I 2.

LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA

Alexandre Astruc (Parts, 1923) era ya conocido como crítico de

cine y novelista cuando llamó la atención con un extenso artículo, titulado
«Naissance d'une Nouvelle Avant-Garde: La Caméra-stylo», publicado
en el número 144 de la revista L'Écran Franjáis, Paris, 30 de marzo
de 1948. Allí anuncia una «nueva era» cinematográfica, viendo al cine
como un medio de escritura tanflexibley tan sutil como el lenguaje escrito.
Como realizador, Astruc se destacaría después por Le Rideau
cramoisi (mediometraje, 1951-1952), Una vida (1957), Le Puits et le
Pendule (cortometraje para TV, 1963) y La Longue marche (1966);
posteriormente se dedicó casi exclusivamente a la televisión y a la crítica.
Su artículo de 1948 dejó una importante semilla. En 1958 file invocado
como uno de los preceptos teóricos que impulsaron a la Nouvelle Vague
francesa.

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 Nacimiento de una nueva vanguardia:
la «Caméra-stylo »
ALEXANDRE ASTRUC

Lo que me interesa del cine es la abstrac¬

ción.
ORSON WELLES

Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de

ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta
producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil
en el que lo insólito carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una
nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser
crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que
se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por
donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha
ignorado. No es casualidad si de La regla deljuego, de Jean Renoir1,
a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de
Boulogne2, todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escape a
una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendicio¬
nes de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos
de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de

1
La Régle du jeu, 1959.
2
Film de Robert Bresson de 1944-1945.

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, . algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de
vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce
algo nuevo...
Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio
de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes
artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de
haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión.
parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las
imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un
lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un
artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea,
o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actual¬
mente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra-
stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que
el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la
imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto,
para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil
como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las
posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá
cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo
fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la
novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de
los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La medita¬
ción más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la
psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le
incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y
estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad
sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un
artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.»
Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se
encerraría en su habitación con una cámara de r6 mm y película y
escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso
del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría
expresarlo de manera conveniente.
Elay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un
espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos
los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16
mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en
su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la
esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier

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forma tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las
matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos
hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literatu¬
ras, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte
especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del
pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento
no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El
Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de
El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera
que Eisenstein en una ilustración de El Capital (o en una colec¬
ción de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine
está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un
lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directa¬
mente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asocia¬
ciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo.
En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay
ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los
manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de
hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que
consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas,
como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa3.
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del
cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los
teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los
guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo,
por permanecer prisionero de una concepción estática de la
imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la
actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el
problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el
montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa
declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de
conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas».
En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos
del teatro.

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la

toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter

3 Quaí des Orfivres, 1947.

1ZZ
dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica.
Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es
decir, desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de
paso de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí
misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos
que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba
hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la
propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los
personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de
cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con los
objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimien¬
to, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o
determinados objetos que forman parte de su universo. Al explici-
tar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede
convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento.
Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su
profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de
Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya
podemos contemplar un ejemplo significativo: L'Espoir, de André
Malraux4, donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográ¬
fico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del
cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan
del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de
las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposi¬
bilidades del cine para describir los trasfondos psicológicos o
metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección
de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dos¬
toievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph
Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de
troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto
exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine
actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy
nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos
el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos
films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades
comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro
filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.

4 Espoirl Sierra de Teruel, de 1938-1939.

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 Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus
films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine
de tales características carece de sentido la distinción entre autor y
realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o
presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe
con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una
estilográfica. ¿Cómo es posible que en este arte donde una cinta
visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta
anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estable¬
ciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra
y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner
escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kanes tendría
algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?
Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia
hará pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos
de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguar¬
dia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al
contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más
vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción
de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan
mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado
por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar
al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimien¬
to, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de
conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto
futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está
que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras
aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales
del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar
de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que quere¬
mos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es
imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir
con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos, las
nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el
futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra
preocupación posible que la del futuro.

5 Citizen Kane, de 1941.

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