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PROGRAMA DE MAESTRÍA DE ESTUDIOS

CINEMATOGRÁFICOS

HISTORIA FILMOGRÁFICA DE JAIME HUMBERTO


HERMOSILLO, DIRECTOR Y MAESTRO DEL NUEVO
CINE MEXICANO.

CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO 1950 - 2000


DR. EDUARDO DE LA VEGA ALFARO

PRESENTA
LIC. VÍCTOR HUGO DE JESÚS REYES EIJO

reyeseijo@hotmail.com
Cel. 044 55 22 64 67 10
Noviembre, 2018.
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................. 3
CONTEXTO HISTÓRICO .............................................................................. 3
JAIME HUMBERTO HERMOSILLO ........................................................... 5
ARCHIVO E00014 CINETECA NACIONAL .............................................. 5
EL IMPOSIBLE RETRATO DE LA CLASE MEDIA ................................. 7
ELEMENTOS CINEMATOGRÁFICOS DE JAIME HUMBERTO
HERMOSILLO ................................................................................................. 8
ANÁLISIS DE LA PASIÓN SEGÚN BERENICE (1975) ............................ 10
ANÁLISIS DE MATINEÉ (1976) ................................................................... 12
CONCLUSIONES ........................................................................................... 14
REFERENCIAS ............................................................................................... 16
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Historia filmográfica de Jaime Humberto Hermosillo,
director y maestro del Nuevo Cine Mexicano.

“La libertad es, por el contrario, una tarea y una carrera a fondo, muy solitaria y muy cansada. No
hay vino ni amigos que levanten la copa. Está uno solo en una sala triste, solo en el banquillo de los
acusados, ya sea frente a uno mismo o frente al juicio de otros. Al final de toda libertad hay una condena; he
allí porque la libertad es un fardo demasiado pesado…” Albert Camus.

INTRODUCCIÓN

R esulta importante estudiar la obra de este cineasta que ha dedicado su vida a la


producción fílmica y a la enseñanza de este arte. Este autor ha sido una
constante dentro del desarrollo y producción nacional, participando de manera activa desde
el surgimiento del denominado Nuevo cine mexicano; tomando como una primera referencia
el volumen especial de la editorial Clío (1997), que lleva el mismo nombre, el cual divide
este período en dos épocas: “La gran ilusión 1966-1976”, y “Volver a empezar 1977-1997”.
Más allá de esta clasificación podemos ubicar con mayor precisión este período a partir de
1965 en el marco del “Primer Concurso de Cine Experimental” en México. Cabe señalar que
esta periodización no especifica los avances y retrocesos en materia de producción e
industria, ni las aportaciones de la estética vanguardista de los sesentas, ni el manejo del
lenguaje fílmico, ni el enfoque autoral y la aportación de sus realizadores a los periodos y
épocas posteriores. (Schmidt-Welle, 2015)

CONTEXTO HISTÓRICO

Probablemente uno de los primeros acontecimientos importantes para entender el


surgimiento del nuevo cine mexicano, sea el inicio de la publicación de la revista Nuevo
Cine, entre 1961 y 1962, que ayudaría a la reflexión y al desarrollo crítico de la cultura
cinematográfica mexicana, y que sirvió como un punto de reunión de personas que tendrían
gran relevancia en épocas posteriores, como lo son José de la Colina, Rafael Corkidi,
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Salvador Elizondo, Jomi García Ascot, Emilio García Riera, J. L. González de León, Carlos
Monsiváis, Julio Pliego, Heriberto Lanfranchi, Gabriel Ramírez, José María Sbert y Luis
Vicens; quienes redactarían su manifiesto para constatar su interés por renovar el cine
mexicano, el cual se encontraba estancado creativa e industrialmente en parte por la política
de puertas cerradas de los sindicatos. (Aranzubia, 2011)

Otro suceso importante fue la fundación del Centro Universitario de Estudios


Cinematográficos (CUEC), en el año de 1963, que en un principio dependía del departamento
de actividades cinematográficas de la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM,
que en 1971 se independizaría como Centro de Estudios Universitarios; el principal promotor
fue Manuel González Casanova, que igualmente contribuyó para la formación de la
cinemateca de la UNAM. Dentro de los maestros cabe destacar a Emilio García Riera, José
Revueltas, Federico Cervantes, Gloria Schoemann y Walter Reuter; dentro de aquellas
primeras generaciones de estudiantes se encontraban futuros cineastas como Jorge Fons,
Esther Morales, José Rovirosa, Raúl Kamffer, Alberto Bojórquez, Jaime Humberto
Hermosillo, Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz, Fernando Gout, Maximiliano
Vega Tato y Rubén Broido. (Lara, 2006)

Díaz Ordaz gobernaría de 1964 a 1970, sexenio en el que confluyen muchos eventos
relevantes, no sólo en el ámbito cinematográfico, sino en la historia nacional e internacional.
En 1965 Arturo Ripstein debutaría con Tiempo de morir (1965), basado en un argumento de
Gabriel García Márquez. Año en que se celebró el primer Concurso de Cine Experimental,
convocado por el STPC, como una medida para resarcir las restrictivas leyes de puertas
cerradas; participarían 12 cintas, de las cuales resultaron ganadoras La fórmula secreta
(Gámez, 1965), con textos de Juan Rulfo leídos por Jaime Sabines; En este pueblo no hay
ladrones (Isaac, 1965), con guión de Gabriel García Márquez y coadaptado por García Riera,
en la cual participa Luis Buñuel como el cura del pueblo; y la película realizada en cuatro
episodios Amor, amor, amor (Alazraki, Barbachano, Mendoza, Ibañez, 1965). En ese mismo
año el STIC, el Banco Cinematográfico, la Dirección General de Cinematografía y la
Asociación de Productores, convocarían al primer Concurso Nacional de Argumentos y
Guiones Cinematográficos, en los que participaron 229 escritores, el ganador fue Los
Caifanes, coescrito por Carlos Fuentes y Juan Ibáñez. (Lara, 2006)
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Fue durante esta época que la televisión comenzaba a ganar terreno, por lo que el cine
implementó diferentes medidas para permanecer vigente y competir por los espectadores,
como lo fue la producción de cine a color, así como suavizar las medidas de censura ante
situaciones polémicas como los desnudos o las palabras altisonantes. En el año de 1967 se
realizaría el segundo Concurso de Cine Experimental, que no tuvo la calidad de producción
que el certamen pasado, por lo que el primer lugar se declaró desierto, el segundo lugar se
otorgaría a El mes más cruel (Carlos Lozano); y el tercer lugar a Juego de mentiras
(Archibaldo Burns). (Lara, 2006)

La matanza de Tlatelolco en 1968, fue un hecho trascendental en el país, que revelaba


todo el autoritarismo e intolerancia del gobierno, en el cual se reprimió de la forma más
violenta a una generación ávida de cambio, evolución y oportunidades. El papel que
desempeñó el CUEC y sus estudiantes, para registrar y resguardar el material filmado, resulta
invaluable como aportación para las futuras generaciones, para comprender los mecanismos
sociales, políticos y estatales que desempeñaron un papel relevante en este momento, y que
terminaron plasmados en el documental El grito (López, 1968). En 1970 llegaría al poder
Luis Echeverría, y en un acto de nepotismo colocaría a su hermano, actor y exlíder de la
Asociación Nacional de Actores (ANDA), como director del Banco Nacional
Cinematográfico; el cual sin embargo favoreció y promovió el debut de nuevos cineastas y
productores, reforzando la injerencia del Estado en la producción cinematográfica, lo que
polarizaría las posturas ante el peligro de control y censura del aparato estatal. (Lara, 2006)

JAIME HUMBERTO HERMOSILLO

ARCHIVO E00014 CINETECA NACIONAL

En este apartado nos referiremos a los documentos localizados en el archivo E00014,


que no siempre están referenciados en año, autor y lugar de publicación, sin embargo,
resultan interesantes para una primera aproximación al estudio de este caso.

Jaime Humberto Hermosillo nació en Aguascalientes el 22 de enero de 1942. Estudió


contaduría y llegó a la Ciudad de México en 1959 con la intención de ejercer su profesión,
logró sin embargo entrar al recién formado CUEC, donde realizó cortometrajes escolares
como Homesick (1965) y S.S Glencairn (1969), donde comenzó abordando temas como lo
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son la familia de clase media, la sexualidad y la doble moral. Sobre estas líneas temáticas
realizará el mediometraje Los nuestros (1969). Debutará industrialmente con La verdadera
vocación de Magdalena (1971), con la actuación de Angélica María y Carmen Montejo.
Según Francisco Sánchez en “Esto (A propósito de la pasión según Berenice)”, Jaime
Humberto Hermosillo se inspiraría en la novela de Robert L. Stevenson para realizar El señor
de Osanto (1972), con las actuaciones de Daniela Rosen, Hugo Stiglitz, Farnesio de Bernal
y Fernando Soler. Filmaría posteriormente El cumpleaños del perro (1974), con la
participación de Jorge Martínez de Hoyos, Lina Montes, Diana Bracho y Héctor Bonilla,
cinta que ganó dos diosas de Plata, a mejor actriz y mejor música. Dentro de su extensa
filmografía cabe destacar La pasión según Berenice (1975), con la actuación de Pedro
Armendáriz Jr., Marta Navarro y Emma Roldán, obteniendo dos premios “Heraldos”, a mejor
actriz y mejor guión, así como una diosa de Plata para Emma Roldán por mejor coactuación;
también recibiría cuatro premios Ariel, por mejor película, mejor argumento, mejor actriz y
mejor director. Para Francisco Sánchez esta película cumple funciones de concientización a
través de las diversas capas de público, esto a pesar de no ser un filme aparentemente político;
al ser uno de sus filmes más representativos, se realizará un análisis a profundidad más
adelante en este trabajo.

Para Francisco Sánchez, existe una semejanza entre el registro narrativo de Jaime
Humberto Hermosillo y el cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder, en películas como El
vendedor de las cuatro estaciones (1971), y Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972).
En Matineé (1976), contó con la actuación de Héctor Bonilla, Manuel Ojeda, Armando Marín
y Rodolfo Chávez. Naufragio (1977), se basó en un cuento de Joseph Conrad, y fue adaptado
tanto por Hermosillo, como por el escritor José de la Colina, contó también con las
actuaciones de José Alonso, María Rojo y Ana Ofelia Murguía. Proseguiría con películas
como María de mi corazón (1979), Doña Herlinda y su hijo (1984), La tarea (1990),
Intimidades en un cuarto de baño (1989). A partir de 1998 ha realizado cine digital,
arriesgando más en sus temáticas, dentro de las que destacan eXXXorcismos (2002); El edén
(2003); El malogrado amor de Sebastián (2004), basada en un fragmento de la novela de
Luis González de alba; El misterio de los almendros (2004); Dos auroras (2005); Amor y
Rencor (2005), entre otras.
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Ha sido maestro de realización en el CUEC y en el CCC. Radica en Guadalajara desde


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el año 1984, donde fundó la Escuela de Guión y Apreciación Cinematográfica del Centro de
Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara. Obtuvo el
premio especial del jurado en el festival de cine de Moscú, otorgado a la película La tarea
(1990). Se han efectuado retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; The
National Film Theatre en Londres; la Cinemateca Ontario, en Toronto; y la Cinemateca
Quebequense, en Montreal, entre otros. Se han escrito diversos libros sobre su trabajo, donde
destacan Hermosillo, pasión por la libertad (Francisco Sánchez, 1989), y Jaime Humberto
Hermosillo en el país de las apariencias (Arturo Villaseñor, 2002).

Luis Terán crítico de cine refiere a Jaime Humberto Hermosillo y sus obras, como el
resultado de un narrador experimentado, en el que el sentido del humor, a veces en forma
irónica determina el destino de sus personajes, a los que el director acompaña narrativamente
hasta sus últimas consecuencias, retratando así a una cándida e hipócrita clase media.

EL IMPOSIBLE RETRATO DE LA CLASE MEDIA

Para Carlos Martínez Assad, el cine de Jaime Humberto representa una mirada
diferente, tanto en sus historias, como en su enfoque. Según refiere Assad en su capítulo “El
imposible retrato de la clase media”; es recurrente el uso de los estereotipos en forma irónica,
como lo puede ser el personaje de la niña “fresa”, transformada en “rebelde” ante el amor de
un músico rockero partícipe del concierto Avándaro en La verdadera vocación de Magdalena
(1971). (Assad, 2008)

Hoy resulta mucho más polémico la temática de El cumpleaños del perro (1974),
probablemente en su día, ese retrato libertario sobre el crimen podría pasar por un caso
aislado, sin embargo, esta película atravesada por las circunstancias actuales, resulta mucho
más agresiva, en una época en la que los feminicidios desbordan la ficción, por lo que un
análisis más profundo sería pertinente, no con la finalidad de estigmatizar a la película, sino
de entender el origen de representación sociohistórico. Cabe destacar sobre la película
Matineé (1976), la representación homosexual de los personajes, los cuales luchan juntos, en
complicidad, contra una sociedad que probablemente desprecian, como una pareja libertaria
que ejerce su potencia y poder vital. (Assad, 2008)

En su película Naufragio (1977), ya como una tendencia evidente de la relevancia


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para Jaime Humberto Hermosillo del concepto de libertad, podríamos identificarlo con más
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precisión en esta adaptación del cuento de Joseph Conrad Mañana, en el personaje


interpretado por José Alonso, como el hijo convertido en marinero, que escapa de su destino,
a una vida incierta pero lleno de experiencias, ante lo que Leticia (María Rojo) fantasea,
idealizándolo probablemente por la incapacidad para obtener la libertad propia, a pesar de la
metafórica escena final, donde en forma de mar la libertad se apropia de todo.
Paradójicamente para Assad en Amor libre (1978), sólo existen situaciones en las que se
pierde la libertad; a pesar de su búsqueda, por las protagonistas Julia (Julissa), y July (Alma
Muriel), como trabajadoras de una tienda ubicada en la zona Rosa. (Assad, 2008)

ELEMENTOS CINEMATOGRÁFICOS DE JAIME HUMBERTO


HERMOSILLO

En este apartado se utilizará el libro Océano de películas (1999), de Francisco


Sánchez, para determinar los elementos y características principales de sus películas a lo
largo de su vasta carrera, debemos estar conscientes sobre el reto y limitaciones que
representa abordar a un autor tan prolífico, sin embargo, resulta importante este primer
acercamiento a su obra de la mano del que quizás sea su mayor cronista, analista y crítico.

Para Francisco Sánchez; Jaime Humberto Hermosillo es un rebelde, que ante la


prisión y encarcelamiento que representa la sociedad, antepone su libertad y voluntad, aun
inmerso dentro del cerco de esta, convirtiéndose en un disidente del trabajo asalariado y por
encargo. El trabajo de Hermosillo es según se refiere, por pasión, por necesidad, por adicción;
en donde la pretensión, el rebuscamiento, los premios y la crítica son intranscendentes,
rechazando todo mecanismo de hipocresía y enajenación, el verdadero motor de este director
resultaría de una voluntad individual de expresión. Parece un requisito entonces para
Hermosillo, la consonancia entre la forma de vida y la visión que se tiene del mundo, en
orden para poder ejercer la verdadera vocación, dentro de un sistema donde la gente
normalmente no excede los patrones del pensamiento de masificación.

Resultado de esta cosmovisión, son las películas de Hermosillo, donde el director se


refleja a través de sus historias y todos los detalles que en ellas imprime, de ahí la relevancia
para reflexionar su cine, como obras universales que reflejan la expresión individual, que
tienen su propio sello narrativo y estilístico distintivo; herramientas pulidas con delicadeza
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que le permiten dispensar de la retórica clásica cinematográfica, o del estilo convencional del
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“buen cine” de moda, es así que su cine se enfoca en mayor medida en el contenido, como
una actitud moral, más que en la forma, en donde la cámara busca pasar desapercibida, por
lo que no se desplaza sin un sentido específico; aun sin el puritanismo estético logra
cuestionar la veracidad de algunos temas sociales, como lo es la virginidad, la moral religiosa,
los roles de género o la honorabilidad laboral, entre otros.

Para esto Hermosillo echa mano de personajes que se contraponen a los roles de
normalidad, que transgreden las leyes o los tabúes morales imperantes, son o se convierten
en outsiders, transitando entre la amoralidad y su propia concepción de moralidad,
desarrollando una conciencia de su condición, tal vez en algunos casos como una alienación
resultado de la migración, de su posición social, de su proceder y de sus decisiones. Así para
Hermosillo la anormalidad sería la regla, en un mar de simulaciones y apariencias, esto es
apreciable en personajes, que reflejan deformaciones o daños físicos, daños mentales o
enfermedades, como lo es el hijo marinero sin brazo en Naufragio, o la quemadura en el
rostro en La pasión según Berenice, los deformes de El corazón de la noche, la hermafrodita
de Las apariencias engañan o los enfermos mentales de María de mi corazón.

Otra forma de transgresión en el cine de Hermosillo se sustenta en el uso del sexo


como disidencia, rompiendo las normas de decencia conyugal, sus películas están llenas así,
de fornicaciones. Como refiere (Sánchez, 1999), en la película Los nuestros, la madre
considera que matar a una persona resulta menos grave, que hacer el amor sin el permiso y
la bendición sacerdotal; sobre la que podríamos realizar una analogía critica a nivel social,
con la película El cumpleaños del perro (1974), en la que para la audiencia resultaría menos
grave el asesinato de dos mujeres, que la representación homosexual entre un hombre maduro
y uno joven; lo que sin embargo hubiera podido escandalizar a la censura, a la crítica y algún
sector del público, ya que hasta ese momento no se exhibía de manera explícita en el cine.
En ese sentido Jaime Humberto Hermosillo fue un precursor, que abrió poco a poco un
espacio dentro de las pantallas a nuevas formas de representación, y a nuevos cineastas.

En 1976 logró ir más allá en Las apariencias engañan, en la que una mujer sodomiza
a un macho mexicano, definiendo así algunas características homosexuales de sus personajes;
esto llevaría a una representación mucho más evidente en 1984, cuando el director ya se había
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instalado en Guadalajara, al realizar Doña Herlinda y su hijo, sobre un relato de Jorge López
Páez; donde se muestra un beso apasionado en la boca entre los varones; la madre al enterarse
de las preferencias de su hijo lo apoyará e impulsará su relación, ayudándolo a encubrir la
situación ante la sociedad, acordando un matrimonio con una mujer, lo cual serviría como
coartada; a decir del autor en esta época ya existía una mayor apertura sobre la representación
de las relaciones homoeróticas.

Otro de los elementos centrales de la filmografía de Hermosillo, es la figura de la


madre, un elemento decisivo en relación con los protagonistas, en múltiples casos
controladoras, maestras de la simulación social; la madre como un lugar, madre hogar, madre
patria; la madre como estructura de vida, como abeja reina. Es en relación a ellas, que se
establece otro de los elementos centrales; los ausentes, aquellos que se marcharon y no han
vuelto, como lo es en Naufragio, o el hermano muerto que se aparece en El señor de Osanto.
Sin embargo, para Hermosillo no todas las mujeres son madres, ya que son sujetos con sueños
y deseos propios, con pasiones fraternales y eróticas, incluso a veces confrontadas con la
propia “madre”, como en La pasión según Berenice.

ANÁLISIS DE LA PASIÓN SEGÚN BERENICE (1975)

El establo con sus caballos luchando violentamente y una hacienda en llamas, es el


sueño recurrente de Berenice, una mujer con una cicatriz en el rostro, vive con su madrina
Josefina, una anciana enferma, cautelosa y suspicaz, que insiste en ir al velorio del doctor
que la atendía, el doctor Robles. Hermosillo con un interesante travelling circular resuelve
narrar cómo se difunde la noticia de la llegada de Rodrigo, el hijo del doctor que también es
médico, para concluir con su aparición. En contraposición, nos mostrará como Rodrigo se
interesa e investiga sin disimulo sobre la identidad de Berenice, se entera así que es viuda y
que a su espalda la responsabilizan por el incendio y la muerte de su esposo; posteriormente
Rodrigo irá a buscarla sin éxito al otro día, el interés mutuo es evidente cuando ella al
enterarse de su visita acude a la estación del tren con el desconocimiento de la dosis en la
receta como pretexto; pero Rodrigo llega con su novia y su hermana, por lo que no resulta
pertinente abordarlo.

Todo regresa a una aparente normalidad en el cuidado de la madrina para Berenice,


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que recurrentemente se mira en el espejo como un rasgo obsesivo, para al fin auto prometerse
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que poseerá a Rodrigo. Hermosillo nos da una muestra, sobre la situación económica de la
familia, que no goza de las mejores circunstancias, para lo que hace uso del personaje de
José. En un pequeño pasaje, las necesidades amorosas de Berenice quedarán manifiestas, en
una forma pasivo-agresiva, al dibujar un miembro en la puerta del baño, tras mirar la llegada
de un hombre que le atrae, al restaurante en que desayunan.

La oportunidad para ambos se presentará en un encuentro casual en el cine, en el que


el mar proyectado en pantalla simboliza el deseo de Berenice, acordando una visita
aparentemente rutinaria con la madrina para el día siguiente. La actitud de Berenice se
transformará, al enterarse que Rodrigo esta en el pueblo para pedir la mano de su novia; será
así evasiva y cortante ante la visita programada. Rodrigo sin embargo no se dará por vencido,
y pese a un segundo encuentro incómodo, en el que Hermosillo nos muestra simultáneamente
la pretensión del doctor, a la vez que el acoso por parte de uno de los jóvenes estudiantes de
Berenice; la situación se relajará, una vez que Rodrigo confirme que la propuesta matrimonial
no se llevará a cabo, lo cual es tomado con beneplácito dentro de los planes de Berenice. En
la improvisada cita, Hermosillo gusta de romper protocolos, con situaciones incómodas pero
cotidianas, un cuadro gracioso en la pared, así como la espera por una mesa en un lugar
popular para comer pozole, las manías y obsesiones de limpieza de Berenice; sin embargo,
esta falta de solemnidad resulta benéfica, rápidamente ganan confianza entre sí, manifestando
su alta compatibilidad, y sus afines personalidades.

En esta película Jaime Humberto Hermosillo pule el que será uno de sus distintivos
en sus obras, que consiste en la indeterminación de los eventos, en donde resulta difícil
asegurar cuál será la resolución final, ya que la construcción narrativa la estructura a partir
de eventos y episodios aparentemente desconectados, los cuales incrementan la tensión
dramática conforme se suceden, para llegar a un clímax que se produce por el desbordamiento
de la misma, así los eventos no se desarrollan en una sola línea, sino avanzan, giran o
retornan, a veces contraponiéndose o contradiciéndose, en esto consisten sus
enfrentamientos, sus luchas o batallas, donde el espectador las interioriza al igual que sus
personajes, manifestándose así de manera implícita.

Ejemplo de lo anterior es la barrera metafórica que construye Berenice ante Rodrigo


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tras su cita casual, los personajes para Hermosillo no son resultado de la lógica del momento,
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sino producto de sus propias historias, ampliando así la dimensión de sus personajes.
Berenice tiene sus propios planes, sus objetivos y misiones; algunas lúgubres como en la
escena en que intercambia el contenido de las cápsulas de su madrina por azúcar, o conseguir
el automóvil nuevo que desea y que usa para llevar al motel a su instructor de manejo;
encuentros que se volverán cotidianos, pero que permanecerán ocultos ante la reducida y
comunicativa sociedad provincial. Para Rodrigo es un asunto de libertad, en donde él es la
presa, y en donde lo que está en juego son sus aspiraciones nómadas; pero la enfermedad de
la anciana es oportuna, la pareja consumara una vez más su pasión en la víspera de su
supuesta aunque deseada muerte. En condición de gravedad, la madrina sobrevive,
permitiendo que Rodrigo escape, volviendo intolerable la jaula en que se ha convertido la
situación para Berenice, que dispone a manera de ritual los documentos rociados con alcohol
de la anciana, Hermosillo acompaña con unos coros fúnebres la escena, éstos se convertirán
en una oda libertaria ante la purificación del fuego, que consumirá nuevamente lo que hasta
ese momento había sido la realidad y encierro en la vida de Berenice.

ANÁLISIS DE MATINEÉ (1976)

Es una historia de aventuras, entre buenos y malos, que tiene la intención de


divertirnos, desde la perspectiva de nuestro niño interior, que desborda la imaginación de la
mano de niños actores muy talentosos, que se representan aparentemente maduros, con vida
y responsabilidades laborales como adultos.

Jorge un niño rebelde y despreocupado de madre difunta y padre ausente llega tarde
a la escuela, ni siquiera va acorde con el uniforme, pero como todo niño necesita un cómplice,
un amigo con el que escaparse de la escuela y asistir al cine que idealizan y exageran. Aarón
el amigo, un niño bien portado y muy apegado a su madre, no ha conocido la capital, tiene
una hermana metiche, envidiosa y con aspiraciones de monja; propone ir a la capital con
Jorge y su padre, escondido en el camión de mudanzas del padre. Son emboscados por
delincuentes en la carretera casi a punto de llegar a la capital; el copiloto es asesinado al
intentar sacar la pistola para defenderse y al padre lo dejan amarrado en un departamento
rentado; la representación del asesinato es muy rápida y somera, sin detallar emociones,
valores o implicaciones; Aarón escucha al padre dentro del departamento sin poder hacer
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nada.
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Mientras que los maleantes asaltan la feria de Chapultepec, con un plan sencillo pero
eficaz; Jorge los ayudará con la habilidad de todo un ladrón profesional. Todo dentro de un
registro de comedia y aventura; con elementos muy graciosos como lo es el nudo de papel
que se desata en un segundo, el diálogo de la niña rubia de la feria, “eran dos hombres y un
enano”, o el ladrón bailarín. Se desplazarán a una cabaña en el bosque, en donde todo empieza
a salir mal, ya de noche, se quedan atascados en el fango, ingenuamente permiten que el
padre escape con el dinero, alcanzándolo a balazos en su huida, en la que olvidará por
completo salvar al hijo, terminará chocando y el carro se incendiara mágicamente con el
dinero dentro; una secuencia de acción muy precaria, incoherente a nivel visual, esto debido
en gran parte al uso de la iluminación artificial; aun con lo anterior es una secuencia divertida,
dramática y acorde al tono ligeramente fársico general de la película.

Sin automóvil regresarán por el camión que habían escondido en el bosque con Aarón
dentro, Jorge por su parte actúa tan tranquilo como si su padre no hubiera muerto, tal vez
porque lo abandonó por el dinero; ya en la cabaña uno de los ladrones mostrará sus dotes
como bailarín, mientras los demás juegan a las cartas. Al enfermar Aarón, Aquiles lo llevará
a la casa de su madre en la capital, donde complacerá a la vecina de su madre a cambio de
100 pesos, es aquí donde imaginará su próximo golpe; un atraco a la basílica de Guadalupe.

Al regresar a la cabaña se enteran que los demás integrantes de la banda se han


marchado, sólo se ha quedado Francisco con el niño Jorge; se mudan a un hotel en la capital
para planear el asalto, en este lugar comienza a crecer el afecto de los ladrones hacia los
niños; de Aquiles hacia Aarón y por su parte de Francisco hacía Jorge, lo que empezará a
manifestarse como un problema cuando Francisco se siente desplazado, amenazado o
excluido al ofrecerse a suministrar las gotas para los ojos, como lo había hecho anteriormente
en la carretera, se da cuenta entonces que es dispensable, que Aquiles puede cambiarlo en
cualquier momento, que aquello que sucedió mientras estuvieron en la misma celda presos
no volverá a ocurrir. De esta manera Hermosillo implícitamente hace referencia a la
intimidad y a la compenetración pasional de los personajes, esto explicaría por qué Francisco
sigue bebiendo, porque aconseja a Jorge que se escapen, y en forma de pregunta retórica dice
“te imaginas si alguien nos denuncia a la policía, volveríamos a caer en la cárcel” mientras
se dibuja una sonrisa en su rostro.
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El director nos muestra como novedad la televisión a colores aún en un formato


diminuto, para proseguir a una escena muy familiar, entre tamales, tortas, historietas y pastel,
el alcoholismo de Francisco termina por detonar el conflicto de afectos en donde cada uno
defiende a su favorito, el asunto se resolverá también como en una familia; los adultos se
quedan juntos para solucionar sus problemas, mientras a los niños se les manda a dormir
aparte. Jorge cumple el mandato velado, al denunciar a sus protectores, sin embargo, se lo
explica cómo un ajusticiamiento por la muerte de su padre.

El día llega, Aquiles y Francisco se infiltran a la antigua basílica vestidos de curas,


rodeados de policías vestidos de civiles; Jorge mostrará su lado más sádico, al propiciar y
asegurarse que se confronten para su diversión, como si fuera un espectáculo en donde él
tiene asientos privilegiados. Aarón por su parte intentará inútilmente salvar a Aquiles;
mientras Francisco se desangra tras confrontar y ser herido por un policía, se reconocerá
como autor intelectual de la emboscada; antes de morir, le pide Aquiles recordar lo “padre”
que la pasaron durante su estancia en prisión, a pesar de esto Aquiles no está dispuesto a
regresar a la cárcel, por lo que abandonará el cadáver e intentará sin éxito huir, sólo para ser
acribillado unas cuadras más adelante.

Los niños regresarán a su tierra natal como héroes, pero para Jaime Humberto
Hermosillo el final no resulta tan fácil, ya que hay una transformación en la personalidad de
los chicos, una suerte de inversión en la forma en la que perciben el mundo, Jorge antes era
el inadaptado, el problemático, el antisocial; pero regresa siendo el protagonista, el valiente
que vengó a su padre; en suma, el héroe. Mientras que Aarón, el niño tímido, miedoso y bien
portado, sabe que perdió la figura paternalista y el afecto masculino deseado, no por obra del
azar, sino por su propia mano, como una ofrenda no requerida, transformándose así en el
verdadero rebelde, el auténtico disidente.

CONCLUSIONES

Este trabajo consiste pues, en una excusa para adentrarnos en la obra de un cineasta
no sólo prolífico, sino todo un analista y crítico social, un observador minucioso, que
configura universos narrativos a partir de su percepción del entorno familiar y social. Resulta
indispensable el estudio de su obra para comprender una parte de nosotros y de nuestra
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sociedad, a lo largo de las décadas en las que ha reflexionado sobre nuestra cultura, sus vicios,
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manías, pasiones y obsesiones que son también las nuestras. Representando ante nosotros,
vividos cuadros llenos de tiempo, de historia, de imaginación y creatividad, mediante el uso
de simbolismos y metáforas. Su cine ha sido ante todo autónomo, personal y crítico a lo largo
de sus diferentes etapas, su lenguaje ha sido claro y específico.

El cine de Jaime Humberto Hermosillo es muy económico en sus recursos


cinematográficos, quizá ha quedado en deuda en una progresión estética de su forma fílmica,
pero que ha sido compensada con creces en el aspecto narrativo, la cual nunca resulta pesada,
en parte por la duración relativamente corta de sus obras, siempre ha tenido claro su intención
de atrapar y enganchar al espectador, pero sin concesiones, sin estar en función de la
complacencia o del entretenimiento, en donde a pesar de apoyarse fuertemente en lo teatral,
su cine es, cinematográfico. Una de las críticas en el apartado visual resultaría de su manejo
de la luz, que a pesar de no ser algo desagradable, pronto puede volverse predecible y hasta
monótono, lo cual no demerita en nada lo dicho con anterioridad.

Ha sido portavoz para nuevas generaciones, al mismo tiempo que amable y generoso
con su conocimiento, siempre compartiendo sus experiencias a todo a quien le interese,
asincrónico por momentos en las tendencias de las corrientes generales del cine, ha sido
consciente del lugar que ocupa su obra y su trabajo, posee así una visión panorámica muy
extensa, un maestro en el sentido amplio de la palabra. Fue consciente antes que muchos del
potencial que la tecnología aportaría al quehacer cinematográfico, siendo pionero al
incorporar y producir en cine digital, siempre en función de su narrativa, adentrándose cada
vez más en sí mismo.
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REFERENCIAS
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