto a la superposición, la yuxtaposición de las planchas al ser estampadas
sobre el papel, es otro recurso espacio-temporal de gran potencial. A este respec-
4 + Jean
Dubuffet, "Notas sobre las litografías mediante reportes de ensamblados y sobre la continua-
ción de los fenómenos", en Escritos sobre arte, Barral, Barcelona, 1975, pp. 195 196.
71
 UN IÍNSAYO SOBRK G R A B A I H )
I
to sabemos que tradicionalmente el trabajo en color se ha planteado en grabado
mediante la superposición de tantas planchas como colores, en las que las /onas
grabadas y portadoras de color de cada una de ellas quedaban en el resultado final
registradas yuxtapuestamente. Fn realidad se trata de una combinación de super-
posición y yuxtaposición, en la que la distribución espacial de la parte de la imagen
correspondiente a cada matriz, es función de la distribución cromática y del re-
gistro final. Éste es el caso muy elaborado de lo que es el más perfecto casamiento
entre las planchas, el de los grabados en madera de los maestros japoneses, algu-
nos de los cuales están realizados con quince y más matrices. Pero en nuestro siglo
esto se ha planteado de muy distinta manera. Sin abandonar el grabado en madera,
Ernst I.udwig Kirchner ha llevado a cabo en obras como Luz de luna invernal de
1919 ( l á m i n a v), un uso totalmente libre de estas nociones. Lejos de interesarse
por el preciso registro y casamiento
de los elementos superpuestos, hace de
su defecto un recurso expresivo que,
en casos como el del color blanco del
primer plano, estampado sobre el azul
oscuro de la roca, metaforiza el propio
proceso natural de la nieve cubriendo
la montaña con su manto.
Pero la yuxtaposición ha de ser
considerada ante todo un recurso
de composición, tomado el papel no
sólo como un mero soporte, sino como
el auténtico "plano de la composición".
De esta manera, la plancha o planchas
quedan instrumentalizadas o converti-
das en partes de una composición en la
• I que es posible introducir elementos de
distinto origen. Generalmente, sin em-
LJ I M bargo, la naturaleza de tales elementos
™"^**M suele ser similar, esto es, también ma-
trices de grabado. Un ejemplo muy
reciente de ello lo tenemos en la serie
de fotograbados a partir de fotocopias
realizados en 1994 por el artista catalán
Jaume Piensa, bajo el título Calligrafies
Fig. 16. Jaume Piensa, Calligrafies, 1994. (fig. 10). Se trata de una presentación,
grabado a partir de fotocopia. mediante yuxtaposición tanto de pape-
72
z: técnica y estética
les como de planchas, que refuerza la idea de una estética fragmentaria de la re-
presentación del cuerpo humano. Aunque Piensa obviamente ha fijado la imagen
en asociación a las clásicas representaciones tardomedievales de nuestros prime-
ros padres, la propia presentación fragmentaria de que hace gala le confiere un
interesante grado de aleatoriedad y contingencia, como susceptible de ser siempre
reconfigurada.
Asumidos estos conceptos temporales de interpretación y deconstrucción, el
artista grabador en su labor como estampador tiene un campo de intervención y
creación que va más allá de los fines tradicionales a los que se asocia generalmente
el grabado. Las consecuencias de tal ampliación atañen directamente a la relación
del grabado con el arte contemporáneo, extendiendo sus posibilidades plásticas
hacia conceptos generativos (o regenerativos) tanto temporales, como pueden ser
los de reiteración, secuencialidad, fragmentación, acumulación, metamorfosis,
mudabilidad, etcétera; como espaciales, en este último caso haciendo de la plan-
cha matriz una unidad conformante de estructuras modulares y poliédricas, por
ejemplo.
Considerada ahora la relación entre técnica y estética desde la perspectiva de
una instrumentalización de la primera vinculada a la exploración en el lenguaje y
los medios plásticos que lleva a cabo el arte moderno, toda la fenomenología que
comporta el concepto de grabado se convierte en un proceso abierto espacio-tem-
poralmente. Warhol, de nuevo, ha realizado algunas de las obras más significativas
en el sentido de la instrumentalización de la imagen como unidad dentro de una
estructura modular. Se trata de composiciones redundantes a partir de una unidad
temática, como símbolos preformados de la sociedad de consumo y de la cultu-
ra de masas. Abandonada la identidad de lo único y original, pasamos a la iden-
tidad democrática de la imagen multiplicada. En Doscientas diez botellas de
Coca-Cola (1962), o en las series sobre Marilyn como Marilyn x 100 y Marilyn
Diptych del mismo año (lámina vi), Warhol organiza la obra mediante la geo-
métrica disposición ortogonal de una misma imagen reiterada hasta llenar toda
la superficie del lienzo. El artista ha instrumentalizado la imagen como unidad-
matriz (a la vez que fragmento) para la consecución de un todo significante que
nos lleve a percibir el metasignificado cultural de la obra.
Es algo que en cierto sentido podemos encontrar en algunos grabados reli-
giosos de la temprana historia de la impresión sobre papel. Éste es el caso de las
célebres estampas budistas del siglo vm en las que se muestran impresas, con cri-
terios compositivos semejantes a los de Warhol, y una junto a otra, cientos de imá-
genes exactamente iguales de Buda, realizadas a partir de una diminuta plancha de
madera (fig. 17). Frente a la cerrada disposición cedular del artista americano, be-
neficiado por la exactitud de los registros y medios de estampación modernos, el
73
 -'• t¿cnie* y estética

¿SVJVCtVflpflMt"»^' «f «jr«»*w«W ^¿¿j&fát,:,* Además de Warhol, uno de los

i^á'&áVKÉw&siaÉíSSf
•'j **\ J*' >A\ • f • s£*\^ - Q > /Ü"' ' *' . . ~, 'v
a r t i s t a s estadunidenses más cono-
cidos por su obra en el mundo de
la gráfica es Jasper Johns. Desde los
años sesenta ha trabajado en las prin-
cipales disciplinas de grabado, como
son la calcografía, la litografía y la se-
rigrafía. Significativamente para no-
sotros, Johns no se ha limitado a "tra-
Fig. 17. Impreso budista, ducir" su obra pictórica a la estampa,
fragmento, siglo VIH, sino que siempre ha intentado mo-
I grabado en madera. verse dentro del espacio conceptual
del medio con el que estaba trabajan-
impreso budista connota el proceso manual de impresión en que ha sido realizado,
do. Una de sus series más conocidas,
ampliando la dimensión temporal de su génesis en términos de tiempo histórico
la dedicada a los dígitos numerales,
y tiempo vivido. 43 Estas dos obras, que aparecen tendidas en los extremos de la
parte de la idea de la universalidad
historia del grabado, realizadas por motivos ajenos y en contextos radicalmen-
tipográfica de éstos, a la vez que se
te diferentes, presentan la consagración de sendos rituales: el del recitativo circu-
estructuran en la composición a par-
lar de la mística religiosa y el de la fascinante cultura de consumo moderna. Sin
tir de una idea de sobreimpresión,
embargo, y de alguna manera, ambas hacen uso de un semejante recurso hipnó-
planteando un espacio interno a la Fig. 18. Jasper Johns, Summer, de la serie
tico y simbólico.
imagen bidimensional y un sentido T7ie Seasons, r y 13" estados, 1987-1991,
Como ha apuntado Michel Melot, en estos ejercicios de reiteración la estam-
de lectura transversal al plano de la aguafuerte y aguatinta.
pa convencional queda presentada en «series de imágenes a la vez materialmente
misma. Otra de las series más intere-
independientes e intelectualmente ligadas, con distintas posibilidades de acumu-
santes a los efectos que aquí estamos tratando, es la que lleva por título Tlie Seasons,
lación, repetición e intervención». 46 Sobre esto Deleuze ha señalado que: «cada
que el artista ha venido desarrollando entre 1987 y 1991 (fig. is). Su origen está en
arte tiene sus técnicas de repetición imbricadas, cuyo poder crítico y revoluciona-
una serie homónima de lienzos realizada durante los años 1985-1986, y presentada
rio puede alcanzar el más alto punto, para conducirnos de las lerdas repeticiones
en la Bienal de Venecia de 1986. A partir de ella Johns ha desarrollado, mediante las
de cada día a las repeticiones profundas de la memoria». 47 En definitiva, vistos los
técnicas del aguafuerte y la aguatinta, una serie de variaciones que cobran plena
anteriores ejemplos, el grabado se nos presenta ahora como el medio idóneo para
autonomía respecto de aquellos lienzos, convirtiéndose en un fecundo campo de
presentar, representar y, llegado el caso, instrumentalizar, las principales formas
intervención y profundización en las posibilidades específicas del grabado.
de secuencialidad que se manejan en el arte contemporáneo, y en especial las de
El carácter temporal de esta última serie viene ya explicitado en su título, de
acumulación, reiteración y variación.
tanta tradición en la historia de la pintura occidental. A ello hay que añadir que se
trata de una obra de profundo carácter autobiográfico, lo que viene señalado por
45 Sin embargo, cabe recordar aquí que Warhol comenzó utilizando una forma de impresión manual
para sus composiciones en cuadrícula, como las dedicadas a sellos de correo aéreo, utilizando tam-
la inclusión de la silueta del artista, así como de objetos personales y de referencias
pones realizados con goma de borrar que él mismo tallaba y con los que estampaba directamente culturales que han influido en su carrera artística. La primera cuestión a destacar
sobre el lienzo. Será en 1962 cuando descubra las grandes posibilidades que en términos de exacta de la serie es cómo el artista en su plena madurez se recrea en el aspecto más lúdico
repetición de un mismo motivo, así como de minimización del toque personal del artista le ofrecía que puede tener el grabado, haciendo de las planchas objetos abiertos a una continua
la serigrafía, técnica que ya 'no abandonará.
46 Michel Melot, op. di., p. 36.
manipulación en cuanto a variaciones de entintado, combinaciones con otras ma-
47 G. Deleuze, op. di., p. 461. trices, alteraciones compositivas sobre el papel, etcétera. Así, las cuatro planchas

74 75
 UN I-NSAYO SOIIRI-: GRABADO 2: tánica y estética

(una para cada estación) son presentadas de distintas maneras: como grabados i n -
dividuales, estampadas juntas en un mismo papel formando una secuencia lineal,
en secuencia circular o, incluso, compuestas en forma de cruz. Todo ello no sólo lo
hace Johns sin dejar de moverse en el espacio-tiempo conceptual que determina el
propio título de la serie, sino, por el contrario, dándole pleno sentido al mismo.
Pero además de esta continua variación con los mismos motivos, Johns ha
realizado una secuenciada alteración sobre ellos. Para cada una de las estaciones
ha realizado a lo largo de los años distintas planchas, aunque conservando gene-
ralmente los motivos representados en ellas como constantes. Para cada matriz
ha realizado un gran número de pruebas de estado con significativas variaciones
en la imagen de una a otra, hasta el punto que en algunas de ellas se contabilizan
dieciocho de estas pruebas. Por último, el artista se ha servido también de frag-
mentos de las planchas para realizar composiciones ulteriores, sirviéndose, en de-
finitiva, de todas las combinaciones espacio-temporales de las que son susceptibles
las matrices de grabado calcográfico. Se trata pues, de una múltiple interpretación
del tiempo estacional a la par que del biográfico, todo ello en virtud rigurosa del
medio gráfico empleado.
Junto a estas nociones temporales, las artes gráficas y, más concretamente el
grabado calcográfico, detentan un sentido del paso del tiempo sujeto a una idea
de transformación, desgaste, descomposición e, incluso, destrucción de la obra.
De hecho, el proceso de grabado calcográfico no es sino erosión de una superfi-
cie virgen por medios externos, que
en el caso del aguafuerte son agen-
U A tes químicos. Podemos considerar a
estos efectos que técnicamente hay
una equivalencia entre los medios
AHT empleados en el taller y los de natu-
raleza, con la salvedad de que en el
primero controlamos y precipitamos
yos dos extremos son la eclosión y muerte del objeto de arte. El artista británico
Tom Philips ha manejado dichos conceptos en uno de sus grabados más cono-
cidos, el que lleva por título Birth of Art (1972) (fig. 19). Se trata de tres matrices
tipográficas correspondientes a las letras que conforman la palabra ART, que fue-
ron expuestas al ataque indiscriminado del ácido en diez ocasiones sucesivas,
entre un lunes y un martes de mayo de 1972. Después de cada exposición al mor-
diente, las matrices eran estampadas conformando la palabra ART, en un orden
sobre el papel inverso al sentido occidental de lectura. Cada una de estas impre-
siones simboliza los distintos momentos que atraviesa la dialéctica creación-des-
trucción de la obra. En el resultado final, esta sucesión de tiempos parece no tener
principio ni fin sino un transcurrir circular, lo que viene a plantear una cíclica
génesis del concepto de arte. Conocido, pues, el ineludible proceso técnico que ha
tenido que llevar a cabo Philips para hablarnos metafóricamente del nacimiento
y muerte del arte, accedemos a un metasignificado de la obra: la idea del cíclico
regeneracionismo que experimenta la historia del arte.
4. INSTRUMENTALIZACIÓN, APROPIACIÓN Y PALIMPSESTO
A lo largo del presente capítulo hemos aludido, en mayor o menor medida, a estos
tres conceptos sobre los que ahora cabe profundizar un poco más. La última cues-
tión que queremos tratar, en lo que concierne a las relaciones entre grabado y estéti-
ca contemporánea, es la de la proyección del grabado sobre las otras artes, prin-
cipalmente sobre la pintura y la escultura. A estos efectos, artistas como Robert
Rauschenberg han llevado a cabo una sistemática instrumentalización de técnicas
gráficas, como la serigrafía y otros procesos de transferencia, 48 que alcanza no sólo
a las imágenes reportadas sobre el lienzo, sino que se generaliza al uso del collage
y el assemblage. La proyección interdisciplinar de los principios de estampación

acó
que ha realizado este artista, está vinculada, más que a las ideas de repetición, a

QOO a nuestra conveniencia el mordido

de la plancha. En este último caso el
las de objetualización de la imagen mediática. La transformación no está ya, co-
mo la de Warhol, sujeta a un motivo central seriado en alusión a la mudabilidad de
paso del tiempo queda matizado en la memoria o del olvido, sino que Rauschenberg interviene directa y vigorosamen-

QDQ Alt una exploración procesual del discu-

rrir creativo. Desde tal óptica, el gra-
te sobre la imagen reportada al lienzo, transformándola y reinterpretándola junto
al conjunto de los elementos y objetos que componen sus obras.
bado está emparentado con aquellas Los antecedentes de tal proyección de las artes gráficas hacia otras disciplinas

noo
Fig. 19. Tom Philips, Birth oj'Art, 1972-1973,
tendencias del arte contemporáneo
que se interesan por el proceso por el
que atraviesan tanto la materia como
y territorios, los podemos encontrar —salvando las evidentes distancias históri-
48 Ya hemos señalado en diversos momentos que la idea de transferencia de una imagen de un soporte
a otro es, de hecho, un principio esencial a la hora de entender un concepto general y amplio de
aguafuerte. las formas en la génesis artística, cu- grabado o de obra gráfica.

76 77
 UN KNSAYO SOBKI; GRABADO
cas e ideológicas-- en los experimentos que realizara en el siglo XVII Hercules
ir
Seghers, al estampar sus grabados al aguafuerte sobre el lien/o para pintar éste
posteriormente. Lo que se ha de destacar de tal forma de instrumentalizar el
medio gráfico es, de nuevo, la singular virtualidad espacio-temporal que posee
la matriz de grabado. Ésta adquiere ahora un estatus intemporal que la hace sus-
ceptible de ser reutilizada por el artista en cualquier momento. Como ya hemos
advertido, la plancha de grabado no se consume con uno, ni dos, ni más usos que
hagamos de ella —si acaso se desgasta, transformándose—, sino que permanece
como una huella de la memoria o como una imagen de archivo, en espera de ser
reutilizada o intervenida por el artista. A este respecto Jasper Johns ha comentado:
«En el grabado creo que sería perfectamente razonable no destruir nunca las imá-
genes de las planchas o las piedras, para poder disponer de ellas en nuevas obras,
nuevas combinaciones». 19
Un ejemplo de ello lo encontramos en las obras de 1995 del grabador chileno
lan Seydlonsky (lámina Vil), compuestas por yuxtaposición y superposición de dis-
tintas planchas-íconos, de las que nos atrevemos a conjeturar que algunas pertene-
cen tanto a la producción pasada del artista (como objetos de la memoria), como
otros son de procedencia ajena (concretamente ilustraciones fotograbadas). 5 " Las
planchas son para un grabador su más preciado patrimonio ¡cónico, la huella gra-
bada de una autobiografía que permite ser revisitada y reinterpretada a lo largo de
su actividad vital como artista. Ciertas experiencias y procesos creativos basados
en el concepto de "arte=vida" tienen así especial significación para el grabado.
Desde esta perspectiva, podemos plantear conceptos tan importantes para el arte
contemporáneo como son los de apropiación y palimpsesto.
Mucho se ha conjeturado sobre la posibilidad de que Rembrandt utilizara
una plancha de su admirado Seghers para elaborar sobre ella el célebre grabado
conocido como Los tres árboles, sobre todo en base a ciertos rasgos inusitados en
su composición comparados con otros paisajes grabados por aquél. Tal práctica es
lógico pensar que haya podido ser habitual entre los artistas, al menos en épocas
de rigores económicos y sobre todo dado el valor de las buenas planchas de cobre.
En todo caso, lo que nos importa ahora es destacar el significado del posible acto
apropiacionista de Rembrandt. En este sentido, la apropiación señala ante todo la
continuidad e interdependencia de unos artistas en otros, de unas obras en otras
y de unos lenguajes en otros. El apropiacionismo, como consecuencia del gesto
designativo y de la desmitificación de la obra de arte realizados por Duchamp, es
49 Christian Geelhaar, "Interview with Jasper Johns", en Jasper Johns: Working Proofs, Basilea,
Kuntsmuseum Basel, 1979 (catálogo).
50 Estas obras fueron presentadas en la feria "Estampa", celebrada en Madrid en noviembre de 1995.
78
-'• técnica y estética
hoy un campo potencial de intervención en grabado que, incluso, puede ampliar
las posibilidades de aquel concepto.
Como ya hemos reiterado, la susceptibilidad de intervención sobre una plan-
cha de grabado tiene dos episodios claves: el que es propiamente el trabajo de la
plancha y el momento posterior de su estampación. Desde este punto de vista, el
apropiacionismo en grabado se debe concebir en relación con estos dos estados
diferenciados del proceso: el primero como un apropiacionismo convencional,
es decir, referido al contenido iconográfico o al estilo de un artista, movimiento
o medio, tal y como se lleva a cabo en pintura y escultura. Sin embargo, en el caso
del segundo tipo de apropiación, directamente relacionado con el momento de la
estampación, hay que hablar de algo muy distinto, pues aquí se destaca de nuevo
la abierta operatividad de la plancha grabada en tanto no es estampada, lo que
permite una apropiación del objeto artístico original (extensiva a todos aquellos
objetos culturales susceptibles de ser estampados). Este proceso, además, no tie-
ne por qué dañar o modificar irreversiblemente la matriz original, al menos si la
apropiación consiste en su utilización únicamente para ser estampada. De esta
manera, en virtud de sus propios fundamentos físicos, el grabado nos propone un
interesante y fecundo juego de interpretación, comunicación e interrelación entre
la obra de distintos artistas y medios.
Si hay una noción latente en los medios de reproducción gráfica, al menos
en algunos de ellos como la calcografía, la litografía o la serigrafía, ésta es la de
palimpsesto. En algunos de estos medios este fenómeno llega a tener incluso una
designación técnica, como es la de "imagen fantasma" que aparece en los basti-
dores serigráficos. La evocación del palimpsesto, paralela al concepto de apropia-
cionismo, nos lleva a consideraciones transculturales de gran valor antropológico
e histórico. Traídas éstas al lenguaje del arte contemporáneo, subyugado por la
presentación de dimensiones temporales como la historia, la memoria o la expe-
riencia vital, hacen del medio gráfico un nuevo terreno de exploración. La plancha
de grabado definida como vehículo espacio-temporal de soporte de la imagen es,
en virtud de su carácter tridimensional, susceptible de albergar por superposición
una amplia sucesión de estratos transculturales o transpersonales. Más concreta-
mente, la tercera dimensión de la plancha de grabado calcográfico, y sobre todo su
receptividad a ser reprocesada una y otra vez, convierte a ésta en un medio idóneo
para convertirse en el más genuino palimpsesto.
La superposición de lenguajes y niveles de información que permite la tridi-
mensionalidad de la plancha, tiene su motivo más elaborado (aunque no esté rela-
cionado conceptualmente con ello) en la célebre técnica de Hayter. Otros artistas
más recientes han enfatizado esta propiedad en cuanto han superpuesto lenguajes
sobre lenguajes, o figuras sobre figuras, con objeto de analizar la interferencia en-
79
 UN KNSAYO SOBRK G R A B A D O 2: tánica y c.sliítica
I
tre ellas.51 El ejemplo más significati-
vo a este respecto lo encontramos en
Jasper Johns, quien, siguiendo con sus
series litográficas tituladas Numeráis,
realizaba en 1969 un aguafuerte gra-
bando sucesivamente, y unos sobre
otros, los números i, 2, 3, 4, 5, 6, 7, «, y
y o (fig. 20). El resultado es una ima-
gen en la que se intuye el espacio vir-
tual existente entre cada una de las
figuras-números, como consecuencia
directa de la existencia de un espacio
temporal de realización en la talla de
cada uno de ellos. A este respecto ha
dicho Johns: «A mí, lo que más me in-
teresa del aguafuerte es la capacidad
Fig. 20. Jasper Johns, Numeráis, 1969, de la plancha de cobre para almacenar
Fig. 22. Jasper Johns, Words, de la serie de ilustraciones para cinco textos de Samuel Beckett del
aguafuerte. múltiples capas de información. Se libro Foimdes/Fizzles, 1975-1976, aguatinta.
puede trabajar en la plancha de una
manera y luego de otra forma distinta crónicos como sincrónicos. En ambos casos se puede tratar de la superposición
y el grabado muestra estas dos etapas de un legado transcultural o transpersonal (como en el supuesto entre Seghers
a la vez». 32 Bajo semejante idea, Frank y Rembrandt); o bien ser consecuencia del proyecto plástico de un solo artista,
Stella también ha realizado algunos de realizado tanto en términos puramente estéticos, en el que se perseguiría plas-
sus aguafuertes de los años ochenta, mar artificiosamente el potencial evocativo de la estética propia del palimpsesto,
intentando llevar a la plancha calco- o tomado como proyecto vital de sucesiva instrumentalización, transformación y
gráfica, dentro de sus evidentes limi- deconstrucción de la plancha a lo largo de un extenso periodo de tiempo. En todo
taciones, los singulares planteamien- caso, el proceso de trabajo en grabado calcográfico tiene de por sí mucho de pa-
tos tridimensionales que desarrolla limpsesto, desde el momento en que la elaboración de la obra final se suele realizar
en su obra pictórica (fig. 21). mediante sucesivas pruebas de estado, como constatación directa de que el artista
En términos generales, la for- re-elabora la plancha conforme a una secuencia de trabajo. De nuevo es Jasper
ma en que se presenta el palimpsesto Johns uno de los autores que han trabajado más explícitamente con esta noción
viene determinada por sus orígenes y de palimpsesto. En su obra Words de 19/5-1976 (fig. 22), construye y reconstruye un
Fig. 21. Frank Stella, Swan Engraviiig Square
su génesis, que pueden ser tanto dia- texto grabado a la aguatinta, a lo largo de una secuencia de pruebas en la que se su-
II, aguafuerte y aguatinta, 1982.
perponen palabras y signos sobre otros borrados pertenecientes a textos previos.
51 Es muy significativo, por ejemplo, el que Jackson Pollock reconociera explícitamente sólo dos maes- La plancha de grabado calcográfico tomada como palimpsesto nos plantea,
tros: Thomas Hart Sentón y Stanley William Hayter; a la vez que se haya esgrimido como razón de además, el hecho importante de su propia destrucción como producto de la so-
origen por algunos críticos e historiadores, la determinante importancia de sus tempranos graba- breexplotación. Ello no es otra cosa que llevar hasta sus últimas consecuencias
dos en el desarrollo de las posteriores pinturas realizadas por superposición de vertidos cromáticos
(c/r. Susan Tallman, T)ie Cantempnrary Print, Thames and Hudson, Nueva York, 1996, p. 16). las dimensiones físicas que nos ofrece el propio medio: su tridimensionalidad.
52 En Ch. Geelhaar, op. dt. Inspirado por esta condición, S. W. Hayter en New Ways ofGravure propone un

80 81
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO

ejercicio a practicar por todo grabador: el trabajo de una plancha con un fin último
destructivo, esto es, agotando todas sus posibilidades físicas y plásticas. Se trata de
un ataque frontal a cualquier sacralización de la plancha como objeto artístico
final, siendo, a su vez, un gesto reafirmativo de su potencial apertura y virtualidad
mediática. Define al medio calcográfico más como un espacio tridimensional de
actuación continua que como una llana superficie, lo que lo aleja de un excesivo
vínculo con el dibujo. A ello hay que añadir un importante efecto psicológico, en
cuanto a que un ejercicio de este tipo contribuye a desdramatizar de una vez por III. LOS GÉNEROS DE LA ILUSTRACIÓN
todas el trabajo en grabado, que tradicionalmente tiende a excederse sobre el va-
lor sagrado e intocable de la plancha-matriz, así como a desdeñar la posibilidad de
mostrar las cicatrices del arrepentimiento, ambos pesados lastres de actitudes hace
mucho olvidadas por el arte de nuestro siglo.
L/A ILUSTRACIÓN DEL LIBRO CUENTA CON UNA LARGA TRADICIÓN EN NUESTRA
cultura occidental, llegando a ser considerada en el siglo XIX un auténtico géne-
ro de las bellas artes, consecuencia directa del auge que experimentara el mundo
editorial. El libro ilustrado se configura a partir de las posibilidades que en cada
época han ofrecido las técnicas de reproducción de la imagen, que en el pasado
fueron los procedimientos tradicionales de grabado y que hoy se extienden a todas
las formas industriales de reproducción gráfica. Sobre la íntima relación existente
entre el grabado y la ilustración, cabe recordar el ya clásico estudio que realizó en
la década de los años cuarenta Francisco Esteve Botey, bajo el título El grabado
en la ilustración del libro. En él se hacía una revisión que comenzaba con el na-
cimiento de la imprenta y el grabado en madera como principal medio de re-
producción, llegando hasta modernas técnicas fotomecánicas como el offset. Pero
lógicamente, las valoraciones de Esteve Botey adolecen hoy de un cierto des-
fase para con los medios y conceptos artísticos en uso, así como respecto de los
nuevos productos y géneros que en torno al libro ilustrado han aparecido.
Dado que el libro ilustrado por artistas, generalmente de un pequeño volu-
men editorial, ha sido propiamente un territorio de las artes del grabado y la es-
tampación, consideramos lícito reivindicar la impronta marcada por esta histórica
relación. Ésta cobra en la actualidad pleno sentido al amparo de la importancia
que han adquirido los productos mixed inedia, como el llamado "libro de artis-
ta", o ciertas temáticas social y políticamente polémicas que tradicionalmente se
han desarrollado y subsistido al abrigo de la encuademación, esto es, amparadas
por la íntima ocultación que proporcionan las dimensiones físicas en que se mue-
ven las artes gráficas.
Tal proximidad del grabado con las artes del libro nos lleva en primer lugar
a declarar, si cabe una vez más, el carácter profundamente interdisciplinar (además
de mediático) de este arte. Hemos hablado ya de las íntimas relaciones que históri-

82
 UN FNSAYO soiiuií GHAIIADO
camente le han unido con el dibujo, la pintura o la escultura, y no sólo como tras-
posición reproducida del lenguaje de estos últimos, sino, lo que es más importante,
como encuentro y feliz descubrimiento de nuevas dimensiones plásticas y concep-
tos estéticos. Es por ello que la obra de reproducción gráfica se articula tradicional-
mente desde un fértil territorio de interdisciplinariedad, que, en el caso que ahora
estamos tratando, se extiende a su comunión con las artes de la palabra.
1 . El. I . T B R O I L U S T R A D O
Se suele concebir la asociación entre imagen y texto que se da en el libro ilustra-
do como un mero producto editorial enriquecido, aun a pesar de que también
se pueda reconocer su indudable valor artístico. Sin embargo, aquí queremos
llegar más lejos y considerar que, desde el punto de vista de la creación artísti-
ca, es su valor específico como género lo que se ha de destacar ante todo. Para
Alfredo de Paz, en sus orígenes modernos la ilustración del libro era un ámbito
privilegiado del arte romántico, ya que «la inspiración literaria no sólo estaba
justificada, sino que era necesaria». 1 La ilustración romántica se convertía así, al
menos en algunos casos, en un artificio más para concitar estados emocionales
que buscaban trascender la palabra escrita. Es más, este mismo autor señala que
el periodo romántico encuentra algunas de sus fórmulas más eficaces, así como
un estilo y una producción más continuada, precisamente en este ámbito. Tal vez
su producto más trascendente a la vez que elemental fue la viñeta, que llegará a
ser considerada una fórmula romántica por excelencia, tanto en cuanto metáfo-
ra integral del mundo o como fragmento de éste.
Sobre la utilización e ilustración de textos por las distintas artes plásticas
se pueden encontrar posiciones de todo tipo. Incluso, como es bien sabido, este
tema centra una vieja polémica que tiene como origen histórico la célebre for-
mulación horaciana ut pictura poesis. Sin extendernos en este punto concreto,
diremos que en lo que concierne al periodo romántico Charles Baudelaire con-
sideraba, por ejemplo, que la cualidad más importante de la obra pictórica de
Eugéne Delacroix era la de ser el pintor preferido de los poetas, ya que «es esen-
cialmente literario. No solamente su pintura ha recorrido siempre con éxito el
campo de la literatura, no sólo ha traducido, ha frecuentado a Aristóteles, Byron,
Dante, Walter Scott, Shakespeare, sino que sabe revelar ideas de un orden más
elevado».2 De otro modo también se ha dado el caso de escritores corno Victor
1 Alfredo de Paz, La revolución romántica, tr. de Mar García Lozano, Tecnos, Madrid, 1992, pp. 244
y 247.
2 Charles Baudelaire, Curiosidades estéticas, tr. de Lorenzo Várela, Júcar, Barcelona, 1988, p. 174.
84
3: Jos géneros de la ilustración
Hugo o Johann W. Goethe que fueron asiduos pintores y dibujantes, aunque en
ellos no se puede establecer, estrictamente hablando, una finalidad común y ple-
na de intenciones entre ambas actividades." 1
Antes que todos ellos, Shaftesbury había tenido como esencial la ilustración
de sus textos con grabados, hasta el punto de que supervisaba directamente la
composición de éstos, llegando incluso a dibujarlos él mismo. Las ilustraciones no
eran para él meros adláteres al texto, y mucho menos motivos de ornamentación,
sino que en cierto sentido complementaban y resumían su pensamiento. Existen
incluso libros de la tradición hermética y alquimista medieval como el célebre
Líber mutus (Libro mudo), que está compuesto únicamente por quince grabados
en su mayoría indescifrables, cuyo objeto era dar a conocer la preparación del
lapis philosophorum o piedra filosofal.4 En este libro sólo encontramos dos líneas
de texto, una de las cuales paradójicamente aconseja al lector: «Ora, Icge, lege, rc-
legc, labora et inventes» (Ora, lee, lee, relee, trabaja y encontrarás). De otro modo,
Leonardo da Vinci, que se consideraba a sí mismo como un «orno sanza lettere»
(hombre sin letras), anotó en uno de sus cuadernos de anatomía: «Oh escritor,
¿con qué letras escribirá con tanta perfección la representación entera como lo
hace aquí el dibujo?», sentencia que aplicaba no sólo a la ciencia sino también a sus
reflexiones filosóficas. Es más, Leonardo con el paso de los años dejaría de pintar
para dedicarse casi íntegramente a sus tratados, que le permitían pensar y cons-
truir un único discurso articulando palabra y dibujo, como un nuevo y poderoso
género de creación.
Algunas ilustraciones a ciertas obras de la literatura y la poesía no son sino las
propias visiones o imágenes eidéticas del artista en comunión con el poeta. Desde
esta óptica, el libro ilustrado se convierte en el soporte idóneo para una reunión
simbiótica de imagen y palabra, en el que participan estrechamente dos canales de
comunicación y una única experiencia estética (reforzada, además, por la íntima
proximidad física que favorece el libro), definiendo así al sujeto receptor como un
lector-espectador. Uno de los primeros artistas en los que la palabra y la imagen
se hicieron eco de esta voluntad de integración fue William Blake, que aunó en su
obra editorial texto e imagen persiguiendo transmitir una mayor y más intensa
3 F.n 1995 se celebró en el Centro Atlántico de Arte Moderno de I,as Palmas de Gran Canaria una
exposición relacionada con este tema, bajo el título: "El poeta comn artista". F,n ella se consideraba
la actividad en ambas artes de escritores y pintores como el citado Victor Hugo, Paul Valéry, Francis
Picabia, Kurt Schwitters, Ramón Gome/, de la Serna, Kugenio d'Ors, Federico García I.orca, Meret
Oppenheim, Marcel Broodthaers, Henri Michaux y un largo etcétera (c/r. El poeta como artista,
Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1995; catálogo).
•' F,l valor semántico y hermenéutico de las ilustraciones medievales ha sido utilizado recientemente
por Arturo Pére/. Reverte en su ya popular novela El club Damas, como elemento vertebrador
de toda la trama detectivesca que se desarrolla en ella.
85
 UN HNSAYO SOIIKI; GRABADO
emoción. El artista británico era tanto poeta como ilustrador, e incluso editor de
su propia obra, fundiéndose en sus creaciones palabra e imagen en una unidad
que se había perdido desde la Edad Media. F,n su obra se produce una plena iden-
tidad de los planos verbal e ¡cónico hasta el punto de formar una unidad com-
positiva sobre la página, inscribiéndose ambos con harta frecuencia en un mis-
mo movimiento dinámico (lámina vin). Ejemplo claro de ello son publicaciones
como Songs of Innocente de 1789, Songs ofExperience de 1794, o sus varios Praphetic
Books realizados entre 1783 y 1804.
El caso de este artista es especialmente significativo para nosotros, pues pone
de manifiesto las posibilidades que siempre ha ofrecido el grabado en el terreno,
hoy en día tan traído y llevado a raíz de la generalización casera de la computado-
ra, de la autoedición. Blake desarrolló un ingenioso método que resolvía el proble-
ma de la transferencia del texto a la plancha antes de ser mordida por el ácido, pues,
de otro modo, había de ser escrito sobre ésta en sentido inverso. Curiosamente
por aquellos mismos años —el periodo de tránsito entre los siglos XVIII y xix fue
de innovaciones revolucionarias para las artes gráficas—, se produjo otro invento
que venía motivado por necesidades personales semejantes a las de Blake. Alois
Senefelder, un músico austríaco cuya escasa fortuna no le permitía editar sus par-
tituras, se empeñó en encontrar un método económico para autoeditarlas, inven-
tando así la litografía. En definitiva, ambos ejemplos introducen una importante
dimensión en el taller de grabado, como es la de ser una potencial imprenta edito-
ra de libros e impresos en general, aunque, eso sí, siempre de un reducido volumen
editorial y de una mayor o menor artesana calidad.
Los fundamentos teóricos y técnicos con los que se pone en relación la expe-
riencia estética que define al libro ilustrado, nos retrotraen así al prolífico tránsito
del siglo xvm al xix. A lo largo de todo este último siglo el género se iría desarro-
llando, hasta el punto de que aparecieron artistas especializados en la ilustración
de distintos tipos de textos, tales como la ilustración infantil, la satírica, la política,
la científica, etcétera. Junto a ello, poco a poco se fueron formulando algunas defi-
niciones, a la vez que marcando pautas sobre este producto editorial. Ya bien avan-
zado el siglo, el célebre diseñador William Morris señalaba a estos efectos que el
criterio más importante de configuración del libro debía ser el grado según el cual,
tanto las ilustraciones como todos los demás elementos, estaban integrados en el
esquema del libro como un todo. Morris tuvo importantes seguidores entre los
más célebres ilustradores de libros del siglo, como Edward Burne-Jones, Aubrey
Beardsley o Walter Grane, llegando a exponer este último sus propias teorías en el
escrito: OfDecorative Illustration of Books Oíd and New (1896). Tanto para Morris
como para Grane, la armonía de todos los elementos del libro se hacía indispen-
sable, sumando el texto, la tipografía, el papel, la ilustración y la encuademación.
86
3: los géneros de la ilustración
A partir de este momento se hará necesario, pues, considerar a todos los efectos
la relación mutua entre palabra e imagen, como la base sobre la que se levanta la
arquitectura y el diseño del libro ilustrado.
Un concepto clave que aparece en el siglo xix en relación con la reunión de
las distintas artes será el de sinestesia. Alude a una compleja experiencia estética,
consecuencia de un efecto encadenado sobre los distintos sentidos de la percepción
y del entendimiento. En íntima relación con ello cabría añadir aquí la idea de "obra
de arte total", entelequia desarrollada preferentemente en el ámbito musical, y más
concretamente asociada con la ópera. En su escrito "La obra de arte del futuro"
de 184«, Richard Wagner nos habla ya de una obra de arte en la que se superarían
las limitaciones de unas y otras disciplinas, es lo que denomina «la gran obra de arte
unificada» (Gesamtkunstwerk) que debería comprender todos los géneros del
arte y, hasta cierto punto, «liberar a cada uno de ellos usándolos como medios para
un fin, anulándolos después y consiguiendo así la meta común de todos».5
Salvando las distancias respecto de tales ambiciones y siendo conscientes de
la humildad física del libro ilustrado, en el que, si acaso, están implicados dos
o tres canales de comunicación, no podemos dejar de inspirarnos en todas estas
teorías y conceptos para definirlo justamente como un singular fenómeno artís-
tico, y no como un mero producto editorial enriquecido. En esta idea, por otra
parte, nos acompañan autores como William Vaughan, al identificar un interés
general durante todo el siglo xix, sobre todo desde posiciones románticas, por la
asociación entre las distintas artes, lo que, a su entender, no es sino la generali-
zación del concepto de ilustración, es decir, de la manera en cómo un arte puede
responder a una imagen evocada por otro arte.6
Esta nueva necesidad estética que pone en relación las distintas artes ha dado
lugar a diversos entrecruzamientos entre las mismas, muchas veces de consecuen-
cias totalmente extravagantes. Ya que hemos mencionado a Wagner, no podemos
resistirnos a citar aquí el caso de un grabador español, injustamente olvidado en la
actualidad aunque fuera galardonado como tal en la Exposición Universal de París
de 1900. Se trata del pintor y grabador santanderino Rogelio de Egusquiza (1845-1915),
cuya pasión por la obra, el pensamiento y la figura de Wagner le llevó a dedicar, a
partir de un momento dado de su vida, toda su obra pictórica y grabada a un ideario
próximo a la consunción de las dos artes, ilustrando las óperas de aquél y sobre
5 Citado en Ernest Newman, Wagner, El hombre y el artista, ed. de José María Martín Triana, Taurus,
Madrid, 1982. La exposición completa de estas ideas aparecerán más adelante en su famoso escrito
"Ópera y drama" de 1851.
6 William Vaughan, Romantic Art, Thames and Hudson, Londres, 1978, p. 273. Sobre la proyección
en el siglo XIX de estas ideas al respecto de la fusión de los géneros, cfr. Rhoda Flaxman, Viciarían
Word-Painting & Narrativa Towards the Blending of Genres, 1987.
87
 UN KNSAYO SOBRí; ( Í K A B A I > 0
todo Parsifal, que entendía era el gran legado del músico alemán. A este último res-
pecto, Javier Barón ha resaltado el pleno conocimiento de los elementos de la ópera
de Wagner que manejaba el grabador, traduciéndolos de algún modo a su particular
lenguaje, así como la sutil selección iconográfica llevada a cabo para cada uno de
sus grabados.'
Desde inicios del siglo Xix aparecen auténticos proyectos de arte realiza-
dos en la ilustración de textos, cuyo valor se puede medir no sólo por sus conte-
nidos estéticos, sino por su influencia real en la cultura europea y americana. Uno
de los casos más patentes que corroboran la importancia de este medio para la
difusión de un estilo artístico, fue el de las series encuadernadas de ilustraciones
para la obras de Hornero, Esquilo, Hesiodo o Dante del artista neoclásico fohn
Flaxman, que serían grabadas principalmente por el italiano Tommaso Piroli. En
sus primeras ediciones estas obras alcanzaron ya a Johann W. Goethe y August W.
Schlegel, así como influyeron en artistas como Francisco de Goya, William Blake,
Philipp Otto Runge, Dominique Ingres o Jacques-Louis David. Tal influencia per-
duraría a lo largo de la primera mitad del siglo, dando lugar a una reiterada copia
de las planchas originales en distintos países europeos. En España, por ejemplo,
el esfuerzo más importante por acercar al público la obra de Flaxman lo llevó a
cabo el grabador Joaquín Pi y Margall, al editar en 1859 la impresionante cifra de
doscientos sesenta y ocho grabados, copias directas de las ilustraciones de aquél.
La consideración de las series de grabados de Flaxman como ilustraciones
bajo los criterios estrictos del libro ilustrado, esto es, acompañando al texto íntegro,
es algo que se llevaría a cabo en ediciones posteriores a las originales. Realmente
el escultor británico tan sólo añadió, en el mejor de los casos, un verso a cada ima-
gen, lo que permite ubicar cada una de éstas en el discurso narrativo. Pero aunque
leve, esta conexión entre imagen y palabra nos posibilita asociar cada una de las
series temáticas de Flaxman con el género de la ilustración y, aún más, teniendo
en cuenta el moderno concepto de "libro de artista", ponerlo también en relación
con este último. Con otra finalidad y en otro contexto, Goya realizaría también en
el paso del siglo xvín al xix sus series de Caprichos, Proverbios y Disparates, como
ilustraciones a dichos populares y otros de cosecha propia. Bien podrían estos
entenderse, en cada uno de sus conjuntos, como proyectos paralelos a los de la
ilustración del libro, aunque, si acaso, son generalmente asociados a la tradición
satírica y moralizante de libelos y panfletos con la que está asociada buena parte
de la industria editorial tras el fenómeno de la Ilustración y las agitaciones socia-
les del siglo xvín.
7 Javier Barón, "Los grabados de Parsifal de Rogelio de Egusquiza", en Rogelio de Egusquiza (18-is
1915), Fundación Botín, Santander, 1996 (catálogo).
3: los géneros de la ilustración
El ejemplo de Flaxman nos sirve además para destacar que el hecho de que
no sea el propio artista el ejecutante de los grabados no debe constituir, en prin-
cipio, causa de rechazo sobre la trascendencia ni originalidad de la obra ilustra-
dora. La implicación de Flaxman con el medio en que iban a ser "traducidos" sus
dibujos por Piroli, la desvela sus series de dibujos previos realizados a pluma a
partir de los originales ejecutados a lápiz, como es el caso de los correspondientes
a La divina comedia de Dante Alighieri que se encuentran en la Flaxman Gallery
del University College of London. Dibujando a pluma, Flaxman quiere aproxi-
marse al resultado final que sabe le van a proporcionar las variaciones caligráficas
propias de la técnica del buril. A ello hay que añadir que se cuida mucho de faci-
litar el trabajo a Piroli, con el objeto de no dar lugar a posibles digresiones inter-
pretativas. Para ello barniza el papel de sus dibujos para hacerlos traslúcidos y, por
tanto, fácilmente legibles en la inversión izquierda-derecha que se da en el paso
de un dibujo a la plancha. La obra grabada de Flaxman ha de ser considerada,
pues, bajo la hipótesis de que ésta es el producto último de la actividad del artista
como ilustrador. Éste es un dato que habremos de retener para interpretar buena
parte de la producción ilustradora en la segunda mitad del siglo XX, sobre todo
desde posiciones conceptualistas del arte, o al tratar del uso de técnicas indus-
triales de reprografía.
Una íntima relación entre artista ilustrador y grabador (o grabadores) se dará
con frecuencia a lo largo de todo el siglo XIX, uno de cuyos casos más destacables es
el del más famoso ilustrador francés, Gustave Doré. Observando sus grabados, uno
se da cuenta del profundo conocimiento del medio que posee Doré, toda vez que
en el conjunto de su obra explota al máximo los recursos que le ofrece la talla de la
plancha de madera a testa para enfatizar trágicamente las figuras y escenas (fig. 23).
Fig. 23. Gustave Doré,
ilustración para la
Biblia, 1866, xilografía.
89
 UN ENSAYO S O B R E G R A B A D O
Esto último lo consigue mediante una amplia gama de efectos de luz, como conse-
cuencia de la talla de líneas impresas en blanco sobre negro o, al contrario, en negro
sobre blanco, mostrando un gran virtuosismo en la asimilación de tan concreto y
elemental lenguaje. Al considerar el libro ilustrado como un proyecto o empresa
en el que participan al menos un artista y un grabador, habrá por tanto que tener
siempre en cuenta los valores definitivos que ineludiblemente y, en mayor o me-
nor medida, aportará la interpretación de este último. Por ello, Esteve Botey ha
alabado la inteligencia de grabadores como Pannemaker o Pisan, como ineludibles
artífices últimos de la obra de Doré.
El caso contrario es el de artistas como Henry Fuseli que, aunque cuentan
con un importante volumen de obra gráfica, ésta sería realizada en una mínima
parte por él. Lo que sí hizo Fuseli fue participar en proyectos editoriales junto
a su amigo el editor J. Johnson, como en la edición de 1810 de la Iliada y la Odisea,
en la que colaboraron hasta ocho grabadores encargados de llevar a la plancha los
óleos y bocetos del artista de origen suizo. De este tipo de publicaciones se debe
destacar el carácter impersonal del conjunto de las ilustraciones, diluidas en una
profusión de facturas interpuestas por los distintos grabadores que, necesariamen-
te, en un intento por lograr una cierta unidad entre todas ellas, se ciñen a criterios
ortodoxos en tanto fieles reproductores, aunque lógicamente no logren dar plena
unidad a la obra.8
En un principio, el libro ilustrado por artistas estuvo dentro de los paráme-
tros editoriales generales, entre los que se pueden hacer distinciones de calidad en
virtud de la fama del artista encargado de la ilustración, o del medio de grabado
empleado para ello. Así, por ejemplo, a principios del siglo xix se distinguían tres
niveles de calidad: por una parte las ediciones caras y limitadas de aguatintas ilu-
minadas a mano; en segundo lugar, las tiradas de cierta calidad aunque masivas
que permitían los grabados sobre acero, realizadas a una sola tinta y de precio
razonable y, por último, los libros baratos ilustrados en madera de variada calidad
y con el texto integrado en la imagen. 9 Será posteriormente, con el advenimiento
de la ilustración fotográfica del libro, cuando todos ellos se conviertan progresi-
vamente en productos más extraordinarios, esto es, propiamente en objetos de
coleccionismo. Al no ser ya las técnicas de grabado el medio exclusivo de repro-
ducción de la imagen, y mucho menos las de menor coste y difusión, el libro ilus-
8 Como señala Valeriano Bozal en «El siglo de los caricaturistas», Cuadernos de Historia del Arte,
núm. 40, Historia 16, 1989, p. 104: «el dibujante está sometido a un texto en dos sentidos diferentes:
k
debe proporcionar una imagen adecuada, verosímil, de la escena ilustrada y, además, debe crear un
conjunto de imágenes, todas esas escenas, con un denominador semántico común que conecte con
el sentido del texto que está en el origen».
9 Basil Hunnisett, Steel-Engraved Book Illustration in England, Scholar Press, Londres, 1980, p. 3.
90
y. Jos géneros de la ilustración
trado se transforma a partir de entonces en un proyecto artístico-editorial en el
que se pueden identificar distintos tipos de productos y situaciones. Hoy en día,
el libro de reproducción industrial con ilustraciones originales ha quedado relega-
do fundamentalmente a los productos infantiles, mientras que los libros ilustrados
por artistas, de reproducción artesanal (o semiindustrial) al menos en lo que con-
cierne a las ilustraciones, ha quedado ubicado en el marco de las galerías de arte
o de los editores especializados. Entre ellos, un producto que está incrementando
su presencia es el facsímil o el libro de reproducción que busca unos criterios de
calidad exclusivos.
Dentro de lo que se considera tradicionalmente como edición artística, están
las obras editoriales en las que el artista es grabador (o trabaja con un grabador),
participa plenamente de todo el proceso, y hay un cierto criterio de limitación en
cuanto al volumen de tirada del producto. A principios del siglo XIX, cuando esta-
ba comenzando a desarrollarse la moderna actividad industrial en torno a la im-
presión masificada, el editor británico Septimus Prowett prefería no abandonar
el camino de la edición exclusiva, al menos en el proyecto que llevó a cabo con el
pintor John Martin para la edición, entre 1825 y 1827, del Paraíso perdido de John
Milton. En la publicidad de la misma, Prowett resaltaba el carácter excepcional
de la obra, pues las ilustraciones eran grabados "auténticos" y "originales", esto
es, realizados por el propio artista. Sin olvidar tampoco sus principios empresaria-
les, el editor distinguía dos versiones en la edición que lanzaba al mercado, cada una
de ellas de diferente valor: una limitada a las primeras cincuenta copias supervi-
sadas directamente por el artista, y otra de carácter ilimitado, como un producto
más convencional. En ello ya aparece connotado lo que será posteriormente práctica
habitual, esto es, la selectiva distinción del proyecto editorial entre obra original y
obra reproducida, esta última con mayor o menor carga de originalidad y calidad.
Una parte importante de la actividad editorial ilustradora estuvo reservada ya
desde comienzos del siglo XIX a los libros infantiles, siendo tal vez esta especialidad
la que, a efectos de mercado, se conserva aún hoy con mayor peso específico. En el
siglo pasado encontramos productos de una excepcional calidad artística, como los
que realizaran los británicos Walter Grane ilustrando, entre otros muchos, el cuento
de La Bella y la Bestia de Marie Leprince de Beaumont, y John Tenniel, que haría
lo propio con Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, de Lewis
Carroll. Se puede decir que la ilustración de los libros y otros productos infantiles
(abecedarios, alfabetos, canciones, etcéra) ha sido casi una constante del género desde
sus comienzos. El poder visualizar los seres (el hada y el ogro) y parajes (el bosque,
el castillo encantado, etcétera) que pueblan los mundos fantásticos de los cuentos,
aunque sea congelados en una imagen puntual, ha servido siempre como espoleta
de disparo de la desbordante imaginación infantil. Es algo que tal vez cada uno de
91
 UN ENSAYO S O B R I i G ü A B A D O
nosotros podemos constatar recordando (o reconociendo sus rastros en nuestra
imaginación de adultos), nuestras propias experiencias. En estos libros imagen y
palabra han formado siempre un todo para quienes son los más apasionados lecto-
res, aquellos que desarrollan la más ingenua (¡o perversa!) y directa empatia con lo
narrado. La capacidad de sugestión y seducción de las ilustraciones ha sido, y es, un
perfecto complemento de aquellas historias más fantásticas e inverosímiles, además
de un necesario mecanismo cultural para establecer los arquetipos de lo irreal.
Así pues, al tratar de la especificidad de esta actividad como género artístico,
no se puede desligar el texto de la imagen, como si por un lado estuviera el escri-
tor y por otro el grabador o el dibujante. Por el contrario, se ha de tener siempre
presente que las ilustraciones están realizadas en completa comunión con el texto.
Expresado en términos físicos, la contigüidad entre el texto y la imagen que se
da en el libro ilustrado, favorece una relación simbiótica que, en ocasiones, se ha
desarrollado congelando culturalmente la apariencia de determinados personajes,
como puede ser el caso de la citada Alicia de Tenniel, o el Quijote de Doré. Esto
también se puede hacer extensivo a los repertorios iconográficos de algunos de
ellos como, por ejemplo, en el caso de Tenniel se hace difícil separar sus fantásticas
escenas del mundo subterráneo y tras especular que recorre Alicia, de posteriores
interpretaciones gráficas o cinematográficas de estos textos. Tales iconos conge-
lados pertenecen, hoy por hoy, al imaginario cultural de Occidente hasta el punto
de que, evidentemente reforzados por su vínculo con el texto del que surgen, se
pueden considerar casi auténticos arquetipos de nuestra cultura.
Una última y singular manera de entender el proyecto gráfico editorial du-
rante el siglo XIX, es la que llevaron a cabo artistas como el alemán Max Klinger.
Su ingente obra gráfica se presenta en series temáticas que no obedecen a un texto
previo concreto, sino al libre devenir tanto intuitivo como intelectual de su crea-
tividad. Como otros artistas modernistas, Klinger también compartió el deseo
de lograr una síntesis de las artes, cuyo objeto era una vez más alcanzar la obra de
arte total. Sobre ello escribiría: «Nos falta una forma de expresión amplia y global
de nuestra filosofía, de nuestras ideas acerca de la vida. Tenemos muchas artes,
pero no tenemos el Arte».
Para nosotros este artista es especialmente significativo, pues consideró apa-
sionadamente al grabado y a la litografía como auténticos vehículos de libertad.
En su pequeño escrito de 1891 Pintura y dibujo (Malerei una Zeichnung), manifes-
taba que aquellas disciplinas eran «el verdadero órgano imaginativo de las bellas
artes». Así lo espiritual, imaginativo y fantástico tienen para Klinger en el dibujo
y, sobre todo, en el grabado, sus medios de expresión más adecuados. En síntesis
viene a decir que existen contenidos para cuya representación artística no se presta
la pintura, o sólo lo hace limitadamente, siendo para estos temas los medios de ex-
92
3: [os géneros i|c la ilustración
presión más indicados el dibujo y el grabado, pues las suyas «son imágenes que
brotan del concepto del mundo o, digamos, del sentimiento de la vida, mien-
tras que las otras [las imágenes que aprovecha la pintura] surgen del sentido de
la forma». Bajo estas sentencias hay una defensa a ultranza de cuestiones como la
monocromía de las artes gráficas frente al colorismo de la pintura, excesivamente
ligada para Klinger a la apariencia sensible del mundo natural. Por último, iden-
tifica también una distinta entidad del dibujo frente al grabado, al que denomi-
na, acuñando un nuevo término, Griffelkunst, con lo que quiere atribuir a la obra
grabada un significado marcadamente introspectivo: «El dibujo preparatorio es el
resultado de la necesidad de estudiar. Sólo eso que yo quiero llamar Griffelkunst
surge de un impulso interno, al que cualquier otro medio de expresión robaría
intensidad y libertad» (recordemos que también Kubin descubría en el grabado y
el dibujo un método espiritual al que denominaba Psicografia).
Su obra gráfica consta de catorce series, abarcando unas 450 estampas que
tratan casi en su totalidad de temas de carácter existencial: el destino del hombre,
el amor, la muerte, la dura realidad social, el papel del artista, etc. Entre ellas en-
contramos algunas que comulgan con propósitos semejantes a los de nuestro com-
patriota Egusquiza, como la titulada Fantasía de Brahms (fig. 24), en la que aflora
claramente el ideario romántico en torno al concepto de sinestesia, así como el
espíritu wagneriano de la Gesamtkunstwerk. Klinger también gustaba de comparar
algunas nociones pertenecientes a la música y la poesía con el dibujo y el grabado,
pues estas artes, como aquéllas, debían expresarse libremente en «series ordenadas
según una creciente tensión psíquica». En algunas de sus series el artista conju-
ga en la estampa texto e imagen, sumando a estos dos elementos otros recursos
propios de la ilustración como puede ser la presencia de orlas y viñetas. Estas úl-
timas añaden una nueva dimensión narrativa al grabado, ampliando el marco de
significación más allá de los límites
convencionales de la imagen, lo que
le lleva a un tratamiento semejante al
de algunos cómics modernos.
Por otra parte, hay que destacar
que muchas de estas series no son
uniformes, ni en cuanto al formato
de las planchas ni en cuanto a la téc-
nica utilizada, pues algunas, como
la citada Fantasía de Brahms, está
realizada en su conjunto en mane-
ra negra, aguafuerte, punta seca, fig. 24. Max Klmgcr, Fantasía de Brahms,
aguatinta, buril y litografía. Klinger aguafuerte, 1894, litografía y buril.
93
 UN ENSAYO soiiiu; GRABADO
estaba así atentando contra el tradicional principio de uniformidad requerido
para toda serie gráfica. 10 Por todo ello su actitud respecto del grabado fue la de un
fiel compromiso por sacar a este arte, y más concretamente al grabado alemán, de
las restrictivas normas de especialización y normativización que habían anquilo-
sado su fuerza creativa y su autonomía. A partir de él, de hecho, el grabado cobrará
otro estatus en las artes germánicas, siendo sus consecuencias más inmediatas
la obra de Kate Kollwitz y Edvard Munch, y de forma más indirecta la de Max
Beckmann y Max Ernst.
Situados ya en el tránsito entre el siglo XIX y XX, cabe destacar la aparición
de un singular marchante de arte que entendió muy pronto la importancia de fo-
mentar entre los artistas la creación en gráfica. La enorme actividad editorial de
estampas, carpetas y libros ilustrados que promovió, es aún hoy una referencia
legendaria para el mundo de la edición artística, pues por sus manos pasaron to-
dos los grandes mitos del arte moderno, desde Odilon Redon, Fierre Bonnard
o Henri Toulouse-Lautrec, hasta Pierre-Auguste Renoir, Paul Cezanne o Pablo
Picasso. Estamos hablando evidentemente de Ambroise Vollard, cuya trayectoria
editorial hizo que, a lo largo de la primera mitad del siglo, muchos otros marchan-
tes y galeristas intentaran emular, aunque necesariamente lo hicieran de forma
más humilde y limitada, dicho fomento de las artes gráficas.
El número de grabados que tanto en álbumes como en estampas sueltas se
editaron bajo el patronazgo de Vollard, se escapa a toda posibilidad de ser contabi-
lizados. En cuanto a los libros ilustrados (lo que se dará en llamar livre d'artiste),
sabemos que editó veintidós, aunque los proyectados superaran con mucho esta
cifra. Los problemas que abortaron estos últimos han quedado bien expresados
por el propio Vollard en sus memorias, cuando comentaba a un interlocutor:
«Figúrese que hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante de papel,
el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qué se yo qué más,
formen, en cierto modo, una sola persona»." La idea del libro ilustrado vuelve a
asentarse, pues, sobre una noción de unidad, de un complejo proyecto en el que
participan distintos medios y autores.
Un dato a tener en cuenta en el valor que la iniciativa de Vollard ha tenido
para la posterioridad, es que aquél no se encontró precisamente con un merca-
do que recibiera con agrado sus libros ilustrados. Para los bibliófilos de finales del
siglo XIX los pintores no podían ser ilustradores, pues, tal y como uno de aquellos
10 Sobre este tema cfr. Tadeusz J. Zuchowski, "El formato en el sistema narrativo de las series gráficas",
en Max Klinger. Arte gráfico, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 1996 (catálogo). El conjunto
de las citas de Max Klinger las hemos tomado asimismo de esta publicación.
1 ' Ambroise Vollard, Memorias de un vendedor de cuadros, tr. de Rafael Vázquez Zamora, Destino,
Barcelona, 1983.
94
y. los géneros de la ilustración
argumentara a Vollard, «las libertades que se permiten son incompatibles con este
detallismo que constituye el mérito de un libro ilustrado». Como respuesta Vollard
intentó durante toda su vida acercar a los bibliófilos y al público en general una
nueva forma de ver y de apreciar la obra gráfica, tanto respecto de la calcografía
y la litografía, como también de los modernos medios de reproducción fotome-
cánica. Entre los mejores libros editados por Vollard se puede citar: Parallélement
de Verlaine ilustrado por Pierre Bonnard; Les ames martes de Nicolás Gogol y
Les fables de La Fontaine, ambos ilustrados por Marc Chagall; Les fleurs du
mal de Charles Baudelaire por Émile Bernard; la Théogonie de Hesiodo por Geor-
ges Braque (proyecto que sería finalmente editado por A. Maeght en 1955), y Le
Chef-d' oeuvre inconnu de Honoré de Balzac por Pablo Picasso.
Junto a la común ilustración de autores literarios por parte de artistas plás-
ticos, cabe destacar algunos cuya actividad se desarrolla en ambos territorios,
herederos por tanto de la tradición que inaugurara William Blake al ejercer si-
multáneamente de poeta y de artista gráfico. En este apartado habría que seña-
lar especialmente Meidosems (1948) y tantos otros proyectos de Henri Michaux;
De la Canpane (1948) y La Lunette Farde (1963) de Jean Dubuffet; Cirque (1950) de
Fernand Léger (lámina ix), etcétera. Entre los artistas que durante la primera mitad
de nuestro siglo se han dedicado a esta modalidad de creación hay que distinguir
al alemán Max Ernst, cuyo volumen de obra en el campo de la gráfica, y sobre todo
en la ilustración del libro, no tiene parangón a lo largo del siglo. Ernst, además,
incorpora una nueva forma de entender la ilustración artística, toda vez que su
obra gira en torno a una idea de collage surrealista, en el que une las técnicas más
arcaicas de estampación como e\frottage (trasposición gráfico-plástica de la écri-
ture automatique surrealista) con la reprografía y la fotografía.
Es evidente que, tanto por su ingente producción de imágenes, como por
la neutra limpieza formal de sus proyectos, se hacía ineludible para Ernst el uso
de los modernos medios de reproducción, lo que, además, le permitía alcanzar
grandes tiradas en algunos de sus libros. Como él mismo llegó a expresar, lo que
hacía no era sino imprimir sus collages lo mismo que un escritor hace reproducir
sus textos. La idea que late tras esta intención es la de reemplazar el concepto de
creación original, por el imperativo más sutil y trascendente de la "originalidad
del propio artista".12 De hecho, el concepto de collage tal y como era entendido
por Ernst, ha estado siempre más cerca de las intenciones y las técnicas creativas
de los poetas surrealistas, que de la práctica del collage como papier callé que se
venía utilizando en pintura. Los trabajos de Ernst pronto fascinaron a autores
como Louis Aragón, que reconocieron explícitamente su influencia: «Mientras
12 Cfr. Werner Spies, Max Ernst. Obra gráfica y libros ilustrados, Ediciones de Caja de Madrid, Madrid,
1996 (catálogo).
95
 3: Jos gcncTox ilc la ilustración
UN HNSAYO SOURi; G R A B A D O

do en el símbolo obsoleto de un mundo ya petrificado. La calidad gráfica de estas

escribía, yo pensaba constantemente en la idea del callare, en la trasposición del
xilografías, elaboradas mediante tramas normalizadas de líneas rayadas en distin-
collage a la escritura».
tos ángulos, chocan si cabe más con las escenas surrealistas que elabora el artista,
En Krnst encontramos dos técnicas que articulan la mayor parte de su obra
algunas ciertamente delirantes. Sin embargo, en frecuentes ocasiones el resultado
gráfica: el fwttage y el collage, que se proyectan al conjunto de las artes para intro-
tiene paradójicamente una apariencia en cierta medida verosímil o, al menos, de-
ducir o generar nuevos conceptos. En el caso delfrottage, se trata de una respuesta
tenta un buen grado de posibilidad y contingencia (como es el caso de Revé d 'une
v una adecuación de los medios gráficos al ideario surrealista de la escritura auto-
petite filie qui voulut entre au Carmel y de Une semaine de bonté).
mática. El propio artista cuenta en Au-delá de la peinture, cómo el alumbramiento
En su obra identificamos, ante todo, una imperiosa necesidad por expresarse
de esta idea surgió tras la fascinación que le produjo el veteado de un suelo de
en libros, cosa que hará en casi todas las posibles combinaciones que se pueden
madera, otorgando al acontecimiento, por otra parte, casi el valor de una epifanía.
dar: desde los magníficos y costosos "libros de artista", hasta ediciones baratas de
En cuanto al uso del collage, hay quien ha trazado un paralelismo entre su proce-
baja calidad. Los más importantes proyectos van desde colaboraciones con escrito-
dimiento de trabajo y los conceptos de object trouvéyel ready macfe duchampiano,
res como André Bretón (Lafemme too tetes, de 1929), Rene Crevel (Mr. Knife, Miss
aunque a todos los efectos esta semejanza lo sea sólo en un sentido cuantitativo. 1 3
Fork, de 1931), o Paul Eluard (Chanson complete, de 1939), hasta antologías compues-
En todo caso, Ernst usa invariablemente ilustraciones e iconos de procedencia
tas por ternas y materiales tomados de sus lecturas, como Une semaine de bonté
ajena, recortando, fraccionando, pegando y recomponiendo los mismos, con el
(1934), Maximiliana ou L'Exercise illégal de l'Astwnomie (1964), o Lewis Carroll's
objeto de llegar espontáneamente a insospechados y ocultos significados. Es decir,
Wunderhorn (1970). En algunos de estos libros, como en Maximiliana (lámina x), el
que se encuentra en la órbita del apropiacionismo más explícito, usando e instru-
concepto de obra total con el que venimos asociando al libro ilustrado, cobra una
mentalizando todo material gráfico e iconográfico que le ofrece el presente y el
nueva dimensión gracias a las innovaciones en la composición y enmaquetación
pasado, como un inventario o patrimonio enciclopédico del que disponer para sus
del texto y la imagen, herencia directa del dadaísmo y el surrealismo. Siguiendo el
composiciones surreales.
tema astronómico de la obra, el texto se orienta en nebulosas y constelaciones de
Ernst creó así un género sin-
letras y palabras que nadan sobre la hoja de papel de modo semejante a como lo
gular de libro ilustrado que llamó
hacen las estrellas en el firmamento. Maximiliana creemos que puede ser entendi-
"novela-imagen", que puede ser
do no ya como un libro ilustrado, sino como lo que se dará en llamar, definitiva-
considerada una de las más impor-
mente a partir de los años sesenta, "libro de artista". Es decir, cobra el rango de una
tantes creaciones producidas por el
reflexión estética plena, articulada mediante dos o más medios de expresión en la
surrealismo (fig. 25). En ellas persi-
consecución de una idea o de una unidad estética.
gue desmantelar a través del collage
En buena medida esto último es consecuencia de lo que se conoce como "poe-
la desgastada iconografía de la socie-
sía concreta", que aparece como producto dadaísta alrededor de los años veinte,
dad tradicional y de sus narraciones
proponiendo una síntesis lingüística de textos, imágenes y sonidos. La creación
habituales, para descubrir lo oculto y
poética basa aquí su expresividad lírica, ante todo, en la unidad idiomática de
marginal de la realidad. Para reforzar
imagen y palabra. El método que articula ambos lenguajes es una idea de collage
esta idea trasgresora, utiliza prefe-
que intenta superar en el todo a las partes. En definitiva, nos encontramos de nue-
rentemente en sus collages imágenes
vo con el ideario decimonónico que tendía a una unidad entre las artes. En la "poe-
tornadas o inspiradas en las conven-
sía concreta" quedará resuelto el viejo debate que por siglos se había desarrollado en
cionales ilustraciones xilográficas a
torno al lema horaciano utpictura poesis, zanjado en el panorama estético moderno
contrafibra de revistas y novelas del
a partir de la definitiva equiparación entre pintura y poesía que reclamara André
siglo XIX, que después de la Puniera
Bretón en su conferencia publicada en 1935, Situación surrealista del objeto.*''
Fig. 25. Max Ernst, ilustración de su libro Guerra Mundial se habían convertí-
14 En opinión de Fernando Castro Borrego, "Ut pictura poesis en la modernidad", en Arle y escritura,
Revé d'une petite filie qui voulut entre au
Ediciones Universidad, Salamanca, 1995, p. 86.
Carmel, 1930, reproducción de collage. ' Ibid., pp. 13-is.

96 97
 UN ENSAYO SOBRE Cj H A B A I>O
Si tras la herencia de Vollard dominó a lo largo de la primera mitad de nues-
tro siglo la obra gráfica realizada por procedimientos xilográficos, calcográficos y
litografieos, tanto en forma de estampas sueltas como de carpetas o de proyectos
bibliófilos, a partir de principios de los años sesenta entrarán los medios fotome-
cánicos, el offset y la serigrafía a formar parte de la obra gráfica de los artistas de
vanguardia. El concepto de libro ilustrado se ampliará al de libro-objeto, algunos
de tan complicada estructura como el titulado Alturas del Machu-Pichu (1966) de
Pablo Neruda, ilustrado por el artista de origen austríaco Hundertwasser (lámina
Xl). Se trata de una litografía sobre cartón estampada en vivos colores y dividida en
diez partes, que una vez montadas (tal y como hacemos con un recortable infan-
til), se convierte en un volumen formado por treinta y dos prismas trapezoidales.
Otros libros como Le Chant de la carpe de Ghérasim Lúea, ilustrado por Piotr
Kowalski, se alejarán tanto del concepto de libro tradicional que más bien parecen
esculturas múltiples. En este caso se trata de un objeto realizado mediante formas
geométricas (cubos y láminas) en metacrilato transparente coloreado.
El objeto-libro se entenderá a partir de este momento más bien como un con-
tenedor o continente de imágenes, textos y signos gráficos, por lo que desde esta
óptica podrá adoptar múltiples e insospechadas formas. Sin embargo, lo normal
seguirá siendo encontrar el libro en formatos más o menos convencionales, como
puede ser: Retour amont (1966), de Rene Char, ilustrado con aguafuertes de Alber-
to Giacometti; A la pintura (1968), de Rafael Alberti, ilustrado con aguatintas por
Robert Motherwell; Foirades/Fizzles (1976), de Samuel Beckett, ilustrado con graba-
dos calcográficos por Jasper Johns;Vaci7/aíio«5 (1979), de Emile M. Cioran, ilustrado
con litografías de Fierre Alechinsky o, Aveux et anathémes (título traducido por
Ese maldito yo), también de Cioran, ilustrado por el español Eduardo Chillida.
2. LIBROS DE ARTISTA
En los años sesenta se produce una derivación de lo que era el libro ilustrado por
artistas o el livre d'artiste —ya anunciada por las experiencias gráfico-plásticas
suprematistas, futuristas y dadaístas—, apareciendo lo que se ha dado en llamar
propiamente "libro de artista";15 y sin que ello significara, en ningún caso, la de-
saparición del antiguo libro ilustrado. Este último, una vez integrado y acomodado
en el mercado y el común gusto de bibliófilos y coleccionistas, ya no sufrirá los
avalares con que se encontró Vollard, sino que, con sus lógicos altibajos, seguirá
su curso histórico.
15 Es evidente que puede llevar a confusión la cercanía de significados literales entre esta denomina-
ción y la más clásica —y entendemos que restringida— de origen francés livre d 'artiste.
98
3: los géneros do la ilustración
Sobre la relación entre éstos dos géneros artísticos es importante tener en
cuenta tanto sus comunes vínculos históricos y fenomenológicos como delimitar
los términos en que se distancian. Así Johanna Drucker, para quien en muchos
sentidos el "libro de artista" representa la quintaesencia de las formas de presen-
tación del arte del siglo xx, ha precisado que es muy extraño encontrar un livre
d'artiste que se interrogue por la forma conceptual o material del fenómeno libro.
En consecuencia, lo que distingue en primer lugar a estas dos formas creativas es
el hecho de que, mientras que el libro de artista es casi siempre una declaración
explícita sobre la estructura y significado del libro como medio y forma artística, el
libro ilustrado y el livre d 'artiste prestan principalmente su atención a unos valores
de calidad que vienen dados por un excesivo condicionamiento a las presenta-
ciones, formatos y materiales tradicionales. 16
El libro de artista, corno un nuevo producto asociado a la creación plástica,
ha adoptado dos versiones generales: por una parte, para los artistas más concep-
tuales se convierte en un soporte de contenido principalmente documental en el
que registrar experiencias puntuales, caducas o inaccesibles; por otra, es utilizado
como campo de experimentación desde el supuesto de la integración multime-
dia (Abraham Moles se ha referido al libro ilustrado como "obra bimedia"), 17 así
como de intervención —en términos tanto de afirmación como de negación —, al
tratarse de un soporte de gran carga simbólica para nuestra cultura occidental.
Además, no supone necesariamente la referencia previa a un texto, sino que,
sin negar esta posibilidad, extiende el concepto a la realización de un proyecto
original en forma de libro en el que el artista interviene total o parcialmente. El
libro se convierte esencialmente en un soporte que, en virtud de su tradicional bi-
dimensionalidad mediática formada por palabra e imagen, se ve catapultado hacia
una reunión de géneros y disciplinas que lo convierten en un genuino producto
multimedia. En el terreno comunicativo, puede dar lugar al uso simultáneo de la
palabra, la imagen, el sonido, el tacto e, incluso, el olor. En el terreno artístico y
plástico, da paso a la entrada de la literatura, la poesía, la pintura, el dibujo, el gra-
bado, la escultura, la música, los medios informáticos, etcétera. En el campo más
específico de las artes gráficas, significa poder operar conjuntamente con tipografía,
fotografía, serigrafía, litografía, grabado calcográfico y xilográfico, collage, la auto-
edición informática, intervenciones directas de todo tipo, y cualquier otro medio
susceptible de ser incluido (y no necesariamente impreso) en un objeto-libro.
El libro de artista es, ante todo, uno de los más genuinos productos que
aporta el arte contemporáneo, surgido.como consecuencia lógica de la nece-
saria confirmación documental y manifestación tangible que precisan algunas
16 Johanna Drucker, The Century nfArtists' Books, Granary Books, Nueva York, 1995, pp. 3 y 4.
17 Abraham Moles, L '¡mage. Communicationfonctionnell, Casterman, París, 1981, pp. 137 y 165.
99
 UN ENSAYO soiiR,; GRABADO 3: [OS géneros de la ilustración

obras y manifiestos y también, como hemos señalado en el capítulo anterior, 1963 (fig. 26), hasta los más conocidos
como consecuencia del importante valor que adquiere la dimensión temporal como Every BuildingOn SunsetStreet TWENTYIIX
en las artes. El libro había sido ya definido como soporte esencialmente tempo- de 1966, y Real State Opportunities de
ral en La galaxia Gutenberg de Marshall McLuhan, cuando señalaba que con él, 1970. El procedimiento fotodocu-
«el hombre tipográfico adquiere un nuevo sentido del tiempo: cinemático, GASOLINE
mental que empleaba Ruscha intere-
secuencial y pictórico». La obra que soporta el libro de artista se puede enten- só desde el primer momento a los ar-
der, pues, como un ensayo sobre la dimensión temporal, en semejantes términos tistas conceptuales, que preferían las STATIONS
a los empleados por Michel Montaigne cuando consideraba que su método era características del objeto industrial,
sacar instantáneas de su propia mente por medio de la pintura del pensamien- con ediciones de miles de ejempla-
to, para sentenciar: «no pinto el ser, pinto el pasar». Para McLuhan nada pue-
res, al halo preciosista que detentaba
de haber más cinemático que la actitud que representa el género ensayístico en
el objeto exclusivo (más propio de
Montaigne, que es, en sus propias palabras: «renunciar a pintar lo que es,
las limitadas ediciones de los tradi-
en favor de una ilusión lograda por una secuencia de "instantáneas" estáticas; cionales libros ilustrados por artis-
esto es tipografía in extenso».1*
tas), tal y como se constata en el caso Fig. 26. Edward Ruscha, Twenty-six Gasoline
A tal dinámica extensiva de los elementos constitutivos del libro que plan-
de Art Investigations & Problematics Stations, 1963, offset.
tea McLuhan, empezando por su propia arquitectura tipográfica, está vinculada
unce. 1965 de Joseph Kosuth. El for-
ineludiblemente la parte documental e ilustrativa que complementa al texto, ha-
mato que ofrecía el libro hacía posible para estos autores hacer tangible y visual
ciendo que el libro de artista, y también, por qué no, el libro ilustrado, tengan que
el complejo mundo de las ideas, no tratándose ya, ni mucho menos, de hacer
ser considerados productos multimediáticos, totalizadores y genuinos. Las propias
poesía concreta como en los años cincuenta.
exigencias estéticas que rigen en la arquitectura y diseño del libro, tanto en su
Especial predilección han mostrado los artistas en utilizar el libro para tra-
concepción clásica como moderna, nos han de llevar a considerar la realidad de
bajos relacionados con el espacio abierto, fundamentalmente en relación con pro-
tal ampliación también a las características plásticas que detenta la imagen repro- yectos land-art, sobre todo en el caso de intervenciones sobre el paisaje de difícil
ducida sobre este soporte. Así, el principal valor estético que viene a reforzar el
acceso o de carácter efímero. Tal puede ser el ejemplo de Assemblages. Enviroments.
concepto de libro de artista definido como producto multimedia, es precisamente Happenings (1959-1965), de Alian Kaprow; A Hundred Stones.One Mile Between First
su vínculo con la antigua idea de "obra de arte total" de la que ya hemos tratado. and Last (1977), de Richard Long; o la obra de Gerhard Richter, Canary Islands
Pues, a pesar de la evidente distancia histórica, los conceptos a partir de los que Landscape(}970-1971), compuesta por fotograbados de paisajes de estas islas sobre los
se desarrolló el libro ilustrado de tradición romántica que ha dominado hasta me-
que el artista ha intervenido con aguatinta. Otra opción muy distinta puede ser el li-
diados del siglo XX, no están tan lejos de los parámetros multimedia en que se
bro de Peter Downsbrough, Two Lines (1978), que contiene dos líneas verticales para-
desenvuelve el libro de artista.
lelas a lo largo de doce páginas, como patrón de entendimiento de las más primarias
Riva Castleman ha situado los orígenes más inmediatos del libro de artista en
relaciones que se establecen entre los elementos del espacio físico. En otro or-
las publicaciones efímeras del grupo Fluxus en los primeros años sesenta. 19 Con
den de cosas, estos productos documentales adoptan muy frecuentemente una
un carácter muy distinto, también hay que destacar como pioneros los múltiples
misión de análisis crítico para con la sociedad contemporánea. Libros como Dark
libros de artista publicados por el californiano Edward Ruscha y realizados me-
Shadows (1974) de los británicos Gilbert y George, son una sátira sobre los con-
diante pulcros medios fotomecánicos, desde su Twenty-six Gasoline Statioris de
vencionalismos de la clase media, que, por otra parte, no podemos evitar dejar de
relacionar con joyas de la más pura tradición sarcástica británica, como la célebre
18 Marshall Mcl.uhan, La galaxia Gutenberg, tr. de Juan Novella, Planeta-De Agostini, Barcelona, 1985,
pp. 284 -286.
serie de grabados Marriage a la Mode realizada a mediados del siglo xvill por
19 R. Castleman, Prints ofthe 20th Century, Thames and Hudson, Londres, 1988, p. 207. Véase también, William Hogarth.
de la misma autora: A Century of Artists Books, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1994 En realidad se puede encontrar la más amplia variedad de soluciones en
(catálogo).
cuanto a combinatoria de medios, formatos y formas en esta modalidad editorial.

100
101
 UN T.NSAYO SOBRI: G R A H A D O
Fig. 27. Cari André et al,
Untitkd (Xerox Book),
1967, xerocopia.
Desde las series de libros bajo el título Bok del suizo Dieter Roth, realizados en los
últimos años de la década de los cincuenta, a los que añadía todo tipo de impresos
encontrados; hasta soluciones como la de Jean Dubuffet en Parade fúnebre pour
Charles Estienne de 1967, serigrafía presentada en forma de libro en la que una
misma imagen fragmentada recorre todas las páginas sin solución de continui-
dad; o los célebres libros de formas y contornos extravagantes de Lucas Samaras.
Cabe destacar también libros como el que en 1967 realizó Cari André en compañía
de Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Robert Morris y
Lawrence Weiner, que lleva por título Untitled (Xerox Book) (fig. 27). Se trata de
un trabajo realizado con fotocopiadora en el que se ha encuadernado una suce-
sión de copias a partir de un imagen-módulo original. Bajo este mismo título,
lan Burn realizó en 1968 un ejercicio procesual en el que una hoja en blanco era
fotocopiada, esa copia era usada para hacer una segunda copia y así sucesivamen-
te hasta cien veces. El resultado fue encuadernado como libro y representaba el
sucesivo "ruido" y textura que el propio medio de la xerocopia introducía pro-
gresivamente en la imagen.
Ya en los años ochenta la realización de libros de artista siguió siendo una
actividad importante en la obra de autores como Volf Vostell, Jórg Immendorff,
Anselm Kiefer o Francesco Clemente. A diferencia de los anteriores, éstos pier-
den el carácter de producto masivo para limitar su tirada y tener un cierto valor
artesano. Kiefer, con grabados monumentales y libros como el célebre Der Rhein
de ¡983, se distingue por la instrumentalización que hace de las diferentes plan-
chas de madera con las que edita sus libros y grabados, de manera que éstas
aparecen en distintas obras completa o parcialmente. Hace extensivos al grabado
conceptos temporales de intervención como los que maneja en su obra pictórica,
entre los que destaca el de palimpsesto, desfigurando o embelleciendo los grabados
y fotografías con tierras y otros materiales. En este sentido, para Kiefer el libro de
artista es ante todo un soporte cultural, un objeto de un gran potencial receptivo
que se elabora y manifiesta ineludiblemente mediante un proceso espacio-tempo-
ral. Concretamente en el ámbito alemán, tal vez por su tradicional vínculo con el
102
II
3: los géneros <1u la ilustración
mundo de la imprenta y la edición, es fácil encontrar diversos productos artísticos
que tienen como soporte el libro. Se trata generalmente de intervenciones directas
de pintores y escultores, de afinidad más bien expresionista, sobre libros emble-
máticos de la tradición cultural germánica y europea, tal y como encontramos en
el caso de Arnulf Rainer.
El italiano Francesco Clemente, situado en otro ámbito cultural de impor-
tante tradición editorial, ha sido uno de los "povera" más prolíficos para las artes
gráficas. Entre sus obras destaca el libro La partida del Argonauta (1986) con tex-
to de Alberto Savinio (fig. 28), que ilustra con cuarenta y nueve litografías, al-
gunas de ellas interfiriendo y mezclándose con la "caja" reservada para el texto. La
ilustración forma aquí unidad con el texto, y no sólo a efectos arquitectónicos o
de diseño, sino considerando las consecuencias más complejas a las que nos ha de
llevar la noción de libro de artista, o el concepto de obra de arte multimedia como
genuino producto estético.
En España la actividad editorial más significativa de los últimos años sigue
siendo la realización de carpetas de colaboración entre artistas plásticos y poetas
o escritores. Un producto habitual es la edición ilustrada con grabados originales
de textos clásicos o contemporáneos, como la magnífica ilustración con aguafuer-
tes que realizara el pintor Chema Cobo para la Iliada de Hornero en 1988 o, en los
años sesenta, las de Eduardo Chillida para Die Kunst una der Raum de Martin
Heidegger y Le Chemin des Devins suivi de Meuerbes de André Frenaud. Entre
los productos más cercanos al libro de artista podemos señalar la actividad a este
respecto de Francesc Abad, Joan Brossa, Zush, Eduardo Arroyo, Eugenia Balcells,
etcétera. En relación con ello, en 1981 la galería Metrónom de Barcelona celebraba
una magna exposición bajo el título "Llibres d'Artista/Artist's Books" con obra
de unos ochocientos diferentes artistas, a la que seguiría al año siguiente la orga-
nizada en Madrid por el Ministerio de Cultura español bajo el título "Libros de
Fig. 28. Francesco
Clemente, La partida
del Argonauta,
1986, litografía.
103
 UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O
artistas", también con una amplísima muestra internacional. En ambas se podía
comprobar la múltiple morfología que puede adaptar este género, realizado tanto
bajo criterios tradicionales e innovadores de estampación, como con cualquier
otro tipo de intervención. Esto fue el motivo que posteriormente, y con carácter
experimental y más localista, llevaría a la realización de una singular convocatoria
y exposición con el significativo título de Libros-Libres, celebrada en 1992 en la
Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Oviedo.
Estamos, pues, convencidos de que el "libro de artista" es un importante cam-
po de experimentación para todo el potencial creativo existente en el ámbito del
grabado y la estampación. A él se pueden asimilar perfectamente conceptos gene-
rativos ya vistos en estas páginas, como pueden ser los de repetición y diferencia.
Su ejemplo más reciente es la obra del artista madrileño Miguel Ángel Blanco, El
pentagrama viviente, que fue galardonada con el Premio Nacional de Grabado en
1995. Está formada por una serie de estampas en las que el artista, a partir de un
motivo geométrico, pone en práctica el abanico de posibilidades que le ofrece la
instrumentalización de la plancha matriz y de los procedimientos de estampa-
ción. En su virtud, presenta en desarrollo secuencia! las variaciones a que estos
procesos de intervención dan lugar transformando el motivo representado. Tal y
como el propio título de la obra indica, tenemos ante nosotros un proceso vivo, de
mutación y de abierto diálogo a partir de una forma generativa o matricial. Este
artista parece sentir además una especial afinidad con el mundo del libro, pues
en 1996 manifestaba haber realizado hasta seiscientos distintos ejemplares de lo
que ha llamado "libros del bosque". Se trata en esta ocasión de cajas-libros en los
que guarda elementos recogidos del entorno natural donde reside. Es la crónica
viva de un recolector cuya intención última es la de levantar una enorme Biblioteca
del bosque (título de su exposición celebrada en la Biblioteca Nacional en 1996), con
un sentido eminentemente poético articulado entre lo atávico y orgánico, y el más
sutil refinamiento cultural que detenta la creación bibliófila.
Si al tratar del libro ilustrado hemos hecho referencia a la autoedición como
uno de los ámbitos creativos de mayor proyección en la actualidad, vamos a ter-
minar el presente apartado extendiéndonos brevemente sobre este tema. La autoedi-
ción es la principal puerta que ha abierto la computadora personal a la creación en
el mundo del libro y de la gráfica en general. Con unos pocos medios informá-
ticos, el diagramado y formación de casi cualquier producto editorial está al alcance
de todos. Uno de los productos que esta revolución ha traído consigo son los cada
vez más numerosos y mejor editados fancines, o publicaciones de carácter alterna-
tivo y urbano de múltiple temática. Algunos de ellos se rigen por criterios cercanos
a los que aquí hemos tratado respecto del libro de artista, aunque en general están
más vinculados al mundo del cómic.
104
y- IOS géneros de la ilustración
El artista que practica la autoedición se coloca en una situación potencial
paralela a la que, salvando distancias de todo tipo, ha mantenido tradicional-
mente el grabador para sí, aunque hay que reconocer que históricamente no ha
hecho un especial uso de este privilegio. El caso más importante de autoedición en
la historia del grabado es, como ya hemos dicho, el de William Blake. Este artista
solucionó de forma ingeniosa el problema que se le planteaba como poeta e ilus-
trador de pocos medios económicos, para lo cual se sirvió de un sencillo método
de transferencia con el objeto de reportar los textos invertidos a la plancha. Lo que
llama poderosamente la atención es el hecho de que, desde Blake, pocos han si-
do los intentos por emular y desarrollar este potencial autoeditor que ofrecen las
técnicas de grabado, sobre todo si tenemos en cuenta que en la actualidad es re^
lativamente fácil encontrar papeles idóneos para el reporte, como mayor problema
que se le pudo plantear al artista británico. Uno de los pocos intentos por actuali-
zar este método, lo llevaron a cabo en 1947 el pintor Joan Miró y el poeta Ruthven
Todd bajo la dirección técnica de Stanley W. Hayter.
Hoy en día, en que los métodos de reporte y transferencia son las técnicas de
mayor atractivo y difusión en grabado calcográfico, creemos necesario desarrollar
todo este latente potencial, sobre todo si pensamos en las nuevas posibilidades
y dimensiones que ofrece la herramienta informática en lo que a cuestiones de
autoedición se refiere. El grabador detenta el privilegio de tener en su taller la
capacidad de acceder fácilmente al mundo editorial, así como, en cuanto a los
conceptos de arte contemporáneo se refiere, la posibilidad de ubicarse y de explo-
rar intensamente en el fecundo campo de los mixed media, sin apartarse un ápice
de su entorno genuino. Si con esta intención une a sus conocimientos en grabado
la herramienta de la computadora, creemos que tiene a su disposición un enorme
arsenal instrumental para desarrollar su creatividad en el mundo de la edición
bibliófila en todos los sentidos que hasta aquí hemos considerado.
3. TERRITORIO GRÁFICO
La cuestión central en la integración de texto e imagen que se da tanto en el libro
ilustrado como en el libro de artista, radica en la progresiva identificación a lo
largo de la historia de un motivo común a las artes, cual es la de despertar más
intensamente la sensibilidad, la emoción, la razón, el ingenio, o cualquier otra di-
mensión constitutiva del sujeto humano a la que va dirigida la obra. A este respecto,
en el siglo XVIII era identificada una fuente creativa común de la que se alimentaba
la inspiración del artista. No se trataba ni más ni menos que de la experiencia em-
pírica y visual de la naturaleza, que cada cual traduciría posteriormente a su medio
de expresión más concreto. Un singular procedimiento de trabajo nos lo ofrecía el
105
 UN ENSAYO soBKi: GRADADO
gran arquitecto británico de jardines conocido por el sobrenombre de "Capability
Brown", cuando explicaba en términos ortográficos su método creativo: «Ahora
pongo una coma allí, y dos puntos más allá, donde se requiere un giro más marca-
do; en este otro sitio (donde convendría una interrupción que quebrara la perspec-
tiva) un paréntesis; ahora un punto y aparte, y después paso a otro tema». 20
En el siglo siguiente, el debate sobre la correspondencia entre las artes se
centró principalmente en la cuestión de los paralelismos entre la plástica, la poé-
tica y la música. Hoy podemos decir que esta interrelación se está ejerciendo, de-
terminada por la herencia conceptual de los años sesenta, principalmente en las
distintas formas en que se plasma el pensamiento, sean éstas el ensayo, el docu-
mentalismo, el enunciado o la ecuación y, por ello, en paralelo con la filosofía, la
psicología, la sociología, la política, la lingüística, la matemática o la biología. En
relación a esta reunión de intereses tan dispares podríamos rememorar a Samuel
Taylor Coleridge cuando, en su escrito Poesía y arte de 1818, señalaba que todas las
artes, «como la poesía, expresan finalidades intelectuales, pensamientos, concep-
tos, sentimientos, que tienen su origen en la mente humana». 21
El arte contemporáneo se define (y justifica) por su empeño en articular
nuevos significados y dimensiones de la realidad, o bien por indagar en los con-
tenidos últimos de cada una de las distintas artes (centrado, en este último caso,
frecuentemente en un discurso de carácter tautológico). Éste es el sentido de
las formulaciones matemáticas y geométricas de Sol Lewitt, a las que no pode-
mos dejar de asociar el método ortográfico del creador de jardines dieciochesco
"Capability Brown". Desde el arte puramente conceptual, Joseph Kosuth ha for-
mulado su célebre lema «el arte como idea como idea», de evidente orientación
"neo-neoplatónica" que, por otra parte, también connota una cierta intercambia-
bilidad entre ámbitos artísticos y epistemológicos. Volviendo al siglo xvni, pode-
mos identificar ya tal enraizamiento neoplatónico en lo que son los prolegómenos
de la estética moderna, en autores tan determinantes como el antes mencionado
Shaftesbury, o en Joseph Addison, que usaba en sus escritos consciente y alterna-
tivamente los términos idea e imagen.
De hecho, la solución de la disputa horaciana ha tenido como consecuen-
cia más significativa en el arte moderno la propia inversión de sus términos, tal
y como han expresado recientemente Antonio García Berrio y Teresa Hernández
Fernández en su libro Ut poesis pictura. Poética del arte visual (1988). En este sen-
tido, el arte conceptual se mueve con frecuencia entre las formas articuladas de la
palabra y del pensamiento, y la más directa de la imagen visual (que a veces está
20 Citado por Mario Praz, Mnemosyne: el paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Taurus,
Madrid, 1981, p. si.
21 Citado en M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 90.
106
3: Jos géneros do la ilustración
formulada en términos no físicos, virtuales o, incluso, presuntamente eidéticos). La
relación entre tales dimensiones se establece por distintas vías y tanto en términos
de proximidad como de lejana exclusión, tal y como veíamos en el anterior capí-
tulo al hablar de la huella del pensamiento de Heidegger. Para nuestro objeto, será
de nuevo la comunión entre texto e imagen que se da en dichas parcelas del arte
contemporáneo, un hecho que etimológicamente se resuelve en el terreno de las
artes gráficas. Al analizar estas raíces, habrá que distinguir dos dimensiones gene-
rales: la de las formas y la de los contenidos, o dicho de otro modo, la del lengua-
je gráfico y la de los temas reservados a los medios de reproducción de masas.
En la historia de la ilustración artística del libro, las imágenes han sido ma-
yoritariamente realizadas en blanco y negro, y aún hoy en día podemos encontrar
una importante actividad en este sentido. En ello no cabe sólo apreciar una limi-
tación técnica (al menos no en la actualidad), o debida a costes productivos, sino
que, tal y como formulara William Morris, se debe considerar, desde el punto de
vista de la arquitectura y diseño del libro, como la búsqueda de una unidad plás-
tica. El contraste entre estos dos colores (nos permitiremos en adelante tacharlos
de colores) es, además, un elemento esencial del fenómeno editorial, toda vez que
en virtud de ello se hace posible la lectura, como también ocurre en la recepción
del lenguaje pictográfico.
Entre las nociones elementales que se manejan en la composición de la pá-
gina de un texto está la de claroscuro. El matrimonio entre artes gráficas y obra
literaria que se da en el libro ilustrado, es un ejemplar camino para entender
el inherente potencial comunicativo y la función plástica y estética de esta técni-
ca, tanto en el pasado como en la actualidad. La vigencia y recuperación en el arte
contemporáneo del claroscuro y del alto contraste, habrá de ser considerada bajo
semejantes criterios a los que nos llevan a preferir el cine en blanco y negro a la
hora de representar y contemplar determinados guiones, como los del llamado
"género negro". Sin apartarnos del séptimo arte, el blanco y negro es en la retórica
cinematográfica un importante elemento temporal de la narración que refiere en
flashback al recuerdo, al sueño o a un tiempo indeterminado. Del mismo modo,
al abordar ciertos contenidos, algunos directores vuelven sin reparo a utilizar la
película en blanco y negro, como Woody Alien en Stardust Memories, o más re-
cientemente Stephen Spielberg en La lista de Schlinder. En el caso de la fotografía,
el claroscuro en blanco y negro se mantiene hoy en día como un lenguaje en ple-
na vigencia, dada su poderosa capacidad comunicativa y expresiva. Es el medio
preferido para ciertos temas documentales que parecen estar tradicionalmente
asociados con él, como en el caso de las series monográficas de Sebastiáo Salgado
sobre la épica del trabajo y las trágicas condiciones de vida de los grupos sociales y
etnias más desfavorecidos. De otro modo, es evidente que buena parte de la poten-
107
 UN ENSAYO SOBRK GRABADO
cia simbólica de pinturas como el Guernica de Picasso, de su imposición trágica,
de su carácter luctuoso, tiene que ver también con el uso del blanco, el gris y el
negro como gama exclusiva de color.
El blanco y el negro son los colores más recurridos cuando se persigue im-
pactar mediante iconos sígnicos (generalizado a todo tipo de signos y señales),
siendo su estado de tensión más extremo el de "alto contraste". Su potencial ex-
presivo y comunicativo es tal que algunos autores han llegado a distinguirlo como
una fase evolutiva del pensamiento visual humano, una etapa fundamental en
nuestro desarrollo cognitivo y perceptivo. Por ello, Abraham Moles en La creativi-
tá en noir et blanc, ha identificado una etapa articulada en estos términos, tal vez
la más vigorosa que atraviese el artista a lo largo de su vida como toma de contacto
con el mundo visual. 22 La concreción ¡cónica que tiene la obra gráfica, en la que
incluimos tanto las manifestaciones propiamente artísticas como las que pertene-
cen más específicamente al mundo editorial de masas, como carteles, pasquines,
y viñetas e ilustraciones de libros y periódicos, se ha construido tradicionalmente
en términos de blanco y negro o, al menos, de alto contraste entre colores com-
plementarios.
En relación con ello, podemos observar en el arte contemporáneo la recupe-
ración de ciertos valores que se hallaban relegados por las corrientes informalis-
tas y abstraccionistas de nuestro siglo. En términos generales, se plantean como
una vuelta al contenido y al mensaje explícito, es decir, a su más directa influen-
cia significante y simbólica sobre el entorno social. Se destaca preferentemente el
potencial semántico de la imagen-ícono expresado como metonimia, metáfora,
e, incluso, ¡quién lo podía suponer!, como alegoría. El método creativo con el
que el artista interviene sobre dicho potencial comunicativo, está ahora inmerso
en una dinámica crítica y deconstructiva de símbolos y signos de fuerte implan-
tación cultural.
En términos plásticos tal vuelta a la imagen se distingue por el uso de una
iconografía de origen mediático y de alcance transcultural. Los iconos se pre-
sentan ahora con toda la directa crudeza a la que nos tienen acostumbrados
los medios de comunicación de masas, articulados en lenguajes universales de
fuerte impacto semántico como la fotografía (cuya forma más extrema sería
el alto contraste de la xerocopia), o todo el universo de los signos gráficos. A este
respecto Simón Marchan Fiz ha señalado, al hablar del arte conceptual, que:
es preciso destacar la introducción de diversos sistemas ¡cónicos de representación,
como los procedentes de las técnicas de reproducción barata y popular (por ejemplo,
la xerografía) y el empleo de croquis, diagramas, ideogramas, cartografías, etcétera, es
22 Abraham Moles (comp.), La creativité en noir et blanc, Nouvelles Éditions Pelaires, París, 1973.
108
il
3: IOS géneros de la ilustración
decir, de medios tomados de la gráfica. Esta utilización de la gráfica responde al deseo
de evitar las ambigüedades del mensaje a favor de la univocidad, ya que los signos de
la percepción gráfica se insertan en un sistema monosémico (próximo a la matemáti-
ca), es decir, cada signo tiende a poseer una significación única. 21
En lo que respecta al grabado, ya hemos insistido en la idea de que su po-
tencial comunicador viene determinado por la concreción técnica que de forma
tradicional se plantea desde la xilografía, la calcografía, la litografía o la serigrafía.
En todas estas técnicas el grabador realiza de alguna manera un ejercicio de abs-
tracción en el que, en mayor o menor medida, elimina detalles y elementos natu-
ralistas para centrarse en la elaboración de formas de explícita carga semántica.
Tal interpretación gráfica de la realidad se desarrolla en estos medios creando un
lenguaje conciso y directo, cuyo modelo ha llegado en nuestros días a conquistar
el plano del cuadro. En nuestro país, el Equipo Crónica ha empleado en sus se-
rigrafías de los años sesenta y setenta la imagen de origen fotográfico junto con
todo tipo de recursos gráficos y tipográficos, para hacer que obras como la titulada
Serie negra de 1972 (lámina xn), ejerzan un contundente impacto visual sobre el
espectador, creado a base tanto de formas en alto contraste, como de un violento
dinamismo entre todos los elementos de la composición.
Recordando una de las reflexiones que anteriormente apuntábamos del
grabador decimonónico Max Klinger, en el grabado encontramos «imágenes que
brotan directamente del concepto del mundo, o del sentimiento de la vida». Ésta
no fue otra que la misión de los grabados en madera medievales que ilustraron
la vida cotidiana durante siglos, en los que la efectiva expresividad de un lenguaje
en blanco y negro estribaba en la representación de un inequívoco orden jerárqui-
co. En sentido semejante lo fue posteriormente la obra gráfica de corte ilustrado
y neoclásico, que bajo sus propios dictados imponía la sencillez de la idea, la con-
tención de las formas, la pureza en la línea y la armonía en los contrastes. Y tam-
bién han participado de esta dinámica estructural que enfrenta en alto contraste
al blanco y al negro, algunos curiosos fenómenos gráficos como los retratos en
silueta o las ilustraciones, viñetas y ex libris de la tradición romántica.
A finales del siglo pasado incluso se llegaron a formar sociedades vincu-
ladas a la creación exclusiva en blanco y negro, como fueron la Society of Black
and White inglesa y la Sacíete du blanc et du noir francesa, ambas dedicadas
al fomento de las artes gráficas. Ya en nuestro siglo, la importancia transcultural
del blanco y el negro sería fijada por M. McLuhan, al identificar la figura casi
arquetípica del "hombre tipográfico". Para este autor, en la caja de tipos y sus
elementos adyacentes, subyace una evidente voluntad por racionalizar, numerar,
23 Simón Marchan Fiz, Del arte abjetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 1990, pp. 265-266.
109
 UN KNSAYO SOBRí; G k A B A n ü
alinear y encuadrar en blanco y negro la imagen del cosmos. Hoy tales síntesis
destacan preferentemente en el lenguaje de los cómics, en algunos productos de
la publicidad y el diseño gráfico, o en el copy-art, este último condicionado por el
lenguaje de la fotocopiadora.
Comprobamos que las formas artísticas se asimilan en la actualidad a una
atemporalidad tal que permite al artista usar o acercarse a todos los lenguajes y
estilos de la historia del arte, animado por un sentimiento de "aldea global" que
atraviesa longitudinalmente esta última. Esta preconizada cultura universal es en
buena medida una cultura vicaria, de segunda mano, reproducida. El débil com-
promiso del artista posmoderno tiene como objeto no tanto la creación como la
"re-creación" de lenguajes y estilos, y su justificación más inmediata se encuentra
en el juego de la ironía y la provocación. Pero los referentes que utiliza están gene-
ralmente filtrados por los medios de reproducción de masas, tratándose, pues, de
producciones eminentemente gráficas. Ya en los años sesenta Roy Lichtenstein nos
ofrecía obras inspiradas en las ilustraciones de los medios de masas, llevando a la
perfección la trasposición al lienzo de los efectos de luz y sombra propios de la tra-
ma reprográfica. Simultáneamente Malcom Morley, empleando un método pictóri-
co muy distinto, copiaba en sus cuadros los valores gráficos de las tarjetas postales.
La importancia que ha adquirido la gráfica en el arte contemporáneo es
evidente en los lenguajes pictográficos empleados por Keith Haring en Estados
Unidos o por A. R. Penck en Alemania. En estos autores hay que destacar la
concreción significante de los iconos que utilizan, que establecen, además, un
puente entre el mundo de los signos del presente y las pinturas y grabados de
las cavernas de nuestros antepasados. Un caso muy distinto de la intromisión
de lo gráfico en la pintura puede ser también el del artista estadunidense Frank
Stella, que ha reproducido en sus inmensos lienzos de 1994 las más variadas for-
mas y tramas gráficas que es capaz de proporcionar la herramienta informática,
creando una riqueza textural que se articula en continuidad con sus magníficas
obras en relieve de los años ochenta y setenta.
Existen otros ejemplos como el de Sigmar Polke, que en su magnífico lienzo
Aparición de Nuestra Señora de 1994, coloca al espectador ante una auténtica expe-
riencia visionaria expresada mediante el lenguaje gráfico de la xerocopia. El artista
ha puesto en relación las técnicas de descomposición de la imagen que le propor-
ciona la fotocopiadora, con introducción de "ruidos" visuales como producto de
sucesivas ampliaciones, para acercarse a lo que sospecha debe ser la contemplación
de una aparición espiritual. La utilización de valores específicos del lenguaje gráfico
y mediático, como es la noción de ruido y desestructuración de la imagen, le sirven
curiosamente a Polke para la representación de un ideal propiamente barroco, y para
tender así un significativo puente transcultural. Este efecto queda además reforzado
¡10
3: los géneros de la ilustración
por las descomunales dimensiones de la obra —más propias para el espacio de una
iglesia que para una sala de exposiciones—, que por su altura queda siempre en
una situación de dominio e imposición perceptiva sobre el espectador.
Con un sentido muy distinto, al que se le puede buscar incluso un enraizamien-
to etnológico, podemos hablar del nuevo poder que adquiere la gráfica en el objeto
escultórico. La influencia más directa está, evidentemente, en la producción indus-
trial de objetos de consumo: desde envases de todo tipo, hasta prendas de vestir,
automóviles, etcétera, que gradualmente se han visto invadidos por la tipografía y
el lenguaje gráfico. Esta extensión de la gráfica hacia la escultura, de donde tradicio-
nalmente había estado excluida, tiene sus primeros intentos en el constructivismo
y el suprematismo ruso, en el pop o en ciertos fenómenos híbridos situados entre
la escultura y el diseño industrial. Recientemente, artistas contemporáneos como
el escultor español Txomin Badiola, han estampado serigrafías de imágenes toma-
das de los media sobre sus obras neoconstructivistas, como en la serie de prin-
cipios de los años noventa que lleva por título Bañiland (lámina Xlll). Algo pa-
recido han hecho muchos otros sobre todo tipo de objetos de uso cotidiano, uno
de cuyos más recientes ejemplos puede ser el de Sophie Calle, que en 1993 estam-
paba textos sobre corbatas de tela.
En tal expansión de la gráfica hacia los medios de la escultura y la pintura, el
elemento más utilizado ha sido, sin duda, la tipografía. Obviamente, las formas ti-
pográficas han pertenecido originalmente al mundo del grabado, pues la tradición
que reúne palabra e imagen hunde sus raíces en todas las artes de grabado y sus
formas tradicionales de presentación, como son la estampa, el libro ilustrado, o el
cartel. Considerando sólo a partir del siglo XIX, el gran triunfador de esta integra-
ción fue el cartel realizado mediante medios litografieos, siendo a todos los efectos
uno de sus grandes maestros el pintor francés Henri Toulouse-Lautrec. Tal vez la
impronta que ha marcado el cartelismo decimonónico, hace que la presencia de
formas tipográficas nos haga preguntarnos invariablemente por el significado se-
mántico que añade a la obra su articulación con palabras y enunciados, algo con lo
que experimentaron después los futuristas, los dadaístas y los poetas concretos.
La definitiva intromisión de la tipografía en el lienzo se da a partir del cu-
bismo, proyectándose rápidamente sobre el futurismo (Giacomo Baila llegó a
crear un ballet llamado Tipografía), la vanguardia rusa, el dadaísmo, o en movi-
mientos como De Stijl o la Bauhaus. Las litografías de los años veinte realizadas
por El Lissitzky, son composiciones de gran dinamismo en las que se mezclan
las formas suprematistas con enunciados y palabras de distinta tipografía. Pero
será posteriormente, con el arte pop y el conceptual con los que la tipografía apa-
rece participando de un doble estatus en la obra, tanto por su valor plástico como
por su significado semántico. Hoy en día podemos encontrar tan asumida la rela-
111
 UN ENSAYO SOBRE C j R A B A I K )
y IOS gíneros de la iluslración

ción entre pintura y escritura tipográfica, que obras como la de Rémy Zaugg de la ba propósitos mediáticos semejan-
serie A Sheet o/Paper (1973 1980), se construyen sobre la idea de equiparar al lienzo tes a los de los grabadores de los
con una hoja de papel, y a la vital actividad del pintor con el acto de escribir una siglos XV y xvi; llegando incluso a
y otra vez sobre aquélla. En esta línea, la artista española Elena del Rivero viene sugerir que, paradójicamente, tal
vínculo con la tradición pudiera ser
desarrollando un proyecto vital similar a lo largo de estos últimos años, a través de
las pinturas y grabados que forman sus series de cartas, como la titulada Letter to lo que la distancia conceptualmente
the Mother de 1995. En este caso, la artista establece una identificación metafórica de las prácticas y posturas más con-
vencionales en gráfica, generalmente
entre el soporte de papel sobre el que estampa textos e imágenes, y la actividad
ligadas a la tradición decimonónica
epistolar a la que alude el título de la serie, tan vinculada con los más intensos
del grabado autógrafo. 26
fragmentos de la memoria y el recuerdo.
Cabe aquí traer de nuevo a colación a Ed Ruscha, cuyos cuadros se articulan Pero si la litografía, el offset o la
a partir de una o varias palabras y enunciados, en los que hay que destacar tanto el serigrafía han sido tradicionalmente
valor formal y plástico de la tipografía, como la dimensión poética de las palabras las técnicas gráficas que por excelen-
y su relación con la materia y la representación pictórica que les sirve de fondo. cia han utilizado la tipografía, otras
La obra de Ruscha está relacionada con la publicidad, el arte pop y la cultura cine- técnicas de grabado no han sido aje-
matográfica (más concretamente con uno de sus géneros asociados: los títulos de nas a dicha invasión tipográfica. En
los años sesenta destacan los múlti- Fig. 29. Barbara Kruger, Who salutes longest?,
crédito), y su investigación se centra en las distancias semánticas entre imagen y 1989, fotograbado sobre magnesio.
palabra. El crítico y ensayista Dan Cameron ha señalado a estos efectos la autori- ples grabados calcográficos que rea-
dad e influencia de Ruscha sobre la obra de algunos de los artistas más relevantes lizara David Hockney, en los que el
de este fin de siglo, como Ashley Bickerton, Jenny Holzer, Larry Johnson, Barbara texto cobraba un importante papel. A diferencia de las pulcras y fidedignas ti-
pografías que permite la litografía, los caracteres tipográficos de este artista pre-
Kruger, Sherrine Levine, Matt Mullican, David Salle, o Mitchell Syrop.21
De hecho, algunos de estos artistas han formado parte de la última exposi- sentan una factura amanuense, como es imperativo de las limitaciones del medio
ción de grabado organizada en 1996 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York utilizado. Otro artista que en los años setenta ha utilizado en su obra gráfica el
(MoMA) que, bajo el significativo título de "Thinking Print", hacía un repaso a las gesto y la tipografía caligráfica, ha sido Cy Towmbly. Cabe destacar ante todo su
principales manifestaciones en gráfica entre los años 1980 y 1995." En ella se podía carpeta Cinco poetas griegos y un filósofo, de 1978, en el que los grabados repre-
apreciar una amplísima variedad de manifestaciones de lo gráfico como la más real sentan, sin más, el nombre de cada poeta escrito con toda la intensidad del trazo
vía de aproximación y participación en el arte contemporáneo. Se mostraba desde caligráfico del artista.
la utilización de medios tradicionales como el aguafuerte, la litografía o la serigra- Además de todos estos elementos asociados al lenguaje gráfico, el arte con-
fía, hasta otros de procedencia industrial aplicados a grandes superficies, como la temporáneo ha adoptado algunas fórmulas de composición cuyos antecedentes
de los paneles publicitarios de las estaciones de metro realizada por el artista fran- se pueden encontrar también en nuestro medio. Se trata de aquellas que utilizan el
cés Jean-Charles Blais. Deborah Wye, comisaria de la exposición y autora de los plano de la representación como una retícula de ventanas en las que se disponen
textos del catálogo, aplicaba una razón de coherencia histórica para estas últimas imágenes y motivos de distinta naturaleza. Vista esta práctica desde una inter-
manifestaciones. Así, por ejemplo, al estudiar la obra de Barbara Kruger (fig. 29), pretación clásica, se podría admitir que el plano del cuadro quedaba articulado
artista que utiliza la gráfica (principalmente en términos de registro tipográfico como una narración fragmentada en episodios, en los que, en cada uno de ellos,
y fotográfico) en tanto vehículo cargado de intencionalidad sociológica, evoca- se representaba un fragmento del conjunto de la realidad (como puede ser la ex-
periencia que nos transmiten desde los retablos religiosos hasta los libros de cor-
24 Dan Cameron, en Ed Ruscha, Fundado Caixa de Pensions, Barcelona, 1990 (catálogo). del y aleluyas). Pero visto desde una concepción moderna, el plano del cuadro se
25 Bien es cierto que, tal y como se reconoce en el propio catálogo de la exposición, aún contando el
MoMA con una de las más importantes colecciones de obra gráfica de este periodo en cuestión, en 26 Deborah Wye, Thinking Print. Books to Billboards, 1980-1995, The Museum of Modern Art, Nueva
la selección mostrada dominan artistas de procedencia estadunidense o ubicados en este país. York, 1996, p. 15 (catálogo).

112 113
 UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O 3: Jos géneros de la ilustración

convierte en un campo interactivo ver generalmente con medios públi-

de distintos elementos y fragmentos
que completan o documentan el todo
de la representación. Aunque la no-
ción de collage tiene mucho que ver
en esto, los antecedentes más lejanos
de estas formas de composición (tal
vez deberíamos decir de disposición),
se encuentran de nuevo en el campo
de la ilustración del libro. Las ilustra-
Fig. 30. William Hogarth, estampa XI de la ciones, al servir principalmente al ob-
serie Analysis ofBeauty, 1753, buril. jeto de documentar, han sido elabora-
das con el fin exclusivo de abarcar, lo
más detallada y completamente posible, una idea o un conjunto de éstas. Bajo tal
imperativo, la forma de mostrarse sobre la página no se ha ceñido siempre a las
fórmulas establecidas en las artes mayores, sino que se han regido por un principio
general de economía (espacial, visual, informativa, etcétera). A este respecto, casi
todos los tratados de cualquier ciencia y arte realizados durante los siglos xvn y
xvni, nos muestran múltiples ejemplos de ello. Tal es el caso de uno de los más
célebres, como es el Analysis ofBeauty de William Hogarth, publicado en 1753 (fig.
30). En estos grabados podemos apreciar cómo el artista utiliza lo que hoy son for-
mas habituales de composición en pintura, toda vez que la metodología analítica
de las ciencias empíricas y su lenguaje esquemático, se ha convertido en un impor-
tante medio para representar ideas y asociaciones estéticas de toda índole.
4- TEMAS RESERVADOS
En el apartado anterior hemos distinguido entre las formas y los motivos que el
arte contemporáneo ha heredado del universo gráfico. Una vez vistos algunos
ejemplos de lo primero, cabe ahora hablar de los temas, generalmente de carácter
marginal, que tradicionalmente han pertenecido al mundo del grabado en virtud
de la salvaguarda que las coordenadas intimistas en las que se mueve les ha ofreci-
do. La serie de motivos que en nuestra época han captado más espectacularmente
la atención de las artes plásticas han sido el sexo, la escatología, la ironía, el chiste,
y la crítica social y política. Todos ellos han sido, hasta bien entrada la segunda mi-
tad del siglo XX, contenidos tradicionalmente marginales en la actividad artística
de los pintores y escultores, relegados a manifestarse, si acaso, en las llamadas artes
menores. Las representaciones en las que los artistas se han salido de los temas "es-
téticamente correctos" (ahora se diría "políticamente correctos"), han tenido que
camente más restringidos, como son
el dibujo, la acuarela o el grabado.
En nuestros días, el principal
registro de los fenómenos íntimos
y marginales de la sociedad ha sido
encomendado a la fotografía, lo que
podemos constatar en cualquier re-
vista y diario sensacionalista, o en la
obra de algunos artistas como pue-
de ser la del español Alberto García
Alix. No cabe duda de que el carácter
de este registro, su grado de verismo
e impacto sobre nuestra forma de Fig. 31. Honoré Daumier, Una discusión
entender la realidad, guarda enor- literaria, 1864, litografía.
mes diferencias con el que se pudo
desarrollar desde las distintos procedimientos tradicionales de reproducción de
la imagen. Sin embargo, cabe constar, como bien demostraron los pintores-graba-
dores del siglo xix, que la moderna ubicación del artista como reportero pertenece
más a la tradición gráfica que a la pictórica, como es el célebre caso de Honoré
Daumier (fig. 3i).
El nacimiento de esta actividad concreta se ha puesto a menudo en relación
con las guerras napoleónicas, que colateralmente sirvieron para desarrollar la
creación de grabados de contenido antinapoleónico, difundidos principalmente
por el gobierno británico a lo largo y ancho de toda Europa. Concretamente, Ernst
Gombrich ha señalado que son apreciables los paralelismos compositivos, y aun
de detalle, entre algunos de los panfletarios grabados al aguafuerte de Robert Kerr
Porter, un pupilo de Benjamín West, y ciertas estampas de Goya pertenecientes a
Los desastres de la guerra (fig. 32), conjunto que es hoy considerado el primer y más
auténtico diario gráfico de un corresponsal de guerra de principios del siglo xix. 27
Sin embargo, más allá de estas interpretaciones, también podemos considerar que
esta serie está inscrita en una profunda tradición de carácter trágico-documental,
que se puede tender entre la célebre Miséres et les malheurs de la guerre (1633) del
francés Jacques Callot, inspirada en la Guerra de los Treinta Años, y los tremendos
aguafuertes del alemán Otto Dix, representando toda la sanguinaria crudeza de la
muerte en las trincheras de la primera gran guerra de nuestro siglo.
27 Ernst H Gombrich, «Imaginery and Art in the Romantic Period», en Meditations on a Hobby
Horse, Phaidon, Londres, 1985.

114
115
 UN ENSAYO SOBRE G K A B A
En la actualidad el conjunto de
los temas antes citados ha abandona-
do su tradicional estatus secundario,
para ocupar un lugar preponderan-
te en la reivindicación visual de las
sociedades liberales. Es más, algu-
nos mitos artísticos se levantan so-
bre una especialización temática en
este sentido, como puede ser el caso
Fig. 32. Francisco de Goya, de la serie Los de la universal actualidad que co-
desastres de la guerra, 1810-1820, aguafuerte. bró la obra de Robert Mapplethorpe
en un momento políticamente de-
terminado de finales de los años ochenta, o las escatológicas performances
de la Fura deis Baus en una sociedad como la española que, desde su floreci-
miento democrático, ha visto necesario purgar en catarsis la atávica moral que
la ha subyugado tanto tiempo. Todo ello parece dirigido por un imperativo que
vincula las artes visuales a la finalidad de provocar mental, ideológica o senso-
rialmente al espectador y aun a la sociedad toda.
La mirada del arte contemporáneo se vuelve, pues, hacia contenidos pertene-
cientes a territorios más o menos oscuros de nuestra puritana cultura occidental,
a la vez que más o menos susceptibles de ser valorados con la seriedad en que se
debe situar al arte oficial (y oficioso). El principal factor desencadenante ha sido,
evidentemente, la imagen fotográfica como espejo insoslayable de la realidad ante
la que nada puede ser ocultado, siendo capaz de mostrar explícitamente la intimi-
dad más íntima de las personas y las costumbres. Los antecedentes más inmedia-
tos en el desarrollo de estas temáticas los podemos encontrar en el mundo de los
cómics, y otros subproductos de la cultura de masas: el folletín, el panfleto, la octa-
villa, etc. Como consecuencia de ello, los modernos vínculos de tales motivos con
las llamadas "artes mayores" (o museables), aparecen definitivamente en lo que es
considerado el inicio mismo ddfotocollage en el arte pop, la obra de R. Hamilton
titulada Just what is it that makes today 's homes so different, so appealing?, de 1956.
Sin embargo, más allá de estos cercanos antecedentes, tales contenidos
han sido, en lo concerniente a la producción artística que va del siglo XVIII al XX
—e incluso bien entrado este último—, territorio casi exclusivo de las artes de
reproducción gráfica, y más concretamente de la xilografía, la calcografía y la li-
tografía. La tradicional ubicación de estas temáticas en las artes gráficas les viene
dada por dos factores principales: por su entidad en tanto "obras menores" (no
museables y de bajo coste) y, ante todo, por su movilidad, ocultamiento e intimi-
dad fruitiva (y furtiva), cosa que luego vendrá a satisfacer la fotografía en papel.
116
y- los gúncros de la ilustración
Como herederos de esta tradición, podemos destacar en nuestro siglo los graba-
dos de contenido erótico de Picasso, pequeñas estampas que superan con mucho
la dimensión sexual de sus cuadros, así como, ya en otro orden de cosas, sus graba-
dos satírico-políticos recogidos bajo el título Sueño y mentira de Franco (1937).
Las claves en las que se articula el cambio histórico de tal valoración artística,
radica en la evolución que sufre el binomio formado por lo privado y lo público, o
lo que se entiende por privacidad y publicidad. Las pocas obras producidas por la
pintura y la escultura que han tocado estos temas antes de nuestro siglo forman, de
hecho, parte del anecdotario más seductor de la historia del arte. Tal es el caso
de las variadas y reiteradas anécdotas sobre La maja desnuda de Goya o la Olyrn-
pia de Edouard Manet. En el caso de la primera, el atractivo erótico del mito se
refuerza aun más por la impuesta privacidad a la que estaba sometida, frente a la
proyección pública con la que se ofrecía su hermana gemela.
Pero aparte de estos y otros ejemplos aislados, los temas de corte moralmen-
te dudoso han pertenecido, claramente casi con exclusividad, a la privacidad que
han favorecido primero las artes gráficas y después la fotografía. Las produccio-
nes de contenido marcadamente sexual, pornográfico y escatológico se ubicaban
tradicionalmente en el territorio de lo próximo, a la vez que en un mercado sólo
accesible a iniciados y coleccionistas. En este sentido hay que destacar el éxito que
tuvieron en el siglo pasado grabadores e ilustradores como el belga Félicien Rops,
a pesar del cargado tono pornográfico y sacrilego de series como la dedicada a los
éxtasis de Santa Teresa. En este nuevo gusto por el erotismo tuvo mucho que ver la
influencia de la cultura japonesa, y concretamente los magníficos y atrevidos gra-
bados eróticos de autores del siglo xvín como Utamaro (fig. 33). Recientemente, el
grabador sevillano Manuel Manzorro me comentaba a título de curiosidad que, a
consecuencia de ese impacto, aún hoy se utiliza en París, como eufemismo galante
para sugerir una velada de amor, el invitar a la pareja a contemplar en la intimidad
de un apartamento unos "grabados japoneses".
Podríamos sumar múltiples ca-
sos y comparar, por ejemplo, el gra-
do de obscenidad y escatología que
alcanza la obra del ya citado Henry
Fuseli, pionero en la introducción
de un erotismo insinuado y prudente
en pintura, con la más brutal de sus
dibujos a pluma y aguada. Estos úl-
timos adoptan un lenguaje directa-
mente obsceno que alcanza también Fig 33 Kitagawa Utamaro, estampa del álbum
a los contenidos más escatológicos. Uta-makura, nss, grabado en madera.
117
 UN ENSAYO SOBRK C 3: los géneros de la ilustración
JRABADO

También está el caso de grabados de de escala, es decir, entre lo que es la prueba que ejecuta el artista y que señala como
Rembrandt como el célebre El buen bou á tirar, y la multiplicación seriada de ésta, lo que amplifica dimensionalmente
samaritano, en el que se muestra dicha obra. En este sentido, la plancha de grabado se realiza en y desde la especi-
como centro de la composición, en ficidad del lenguaje artístico del grabador y, sin embargo, su carácter como obra
primer plano y en postura claramen- única parece desaparecer para multiplicarse una vez se consuma el fin difusivo
te ofensiva para el espectador, un pe- al que está destinada. Incluso en algunos géneros como el de la denominada "es-
rro deponiendo sus necesidades. Más tampa popular", los grabados parecen tener ya desde su mismo nacimiento una
indecorosos aún son los pequeños vocación a la exhibición desmedida.
aguafuertes dedicados a vagabundos En cuanto a las producciones plásticas vinculadas a los temas políticos, hay
y otros tipos de la calle, como el caso que distinguir entre la tradición grandilocuente de cuadros y grabados de tema
de los hombres y mujeres orinando histórico que tanto florecieron durante el siglo xix, y otra producción más inme-
frontalmente y en primer plano de diata y directa de imágenes relacionadas con los temas de actualidad. A estos pro-
la representación (fig. 34). Todo ello ductos estaban reservadas las elaboraciones del ingenio, como el chiste, la ironía
sería impensable para la escala pro- o la caricatura, apareciendo como estampas sueltas o en colecciones. Estas últi-
pia de las llamadas artes mayores, no mas fueron estructurándose paulatinamente en el terreno mediático del folletín
sólo para los tiempos de Rembrandt, y del periódico, habiendo llegado a ser en nuestros días una auténtica especiali-
Fig. 34. Rembrandt, Mujer orinando,
hacia 1631, aguafuerte. sino también en el siglo XX, al menos dad del género periodístico.
. hasta Auschwitz. Pero además del ingenio crítico y del género bufo, la obra gráfica ha servido
La forma en que aparecen algunos de estos temas en el arte contemporáneo, ; excepcionalmente para transmitir en relatos grabados la crudeza de los aconteci-
ha reajustado la balanza hacia el término de lo público. La relativa intimidad en la mientos de cada época. Esto ha llevado indudablemente a una dramatización estética
que se desenvolvían algunos productos gráficos preindustriales ha ampliado sus de la realidad, en la que la información muchas veces novelada era ilustrada por
dominios, pasando a formar parte de los espacios públicos. El erotismo, lo es- imágenes de tendencia efectista. Así se han de interpretar las xilografías a contra fibra
catológico, la ironía o el mensaje sociopolítico son motivos centrales de algunos y las litografías que durante el siglo xix ilustraron las revistas y periódicos europeos y
proyectos artísticos personales, así como de monografías expositivas. Además de americanos, sobre todo si las comparamos con el verismo mediático de las posterio-
la relativa evolución liberal que experimenta nuestra cultura, el principal término res ilustraciones fotográficas. En España es digna de elogio la calidad de algunas de
físico que define tal cambio es el de la escala. Así, las mismas imágenes pasan de éstas en revistas como La Ilustración Española, en cuyas imágenes se pueden ver tra-
la proximidad manual de la estampa, a quedar ubicadas en la pública declaración- ducidas al dramático y efectista lenguaje del blanco y negro los principales aconteci-
imposición del lienzo o la valla publicitaria. Como consecuencia de este cambio mientos, efemérides y desastres de la época. A este respecto podríamos divagar sobre
de escala, la relación del espectador con la obra modifica sus términos, haciendo la efectividad mediática de una primera plana de periódico ilustrada, por ejemplo,
públicos y evidentes los contenidos más reservados de su imaginario, es decir, des- con un grabado representando en todo su detalle la explosión del crucero estaduni-
ocultando lo que tradicionalmente ha permanecido en el nivel íntimo de su pri- dense Maine en el puerto de La Habana, y la imposibilidad, desde la implantación
vacidad. Sin embargo, a pesar de la relativa permisividad moral que disfrutamos, generalizada de la ilustración fotográfica de los diarios, de haber tomado un registro
creemos no poder anticipar, por ejemplo, las consecuencias que pudiera tener el de ese hecho preciso en la noche del 15 de febrero de 1898 (aunque las grandes agen-
salto a la escala pública de imágenes como las que realizó Félicien Rops para sus cias internacionales de noticias estén cada vez más empeñadas en anticiparse a los
series sacrilegas sobre Santa Teresa. acontecimientos, incluso provocándolos, con objeto de corregir esta limitación).
La tensión que se establece diacrónicamente entre lo privado y lo público Entre los primeros artistas que se dedicaron a la sátira caricaturesca de la
tiene, además, cierto paralelismo en la secuencia que se establece entre grabado sociedad del siglo XIX, destaca el ya mencionado Honoré Daumier, que sería con-
y estampación, pudiéndose decir que la magnitud real en que se presenta la obra tinuado por otros muchos hasta nuestros días. Cabe señalar especialmente la im-
gráfica es de otra índole. Entre estos dos momentos también se da una diferencia portante escuela de grabadores mexicanos que, en torno a figuras tan destacadas

118 ¡19
 UN ENSAYO SOBRK G R A B A D O
como José Guadalupe Posada, desarrollaron mediante una contundente y tenaz
crítica satírica de la política y las costumbres de su tiempo, todo el revoluciona-
rio potencial comunicador y educador de masas del grabado en madera, con un
grado de influencia social que no se conocía desde la Edad Media. Curiosamente,
una cierta herencia de esta escuela latinoamericana la podemos encontrar hoy en
su poderoso vecino del norte, donde, debido a la importante inmigración habida
desde países de los cinco continentes, así como por reacción ante problemas como
el sida, la situación de la mujer, el intervencionismo militar estadunidense, el con-
formismo consumista y otros, han aparecido una multitud de artistas muy sensibi-
lizados política y socialmente. Éstos vuelven a utilizar no sólo motivos y formas de
la más popular tradición contestataria, generalmente determinados por sus distin-
tos contextos sociopolíticos de origen, sino también los medios tradicionalmente
asociados a este tipo de manifestaciones artísticas, entre los que se encuentra el
grabado en madera. A ellos se han ido sumando también artistas nativos, y así es
que, en la última exposición dedicada al grabado contemporáneo por el Museo de
Arte Moderno de Nueva York y celebrada en 1996, encontramos, entre otras, obras
como las de Nancy Spero, Richard Mock, Emma Amos, Eugenio Dittborn, Yong
Soon Min, Sue Coe, Rubén Ruiz-Torres, Juan Sánchez, Elizabeth Catlett, Judith
Francisca Baca y Glenn Ligón, asociadas directamente a estos términos.
Se trata de artistas y movimientos que, de una manera u otra, persiguen
influir por medio del impacto visual en el pensamiento social y político de su
tiempo. La actividad de éstos ha abarcado casi el conjunto del siglo: desde los
carteles propagandísticos de los constructivistas rusos, el futurismo o el car-
telismo revolucionario de diversa índole, hasta movimientos como el fluxus, la
publicidad neoliberal de las modernas sociedades de consumo, o aquellos artistas
contemporáneos más comprometidos, como pueden ser Alfredo Jaar, Barbara
Kruger, Guerrilla Girls, General Idea, Jenny Holzer o Sherrie Levine. La continui-
dad entre los medios que la obra de todos ellos plantea, hace que no se pueda con-
siderar como unívoca la influencia que las artes mayores ejercen en la evolución y
actualización del grabado, sino que cabe establecer una relación biunívoca, que va
de los fundamentos históricos y de procedimiento (a efectos tanto iconográficos,
retóricos o plásticos) del grabado, hacia la pintura, la escultura, o los distintos me-
dios que el arte emplea hoy para comunicar ideas.
120
iv. AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO
Y LA PRÁCTICA DEL GRABADO
i. GRABADO-GRABADO
EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS SE HA CONVERTIDO EN LUGAR C O M Ú N EL R E I V I N D I -
car, sobre todo desde catálogos de exposiciones monográficas, que el grabado
contemporáneo se ha liberado, al fin, de los condicionantes históricos que duran-
te siglos lo han mantenido en una ambigua situación en el campo de las artes.
La reiteración de esta idea se ha llegado a configurar en una suerte de discurso
triunfal levantado sobre la base de un trasnochado complejo de inferioridad, antes
que sobre una auténtica concatenación de hechos e ideas. El primer motivo de
preocupación de quienes tal cosa defienden es más bien de índole cuantitativa,
cual es la adquisición por parte de la obra gráfica de un estatus más o menos digno
respecto de las otras disciplinas artísticas. Sin embargo, al no profundizarse en los
derroteros que desde la teoría y la praxis justifiquen una liberación de tal índole,
los argumentos que cimentan dichas entusiastas opiniones (que, por otra parte,
generalmente se quedan en un nivel enunciativo) se acogen invariablemente a
la vieja, aunque, eso sí, ahora más relativa dependencia respecto de la pintura y la
escultura. Los criterios esgrimidos por estos supuestos garantes de la gráfica pasan
por la "fama" previa que otorgan las artes de mayor predicamento social, aplazan-
do por tanto, una vez más, su acercamiento a la realidad de lo que se puede hacer
y hacen los artistas-grabadores más comprometidos con el medio. En definitiva,
la obra gráfica queda de nuevo validada como complemento, aunque sea genuino,
exclusivo y moderno, de una obra ajena al grabado. El principio liberador se tras-
muta, pues, en una falacia.
El principal riesgo que corre una débil e inconsistente declaración de inde-
pendencia como ésta, no radica en el hecho, a todas luces evidente, de que los más
121
 UN IÍNSAYO SOBRF. G R A B
importantes creadores gráficos han sido, son y serán pintores y escultores, sino
en dejar la cuestión en una mera enunciación, sin indagar ni preguntarse lo que
consecuentemente desencadena tal declaración de principios (como puede ser un
análisis en profundidad del carácter específico de las artes de grabado, así como de
su necesaria ubicación histórica en el conjunto de las artes y de la estética). Estos
dos han sido los motivos que hasta el momento han articulado nuestro discurso,
con los que creemos se podría llegar a vislumbrar lo que demanda cualquier prin-
cipio de autonomía: la actualización crítica de las principales dimensiones que
subyacen tras el fenómeno estudiado, así como de aquellas hacia las que se proyec-
ta. Esto último será el contenido del presente capítulo.
Mientras la pintura y la escultura se han desprendido, por la vía del eclecticis-
mo y de la interdisciplinariedad imperantes en el presente fin de siglo, de algunas
de sus dimensiones fundacionales —como pueden ser respectivamente la rigurosa
bidimensionalidad y tridirnensionalidad; y, por la vía de la negación teórica, de
los imperativos de la representación figurativa y de la fisicidad de la obra—, el
grabado permanece aún sujeto a fines predeterminados, tan crematísticos como
puede ser el de la reproducción seriada. Se trata de un enganche ideológico de
gran peso, reforzado obviamente por la rentabilidad que la sociedad adquiere del
mismo y, por tanto, por estructuras de poder que condicionan su velocidad de ac-
tualización. Pero no se entienda que aquí defendemos que dicha actualización ha
de pasar forzosamente por la negación del imperativo de la reproducción seriada,
sino que hay que tener bien presente el peso que esta cuestión, en principio ajena a
la creación plástica propiamente dicha, tiene como factor condicionante.
No obstante, hay que tener presente que el principal freno que el grabado ha
sufrido en el frente teórico tiene un origen fundamentalmente endógeno, toda vez
que han abundado las posiciones academicistas —es cierto que cada vez menos
frecuentes—, que sólo consideran auténtico grabado aquel que ejercitan bajo cier-
tos criterios normativos los maestros grabadores. Aquí el intento liberador queda
abortado por la propia endogamia de un sistema cerrado y autocomplaciente, ajeno
a la saludable apertura interdisciplinaria que reclama el arte contemporáneo. El
grabado, como cualquier otro arte, no puede pertenecer al sistema de las verdades
últimas y definitivas, sino al del ensayo, la experimentación y la posibilidad.
Los propósitos de proyección y actualización del grabado a finales del siglo
XX, han de salir fundamentalmente del análisis de algunas de sus más profundas
dimensiones en relación con el contexto contemporáneo, tanto en el sentido de
que se mueve en unas concretas coordenadas plásticas y estéticas, como también
en base a criterios de idiosincrasia e idoneidad, al menos si lo comparamos con
otras manifestaciones artísticas. Como ya hemos tratado, paradójicamente a la si-
tuación de impasse teórico que vive el grabado, algunas cuestiones que en la última
¡22
4: ampliación del Concepto y la práctica del grabado
mitad de nuestro siglo han pasado al primer plano de la teoría y la práctica estética
pertenecen por sus fundamentos conceptuales y de procedimiento al territorio
histórico de este arte.
Consideramos que la primera pregunta que honradamente debemos hacer-
nos es si existe una base razonable para estudiar el arte del grabado desde su plena
autonomía respecto del dibujo, la pintura y la escultura y, sobre todo, si ello tie-
ne algún sentido, si es realmente necesario o, incluso, si tan siquiera es pertinente
planteárselo. Dicha idea la hemos intentado cimentar poniendo en estrecha rela-
ción ciertas categorías y dimensiones estéticas con algunas técnicas de grabado,
así como identificando un amplio territorio de creación propiedad de la gráfica
relacionado con el mundo de la ilustración. Ahora nos queda plantear si ello puede
ser causa necesaria y suficiente para llevarnos a hablar de un arte autónomo, cuyos
términos últimos podrían dirigirnos hacia formulaciones tan extremas como la
que titula el presente apartado. Ante tal opción habría evidentemente que añadir
a los anteriores interrogantes otros corno: ¿es interesante que el grabado hable del
grabado? o ¿se puede hablar de un hacer grabado desde el grabado?
La respuesta a todas estas cuestiones, sea del signo que sea, habría sin duda
de llevarnos, en todo caso, además de a saldar una deuda histórica, a extender las
posibilidades de renovación y expansión del grabado, y así asimilar, por otra parte,
algunas de las experiencias que desde territorios colindantes se están realizando.
La primera cuestión consecuente a una respuesta afirmativa, sería plantearse si es
posible subsumir el grabado en el discurso autorreferente o tautológico que pre-
senta buena parte del arte contemporáneo. En este esfuerzo crítico será necesario,
tal y como ha ocurrido en pintura o escultura, llegar a negar algunos (o todos) de
lo que parecen ser sus fundamentos primarios, con lo que, paradójicamente, posi-
blemente habríamos conseguido contemporaneizarlo.
Hemos llegado, pues, a un punto en que parece no sólo necesario sino ra-
zonable plantear lo que puede ser el grabado a finales del -siglo xx. Como hijos
de un tiempo ecléctico que somos, ello no quiere decir ni mucho menos negar
el pasado, sino plantear una ampliación explícita de sus formas, procedimientos
y motivos. Además, el fundamento de nuestro proceder seguirá siendo eminen-
temente práctico, es decir, basado en lo que se ha hecho y lo que se puede llegar a
hacer desde este medio. En todo caso, nos'prevendremos de caer en una exclusiva
autorreferencialidad, cerrándonos en un discurso solipsista de difícil y estéril tras-
posición, equiparable si cabe a los posicionamientos reaccionarios que ya hemos
criticado. Advertidos de todo ello, lo que perseguiremos será intentar definir la
estructura metalingüística del grabado considerado en su totalidad de conceptos,
procedimientos, materiales, instrumentos y contextos. La amplitud de miras con
que afrontaremos el medio habrá de ser, por tanto, inmensamente ancha.
123
 UN KNSAYO SOBRE G R A B A D O
En el panorama de la creación gráfica contemporánea podríamos conside-
rar tres categorías generales desde la praxis, bajo las que se puede albergar buena
parte de la producción, y a las que, con todas las reservas y siendo conscientes
de nuestro atrevimiento, denominaremos: vicaria, efectista y virtuosa. 1 La pri-
mera refiere a la dependencia explícita del grabado respecto de otras artes, la
segunda es la que se recrea en las cualidades más sensacionalistas que ofrece este
arte, como puede ser la exacerbación de valores como el gesto, la textura o el
relieve; la última refiere a una posición que define al medio casi exclusivamente
en términos de dificultad y superación. Cada una de estas tres posiciones puede
ser desglosada a su vez en dos actitudes generales, una que mira hacia el presen-
te y futuro, y otra que lo hace hacia el pasado. Sobre la realidad de esta última
disyuntiva, ya advertía a finales de los años cuarenta el propio S. W. Hayter que,
«posiblemente hay más grabadores practicantes ofreciendo un simulacro de
tiempos pretéritos que los que puedan estar participando del pensamiento de su
prop'i época». 2
Como arte vicario, el grabado se ubica en la imitación, no refiriendo ésta a
la realidad externa, sino siendo deudora de la actividad principal del artista (de
su "manera" o "modo", ya se desarrolle en dibujo, pintura o escultura). En las po-
siciones más extremas que podemos acoger bajo esta línea, se busca llanamente
importar y reproducir las cualidades plásticas de dicha actividad sin entrar en lo
que el grabado pueda tener de específico. Lo común es un lógico término medio
de entendimiento, algo así como un ejercicio de traducción. Sin embargo, una
buena traducción puede aportar pequeñas y grandes innovaciones, como es el
caso de la obra gráfica de los pintores españoles Antoni Tapies, Luis Gordillo o
José María Sicilia. Este último, desde principios de los años noventa, utiliza en su
obra pictórica una sutil gama cromática con dominio del blanco, a lo que añade
un acabado en cera que produce sugerentes veladuras y transparencias. En sus
grabados, a los que sería difícil extrapolar directamente estos últimos elementos,
Sicilia ha realizado una trasposición de la misma idea de una forma exquisita e
innovadora. Siendo consciente de que el medio gráfico se mueve en el terreno de
la papelería, por otra parte tan adecuado a su estética de lo blanco, ha utilizado
un material traslúcido (papel vegetal o semejante) para que, antepuesto sobre el
grabado, cumpla el cometido que en su pintura tienen las capas de cera (lámina
Xiv). El resultado es una sutil interpretación de su pintura realizada en medios
1 Repetimos que somos plenamente conscientes de que la artificiosidad de una clasificación como
ésta, queda puesta en evidencia desde el momento en que la riqueza de la obra de arte está siempre
por encima de cualquier taxonomía, pues como fenómeno complejo participa simultáneamente de
distintas categorías, de todas ellas, o de otras que no hemos recogido.
2 S. W. Hayter, New Ways ofGruvure, Oxford University Press, Londres, 1966, p. 284
124
4: ampliación del concepto y la práctica del grabado
estrictamente gráficos que, además, enriquece a las técnicas de grabado y estam-
pación con nuevos planteamientos en cuanto a la presentación de la obra.
La segunda línea considerada viene sugerida por la carga efectista que do-
mina gran parte de la obra gráfica contemporánea, basada principalmente en
términos de una impactante expresividad en el trazo, de una mayor carga matérica
sobre la plancha, o de un alto contraste cromático y tonal propiciado, tal vez, por
la violencia que se ejerce sobre el débil y blanco papel sobre el que se estampa. Un
ejemplo de esto puede ser la obra de Lucio Muñoz que carga a sus grabados de una
fuerza y un peso inusitado para lo que se considera obra sobre papel. Pero también
podemos hablar de los autores relacionados con el informalismo, así como con
los distintos expresionismos, sean abstractos o no, que aprovechan toda la fuerza
que proporciona la plasmación del gesto en alto contraste mediante la impronta
de la plancha sobre el papel. El efectismo en sus distintos grados de declamación
es un atributo de manifestación muy frecuentado en grabado, hasta el punto que
creemos está implícito en el propio medio, pues, teniendo como horizonte estético
este valor gráfico, raro es no sacar partido a las planchas en uno u otro momento.
En buena medida, el relativo éxito de la asignatura de grabado en las escuelas y
centros de enseñanza es posible que venga dado también por esta generosa y gra-
tificante propiedad.
En cuanto a la línea virtuosista, ya hemos hecho algún comentario sobre ella
a lo largo de nuestro ensayo, siendo preferentemente aquella que se recrea tanto en
la maestría de la ejecución de los procesos y modos del pasado, como en la justeza
del registro, o de la fiel coincidencia entre la imagen original y la que deviene en la
plancha. En esta línea se puede incluir también una interesante derivación hacia
la investigación de nuevos medios de grabado con el propósito de enriquecer el
siempre limitado y renovable repertorio gráfico e instrumental. Se trata, por ejem-
plo, de ampliar el abanico de variaciones sobre el trabajo de la mancha en grabado
calcográfico, de la superación de límites en el gofrado, o de las posibilidades que
los nuevos productos industriales ofrecen como material de estampación. En este
último sentido, tal actividad experimental resulta especialmente fecunda y prove-
chosa, toda vez que abre nuevos horizontes de trabajo e intervención.
Junto a estas tres posiciones, que no son exclusivas ni últimas, por lo que,
dicho sea de paso, el lector puede añadir las que a su juicio considere oportu-
nas, proponemos aquí la inclusión de una nueva que acogemos bajo el epígrafe
de "grabado-grabado". Con ella queremos plantear la búsqueda de los elementos
primarios o generativos de este arte, así como la potenciación de un análisis lin-
güístico específico. En tal ejercicio estamos inmersos desde que comenzamos este
ensayo, pues no aluden a otra cosa nuestra defensa de una aproximación herme-
néutica o la búsqueda de una razón apriorística que ligue la dimensión técnica
125
 UN KNSAYO S O B R K G R A B A D O 4: ampliación del concepto y la práctica del grabado

con la estética. Bajo esta óptica, hacer grabado desde el sábado no se trataría sino tuvieron una especial proyección en el campo del grabado, sobre todo desde la
de adoptar un posicionamiento fenomenología», un centrarse en el objeto y en el obra de John Flaxman. Como ya hemos dicho, el artista británico, junto con su
medio con el que se trabaja para buscar su sentido de ser. Para ello nos habremos de grabador Tommaso Piroli, dio un vuelco a las tradicionales formas de trabajo y
basar, más que en un corpus teórico previo —más bien inexistente—, en un hacer dibujo de los grabadores a buril, olvidándose de los sistemas de redes y estructuras
y un experimentar, ejercicio este último que delimita muy correctamente lo que es lineales al uso que buscaban "traducir" las calidades de mancha y textura de la
la práctica habitual en este arte. Bajo tal formulación, queremos explicitar nuestra pintura. Por el contrario, Flaxman lleva a cabo un puro y esencial trabajo con
intención por indagar en la especificidad del medio, subsumido ahora en un dis- la línea —inspirado, qué duda cabe, en el estilo conciso de las ilustraciones cientí-
curso que desde posiciones analíticas ha dirigido el arte de nuestros días a partir ficas de los libros ilustrados—, que parece ser reflejo directo de la máxima formu-
de los años sesenta. lada por Winckelmann: «noble simplicidad y tranquila grandeza». Se ha dicho que
En nuestro caso, la solución a los interrogantes que antes nos hemos plan- los dibujos preparatorios de Flaxman reflejan una viva factura que la traducción
teado se puede decantar en dos vertientes epistemológicas generales: una, la de de Piroli no podía asumir. Frente a ello, cabe considerar que el trabajo de este úl-
identificar los elementos conformantes, algunos de los cuales ya hemos visto en timo aporta un nuevo paso en la abstracción del estilo a costa de aquella cualidad,
capítulos anteriores; y otra, más discutible y comprometida, la de un "hacer graba- cosa que Flaxman anticipa y dirige en sus bocetos a pluma.
do" convertido en discurso sobre grabado. Esta segunda posibilidad toma una di- Antes de Flaxman, encontramos una forma de concebir el trabajo con la
rección de destino hacia lo ontológico, y su última parada nos ha de poder llevar a sola línea planteado fundamentalmente desde el virtuosismo técnico. El ejemplo
formular nuevos conceptos como puede ser el de "grabado mudo", extrapolando el más célebre puede ser el grabado de Claude Mellan La santa faz (fig. 35), realiza-
que formulara Douglas Crimp para la escultura minimal en cuanto "objeto mudo", do con una sola línea en espiral, que partiendo de la punta de la nariz de Cristo,
o, en otras palabras, «como un objeto que se revela solamente a sí mismo». 3 construye toda la cara, así como su gama tonal. Aquí encontramos una forma de
Es en esta vertiente de índole analítica y conceptual, donde hasta la fecha falla recreación de la línea que está en las antípodas de lo que realizan Flaxman y Piroli,
estrepitosamente la producción gráfica, o al menos la conocida de forma mayo- pues con Mellan la línea no se apar-
ritaria. Su necesidad real es algo que sólo puede valorarse desde una perspectiva ta de ningún modo de los principios
estética. Si consideramos la cuestión como una investigación especializada sobre ideológicos por los que se rigen los
el mundo del grabado —como podría ser una investigación cualquiera sobre un sistemas de redes o tramas de los bu-
aspecto puntual de la cultura o de la biología—, evidentemente ya tiene valor en rilistas tradicionales. En Flaxman,
sí misma. Pero la pregunta esencial es si la descomposición analítica de este arte, por el contrario, hay una búsqueda
el encontrar sus fundamentos metalingüísticos, o su proyección histórica, tiene plástica de nuevas formas a partir de
auténtico interés para el pensamiento estético en general. En este sentido creemos un lenguaje tan esencial como uni-
que la indagación que proponemos puede ser un importante acicate para el desa- versal, que se recrea en la línea en
rrollo de nuevos valores plásticos, toda vez que grandes parcelas conceptuales del su estado más concreto, y en la que
grabado y la estampación permanecen inéditas. todos los elementos que conforman
Aunque esto no es sino un planteamiento tan hipotético como utópico, la la obra son esenciales para la misma.
idea central que subyace al mismo aparece en distintos momentos de la histo- Bajo este nuevo concepto, incluso el
ria del arte. Así, si trazamos una relación entre los idearios neoclasicista, supre- soporte de papel cobra ahora un sig-
matista, neoplasticista y minimalista, vemos cómo en todos ellos se trata (de ma- nificado central en la composición,
nera más o menos explícita) de profundizar en el estudio de las más elementales pues de una forma mucho más explí-
formas visuales, en un intento por representar o describir éstas en su momento cita que anteriormente se convierte
germinal, el de su más esencial formación. En el neoclasicismo, tales indagaciones en fuente de iluminación, y podría-
3 Tal y como lo ha visto para la escultura minimal Douglas Crimp, "Superficie opache", en Arte come mos decir que en algunos casos en
Arte, Centro Comunitario di Brera, Milán, 1973 (catálogo). objeto mismo de luz. Fig. 35. Claude Mellan, La santa faz, 1649. buril.

126 127
 UN KNSAYO SOBRIA G H A H A D O
Hay una evidente continuidad
..'" entre las innovaciones plásticas ex-
plotadas por Flaxman en sus series
y el arte de nuestro siglo. Concre-
tamente con algunos grabados de
Henri Matisse, o con la obra gráfica
de Pablo Picasso, sobre todo en los
aguafuertes de reminiscencia neoclá-
sica de 1933 para la Suite Vallará,
tanto los pertenecientes a la serie El
Fig, 36. Pablo Picasso, "Escultor reposando II", de
Mínotauro, como los de El escultor en
la serie El escultor en su estudio, 1933, aguafuerte.
su estudio (fig. 36, láminas XV y xvi);
e, incluso, con autores más recientes como David Hockney. En estos casos el so-
porte de papel se convierte en un elemento fundamental de la representación, y el
trabajo de línea, aun sin poder ser considerado estrictamente de contorno, evoca
aquellas cualidades prístinas y verdaderas de la línea flaxmaniana. Un singular y
prolífico autor en grabado que podemos sumar aquí es el italiano Giorgio Morandi,
que desde una factura muy distinta, aunque también a través de la línea y la luz,
busca un rastro esencial y metafísico en el medio. Cabe aquí, pues, volver sobre lo
visto en el segundo capítulo al tratar del minimalismo, recordando ejemplos corno
los grabados del pintor estadunidense Robert Ryman, cuya sutilidad llega al punto
de no admitir reproducción reprográfica (lo que en cierto sentido no deja de ser
una paradoja). Se trata de aguafuertes y aguatintas estampados en blanco sobre
el blanco del papel, ajenos a toda evocación figurativa y disueltos en una pura e
infinita luz primigenia.
El puente entre el neoclasicismo y el arte minimal lo han tendido autores
como Javier Maderuelo, de nuevo en referencia a la estética de lo sublime y en
tanto que el minimal es también un movimiento utópico que busca conseguir
un «tercer grado de abstracción» o, en otros términos, llegar a la pura ontología.
Curiosamente para nuestro tema, al hablar de ello Maderuelo cita un ejemplo to-
mado de Joseph Masheck que vale la pena recoger a título anecdótico, aunque sólo
sea para evidenciar una vez más el valor documental de las ilustraciones grabadas:
«En un grabado de una Biblia ilustrada por Johan August Corvinus (1683-1738) ve-
mos un cubo abierto representado de una manera que recuerda a Donald Judd». 4
Si en el capítulo anterior hemos dicho que el color negro ha definido durante
siglos el universo de las artes gráficas, es significativo destacar cómo es precisamen-
te este color el que, como valor absoluto, entra en la pintura de la mano de aque-
4 Joseph Masheck, "Kuspit's LeWitt: Has he got Style?", Art in America, Nueva York, nov-dic. en 1976,
pp. 107-108 (citado en Javier Maderuelo, El espacio raptado, Mondadori, Madrid 1990, pp. 94-95).
128
4: ampliación dd concepto y la práctica del grabado
Has corrientes del arte moderno que se'preguntan por lo primario y arquetípico.
Theodor Adorno ha afirmado que el negro es el color fundamental del arte radical,
pues: «El ideal de lo negro es por su contenido uno de los más poderosos impulsos
de la abstracción». 5 Como es bien sabido, entre los primeros planteamientos afines
a esta búsqueda están las formulaciones suprematistas de la vanguardia rusa, sobre
todo de Kazimir Malevich, que luego harán suyas artistas más cercanos a nuestro
tiempo como Ad Reinhardt. Ambos han profundizado en el estudio de las formas
visuales en un intento por representar o describir el momento germinal del arte,
el de su más pura sensibilidad. Podemos decir que Malevich da inicio a un nuevo
episodio de la creación en blanco y negro, en el que se intenta abandonar toda
referencialidad objetiva para definirse en términos de una creatividad tautológica.
Desde esta perspectiva tendente a la abstracción, el Cuadrado negro se nos aparece
como una obra perteneciente en origen al territorio de lo gráfico (no podemos
olvidar la importante actividad desarrollada por Malevich como cartelista e ilus-
trador). Es más, estamos convencidos de que la estética que subyace al Cuadrado
negro debería ser, como lo ha sido para la pintura, una referencia de origen para
un acercamiento ontológico al campo de la gráfica.
A este respecto, si más arriba hemos aludido al importante valor documental
de las ilustraciones grabadas, podemos constatar cómo en el mundo de la ilus-
tración del libro antiguo, y más concretamente de la ilustración tanto esotérica
corno científica, encontramos ejemplos de una plasticidad a distintos efectos ple-
namente contemporánea. Alexander Roob en su libro Alquimia y mística: El mu-
seo hermético, alude a las posibles relaciones de orden diacrónico (con todas las
reservas que ello comporta) que se pueden trazar entre el arte contemporáneo
e ilustraciones como las diseñadas,
por ejemplo, por el erudito británico
del siglo xvn Robert Fludd para su
magna obra Utriusque Cosmi (1617).
Una de las más destacables del tomo
primero es un imponente y herméti-
co cuadrado negro rodeado en cada
uno de sus lados por la leyenda: Et
sic in infinitum ("Y así, hasta el infi-
nito"), como representación del mo-
mento original previo a la creación
del Universo (fig. 37); y en la que que-
remos ver, aunque sólo sea de nuevo
Fig. 37. Robert Fludd, ilustración para el
5 Th. Adorno, Teoría estética, Taurus, Madrid,
1971. p. 60. libro Ultriusque Cosmí, 1617, buril.
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 4: ampl i a c i < > n del concepto y la práctica del grabado
UN I-NSAYO S O B K K G R A U A DO

que alcanza tanto a la idea, como a su ejecución o al orden mismo de la materia

a título anecdótico y dado que no existe nada parecido en pintura, un antecedente
utilizada. Desde que la práctica artística ha dejado atrás el principio mimético en
plástico del ejercicio de Malevich.' 1 Pero además de esta ilustración, y teniendo
favor del sintáctico-formal, se ha interesado principalmente por la reflexión sobre
también como principal protagonista una cerrada trama en negro, otras imágenes
su propia naturaleza. Como ha escrito Simón Marchan Fiz,
de Fludd representan, mediante formas abstractas más o menos regulares, mo-
mentos de una génesis cósmica equiparables a los más recientes grabados del artis- los principios innovadores en el arte contemporáneo desde el siglo XIX remiten a
ta anglo-hindú Anish Kapoor de los que ya hemos hablado en el primer capítulo. diferentes grados de reflexión sobre fenómenos originarios de índole perceptiva, ya
En relación con todo lo que venimos planteando nos interesa, pues, adoptar sea la luz, el color, la forma o el espacio. Es notoria, a través de todo el siglo XX, la
tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente las dife-
posturas semejantes a la que defendiera Kandinsky en Punto y línea sobre el plano.
rentes prácticas [ . . . ] cada tendencia ha intentado explorar una parcela peculiar, una
Al tratar sobre la necesaria distinción y separación entre las diversas artes y téc-
definición de los datos formales, específicos de cada género. 7
nicas, ponía precisamente como ejemplo los vicios mimetistas de los grabadores
profesionales del siglo XIX que «se enorgullecían a menudo de su capacidad de En nuestra opinión es precisamente de semejantes actitudes de las que ado-
imitar un grabado a pluma mediante los procedimientos de la xilografía, o una lece la creación en grabado. Trataremos, pues, de considerar a este arte también
xilografía con procedimientos litografieos»; a lo que añadía: «Tales trabajos sólo desde la moderna estética del proceso, es decir, aquella a la que le importan más los
pueden ser calificados de testimonia paupertatis. El canto del gallo, el chirrido de procesos formativos y de constitución que la obra como un fin predeterminado.
la puerta, el ladrido del perro, pese a su imitación por el violín, no pueden ser
valorados como representación artística». Esta idea que anuncia los términos ge- 2. PROCESO Y ACCIÓN
nerales del arte contemporáneo, interesado más en el propio lenguaje que en el
Uno de los puntos más importantes para redefinir el grabado desde una óptica
imperativo de la mimesis —además de directamente conceptos como el de collage
contemporánea, es la reivindicación de su entidad como proceso. La vieja idea de
o el de object trouvé—, nos parece una exigencia que, al menos en parte, han de
proceso como discurso teleológico insoslayable, en el que la obra estampada se
cumplir todas las artes.
presentaba como recompensa al final del mismo, queda ahora dinamitada por la
El caballo de batalla de todo ello no es, ni más ni menos, que reconocer de
asunción de un proceso abierto en el que cada uno de sus pasos y estados es sus-
una vez por todas que el problema estético al que se enfrenta el grabador es esen-
ceptible de variación, de integración con otros medios, o de ser detenido y apre-
cialmente el mismo que tienen los demás artistas, es decir, el que se plantea entre la
ciado en cuanto objeto o momento estético. Así pues, frente a una metodología
idea, la ejecución y la materia. Estos tres elementos no pueden estar ya condiciona-
basada en la proyección de los medios hacia una finalidad predeterminada, plan-
dos por un vasallaje instrumental exógeno, sino que se han de afrontar desde una
teamos como método el excurso divagatorio y la detención en los estados y aspec-
plena autonomía. De esta manera, los elementos de todo tipo que tradicionalmente
tos parciales, recuperando, aunque sea a título anecdótico, la célebre formulación
han conformado el mundo de la gráfica, saltan a un primer plano para el grabador.
kantiana de la obra de arte como una «finalidad sin fin». Esto no es, por otra parte,
Su atención desde esta perspectiva se centrará, por tanto, en toda la fenomenología
sino la esencia misma del quehacer experimental en grabado, que viene planteado
que subyace al medio.
históricamente como un viaje de descubrimiento, tanto colectivo como personal, a
Entre las dimensiones espacio-temporales ya aludidas en anteriores capítu-
través de una serie de medios enmarcados en unas concretas dimensiones.
los (que hemos fijado con los conceptos de palimpsesto, intermediación, etcétera),
Cuenta Jean Dubuffet, al recordar sus experiencias con el grabado y más
destaca especialmente la ineludible afirmación del grabado como proceso. En este
concretamente con la litografía, que descubrió la esencia del lenguaje litográfico
punto aflora una hermenéutica fundamental de larga tradición en nuestro siglo,
precisamente en aquello que los litógrafos profesionales despreciaban o con-
sideraban su defecto. Dando un paso más en sus ideas sobre el auténtico sig-
6 Tal relación, aunque sea evidentemente muy discutible, se explica en cierto modo desde el momen- nificado de la litografía —que ya hemos visto en el segundo capítulo al hablar de
to en que la formali/.ación del pensamiento de Fludd y otros autores científicos y herméticos del pa-
sado, pasaba tanto por la elaboración del texto como de la imagen. Ello lleva a que en muchos casos
la capacidad de desmontaje en su paralelismo con conceptos como los de decons-
se pueda hablar de una profunda intención analítica, expresada en términos linguístico-plásticos, trucción—, el artista suizo llega incluso a considerar que, estrategias de trabajo
en la elaboración de las ilustraciones, sobre todo si nos acogemos a las hipótesis holísticas defendi-
das en el tercer capítulo del presente ensayo.
7 S. Marchan Fiz, op. cit., p. 249

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 UN ENSAYO S O B R K G f i A B A D O
relacionadas con el azar y la aleatoriedad, son las que auténticamente pertenecen
y definen a la litografía. Al hablar de las máculas, que son unas hojas de descar-
ga utilizadas en litografía, dice: «Sobre las cuales se hayan superpuestas al azar
y naturalmente sin ninguna Idealización y en cualquier sentido unas láminas
[por matrices] de colores diferentes, son generalmente mucho más ricas e inte-
resantes que las litografías combinadas metódicamente. Ajuicio mío, son dichas
máculas las que revelan el propio lenguaje de la litografía».
Este descubrimiento le llevaría a experimentar aleatoriamente con distintas
planchas y elementos, formando combinaciones no sujetas a ningún fin edito-
rial preestablecido, es decir, instrumentalizando las planchas de grabado como
elementos libres de la composición y no ya como elementos predeterminados ni
predeterminantes del proceso creativo. Los técnicos litógrafos que con él trabaja-
ban reaccionaron de forma inmediata con una mezcla de estupor e irritación, sin
embargo, el artista parecía tener muy clara la idoneidad de su método:
Naturalmente muchas experiencias de este tipo no aportaban nada positivo (sal-
vo unas muecas socarronas en el rostro de mi ejecutante), pero a veces atrapaba
algún elemento que me parecía valer la pena. Y entonces tenía la impresión de co-
ger un fruto espontáneo y no forzado, que no había obligado a la litografía a hablar
un idioma que no fuera el suyo, sino que por el contrario descubría su auténtico y
propio lenguaje. 8
Ya hemos tratado y defendido en diversos puntos la idea de proceso como
alma materdel grabado, tanto al hablar de las obras de Warhol en las que quedaba
instrumentalizada la imagen-matriz, como cuando hemos considerado la relación
del grabado con nociones como la de palimpsesto, o cuando lo hemos hecho con
las actitudes apropiacionistas. También al tratar de la estampación, hemos consi-
derado la apertura que ofrece dicho proceso en cuanto a la polisemia interpreta-
tiva implícita en la idea de matriz, a lo que hay que añadir el potencial de inter-
vención y trasposición de la imagen gráfica sobre la superficie plana del lienzo o
del objeto escultórico. Todo ello podríamos albergarlo en un marco general, en el
que el grabado queda definido esencialmente como un campo de intermediación
espacio-temporal, en función tanto de su carácter móvil (cabría evocar aquí el
revolucionario descubrimiento de Gutenberg de los tipos móviles), como de su
definitiva virtualidad como obra abierta.
La intermediación pertenece al grabado ya sea por su desarrollo efectivo en
múltiples estados, susceptibles todos ellos de ser instrumentalizados, como, sobre
todo, por lo que es cada uno de los propios procesos de grabado (lo que podría
8 J. Dubuffet, "Notas sobre litografía mediante reportes de ensamblados y sobre la continuación de
los fenómenos", en Escritos sobre arte, Barral, Barcelona, 1975, pp. 198-199.
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4: ampliación del concepto y la práctica del grabado
ser llamado "intramediación", como son los casos ya mencionados de la obra téc-
nicamente ecléctica de Mimmo Paladino y Frank Stella). La intermediación grá-
fica ha quedado también destacada en actitudes apropiacionistas como la de Max
Ernst, cuando empleaba desde la atávica técnica áe\frottage hasta las modernas
técnicas reprográficas para sus collages (cuyo concepto a poco que meditemos se
define también desde la intramediación).
En el otro extremo histórico, éste puede ser también el territorio de la he-
rramienta informática que, introducida en el taller de grabado, permite no sólo
contemplar virtualmente en pantalla los distintos estados, variaciones y resulta-
dos posibles, sino que, con determinados complementos periféricos, como puede
ser un plotter de corte o una impresora que permita trabajar con papel de gran
gramaje, se puede plantear toda una nueva línea de trabajo mediante técnicas de
estarcido. Gracias a la introducción de esta herramienta, problemas tradicionales
como la masiva reiteración o variación de un mismo elemento, sea texto o imagen,
o el registro en la sobreimpresión y yuxtaposición de varias matrices, así como
la separación precisa de zonas de imagen: positivo-negativo, reserva-mordido,
o hueco-superficie, pueden ser afrontados de una manera más directa y senci-
lla. Junto a todo ello, hay que hablar también de la proximidad existente entre el
medio informático y la autoedición, de la que ya hemos tratado anteriormente, y
que supone la introducción de todo el material gráfico propio del diseño (con sus
espectaculares efectos y recursos) en el terreno del grabado artístico, o en el del
libro de artista.
Sobre la utilización de una matriz grabada para fines distintos a los comunes
establecidos por la moderna industria de estampas e impresos, el ejemplo más
universal es el de los sellos y lampones utilizados en la estampación de telas. Hoy
en día es frecuente encontrar en tiendas dedicadas a artesanía de la India una gran
variedad de bellos patrones florales y geométricos tallados en lampones de ma-
dera, que seguramente son utilizados aún en la pequeña industria texlil familiar
hindú. El historiador Paul Weslheim ha señalado que distintas fuentes de tiempos
de la conquista del continente americano, confirman que los sellos de estampa-
ción que nos han llegado de culturas como la maya o la azteca eran utilizados
también como "cosmélica", es decir, que «se eslampaban sus dibujos sobre la piel,
dibujos que servían de adorno, de insignia o para idenlificación». 9 En virtud de tan
singular campo de aplicación se explica la gran cantidad de estos sellos encontra-
dos, así como la variada creatividad de las representaciones, lo cual es sorprenden-
te para una manifestación del arte anliguo mexicano que por lo general se atenía
a formas tradicionales. Sobre el origen de los sellos americanos añade Westheim
9 P. Westheim, El grabado en madera, Fondo de Cultura Económica, México, 1967, p. 281.
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 UNKN.SAYOSO,!R,.:GRABAnC 4: Ampliación del concepto y la práclica del grabado

la hipótesis de que debieron ser fruto de la obser- tropológico —por otra parte, extensión paleográfica con la que tradicionalmente
vación del propio caminar humano, pues los pies comienzan los tratados de historia del grabado—, podríamos considerar bajo su
estampan una misma forma reproducida indefi- amparo algunas experiencias del arte de acción y del body art. En este último caso,
nidamente, cosa que deduce del hecho de que al- cuando Dennis Oppenheim se expone a pleno sol con su tórax desnudo sobre el
gunos tienen la forma de un pie, estando el dibujo que coloca un objeto (sea un libro o su propia mano), como en Reading Position for
grabado en la planta. 10 Second Degree: Burn Stage ¡ and II (1970), está realizando una estampación natural
En relación con esto último, aunque en un que emula el nacimiento de los modernos sistemas de reproducción, como es la
contexto muy lejano, es ya célebre la estampa- realización de un contacto de cliché fotográfico mediante solarización. Y, todavía
ción que Robert Rauschenberg realizó junto con más, en la variante en la que el artista utiliza un libro para imprimir su proyec-
John Cage en 1951, bajo el título Automobile Tire ción sobre la piel, podemos identificar un buscado guiño a "La galaxia Gutenberg".
Print, de la huella de una rueda de automóvil so- De otro modo, en pintura, y una década antes, Yves Klein había impreso rastros
bre papel continuo (fig. 38). Para Riva Castleman directos de vida sobre sus lienzos, instruyendo a mujeres desnudas previamente
esta obra viene a sintetizar el ideario duchampia- cubiertas de pintura para que dejaran, mediante la propia presión de sus cuerpos,
no en el mundo de la gráfica, ya que, «el conteni- diversas huellas de éstos sobre la tela.
do de la misma no es sólo el objeto ready made Pero la experimentación en la acción que facilita el grabado tiene común-
(la llanta), que lo hizo posible, sino igualmente, la mente más que ver con la receptividad que muestra la plancha matriz a ser ho-
i acción del artista dirigiendo a Cage para condu- llada de múltiples maneras. Esto es algo que ha sido explotado desde posiciones
cir sobre la larga tira de papel». 1 1 En consonancia expresionistas e informalistas, sobre todo en lo que concierne al aguafuerte, en
Fig. 38. John Cage y Robert con ello, en la localidad barcelonesa de Calella el que elementos como el barniz del que está recubierta la plancha es sumamente
Rauschenberg, Automobile Tire se llevó a cabo una experiencia en 1988 en la que se receptivo al gesto y al trazo, tai y como encontramos en la obra del artista ale-
Print, 1953.
estampó íntegramente sobre papel el suelo de una mán Emil Schumacher (lámina xvil). Arnulf Rainer, por otra parte, ha utilizado
calle mediante el entintado del asfalto y de objetos frecuentemente el grabado en la documentación de sus acciones, pasando las imá-
como alcantarillas, etcétera, y el uso de una apisonadora. Cabe recordar a estos genes fotográficas de aquellas a fotograbado, lo que le ha permitido intervenir pos-
efectos un proceso derivado del concepto de object trouvé que se ha dado en llamar teriormente sobre la misma plancha con medios calcográficos como la punta seca
técnica del cachetage. Se trata de un procedimiento de impresión o sellado, en el o el aguafuerte, como en la obra de 1975 que lleva por título Autorretrato (fig. 39). De
que se recurre a objetos triviales y abandonados como pueden ser clavos, botones, hecho, en muchos títulos de sus obras
tornillos y monedas, como unidades de un lenguaje o signos semánticos usados aparece el prefijo über (sobre), lo que
como sellos para estampar sobre papel o sobre material blando como barro u otra señala una idea de intervención acti-
pasta. Dando un paso más, algunos recientes procesos de grabado permiten inclu- va que extiende al conjunto de ésta,
so hacer de las planchas de barro matrices de estampación mediante un método de la que también forman una parte
de molde y contramolde.
importante los libros de artista.
El grabado planteado como proceso abierto posibilita incluso que el artis- Es evidente que a muchos les
ta se experimente a sí mismo en la acción. Tomado desde un punto de vista an- resultará si no excéntrico, tal vez
10 Las huellas grabadas en la tierra o la roca tienen una enorme importancia para la reconstrucción de chocante, plantear el grabado des-
las formas de vida del pasado, tal y como ha demostrado la paleografía. Así, las setenta impresio- de el punto de vista del arte de ac-
nes de los pies de dos homínidos que caminaron hace 3.6 millones de años sohre la ceniza recién ción. Sin embargo, haciendo uso de
caída de un volcán en erupción en la actual Tanzania, es el más vital, inmediato y sobrecogedor
tesoro que nos han legado nuestros antepasados. los privilegios que otorga el género
1 '. Cfr. Riva Castleman, PrintedArt: A vicw ofTwo Decades, The Museum of Modern Art, Nueva York, ensayístico, queremos trazar una Kg. 39. Arnulf Rainer, Autom^ío, 1975,
1980 (catálogo).
última y forzada digresión sobre el fotograbado y punta seca.

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 UN ENSATO SOBRH GRABA DO
tema. Así, en acciones como la del artista alemán Wolfgang Flatz, titulada Dernon-
tage «(1990), podríamos reconstruir una metáfora de lo que es la épica de! trabajo
del grabador. En ella el artista aparece colgado boca abajo entre dos enormes plan-
chas de metal, siendo golpeado por un ayudante contra éstas de forma alternativa
y rítmica, a la manera de un badajo, hasta quedar inconsciente. En términos ge-
nerales se trata de una metáfora existencialista sobre el hombre-artista como ser
enfrentado a la vez que batido por la materia (y no al contrario). Apropiándonos
de la obra, desde el punto de vista de los materiales y procedimientos que se utili-
zan en grabado, puede simbolizar para nosotros al más primigenio grabador tra-
bajando en las planchas con su propio cuerpo como herramienta, a la vez que las
entinta con su propia sangre. El lugar, pues, en el que se sitúa Flatz respecto de
la materia puede ser, en cierto modo, el de la figura mítica, arquetípica y delirante
del grabador del que hablábamos al comienzo de este libro.
3. EXPERIMENTAR E INVESTIGAR
Hay una historia del grabado que tiene que ver con aquellas posiciones alternati-
vas e innovaciones que han supuesto cambios radicales en el trabajo y el concepto
de este arte. En ella destacan las grandes invenciones, como la de la mezzotinta,
atribuida indistintamente a Ludwig von Siegen o al príncipe Rupert; la del agua-
tinta, a Jean Baptiste Le Prince; la de la litografía, de Alois Senefelder; la xilografía,
a contrafibra de Thomas Bewick; la del collagraph, a Rolf Nesch, Glen Alps y otros;
etcétera. Pero hay también otros hechos relacionados con lo que puede ser más
una tendencia a la digresión respecto de las normas, como son las aportaciones y
variaciones a distintos efectos de muy diversos artistas, algunos de ellos ya men-
cionados, como Giovanni B. Castiglione, Hercules Seghers, James Me. Whistler,
Edgar Degas, Max Klinger, Edvard Munch, Paul Gauguin, Max Beckmann, Max
Ernst, Jean Dubuffet, Andy Warhol, Jasper Johns, Georg Baselitz, Mimmo Paladino
y un largo etcétera.
Consideramos que una reconstrucción histórica de esta índole sólo se podría
llevar a cabo mediante un profundo ejercicio crítico dentro de la propia historia del
grabado. Una de sus posibles formas estaría en distinguir entre aquellos artistas
que trabajan asumiendo plenamente el medio —y no sólo desde lo establecido,
sino también incorporando nuevos conceptos, elementos, herramientas o mate-
riales—, con un propósito de aportación creativa, de aquellos otros que se suman
desapasionadamente buscando unos beneficios de carácter menos comprometido,
como pueden ser la interpretación normalizada, la difusión y ubicuidad de su obra,
o la mera ampliación del volumen y la comercialización de ésta.
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4: ampliación del concepto y la práctica del grabado
Si tomamos como ejemplo el grabado calcográfico, tal distinción tiene uno
de sus primeros episodios en dos autores del siglo XVII: Rubens y Rembrandt.
El primero comprendió enseguida las enormes ventajas que para su fama, gloria
y pecunio ofrecía la producción de grandes tiradas de grabados basados en sus
cuadros y dibujos. Para ello creó un taller de grabadores burilistas que trabajaban
con esquemas normativos de dibujo y sombreado, principalmente dedicados a la
traducción de su obra pictórica y dibujos a grabado. El sistema de Rubens funcio-
naba hasta el punto de que, con una intervención mínima del pintor, más bien con
la sencilla supervisión del trabajo y algunos retoques, los productos salidos de sus
tórculos compartían las características distintivas y previsibles de "un Rubens".12
La actitud de Rembrandt sería muy distinta, no sólo de la del anterior, sino
también de la mayoría de los grabadores sujetos a lo que W.M. Ivins ha llama-
do "redes de racionalidad", es decir, de aquellas estructuras lineales o tramas de
composición e interpretación que irían desarrollando las distintas escuelas, talle-
res profesionales o grabadores virtuosos desde el siglo XVI hasta finales del XVIII.
El punto más destacable de la obra gráfica de Rembrandt es su denodado esfuer-
zo por desarrollar toda la expresividad que, desde su particular estética barroca,
pudo descubrir en el medio, importándole poco los criterios de sistematización
de los esquemas de redes lineales al uso. El aguafuerte le ofrecía unas inusitadas
capacidades claroscuristas, sobre todo en lo que refiere al trabajo con las sombras,
y que en ningún caso podría llegar a procurarle el buril. Una muestra patente de
su procedimiento de trabajo la encontramos hoy en las muchas pruebas de estado
que se han conservado, en las que se puede apreciar las sucesivas modificaciones
y rectificaciones que hacía. Tal y como ha expresado W.M. Ivins, la independiente
actitud de Rembrandt es aun más llamativa si consideramos que: «puede decir-
se que, al final de su carrera como aguafuertista, no dominaba técnica alguna, que
sólo sabía de ocasiones y necesidades particulares para las que ideaba soluciones
a medida que se le presentaban». 13 Paradójicamente, la libre experimentación de
Rembrandt con el aguafuerte le llevaría involuntariamente a ser uno de los prin-
cipales promotores de lo que llegó a ser el grabado artístico durante el siglo XIX,
aunque su obra no fuera especialmente valorada en este terreno hasta mediados
del siglo xviii.
En similar línea rompedora de esquemas establecidos, casi simultáneamente
a que Rembrandt se ejercitara en grabado, apareció también en las llanuras ho-
landesas el pintor y grabador Hercules Seghers, cuyo arte no fue especialmen-
te valorado en vida. Su mayor reconocimiento le vino precisamente de la mano
12Cfr W M Ivins, Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Gustavo Gilí,
Barcelona, 1975, pp. ios y ss.
13/h/d., p. 112.
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 UN K N S A Y O S O B R F GüABADO
de Rembrandt que coleccionó algunas de sus obras. Seghers inició en solitario
algunos de los caminos de experimentación que, sólo siglos más tarde, tendrían
continuidad en los aguafuertistas de los siglos xix y xx. Investigaba en el trabajo
de mancha con un método que ya anunciaba lo que se conocería posteriormen-
te como aguatinta, así como improvisaba con nuevas técnicas de color. Algunos
de sus paisajes sorprenden aún hoy por la fantástica imaginación que manifies-
tan, producto en buena medida del libre trabajo con el ácido y los barnices, sien-
do un claro anticipo de algunas formulaciones románticas. Tanto Seghers como
Rembrandt marcan, pues, una línea de innovación divergente de la defendida por
las fórmulas sistemáticas de éxito promovidas por grabadores, principalmente bu-
rilistas, como Marco Antonio, Hendrik Goltzius, Jacques Callot, Claude Mellan,
entre los más conocidos, y que, aunque fuera más discreta en sus comienzos,
con el tiempo llegaría a ser dominante en lo que es hasta hoy la vertiente más crea-
tiva en grabado: el aguafuerte. Algunos de los hitos más destacables que siguen
esta línea hasta llegar al siglo xix serán José de Ribera, Giovanni B. Castiglione,
Giovanni B. Piranesi, William Blake o Francisco de Goya.
A partir de mediados del siglo xix el aguafuerte experimentará un definitivo
relanzamiento, no ya sólo como arte de reproducción gráfica, sino también res-
pecto del conjunto de las artes, corno consecuencia de la aproximación al medio
de una gran parte de artistas entre los que destacan los pintores de la naturaleza y,
especialmente, los pertenecientes a la escuela de Barbizon. En torno a 1860 se crea
la Société des Aquafortistes Francais dirigida por Alfred Cadart, a la que seguirán
otras sociedades en diversos países europeos. El nuevo valor que cobra el agua-
fuerte a partir de este momento lleva asociados algunos conceptos clave para la
estética moderna, pues el explícito fin último de las sociedades de aguafuertistas
era desarrollar plenamente la idea de "el arte por el arte". En todo ello se deja ver
la influencia teórica de Théophile Gautier, Charles Baudelaire o Philippe Burty,
apareciendo pronto una primera obra de reivindicación y renovación, el Traite
de la gravure á l'eau-forte (1866) de Máxime Lalanne, cuya principal tesis vincula
directamente la realización técnica a la personalidad del artista-pintor, en detri-
mento del artista-grabador de siglos precedentes. 14 La defensa de tales posiciones
fue esencialmente posible gracias a la asequibilidad, libertad en el trabajo y posi-
bilidades de innovación que le pertenecen al aguafuerte de forma inherente, frente
a otras técnicas más académicas y profesionalizadas como el citado buril, o más
vinculadas a la industria como el fotograbado.
Si ya en el primer capítulo hemos hablado de la ampliación del concepto y
la actividad en grabado con la integración de los nuevos medios que nos brinda
14 Jesusa Vega, "La estampa culta en el siglo XIX", en El grabado en España (siglos X1X-XX), Espasa
Calpe, Madrid, 1988, pp. 206-209.
138
4: ampliación del concepto y la práctica del grabado
la técnica, no queremos dejar de señalar que no sólo el futuro de este arte puede
estar en tales ampliaciones, sino que debe pasar también por mirar hacia tiempos
pretéritos, por lo que la extensión de su concepto ha de ir aparejada a una actitud
revisionista y crítica. Repasando la historia del grabado y la estampación, encon-
tramos algunos procesos que, desde una perspectiva contemporánea, parece que
pueden adquirir una singular entidad. Entre ellos destaca el monotipo (tan feliz-
mente utilizado por E. Degas y G. Rouault, y más recientemente por Cy Towmbly
o Keith Noland), o el frottage (desarrollado tanto en épocas arcaicas de nuestra
cultura, como por dadaistas y surrealistas como Max Ernst), que pueden ser asi-
milados también hoy desde conceptos como los de acción y expresión directa, arte
efímero u otros ya "clásicos" como object trouvé o ready-made.
En esta mirada al pasado vale la pena revisar la historia de las técnicas his-
tóricamente fracasadas, es decir de aquellas que por razones de todo tipo no sub-
sistieron a los distintos cortes selectivos de la evolución técnica (y plástica). Sería
necesario analizar correctamente el fecundo periodo de innovaciones en grabado
que fue el siglo xix, desprendiéndonos de la ideología evolutiva imperante en
nuestra cultura, que atiende principalmente a las formulaciones de éxito dejando
en el olvido otras que en ocasiones deben su fracaso a razones de mera con-
tingencia. Ello significa considerar, en vez de la autocomplaciente, equilibrada
y sencilla pirámide de la evolución, una mayor complejidad y variedad latente
que, como en las formulaciones alternativas a la imperante ideología del evolu-
cionismo teleológico, difundidas por el célebre paleontólogo Stephen Jay Gould,
nos puede hacer desenterrar otras posibilidades en las que desarrollar distintas
soluciones e intervenciones plásticas.
El convencimiento general que late bajo esta idea es que, si hay un territorio
de la cultura que no debe estar únicamente sujeto al imperativo de la evolución
tecnológica, éste es el de las bellas artes, por lo que no se puede dejar de aprovechar
tal flexibilidad para recuperar formas y modos del pasado. Si como hipótesis ge-
neral planteamos reconocer una identidad plástica y estética específica a cada
técnica de grabado, encontramos sumamente interesante, por ejemplo, revisar las
cualidades a este respecto de las técnicas asociadas al nacimiento del revelado fo-
tográfico sobre matrices desarrolladas en el siglo pasado, tales como el heliograba-
do, el cliché-verre, el collotype, el guillotage, \& fototipia, la erwinografía, etcétera; y
más si estamos dispuestos a considerar los distintos estados por los que atraviesa
la plancha-matriz, en cuanto pasos susceptibles de ser tomados como su fin úl-
timo, es decir, como el objeto artístico propiamente dicho. El cliché-verre puede
así servir hoy en día como soporte idóneo para una estética de la ausencia o de la
desaparición, de la evocación mnemónica o del olvido.
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 U N KNSAYO S O R B Í - G u A B A D O
4: ampliación del concepto y la práctica del grabado

De modo semejante, técnicas puntuales como el glass print, que, como se- nuevos artistas deben redescubrir el
ñala Rosa Vives, fue un tipo de grabado decorativo muy en boga en Inglaterra punto de convergencia entre tradi-
a finales del siglo xvn y principios del xvín, y que «se basa en el paso o pegado de la ción e invención. Ese punto es dis-
película de tinta de un grabado en color realizado a la mezzotinta sobre un cristal tinto para cada generación —y es
convenientemente enmarcado», pudiera también abrir campos de investigación y el mismo para todas. Distinto y el
creación desde ciertas ópticas contemporáneas. Algunos de estos procesos olvida- mismo para Courbet y para Matisse,
dos han sido, de hecho, recuperados en distintos momentos, como es el caso de la para Balthus y para un joven de 1980.
hectografta, inventada hacia 188() como una técnica para obtener copias usadas en Convergencia no quiere decir com-
las oficinas mucho antes que la fotocopiadora, y que fue reutilizada por los artistas promiso ecléctico sino conjunción
futuristas rusos. 15 de contrarios». 1 8
Insistimos en que, ya desde el siglo xix, se nos ha propuesto una forma de en- Una de las más tempranas di-
tender el grabado que poco tiene que ver con una estricta sujeción a la ortodoxia. 16 gresiones respecto de lo que era a
Estamos hablando una vez más de las actitudes que se desarrollan a partir de principios de siglo la producción fi-
la defensa de la idea de «el arte por el arte», plenamente asumida por las Sociedades gurativa en gráfica, fueron algu-
de Aguafuertistas del pasado siglo. Jesusa Vega ha señalado que la principal tras- nos grabados al aguafuerte de Max
posición de este concepto decimonónico al mundo de la estampa, fue la prácti- Ernst. Como hemos visto en el ca-
ca del "entrapado", con el que el grabado se liberaba de «la exigencia de grabar pítulo anterior, este artista tuvo es-
en el soporte todo aquello que posteriormente debía aparecer en la estampa». 17 pecial predilección por el trabajo Fig. 40. Max Ernst, L 'can, 1934, aguafuerte
Una continuidad acorde con tales actitudes puede demandar en la actualidad, por con técnicas que le permitieran de- de barniz blando.
ejemplo, la ampliación del concepto de grabado, aparcando cuando sea preciso sarrollar las dos nociones básicas que
su principal condicionante: la reproducción seriada, y retomar con fuerza situa- articulan su obra: dfrottage y el collage. Respecto de ello tuvo en el barniz blando
ciones creativas como la del monotipo, que vincula el grabado a la inmediatez —que dominó tras su acercamiento al grabador y estampador S. W. Hayter—, un
pictórica; o la mera acción de grabar (como tallar y esculpir) que hace lo propio fiel aliado para sus experiencias. Entre su obra calcográfica cabe destacar los cinco
con la escultura. aguafuertes que acompañaban a cada uno de los cuadernillos que componen Une
Es a todas luces evidente que el mundo de la obra gráfica impresa y seriada semaine de bonté (1934) en su edición príncipe, como una obra innovadora y casi
contemporánea es deudora de tales propósitos decimonónicos, habiendo hereda- revolucionaria para el grabado calcográfico de la época. En el primero de ellos,
do un espíritu de continua innovación y renovación que le ha llevado a generar titulado Le ¡ion de Belfort, utiliza para construir la imagen pequeñas cajitas de
multitud de nuevas soluciones y variantes, aunque generalmente sin olvidar sus cartón abiertas cuya huella transfiere a la plancha mediante barniz blando. En el
fundamentos históricos últimos. Por ello el grabado se ha movido y se mueve segundo, llamado L'eau, raya el barniz con un peine (fig. 40). En el cuarto, trans-
en un difícil terreno, que asume tanto la tradición como la innovación, tal y como fiere a la plancha la textura de un papel arrugado, titulándola (Edipe; mientras que
ha señalado Octavio Paz en un escrito de 1980 dedicado al grabado latinoameri- el quinto, titulado L 'intérieur de la vue (fig. 41), se trata de una composición abs-
cano en el que analizaba las paradojas que presenta el arte contemporáneo: «los tracta de textura informal, radicalmente ajena a cualquier referencia externa (algo
que la pintura sólo asimilará posteriormente). Los cuatro métodos empleados dan
15 Rosa Vives, Del cobre al papel, Icaria, Barcelona, 1994, p. 189.
16 A este respecto el Museo Británico realizaba una exposición en 1997 que, con Picasso como princi- un importante vuelco a lo que se podía entender como grabado calcográfico hasta
pio y fin de un segmento trazado desde comienzos de siglo hasta finales de los años sesenta, venía la fecha, generalmente mediatizado por el boceto o la idea previa, anteponiendo
a destacar las distintas manifestaciones de creación y experimentación en grabado desde el punto un criterio de experimentación directa a partir de los materiales específicos em-
de vista de las vanguardias: el grabado fauvista, el cubista, el tachista, el relacionado con el gru-
po CoBrA, etcétera.
pleados en grabado.
17 Jesusa Vega, "El grabador: Arte y técnica", en La formación del artista: de Leonardo a Picasso, Real 18 Octavio Paz, "El grabado latinoamericano", en Sombras de obras, Seix Barral, Barcelona, 1996,
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1989. p. 188.

140 141
 UN F.NSAYO SOIIRI- G l l A B A D O 4 : ¿inipliación del concepta y la práctica del grabado

En la primera mitad del siglo
destaca el mítico Atelier \i que fun-
dara en París en 1933 el ya mencio-
nado artista británico S. W. Hayter,
como el más decisivo e innovador
centro por el que pasaron buena par-
te de los más importantes artistas del
momento, como Alberto Giacometti,
Joan Miró o el citado Max Ernst;
y que sería más tarde desplazado
a Nueva York a consecuencia de !a
Segunda Guerra Mundial, con la
participación de otros como Jackson
Pollock, Willem de Kooning, Mark
Rothko o Robert Motherwell.
El método creativo que defendía
Hayter está basado en una secuen-
Fig. 41. Max Ernst, L'intérieur, 1934. aguafuerte cia de automatismo (al menos en la
de barniz blando. construcción de la base o estructura
de sus composiciones) y experimen-
tación. A grandes rasgos se divide en dos episodios, uno en el que el buril graba
libremente, mantenido firme y tenso con una mano mientras se mueve la plan-
cha debajo de él, para después, a partir del incontrolado diseño que se forma, co-
menzar una labor de reestructuración de la imagen añadiendo tonos, remordien-
do las líneas, etcétera. Hayter aconsejaba al neófito que abandonara en lo posi-
ble toda intención, idea o boceto previo, afrontando el trabajo de la plancha desde
una actitud decididamente experimental, con el objeto de descubrir el carácter y
las posibilidades específicas del medio. A partir de aquí, el iniciado se enfrenta-
ba a la solución de un problema (cuyo fin estaba aún por determinar), mediante
una amplia serie de recursos que le ofrecía tanto el medio como el azar.19 Cabe
recordar aquí de nuevo a Ernst Ludwig Kirchner, cuando afirmaba que los límites
que pueda imponer la técnica dejan de ser un estorbo cuando se trabaja de forma
instintiva con dichos medios.
Otros grabadores y talleres que se han visto implicados en la renovación y
actualización plástica y estética de la gráfica, conforme a las necesidades que las
nuevas corrientes de vanguardia planteaban, han sido también los célebres Pratt
de Nueva York, Tamarind de Los Ángeles, especializado en litografía, o el Gemini
GUI, creado en 1965 por Kenneth Tyler. Este último atrajo a artistas como Frank
Stella, Claes Oldenburg o Roy Lichtenstein a trabajar en grabado, adaptando los
medios a los intereses concretos de cada uno de ellos. Tyler se desplazó en 1974 a
Nueva York creando Tyler Graphics Ltd., en el que han trabajado artistas como
Josef Albers, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Robert Motherwell, Anthony Caro
o David Hockney, con los que también ha desarrollado nuevas formas de entender
la obra gráfica, como es concretamente la traslación del concepto de estampa a un
trabajo exclusivo y directo realizado con pasta de papel coloreada y moldes.211
Curiosamente, esta última línea de trabajo ha sufrido en los últimos años
un importante desarrollo en los Estados Unidos, mientras que en Europa ha per-
manecido prácticamente desconocida o inédita. Tal vez uno de los ejemplos más
impactantes y elaborados de esta forma de creación sea la obra del estadunidense
Chuck Glose. Este artista organiza su trabajo, tanto en pintura como en grabado,
a partir de retratos fotográficos que interpreta de forma minuciosa y casi virtuosa
en las distintas técnicas que le ofrece cada medio. Esto evidentemente tiene un
interés esencial para las posiciones que venimos defendiendo, pues de alguna ma-
nera plantea un análisis de tipo lingüístico en torno a cada medio y sus variantes.
En grabado ha realizado su propio retrato —generalmente en planchas de gran
tamaño y siempre aportando soluciones inusitadas a las técnicas tradicionales—,
utilizando entre otros procesos: aguafuerte de línea, aguatinta, mezzotinta, graba-
do en madera, litografía, serigrafía y pasta de papel. En este último caso ha llevado
a cabo diversos retratos en blanco y negro mediante la construcción de enormes
estructuras de celdillas, cada una de las cuales hace de molde para una pequeña
porción de pasta de papel. El proceso consiste en que, una vez secos y unidos
sobre un soporte los cientos de fragmentos de pulpa de papel que componen las
imágenes, se retira la estructura de pequeños moldes, pudiéndose repetir la ope-
ración con objeto de reproducir una serie idéntica de estampas. El resultado es algo
así como un mosaico en el que las teselas son unidades de pasta de papel de dis-
tinto grado tonal (fig. 42).
Al tratar del papel entramos, pues, en una fértil dimensión de la gráfica no
demasiado explotada. Si antes hemos hablado de la técnica del gofrado, ahora ca-
bría añadir, en un sentido muy distinto, todo tipo de experiencias que van desde
la serie Gravitaciones de Eduardo Chillida, planteada como bajorrelieves o cons-
trucciones espaciales de formas y planos superpuestos, hasta la serie de grabados
de herencia cubista realizados por Fernando Bellver en 1995, en los que el artista ha

19 S. W. Hayter, op. di., p. 218 y ss. En el capítulo decimosexto de esta obra, el autor relata en detalle el 2° Sobre el trabajo de Tyler, cfr. Elizabeth Armstrong et al, Tyler Graphics: 77ie Extended Image, Walkcr
desarrollo de su método docente. A nosotros nos interesa del mismo, ante todo, la actitud profun- Art Center Minneapolis, 1987. Sobre la actividad de los talleres estadunidenses se puede consultar
damente experimental que manifiesta desde sus primeros pasos. también los trabajos antes citados de Riva Ca.stleman.

142 ¡43
 UN RNSAYO SOHKI-. G R A B A D O Juan MARTÍNEZ MORO

••ü
recortado el papel estampado para
pegarlo después mediante solapas so-
bre un soporte de base, como frag-
mentos de un collage colocados en
planos sucesivos (lámina xvm). Estas
experiencias plantean ante todo la
participación del elemento "papel"
en la obra gráfica no ya como un fac-
tor pasivo, mero receptor de la ima-
gen grabada, sino como un activo
plástico más sobre el que es posible
actuar a distintos efectos, sea para
recomponer la imagen o para reser-
var, a un ulterior momento creativo,
Fig. 42. Chuck Glose, Phil Manipulated, 1982. la configuración final de la obra. En
pasta de papel. virtud de la versatilidad que ofrece el
papel y su vocación a ser cortado, se
plantea incluso una posible asociación del grabado con el recortable, con el objeto
de crear formas escultóricas más o menos poliédricas.
Experimentar e investigar son dos actividades prioritarias en el grabado de
nuestro siglo. Sin embargo, hay que reconocer que las innovaciones tienen con
harta frecuencia un alcance muy limitado, pues esta labor es enfocada por los pro-
pios grabadores de forma autónoma y disgregada, a la vez que se mueve en cir-
cuitos y ámbitos muy específicos. Si acaso, en algunos tratados de grabado como
pueden ser los más conocidos de Walter Chamberlain o el de Fritz Eichenberg, The
Art of the Print, podremos encontrar un apartado dedicado a las diversas expe-
riencias, opiniones y variaciones personales de importantes artistas más cercanos
a nosotros en el tiempo, como pueden ser Gabor Peterdi, Marc Tobey, Ornar Rayo,
Rolf Nesch, Boris Mango, Frans Masereel, H. A. P. Grieshaber, William Kent y un
largo etcétera.
Todas estas aportaciones nos hablan, en definitiva, de la enorme variedad de
soluciones y formas de entender cada uno de los procesos generales posibles. Lo
que nos lleva a formular una última hipótesis que el lector podrá confirmar en ex-
posiciones, bienales y certámenes de gráfica: la idea de que la experimentación y la
investigación en grabado se mueve, hoy por hoy, en unos términos de versatilidad i. Frank Stella. Fanatic, 1995, serigrafía, litografía, aguafuerte, aguatinta, relieve y collage.
casi tan amplia como artistas se acercan a su práctica.

La numeración que tienen las imágenes corresponde al orden en el que el autor las comenta en
el texto; sin embargo, aquí no aparecen en forma consecutiva para favorecer el diagramado.

144
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO Juan MARTÍNEZ MORO

II. Andy Warhol, Marilyn, 1967, serigrafía.

VI. Andy Warhol,

Marilyn Diptych,
fragmento, 1962,
serigrafía sobre tela.
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO Juan MARTÍNEZ MORO

iv. Malcolm Morley, French Legionnaries being Baten by a Lion,

1984, aguafuerte y aguatinta.

III. David Salle, de la serie Grandiose Synonytn ofChurch, 1985, aguafuerte y aguatinta.

v. Ernst Ludwig
Kirchner, Luz de
luna invernal,
1919, grabado
en madera.
 Juan MARTÍNEZ MORO
UN ENSAYO SOBRE GRABADO

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. Fernand Léger, del libro Cirque, 1950, litografía.

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VIH. William Blake, 1794, aguafuerte en relieve iluminado.

. Max Ernst, del libro Maximiliano, 1964, aguafuerte.
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO Juan MARTÍNEZ MORO

XII. "Equipo Crónica", de la Serie negra, 1972, serigrafía.

XI. Hundertwasser, Alturas del Machu-Pichu, 1966, litografía.

vil. lan Seydlonsky, 1995, aguafuerte y fotograbado.

 Juan MARTÍNEZ MORO
UN ENSAYO SOBRE GRABADO

xiv. José María Sicilia, Vísperas m, 1992, aguatinta.

XIII. Txomin Radiola, "Casa encantada", de la serie Bañiland, 1992, serigrafía sobre madera.

xix. Robert Fludd, Arte de la memoria, 1619, buril;

ilustración para Utriusque Cosmi Mairoris scilicet et Minoris Metaphysica..., t. u.

10 11
 Juan MARTÍNEZ MORO
UN ENSAYO SOBRE GRABADO

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xv. Pablo Picasso, "Minotauro con mujer detrás de una cortina",

de la serie El Mínotuaro, 1933, aguafuerte.

XVII. Emil Schumacher, Sin título, 1972, aguafuerte.

xvi. Pablo Picasso, "Escultor reposando i", de la serie El escultor en su estudio, 1933, aguafuerte.

12 13
 Juan MARTÍNEZ MORO
UN ENSAYO SOBRE GRABADO

XVHI. Fernando Bellver "Four Roses", de la serie Licores, 1995,

aguafuerte iluminado-collage.

x. Marcel Duchamp, i923,Legrand verre.

14 15
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO
4: ampliación del concepto y la práctica del grabado

4. ESTAMPA DIGITAL"

I taller de grabado parece, más que razonable, natural.
xxi. Christian Boltanski, Reserve des Suisses Morís, 1990, instalación.
BCH
Si el lector navegara en este momento por la red, visitando cualquiera de los sitios
dedicados a la gráfica artística, y se introdujera en alguno de los frecuentes y muy
concurridos foros, descubriría que todo lo concerniente a la estampa digital se
ha convertido en el tema estrella de debate para la comunidad internacional de
grabadores. Las cuestiones que se discuten son de todo tipo, desde las meramente
crematísticas, pasando por las específicamente técnicas, para llegar a las propia-
mente estatutarias. El repertorio de posiciones resulta de una considerable varie-
dad y combinatoria, hasta el punto de que posiblemente el lector acabe por perder
el rumbo atrapado en una tupida maraña argumenta!.
En todo caso, sí podrá apreciar el profundo interés que para el artista gráfico,
en concreto, ha supuesto la introducción de las nuevas tecnologías en la creación
artística. Nos encontramos ante un conjunto de medios que tienen como uno de
sus principales productos finales la estampación sobre papel, cosa que llama ine-
vitable y poderosamente nuestra atención, diríamos más, que actúa casi de for-
ma condicionada sobre nuestros reflejos, siempre atentos a todo aquello que nos
permita estampar o transferir al papel una imagen. Por ello su introducción en el
Intentar definir cuál es la posición del artista ante unos medios que están
inmersos no ya en un proceso de evolución aparentemente sin solución de con-
tinuidad, sino que suponen en sí una revolución global de insospechado alcance
cultural, civilizador y vital, nos llevará, a poco que nos descuidemos, a caer en un
discurso de calado visionario que preferimos evitar. Por otra parte, tampoco con-
sideramos pertinente refugiarnos aquí tras un muro de especificaciones técnicas
sobre las aportaciones que ofrecen los nuevos medios, formalizando así un inven-
tario de procesos y herramientas ajeno a todo intento analítico y crítico.
La creación artística habita en el reino de la posibilidad y en este sentido pare-

_• _• m ce claro que las nuevas tecnologías abren un abanico de vías inusitadas. Si nuestro
interés como grabadores radica históricamente en la estampa como fenómeno, en
la siempre necesaria incorporación de nuevas capacidades plásticas y soluciones
de estampación sobre el papel —principalmente a través de la elaboración de una
matriz independientemente de cuál sea su definición temporal, física y tecnológi-
ca—, será imperativo considerar en qué nuevas dimensiones nos introducimos al
hablar de estampa digital.
xxii. Sophie Calle, Les Aveugles, 1986, instalación

21 Este apartado apareció publicado con el título "Actualidad de la estampa" en el catálogo Certamen
de arte gráfico para jóvenes creadores, Calcografía Nacional, Madrid, 2001.

16
745
 UN KNSAYO soiiR). G R A F Í A D O
La estampa, tal vez guiada por la propia naturaleza flexible y receptiva del
papel, ha estado a lo largo de la historia de la reproducción de imágenes sumida
en un doble proceso de asimilación y acomodación no sólo de los adelantos téc-
nicos sino, principalmente, de la nuevas actitudes que han ido introduciendo las
diversas corrientes artísticas. En nuestro siglo, hemos sido testigos de multitud
de encuentros y desencuentros críticos con una siempre cambiante noción de lo
que ha de ser y no ser una estampa, resueltos positivamente en la mayor parte
de los casos en virtud de ese proceso de asimilación y acomodación conceptual
antes señalado. Pensemos en aquellas experiencias decimonónicas del aguafuerte
móvil o del monotipo y, en el siglo XX, en los experimentos de superposición
aleatoria de Jean Dubuffet, las muy diversas transgresiones de Joseph Beuys, las
experiencias procesuales de John Cage o Jasper Johns, las series ilimitadas de
Félix González-Torres, o el salto a la gran dimensión en las vallas publicitarias
de Barbara Kruger.
Si una cierta noción de límite ha definido históricamente cada uno de los
procesos de grabado y estampación, estos nuevos medios nos ayudarán, qué duda
cabe, a desplazar la barrera más allá, abriendo nuevas fronteras, a la vez que, en
sentido contrario, dejará inevitablemente en suspenso territorios conocidos y otros
por conocer. Esta doble noción de límite resulta esencial no sólo para definir el fe-
nómeno que estamos analizando sino cualquier otra disciplina y medio creativo.
No podemos caer en una falsa percepción de nuestro objeto suponiendo una
capacidad absoluta a las nuevas tecnologías, tal vez cegados por su impresionante
potencial enciclopédico en términos de información visual, recursos y efectos. En
este sentido es especialmente apreciable el vínculo con la fotografía y el diseño que
ofrecen los nuevos medios, según códigos y repertorios ¡cónicos predetermina-
dos, consiguiendo salvar importantes handicaps en la traslación a la estampa de
imágenes y formas de fuerte pregnancia simbólica y significación mediática.
Pero la estampa no puede ser considerada exclusivamente en términos de
imagen. Si los códigos binarios nos remiten a las matemáticas y éstas a la república
de lo probable, recordemos de nuevo que el arte se debe situar necesariamente en
el reino de lo posible. Y de emancipación de códigos de representación saben mu-
cho los grabadores que tras siglos de normalización en retículas, tramas y estilos
de escuela consiguieron liberarse gracias al capricho aleatorio del mordiente.
El artista habita en su propio límite, como también en el de los medios que
emplea, y allí, al menos desde el impulso experimental que ha inculcado el siglo
XX, es donde encuentra su lugar de definición y trabajo. Éste significa la defensa
a ultranza de una posición crítica tanto en el terreno de la definición conceptual
como de la producción plástica de lo que nos ofrecen todos y cada uno de los
medios. Trabajar en la frontera nos ofrece la libertad para asimilar y acomodar
146
4: ampliación del concepto y la práctica del grabado
la totalidad del mundo a nuestros intereses creativos. Por ello la misión del ar-
tista consistirá también en pervertir el propio orden informático y sus aparatos
electrónicos, tal y como ocurrió con el nacimiento del copy-art y las primeras
experiencias electrográficas, en las que la consigna dominante fue descontex-
tualizar y hasta destripar la maquinaria. Es esto precisamente lo que justifica un
necesario desarrollo de la investigación experimental con los nuevos medios y,
más concretamente, su adecuación a nuestros objetivos, sea como producto final
o como herramienta intermedia.
Es imprescindible que el artista actúe sobre la herramienta y no la reciba
pasivamente. Si hasta la fecha en el medio informático la figura dominante ha sido
la del técnico o el ingeniero, el artista deberá asumir su parcela de influencia cul-
tural, reorientando los medios hacia la creación artística en un amplio sentido. Si
los valores que rigen los productos informáticos de origen industrial y mediático
tienden a su superación en términos de alta resolución, fidelidad de registro,
nitidez, precisión, etcétera, habrá que buscar también otros alternativos, como lo
fueron las nociones de "ruido ¡cónico" o de "reentintado sucesivo" para las citadas
experiencias electrográficas.
Los campos abiertos de trabajo son múltiples. Las diversas entradas como
salidas de información visual de la computadora, entre las que destaca internet,
permiten un acceso inusitado al manejo e interpretación de símbolos y experien-
cias de alcance planetario. Aquellos repertorios simbólicos de los que se sirvieron
los artistas durante siglos hasta el impresionismo, se multiplican hoy exponencial-
mente hasta el punto de incorporar el suceso en tiempo real. La dinámica del corta,
copia y pega virtual supone un proceso de ensayo error/acierto de una enorme
versatilidad, exento ya de las pruebas manuales de variación para comprobar el
"funcionamiento" de una imagen en sus distintos elementos, colores o tramas.
La computadora no es sólo una fuente de información visual, sino también
una herramienta generadora de lenguaje y nuevos significados que ha de explotar
el artista. En este sentido cabe tal vez suponer, tal y como hacen algunos auto-
res, que los valores artísticos de la nueva vanguardia tecnológica han cambiado.
Que aquellos términos físicos en que tradicionalmente se ha definido el objeto
artístico, como son: dimensión y escala, textura, tactilidad, factura o idolecto (este
último acuñado por Umberto Eco como personal "código microfísico individua-
lizado en la materia"), han perdido valor frente a la virtualidad, inmaterialidad,
e interactividad que nos ofrece la imagen en pantalla. Del mismo modo que la
idea de velocidad de ejecución, comunicación, difi ision 7 globalización inmediata
de resultados y experiencias, pone en suspenso adue'la idea romántica en la que
el artista se encerraba por horas, días, meses o años entregado a una creatividad
contemplativa, reflexiva, trágica, patológica...
147
 UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O

Pero hay que señalar que es prioritariamente de imagen de lo que venimos

hablando en los dos párrafos precedentes, y recordar que en nuestro caso concreto
esta imagen ha de tener una aplicación sobre el papel para devenir en estampa. Es
precisamente en el proceso de estampación donde radica uno de los posibles dile-
mas de todo el fenómeno. El paso a un soporte físico es lo que nos puede hacer du-
dar de la mayor o menor pertinencia para hablar propiamente de estampa digital,
en la medida en que determinemos si lo que se pretende es emular con las nuevas
tecnologías las tradicionales presentaciones y cualidades de la estampa, o verdade- V. LA ILUSTRACIÓN COMO CATEGORÍA
ramente generar nuevos productos y respuestas creativas contemporáneas.
Pues no es sólo nuestra disciplina la que quiere asimilar este nuevo ámbito
de actuación sino también el dibujo, la pintura, la fotografía, la escultura, etcétera.
Son todos los medios y todas las actitudes las que participan inevitablemente y de
forma mixta en el gran catalizador, entre cornucopia y olla a presión, en que se ha
OEÑALAR UN SOLO PRINCIPIO PARA EXPLICAR LA CREACIÓN ARTÍSTICA A LO LAR-
convertido la computadora, tanto en cuanto contenedor de información relativa
go de la historia de la humanidad y de sus diversas civilizaciones y culturas se
a todas estas artes, como generador de experiencia desde las aportaciones de cada ha demostrado algo tan peregrino como inútil. La producción de imágenes ha
una de ellas.
sido justificada y promovida históricamente por intereses o impulsos tan varia-
Lo que nos diferencia de aquellas otras es precisamente que partimos de una
dos como los religiosos bajo todas sus manifestaciones animistas, panteístas y
feliz coincidencia en el soporte final, el papel, lo que permite introducir con evi-
monoteístas; los sociales y políticos; los funcionales; los psicológicos y persona-
dente versatilidad la imagen de origen digital en nuestros propios procesos. Desde
les..., hasta los puramente estéticos y, dentro de estos últimos, los propiamente
esta perspectiva, las nuevas tecnologías no sólo adquieren un fin en la realización
tautológicos.
de estampas —sea para su multiplicación o no— a partir de un archivo digital,
En la cultura occidental la formulación teórica más depurada en la identi-
sino que nos permiten llevar sus productos a un proceso más amplio de creación
ficación de causas profundas y generales la encontramos en lo que se conocen
mediante la superposición, yuxtaposición y mixtura con otros medios de estam-
como categorías estéticas. Éstas se definen a partir de la identificación de ciertos
pación sobre papel. A lo que hay que añadir, por otra parte, la utilización de tales
motivos apriorísticos que guían las necesidades estéticas de una cultura o de una
tecnologías para la creación de soportes intermedios, ya sea para la transferencia
época. La categoría más constante y popular a lo largo de la tradición occidental
de imágenes a soportes finales, para la creación de máscaras a modo de reserva
ha sido la de lo bello, a la que se une en contraposición a partir de la segunda
para el grabado indirecto, o de la adaptación de la maquinaria para el trabajo di-
mitad del siglo xvín, la de lo sublime (Ed Burke, 1757; I. Kant, 1790). A estas dos
recto sobre la plancha.
se añadirán otras, según distintos autores e interpretaciones (bien es verdad que
Se trata, en definitiva, de un gran proceso de hibridación, tanto en su génesis, en muchas ocasiones más como producto de la creación ensayística que de un
definida por el entorno multimedia que contiene la computadora y sus entradas cuerpo teórico sistemático), como la de lo siniestro, en buena medida inspirada
y salidas periféricas, como por la propia receptividad y hasta querencia de la es- en la investigación freudiana del inconsciente (E. Trías, 1982); o las de lo órfico
tampa a ser introducida en un proceso mixto. Y en el mundo de la reproducción y lo dionisíaco (F. Nietzsche, 1872) para las imprecisas creaciones del arte ritual
gráfica sabemos mucho de hibridación y mixtura, toda vez que somos lugar de anterior y ajeno a una idea occidental y clásica de belleza, y lo numinoso (R.
reunión para la totalidad de las artes y nuestra praxis se ha resuelto históricamen- Otto, 1917), para señalar aquellos contenidos irracionales latentes en la idea de
te en el intercambio de actitudes, medios y lenguajes sin solución de continuidad
hasta la fecha. Por todo ello cabe hablar, acaso una vez más en su dilatada historia, 1 El origen de este texto es el artículo "La ilustración como categoría: dos episodios sobre arte y conoci-
de la renovada actualidad de la estampa. miento" publicado en Trasdós, núm. 2 (2000), revista científica del Museo de Bellas Artes de Santander.
I.a tesis defendida en este artículo daría luz con el tiempo al libro: Juan Martínez Moro, la ilustra-
ción como categoría. Una teoría unificada sobre arte y conocimiento, Ediciones Trea, Gijón, 2004.

148 149
 UN KNSAYO SOBKI- Cj
JRABADO
Dios. Incluso podemos encontrar algunas directamente vinculadas con géneros
pictóricos más concretos, como la de lo pintoresco (W. Gilpin, 1792; U. Price, 1794);
y su asociación con un modo de dotar al paisaje de ciertas características forma-
les que sirvan para despertar en el espectador una sensibilidad y una emoción
determinadas.
En definitiva, de lo que nos vienen a hablar todas estas categorías estéticas
es de las profundas raíces subyacentes, a modo de arquetipos emocionales e ideo-
lógicos, que no sólo definen la obra sino también al ser humano. En su aspecto
más formal las categorías son parte del entendimiento, de la manera que tenemos
de aproximarnos, experimentar y conocer el mundo, así como de situarnos o de
crear en él.
i. IMAGEN Y CONOCIMIENTO
Una de las dimensiones del ser humano con las que ocasionalmente se pone en
relación a las artes plásticas es la del conocimiento. Tal vínculo nos es sugerido no
pocas veces tanto por pensadores o científicos, como por artistas y teóricos del
arte. Sin embargo, para todos ellos resulta difícil precisar en qué medida cada uno
de los factores implicados intervienen ni, en definitiva, cuál es su resultado final
o qué puede ser exactamente aquello que parece impljcar: el conocimiento a tra-
vés del arte.
Cuando hablamos de conocimiento, creemos situarnos en un ámbito de orden
objetivo y racional, a lo que en este caso habría que añadir los aspectos subjetivos e
intuitivos que aporta el arte, todo lo que daría una suma más totalizadora y global
de aproximación al mundo. En consecuencia, esto nos lleva a pensar en un conoci-
miento más profundo del empírico, a través no sólo de las artes plásticas, sino tam-
bién de otras tan "abiertas" como pueden ser la poesía o la música. Esta solución
de sentido común será la defendida preferentemente por artistas, poetas, ciertos
pensadores y unos pocos científicos e historiadores.
Del resto de este último grupo la visión que desde las diversas ciencias se
plantea entre creación artística y conocimiento se resuelve claramente en la fórmu-
la "imagen y conocimiento", epígrafe muy querido de los estudios que tratan de
estas cuestiones desde una perspectiva histórica. En general, este binomio refiere
preferentemente a una cuestión historiográfica de estudio del documento gráfi-,
co y, en definitiva, del campo concreto de la ilustración gráfica. Tal formulación
recoge preferentemente, bajo su doble dimensión científica y artística, ilustracio-
nes como las muy célebres de Andrea Vesalio para De corporis humana fabrica
(1543) grabadas por Stephan von Calcar, que han llevado a algunos autores a ex-
presar que «el artista, el artesano y el filósofo formaron un compuesto del que
150
5: la ilustración como categoría
surgió ese nuevo tipo moderno, que es el científico naturalista». 2 Para otros auto-
res, el desarrollo de este libro, como del libro en general, no habría sido posible
sin el soporte de las innovaciones gráficas de artistas como Leonardo, que fue
el primero en demostrar el poder de la imagen sobre la palabra en los estudios
anatómicos. 3
La gran tesis que pone en firme la relación de las artes plásticas, y más concre-
tamente la ilustración gráfica, con el problema de la difusión del conocimiento, será
la célebre obra de William M. Ivins, Prints and Visual Communication (1955), cuya
traducción al español bajo el título Imagen impresa y conocimiento parece acercarse
aún más a nuestro tema. En ella se hace un análisis de la influencia cultural que la
reproducción de imágenes con distintos medios y estilos ha tenido para la difusión
del conocimiento y, más concretamente, del arte.
La historiadora Elizabeth Eisenstein, una continuadora de la labor de inves-
tigación iniciada por Ivins, ha centrado su atención en los comienzos de la Edad
Moderna y la interacción que la producción de libros ilustrados favoreció entre as-
trónomos y grabadores, médicos y pintores. A su entender ello supuso "nuevas ac-
ciones recíprocas entre teoría y práctica, trabajo intelectual abstracto y experiencia
empírica, lógica sistemática y observación precisa", una de cuyas consecuencias
fue la evidente relajación de «las antiguas divisiones del trabajo intelectual y la
apertura de nuevas vías para el trabajo de mentes, ojos y manos». 4 Encontramos,
así pues, reflejado lo que pudo ser el inicio de aquella reunión de enfoques de la
que hará gala hasta hoy el binomio arte y conocimiento.
El científico y divulgador Stephen Jay Gould tiene también en las ilustraciones
gráficas, y concretamente en aquellas de carácter más alegórico como son los fron-
tispicios, una decisiva fuente de documentación en la interpretación de las
teorías científicas del pasado. En su estudio de la obra de Thomas Burnet, Telluris
Theoria Sacra: Originem &Mutationes Orbis Nostri... (1681-1689), autor considerado
uno de los máximos exponentes de las interferencias de la fe bíblica en la inter-
pretación geológica, ha utilizado el frontispicio de dicho libro para concretar con
exactitud el método explicativo de Burnet. Gould, frente a anteriores interpreta-
ciones basadas exclusivamente en el texto, llega a la conclusión de que el autor pro-
pone a través de esta imagen una idea amplia y moderna de la historia de nuestro
planeta. El estudio de la imagen desvela algo inédito en la interpretación geológica
hasta casi el siglo XX, la existencia de dos metáforas ó visiones complementarias en
2 Herbert Butterfield, Los orígenes de la ciencia moderna, Taurus, Madrid, 1982, pp. 135 y 146.
3 Stephen Toulmin et al, Seventeenth Century Science and the Arts, Princenton University Press,
Nueva Jersey, 1961, p. 67.
4 El' beth Eisenstein, La revolución de la imprenta en la Edad Moderna, Akal, Madrid, 1994, p. 35.
¡51
 UN ENSAYO SOBE» GRABADO
un complejo concepto unificado de tiempo: el sentido narrativo de la flecha, junto
a la regularidad inmanente del ciclo.5
Siguiendo en el mismo género de ilustración gráfica, aunque ahora en el or-
den de las ideas políticas, pensemos, por ejemplo, en la capacidad de condensación
de significado, de potencial emblemático, que posee el conocido frontispicio que
ilustra la primera página de Leviathan (1651) de Tilomas Hobbes. Sabemos que,
como en el caso de Burnet, Hobbes tuvo mucho cuidado en la realización de esta
imagen instruyendo y corrigiendo directamente al que sería su grabador, el maes-
tro checo Wenceslaus Hollar.
Considerando, pues, el lado más positivo de la creación ensayística como
elemento claramente dinamizador del análisis y la crítica del arte, nos sumamos
aquí a la búsqueda categórica antes señalada, para proponer una nueva condición
subyacente al universo de imágenes creadas por el hombre occidental. Tal y como
declara el título del presente artículo, nuestra hipótesis trae a la palestra el concep-
to de ilustración como merecedor del mencionado grado. Como desarrollaremos
en adelante, estimar dicha condición en este caso viene justificado tanto por el
trascendente bagaje histórico de esta actividad creativa (logrado no precisamen-
te como consecuencia de ningún estatus de privilegio en la historia de las artes
plásticas, al menos hasta la segunda mitad de nuestro siglo), como por las nuevas
implicaciones culturales y estéticas que el concepto de ilustración, en un amplio
sentido, está cobrando en el arte contemporáneo más reciente y, sobre todo, en los
nuevos fenómenos mediáticos de nuestro siglo como han sido progresivamente la
fotografía, la xerocopia, la imagen digital o internet.
2. SIGNIFICADO DE ILUSTRACIÓN
El primer escollo con el que tropezamos viene dado por la amplitud de asociacio-
nes que nos sugiere el término ilustración, en directa relación con la cantidad de
ámbitos de conocimiento y expresión en los que tiene presencia. Según el diccio-
nario de uso del español, el término ilustrar deriva del latín ¡Ilustrare, de lustrare
(según J. Coraminas: purificar, iluminar), y debemos entender por ello: «instruir,
proporcionar cultura a alguien; proporcionar a alguien conocimientos o informa-
ción sobre cierta cosa [... ] y también dar idea (una idea), descubrir, revelar; dar luz
al entendimiento; difundir la ciencia o el saber, instruir, civilizar». Siendo, en con-
secuencia, ilustración tanto la acción y el efecto de ilustrarle] como, propiamente
en relación con lo que aquí estamos considerando, un diseño, dibujo o fotografía
que acompaña al texto de un libro, un artículo, etcétera.
5 Stephen Jay Gould. La flecha del tiempo, Alianza Editorial, Madrid, 1992.
152
5: la ilustración como categoría
A ello habrá que añadir, en el caso concreto de nuestro idioma, el hecho de
que el término ilustración cobra una plusvalía en su significado más culto, al ser-
vir para designar también todo un periodo emancipador de la cultura occidental.
Será precisamente bajo el ideario ilustrado cuando se contempla la búsqueda de
«un parentesco entre el contenido del arte y el de la filosofía»,6 cuya consecuencia
más inmediata será el nacimiento de la estética como disciplina, pues el arte queda
sometido a la misma exigencia de rigor que otras ciencias, como la lógica, la mate-
mática o la física. Parece evidente considerar que tal significado añadido debe sub-
yacer, forzosamente, en la presente designación de nuestro candidato a categoría.
Ilustrar no refiere tan sólo a la producción de imágenes en relación a un texto,
sino, en términos generales, a la instrucción y ejemplificación de una idea median-
te imágenes literarias o figuras retóricas, como puede ser la metáfora utilizada en
prosa o poesía y, en definitiva, en todo tipo de arte y ciencia humana que quiera dar
lugar a la recreación, explicación y mejor comprensión de algo. Se puede incluso
entender la propia metáfora como una unidad de contrarios, como un instrumento
de dos capas, como un mediador entre palabra e imagen, pues «combina lo concre-
to con lo abstracto, lo perceptivo con lo verbal, lo gráfico con lo conceptual». 7
Es precisamente la amplitud de miras con la que se presenta el concepto de
ilustración lo que nos indica su mayor relevancia y vocación categoría!, como
aglutinante de una tendencia gnoseológica intrínsecamente humana, que puede
optar por diversas vías de expresión para cumplir sus objetivos. Ello nos lleva a
identificar el concepto de ilustración con una necesidad prioritaria por comunicar
información y conocimiento del orden que sea: religioso, filosófico, moral, políti-
co, social, personal, científico, estético... que adoptará distintas fórmulas a lo largo
de la historia de la creación de imágenes.
Habrá que considerar bajo su órbita desde la tradición de la Iglesia medie-
val, que durante un milenio supo aplicar la máxima del papa Gregorio Magno:
«Igual que la escritura para el lector, así son las imágenes para quien no sabe leer»,
pasando por la tradición del libro ilustrado de toda suerte y condición, para llegar
a los soportes digitales de nuestros días. Desde las iluminaciones pintadas a mano
del libro religioso y cortesano anterior a los tipos móviles de Gutenberg, pasando
por las ilustraciones tipográficas de las ciencias empíricas tomadas como ejemplos
o modelos de la naturaleza, las cartografías y mapas cosmológicos, o las ciencias
teóricas con sus diagramas y esquemas abstractos, hasta la ilustración literaria, la
propaganda religiosa, la propaganda comercial, el cartel publicitario, la irrupción
de la ilustración fotográfica en los libros, etcétera.
6 Ernst Casserer, Filosofía de la Ilustración, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p. 305.
7 Douwe Draaisma, las metáforas de la memoria: Una historia de la mente, Alianza Editorial, Madrid,
1998, p. 36.
153
 UN I-NSAYO SOBRK G R A D A D O
5: la ilustración como categoría

Cabe, sin embargo, señalar en este punto que será preciso distinguir dentro
Quijote), y hasta del estilo que ha de conservarse a lo largo de todo el cuerpo de
de los productos del libro ilustrado aquellas ilustraciones que son parte esencial del
ilustraciones de una obra.
libro, en tanto elemento indisociable de un proyecto editorial unitario, que aporta
La condición de que la imagen de ilustración sea preformada nos lleva a una
y completa sentido a la idea o al discurso del texto, de aquello que son meros orna-
necesaria abstracción y concreción de las formas y a un no dejarse llevar por el
mentos, como en ciertos libros cuyas imágenes sólo sirven para presentar estratégi-
comportamiento libre y caprichoso de la materia de la plástica, tal y como puede
camente un producto atractivo desde una perspectiva exclusivamente comercial.
ocurrir con el óleo de la pintura o el barro y la piedra de la escultura. La ilustra-
ción precisa, por el contrario, de una codificación mediática-que le permita fijar
3. ILUSTRACIÓN VERSUS IMITACIÓN su forma ¡cónica sin dar lugar sino a ciertas alteraciones, tan sólo las que suponga
el paso de un medio de reproducción a otro, tal vez técnicamente más innovador
El segundo y más específico problema viene dado por cómo distinguir lo que
en la fidelidad en el registro o en la representación naturalista de las formas. En
pueden ser los productos propios de una actividad ilustradora de cualquier otra
la ilustración, además, tendrá un papel esencial el dibujo como estructura confor-
imagen de la plástica. Esto evidentemente no presenta mayor problema en el ám-
mante, como vehículo entre la idea y su plasmación o representación efectiva.
bito concreto de la ilustración del libro, pero sí una vez que nos salimos de él. Por
De este modo, la ilustración como categoría no surge con el imperativo de
ejemplo, sería posible justificar la inclusión de casi cualquier obra de la pintura y la
aquellas necesidades puramente estéticas que parecen detentar la búsqueda de be-
escultura renacentista bajo la noción de ilustración, toda vez que por regla general
lleza o de sublimidad, sino como una necesidad categórica que, sin eludir las cua-
guardan algún tipo de referencia a los textos sagrados o a la literatura clásica.
lidades estéticas, antepone la necesidad de transmitir expresión y comunicación
Cabe distinguir también entre ilustración e imitación, como dos distintas
del ser humano.
actividades en cuanto a la representación figurativa se entiende. Ilustrar viene
a significar un paso más allá de la mera imitación, en el sentido de dotar de un
significado culto tanto a los registros tomados de la realidad como a las elabora- 4. CATEGORÍA ESTÉTICA Y DEL CONOCIMIENTO
ciones más abstractas del pensamiento. Se hace necesario, pues, trazar una dife-
La tercera cuestión será considerar si la ilustración como categoría lo es de la
rencia tanto en cuanto al origen como a la forma de presentación de la imagen de
ilustración. estética o del conocimiento o, más bien, de ambas. El primer supuesto es pre-
cisamente el motivo que en su día dio pie a la presente hipótesis, a partir de la
Hemos dicho que la ilustración se genera en el vinculo entre imagen y co-
identificación de un uso creciente de los medios de reproducción de la imagen
nocimiento, y más concretamente en relación a un texto o a una idea preexistente
en la creación plástica y, por ello, de la presencia generalizada de un concepto
(sea de la naturaleza o derivada de la cualquier actividad o ciencia) que se quiere
de ilustración gráfica en el arte contemporáneo. Como trataremos más adelante,
transmitir o comunicar. Por ello, en su origen podemos considerar que en lo ilus-
esto trae consigo el abandono de una forma de entender la pintura que arranca
trativo ha de haber algo preformado, sea derivado de la realidad empírica o bien
en el siglo pasado con el romanticismo, para seguir con casi todas las vanguar-
de una idea. Este último caso será el problema que genera la representación de
dias e ismos de nuestro siglo, en tanto vinculados a la experimentación directa con
un concepto abstracto, en el que la producción de imágenes estará en estrecha re-
la materia de la plástica. Podemos constatar hoy cómo lo que aún llamamos pin-
lación con la actividad imaginativa del pensamiento.
tura se centra cada vez más, sobre todo desde la mitad del siglo XX, en una estética
En su plasmación formal, la ilustración pretende dar cuerpo estable a una
de imágenes preformadas, en muchos casos_transferidas desde otros contextos, de
idea u objeto, fijando una representación para ello, elaborando un icono, una ima-
gran pregnancia ¡cónica y alto grado de codificación mediática, sea mediante la
gen universal reconocible bajo cualquier contexto, con una clara vocación este-
fotografía o a través de la creación de iconos que sugieren los distintos medios de
reotípica. Tal exigencia es primaria en lo que se refiere a la ilustración científica,
reproducción de la imagen.
dados los imperativos metodológicos en que se mueven las ciencias positivas. Pero
Si consideramos la ilustración como una categoría gnoseológica, nos aden-
también la podemos encontrar en la ilustración de textos literarios, en los que es
tramos en toda la literatura sobre el papel de la imagen en los procesos de percep-
necesario mantener la secuencia o discurso de imágenes mediante la fiel identi-
ción, pensamiento y conocimiento humano. Al hablar de pensamiento y creación
ficación de los personajes representados (por ejemplo para las ilustraciones del
de imágenes, las dos cuestiones que cabe considerar en primer lugar son lógica-

154
155
 UN KNSAYO SOBRK G R A B A D O
mente las concernientes a la percepción visual y a la imaginación. La primera nos
habla del modo en que aprehendemos la realidad empírica, de nuestras potencias
y limitaciones como especie, de la elaboración en función de unos códigos gené-
ticos y culturales, de lo que podemos llamar preceptos o unidades de percepción
que formarán el contenido de nuestros registros visuales. Como consecuencia de
ello, existe en el individuo una memoria visual formada o basada en las percep-
ciones adquiridas, lo que hace que automáticamente identifiquemos en lo visual
afinidades, que desarrollemos fenómenos de constancias, que asociemos o que
elaboremos a partir de ellas, e, incluso, que caigamos en esa suerte de vaga certeza
que los franceses han definido como deja vu.
El estudio de la percepción humana, en su vínculo con la realidad empírica,
tiene incluso una gran importancia para el desarrollo de la propia ciencia, pues el
empirismo dieciochesco que da el empuje final al pensamiento moderno, se basa
en el reconocimiento del ser humano como primera fuente de conocimiento, tanto
a través de sus sentidos como de los instrumentos de observación y medida de su
invención (entre ellos cabe destacar el telescopio que facilitó a Galileo prolongar
su mirada hacia el oscuro macrocosmos y, en el otro extremo, el microscopio que
permitió a Robert Hooke penetrar y describir el microcosmos de la realidad más
inmediata). Y también sobre percepción versa, en definitiva, el gran constructo
renacentista de la representación imitativa de la naturaleza, con sus dos grandes
invenciones: la perspectiva en punto de fuga y la perspectiva aérea, que tanta re-
levancia tienen aún hoy en los métodos de conocimiento visual gracias a nuestra
servidumbre respecto de la óptica fotográfica.
Estrechando su relación con el arte, el estudio de la percepción ha tenido su
mayor y más feliz desarrollo en la escuela de la Gestalt. La aplicación de esta teoría al
arte viene dada por las necesidades que las corrientes analíticas de nuestro siglo han
generado en el propio desarrollo del arte moderno. Se trata en principio de la pura
ordenación del mundo visual, con el establecimiento de una teoría de la percepción
basada en leyes simplificadoras: de la "buena forma", de economía visual, de la ar-
monía, del contraste, etc. Estamos, pues, cercanos al terreno de un conocimiento
científico de la expresión plástica que resulta, por otra parte, especialmente idóneo
en la aplicación de todas estas leyes al campo específico de la creación gráfica.8
La certeza que la historia nos va ofreciendo respecto a los diversos fines por
los que el hombre crea imágenes, se pierde una vez más cuando nos preguntamos
por cuál es el origen de las imágenes que elabora. Por ejemplo: ¿podemos decir
que estaban éstas en la mente de su creador? y, si es así, ¿en qué medida y en
8 Tal y como se pone de manifiesto en los más celebres manuales sobre diseño gráfico. Cfr. Donis A.
Dondis, La sintaxis de la imagen, Gustavo Gilí, Barcelona, 1980; y Justo Villafañe, Introducción a ¡a
teoría de la imagen, Pirámide, Madrid, 1985.
756
5: la ilustración como catcgor
•gona
qué grado de terminación? ¿La emergencia e innovación de una imagen deviene
como variación o deconstrucción de los fondos que conserva la memoria visual?,
o, por el contrario, ¿sólo puede ser consecuencia del ejercicio creativo, de la praxis
artística? ¿Es posible la creación ex nihilo, o no es más que una burda falacia que
justifica la idea romántica de genio?
Los vocablos imaginación e imagen encuentran su raíz común en el término
latino imago, entendido generalmente como representación, retrato o remedo.
Mientras que en su acepción moderna, la imaginación aparece relacionada con la
facultad del espíritu por la que éste puede representarse desde cosas reales a otras
inexistentes, materiales o ideales; el vocablo imagen se aplica no sólo a lo anterior
sino, en un amplio sentido, a todo lo que tenga que ver con la manifestación for-
mal de lo visual y, especialmente, a los productos de la creación artística.
Al ser una de las características esenciales del lenguaje humano la interna-
lización, podemos suponer un proceso semejante al hablar de un pensamiento
con imágenes. Siguiendo a Aristóteles y Plotino, Giordano Bruno consideraba de
forma radical, ya en el siglo xvi, que la actividad racional o intelectual se da con
imágenes o no se da en absoluto. Posteriormente, Kant nos hablará de una génesis
común de lo interno y lo externo, en la que radica el auténtico nudo gordiano de
la imaginación. De este modo, la imaginación no es "tanto la función situada en
los límites entre sentido e intelecto —la imaginación propedéutica para el con-
cepto, lo sensible que precede, ilustra o atesora lo inteligible—, sino más bien
aquello que, precediendo al sentido y al intelecto, los hace posibles".9
Entendemos que la imaginación es un atributo apriorístico de la mente hu-
mana, que nos permite tanto fantasear mediante imágenes como dar explicación a
los productos menos acordes con la realidad directamente observable, vinculando
a él también nuestras funciones creadoras de imágenes mediante las distintas artes.
Podemos hablar así de distintos tipos de áreas en las que participa la imaginación:
la imaginación mental, la imaginación como invención o ideación y la imagina-
ción como creencia o ilusión. Pero en todo caso, y centrándonos en lo que es aquí
nuestro tema concreto de estudio, cabe preguntarse cuáles son las características
formales de las imágenes de la imaginación.
Más concretamente, en el caso de una imagen asociada a una idea, o que
ella misma es tomada como idea, habrá que preguntarse sobre el cómo están ela-
boradas dichas imágenes: si se pueden catalogar bajo una formulación propia
de la pintura, con su mayor o menor grado de complejidad, riqueza cromáti-
ca y textural, de contornos fundidos y superpuestos, veladuras...; o, más bien,
hay que relacionarlas con una fórmula adecuada a la gráfica, como figuras icóni-
9 Maurizio Ferraris, La imaginación, Visor, Madrid, 1999, p. 28
157
 UN ENSAYO SOBRF. G R A B A D O
cas codificadas, de formas cerradas, dibujadas en contorno, concretas, monocro-
mas, contrastadas, planas...
No seremos tan temerarios como para dar una respuesta definitiva a tales
cuestiones, aunque en defensa de nuestra hipótesis nos atrevemos a definir, al me-
nos en lo que a la representación imaginativa de una idea clara se refiere, una
cualidad más bien de tipo gráfico para las imágenes de la imaginación. Acudimos
en nuestra ayuda a Giambattista Vico, en cuya doctrina se recoge una lógica de
la imaginación creadora de imágenes. Vico utiliza, si bien es verdad que meta-
fóricamente, el concepto de monograma (tipo de abreviatura que se emplea en la
elaboración de sellos y marcas) para diferenciar entre lo que es el conocimiento
humano y el divino. Mientras que este último tiene una capacidad tridimensional
(holograma), afirma Vico, «lo verdadero humano se parece a un monograma, a
una imagen plana». 10
5. PENSAMIENTO E IMAGEN EN LA REPÚBLICA DEL CONOCIMIENTO
Para Plotino, la imagen era un requisito del logas o, expresado con sus propias
palabras: «La forma no es sino señal de lo informe» (Enéades, VI. 7). La imagen
se convierte a partir de este autor en una llave indicadora de una realidad supe-
rior, que será asumida en el Renacimiento y en el Barroco mediante la profunda
influencia que el neoplatonismo tendrá en las artes plásticas (E. Panofsky, 1924).
Tal y como apunta Ignacio Gómez de Liaño, la imagen gnóstica plotiniana y neo-
platónica, se presenta como una entidad mágica en la que «se unen los dos planos
de realidad que se conjugan en el ser mundano: el material y el intelectual. Este
último impregna y tira de aquél hacia un plano superior del ser». 11
Bajo esta influencia, Giordano Bruno desarrollará en la segunda mitad del
siglo XVI, una teoría y un arte de la memoria imaginativa en obras como De ima-
ginum, signorum et idearum compositione (1591). Bruno define nada menos que
treinta y dos modos por los que se pueden convertir simbólicamente conceptos
en imágenes figurativas. Entre ellos, encontramos razones de analogía, de correla-
ción, antecedencia, consecuencia, concomitancia, sinécdoque, proporcionalidad,
contrariedad, etc. Efectivamente, todo esto no será sino una traslación de los mo-
dos de la retórica verbal a aquella en la que las imágenes pasan a ser las palabras y
los conceptos del lenguaje plástico.
La obra de Bruno se integraba así en la creciente moda de emblemas, empre-
sas y todo tipo de elaboraciones en las que la palabra y la imagen se conjugarán du-
10 Citado en Maurizio Ferraris, ibid., p. 127.
11 Ignacio Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación, Taurus, Madrid, 1992, p. 197.
J58
5: la ilustración como categoría
rante los siglos xvi y XVII en clave de unidad. Para Robert Klein, «La moda y teoría
de las imprese (empresas), ilustraciones privilegiadas de la literatura del concetto,
harán posible acercamientos de una precisión a veces sorprendente entre teoría de
la imaginación, teoría de la imagen, gusto artístico y estilo, a los que podríamos
agregar la epistemología». 12 En términos generales, al desarrollo de la literatura
emblemática contribuyeron tanto el neoplatonismo, como el hermetismo, el prin-
cipio horaciano de ut pictura poesis, el arte de la memoria, la escolástica y hasta la
política trentina. 13
Junto a la obra de Bruno, que durante el siglo xvn pudo servir de libro de
referencia gramatical y sintáctica en la elaboración de empresas, encontramos
otras que servirán también como herramienta documental de esta nueva moda
de elaboración de imágenes. Así, en 1503 se publica la Nova Iconología de Cesare
Ripa, ilustrada con 150 personificaciones de dioses clásicos dotados de sus prin-
cipales atributos simbólicos, que se convertirá en una suerte de enciclopedia
gráfica, pasando pronto a formar parte del inventario de cualquier estudio de
artista al menos hasta la Revolución Francesa.
Michel Foucault ha llamado al siglo xvi la época de las correspondencias,
dada la existencia de una voluntad por poner en relación formas de lenguaje,
con el propósito de crear unidades más completas y complejas de significado.
El producto más depurado a los efectos aquí considerados, y que se mantendrá
también a lo largo del siglo xvil, será el arte de la emblemática, como constructo
literario-visual para la representación de una idea. El recurso a la razón dialécti-
ca de "discordia-concors" de calado neoplatónico, lo tuvo la emblemática como
fuente muy adecuada para dotar a sus obras de una nueva dimensión semántica,
mediante la reunión de elementos dispares o de distinta naturaleza. Tales reduc-
ciones a la unidad serán, además, productos paralelos o derivados del propio
fenómeno del libro ilustrado, en el que se reúnen dos formas de presentación del
conocimiento, dos lenguajes, concebidos como complementos y en cuya unión
cabrá necesariamente buscar un significado más completo.
El interés del barroco por las artes plásticas se complicaba así, no radicando
ya tanto en la imitación de la naturaleza, como en la facultad de reformar y rehacer
lo dado, como gracioso don del artista. Ello comenzó a cobrar un máximo interés
para el provecho pedagógico e ideológico de la imagen, reconocido su elevado
poder de impacto sobre las sentimientos religiosos y políticos. Lo que en muchos
casos se ha interpretado como una gratuita y casi decadente tendencia a la com-
plicación, es definido por José Antonio Maravall como un síntoma del espíritu de
la época: «Hay en el siglo Svn un reiterado elogio de la dificultad, y lo más intere-
12 Robert Klein, La forma y lo m'^'S'^, Taurus, Madrid, 1982, p. 81.
13 Santiago Sebastián, Emblemática e historia del arte, Cátedra, Madrid, 1995, p. u.
159
 UN KNSAYO soiiRK GRABADO
5.- la ilustración como categoría

sante del caso es que se plantea pedagógicamente: una buena y eficaz enseñanza
lias de todo el siglo xvn. Cabe destacar a este respecto obras como Alchymia (1597)
se ha de servir de lo difícil y por tanto del camino de lo oscuro para alcanzar un
de Andrea Libarius, Aracana Aracanissima hoc est Hieroglyphica AEgyptiograeca...
resultado de afincar más sólidamente un saber». 11 Tal y como sentenciaba Lope:
(1614) y Atalanta Fugiens (1618) de Michel Maier, y Utriusque Cosmi Mairoris scilicet
«Es enigma una oscura alegoría que se entiende difícilmente».
et Minoris Metaphysica... (1619) de Robert Fludd (lámina xix). Incluso otros autores
La tradición emblemática surge con la publicación en 1531 por Heinrich
de mayor rigor científico, aunque tamizados por los imperativos ideológicos de la
Steyner en Salzsburgo de los Emblemas, del humanista milanés Alciato que, a su
religión, como el jesuíta alemán Athanasius Kircher y sus bellamente ilustradas Ars
vez, había encontrado en la obra Hieroglyphica de Horapolo "la llave de una len-
Magna Lucís et Umbrae (1646) y Mundus Subterraneus (1678); o Johannes Helvetius y
gua sagrada". La obra de Alciato, cuyas ilustraciones en su primera edición fueron
sus múltiples observaciones y registros astronómicos reflejados en Selenographia
realizadas por el maestro Jórg Breu, alcanzó una enorme difusión y celebridad por
(1647) y Machina Celestis (1673-1679), representan un esfuerzo por dotar al libro de
toda Europa, llegando a las ¡70 ediciones. La intención de Alciato era la de crear
contenidos visuales sin precedentes.
una forma de lenguaje en el que participaran tres elementos que se incidieran
Pero el libro ilustrado dará principalmente pie a la trascendental consolida-
mutuamente: «el cuerpo, que es la figura (pictura, icón, imago, symbolon); el título
ción de las ciencias empíricas. Es el comienzo de una nueva visión del mundo que
(inscriptio, rotulus, motto, lemma), que es una máxima o algo calificativo de la
se vio evidentemente dirigida por aquellas imágenes que servían para ilustrar y
imagen; y el texto suscriptio, declaratio, epigramma), que constituye el alma del
emblema». 15 complementar las nuevas aportaciones de cada esfera del saber. El mayor cambio
que sufien las artes y la ilustración del libro a este respecto se detecta en la propia
En España encontramos a lo largo de estos dos siglos diversas publicacio-
resolución iconográfica que se produce a partir del Renacimiento, mediante el pa-
nes entre las que hay que destacar los siguientes autores y obras: Juan de Borja,
radigma del dibujo organizado bajo un sistema normalizado de perspectiva. 16 Ello
Emblemas políticas (i 581), Sebastián Covarrubias, Emblemas morales (16i o), y Juan de
permite que aquellas representaciones que piden un cierto grado de fidelidad con
Solórzano, Emblemata regio-política (1651). En el que es uno de los más interesantes
la realidad empírica, por ser registros de la misma o modelos para ser construi-
y divulgados, las Empresas políticas (1640) de Diego de Saavedra Fajardo, leemos
dos, o esquema de algún tipo de sistema de referencia para realizar mediciones
en su dedicatoria a la primera edición: «Propongo a V. A. la Idea de un Príncipe
y mantener proporciones, posean a partir de entonces un aliado imprescindible.
Político-Cristiano, representada con el buril y la pluma, para que por los ojos y
Pensemos, por ejemplo, en la gran revolución que supuso el sistema de proyec-
por los oídos (instrumentos del saber) quede más informado el ánimo de V A.
ción cartográfica elaborado en 1569 por Gerardus Mercator. Sin la imagen como
en la sciencia del reinar y sirvan las figuras de memoria artificiosa». Y en el prefa-
herramienta de interpretación perderían gran parte de su eficacia comunicadora
cio dirigido al lector hace también la siguiente indicación: «i quien saca a luz sus
los libros dedicados a las artes de la arquitectura, a los artificios mecánicos, a los
obras, á de pasar por el humo, i prensa de la murmuración pero también sé, que
ingenios hidráulicos, a los instrumentos astrológicos, a las máquinas de guerra...
cuanto es mas oscuro el humo, que baña las letras, i mas rigurosa la prensa, que las
Como venimos defendiendo, el terreno más interesante de considerar aquí
oprime, salen á luz más claras y resplandecientes». Es de nuevo una dialéctica de
no es tanto el de la representación de objetos reales y posibles, como el de aquellos
contrarios, el juego de claroscuro, el gusto por la contradicción de significados, lo
intentos por plasmar en el papel ideas y nuevos sistemas abstractos o complejos.
que incita al periodo barroco y lleva al conocimiento último de las cosas.
Con Descartes, el objeto de conocimiento deja de ser el objeto/cosa exterior a
El libro con imágenes tendrá también esencial importancia en las corrientes
la conciencia, para pasar a primer plano tanto el objeto conocido interior a la
gnósticas y alquímkas que aún perviven en el siglo xvn. Es más, éstas harán ex-
conciencia como la propia actividad de esa conciencia. Habrá pues que distinguir
cepcional uso, como ninguna otra doctrina o disciplina, de los nuevos adelantos
entre aquellas imágenes que por imitación muestran cómo aparecen las cosas, de
técnicos y estilísticos en la elaboración de imágenes para la reproducción gráfi-
aquellas que ilustran cómo son, cómo funcionan y porqué. Para ello el. siglo XVII se
ca. Por ello, y como consecuencia directa del esencial papel que cumple la ima-
dotará de un método de explicación basado en el modelo de la mecánica.
gen en la transmisión del conocimiento hermético, las obras impresas bajo esta La mecánica se convierte en el gran paradigma del siglo que sirve para ex-
perspectiva han pasado a ser, sin duda, las elaboraciones visuales más ricas y be- plicar desde el movimiento de los planetas hasta los procesos orgánicos de los
15 Santiago Sebastián, op. cit.
1 José A. Maravall, La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona, 1380, p. 447.
'6 Remi Clignet, The Structure ofArtistic Revolutions, University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 1985.

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 UN ENSAYO SOBRR C j R A B A D O
seres vivos, incluidos el hombre y, de éste, tanto la digestión como el propio pen-
samiento. 17 Tal cambio epistemológico lleva a inventar todo tipo de artificios bien
mecánicos como los autómatas, o bien lógicos como los laberintos, máquinas
para pensar y calcular, para escribir tratados y poesía —esto último en la me-
jor tradición luliana—, como en la espléndida obra de Juan de Caramuel Primus
Calamus ob Oculos Ponens Metametricam... (1663). Pero todos estos proyectos
utópicos, frutos de una fe sin precedentes en las posibilidades de la mecánica y su
lógica causal, no irán más allá en la mayoría de los casos de su plasmación gráfica,
encontrando así su mejor aliado en el gabinete de muestra que les ofrecerá las
guardas de un libro.
El propio Descartes será el autor más significativo del siglo a estos efectos,
tanto por la relevancia histórica de su pensamiento, como por la paradójica opi-
nión que mantenía sobre el uso de imágenes. Entendía que el sentido de la vista
era una fuente potencial de error y perjuicio para la ciencia, aun a pesar del gran
número de ilustraciones que incluyó en su escritos, sobre todo a la hora de plas-
mar esa noción de época que representa la grande mécanique de la Nature.
Pero Descartes, en la ni de sus Meditaciones, califica a las ideas como imáge-
nes de las cosas, afirmando que «ciertas cuestiones de la matemática y la mecánica
son mejores de mostrar mediante una demostración visual que verbal». Así, por
ejemplo, sus ilustraciones para el magnetismo serán el primer intento por repre-
sentar este fenómeno tradicionalmente velado para el pensamiento escolástico,
interpretado ahora con diáfana intuición gráfica en términos mecánicos. En pala-
bras de Brian S. Baigrie, para Descartes, «es el artificio, y por asociación el artificio
del dibujo, lo que nos posibilita aprehender y comprender la naturaleza trabajando
con modelos mecánicos, ya sea construyéndolos o dibujándolos, es una forma
de cognición que engendra disposiciones favorables para comprender los manejos
recónditos de la naturaleza». 18
Evidentemente, la cuestión central es preguntarse por el papel que cumplen
las ilustraciones en la nueva ciencia que representa la figura de Descartes, y si
tienen algo que ver con algún nuevo tipo de creación de conocimiento. La con-
fluencia de una nueva filosofía natural y la fabricación de artificios tanto físicos
como proyectados que se dio en el siglo xvn «creó un vastago en la forma de una
asociación epistemológica que tuvo un profundo impacto en la construcción de la
ciencia moderna —a saber, que el artificio tiene un directo soporte en la creación
del conocimiento».19 En esta línea, el concepto de Dios pasará a ser el de artífice,
17 Alfredo Aracil, Juego y artificio, Cátedra, Madrid, 1998. Según este autor, «desde Descartes, había
nacido una nueva antropología que ha de verse reflejada en el mundo del androide».
18 Brian S. Baigrie (comp.), Picturing Knowledge, Toronto University Press, Toronto, 1996, p. 113.
19Ibid., p. 101.
162
5: la ilustración como categoría
claramente paralelo al del neoplatónico Dios como geómetra. Será, pues, la crea-
ción de modelos cognitivos visuales una nueva forma de razonamiento sobre los
procesos naturales, para la representación, demostración y explicación del cono-
cimiento. En definitiva, las ilustraciones de Descartes servirán a una nueva gene-
ración de filósofos de la naturaleza para hacer más inteligibles fenómenos como la
gravitación, la fuerza atrayente del imán o la acción cicatrizante de los remedios,
aun hasta nuestros días.
6. LA ILUSTRACIÓN EN LA ERA DE LA INFORMACIÓN
Mientras que el primer episodio lo hemos dedicado a aquella parte del concepto
de ilustración más vinculada con el ámbito del conocimiento en sentido estricto,
trataremos ahora de su dimensión propiamente estética o, mejor dicho, de aquella
que identificamos en la creación artística.
Podemos considerar que la creación artística de finales del siglo xx se ha
apartado en buena medida de lo que han sido los motivos históricos de las artes,
fueran éstos aquellos relacionados con categorías estéticas clásicas como las de
lo bello y lo sublime (si acaso la pervivencia de esta última ha sido señalada por
autores como J.-F. Lyotard), o de la intensa dinámica experimental que sostuvo la
vanguardia de la primera parte del siglo XX. La asimilación progresiva por parte de
la pintura y del arte en general, primero de las técnicas y el lenguaje de los medios
de reproducción de la imagen y después de sus propios fines comunicadores y
sociales, han hecho que el interés de un buen número de corrientes de creación se
centren en desarrollar los potenciales de la imagen mediática, más que en la expe-
rimentación con los elementos tradicionales de la plástica (materia, composición,
forma...) de la tradición vanguardista. Aquellas "reflexiones provisionales" que
Walter Benjamin hacía en 1936 sobre la nueva situación y destino del arte que iban
a determinar los medios de reproducción de la imagen, han quedado superadas
con creces.
Primero con Marcel Duchamp («me interesan las ideas, no solamente los
productos visivos. He querido poner una vez más la pintura al servicio de la men-
te»), y después con Joseph Beuys y los artistas conceptuales, se introdujo una aper-
tura en el arte hacia cuestiones de toda índole que, comenzando con la autorre-
flexión sobre el propio objeto estético y los procesos de creación, llegará a asimilar
como suyos todos los ámbitos culturales, sociales y del conocimiento. Desde esta
nueva perspectiva, resultará en ocasiones muy difícil precisar qué es arte y qué
no, al menos para el público más profano. Del mismo modo, también es difícil
definir con claridad cuáles son los límites entre las artes o el objeto más concre-
to de ciertas obras, pues entre otras cosas los artistas se han dedicado explícita-
163
 UN ENSAYO SOBRE G R A B A D O
mente a disolver aquellas barreras de protección que a lo largo de la historia han
sacralizado y mitificado al objeto artístico.
En un sentido más general, hay quien se pregunta si el actual modelo cul-
tural, tanto para las artes como para las ciencias, no es ya aquel exigido por la
mecánica, sino, más bien, el que nos ofrece la estética: «ahora que la ciencia ya se
ha convencido de que el universo perfecto, racional y parmenídeo creado por la
mecánica es un universo-límite, una creación de la razón que no se corresponde
a lo real, ¿no podría ser más bien la estética la que aporte a la ciencia el modelo
para la comprensión del universo?». 20 La ciencia ha renunciado a crear sistemas
cerrados en beneficio de la complejidad, formulando sistemas abiertos capaces
de asumir simultáneamente el orden como el desorden (L. Bertalanffy, 1947;
I. Prigogine, 1967). La traslación de este nuevo espíritu de época al campo de las
artes y la cultura se ha dado en llamar posmodernidad, definida por el abandono
de las seguridades del método (léase aquí movimiento, escuela, estilo, etcétera), la
certeza y el significado mismo, en beneficio de una radical apertura en la creación
e interpretación entendidas casi sin solución de continuidad (J. Derrida, 1967; J.-E
Lyotard, 1979). Ya en 1923 Marcel Duchamp había dejado su obra maestra Le grana
verre (lámina xx), "definitivamente inacabada".
Hay quien ha considerado incluso que tras la posmodernidad cabe hablar
de un nuevo periodo (o, al menos, de un nuevo aire de época), formulado ahora
en clave neobarroca (O. Calabresse, 1987). La tesis de este autor se resume en la
identificación que hace en la cultura contemporánea de «una búsqueda de formas
en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistema-
tización ordenada, a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la
mudabilidad».21 En definitiva, Calabresse viene a sumarse a la asunción del modelo
cultural que ha traído consigo la formulación de nociones científicas como la teo-
ría de las catástrofes, los fractales, las estructuras disipativas, las teorías de la com-
plejidad y del caos, etc.; es decir, de todo aquello que ha servido para romper con
certezas y modelos previos como el que la mecánica ofrecía al periodo barroco.
Retomando brevemente el campo concreto de la ilustración científica, estos
nuevos conceptos implican un muy diferente grado de visualización imaginativa y
de representación gráfica. Podríamos establecer las diversas soluciones a la tensión
tendida entre conocimiento e imaginación en la creación de lo que son auténticos
paradigmas visuales. Así, la idea gráfica del átomo de Leucipo, determinada por
formas innatas de la percepción, será muy diferente de las posibilidades que nos
ofrecen las partículas elementales de Heisenberg y su "principio de indetermina-
20 Ana M. Leyra, Arte y ciencia: una visión especular, La Palma, Madrid, 1992, p. 46.
21 Ornar Calabresse, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989.
164
5: la ilustración como categoría
ción" (1927). Para estas últimas, por mucho que nos esforcemos, posiblemente no
lograremos hacernos tan siquiera con una imagen probable, por ser contraria la
propia definición de dichas partículas a nuestra capacidad de representación, es
decir, a nuestras formas innatas de percepción. 22 Desde la física cuántica, se con-
sidera que la visualización ha podido ser, de hecho, un serio impedimento para el
desarrollo de la ciencia. Niels Bohr escribe en Quantum Physics and Philosophy:
Casuality and Complementarity (1958): «la descripción visual de las teorías de la
física clásica representa una idealización válida únicamente para fenómenos en
cuyo análisis todas las acciones implicadas son lo suficientemente grandes como
para permitir despreciar el cuanto». Este autor defiende que en este caso la única
descripción posible será la que ofrezcan las leyes estadísticas.
Sin embargo, el propio Einstein ha declarado que conceptualizó su teoría de
la relatividad en forma de representaciones visuales que hacía variar mediante ex-
perimentos mentales. 23 Además de la reconocida labor heurística de la imagen
(de la metáfora visual), sea mental o representada, en la ilustración científica más
reciente podemos encontrar afortunadas soluciones gráficas, que en cierta medida
salvan nuestros déficits para imaginar y representar nociones complejas. Por ejem-
plo, está la tan célebre doble hélice del ADN, las representaciones más complejas
del espacio curvo einsteiniano o los agujeros negros divulgados con toda suer-
te de ilustraciones por Stephen W. Hawking. A todas ellas hay que añadir las nue-
vas posibilidades que ofrece la animación por computadora, al permitir incluir no
sólo la tercera dimensión sino también el tiempo y el movimiento.
La participación de artistas en la ilustración de libros científicos tuvo sen-
tido antes de la aparición de la fotografía, y después sólo en la ausencia de un
modelo real del objeto de representación. En el siglo pasado con el nacimiento
de la paleontología, una de las primeras imágenes de los dinosaurios fue la rea-
lizada por el artista británico John Martin, en una serie de grabados en los que
combinaba aguafuerte y manera negra para The Book of the Great Sea-Dragons,
Ichthyosauri and Plesiosauri... (1840) de Thomas Hawkins. Es muy significativa no
sólo la elección de Martin como ilustrador, toda vez que era un artista conocido
por su enorme capacidad imaginativa, tal y como había demostrado en la ilustra-
ción de la célebre edición de Londres en 1825-1827 del Paradise Lost de John Milton,
sino también de la propia técnica empleada en las ilustraciones, de la que Martin
era un maestro consumado y que inevitablemente sumía la representación en la
más oscura, terrorífica y profunda noche de los tiempos.
Precisamente sobre la pervivencia e interés de los artistas en motivos de or-
den cosmológico, atmosférico, geológico y natural, Jean Clair ha comisariado en
22 Jost Herbig, La evolución del conocimiento, Herder, Barcelona, 1996, p. 305.
23 G Holton, The Scientific Imagination: Case Studies, Cambridge University Press, Massachusetts, 1978.
165
 UN ENSAYO SOBRE G R A D A D O
1999 una exhaustiva exposición que ha recorrido Europa bajo el título: Cosmos. Del
romanticismo a la vanguardia 1801-2001. En ella ha reunido obras y objetos de los
dos últimos siglos, seleccionando aquellos en los que es posible hallar conjunta-
mente: «carga poética, permiten la delectación estética y son portadores de explo-
ración científica». También para este autor el problema central que se plantea a lo
largo de la historia tanto de la ciencia como del arte, no es sino el de la definición
del modelo visual: «El espíritu científico más riguroso necesita asentar sus especu-
laciones con representaciones, igual que la imaginación artística». 24
Sin embargo, el mismo Clair nos advierte de la peregrina pretensión intelec-
tual que consiste en relacionar determinados cuadros abstractos, geométricos o
gestuales con vistas al microscopio, o de estructuras moleculares con esculturas
modernas. A pesar de ello, siempre habrá que señalar la existencia de hechos con-
tingentes corno la formulación de la primera teoría especial de la relatividad por
Einstein en 1905, y la terminación de Les Demoiselles d'Avignon en 1907 por Picasso,
que trazan casi de mutuo acuerdo todo un nuevo modelo o visión de las cosas y
del mundo. El cubismo analítico (1910-1912) abandonará, poco tiempo después, el
punto de vista único para plasmar un recorrido en torno al objeto representado,
relativizando con ello el lugar del artista y del espectador.
Uno de los casos más sorprendentes en la relación entre arte y ciencia es el
del artista holandés Maurits Cornelis Escher. Los temas favoritos de Escher no
tienen nada que ver con una idea de belleza, tal y como él mismo declaró en más
de una ocasión, sino con la representación de lo asombroso, como las figuras
imposibles, las estructuras cristalográficas, los desarrollos metamórficos de
las formas, las inversiones especulares, la aproximación al infinito, la relatividad
de los puntos de fuga, etcétera. Todos estos problemas lógicos, matemáticos y
físicos, los plasma en sus grabados en madera, metal y litografías, que bien po-
dríamos llamar genéricamente ilustraciones. No es casualidad por todo esto que
Escher sea el artista más utilizado en la ilustración de cualquier publicación so-
bre matemáticas, física o cualquier otra ciencia teórica. Pero lo chocante es que
el propio artista, habiendo sido invitado en numerosas ocasiones a pronunciar
conferencias y participar en congresos de estas disciplinas, se haya declarado sis-
temáticamente un pobre conocedor de tales materias, defendido la idea de que
más bien crea por una suerte de intuición intelectual.
El pintor Rene Magritte, con quien se ha puesto en relación la obra de Escher,
ha sido precisamente el artista de nuestro siglo más interesado en interrogar-
se continuamente en sus lienzos por la relación entre las imágenes y las cosas.
Magritte no persigue crear imágenes para su mera contemplación, sino que fabrica
24 Jean Clair, Elogio de lo visible, Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 62.
166
^
5: la ilustr ición como categoría
instrumentos para pensar, metamorfoseando ideas en imágenes. En el ensayo de
Michel Foucault £sfo no es una pipa (1973), dedicado a Magritte, tras considerar que
la pipa y el texto de su célebre lienzo están pintadas por la misma mano (detentan
en su sentido plástico un mismo origen y naturaleza), dictamina que la imagen:
«más que ilustrar y completar la escritura, la prolonga». A partir de esta afirma-
ción, Foucault despliega toda una madeja de lecturas entrecruzadas, consecuencia
directa de la reunión tautológica del lenguaje escrito y el figurativo.
Volviendo a la cuestión del método, en sus cartas a Foucault, Magritte habla
de un "mecanismo" en el proceso de elaboración y creación de nuevos signifi-
cados en sus cuadros. El surrealismo ha sido la corriente de nuestro siglo que ha
desarrollado, o al menos planteado eficazmente, un auténtico método de crea-
ción. Dicho método lo podemos encontrar no sólo en el surrealismo histórico,
sino, con mayor o menor acierto, también en corrientes más recientes como los
nuevos simbolismos, el realismo fantástico, etcétera. La principal base de dicho
método es poner en duda el significado de las cosas tal y como aparecen o como
se entienden bajo el criterio del sentido común. Por ello, el surrealismo atiende
a las creaciones de la mente en situaciones de ausencia de actividad consciente
como el sueño, paradójicas como las composiciones imposibles e, incluso, extre-
mas como la alucinación y la locura.
Pero la parte del método surrealista que cobra especial significación para no-
sotros en su relación con el nuevo espíritu de época antes señalado, es la introduc-
ción de lo casual y el azar en la creación de obras artísticas. Cabe recordar aquí
aquellas elaboraciones del siglo xvn en laberintos, poemas en cascada, etcétera,
pues si allí se nos ofrecían medios lógicos de creación de textos literarios y poéti-
cos (recordemos la obra de Juan de Caramuel), el surrealismo y el dadaísmo nos
ofrecen también un método de creación artística y poética, aunque ahora basado
en el principio de indeterminación que facilita la aleatoriedad.
Con el método de la "escritura automática" garantizaba André Bretón el re-
gistro surrealista de los sueños y la transformación del estado anímico directa-
mente en expresión plástica. De este modo, el artista alemán Max Ernst desarrolló
el automatismo en pintura mediante las técnicas del frottage, el grattage y, sobre
todo, del collage. Cabe destacar aquí el voluroen y la influencia intelectual que
la obra gráfica de Ernst ha tenido en el arte posterior, sobre todo por esa forma
de utilizar ilustraciones impresas de todo tipo para la realización de sus collage
surrealistas. Esta apropiación de imágenes ajenas, de fuerte pregnancia iconica y
profundo calado cultural, hacen de la ilustración gráfica un terreno documental
que han sabido explotar posteriormente multitud de artistas, tanto para realizar
creaciones de poesía visual (desde Joseph Cornell a Joan Brossa) o productos a
medio camino entre la propaganda publicitaria y el arte (la pintura hard-core es-
167
 UN ENSAYO SOBRI; GRABADO
tadunidense), como para el trabajo directo sobre ellos (Arnulf Rainer y sus inter-
venciones neoexpresionistas sobre libros antiguos).
Un campo en el que la ilustración gráfica cobra gran impulso a partir de los
años sesenta es el del libro de artista. El propio Max Ernst desarrolló ampliamente
este género ya desde los años treinta, aunque será a partir de la segunda mitad del
siglo con las experiencias conceptuales y con el mayor uso de la fotografía, cuando
este medio adquiera un sentido claramente documental e intelectualizado. El libro
de artista servirá entre otras cosas como soporte idóneo para registrar, documen-
tar, informar y difundir aquellas experiencias estéticas más teóricas y conceptua-
les, pero también aquellas otras de carácter efímero, caduco o llevadas a cabo en
lugares de difícil acceso. Además el libro de artista es una declaración explícita so-
bre la estructura y significado del propio libro como medio y forma artística, en el
que los medios de expresión empleados se unen en el intento de lograr un conoci-
miento estético más global. Para la historiadora Johanna Drucker el libro de artista
representa, de hecho, la quintaesencia de las formas de presentación del arte en
el siglo xx.25 En el campo más específico de las artes gráficas significa poder ope-
rar conjuntamente con tipografía, fotografía, serigrafía, litografía, offset, grabado
calcográfico y en madera, collage, la edición informática y digital, intervenciones
directas de todo tipo, y cualquier otro medio susceptible de ser incluido (y no
necesariamente impreso) en un objeto-libro. Los artistas que han creado este tipo
de producto estético son múltiples, entre ellos cabe destacar: Marcel Duchamp, Ed
Ruscha, el grupo Fluxus, Marcel Broodthaers, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Sol
Lewitt, John Baldessari, Christian Boltansky, y un largo etcétera.
Cabe considerar también bajo la idea de ilustración la utilización de la ima-
gen mediatizada, generalmente de origen fotográfico, trasladada al lienzo o al ob-
jeto escultórico mediante técnicas de estampación como la serigrafía u otras téc-
nicas de transferencia. El pop ha venido a integrar el arte en el espíritu sociológico
de su tiempo, con la utilización generalizada de la imagen de origen mediático. El
británico Richard Hamilton lo hará practicando el collage para crear composi-
ciones de irónica acidez social, mientras que el estadunidense James Rosenquist
lo llevará a cabo con una clara delectación esteticista en los productos del carte-
lismo publicitario y la cultura del espectáculo. El también estadunidense Robert
Rauschenberg ha realizado sus combine paintings mediante la transferencia de
imágenes tomadas de los medios de comunicación, sobre las que interviene con
pintura y otros objetos reales mediante la técnica del assemblage. Y, por fin, Andy
Warhol ha revolucionado todo el sistema de la pintura mediante la introducción
en ésta no sólo de los medios de reproducción de la imagen, sino de aquellos fe-
25 Johanna Drucker, The Century ofArtists' Books, Granary Books, Nueva York, 1995, p. 3.
168
.
: la ilustración como categoría
nómenos específicos del lenguaje mediático como son la reiteración, la variación
interpretativa a partir de un icono estándar, o la mercantilización y fabricación
en serie de objetos de arte. Una última variante del pop hará que incluso algunos
artistas imiten las tramas gráficas de la imagen mediática con los procesos de la
pintura convencional, tal y como hará el estadunidense Roy Lichtenstein y, tiem-
po después, aunque bajo otro contexto artístico, el alemán Sigmar Polke.
Ejemplos posteriores al pop, dentro de los diversos que cabe encontrar bajo
los supuestos generales del uso de la imagen mediática en el arte, pueden ser los
del estadunidense David Salle, que practica la yuxtaposición y superposición de
figuras estereotípicas de distinta procedencia histórica y cultural; o el de los britá-
nicos Gilbert y George, que basan sus soluciones en la recreación iluminada de
fotografías tomadas de sus performances y acciones. Por último, cabe considerar
también el movimiento graffiti como la corriente pictórica más genuinamente ur-
bana de la segunda mitad del siglo, que tiene como objeto la fusión entre imagen
y palabra, así como la elaboración de iconos y pictogramas tanto personales como
de vocación universal. Un caso de lo primero lo tenemos en el artista neoyorqui-
no de origen haitiano Jean Michel Basquiat, mientras que lo segundo está repre-
sentado por el también neoyorquino Keith Haring y, en relación con una búsqueda
de iconos arquetípicos, por el alemán A. R. Penck.
El arte de finales de siglo ha tomado a la fotografía como el medio idóneo
para hacer inventario del mundo. No sólo para llevar a cabo un registro de éste,
sino preferentemente para interpretarlo, sea mediante las posibilidades que ofre-
ce la propia técnica o las variaciones y efectos que introduce la digitalización de
la imagen (cuyos "filtros" no dejan de recordarnos a las recreaciones barrocas
de juegos visuales como los trompé I 'oeil, o las imágenes anamórficas con todas
sus versiones: catóptrica, cónica, etcétera); o, incluso, recurriendo una vez más a
aquellos procesos metafóricos de la tradición emblemática. Algunos autores como
Barbara Kruger han optado por esta última opción, combinándola con lo que son
las técnicas de propaganda y publicidad moderna, para salirse no ya de la página
de un libro, sino incluso del espacio arquitectónico y situarse en todo tipo de es-
pacio abierto. Al tratar de la obra de Kruger, Deborah Wye ha evocado propósitos
sociológicos semejantes a los de los grabadores e ilustradores de los siglos XV y XVI,
trasladados a una dimensión más propia de la urbe y del sentido de velocidad de
nuestro tiempo.26 La propia artista ha señalado: «rara vez me llamo a mí misma
artista, más bien considero que trabajo con imágenes y palabras y que escribo crí-
tica». En esta línea, Martha Rosler ha hecho una versión muy personal de lo que
26 Deborah WYE, Thinking Print. Books to Billboards, 1980-95, The Museum of Modern Art, Nueva
York, 1996, p. 15 (catálogo).
169
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO 5: la ilustración como categoría

podemos considerar ensayo fotográfico, es decir, la combinación de fotografía y Pero, en todo caso, la imagen de origen fotográfico será siempre un registro
texto para reflexionar sobre temas como el feminismo o las paradojas sociales del codificado. Aunque sea mediante un refinado grado de precisión técnica, se trata
moderno desarrollo urbanístico. Incluso ciertos artistas como Jenny Holzer traba- de una visión del mundo tamizada por un sistema de representación preformado
jan sólo con textos, haciendo uso de los medios más sofisticados de presentación y dependiente de la legislación universal de la óptica. Ello quiere decir que al tra-
publicitaria, elaborando inquietantes máximas (recordemos del emblema lo que bajar con este tipo de imágenes lo haremos con iconos preformados que denotan
se denominaba título: inscriptio, rotulus, motto, lemma), dirigidos directamente al un cierto grado de anticipación y previsión en su lectura, y cuyo grado de aper-
compromiso social y político del espectador en tanto ciudadano. tura vendrá dado por el uso que hagamos de ellos. Como ha señalado Facundo
Tal y como se puede apreciar en los últimos certámenes internacionales de Tomás, la fotografía supone un «proceso de abstracción que no es sino el propio
arte, la presencia de la imagen fotográfica se va extendiendo en cantidad y escala, esquema constante del conocimiento en cualquiera de sus variantes». 27 Por tanto,
en su doble vocación de ser registro veraz de la realidad, a la vez que apertura consideramos el lugar de la fotografía en el arte contemporáneo bajo el territorio
interpretativa de ella. Las concesiones al mero esteticismo de la imagen son cada de la ilustración, tal vez en un nivel tecnológico superior a otros medios históri-
vez menos frecuentes, y cuando aparecen por lo general están forzadas por un cos de reproducción de la imagen y de modelos visuales de condición autógrafa,
simultáneo ofrecimiento de la obra a ser contempladas desde una perspectiva dia- pero, como éstos, necesariamente vinculada con la información y el conocimiento,
metralmente opuesta. La obra de Cindy Sherman es claramente explícita en sus en la tensión dialéctica que se establece entre el registro codificado del mundo y la
contenidos morbosos, mientras que la de otros autores como Gary Hill o Jeff Wall, interpretación de éste.
transmiten un muy medido grado de inquietud tras su aparente frialdad documen-
tal. La recreación teatral y literaria de la imagen fotográfica la llevan a cabo artistas
como Tracey Moffatt, mientras que el distanciamiento puramente estético queda
patente en las series urbanas de Frank Thiel o en los retratos de Thomas Ruff.
Uno de los motivos preferidos del arte contemporáneo es el de la indaga-
ción en los procesos de la memoria, tanto de la memoria colectiva (Christian
Boltanski, lámina XXl) como de la que reconstruye la trayectoria vital del propio
artista (Sophie Calle, lámina xxil), tomado muchas veces como modelo para la
configuración de un imaginario generacional y sociológico. Recordemos que el
ámbito de la memoria ha sido precisamente el que nos ha dado pie para constatar
la presencia de imágenes en el pensamiento, así como para definir el concepto de
ilustración vinculado a la representación formal de tales imágenes. Por otra parte,
toda la tradición de las Ars memoriae que desde Raimundo Llull, pasando por
Giordano Bruno hasta el pensamiento gnóstico y los grandes esquemas mnemo-
técnicos como el "teatro de la memoria" de Robert Fludd, han poblado la república
del conocimiento de metáforas visuales sobre la memoria y sus procesos. Ahora el
arte se recrea en la representación de nuevas metáforas sobre estos procesos, recu-
rriendo a la inmensa documentación fotográfica acumulada por nuestra cultura,
así como a la facilidad con la que la tecnología pone a nuestro alcance la creación
de imágenes. La técnica de elaboración de estos discursos acumulativos y estrati-
ficados de fotografías será con preferencia el collage, que incluso se ha llegado a
especializar coríiofotocollage, aunque también podemos encontrar intervenciones
directas sobre el propio material fotográfico, como símbolo de interpretación y
transgresión mnemónica de la realidad. 27 Facundo Tomás, Escrito, pintado, Visor, Madrid, 1998, p. 258.

170 171
 APÉNDICE
AGUAFUERTE DESDE LA COMPUTADORA

1_/A INTRODUCCIÓN DE LOS SISTEMAS Y LA HERRAMIENTA INFORMÁTICA EN LAS

distintas disciplinas de las artes es una realidad en la plástica de principios del siglo
xxi. En el ámbito del grabado, y más concretamente de la calcografía, siguiendo
con la línea de investigación y apropiación de los nuevos medios que histórica-
mente se han sucedido (ejemplos del fotograbado, el grabado matérico o de colla-
ge, el reporte de fotocopias a plancha, etcétera), ello plantea un nuevo repertorio
de formas y soluciones gráficas que nos obliga a dar respuesta al problema de su
traslación a la plancha-matriz. En grabado existen además importantes afinidades
históricas, tanto de concepto como de procedimiento, relacionadas con el univer-
so de lo gráfico, que hacen que se puedan trazar estrechos vínculos con la práctica
tan generalizada de la edición informática.
Recientemente han aparecido posiciones que defienden la inclusión de la es-
tampa digital en el ámbito del arte gráfico seriado, generando imágenes impresas
bien sea mediante procesos de transferencia de pigmentos, de foto-aguatinta a
partir de archivos digitales, o llana y directamente mediante el uso de impresoras
de chorro de tinta o láser. Ejemplo de ello ha sido la exposición organizada en 1999
por la Calcografía Nacional bajo el título A plena luz. La estampa fotográfica, de
los trabajos de cuatro talleres británicos en torno a la estampa digital. Desde esta

Como complemento a la presente edición revisada y ampliada de Un ensayo sobre grabado..., se

ofrece al artista y lector una contribución original en el campo de la investigación técnica en gra-
bado. Este texto formó parte de las conclusiones del Proyecto de Investigación de la Universidad de
Vigo dirigido por el autor, con el título "Aplicación de las técnicas de enmascaramiento y estarcido
guiadas por ordenador en los procesos de grabado calcográfico" (1998), y fue presentado como co-
municación en el Congreso "Dibujo de fin de milenio" celebrado en Granada, España, en 2000.

173
 APÉNDICE: Aguafuerte desde el ordenador
UN ENSAYO SOBRE GRABADO

En cuanto a lenguaje y nuevos recursos gráficos, los software informáticos

perspectiva, como desde las recogidas bajo la denominación de electrografía, la
introducen repertorios interminables de elementos iconográficos y tipográficos
noción de matriz, como bits de información de naturaleza eléctrica, matemática
susceptibles de ser adaptados a las citadas exigencias que supone su uso en agua-
y algebraica, queda salvaguardada por autores como José Ramón Alcalá en su es-
fuerte, a lo que hay que añadir las capturas de elementos de todo tipo y origen que
crito Las tecnologías digitales de la imagen en la praxis artística actual (1998), más
abre la ventana de Internet y, más discretamente, el escáner. Esencialmente, la vir-
como concepto que como realidad física.
tualidad que supone el trabajo en pantalla facilita una amplísima variedad de posi-
A diferencia de aquéllas, queremos centrarnos en una idea de grabado que
bilidades en la elección del resultado final, así como su variación mediante efectos
no abandona ni la creación de matrices físicas ni los procesos convencionales
que proporcionan los distintos filtros, desconocidos hasta el momento en los me-
de estampación mediante tórculo. Lo que aquí se propone, por tanto, surge desde el
dios convencionales de grabado. El trabajo mediante capas de algunos programas
propio medio calcográfico para que sea éste quien trace los procesos y fines al me-
como Photoshop o Aldus Freehand, así como la posibilidad que ofrecen para rea-
dio informático, asimilando y acomodando todo aquello que pueda entrar bajo sus
lizar separaciones de matrices para imágenes bitonales, o en tri y cuatricomía, es
específicas dimensiones de concepto y procedimiento. Así pues, consideraremos el
algo que se ha venido utilizando en serigrafía industrial y que puede ser exportable
ámbito de la informática no como un fin en sí mismo sino como una herramienta
a otros ámbitos de creación gráfica seriada. El medio informático se nos presenta
más de apoyo a la creación en grabado, habida cuenta de que aquel medio está
en grabado incluso como una importante alternativa en la superación de limita-
todavía vinculado ideológicamente, y en un amplio sentido, con la creación según
ciones tradicionales, como puede ser la repetición exacta de un mismo elemento
códigos matemáticos de imágenes (binarios, reticulares, pixelizados, etcétera), el
de dibujo un número elevado de veces, la inversión derecha-izquierda, el registro
diseño gráfico y el retoque fotográfico; tendencias estéticas éstas que, aún dotadas
en la sobreimpresión y yuxtaposición de elementos y de matrices; así como la ya
de una cuasi infinita gama de recursos y efectos (uno de cuyos productos más
mencionada separación de zonas de imagen: positivo-negativo, reserva-mordido,
célebres son las imágenes fractales), nos parecen a su modo también limitadas en
términos de creación artística. Los programas informáticos se generan atendiendo o hueco-superficie, etcétera.
Así definida la relación entre grabado calcográfico y computadora, las posibi-
a necesidades y patrones colectivos y universales de creación, ajenos a otros fac-
lidades de aplicación efectiva que se proponen a continuación quedan configura-
tores vitales, experienciales, físicos, aleatorios, de factura e idolecto del individuo
das en cinco ámbitos concretos de actuación, en cada uno de los cuales será deter-
como artista, lo que nos lleva a ser muy cautos ante cualquier tentación y preci-
minante la maquinaria periférica por la que demos salida a la imagen digital:
pitación en la entrega de testigo de lo que serán las artes de creación gráfica en el
futuro. En definitiva, defendemos que desde el grabado hemos de atender tanto al 1. La creación de máscaras autoadhesivas para el grabado de la plancha con
ámbito de la imagen como al de la materia en su más amplio sentido. mordientes.
En su aplicación a los procesos calcográficos como el aguafuerte, los recursos 2. La creación de máscaras autoadhesivas para el grabado directo de la
generados y ofrecidos por la computadora no pueden ser ni en su totalidad ni plancha.
directamente exportados, sino que han de pasar forzosamente por una adaptación 3. La creación de elementos de collage autoadhesivos.
a las propias dimensiones en las que se mueve este medio de grabado. Mientras 4. La creación de matrices aditivas.
que la imagen digital tomada como unidad se construye sobre un código binario 5. La impresión de papeles de grabado: como inclusión en forma de collage y
de capacidad combinatoria y variabilidad cuasi infinita, en términos netamente la realización de proyectos editoriales.
estructurales, la fórmula común a los procesos de aguafuerte se resume en la sepa-
1. La creación de máscaras autoadhesivas para aguafuerte, como primer
ración de imagen y no imagen o, lo que es lo mismo, zona de mordido y zona de
apartado, se basa en la identificación entre barniz cubriente y material auto-
reserva, como también hueco y superficie. Así pues, los virtuales productos ico-
adhesivo empleado para plotter de corte. Facilita el trabajo con matrices de gran
nográficos de la informática deben ser necesariamente interpretados conforme a
tamaño así como la repetición múltiple de elementos idénticos, la reversibilidad
esta dialéctica en su paso a una plancha-matriz de aguafuerte, posibilidad que, por
de la imagen, el registro por superposición entre matrices, la superposición de
otra parte, nos ofrecen los propios recursos de los programas de tratamiento de
elementos en la misma matriz y la introducción de formas tipográficas e icono-
la imagen digital más comunes, aunque, inevitablemente, no todas las soluciones
que nos permite elaborar la computadora son susceptibles a tal transformación. gráficas estereotipadas.

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 UN FNSAYO SOBRF. GRABADO
APÉNDICK: Aguafuerte desde el ordenador

Como en el proceso tradicional de aguafuerte, se trata de distinguir de mane-

un campo de intervención en el que cabe destacar una noción fundamental desa-
ra precisa entre zonas de mordido y de reserva. La imagen por tanto debe ser inter-
rrollada con este método: la identificación entre film impreso (o película de tinta
pretada desde la computadora en términos de alto contraste, con las implicaciones
impresa) y film autoadhesivo (o película vinílica adherida).
plásticas que ello supone. El material cubriente será una máscara autoadhesiva de
4. La cuarta línea de trabajo ha sido la creación directa de matrices aditivas
vinilo de uso en rotulación, siendo muy satisfactorio su grado de registro de deta-
mediante el uso de impresoras de inyección de tinta. El soporte utilizado para la
lles en el corte, llegando a dimensiones inferiores a 0.5 mm.
matriz de estampación ha sido película para transparencias utilizadas en este tipo
Se trata evidentemente de un proceso de grabado de mancha o, más concreta-
de impresoras. El método aprovecha las cualidades aditivas de la tinta de las im-
mente, de formas de contorno perfilado y con una considerable anchura en la zonas
presoras de inyección mientras permanece húmeda según sale de la impresora,
expuestas al ataque del mordiente, por lo que deben ser resinadas. Dada la limitada
mediante el espolvoreado inmediato de carburo de silicio o carborundo. Una vez
resistencia de la máscara empleada como protección cubriente o "barniz" al fuego y
adherido y limpiado el exceso de carburo de silicio, se aplica barniz o laca mediante
al calor, el granulado se hará mediante aerografía. En el proceso se pueden introdu-
spray para fijar definitivamente la imagen. La evidente fragilidad del soporte puede
cir todas las variaciones propias de las técnicas de aguafuerte en cuanto a tiempos
ser subsanada mediante su adhesión a una plancha de metal o cartón rígido.
de mordida, reprocesado de la plancha, etcétera, a las que habrá que añadir otras
En este caso, la imagen con la que procede trabajar desde la computadora
más específicas que supone el uso del aerógrafo, tomado incluso como útil de dibu-
no tiene por qué interpretarse en alto contraste como en los casos anteriores (allí
jo, siguiendo a André Beguin en su ya célebre La aguatinta al aerógrafo de 1975.
por imperativo del plotter de corte), sino que puede tener mayor riqueza tonal
Una aplicación más doméstica de este método será la impresión sobre diver-
y complejidad de detalles. Aunque el registro de estos últimos es alto (depende
sos papeles autoadhesivos en impresoras comunes de inyección de tinta y láser,
del tamaño del grano de carborundo que se espolvoree), algunos se pierden en el
con el objeto de ser recortados manualmente y empleados como máscaras fijas y/o
proceso como en el caso de las fotografías tramadas. Asimismo, es posible plantear
móviles para el granulado por aerografía. Los papeles han de ser específicos para
la sobreimpresión de distintas matrices separadas desde la propia pantalla de la
cada tipo de impresora y preferentemente de vinilo y acetato, pues los de poliéster
computadora.
presentan problemas de resistencia al ataque del ácido.
5. Como última propuesta consideraremos la impresión sucesiva realizada
2. En segundo lugar, hemos considerado la utilización del plotter de corte
mediante impresora de inyección de tinta o láser y cualquier otro medio tradicional
para el grabado de matrices calcográficas con métodos directos, concretamente
de grabado en virtud del común soporte que comparten: el papel. Evidentemente
mediante el uso de máscara autoadhesiva "sandblast" utilizada para chorreado de
aquí nos acercamos a la idea de estampa digital, aunque desde la perspectiva que
arena. Esto nos acerca a una calidad de imagen y textura de mancha próxima a la
hemos adoptado la utilicemos como elemento de apoyo para la introducción de
"manera negra", y por tanto susceptible de ser bruñida a posteriori, con la nove-
imágenes digitales y fotográficas, elementos de collage, etcétera, en el proceso
dad de que en vez de preparar toda la plancha, podremos limitar el graneado a
de estampación convencional. Habrá que atender especialmente al grado de esta-
una determinada zona o a una forma de contorno perfilado. Este método se puede
bilidad de las tintas de la impresora utilizada ante la humedificación del papel para
emplear también para la talla de matrices de madera y el grabado en bajo relieve
de granitos, mármoles, etcétera. su estampación calcográfica, por ello se aconseja preferentemente la sobreimpre-
sión mediante litografía o serigrafía.
3. Como tercera propuesta, está la utilización de la máscara autoadhesiva
Hay que destacar especialmente que de la adaptación de la herramienta in-
propiamente dicha como elemento de collage. Mediante el plotter de corte se pue-
formática al campo del grabado y la estampación se deriva el reforzamiento de un
den crear múltiples recortes exactamente iguales de papel vinílico autoadhesivo
género artístico como es el de la edición (o, mejor, autoedición) de "libros de artis-
en color, lo que permite su seriación. La absoluta fiabilidad en el registro hace que
ta", lo que supone la introducción de todo el material gráfico propio del campo de
puedan ser fácilmente adheridos a un grabado ya estampado sin utilizar la presión
la imprenta y el diseño al terreno del grabado artístico. Este reforzamiento viene
del tórculo; sin embargo, su limitación se encuentra en la poca receptibilidad del
vinilo a ser sobreimpreso. dado por la facilidad e inmediatez que aporta el uso de la común computadora
personal para la creación y maquetación de proyectos editoriales en los que par-
Se produce en este caso un paralelismo plástico con la técnica clásica del
ticipen elementos de origen fotográfico y tipográfico, así como iconografías tanto
pochoir'. Especialmente la riqueza cromática de los vinilos autoadhesivos abre
estereotipadas como propias.

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