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LO QUE LA PINTURA NO ES. LA LÓGICA DE LA NEGACION COMO

AFIRMACIÓN DEL CAMPO EXPANDIDO EN LA PINTURA

Thesis · May 2009

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Almudena Fernández Fariña

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 FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO DE PINTURA

LO QUE LA PINTURA NO ES.

LA LÓGICA DE LA NEGACIÓN COMO AFIRMACIÓN DEL
CAMPO EXPANDIDO EN LA PINTURA

TESIS DOCTORAL

DOCTORANDA: Almudena Fernández Fariña.

DIRECTOR: Dr. Juan Carlos Meana Martínez.

Pontevedra, abril 2009.

INDICE

Introducción.......................................................................................................................1

CAPITULO I
LA LÓGICA INVERSA

I.1.-Antecedentes y acotación al tema de estudio:

I.1.1.-La escultura en el campo expandido. Rosalind Krauss...................................10
I.1.2.-Pensamiento estructuralista y posestructuralista en La escultura en el campo
expandido..................................................................................................................16
I.1.3.-Dependencia del medio: La lógica de la modernidad......................................29
I.1.4.-Historicismo, pensamiento binario, dependencia del medio: La pintura no se
expande......................................................................................................................38
I.1.5.-Clement Greenberg versus Rosalind Krauss.....................................................49

I.2.- Hipótesis y objetivos:

La lógica inversa en la pintura: “El campo expandido”.............................................58

I.3.- Metodología................................................................................................................62
CAPITULO II
LA PINTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO: Aplicación de la lógica inversa........77

II.1.- MEDIO / NO MEDIO............................................................................................78

II.1.1.- La negación de la materia aplicada: pintar sin pintura...................................79

II.1.1.1.- Del collage al assemblage..........................................................................79
II.1.1.2.- Pinturas intangibles; pintar con la luz........................................................87
II.1.1.3.- Pinturas tejidas o pintar tejiendo................................................................92
II.1.1.4.- Pintar con la cámara...................................................................................97
II.1.1.5.- Digitalización del medio pictórico...........................................................103
II.1.1.6.- Pintar en la red..........................................................................................113

II.1.2.- La negación del útil “aplicante” (del pincel y de la mano que lo mueve).....117
II.1.2.1.- El Ready-made..........................................................................................118
II.1.2.2.- La negación de la manufaktura................................................................122
II.1.2.3.- Del pincel a la reproducción mecánica....................................................126
II.1.2.4.- Máquinas de pintar...................................................................................131
II.1.2.5.- El cuerpo como pincel..............................................................................133
II.1.2.6.- Pinturas indéxicas.....................................................................................140

II.1.3.- La negación de la materia aplicada y del pincel..............................................141

II.1.3.1- Achromes...................................................................................................141
II.1.3.2.- El vacío: La obra de dos despintores.......................................................145
II.2.- MARCO / NO MARCO.......................................................................................148

II.2.1.- De la pintura de las cavernas al cuadro ventana.............................................149

II.2.1.1.- Cuadro y encuadre....................................................................................149
II.2.1.2.- El cuadro ventana......................................................................................155
II.2.1.3.- El marco....................................................................................................159

II.2.2.- Del cuadro ventana al cuadro objeto................................................................162

II.2.2.1.- El nacimiento de la fotografía: el final del relato vasariano.....................163
II.2.2.2.- La negación del binomio figura/fondo: la pintura en superficie...............168
II.2.2.3.- El relato de Greenberg: el cuadro objeto..................................................172
II.2.2.4.- El espacio de la condición negativa: la autorreferencialidad....................177

II.2.3.- Del cuadro objeto al muro.................................................................................178

II.2.3.1.- Grandes formatos......................................................................................179
II.2.3.2.- El marco como resultado: soportes irregulares.........................................184

II.2.4.- Del marco del cuadro al marco de la arquitectura: la pared como soporte..194
II.2.4.1.- Antecedentes. Los iconos de la modernidad; monocromo, all-over,
retícula......................................................................................................................195
II.2.4.2.- El parergon como ergon...........................................................................206
II.2.4.3.- Pintura contextual.....................................................................................216
II.2.4.4.- La arquitectura como marco.....................................................................229

II.2.5.- Del marco de la arquitectura a los muros del espacio urbano.......................243

II.2.5.1.- Los muralistas mejicanos.........................................................................244
II.2.5.2.- El graffiti..................................................................................................246
II.3.- BIDIMENSIONALIDAD / NO BIDIMENSIONALIDAD...............................252

II.3.1.- La ilusoria profanación del espacio ilusorio....................................................256

II.3.2.- Pintura en relieve...............................................................................................259

II.3.2.1.- El collage tridimensional.........................................................................259
II.3.2.2.- Contrarrelieves.........................................................................................261
II.3.2.3.- El estructurismo.......................................................................................263
II.3.2.4.- Una avalancha sobre el espectador: La pintura de Frank Stella..............264

II.3.3.- Pintura all-through............................................................................................267

II.3.4.- La negación del cuadro de caballete.................................................................269

II.3.4.1.- Antecedentes.............................................................................................269
II.3.4.2.- La deconstrucción del cuadro...................................................................271

II.3.5.- Pintura habitable................................................................................................278

II.3.5.1.- La Prounnenraum y las Salas de muestras: El Lissitzky..........................279
II.3.5.2.- Pintura all-round: Jessica Stockholder.....................................................284
II.3.5.3.- Las pinturas habitadas de Helena Almeida..............................................287

II.3.6.- La expansión a través del objeto......................................................................289

II.3.7.- Pintura a la dérive...............................................................................................293

II.3.8.- Ante la duda, escultura......................................................................................296

II.4.- ESTÁTICIDAD / NO ESTATICIDAD................................................................300

II.4.1.- La ilusión de movimiento en la pintura............................................................301

II.4.2.- El movimiento perceptual: Op Art...................................................................308

II.4.3.- El movimiento real como elemento expresivo: Arte cinético..........................313

II.4.4.- Una cinetización de la pintura..........................................................................320

II.4.4.1- Cine de vanguardia o pintura en movimiento............................................322
II.4.4.2- Películas pintadas: el celuloide como soporte...........................................331
II. 4.4.3- La pantalla como lienzo: Clouzot/Picasso................................................334

II.4.5- Videopintura........................................................................................................335
II.4.5.1.- La pintura dilatada en el tiempo...............................................................340
II.4.5.2.- La temporalidad del proceso.....................................................................346

CAPITULO III
LA PINTURA EXPANDIDA EN MI PRÁCTICA PICTÓRICA.

III.1.- Antecedentes.........................................................................................................351

III.2- La arquitectura como marco...............................................................................356

III.3.- Pintura contextual...............................................................................................365

III.4.- La expansión a través del objeto.........................................................................370

CONCLUSIONES.....................................................................................373

BIBLIOGRAFÍA........................................................................................385

ÍNDICE DE IMÁGENES..........................................................................406
 LO QUE LA PINTURA NO ES.
LA LÓGICA DE LA NEGACIÓN COMO
AFIRMACIÓN DEL CAMPO EXPANDIDO EN
LA PINTURA

0.- Introducción:

La historia de la pintura occidental ha estado marcada por las teorías miméticas y,

desde el Renacimiento, por el concepto de ilusionismo espacial provocado por la perspec-
tiva. Con la aparición de la fotografía empieza a cuestionarse el futuro de la pintura. El 18
de agosto de 1839, el matemático, físico, astrónomo y político francés Jean Dominique
Arago, hace público en la Academia de Ciencias de Francia la nueva técnica descubierta por
Daguerre. Entre los asistentes a aquella sesión se encontraba el pintor de batallas Paul De-
laroche, quien al salir de la reunión exlamó: ¡A partir de hoy, la pintura ha muerto!1. En ese
momento Delaroche trabajaba en un gran lienzo y por su exclamación, podemos deducir que
aquella superficie pictórica aspiraba a una mímesis de apariencia fotográfica2.

1
Cf. Debray, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós Ibérica,
S.A., Barcelona, 1994, pág. 225.
2
Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1999, pág. 97.

1
 Todas las habilidades que los pintores habían desarrollado a lo largo de la historia
para representar de forma mimética3 la realidad, se resolvían con un mecanismo rápido y
limpio que originaba una imagen mucho más verosímil que la conseguida por el pintor más
magistral. Las ambiciones miméticas de la pintura ya no requerían la mano, el ojo y la ha-
bilidad del pintor, esto podía ser sustituido por el aparato fotográfico. La fotografía se había
apropiado de lo que hasta ese momento había sido la función de los pintores; reflejar y re-
gistrar la realidad de la manera más fiel posible. Todo parecía presagiar el final de la pintura,
sin embargo, la fotografía no fue el final de la pintura sino la liberación de las cadenas que
la ataban a la realidad. La invención de la fotografía deja obsoletas las convenciones mi-
méticas que habían marcado a la pintura en toda su historia.
En el siglo XX se sucedieron, a ritmo vertiginoso, avances tecnológicos que provo-
caron cambios sustanciales en la naturaleza de las imágenes. Después de la fotografía llegó
el cine y, como dice Aumont, “los centenares de hojas penosamente pintadas una a una
por un Thédore Rousseau quedan sustituidas, en efecto, por la aparición inmediata de todas
las hojas. Y además, se mueven...”4
Después del cine llegó el video, después la tecnología digital que aplicada al tratamiento de
imágenes abrió infinitas posibilidades de creación y manipulación.
Las técnicas de creación de imágenes han variado en el transcurso de la historia. Las

3
Mímesis “describe la representación como un proceso de correspondencia perceptual por el que la imagen
trata de igualarse, con distintos grados de éxito, a una realidad previa y plenamente construida”. Definición
de Norman Bryson en Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid 1999, pág.
54.
4
Aumont, Jacques, El ojo interminable, Cine y pintura. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1997, pág.
22.

2
innovaciones y posibilidades que ofrecía la técnica en cada momento no dejaron de ser
aprovechadas por los artistas. En el Renacimiento los pintores empezaron a utilizar los apa-
ratos de perspectiva, posteriormente la cámara oscura, no renunciaban a esos instrumentos
que facilitaban el objetivo de entonces: la tarea mimética de representar la realidad.
Las innovaciones tecnológicas no suponen una amenaza para la práctica pictórica sino
al contrario, son un estímulo para afrontar nuevos procesos de construcción de imágenes,
para construir nuevos discursos, son herramientas que incrementan las posibilidades de re-
presentación y presentación. Sin embargo, con cada novedad, con cada avance, se levantan
las voces, se discute la pertinente existencia de la pintura. Pero el debate está limitado por
una concepción cargada de convenciones asumidas durante siglos, convenciones que aso-
cian la pintura al sustrato material, al soporte plano, al pincel, a la destreza de la mano de
un genio o a la mano que, como dice Aumont de la de Thédore Rousseau, “pinta penosa-
mente”.
Desde principios del siglo xx hasta nuestros días muchos artistas han tratado de eludir
los parámetros que tradicionalmente habían regido la pintura; en cuanto al referente, al pro-
ceso, al soporte, a la organización espacial, a la pincelada, a la unicidad, a la originalidad,
al aura, etc., todas las rupturas y renuncias también fueron interpretadas, bien por los pro-
pios artistas, bien por la crítica, como el final; la muerte de la pintura. Siguen algunos ejem-
plos:
En 1912 Duchamp, visitando con Leger y Brancusi el cuarto Salon de la Locomotion
Aérienne en el Grand Palais de París, queda extasiado ante un avión y, dirigiéndose a Bran-
cusi, hace la siguiente observación: “La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo

3
mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?”5.
En 1913, con Cuadrado negro sobre fondo blanco, Malevich se propone liberar la
pintura de cualquier referencia objetiva, los dos colores blanco/negro eran para Malevich
los límites extremos del color, el “punto cero” de la pintura6. La pintura adquiría una auto-
nomía sin precedentes. En 1917 culmina la serie de últimas pinturas, con Cuadrado Blanco
sobre fondo blanco lleva la pintura del “cero” al borde de la nada. Malevich pintó las pri-
meras “ultimas pinturas”, después vendrán las siguientes.
Cuando en 1920-1921, Rodchenko llega al tríptico Colores Puros: Rojo, Amarillo,
Azul, había llevado la pintura no-objetiva hasta sus últimas consecuencias, hasta la disolu-
ción total de la forma, hasta la integración figura/fondo que los pintores del cubismo sinté-
Malevich, Cuadrado negro sobre fondo
blanco, fechado en1913; realizado después
tico habían iniciado. Pocos días antes de la inauguración de la exposición titulada 5x5=25, de 1920.

en 1921, donde Rodchenko mostraba su tríptico, Nikolai Tarabukin presenta una disertación
titulada El último cuadro en la que declara la destrucción de la pintura y califica el acto de
Rodchenko como su suicido como pintor:

“No se trata de una etapa más, sino del último paso, el paso final de un largo camino, la última
palabra después de la cual la pintura deberá guardar silencio, el último cuadro ejecutado por
un pintor”7.

5
Esta conversación entre Duchamp y Brancusi aparece recogida en distintas fuentes, la que citamos se ha ex-
traído de Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Juan Antonio Ramírez. Ediciones Siruela, S.A., Madrid,
1993, pág. 24.
6
Cf. Tarabukin, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina/Por una teoría de la pintura [1923].
Edición de Andrei B. Nakov. Colección: Punto y línea, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977. Ver pró-
logo de Andrei B. Nakov, pág. 19.
7
Ib., pp. 43-44.

4
 La pintura parecía no tener más caminos que recorrer, parecía haber llegado a un
punto sin retorno, pero no guardó silencio, todavía quedaban muchas páginas por escribir
en su historia. El tríptico de Rodchenko no era “el último cuadro ejecutado por un pintor”.
En 1936, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Ben-
jamin8 da credibilidad a la afirmación de Delaroche al sostener que la fotografía provocaba
una crisis profunda en el arte, llegando al punto en que la pintura podría desaparecer al
haber perdido su aura9 con las técnicas de reproducción mecánica. El final del aquí y ahora
de la obra de arte, de su existencia irrepetible, de su autenticidad, conmociona la tradición.
En 1966-1967 Olivier Mosset hizo una pintura con las letras R.I.P. y otra con las pa-
labras The End, así parecía cerrar una trayectoria que apenas acababa de comenzar. Pero
dicha trayectoria era circular y Mosset siguió pintando y preguntándose por la necesidad
de hacerlo después del final de la pintura10.
En 1981 Douglas Crimp publica el artículo “The end of the Painting”11 [El final de la
pintura] y sostiene que “sólo un milagro puede salvar a la pintura de su final”12. Cuando Ad

8
Benjamín, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos,
I, Taurus Ediciones, S.A., 1992, pp. 15-60.
9
Benjamín define aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Las
técnicas de reproducción mecánica sustituyen la presencia única por un fenómeno de masas. El aura se pierde
con la unicidad de la obra, la obra convertida en producto mediático pierde toda autoridad. Cf. Ib., ver nota
al pie nº7, pág. 26 [paréntesis en el original].
10
Cf. Pécoil, Vincent, “What Painting Is Not” [Olivier Mosset], revista Parkett nº76, Zurich, 2006.
11
Crimp, Douglas, “The End of the Painting”, en Abstrac Art in the late twentieth century, editado por Frances
Colpitt. Cambridge University Press, Cambridge, 2002, pp. 91-104. El texto fue publicado por primera vez
en la revista October nº 16, 1981.
12
[“only a miracle can prevent it from coming to an end”] Ib., pág. 101.

5
Reinhardt afirma que está haciendo las últimas pinturas que alguien puede hacer o cuando
los pintores permiten que sus obras se contaminen con imágenes fotográficas, se evidencian,
para Crimp, los síntomas de la condición terminal de la pintura. La obra de Daniel Buren
sería la demostración definitiva, cuando sus bandas dispuestas fuera del dispositivo “cua-
dro”, intencionadamente indiferentes a la visibilidad, “sean vistas como pintura, la pintura
será entendida como “pura necedad” que es. (...) habrá sido reconocido el fin de la pintura”13.
Cada cambio, cada negación, cada intento por remover los principios y convenciones
de la pintura, fue interpretado como el final. El discurso funerario se repite cíclicamente du-
rante el siglo XX. Tantas voces de alarma recuerdan al cuento popular Pedro y el lobo, des-
pués de asistir a tanta muerte y resurrección, después de tantas falsas esquelas, resulta difícil
creer que la pintura desaparezca.
Las transformaciones paradigmáticas radicales son inicialmente, en cualquier ámbito,
siempre rechazadas, después son asimiladas lentamente. Las rupturas que proponían los ar-
tistas fueron interpretadas como la muerte de la pintura, sin embargo, la pintura no fallecía,
ni siquiera agonizaba, sencillamente se redefinía el término. La amenaza de muerte inmi-
nente parecía ser el motor que movía a un nuevo posicionamiento, a una nueva definición
de la pintura. La pintura demostraba ser algo más que una sustancia aplicada manualmente
a una superficie plana en la que se representan imágenes: Se podía pintar sin pigmentos, sin
pinceles, sin tela.
La práctica pictórica contemporánea cuestiona lo que convencionalmente ha susten-
tado la categoría de la Pintura, no delimita su práctica a la materia pictórica, a la superficie
13
[“when his stripes are seen as painting, painting will be understood as the «pure idiocy» that it is. (…) the
end of the painting will have been finally acknowledged”]” Crimp, Douglas, ib., pág. 103 [entrecomillado en
el original, traducción propia].

6
bidimensional del lienzo, al formato cuadrangular, a la manualidad. La pintura actual no está
restringida por el procedimiento tradicional ni sometida al formato “cuadro”. La pintura, en
la medida que supera sus convenciones, amplía su definición.

“A los artistas se les ofrecen nuevos medios, nuevos colores, nuevas iluminaciones; el mundo
moderno se introduce y se impone, incluso en la pintura, y obliga a las cosas a cambiar de
forma natural, normal”14.

Hoy asumimos con normalidad la naturaleza pictórica de una imagen a pesar de re-
currir a otras técnicas como la fotografía, el video o tecnología digital, a pesar de alimentarse
de otros lenguajes como el diseño, la publicidad, la instalación o el cómic. La pintura actual
se abre a influencias, tanto conceptuales como formales, trasvasadas de otras disciplinas.
Esta confluencia, lejos de la confrontación, supone una aportación que ha enriquecido y
ampliado el campo de la pintura. Las bases conceptuales de lo pictórico se multiplican, su
práctica se hace extensible a todo tipo de técnicas, soportes y materiales. Superadas las con-
venciones el margen de juego parece ilimitado.
Los límites formales y conceptuales de la pintura pueden ser cuestionados, pero
lejos de proclamar su muerte entendemos que la pintura cambia, se redefine, o como se ha
advertido en los últimos años, se encuentra en un “campo expandido”.
El concepto de “campo expandido” adopta el término del referencial ensayo La escul-
tura en el campo expandido, que Rosalind Krauss publica en 1979.

14
Marcel Duchamp entrevistado por Pierre Cabanne en Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Ana-
grama, Barcelona, 1984, pág. 151.

7
En el texto Rosalind Krauss reflexiona sobre la necesidad de redefinir la categoría de es-
cultura enraizada hasta ese momento. La heterogeneidad de manifestaciones artísticas que
aparecen desde finales de los años sesenta evidencian un cambio sustancial en la concepción
y significado de la escultura.
Para entender dichos cambios, Krauss propone romper con el método de análisis his-
toricista y con el sistema de conceptos binarios, opuestos entre sí, que fundamenta el pen-
samiento en occidente. Adopta la lógica inversa desarrollada en matemáticas por el grupo
Klein y en las ciencias humanas por los estructuralistas del grupo Piaget.
La categoría de escultura, en la modernidad, estaba suspendida en un binomio que
combinaba dos exclusiones: no-paisaje/no-arquitectura. Aplicando la lógica inversa [Klein-
Piaget] a ese opuesto polar, positivando los términos, los límites que acotaban la práctica
escultórica se abrían a una periferia donde ya tenían cabida las posiciones de los artistas
desde final de los sesenta. Es lo que Krauss denominó como el “campo expandido” de la
escultura.
En esta tesis tomamos como referencia el ensayo La escultura en del campo expan-
dido de Rosalind Krauss para reflexionar sobre el “campo expandido” en la pintura.
Para R. Krauss el “campo expandido” de la pintura surgiría a partir de la oposición
carácter único/reproductibilidad. Esta oposición generaría la multiplicación de la imagen
pero no rompería los límites que acotan la práctica pictórica.
Adoptamos la misma lógica inversa que Krauss para cuestionar las convenciones en
las que se ha sustentado tradicionalmente la categoría de pintura. Esas convenciones vienen
vinculadas a la materialidad y a un soporte que es bidimensional, delimitado por un marco,
y estático. Cuestionar las convenciones, interrogarse sobre los límites de la pintura no pro-

8
voca ni su muerte ni “su dispersión incontrolada en diferentes direcciones”15 sino su afian-
zamiento, su consolidación. La pintura puede no ser “pintada” con pigmento, aglutinantes
y disolventes, puede traspasar los límites del formato tradicional [cuadro], puede articularse
en el espacio tridimensional, puede tener movimiento, puede entrar en relación con el
tiempo y el lugar, conceptos convencionalmente ligados a la escultura, y seguir siendo pin-
tura.
Emplearemos la lógica inversa, la negación, no para subvertir o excluir la pintura sino
para afirmar su continuidad y mostrar que su práctica en la posmodernidad se desenvuelve
en un “campo expandido”.

15
Greenberg, Clement, “La pintura moderna” [1960], en La pintura moderna y otros ensayos. Colección: La
Biblioteca Azul (serie mínima), Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 2006, pág. 116.

9
 CAPÍTULO I
LA LÓGICA INVERSA.

I.1.- Antecedentes y acotación al tema de estudio:

I.1.1.- “La escultura en el campo expandido”, Rosalind Krauss.

En la primavera de 1979 Rosalind Krauss publica, en el número ocho de la revista Oc-

tober16, el ensayo La escultura en el campo expandido. El texto se convierte en un referente
para entender la ruptura con el campo estético del modernismo y supone, en consecuencia,
la concepción de la escultura en la posmodernidad. R. Krauss plantea el cambio de concep-
ción y significado de la escultura en los años sesenta y setenta, reflexionando sobre la ne-
cesidad de redefinir la categoría de escultura enraizada en el arte del siglo xx.
R. Krauss rechaza el método historicista que defiende la crítica americana de posgue-
rra y que constituye uno de los pilares de la modernidad17.
El historicismo considera que todo lo nuevo es una evolución, una continuidad, un

16
Revista fundada por la propia R. Krauss. October tomó el nombre de la película de Sergei Eisenstein [1927]
que fue censurada en la revolución rusa acusada de formalismo.
17
Librarse del historicismo fue uno de los grandes objetivos de los teóricos de la posmodernidad. Hal Foster
resalta la paradoja de que una época como la moderna, que tanto valora los cortes y rupturas como los de las
primeras vanguardias, haya adoptado como modelo crítico el historicismo cuya función es precisamente lo
contrario, compensar esos cortes y rupturas. Cf. Foster, Hal, “Asunto: Post”, en Wallis, Brian (Ed.), Arte des-
pués de la modernidad. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001, ver nota al pie nº 7, pág. 191.

10
cambio gradual y progresivo de las formas del pasado. El historicismo entiende que debe
existir una relación entre el antes y el después. No concibe brechas ni rupturas, por eso ex-
plica la historia del arte occidental como una cadena de causas y efectos, organizando la his-
toria en un relato lineal. Desde que con Vasari18 nace la historia del arte como disciplina,
el arte se concibe como un relato de progreso y desarrollo, como una narración continua,
homogénea y antropocéntrica de grandes hombres y obras maestras.
El historiador/crítico posee un bagaje heredado de su propia cultura, al estudiar obras
de culturas diferentes toma como referencia los modelos conocidos, es la forma de fami-
liarizarse con esas obras de arte. Y del mismo modo actúa cuando aparecen cambios y rup-
turas; la proyección e identificación en imágenes/obras del pasado ayuda a encajar y
entender las imágenes/obras del presente.
La idea de salirse del relato, de una fractura respecto al pasado, desequilibra los prin-
cipios del historicismo, por eso cuando algo es diferente se actúa para minar su diferencia,
se buscan linajes, posibles paternidades, lo familiar resulta siempre más fácil de asimilar.
Ante la aparición de una nueva experiencia estética, por ejemplo cuando aparece el
minimalismo en los sesenta, la crítica empieza inmediatamente a buscar precedentes y co-
nexiones, posibles paternidades en la historia del arte para legitimar y autentificar la posible
rareza o inclasificabilidad de tales manifestaciones. Al minimalismo rápidamente se le en-
contró un padre, el constructivismo, no importaba que el marco histórico de la Rusia pos-
revolucionaria y el de los Estados Unidos de los sesenta nada tuvieran que ver. La paternidad
18
Giorgio Vasari [1511-1574] escribió Le Vite de piú eccellenti Pinttori, Scultori et Archittetori [1550], la
primera investigación que formula un método, las biografías de artistas, para vertebrar la historia del arte. Va-
sari concibe la naturaleza del arte como la naturaleza humana, con un desarrollo y un crecimiento. Sobre la
biografía vasariana ver Ocampo, Estela y Perán, Martí, Teorías del arte. Editorial Icara, Barcelona, 1991, pp.
13-21.

11
despojaba al constructivismo de sus implicaciones sociales, simplificaba su comprensión,
se desfiguraba su significado y se empobrecía su valoración al limitase a juicios formalis-
tas.
La urgencia de la crítica por historizar provocó que, ante todos los cambios sucedidos,
las categorías de escultura y pintura fueran “amasadas, extendidas y retorcidas en una de-
mostración de extraordinaria elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cul-
tural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa.”19
Las manifestaciones artísticas de los sesenta y setenta, Land art, Process art, etc.,
empezaron a resultar difíciles de clasificar: toneladas de tierra excavada en el desierto, pie-
dras amontonadas, fieltros esparcidos en el suelo de una galería, la palabra escultura empezó
a ser impronunciable. Los críticos, en su afán por historizar, amasaban y estiraban el tér-
mino, rebuscaban en la historia y remontándose milenios atrás encontraban posibles paren-
tescos: Stonehenge, las líneas de Nazca, o los túmulos funerarios indios, conexiones para
justificar y legitimar su condición de escultura.
La teoría de Krauss plantea rupturas en el modelo historicista, proponiendo un nuevo
enfoque para pensar la historia del arte no como una sucesión lineal de acontecimientos o
como un complicado árbol genealógico.

19
Krauss, Rosalind E., “La escultura en el campo expandido”, en La posmodernidad, Hal Foster (Ed.). Edi-
torial Kairós, S.A., Barcelona, 2002, pág. 60.

12
 Ante tal heterogeneidad de manifestaciones acogidas a la categoría de escultura,
Krauss define el termino:

“Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien que es escultura. Y una de las cosas
que sabemos es que se trata de una categoría históricamente limitada y no universal. Como
ocurre con cualquier otra convención, la escultura tiene su propia lógica interna, su propia
serie de reglas, las cuales, si bien pueden aplicarse a una diversidad de situaciones no están
en sí abiertas a demasiados cambios. Parece que la lógica de la escultura es inseparable de la
lógica del monumento. En virtud de esta lógica, una escultura es una representación conme-
morativa. Se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del signi-
ficado y uso de ese lugar. (...) Dado que funcionan así en relación con la lógica de la
representación y la señalización, las esculturas son normalmente figurativas y verticales y
sus pedestales forman una parte importante de la escultura, puesto que son mediadores entre
el emplazamiento verdadero y el signo representacional”20

Esta definición deja de ser valida a finales del XIX. Para Krauss dos obras de Rodin
marcan un punto de inflexión en esta convención impuesta en la producción escultórica del
arte occidental, con Las puertas del infierno y Balzac, la lógica del monumento empieza
a cambiar gradualmente. Ambas esculturas fueron concebidas por Rodin como monumentos
para ser ubicados en lugares específicos: Las puertas del infierno [1880-1917] en la puerta
Rodin, Balzac, 1897. de un museo de artes decorativas, y el Balzac [1897] en un punto de París. Dos monumentos
frustrados, ninguno existe en el lugar para el que fueron concebidos, sin embargo, sus ver-

20
Ib., pág. 63.

13
siones pueden encontrarse en diferentes museos del mundo. Con estas dos obras la escultura
entra en el periodo modernista, en un espacio que Krauss denomina “condición negativa”
en el que la escultura pierde el lugar.
La “condición negativa” supone que el monumento puede emplazarse en cualquier
sitio, no se proyecta para un lugar concreto, se hace transportable. La peana, el elemento me-
diador entre el emplazamiento y el signo representacional, se vuelve innecesaria.
El monumento nómada pierde su funcionalidad y su significado, se abstrae del lugar,
se vuelve autorreferencial. La escultura modernista se hace autónoma, no señala un acon-
tecimiento específico, comienza a hablar de sus propios materiales, de su proceso de cons-
trucción.
Brancusi es, para Krauss, el ejemplo que muestra como esto sucede. En La columna
sin fin [1937] la escultura pierde la base, o es todo base, y se define como esencialmente
transportable.
La “condición negativa”, la perdida de lugar, la disociación del espacio, la autorrefe-
rencialidad, supone un nuevo terreno a explorar para la escultura, pero era un terreno limi- Brancusi, La columna sin fin, 1937.

tado que hacia el año 1950 empieza a agotarse.

La escultura empieza a experimentarse como pura negatividad, es decir, se definía por aque-
llo que no era: La escultura era lo que estaba “en frente de un edificio que no era un edificio,
o lo que estaba en el paisaje que no era paisaje”21
La escultura adquiere la condición de su lógica inversa, es la oposición entre lo construido-
lo no construido, lo natural-lo cultural. El resultado es un binomio que combina dos exclu-
siones, escultura es el no-paisaje y la no-arquitectura.

21
Ib., pág. 65.

14
 no-paisaje no-arquitectura

escultura

Krauss rompe el sistema de conceptos binarios, opuestos entre sí, que fundamenta el
pensamiento en occidente. Invierte esa oposición, positiva esos polos opuestos:
No arquitectura es simplemente otra manera de expresar el termino paisaje.
No paisaje es simplemente otra manera de expresar el termino arquitectura.

no paisaje = arquitectura
no-arquitectura = paisaje

El binarismo se transforman en un campo cuaternario que refleja la oposición original

y al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.

“El campo expandido” se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está
suspendida la categoría modernista de escultura”22

La reflexión de Krauss refleja el sentir posmoderno, la posmodernidad cuestiona el pen-

samiento binario, la oposición entre dos términos que justifican la diferencia.

22
Ib., pág. 68

15
 “Un pensamiento por oposiciones no corresponde a los modos más vivos del saber posmo-
derno”23.

I.1.2.- El pensamiento estructuralista y postestructuralista en

“La escultura en el campo expandido”.

La dicotomía, la clasificación binaria de conceptos, es el principio que ha regido la ac-

tuación del pensamiento en Occidente, bajo este principio se establece todo un sistema de
conceptos opuestos entre sí: cuerpo-espíritu, ideal-real, naturaleza-cultura, copia-original,
auténtico-falso, etc.
La mayor parte de los códigos artificiales inventados por diversas sociedades son bi-
narios, desde el alfabeto Morse [rayas y puntos] al lenguaje digital [ceros y unos]24.
Bajo la clasificación binaria de conceptos se presenta el método estructural que aplica
Ferdinand Saussure a la lingüística25. El método de análisis estructural nace para ser aplicado
al lenguaje y posteriormente se amplia a otros ámbitos de la cultura y la sociedad.
La teoría lingüística de Sausurre se presenta bajo la forma de conceptos dicotómica:
significante-significado, lengua-habla, diacronía-sincronía. Para comprender la lógica de R.
Krauss nos apoyamos en el análisis sincrónico de la lingüística estructural de Saussure.

23
Lyotard, Jean-Françoise, La condición postmoderna. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1987, pág. 35.
24
Cf. Barthes, Roland, La aventura semiológica. Paidós comunicación, Barcelona, 1997, pág. 70.
25
Ver la teoría lingüística de Saussure en Curso de lingüística general [1915]. Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1992.

16
 La lingüística sincrónica estudia la constitución y funcionamiento de la lengua. La
lingüística diacrónica estudia la evolución, atiende a los cambios lingüísticos que se suceden
a lo largo del tiempo.
La lingüística sincrónica considera la lengua como un sistema en el que un conjunto
de signos coexisten y en el que cada uno tiene relación con los restantes. El significado no
se identifica por su valor positivo sino por la relación de oposición con los demás signos
que conforman el sistema. Para explicarlo Saussure recurre como ejemplo al ajedrez26: en
el ajedrez una pieza no tiene un valor intrínseco, su valor depende del lugar que ocupa en
el tablero y de su oposición a las demás piezas. Una jugada, un movimiento, cambia el
valor de la pieza y repercute en todo el sistema: cambia la partida. En la lengua, como en
el ajedrez, cada término tiene valor por su oposición y diferencia a los otros términos [sin-
cronía]. El valor consiste en la interdependencia de una significación con otras significa-
ciones. La significación no existe en un elemento aislado.
Saussure rechaza el estudio diacrónico, las referencias, el devenir histórico como
medio para comprender como se genera el significado. El ajedrez sirve también de ejemplo:
en una partida de ajedrez es indiferente saber porqué movimientos llegó una pieza a una po-
sición concreta, tanto el que ha seguido desde el principio la partida como el que se incor-
pora en la mitad, tienen las mismas posibilidades de ganar. La lingüística sincrónica de
Saussure sentó el precedente del ataque al modelo temporal; el antihistoricismo.
A partir de los años veinte el pensamiento de Saussure se consolida en la lingüística
con los integrantes del Círculo de Praga [Jakobson] donde también confluyen las ideas
procedentes del Formalismo ruso.

26
Cf. Ib., pág. 114.

17
 El Formalismo Ruso surge entorno a dos grupos de estudiantes: uno en Moscú, en
1915, llamado Círculo de Moscú en el que destaca la figura de Jakobson y otro en San Pe-
tesburgo, en 1916, llamado grupo Opoyaz en el que destacan Shlovski y Tynianov. Los se-
guidores del Formalismo Ruso se interesaron por desarrollar un método científico para el
análisis y estudio de las obras literarias; el análisis tenía en cuenta exclusivamente la forma
prescindiendo del contenido y no consideraba las condiciones históricas y existenciales de
su producción. Los formalistas rusos desarrollaron sus teorías alrededor de los años 1920-
1925. Con el comienzo del régimen estalinista sus teorías empezaron a ser condenadas por
la falta de contenido social, centrándose en la forma, dejaban de lado los aspectos sociales
y el contexto histórico. La literatura rusa, en ese momento, debía ser un instrumento de pro-
paganda del comunismo27. La censura les empujó al exilio, el grupo se dispersa, algunos
de sus integrantes se reencuentran en Praga entorno a la figura de Jakobson. Fundan el
Circulo de Praga.
Jakobson impone en la lingüística un enfoque estrictamente relacional; “cada consti-
tuyente de todo sistema lingüístico se construye sobre la oposición de dos elementos lógicos
contradictorios: la presencia de un atributo (“marca”) en contraposición a su ausencia (“no
marca”)”28. En 1941 Jakobson se traslada a Nueva York y conoce al antropólogo Lévi-
Strauss, un encuentro definitivo en la orientación lingüística y estructuralista del antropó-
logo.

27
La textos de los formalistas rusos fueron oscurecidos durante mucho tiempo por el régimen estalinista, To-
dorov los recupera traduciendo al francés la obra de poetas, críticos literarios, lingüistas, folkloristas, y pu-
blicando Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
28
Lechte, John, Cincuenta pensadores contemporáneos esenciales. Editorial Cátedra, S.A., Madrid, 2000,
pág. 90 [entrecomillado y paréntesis en el original].

18
 En los años cincuenta Claude Lévi-Strauss desborda el marco de la lingüística apli-
cando el método estructural, los instrumentos de análisis de la lingüística de Saussure, a la
antropología. Para Lévi-Strauss el modelo lingüístico resulta efectivo para analizar el com-
portamiento humano, cualquier sociedad puede ser analizada como un sistema de signos.
Lévi-Strauss se aleja de las perspectivas subjetivistas e historicistas; en los años cua-
renta y cincuenta la escena filosófica la protagonizaban el existencialismo [Sartre] y la fe-
nomenología [Merlau-Ponty]. Lévi-Strauss analiza los fenómenos culturales aplicando el
método estructural.
En 1949 publica Las estructuras elementales del parentesco29 su primer trabajo de
antropología estructural. Aplica el método estructural a las relaciones de parentesco pues re-
presentan el nivel básico de cómo se regula y organiza el sistema en los grupos primitivos
humanos. Tomando el matrimonio como estructura elemental determina las variantes de
intercambio, las relaciones posibles o universalmente prohibidas -incesto- que prescriben
el matrimonio.
El estructuralismo analiza las relaciones internas entre los elementos, sean signos u
hombres, que conforman un sistema. Lo que otorga un significado a esos elementos es la
relación con los otros elementos de ese sistema, no su valor intrínseco. La combinación de
elementos produce oposiciones y contradicciones. Diferencia y relación son conceptos cla-
ves en el pensamiento estructuralista.
La estructura de la sociedad empieza en el pensamiento del individuo, las unidades bá-
sicas de la cultura se encuentran en la mente de cada individuo, esas unidades se constituyen

29
Lévi-Strauss, Claude, Las estructuras elementales del parentesco. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona,
1991.

19
por las relaciones internas con las demás dentro del sistema, se definen en relación con una
amplia red de significados. Para Lévi-Strauss el hombre, como una pieza del ajedrez, no
tiene significado y no existe fuera de las relaciones que lo constituyen. El hombre inmerso
en un sistema de estructuras, estructura social, económica, cultural, psicológica, etc., pierde
conciencia del yo, del espíritu.
El estructuralismo rechaza la historia, la conexión con fenómenos precedentes, para
averiguar la forma en que las cosas cobran significado. El estructuralismo devalúa la auto-
nomía individual, rechaza las ciencias del espíritu [existencialismo], excluye aspectos como
la subjetividad y la conciencia con el fin de otorgar estructuras objetivas y científicas. Los
estructuralistas analizan al hombre desde fuera con neutralidad científica, como cualquier
fenómeno natural, y no desde dentro, como se estudian los contenidos de la conciencia.
Este contexto, en el que el hombre es más objeto que sujeto, permite comprender la actitud
antihistoricista y antisubjetiva que los estructuralistas desarrollan a partir de Saussure.
El método estructural será decisivo para elaborar teorías objetivas, verificables y ge-
neralizables a todas las ciencias del hombre. A partir de Lévi-Strauss el método estructural
se amplia a otras ciencias humanas como a la critica literaria [Barthes], al psicoanálisis
[Lacan], a la filosofía [Foucault]. En los años cincuenta y sesenta es la corriente de pensa-
miento imperante.
El pensamiento estructuralista se refleja en la lógica que emplea Rosalind Krauss en
La escultura en el campo expandido:
Cuando, en la modernidad, la escultura pierde el lugar y entra en el espacio de la “con-
dición negativa” empieza a ser difícil de definir; sólo es posible localizar su valor por la re-
lación de oposición y contradicción, por la diferencia con los otros elementos del sistema,
no por su valor intrínseco. La escultura se define por aquello que no es: la escultura es lo

20
que está en frente de un edificio que no es un edificio [no-arquitectura], o lo que está en el
paisaje que no es paisaje [no-paisaje]. La escultura, como una pieza del ajedrez, no existe
fuera de las relaciones que la constituyen.
La categoría de escultura en la modernidad, se definía por un binomio que combinaba
dos exclusiones no-paisaje/no-arquitectura. Si a esas dos negaciones se aplica la lógica in-
versa aparece el opuesto polar expresado positivamente. Una serie de binarios se transforma
en “un campo cuaternario dentro del cual cada valor se asigna por oposición, no sólo a su
contrario sino también al término contradictorio que también implica.”30 Esta expansión
surge porque R. Krauss adopta el cuadrado semiótico de Greimas, un gráfico estructuralista
que a su vez Greimas extrapola del grupo Klein.
Greimas publica Semántica estructural en 1966, sus referentes son Saussure y Hjelms-
lev, de ellos toma la teoría desarrollada a partir de conceptos binarios; lengua/habla, signi-
ficante/significado, diacronía/sincronía. Su concepción de estructura se basa en esa
concepción dicotómica y en la idea de que todo sistema de significación es de naturaleza
relacional, un signo aislado no conlleva significación.

“Percibimos diferencias y, gracias a esta percepción, el mundo “toma forma ante nosotros y
para nosotros” 31.

30
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico. Colección: Metrópolis. Editorial Tecnos, S.A., Madrid 1997,
pág. 204.
31
Greimas, A.J. Semántica estructural. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1971, pág, 28 [entrecomillado en el
original].

21
 Para percibir esas diferencias se deben captar al menos dos términos y que entre ellos
exista una relación de contradicción, un término “marcado” en oposición a un término “no
marcado” [Jakobson], es la condición necesaria para que aparezca la significación.
Con el cuadrado semiótico, Greimas se propone construir una teoría de la significa-
ción sobre la base de una configuración de rasgos lo más simples posibles. El cuadrado se-
miótico es la estructura elemental de la significación, la representación visual de las
relaciones, puede ser aplicable a cualquier sistema de signos.

“El cuadro semiótico, o el esquema estructuralista, es una manera de plasmar gráficamente

el universo cultural tomado en su conjunto, un universo limitado por dos opciones opuestas,
dos posibilidades incompatibles”.32

Ese universo cultural puede abrir sus límites aplicando la lógica inversa. Esta fórmula
permite cuestionar cada absoluto social, por ejemplo; positividad del matrimonio-negativi-
dad del incesto [Lévi-Strauss].
Aplicando la fórmula de la lógica inversa, positivando los términos del opuesto polar
integrado por dos elementos “no marcados” [Jakobson]; no arquitectura/no paisaje, la re-
lación binaria se transforma en un campo cuaternario en el que son posibles otras relacio-
nes.

32
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico. op. cit., pág. 36.

22
 [Esquema de Rosalind Krauss33]

La estructura abre nuevos “ejes semánticos” [Greimas], la relación se articula en di-

ferentes niveles: en un nivel la relación se da por la negación del mismo término: paisaje-
no paisaje, arquitectura-no arquitectura [eje neutro]. En otro nivel la relación se da por
oposición entre dos términos; arquitectura-paisaje, no paisaje-no arquitectura [eje com-
plejo].
El absoluto de la modernidad que definía la escultura por aquello que no es [no-ar-
quitectura/no-paisaje] se desplaza hacia una periferia donde se abren otras posibilidades es-
tructuradas de manera diferente: El campo se expande.
Entre 1968 y 1970, el “campo expandido” empezó a ser explorado por los artistas:
33
Representación gráfica del campo expandido por Krauss, Rosalind E., cf. “La escultura en el campo expan-
dido”, op. cit., pág. 67.

23
 Unas obras atenderían a la relación paisaje-no paisaje. Se empieza a utilizar el termino
site-specific [emplazamiento marcado] para denominar obras como Spiral Jetty [1970] de
Robert Smithson. Otras obras atenderían a la combinación arquitetura-no arquitectura,
donde existe una intervención en el espacio de la arquitectura, aquí se situarían, por ejemplo,
obras de Christo y Jean Claude o Richard Serra.
Las relaciones de binomios dan un número cerrado de soluciones, el esquema de R.
Krauss explicita la finitud histórica del modernismo, el final de un sistema estático que im-
pedía a los críticos dar sentido a la producción contemporánea y que no permitía ninguna Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970.
evolución.

“A fin de nombrar esta ruptura histórica y la transformación estructural del campo cultural que
la caracteriza, es preciso recurrir a otro término. El que ya se utiliza en otras áreas de la crítica
es postmodernismo, y no parece haber motivo alguno para no utilizarlo”34.

Balzac y Las puertas del infierno de Rodin trazan el comienzo del periodo modernista.
Las manifestaciones artísticas de finales de los sesenta suponen una ruptura en el campo es-
tético del modernismo, trazan otro límite histórico; el comienzo de la posmodernidad35.
También a finales de los años sesenta, el estructuralismo, empieza a ser cuestionado,
en muchos casos por los propios autores cercanos al mismo como Lacan, Foucault, Barthes,
incluso Lévi-Strauss [postestructuralismo].
En 1966 la Universidad Johns Hopkins, Baltimore, Estados Unidos, organiza una
serie de conferencias en las que invita a figuras destacadas del estructuralismo como Lacan,

34
Ib., pág. 69 [subrayado propio].

24
Barthes o Derrida.
Derrida, estudioso de Sausurre, Jakovson y Lévi-Strauss, presenta una conferencia ti-
tulada La estructura, signo y juego en las ciencias humanas 36 los términos con los que se
expresa se desmarcan de las limitaciones teóricas del estructuralismo.
Derrida toma como ejemplo la prohibición del incesto en relación con la oposición na-
turaleza-cultura [Lévi-Strauss]37, para poner de manifiesto la necesidad de una revisión crí-
tica del estructuralismo: La prohibición del incesto es universal, en ese sentido se le podría
llamar natural, pero es también una prohibición, una regla, en ese sentido se le podría llamar
cultural. Los atributos contradictorios de los dos caracteres naturaleza-cultura parecen, en
ese caso, no ser excluyentes; o bien ya no se puede decir que el incesto sea un hecho escan-
daloso, o bien su posibilidad impensada escapa a esos conceptos, escapa a la estructuralidad.
Des-constituir la oposición naturaleza-cultura, es para Derrida “la manera más audaz de
esbozar un paso fuera de la filosofía”38.
Los presentes en esa conferencia asistían a la génesis de lo que se ha venido a llamar
“deconstrucción”.

35
Tanto el proyecto de la modernidad como la posmodernidad son construcciones culturales. Los diferentes
posicionamientos críticos, por ejemplo el de Lyotard [la posmodernidad como fin de los grandes metarrelatos
y de la modernidad como sinónimo de progreso] frente al de Habermas [la modernidad como un proyecto in-
completo] impiden trazar unos límites con líneas divisorias definidas, los acontecimientos no son lineales ni
las rupturas limpias. Los límites que aquí se exponen son los defendidos por R. Krauss.
36
Derrida, Jacques, “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, en La escritura
y la diferencia. Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 383-401.
37
Cf. Ib., pág. 389.
38
Ib., pág. 390.

25
 “La deconstrucción no es método, ni lo tiene, porque, en última instancia, de la deconstrucción
no es responsable un acto o una operación de un sujeto que tomaría la iniciativa (por ejemplo,
de un dispositivo metódico para leer y escribir); sino que es más bien un acontecimiento his-
tórico que tiene lugar en, o como, la clausura del saber y la diseminación del sentido”.39

La “deconstrucción” propone una nueva forma de leer la filosofía, la literatura, los dis-
cursos de las ciencias humanas. Socava el sistema jerarquizado y organizado en torno a
oposiciones que caracterizan no solo al estructuralismo, sino la tradición del pensamiento
occidental también regida por un sistema de conceptos binarios opuestos entre sí; bien-mal,
verdadero-falso, etc.
El propósito de la “deconstrucción” no es destruir las oposiciones binarias sino si-
tuarse en el límite del discurso. Deconstruir no es optar por un elemento frente a otro sino
impedir que la dicotomía se vuelva a reestructurar.
La “deconstrucción” promueve la aparición de nuevos conceptos que están fuera del
alcance de los principios eternos y metafísicos, que no pueden ser asimilados por el sistema
anterior, esos conceptos se originan al situarse en los márgenes del discurso, en la frontera.
Al “esbozar ese paso fuera de la filosofía” [Derrida] nos topamos con lo complejo, lo im-
puro, lo diferente, lo que, como una relación incestuosa, escapa a las estructuras.
Las teorías de Derrida irrumpen en el pensamiento alcanzando no sólo a la filosofía,
también a la estética, el psicoanálisis, la política, el arte.

39
Derrida, Jacques, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. La retirada de la metáfora. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1993 [2ª edición]. Nota extraída de la Introducción de Patricio Peñalver, pág.
22 [paréntesis en el original].

26
 El impulso deconstructivo también fue sentido en la escultura y en la pintura, ambas
categorías remueven sus principios, subvierten la lógica impuesta por la modernidad, esbo-
zan un paso fuera de su disciplina.
La escultura en la modernidad se movía en una estructura cerrada, delimitada por la
oposición no-paisaje/no-arquitectura, esa estructuralidad no podía asimilar las prácticas
artísticas que desde finales de los años sesenta se escapaban situándose en el margen, en la
periferia. Aplicando la lógica inversa, Krauss abre la estructura, admite términos anterior-
mente prohibidos en el arte; arquitectura y paisaje, términos que dentro del esquema se de-
nominan “lo complejo”. Lo complejo “estaba ideológicamente prohibido, lo complejo había
permanecido excluido de lo que podría denominarse la limitación del arte posrenacen-
tista”40.
La lógica estructuralista, la lógica inversa, el cuadro semiótico de Greimas, permite
a R. Krauss abrir la estructura, interpretar el cambio de actitud que se produce en los artistas
desde final de los sesenta. Krauss “deconstruye” la lógica de la escultura de la modernidad
con las propias herramientas de la lógica de la modernidad, por eso, para Hal Foster, el mé-
todo de Krauss es contradiccitorio.
Hal Foster sostiene que, la teoría del “campo expandido”, no “deconstruye” la cate-
goría moderna de escultura. Para Foster la escultura, al arribar a otros términos como paisaje
y arquitectura, ya no estaría definida por un código pero su práctica seguiría estando dentro
de un “campo”. “Tras su descentramiento, se vuelve a centrar: el campo (precisamente) se
«expande» pero no se «deconstruye»” 41. El modelo estructuralista que sigue Krauss, la ló-

40
Krauss, Rosalind, “La escultura en el campo expandido”, op. cit., pág. 68.
41
Foster, Hal, “Asunto: Post”, op. cit., pág. 195 [paréntesis y entrecomillado en el original].

27
gica de oposiciones, actuaría para reinscribir lo descentrado, se enfrenta, en opinión de Fos-
ter, al postestructuralismo.
Sin embargo, Foster, admite que no es posible hacer una crítica eficaz si no es desde
el interior de las mismas formas que se critican. Para Foster la calificación del arte posmo-
derno como “deconstructivo” entraña también una contradicción; “debe usar, al menos
como herramienta metodológica los mismos conceptos que pone en cuestión (...) pero las
convenciones, las formas, las tradiciones, etc., sólo pueden deconstruirse desde dentro”42.
Luego, la lógica moderna sólo puede deconstruirse con sus propias herramientas metodo-
lógicas.
Para Foster la deconstrucción es una transgresión que confirma el límite. Cada im-
pulso deconstrutivo provoca un descentramiento pero no la posibilidad de dar un paso fuera,
“no hay «afuera»”43; el campo reinscribe y centra de nuevo; se expande44.
Deconstructivo o expansivo el método de Krauss supone liquidar muchos paradigmas
modernos, pensar más allá de los límites de la critica.

42
Ib., pág. 197.
43
Ib., [entrecomillado en el original].
44
Con esta reflexiones Hal Foster pone en duda que la posmodernidad suponga una ruptura o deconstruya
realmente la modernidad. Para Foster, es preciso revisar la modenidad: “abrir su supuesta clausura. Y quizás
la posmodernidad también sea esto. Aunque reafirma el dogma de la modernidad tardía, también reordena los
discursos modernos (...). De este modo, quizá no sea tanto una ruptura de la modernidad como un paso ade-
lante en una dialéctica en la que se re-forma la modernidad”. Cf. Ib., pág. 200.

28
 “El estructuralismo, al abrir paso a la concepción de relaciones entre entidades heterogéneas,
nos permitió liberarnos de nociones de coherencia estilística o lógica formal que, en mi opi-
nión, estaban impidiendo a los críticos dar sentido a la producción contemporánea o a los his-
toriadores del arte moderno establecer conexiones con fenómenos precedentes” 45.

El ensayo La escultura en el campo expandido es el resultado de esa liberación. La

lógica estructuralista relevante en el pensamiento de la modernidad, da lugar a una ruptura
histórica, una transformación estructural que para Krauss no puede ser asimilada por el sis-
tema anterior, y que es nombrada por ella con el término posmodernismo.
El estructuralismo da un giro hacia el postestructuralismo46, ambos posicionamientos teó-
ricos son fundamentales para concebir el proyecto de la posmodernidad, así lo atestiguan
Foucault, Barthes, Derrida o R. Krauss.

I.1.3.- Dependencia del medio: la lógica de la modernidad.

El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilus-

tración consistió en separar la razón expresada por metafísica y religión en tres esferas au-
tónomas: la ciencia, la moralidad y el arte. En su esfuerzo desarrollaron una ciencia objetiva,

45
Krauss, Rosalind E., La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Editorial Alianza, Madrid,
1996, pág. 19.
46
No se puede hablar de un grupo postestructuralista que defienda una doctrina común, a diferencia del es-
tructuralismo en el que Lévi-Strauss era un referente común.

29
una moralidad y leyes universales, y un arte autónomo acorde con su lógica interna47.
En sentido cronológico, la modernidad se refiere “al periodo comprendido aproximada-
mente entre 1860-1930, aunque muchos la hacen extensiva al arte de postguerra o moder-
nidad ‘tardía’(..). Los teóricos de la posmodernidad en arte tienden a adoptar la táctica de
analizar la modernidad tardía, cuya ideología se localiza en los escritos de Clement Green-
berg y Michael Fried. Desde esta posición la modernidad equivale a una búsqueda de ‘pu-
reza’ ” 48
El gran narrador del modernismo, Clement Greenberg, lo exponía así:

“Era necesario exponer lo que el arte en general tenía de único e irreductible, pero también
lo que de único e irreductible tenía cada arte en particular. A través de sus propias operaciones
y sus propias obras, las artes tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en exclu-
siva. Al hacerlo reducían sin duda su área de competencias, pero al mismo tiempo se asegu-
raban de una manera más sólida sus derechos sobre ese ámbito.
Rápidamente resultó que el ámbito de competencia propio de cada arte coincidía con lo que
era único en la naturaleza de su medio. La labor de la autocrítica consistió en eliminar de los
efectos específicos de las distintas artes todo aquello que hubiera podido ser pedido en prés-
tamo al medio por las otras artes restantes. Así cada arte se volvería “pura” y en su “pureza”
hallaría la garantía de sus patrones de calidad y de su independencia.” 49

47
Cf. Habermas, Jürgen, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en La Posmodernidad, Hal Foster (Ed.).
Editorial Kairós, S.A., Barcelona, 2002, pp. 27, 28 [Ver apartado “El proyecto de la ilustración”].
48
Foster, Hal, “Asunto: Post”, op. cit., pág. 189 [comillas en el original].
49
Greenberg, Clement, “La pintura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op.cit., pág. 112 [en-
trecomillado en el original].

30
 Greenberg toma a Kant como modelo del pensamiento modernista, considera a Kant
como el primer moderno verdadero por ser el primero en criticar el significado mismo de
la crítica, por utilizar la lógica para establecer los propios límites de la lógica. Para Green-
berg, la esencia del modernismo reside “en el uso de los métodos específicos de una disci-
plina para criticar la misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir
la disciplina, sino para afianzarla más solidamente en su área de competencia”50. El proceso
autocrítico al que se sometió el arte consistió en establecer los límites de cada disciplina y
aunque en ese proceso se perdieron antiguas competencias, en la que conservaron como
propia [la naturaleza del medio] se afianzaron firmemente. “El medio, en la acepción
greenbergiana, es algo específico que ratifica la separación y autonomía de las artes (...) la
«pintura» no tendría una existencia concreta fuera del conjunto de unas convenciones téc-
nica (las reglas para hacerla) y estéticas (las reglas para juzgarla)”51.
El arte en la modernidad se entiende como una realidad aparte, como una práctica au-
torreferencial y autónoma: Autorreferencial porque subraya la tradición de su propia prác-
tica, su historia. Autónoma porque en su afán de “pureza”52 se relaciona consigo mismo y
se justifica de por sí.

50
Ib., pág. 111.
51
De Duve, Thierry, Clement Greenberg entre líneas. Colección: Inéditos de arte, Acto Ediciones, S.L., Santa
Cruz de Tenerife, 2005, pág. 63 [entrecomillado y paréntesis en el original, subrayado propio].
52
“La historia del modernismo es una historia de purgación y purificación genérica, de desembarazarse de
cualquier cosa que no sea esencial. Es difícil no escuchar los ecos políticos de esas nociones de pureza y
purga, cualquiera que fuera la inclinación política que Greenberg tuviera. (...) No es sorprendente, sino sim-
plemente chocante, reconocer que la analogía política del modernismo en arte fuese el totalitarismo, con sus
ideas de pureza racial y su proyecto de expulsar todo lo que se percibía como contaminante”. Danto, Arthur,
op. cit., 1999, pág. 92.

31
 La autorreferencialidad marca el comienzo del periodo modernista en la pintura, al-
gunos críticos como Greenberg53, Michael Fried54 o Douglas Crimp55, sitúan este momento
en la obra de Manet56, al principio de la década de 1860. Olympia y Déjeneur sur l’herbe
[El desayuno en la hierba], ambos de 1863, hacen referencia a obras de antiguos maestros:
Olympia hace una referencia literal a la Venus de Urbino de Tiziano, Manet imita la pose,
la composición. Déjeneur sur l’herbe se inspira en Concierto campestre, atribuida a Tiz-
ziano o Giorgione, [según la fuente]. En cuanto a la disposición de las figuras del grupo cen-
tral Manet bebe de la composición de un grabado de Marcantonio Raimondi, El juicio de
París, basado a su vez en un dibujo de Rafael57. Manet recupera el pasado de la tradición Manet, Déjeneur sur l'herbe, 1863.

pictórica, cambia la relación de la pintura con su historia, con sus fuentes. Manet evidencia,

53
Cf. Greenberg, Clement, “La pintura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pág. 113.
54
Para Fried, Manet, es el primer pintor de la historia que puede ser calificado de modernista, aunque los pro-
blemas que Manet plantee en sus pinturas también estén presentes en la obras de David, Géricault, Ingres, De-
lacroix y Courbet, Manet es el primero en ser consciente de ellos y convertirlos en tema en sus pinturas. Cf.
Fried, Michael, “Tres pintores americanos: Kenneth Noland, Jules Olitski y Frank Stella”, en Arte y objetua-
lidad: Ensayos y reseñas. Colección: La balsa de la Medusa. Editorial A. Machado libros, S.A., Madrid, 2004,
pp. 258, 259, ver notas al pie nº 3 y nº 4.
55
Cf. Crimp, Douglas, “Sobre las ruinas del museo”, en La Posmodernidad, Hal Foster (Ed.). Editorial Kairós,
S.A., Barcelona, 2002, pág. 80.
56
No todos los críticos e historiadores coinciden en señalar a Manet como el primer pintor que hizo proble-
mática la relación de la pintura con su propia historia. En la pintura occidental son numerosas las referencias
a obras de antiguos maestros. Para Michael Fried el caso de las referencias de Manet son diferentes a las an-
teriores por ser atrevidamente literales y obvias. Theodore Reff contradice a Fried; para Reff cuando Reynolds
toma como referencia a Holbein, o cuando Ingres se refiere a Rafael, existe la misma conciencia histórica que
la que animó a Manet. Cf. Ib., ver nota al pie nº7, pág. 90.
57
Sobre estas influencias ver Historia del Arte. El Realismo y El Impresionismo, vol 15. Colección: Historia
del Arte, Editorial Salvat S.L. [para El País], 2005, pp. 124,125.

32
además, un interés por las cuestiones “intrínsecas”58 de la pintura en si misma, reconoce
abiertamente sus propios límites, la superficie plana, la forma del soporte, muestra explíci-
tamente las propiedades del pigmento. Para Greenberg las pinturas de Manet son las prime-
ras pinturas modernas porque confiesan con franqueza la superficie en la fueron pintadas.
Hasta Manet el arte realista o naturalista encubría y disimulaba el medio, mostrarlo explí-
citamente era un factor negativo para los antiguos maestros59.
Olympia, y Déjeneur sur l’herbe60 representan el comienzo de la autonomía y auto-
rreferencialidad en la pintura. “Para Greenberg, Manet se convirtió en el Kant de la pintura
moderna”61.
En la posguerra se pone mayor énfasis en la pureza del arte y la autonomía de la cul-
tura en su conjunto. La autorreferencialidad y la autonomía se aplican rigurosamente, en el
arte esto se traduce en un orden de disciplinas diferenciadas, en su práctica, de todas las
demás prácticas. El pintor y gran mentor del expresionismo abstracto, Hans Hofmann62, lo

58
La idea de que la pintura durante el siglo XX se hace consciente de sí misma tanto histórica como formal-
mente, es una cuestión que interesa particularmente a Michael Fried. Para Fried los problemas intrínsecos a
la pintura son de naturaleza formal, tienen que ver con el concepto de “médium”. Cf. Fried, Michael, op. cit.,
ver nota al pie nº 8, pág. 262.
59
Cf. Greenberg, Clement, “La pintura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pp. 112-
113.
60
En Déjeneur sur l’herbe Manet no modela las figuras, no representa la profundidad de modo convincente,
así enfatiza la planitud de la superficie. Los árboles dispuestos en los límites del lienzo llaman la atención sobre
la figura rectangular del soporte del cuadro; el espectador es más consciente de que lo que contempla es sim-
plemente una pintura.
61
Danto, Arthur C., op. cit., pág. 29.
62
La labor de Hans Hofmann y de su escuela de Bellas Artes de Nueva York, calificada por los historiadores
como la cuna del arte americano de posguerra, fue decisiva en el surgimiento y difusión de la pintura del ex-
presionismo abstracto.

33
definía así:

“El arte no es sólo el ojo; no es el resultado de consideraciones intelectuales. El arte se en-

cuentra estrictamente sujeto a leyes inherentes dictadas por el medio en el que se expresa. En
otras palabras, la pintura es pintura, la escultura es escultura y la arquitectura es arquitec-
tura.”63

En la posguerra, pintura, escultura, arquitectura, etc., son inconfundibles, cada disci-

plina tiene un área de competencia específica, completamente blindada a impurezas, prés-
tamos e influencias de las demás disciplinas.
La pintura, en su aspiración de alcanzar la máxima pureza, su esencia, debía despren-
derse de todas aquellas convenciones que procedían de otro ámbito artístico; la narración
se había tomado prestada de la literatura, la ilusión de volumen se había tomado prestada
de la escultura64, la profundidad del escenario pictórico y la forma del cuadro era una con-
dición compartida con el teatro, el color era un recurso compartido, además de con el teatro,
con la escultura65. El único rasgo que la práctica pictórica no compartía con ningún otro
arte era la bidimensionalidad; la planitud era una cualidad única y exclusiva de la pintura.
La pintura de la modernidad tardía se centrará en su propio medio exigiendo convenciones
técnicas ligadas a la planitud y a la fidelidad al substrato material, y dirigiéndose exclusi-

63
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX. Taschen, Colonia, 2001, pág. 283 [entre-
comillado en el original].
64
“La tridimesionalidad es territorio de la escultura. Para conseguir la autonomía, la pintura debe, por encima
de todo, despojarse de todo aquello que pueda compartir con la escultura”, cf., Greenberg, Clement, “La pin-
tura moderna”, en La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pág. 114.
65
Cf. Ib., pág. 113.

34
vamente al ojo. Así la única competencia de la pintura sería la visión, su autonomía se vin-
culó al sentido de lo visual. La opticalidad era la especificidad que la distinguía de otras
artes.
Opticalidad es el término al que recurre el crítico americano Clement Greenberg para
definir la pintura que proporciona una sensación de color incorpóreo, puramente óptico:

“Los maestros del pasado crearon una ilusión del espacio profundo en el que uno podía ima-
ginarse caminando. En cambio en la ilusión análoga creada por los pintores modernos sólo
se puede mirar; es decir, sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos” 66.

Greenberg opone opticalidad a tactilidad67, asociando tactilidad no a lo escultórico

sino a la creación de una ilusión de espacio tridimensional, a la relación de los objetos entre
sí. Así los pintores modernos como Newman, Noland o Still interpretan el espacio de una
manera puramente óptica mientras que los antiguos maestros lo hacen de manera fundamen-
talmente táctil. La diferencia entre opticaldad y tactilidad arranca en las teorías estéticas de
Hildebrand [finales del siglo XIX]. Para Hildebrand las imágenes se componen, por un
lado, de datos sensibles derivados de la visión, por otro, de datos derivados del tacto y del
movimiento. Las teorías de Hildebrand68 serán el modelo para el posterior desarrollo de te-
orías formalistas ligadas al postimpresionismo de Roger Fry y Clive Bell [grupo de Blooms-
bury]69 y para sus secuelas: el formalismo esencialista de Greenberg, ligado a la escuela de

66
Ib., pág. 117.
67
Sobre la oposición opticalidad/tactilidad ver Fried, Michael, op. cit., pág. 41.
68
Sobre las teorías de Hildebrant ver Ocampo, Estela y Perán, Martí, op. cit., pp. 60-63.
69
Sobre el Grupo de Bloomsbury [Fry y Bell] ver ib., pp. 82-84.

35
Nueva York, y el formalismo depurado de Michael Fried, ligado a la segunda generación
de pintores abstractos americanos.
Como afirma Arthur C. Danto, “la pintura moderna sólo podía responder a la siguiente
pregunta: ¿Qué es esto que tengo y que ninguna clase de arte tiene?”70. Clement Greenberg
se convirtió en el principal defensor del proyecto moderno; de la búsqueda de pureza, de la
planitud, de la especificidad del medio. Desde la óptica “greenbergriana” la pintura se iden-
tificó con el vehículo material, la tela, la superficie plana; la forma.

“Una obra modernista de arte debe procurar, en principio, evitar la dependencia de cualquier
tipo de experiencia que no venga dado por la naturaleza esencial de su medio. Esto significa,
entre otras cosas, renunciar a la ilusión y la explicitud. Las artes han de conseguir la concre-
ción, la “pureza”, actuando exclusivamente en función de sus yos separados e irreductibles”.71

Tanto los artistas como la crítica más influyente trazaron un contexto en el que la obra
debía ser fiel a la naturaleza de su medio. Esta ambición de pureza dibujó fronteras infran-
queables entre disciplinas.

“La modernidad ambicionaba racionalizar cada una de sus disciplinas asentándola en la esfera
de la experiencia que le es propia, consiguiéndolo gracias a la aplicación del método carac-
terístico de dicha disciplina con el fin de “acotarla y de anclarla más firmemente en el área
que le compete”.72
70
Danto, Arthur C., op. cit., pág. 36.
71
Greenberg, Clement. “La nueva escultura” [1948,1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos. Ed. Gustavo
Gili, S.A., Barcelona,1979, pág. 132 [entrecomillado en el original].
72
Krauss, Rosalind, El inconsciente óptico. op. cit., pág.17 [entrecomillado en el original].

36
 La teoría del “campo expandido” subvierte esas reglas que definen cada disciplina y
acotan su área de competencia, justifica la necesidad de los artistas de moverse libremente,
de utilizar y explorar diferentes medios, resituar su postura en función de las necesidades
cada proyecto.
La lógica impuesta por el modernismo exigía tanto a la escultura como a la pintura pu-
reza y fidelidad al medio. Lo que definía al artista era el medio que utilizaba: así el artista
era pintor si pintaba o era escultor si esculpía, modelaba, ensamblaba, etc., por eso la prac-
tica “expansiva” fue calificada por la crítica modernista como ecléctica.
La lógica posmoderna que abre el “campo expandido” no condiciona a los artistas a
posicionarse en un medio particular, su práctica no la define el medio sino “las operaciones
lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio- fotografía, li-
bros, líneas en las paredes, espejos o la misma escultura- pueden utilizarse.”73 Los artistas
no trabajan al dictado de un medio particular.
El “campo expandido”, la ruptura postmoderna, se desencadena desde la concepción
del arte desde el punto de vista de estructura, no del medio.

“La lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la definición

de un medio dado sobre la base del material o de la percepción de este, sino que se organiza
a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cul-
tural. (El espacio posmodernista de la pintura implicaría evidentemente una expansión similar

73
Krauss, Rosalind, “La escultura en el campo expandido”, op. cit., pág. 72.

37
 alrededor de una serie diferente de términos a partir del par arquitectura/paisaje, una serie
que probablemente plantearía la oposición carácter único/reproductibilidad)”74

Para Krauss, la lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organizaría al-

rededor de la definición de un medio dado sobre la base material [entendemos el vehículo,
el sustrato material] o la percepción de este [entendemos la opticalidad], sino a través del
universo de términos que se consideran en oposición. Para Krauss en la pintura los términos
en oposición son carácter único/reproductivilidad, oposición que subvierte las nociones de
originalidad y unicidad defendidas por el proyecto moderno.

I.1.4.- Historicismo, pensamiento binario, dependencia del medio:

la pintura no se expande.

En el ensayo La escultura en el campo expandido, Rosalind Krauss dedica cinco líneas

para reflexionar sobre el espacio posmodernista de la pintura. Plantea la posibilidad de su
expansión alrededor de la oposición carácter único/reproductibilidad.
En el “campo expandido” la escultura se baja del pedestal, se prolonga en el espacio
de la naturaleza, de la arquitectura, no depende de un medio. Mientras la escultura se ex-
pande, la pintura, fiel a su medio, sólo se multiplica.
La teoría de Krauss muestra síntomas de la misma enfermedad que pronostica, su
pensamiento se rige por la clasificación binaria de conceptos.

74
Ib., pág. 73 [paréntesis en el original, subrayado propio].

38
 La relación dicotómica unicidad/reproductibilidad, abre el campo a la multiplicación
infinita de la imagen, pero la lógica espacial de la pintura continúa limitada a un número
cerrado de soluciones.
La pintura también tiene su propia lógica interna, unas reglas que durante siglos no
se abrieron a demasiados cambios. Dos paradigmas han dominado la historia de la pintura
occidental: El espejo y la ventana.
La metáfora del espejo se refiere a la convención de la representación mimética que
ha definido la producción pictórica desde las pinturas rupestres; la pintura como reflejo de
la realidad. En el libro X de la República Platón75 compara la imagen pintada con la imagen
especular. Para Platón el reflejo especular explica el origen mimético de la pintura. La mí-
mesis platónica es el arte de la copia, de la imagen desdoblada. La imagen pintada es, al
igual que el reflejo, pura apariencia.
Leone Battista Alberti en su tratado De pictura76 (1435-1436) definía el cuadro como
una ventana sobre el mundo. La metáfora de la ventana se refiere a los sistemas77 de orde-
namiento espacial y visual que han definido la práctica pictórica a partir del Renacimiento
y que, desde entonces, se asumieron como paradigma de la correcta representación.
El espejo y la ventana empezaron a quebrarse con la pintura de la vanguardia, sin em-
bargo, hoy, un siglo después, la lógica de la pintura parece no haber superado todavía mu-

75
Platón compara al pintor con un carpintero fabricante de camas. El carpintero que hace una cama traduce
en materia el concepto de cama. El pintor que representa una cama sólo imita la apariencia, por eso su mundo
es el de la ilusión, el de los espejos que engañan a la mirada. Cf. Platón, La República [libro décimo]. Editorial
Aguilar, S.A., Madrid, 1988, pp. 469-516.
76
Alberti, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres- Editor, Valencia 1976.
77
El sistema espacial se rige por las leyes de la perspectiva central; el espacio pictórico se organiza en un pe-
queño cubo escénico que debe ser observado desde un punto de vista fijo, inmóvil, único y monocular.

39
chas convenciones; la pintura sigue ligada a la materia pictórica y al cuadro bidimensional
que, en su superficie, representa un espacio dirigido exclusivamente a la vista. La pintura
sigue inherente a un objeto y a un proceso con características concretas: soporte cuadran-
gular, plano, que se cuelga en la pared y en cuya superficie aparecen representadas imágenes
estáticas, más o menos referenciales, con un mayor o menor grado de iconicidad78, que han
sido constituidas por la superposición de capas físicas de una sustancia liquida-viscosa con
color que sale de un bote o tubo.
La lógica de la pintura en la modernidad parece arraigada a la concepción materialista
que, en el contexto del constructivismo y formalismo ruso, definía Nikolai Tarabukin:

“La forma de una obra de arte se elabora a partir de dos momentos fundamentales: el material
(colores, sonidos, palabras) y la construcción por la cual el material se organiza en un todo
acabado, adquiere una lógica artística y su sentido profundo. (...) Desde el punto de vista de
los elementos puramente pictóricos, la forma de la obra se compone de cuatro momentos fun-
damentales, inherentes a toda producción pictórica: el color, la faktura79, la forma de repre-
sentación plana y la construcción compositiva de estos tres elementos.”80
78
El grado de iconicidad de una imagen depende del grado de similitud, de su mayor o menor coincidencia
con los rasgos o propiedades de aquello que representa.
79
El concepto de faktura aparece en Rusia a partir de 1912 en los escritos teóricos sobre el cubismo y el fu-
turismo. El término adquirió un valor metodológico e ideológico. A partir de 1914 será un concepto clave en
el discurso cosntructivista-materialista. Faktura es la sistematicidad científica con la que los constructivistas
intentaban definir las características materiales y procedimentales que constituyen la construcción pictórica
y escultórica. Esta sistematicidad se desarrolla paralela a los profundos cambios políticos y sociales operados
por la Revolución de Octubre de 1917, y a las teorías lingüísticas del Circulo de Moscú y el Grupo Opoyaz
[los formalistas rusos]. En este contexto lingüistas e historiadores del arte proclaman la necesidad de aplicar
un método morfológico o formal tanto a la literatura como a las artes plásticas. Cf. Tarabukin, Nikolai, op.
cit., pág. 127.

40

Picasso, Vaso y botella de Suze, 1912.
El Lissitzky, Prounenraum ,1923 [recons-
trucción de 1965] .
Krauss afirma que en el posmodernismo los artistas no tienen porqué posicionarse en
un medio particular, su práctica no debe estar condicionada ni ser definida por el medio. Los
pintores fueron precoces en este sentido, pensemos, por ejemplo, en el collage cubista
[1912] que introduce elementos ajenos al medio de la pintura; fragmentos de periódico,
partituras, papel de pared, etc., o en las pinturas Merz de Kurt Schwitters [1919] construidas
con desechos de metal, madera y otros materiales recogidos en la calle, o en las pinturas in-
déxicas, con lluvia o fuego, que realizo Ives Klein a partir de 1960. Desde el cubismo sin-
tético se dieron en la pintura rupturas históricas que cuestionaban las premisas del
paradigma moderno, no sólo renunciando al substrato material, también cuestionando la
organización espacial y proceso de recepción de la pintura, como Prounenraum [1923] de
El Lissiztky. Y también desdibujando las fronteras entre disciplinas, como la Merzbau de
Schwitters, que superó las distinciones entre pintura, escultura y arquitectura, demostrando
que los “yos separados e irreductibles” [Greenberg] no eran inalterables. Y, por supuesto,
Duchamp que con el ready-made [Rueda de bicicleta, 1913] puso fin a la hegemonía mo-
derna al demostrar que el valor estético no es una propiedad definitoria del arte.
Los artistas de las primeras vanguardias y de la vanguardia de posguerra -entre los que
ya se contaba algún artista americano como Robert Rauschenberg- afrontaron la práctica
pictórica con una radicalidad que les situaba en la periferia, se aventuraban por territorios
inexplorados que podían calificarse como “campo expandido”. Más tarde, cuando los ar-
tistas americanos de finales de los sesenta exploran el “campo expandido”, pintores euro-
peos, por ejemplo Daniel Buren, también se posicionan en un punto radicalmente nuevo en
80
Ib., pp. 116 y 119 [paréntesis en el original].
41
relación a la historia.

“Expandir el campo estético, transgredir las clausuras formales, hurtar imágenes, desnatura-
lizar los signos dados, cuestionar los mitos culturales, problematizar la actividad de referencia,
etc. ¿hasta que punto estas tácticas son ajenas a la modernidad? Tanto Picasso, como Pollock
y Simthson desestrucutraron los modos de significación que habían heredado. Tanto Magritte,
como Jonhs y Lauire Anderson postulan formas de interferencia retórica. No es posible re-
cuperarlos a todos como posmodernos o proto-posmodernos”81.

R. Krauss defiende una postura anti-historicista para asimilar las rupturas que propo-
nían las manifestaciones artísticas de finales de los sesenta, necesita omitir la historia, in-
terrumpir su relato lineal para desarrollar la teoría de la escultura en el “campo expandido”.
Sin embargo, en lo que respecta a la pintura, Krauss parece encerrada en una visión histórica
en la que no pueden acomodarse esas nuevas prácticas artísticas. Si ese historicismo, esa mi-
rada al pasado, se dirigiera al otro lado del Atlántico, a Europa, quizás habría encontrado
pautas para deducir que la pintura se había salido del relato hacía tiempo y, en tal caso, su
“campo expandido” se plantearía con otras aperturas fuera del binomio unicidad/reproduc-
tibilidad.

Benjamín Buchloh formula una pregunta que invita a la reflexión:

81
Foster, Hal, “Asunto: Post”, op. cit., pág. 199.

42
 “¿Por qué Mark Rothko y Barnett Newman, Clifford Still y Jackson Pollock, Arshile Gorky
y Willem de Kooning no descubrieron los cambios epistemológicos infinitamente más radi-
cales que habían propuesto artistas como Marcel Duchamp y Francis Picabia, Man Ray y
Tristan Tzara, Jean Arp y Kurt Schwittres? ¿Por qué no los aceptaron como las principales
fuentes de información artística de su tiempo?”82

Después de la segunda Guerra Mundial, en la transferencia de capitalidad artística de

París a Nueva York, parece que la información sobre el contexto europeo se queda en el ca-
mino. Para Greenberg la pintura de la vanguardia europea, Monet, Cezanne, los pintores cu-
bistas o Mondrian, eran el manantial de su pensamiento modernista, en ellos encontraba
claves para articular su discurso de autorreferencialidad, anti-ilusionismo, planitud, etc.,
claves que lógicamente no encontraba en el ready-made o en las pinturas Merz, tampoco en
el surrealismo. Estas manifestaciones de la vanguardia más transgresora fueron totalmente
ignoradas, no encajaban en su gran relato del modernismo. La corriente formalista83, impe-
rante entonces en Norteamérica, así como la guerra fría, fue un filtro extremadamente se-
82
Buchloh, Benjamín H. D., Formalismo e Historicidad. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2004, pág.10.
83
Las teorías formalistas arrancan de finales del XIX, sus antecedentes son la estética postkantiana. Kant
afirma la existencia de formas a priori para el conocimiento y diferencia la percepción objetiva de la subje-
tiva- y la obra de los autores de la Teoría de la pura visibilidad, Fiedler, Zimmermann, Herbart o Hildebrand,
para quienes el arte se desarrolla en el ámbito de la percepción objetiva, y tiene, igual que el conocimiento,
sus formas a priori en la visión. El formalismo es un método de análisis que dirige su estudio hacia el
desarrollo interior del arte, el formalismo prescinde del contenido y se centra en la forma representativa, en
la forma visible. Entre los principales defensores de la teoría formalista del arte se encuentran Wölfflin, Fo-
cillon, Fry y Bell [Grupo de Bloomsbury], Berenson, Croce, o Venturi. En los años cincuenta el crítico nor-
teamericano Clement Greenberg radicaliza la teoría formalista; aquello de lo que se podía hablar era solamente
lo que se observaba en el plano pictórico. Una cuidada selección de bibliografía de autores formalistas, sobre
la teoría de la pura visibilidad y los modelos formalistas en Ocampo, Estela y Peran, Martí, op. cit., pp. 55-
91.

43
lectivo para la historia del arte europeo [la Guerra Fría concretamente para el Constructi-
vismo ruso que, desde una lectura formalista, podría haberse acomodado sin dificultad en
el discurso moderno].84 Después de 1945 la versión Norteamericana del modernismo, el
formalismo greenbergiano, marcaba las directrices estéticas en todo occidente.
Para Douglas Crimp la obra de Robert Rauschenberg traza el final del periodo moder-
nista en la pintura y el comienzo de la posmodernidad85. En los años sesenta, Rauschenberg
empieza a utilizar técnicas de reproducción, estarcidos y calcos, para introducir imágenes
ya existentes en la superficie del cuadro, “fue haciéndose cada vez más difícil considerar
su obra como pintura, puesto que era más bien una forma de impresión.”86. Rauschenberg
profana el medio natural de la pintura, cuestiona las nociones de originalidad, autenticidad,
unicidad, presencia, conceptos fundamentales en el discurso moderno, y los sustituye por
heterogeneidad, procedimientos mecánicos, serialidad.
En el artículo “Le saluda atentamente”87 [1982], posterior al ensayo La escultura en
el campo expandido, R. Krauss aclara que el concepto de múltiple no equivale a la idea de
multiplicación. A propósito de la obra de Rodin, de las escayolas vaciadas a partir de los mo-
delos de arcilla, define la multiplicación como un rasgo de los medios que utiliza el artista,
desvela el proceso, pone al desnudo los recursos empleados. Lo múltiple se fundamentaría
en la percepción de una pluralidad irreductible, en la condición de un múltiple sin original.

84
La publicación en 1962 de “The great Experiment: Russian Art 1863-1922”, de Camilla Gray, recupera el
interés de occidente por los artistas del constructivismo. La reformulación de sus principios será clave para
los artistas del minimalismo como Flavin, Sol Lewitt y Carl André. Cf. Arte desde 1900, H.Foster, R. Krauss,
Ive-Alain Bois, B. Buchloh. Ediciones Akal, S.A., 2006, pág. 470.
85
Cf. Crimp, Douglas, “Sobre las ruinas del museo”, op. cit., 2002.
86
Ib., pág. 87 [cursiva en el original].
87
En Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, op cit., pág. 199.

44
Atendiendo a esta diferencia que establece Krauss entre múltiple y multiplicación, en la
obra de Rauschenberg hablaríamos de multiplicación ya que es un rasgo de los medios que
utiliza el artista, desvela el proceso, pone al desnudo los recursos empleados por el artista.
En la breve alusión a la pintura que hace R. Krauss, en el ensayo La escultura en el
campo expandido, asume que el espacio posmodernista de la pintura vendría de la mano de
las tecnologías reproductoras; oposición unicidad/reproductibilidad. Intuimos que esta aper-
tura se planteó cuando Rauschenberg empieza a utilizar técnicas de reproducción y con el
advenimiento del Pop Art; la obra de Andy Warhol.
La crítica de la modernidad ha reprimido y censurado la mitad del binomio
unicidad/reproductibilidad, desacreditando lo múltiple, lo reproducible, lo fraudulento, la
copia, y defendiendo lo singular, lo único, lo auténtico, lo original.
Prescindir del objeto singular, irrepetible, del aura, es sin duda incompatible con los prin-
cipios de originalidad del discurso moderno, sin embargo, en cuanto a la estructura del ob-
jeto pictórico [factura], la teoría de Krauss parece sometida a la servidumbre modernista
[medio] y renacentista [el objeto cuadro]. La pintura permanece confinada a la experiencia
de su disciplina.
La teoría del “campo expandido” en la pintura no atiende a la misma lógica que la es-
cultura. ¿Por qué Krauss no aplica la lógica inversa, la combinación de exclusiones, el pen-
samiento estructuralista, definir la pintura a partir de las relaciones que la constituyen, para
analizar la pintura tal como lo hizo con la escultura?
¿Por qué, por ejemplo, la intervención site-specific de Robert Smithson Spiral Jetty
se calificó como escultura y no como pintura o fotografía?. Desde un análisis historicista
Spiral Jetty podría enmarcarse en la tradición de uno de los grandes géneros de la pintura:
el paisaje. Desde un análisis formalista podríamos afirmar que Smithson concibe Spiral

45
Jetty con un planteamiento espacial pictórico, de relación figura-fondo; el fondo sería el pai-
saje, el Gran Lago Salado (Utah), la figura-espiral no estaría construida con materia pictó-
rica sino con tierra y piedras pero, como dice Krauss, en la lógica postmoderna cualquier
medio puede utilizarse, la práctica no la define el medio. Además Spiral Jetty, supuesta-
mente escultórica, se presentaba en forma de fotografía, Smithson trataba “de corromper un
medio por medio de otro”88.
En el año 1977 Krauss escribe Notas sobre el Índice: Parte 2 89, en este ensayo analiza
algunas de las obras incluidas en la exposición Rooms organizada por P.S.190 en 1976.
Krauss describe la obra del artista Lucio Pozzi que “distribuyó una serie de paneles bicro-
máticos a lo largo del edificio, coincidiendo con los lugares en que, por razones institucio-
nales, las paredes de la escuela mostraban superficies diferenciadas por un repentino cambio
de color en la pintura. Los pequeños paneles que Pozzi pegaba sobre dichas paredes se ade-
cuaban a este fenómeno, respetando y sirviendo al mismo tiempo de réplica a las líneas que
producían el cambio. El color de cada mitad de un determinado panel reproducía el color
de la pared subyacente; la línea de cambio entre dos colores reiteraba la discontinuidad de
la superficie original”91.
Krauss hace una lectura de esta obra en clave estructuralista al observar esa relación

88
Crimp, Douglas, “Imágenes”, en Arte después de la modernidad, op. cit., pág. 176. Publicado originalmente
en la revista October nº8, 1979, pp. 75-88.
89
Krauss, Rosalind E., “Notas sobre el Indice: Parte 2” [1977], en La originalidad de la Vanguardia y otros
mitos modernos, op. cit., pp. 225-235.
90
P.S.1 es un edificio en Long Island City, Nueva York, que el Institute for Art and Urban Resources emplea
como espacio expositivo y estudios para artistas. Rooms fue la muestra inaugural del edifico.
91
Krauss, Rosalind E., “Notas sobre el Indice: Parte 2” [1977], en La originalidad de la Vanguardia y otros
mitos modernos, op. cit., pág. 227.

46
entre significante y significado con la que Barthes identifica a la fotografía. Para Krauss los
paneles de Pozzi tendrían ese carácter fotográfico ya que actúan como un índice, se limitan
a registrar el mundo, a transferir, igual que un proceso fotográfico, la superficie bicolor de
la pared al panel. La obra de Pozzi “está reduciendo el objeto pictórico abstracto a la cate-
goría de un molde, una impresión o una huella”92.
Pozzi proyecta su obra para un lugar específico, la obra trata de integrase con el es-
pacio, se fusiona físicamente con su marco; reúne todas las características para ser calificada
como obra site-specific.
Pozzi hace una lectura del lugar, el edificio de P.S.1, igual que Simthson la hace del
Gran Lago Salado; la forma de Spiral Jetty procede de un mito local que habla de un tor-
bellino en el fondo del lago, los paneles bicolores de Pozzi proceden de la especificidad de
las paredes del edificio. En la obra de Pozzi, igual que en Spiral Jetty, la obra y el lugar se
hallan en una relación dialéctica.
A pesar del carácter site-specific, Krauss, presa de las convenciones, hace una lectura
de la pintura de Pozzi en relación al referente, al parecido, a la mimesis [al espejo], en vez
de hacerla en relación al lugar, al contexto. El lugar se ha asociado históricamente a la ca-
tegoría de escultura, no a la de pintura.
Krauss aprecia la diferencia entre los paneles de Pozzi y la pintura bicromática de
Ellsworth Kelly; la obra de Kelly responde a la convención de la pintura entendida como
superficie plana, independiente, limitada, la pintura acaba en los límites definidos por el so-
porte, es independiente del entorno. La obra de Pozzi es totalmente dependiente, tanto visual
como conceptualmente, de una ubicación específica. A pesar de esta observación la pintura

92
Ib., pág. 230.

47
de Pozzi es leída como un signo conectado a un referente. “Y esta cualidad indiciaria es es-
pecíficamente fotográfica”93.
Para Rosalind Krauss, sólo la categoría de escultura parecía dar cabida a la hetero-
geneidad, la pintura no resultaba tan “amasable” y “extensible”, no demostraba la “ex-
traordinaria” elasticidad de la escultura.
Si Krauss hubiera problematizado y profundizado en la serie de oposiciones en las que
estaba fundamentada la categoría de pintura ¿Habría generado igualmente un “campo ex-
pandido”?.
El historicismo que Krauss critica en su ensayo resulta para ella misma un lastre que
le impide clasificar la diversidad de expresiones artísticas de los sesenta-setenta en otra
condición que no sea escultura.
La cultura occidental interiorizó durante siglos la mimesis, el esquema renacentista
y su concepción del espacio pictórico, este esquema no encajó con las manifestaciones ar-
tísticas de las vanguardias. La dificultad de cambiar y reajustar ese esquema cerrado pro-
vocó, en aquel momento, el rechazo del público y de la crítica.
La nuevas manifestaciones artísticas de los sesenta y setenta obligan a R. Krauss a
cambiar y reajustar los esquemas modernistas para proceder a su clasificación y legitima-
ción. Sin embargo, el esquema de su concepción pictórica no rompía con el pasado, seguía
sin desprenderse del historicismo, el pensamiento binario y la dependencia del medio. Las
secuelas de las teorías de la modernidad y de los imperativos de pensamiento que ella misma
niega y cuestiona le impiden plantear una teoría del “campo expandido” en pintura.
El asalto a los valores que convencionalmente han definido la pintura han sido siempre

93
Ib.

48
difíciles de asumir, su identidad está profundamente enraizada en muchos siglos de histo-
ria.

I.1.5.- Clement Greenberg versus Rosalind Krauss.

Las teorías de Clement Greenberg, su método de análisis formalista del arte, se impuso
en los años cincuenta como un dogma. Greenberg fue el paladín y portavoz del expresio-
nismo abstracto y uno de los críticos más influyentes de la modernidad. Greenberg irradiaba
una absoluta autoridad. Tal era su poder e influencia sobre la crítica y los artistas que en La
palabra pintada [1975] Tom Wolf afirma:

“(...) quiero predecir que en el año 2000, cuando el Metropolitan o el Museo de Arte Moderno
inaugure su gran retrospectiva “Arte American: 1945-1975”, las tres figuras claves de la era
no serán Pollock, De Kooning y Johns, sino Greenberg, Rosenberg y Steinberg. En las pare-
des habrá carteles enormes con los principales textos del periodo... (...). Los estudiantes que-
darán asombrados ante el hecho de que una generación de artistas consagrarán su carrera a
captar la Palabra (y a interiorizarla), así como a la tarea inaudita de acabar con toda la ima-
ginación y habilidad técnica que les impedía someterse a los dictados de la Palabra.”94

94
Wolfe, Tom, La palabra pintada. Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, 1976, pp. 135, 136, [puntos suspen-
sivos y paréntesis en el original].

49
 Rosalind Krauss fue alumna y, en los comienzos de su carrera, protegida del crítico
americano. A principios de los sesenta, Krauss también defendía la metodología formalista,
una metodología que, según sus palabras requería lucidez, lógica, rigor electivo, un lenguaje
específico. El formalismo le permitía distanciarse de una crítica existencialista, romántica
y subjetivista practicada, en los años cincuenta, por críticos como Harold Rosenberg95.
A finales de los sesenta Krauss empezó a cuestionarse el método formalista.

“Empecé con Saussure y el Barthes de Mythologies y a través de ellos y de la semiología fui

descubriendo nociones tan importantes como la de signo y sobre todo, la de significado, que
obligaban a una contextualización histórica que se situaba más allá de la coherencia estilística
o de la pura visualidad derivada de lo formal”96.

El marco teórico del estructuralismo enfrenta a Krauss con Greenberg, se convierte

en una de sus grandes detractoras.
Greenberg concibe el arte como algo universal y eterno, pero, a la vez, sus formas
dependen de una renovación constante, algo similar a un organismo vivo; las formas evo-
lucionan a partir de las que le precedieron en una continuidad sin rupturas. El estructura-
lismo ponía en entredicho el planteamiento historicista, la obra dejaba de ser algo similar
a un organismo para ser una estructura.
En La originalidad de la Vanguardias y otros mitos modernos, Rosalind Krauss re-

95
Cf., Krauss, Rosalind E. entrevistada por Anna María Guasch. Entrevista publicada en revista Lápiz nº 176.
Madrid, octubre 2001, pág. 67.
96
Ib., pág. 68.

50
copila quince ensayos escritos entre 1973 y 1983 [incluye La escultura en el campo expan-
dido] en ellos se revela su evolución crítica e intelectual; de la influencia de las teorías for-
malistas de Greenberg a su vuelco vía estructuralista y la posterior influencia, a finales de
los setenta, del postestructuralismo97.
Los argumentos que Krauss expone en sus ensayos, y los métodos analíticos del es-
tructuralismo que aplica, intentan romper las lecturas oficiales de la historia del arte, “des-
mitologizar” especialmente la originalidad defendida en la modernidad, contradecir la
postura historicista de Greenberg.
Analizando los textos que Greenberg escribe entre 1939 y 1960, recopilados en Arte
y Cultura, vemos la influencia que ejerció sobre su discípula. Cuando Krauss escribe La es-
cultura en el campo expandido, las teorías de Greenberg quizás todavía, a pesar del estruc-
turalismo, seguían siendo para ella un lastre.
Que Krauss revisa las teorías del crítico americano es evidente porque para Greenberg,
igual que para ella, Rodin y Brancusi son las figuras claves del cambio que la escultura
sufre en la modernidad. Así lo expone Greenberg en el artículo “La nueva escultura” pu-
blicado en 1948 y revisado en 1958. Ambos coinciden en los nombres, aunque no coinciden
en razones: Para Greenberg, Rodin y Brancusi son figuras claves NO por haber negado la
lógica del monumento [Rodin] o por perder el pedestal [Brancusi] como defendió años más
tarde Krauss, sino por asumir cualidades propias de la pintura.
Para Greenberg, Rodín emula la pintura impresionista ensayando los efectos de luz
sobre la superficie, disolviendo las formas. Y Brancusi acaba con la tradición renacentista

97
A finales de los sesenta los referentes de Krauss serán Derrida y el Barthes de La cámara lúcida, el último
Barthes está muy alejado del discurso estructural de Mitologías. Sobre la evolución del pensamento barthe-
siano ver el resumen que el mismo Barthes hace en La aventura semiológica, op.cit., pp. 9-14

51
y monolítica de la escultura al reducirla a formas geométricas simplificadas tal y como pro-
ceden los pintores cubistas.
En la “Ponencia en un simposium” [1953], incluida en Arte y Cultura, Greenberg em-
plea, igual que Krauss hará años después, la expresión “campo abierto”. Greenberg la em-
plea para explicar como el Expresionismo Abstracto Americano no busca crear un espacio
pictórico a través de la profundidad y la veladura, sino que niega el cuadro “apiñado” de la
pintura de caballete.

“La forma misma está tratada no como si fuese un receptáculo dado de antemano, sino como
un campo abierto cuya unidad hay que permitir para que emerja, en lugar de imponerla o for-
zarla.”98

Greenberg utiliza la expresión “campo abierto” para referirse a la pintura del Expre-
sionismo Abstracto, dicha expresión será reutilizada en 1979 por Krauss en el ensayo La es-
cultura en el campo expandido, pero con implicaciones muy distintas.
Las teorías postmodernas de Krauss, pretendiendo negar la lógica moderna y el for-
malismo de Greenberg, en ocasiones no llegan a contradecir totalmente aquel pensamiento
esencialista.
Revisando los textos de Greenberg podemos afirmar que él ya traza el punto de partida
para el posterior desarrollo de la teoría de la escultura en el “campo expandido”. Incluso po-
demos afirmar que intuye conceptos que, de no haber pasado desapercibidos a la revisión

98
Greenberg, Clement, “Ponencia en un simposium” [1953], en Arte y cultura. Ensayos críticos. op. cit., pág.
119 [cursiva en el original, subrayado propio].

52
postmoderna de Krauss, podrían haber sido las claves para desarrollar también una teoría
del “campo expandido” en la pintura.
En el artículo “La nueva escultura” hay afirmaciones que quizás dieron pistas a R.
Krauss.

“Deseo decir que la escultura – ese arte eclipsado desde hace tanto tiempo- gana con la “re-
ducción” modernista, mientras la pintura pierde”.99

“Además, es significativo que la sensibilidad modernista, aunque rechace la pintura escultó-

rica de cualquier clase permite que la escultura sea tan pictórica como quiera (...) La escultura
puede confinarse prácticamente a la bidimensionalidad como ocurre con algunas piezas de
David Smith) sin que se piense que viola las limitaciones de su medio, pues el ojo reconoce
que lo que se le presenta en dos dimensiones, en realidad (aunque no palpablemente) esta
hecho de tres”100

Para Greenberg las teorías reduccionistas de pureza y fidelidad al medio parecen ser
sólo exigentes con la pintura. Así, permitiéndole licencias de impureza prohibidas a la pin-
tura, la escultura empieza a “ganar” el terreno del “campo expandido”.
En la modernidad la escultura ya no se esculpe, puede abandonar los procesos de la
talla y el modelado, abandonar los materiales tradicionales; el barro, la piedra, la madera,
la escayola, el bronce, etc. Mientras, la pintura, sigue pintando, fiel al medio no abandona

99
Greenberg, Clement, “La nueva escultura” [1948,1958], ib., pág. 133 [entrecomillado en el original].
100
Ib., pp. 135,136 [parentesis en el original].

53
el soporte plano, el pigmento y sus aglutinantes.
En la modernidad la escultura se libera del monolito para construir, montar, ensamblar,
construir con nuevos materiales; hierro, plástico, cristal, etc. Pero la pintura no se libera
del cuadro.
En la modernidad el medio escultórico se amplía, se abre a un campo infinito de po-
sibilidades formales que, para Greenberg, resultan ser la oportunidad de alcanzar una ex-
presividad mucho mayor. Mientras, como dice Greenberg, la pintura pierde.
En el mismo artículo, “La nueva escultura”, Greenberg analiza el collage cubista de
Picasso y Braque como el punto de partida para la nueva tradición escultórica: Los trozos
de papel y tela que los cubistas pegaban inicialmente a la superficie acentuaban esa super-
ficie llevando todo lo demás a una profundidad ilusionista. Cuando las formas que se pe-
gaban a la superficie crecieron en tamaño se hizo más difícil desvelar la planitud. Picasso
resolvió el problema elevando el material pegado por encima de la superficie, como un ba-
jorrelieve. Poco después sustrajo de la superficie del cuadro aquello que había pegado, que-
dando libre como construcción. Para Greenberg aquí, en el collage cubista, estaría el origen
de la escultura constructiva.
El dogmatismo formal de Greenberg impide ver en este gesto un posible punto de par-
tida de una pintura liberada del marco y de la materia pictórica. A la revisión postmoderna
de Krauss también le pasa desapercibida esta pintura expandida.
Para Benjamín Buchloh, Greenberg “nunca llegó a entender lo que había ocurrido a
la pintura tras el cubismo sintético ni lo que estaba sucediendo ante sus mismísimas narices,
con la obra de los nuevos pintores que en aquel momento trataban de fusionar los paradig-

54
mas históricamente establecidos por medio de una práctica pictórica creíble y auténtica”101.
También en el artículo “La nueva escultura”, Greenberg hace otra afirmación donde
intuye la idea de una pintura expansiva, una pintura que supera, aunque sólo ópticamente,
los límites del marco y se integra en el espacio circundante.

“Hacer la sustancia enteramente óptica, y la forma –sea pictórica, escultórica o arquitectónica-

parte integrante del espacio ambiente son dos objetivos que cierran el círculo del antiilusio-
nismo. En lugar de la visión de las cosas se nos ofrece ahora la ilusión de modalidades, es
decir, que la materia es incorpórea, ingrávida y sólo existe ópticamente, como en un milagro.
Esta clase de ilusionismo se formula en cuadros cuyas superficies pintadas y rectángulos de
cierre parecen penetrar en el espacio circundante.”102

En el artículo “Abstracto y representacional” [1954] expone cómo la pintura abstracta,

al negar la ilusión de profundidad [cuadro-ventana], ya no ofrece al espectador un punto de
vista único, y cómo el ojo se ve empujado a recorrer toda la superficie. Greenberg apunta
una idea importante: La descentralización de la mirada.

“El ojo tiene problemas para localizar los acentos centrales y se ve empujado más directa-
mente a tratar toda la superficie como un solo e indiferenciado campo de interés que, a su vez,
nos lleva a sentir y juzgar el cuadro de un modo más inmediato, en términos de su unidad ge-
neral.”103
101
Buchloh, Benjamín H. D, op. cit., pág. 232.
102
Greenberg, Clement, “La nueva escultura” [1948,1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos. op. cit., pág.
137 [subrayado propio].
103
Greenberg, Clement, “Abstracto y representacional” [1954], ib., pág. 129.

55
 El tratamiento del espacio pictórico en la pintura all-over104 [cuadro cuya superficie
se estructura a base de elementos equivalentes que se repiten de un extremo a otro] obligó
al espectador a cambiar su actitud frente a la pintura, ya no debía observarla desde un punto
fijo sino recorrer con la mirada toda la superficie del lienzo. La mirada se descentraliza.
El all-over empuja al ojo a recorrer todo la superficie del lienzo. Sólo faltaba un nuevo
empujón, el que invitara al espectador a moverse del punto fijo delante del cuadro y a re-
correr el espacio circundante.
En el artículo “Pintura “tipo Norteamericano” [1955/58], Greenberg advierte como el
espacio que rodea al cuadro se revela de forma consciente al espectador.

“El observador reacciona ante un entorno tanto como ante un cuadro colgado en la pared”.105
Jackson Pollock, Numero 4, 1950.

Para él las superficies que exhalan color en los cuadros de Newman, Rothko y Still
envuelven al espectador, este efecto envolvente se acentúa por el tamaño del lienzo.
Greenberg no sólo remite al medio propiamente pictórico y a las propiedades físicas del so-
porte, remite también a la experiencia perceptiva del espectador, lo físico se torna fenome-
nológico.
En el mismo artículo escribe:

104
El adjetivo all-over [integral, total, uniforme] referido a la pintura fue utilizado por primera vez por
Greenberg para calificar los cuadros de Pollock que corresponden al periodo de los drippings [1947-1950].
Cf. De Duve, Thierry, op. cit., pp.27, 28.
105
Greenberg, Clement, “Pintura «tipo norteamericano»” [1955, 1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos,
op. cit., pág. 205.

56
 “Quizás sea un mero hecho cronológico que Marc Tobey fuese el primero en hacer cuadros
de caballete, y triunfar con ellos, de diseño all-over, es decir, llenos de un extremo a otro con
motivos uniformemente espaciados que se repetían como los elementos del dibujo de un em-
papelado y, por tanto, parecían capaces de reiterar el cuadro más allá de su marco, hasta el in-
finito”.106

Greenberg vuelve a apuntar la posibilidad de una pintura que traspasase los límites fí-
sicos del marco.
En el ensayo La escultura en el campo expandido, Krauss pone en cuestión la lógica
moderna fundamentada en nociones de esencia y pureza. Sin embargo, y a pesar de todas
las “posibles” pistas que apunta Greenberg en sus escritos, el peso de las convenciones asu-
midas por la pintura en todos sus siglos de historia y la influencia de las teorías de la mo-
dernidad, le impidieron a Krauss pensar en una pintura que fuera más allá de su propio
medio, una pintura que superara los imperativos formales de su disciplina. No era posible
reclamar para la categoría de pintura las nuevas experiencias artísticas de finales de los
años sesenta y setenta.

106
Ib., pág. 198 [cursiva en el original, subrayado propio].

57
 I.2.- Hipótesis y objetivos.
La lógica inversa en la pintura: El campo expandido.

Para R. Krauss la escultura en la modernidad se definía, como una pieza del ajedrez,
con respecto a aquello que no era: la escultura era lo que estaba “en frente de un edificio
que no era un edificio, o lo que estaba en el paisaje que no era paisaje”107. La escultura ad-
quiría la condición de su lógica inversa, el resultado era un binomio que combinaba dos ex-
clusiones: no-arquitectura/no paisaje. Aplicando la lógica estructuralista, la oposición de
dos elementos contradictorios, positivando los términos, la relación binaria se convertía en
un campo cuaternario, un “campo expandido”: el espacio de la escultura en la posmoder-
nidad.
R. Krauss problematizó sobre las convenciones en las que se asentaba la categoría de
escultura, sin embargo, no hizo la misma revisión crítica con la categoría de pintura. R.
Krauss afirmaba que el espacio postmodernista de la pintura vendría de la mano de las tec-
nologías reproductoras y se generaría a partir de la oposición binaria unicidad/reproducti-
bilidad. Ampliaremos esta posibilidad empleando su misma lógica. Adoptaremos la lógica
estructuralista, la oposición de dos elementos contradictorios, para cuestionar las conven-
ciones en las que se ha sustentado tradicionalmente la categoría de pintura:

a.-Una de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura en la mo-

dernidad vendría dada, igual que la escultura, con respecto a aquello que no es: aquello que

107
Cit., pág. 14 de esta tesis.

58
diferencia su especificidad, su práctica, de otras prácticas artísticas. Para Greenberg el medio
de la pintura vendría dado por unas convenciones técnicas (las reglas para hacerla)108. Las
convenciones técnicas de la pintura van ligadas al substrato material [pigmentos + aglu-
tinantes + disolventes].

b.-Otra convención sería la heredada de la lógica espacial del cuadro impuesta desde
el Renacimiento, una lógica que vincula la pintura a un objeto físico plano, delimitado por
un marco y en cuya superficie se representan imágenes estáticas.

La práctica pictórica fue precoz en cuestionar sus convenciones, mucho antes de los
años sesenta experimentó soluciones que mostraban evidencias de la crisis del proyecto
moderno y renacentista. La pintura no se limitó a su propio medio, a los imperativos for-
males de su disciplina, ni al sustrato material [Los collages de Picasso y Braque o las pin-
turas Merz de Kurt Schwitters], ni a la lógica espacial del cuadro-ventana [Prounenraum de
Lissiztky]. La lógica de la modernidad -la dependencia del medio- y la lógica del Renaci-
miento -el espacio pictórico dentro de un cuadro- resultó insuficiente para muchos pintores,
pero nadie situó esas experiencias en la periferia, en el “campo expandido”. Mientras la es-
cultura ganaba terreno en el “campo abierto” la pintura se daba por difunta.

Partiendo de la oposición de dos elementos lógicos contradictorios: la presencia de un

atributo “marcado” en contraposición a su ausencia “no marcado” [Jakobson]109, es decir,

108
Ver pág. 31 de esta tesis.
109
Referenciado en la tesis en pág. 18.

59
aplicando la lógica inversa a las convenciones en las que se asienta la pintura hasta la
posmodernidad, el “campo expandido” se generaría por la oposición a aquello que la
pintura no es110. Así tendríamos según las convenciones anteriormente citadas:

a.- Una convención que viene dada por el sustrato material. Aplicando la lógica in-
versa el “campo expandido” se generaría en su contraposición: por aquello que no contiene
materia pictórica. El resultado sería un binomio de opuestos:

i.- MEDIO PICTÓRICO/NO MEDIO PICTÓRICO111.

b.-Otra convención que viene dada por la lógica espacial del cuadro-ventana [un ob-
jeto físico bidimensional, delimitado por un marco y estático]. Aplicando la lógica inversa
el “campo expandido” se generaría por su contraposición:
110
El campo expandido de la pintura se genera por la aplicación de la lógica inversa, por la oposición a “lo
que la pintura no es”. Esta última frase da título a esta tesis y podría ser una posible traducción de What Pain-
ting is not, título de un artículo de Vicent Pécoil sobre la obra de Olivier Mosset, publicado en el nº 76 de la
revista Parkett en 2006. En 1967 Oliver Mosset, formó junto a Buren, Parmentier y Toroni el grupo BMTP
que rechazaba los códigos pictóricos vigentes. BMPT en su manifiesto enumeraba las características de la pin-
tura como se había definido tradicionalmente “Como la pintura significa pintura que haga referencia al este-
ticismo, las flores, las mujeres, el erotismo, el ambiente cotidiano, el dadaísmo, el psicoanálisis, la guerra de
Vietnam, Nosotros no somos pintores”. Para Mosset y sus compañeros pintar era afirmar negativamente lo
que la pintura no es. Mosset y BMPT apoyan nuestra teoría del campo expandido, encontrar el artículo de Vi-
cent Pécoil en nuestra investigación nos confirmó lo acertado en la elección del título: Lo que la pintura no
es.
111
Para Greenberg y Fried el “medio” de la pintura se definía por la experiencia perceptiva: la opticalidad, y
por la naturaleza formal: la planitud y el sustrato material. En este binomio utilizaremos el concepto de “medio
pictórico” para referirnos a la especificidad material de la pintura, al vehículo al que convencionalmente se
asocia, es decir, al sustrato formado por pigmentos, aglutinantes y/o disolventes.

60
 -Por aquello que no es bidimensional [lo que es tridimensional].
-Por aquello que no está contenido dentro del cuadro [lo que está fuera del cuadro].
-Y por aquello que no es estático [lo que tiene movimiento].

El resultado sería tres binomios de opuestos:

i.i.-BIDIMENSIONAL/NO BIDIMENSIONAL

i.i.i.-MARCO/NO MARCO

iV.- ESTATICIDAD/NO ESTATICIDAD

Aplicando la lógica estructuralista generamos un “campo expandido” que atiende

a cuatro binomios: medio/no medio, bidimensional/no bidimensional, marco/no marco,
estaticidad/no estaticidad.

La dicotomía es un pensamiento de oposiciones que, como diría Lyotard, “no corres-

ponde a los modos más vivos del saber posmoderno”112. Sin embargo, nos proponemos mos-
trar que esta concepción dicotómica no da un número cerrado de soluciones, sino al
contrario, conduce a una expansión de la pintura: Rompe sus límites físicos, dimensiónales.
Niega las convenciones técnicas, las reglas para hacerla, amplía el repertorio de materiales
pictóricos. Y niega también, como consecuencia lógica, las convenciones perceptivas.

112
Cf. Lyotard, Jean-Françoise, op. cit., pág. 35

61
 La pintura, como la pieza de ajedrez [Saussure], no existe fuera de las relaciones que
la constituyen.
La lógica inversa no tiene como objetivo negar, destruir, excluir posibilidades, sino
llevar la pintura al límite, incitarla a esbozar ese paso fuera de los imperativos formales de
su disciplina, un paso que, al subvertir la lógica impuesta por la modernidad, la sitúa en los
márgenes, en la frontera [Derrida], en un territorio híbrido en el que se amplían los medios
que la producen, en el que cambia su relación con el espacio, el tiempo y el espectador.
La lógica inversa nos permite interpretar un cambio en la actitud de los artistas hacia
la pintura que comenzaría incluso antes de finales de los años sesenta. Nos permite clasificar
dentro de la categoría de pintura esas experiencias periféricas, complejas, impuras. Nos
permite afirmar que en la posmodernidad la pintura se sitúa en un “campo expandido”.

I.3.- Metodología.

En este primer capitulo se asientan los cimientos de nuestra investigación:

Tomamos como referente teórico el ensayo de R. Krauss, La escultura en el campo
expandido [1979], texto clave para entender la ruptura con el campo estético del moder-
nismo y el cambio en la concepción de la escultura en la posmodernidad.
Analizamos la lógica de R. Krauss para comprender cómo el absoluto de la moderni-
dad se desplaza hacia una periferia desde donde ha sido posible asimilar las prácticas artís-
ticas desde finales de los sesenta. Pero, sobre todo, intentamos conocer su lógica para
comprender porqué en esa periferia no tenía cabida la pintura.
Krauss rechaza el método historicista que constituye uno de los pilares de la moder-

62
nidad y plantea entender la historia no como una sucesión lineal de acontecimientos sino
aceptando que en ese relato lineal pueda haber fracturas.
Krauss rompe también con el sistema de conceptos binarios que fundamenta el pen-
samiento en occidente y que, por supuesto, también fundamenta la definición de la escultura
en la modernidad [en su caso un binarismo de dos exclusiones; no paisaje/no arquitectura].
Esta ruptura es posible por la aplicación de la lógica inversa, una relación de oposición y
contradicción entre los conceptos que sustentan la categoría de escultura. La lógica inversa
refleja la influencia del pensamiento estructuralista.
Analizamos el estructuralismo y llegamos a su raíz; la teoría lingüística de Sausurrre.
Con Sausurre entendemos mejor el pensamiento de Krauss. El ejemplo del ajedrez nos da
las claves del antihistoricismo [lingüística sincrónica], las cosas no cobran significado por
su conexión a fenómenos precedentes. Y también nos da las claves del enfoque relacional
por oposición; el significado de un signo se da por la relación de oposición y diferencia a
los demás signos que conforman un sistema. La escultura se define por aquello que no es.
Si la escultura en la modernidad es un binomio de exclusiones, no paisaje/no arquitectura,
la oposición y diferencia será otro opuesto polar paisaje/arquitectura. La relación binaria
se convierte en un campo cuaternario donde son posibles otras relaciones. Para establecer
este juego de oposiciones Krauss adopta el cuadro semiótico, el gráfico estructuralista de
Greimas; un esquema que permite abrir los límites de cualquier sistema aplicando la lógica
inversa. Con este esquema Krauss pone fin al sistema estático y cerrado del binomio no pai-
saje/no arquitectura, esta transformación estructural provoca una ruptura histórica que de-
nomina posmodernismo.
Krauss utiliza la lógica estructuralista para interpretar el cambio de actitud que se pro-
duce en los artistas desde finales de los sesenta. Este cambio de actitud coincide con la re-

63
visión crítica del pensamiento estructural por parte de los propios autores cercanos al
mismo, el postestructuralismo. Para comprender este cambio nos apoyamos en Derrida que,
en 1966, se desmarca de las limitaciones teóricas del estructuralismo. Las teorías de la de-
construción de Derrida explicitan tales limitaciones, promueven la aparición de nuevos con-
ceptos que quedan fuera de cualquier estructura binaria, en la periferia, en los límites del
discurso. Derrida deconstruye el sistema organizado en torno a oposiciones que regía la
tradición del pensamiento occidental y, por supuesto, caracterizaba también al pensamiento
estructuralista.
El cuadro semiótico estructuralista le permitía a Krauss deconstruir la lógica de la es-
cultura de la modernidad. Con las herramientas del estructuralismo Krauss parecía derivar
al postestruturalismo: su esquema abría paso a un análisis de aquellas categorías que pare-
cían eternas e inmutables [la categoría moderna de escultura]. Esto que nos parecía una
contradicción nos pareció justificado por Hal Foster que, si bien encuentra que la teoría de
Krauss no deconstruye sino que sólo descentra la categoría moderna de escultura, también
admite que sólo es posible hacer una crítica eficaz desde el interior de las mismas formas
que se critican, con sus propias herramientas metodológicas. Y esto es lo que hace Krauss
en La escultura en el campo expandido, utilizar las herramientas del estructuralismo, pen-
samiento relevante en la modernidad, para deconstruir la estructura y dar paso a una ruptura
histórica llamada posmodernidad.
Nos sorprende que, en su ensayo, Krauss reduzca a cinco líneas su reflexión sobre el
espacio posmodernista de la pintura. Y nos sorprende que la única posibilidad de ruptura que
ella observa respecto a la modernidad sea la que viene dada de la oposición carácter único/
reproductibilidad. Entonces nos encontramos con la misma necesidad que empujó a Krauss
a escribir su ensayo: abrir un sistema cerrado de relaciones dicotómicas para encajar aque-

64
llas propuestas, que incluso antes de los años sesenta, nos parecía que rompían la eterna e
inmutable categoría de pintura. Igual que Krauss había hecho con la escultura, empezamos
por analizar la lógica interna, la serie de convenciones en las que sustenta la pintura en la
modernidad.
Interpretamos el pensamiento modernista a través de los textos de la modernidad tar-
día, los de Clement Greenberg, gran narrador de la modernidad, y su seguidor Michael
Fried.
El pensamiento modernista somete al arte a un proceso autocrítico por el que se esta-
blece una separación infranqueable entre disciplinas en el que cada una busca su autonomía,
su área de competencia específica. Lo que para Greenberg ratificaba la separación y auto-
nomía de la pintura respecto a las demás artes eran unas convenciones técnicas [las reglas
para hacerla] y estéticas [las reglas para juzgarla]. Las reglas con las que Greenberg y Fried
juzgan la pintura son de naturaleza formal y tienen que ver con el concepto de medio. Lo
que define el medio de la pintura, además de las convenciones técnicas [el vehículo mate-
rial], es la bidimensionalidad. La planitud es una cualidad única y exclusiva que la pintura
no comparte con ningún otro arte. Así, para Greenberg, la pintura sólo podrá ser juzgada por
la visión: la opticalidad.
Greenberg se convirtió en el crítico más influyente, en el principal defensor del pro-
yecto moderno, de la pureza racial del medio pictórico. En este contexto se forja el pensa-
miento de Rosalind Krauss, protegida, además, por Greenberg en sus primeros años de
carrera, cuando ambos compartían la metodología formalista.
Cuando Krauss empieza a leer a Saussurre y a Barthes descubre un nuevo marco
teórico y se distancia de Greenberg convirtiéndose en una de sus principales detractoras. Sin
embargo, cuando escribe La escultura en el campo expandido y se propone romper la lógica

65
en la que se había asentado la categoría de pintura en la modernidad, parece presa de las con-
venciones técnicas y estéticas que defendía su mentor. Para Krauss, la lógica espacial de la
práctica posmodernista ya no se organizaría alrededor de la definición de un medio dado
sobre la base material [el vehículo, el sustrato material] o la percepción de este [la optica-
lidad], sino a través del universo de términos que se consideran en oposición. Para Krauss
en la pintura los términos en oposición son carácter único/reproductivilidad, oposición que
subvierte las nociones de originalidad y unicidad defendidas por el proyecto moderno. Así
la lógica espacial de la práctica posmodernista que Krauss propone asume como algo inhe-
rente a la categoría de pintura la base material y la percepción óptica de esta. El universo
de términos carácter único/reproductibilidad, es una estructura dicotómica cerrada, no sub-
vierte las reglas que definen la disciplina de la pintura, sigue acotando su área de compe-
tencia. En la lógica espacial que Krauss propone cabría Andy Warhol, pero nos impide dar Robert Rauschenberg, Aenfloga, 1961.
sentido al collage, a la Prounenraum de Lissiztky, a las Combine painting de Rauschenberg,
a las bandas de Daniel Buren. Pensamos, al contrario que Krauss, que la lógica espacial
posmodernista de la pintura sí debe organizarse alrededor del medio, de su base material
y de su percepción, negando esas convenciones sí se produce la verdadera ruptura posmo-
derna, la explícita finitud histórica del modernismo. Así si se abre un campo que admite
términos anteriormente prohibidos a la pintura; tridimensionalidad, tactilidad [en el sentido
real, físico, no en el sentido que le da Greenberg], se abre un campo que puede asimilar esas
prácticas complejas, impuras o diferentes, que en tantas ocasiones dieron a la pintura por
difunta, por ejemplo, las bandas de Daniel Buren por Douglas Crimp.
Sabemos que la pintura tiene una lógica interna, unas reglas que, durante siglos, no
se abrieron a demasiados cambios. Esas reglas se resumen en dos metáforas el espejo y la
ventana. La regla del espejo por la que toda representación debe obedecer a una función mi-

66
mética, la regla de la ventana, impuesta en el Renacimiento, por la que toda representación
debe obedecer a un sistema de ordenamiento espacial y visual contenido en un cuadro.
Aunque el espejo y la ventana se quebraron con la pintura de vanguardia entendemos
que, tras tantos siglos de historia, estas convenciones todavía no hayan sido superadas, que
la pintura aún se asocie a una superficie bidimensional en la que representan imágenes es-
táticas pintadas con pintura y pincel, a un soporte acotado, colgado en la pared y dirigido
a la vista.
La ruptura posmoderna que Krauss nos propone es que el espejo y la ventana se mul-
tipliquen. Su ruptura carácter único/reproductibilidad parece sometida a las convenciones
históricas y al pensamiento binario. Historicismo y binarismo que ella rechaza para poder
articular la teoría del “campo expandido”.
Como decíamos Greenberg fue mentor antes que gran opositor de Rosalind Krauss.
Para entender la influencia de las teorías formalistas de Greenberg profundizamos en sus
escritos publicados entre 1939 y 1960, textos recopilados en Arte y Cultura. En estos textos
encontramos evidencias claras de su influencia en Krauss, por ejemplo al señalar a Rodin
y Brancusi como figuras claves en los cambios de la escultura en la modernidad. En
Greenberg encontramos ya la expresión “campo abierto”. Pero también encontramos refle-
xiones que podrían haber dado claves a Krauss para completar su teoría del “campo expan-
dido” en la pintura; Greenberg habla de una pintura que penetra en el espacio circundante,
de la pintura que se revela de forma consciente y envuelve al espectador, habla de la des-
centralización de la mirada. Greenberg remite a una nueva experiencia perceptiva de la pin-
tura. Pero esto se le pasa desapercibido a Rosalind Krauss porque para ella la lógica espacial
de la práctica posmodernista ya “no se organizaría alrededor de la definición de un medio
o la percepción de este”.

67
 Cuando consideramos haber comprendido la lógica de pensamiento de Krauss en La
escultura en el campo expandido, nos proponemos ampliar las posibilidades de expandir el
campo de la pintura.
Contradiciendo a Krauss organizamos la práctica posmodernista de la pintura alrede-
dor de la definición del medio, sobre su base material y, en consecuencia, sobre la percep-
ción de este.
Recurrimos, como ella, a la lógica estructuralista: la oposición de dos elementos con-
tradictorios, la oposición entre un atributo marcado y su contraposición a uno no marcado
[Jakobson]. El atributo marcado serían las convenciones en las que se asienta la pintura
antes de la posmodernidad y el no marcado aquello que la pintura no es.
Así el atributo marcado sería: el sustrato material [medio pictórico], la lógica espacial
del cuadro [marco], la plantitud [bidimensionalidad ] y la estaticidad.
El atributo no marcado sería aquello que la pintura no es: no medio [lo que no contiene
pintura], no marco [lo que está fuera del marco], no bidimensionalidad [lo tridimensional],
no estaticidad [lo que tiene movimiento].
Obtenemos cuatro binomios:
-medio/no-medio
-marco/no-marco
-bidimensional/no-bidimensional
-estaticidad/no estaticidad

Aplicar la lógica estructuralista lleva implícito un método de análisis rígido que ex-
cluye el valor intrínseco, el significado. La clasificación de artistas/obras que hemos tomado

68
como ejemplos para ilustrar cada uno de los cuatro binomios; medio/no-medio, marco/no-
marco, bidimensional/no-bidimensional, estaticidad/no estaticidad, ha tenido en cuenta
el objeto pictórico desde fuera, es decir, la materialidad del objeto, la forma, y no desde den-
tro; el contenido, el significado.
Desde un análisis semiótico la obra de arte como signo tiene diferentes dimensiones;
-una léxica; atendería a los repertorios materiales.
-una sintáctica; atendería al orden entre sus elementos.
-una semántica; atendería a las significaciones y valores informativos y sociales.
-y una pragmática; atendería a las consecuencias producidas en un contexto social de-
terminado113.
En la clasificación de las obras dentro de cada binomio hemos tenido en cuenta úni-
camente su dimensión léxica y semántica. Sin embargo, en el análisis de cada obra no nos
hemos limitado a su apariencia formal y material ya que estaríamos asumiendo lo inade-
cuado de separar forma y contenido, y de no considerar el contexto de su producción. Por
tanto, en el análisis de las obras si atendemos a la dimensión semántica y pragmática de la
obra artística, a aspectos del significado, de los procesos, del contexto, del autor y del es-
pectador.
Nos apoyamos en el estructuralismo para aplicar la lógica de la negación, para enten-
der la serie de oposiciones en estaba suspendida la categoría de pintura y así plantear una
posibilidad de “campo expandido”. Asumimos que nuestro esquema se mantiene dentro de
la lógica del arte moderno, sin embargo, igual que a R. Krauss, la lógica estructuralista nos

Cf. Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte del concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna.
113

Antología de escritos y manifiestos. Ediciones Akal, Madrid, 2001, pág. 13.

69
conduce a una ruptura que no puede ser asimilada por el sistema anterior. Esta transforma-
ción estructural en el campo de la pintura, puede ser también nombrada con el término pos-
tmodernismo.
Nuestro planteamiento del “campo expandido” evidencia que las transformaciones
radicales en la pintura se han advertido al nivel de la materialidad, de los soportes, de la or-
ganización del espacio, de los canales físicos, es decir, en su léxico y su sintaxis.
En la posmodernidad la pintura figurativa114, eclipsada durante décadas, resurge con
fuerza; el pop-art en los años sesenta, el hiperrealismo en los setenta o el neoexpresionismo
en los ochenta, exigen que la pintura permanezca dentro de la lógica de las convenciones,
reinstauran valores de la pintura académica. Aunque recurren a diferentes formas de orga-
nización del espacio pictórico, a nuevos repertorios iconográficos, incluso a procesos repro-
ductivos [pop-art], todas estas tendencias mantienen la tradición de la pintura de caballete;
la dependencia del medio pictórico, la estructura cuadrangular, la bidimensionalidad, la es-
taticidad. Algunas, incluso, retornaron a los artificios de la perspectiva renacentista y al
trompel’oeil115 [el hiperrealismo]. Las tendencias neofigurativas posmodernas no implicaron
cambios complejos a un nivel sintáctico, por esta razón no han sido objeto de nuestra in-
vestigación.

114
Como figurativas se califican aquellas obras artísticas que guardan una relación icónica con el objeto o
motivo al que hacen alusión. Durante los años de hegemonía del expresionismo abstracto y el informalismo
la pintura no debía hacer alusión más que a sí misma.
115
Trompe l’oil: Expresión francesa que significa “engaño al ojo”. Es una técnica que trata de engañar al ojo
jugando con la perspectiva y otros efectos ópticos. Los trampantojos suelen ser pinturas murales creadas para
ofrecer una perspectiva falsa. Sobre el retorno al Hiperrealismo en los años setenta ver Marchán Fiz, Simón,
op. cit., pp. 19-28, ver capitulo I “La nueva figuración y el retorno a las imágenes”.

70
 Una vez invertidas las convenciones, en el análisis de los artistas/obras que ilustran
cada uno de los cuatro binomios, no seguiremos la lógica estructural en el sentido de de-
fender un análisis sincrónico, antihistoricista. Revisamos la historia intentando completar
nuestra valoración, nuestra reflexión sobre el presente, observando como y porqué ha evo-
lucionado la pintura hasta nuestros días. Pero nuestra mirada tampoco es historicista, no
busca paternidades ni relaciones de simple causalidad entre hechos o acontecimientos, no
obedece al rigor de un recorrido lineal y ordenado, sino que busca pasadizos que permitan
dar saltos en el tiempo. Dar a la historia una mirada oblicua hace que el conocimiento del
arte no tenga final posible, que sea un constante deambular, un recorrido lleno de pasadizos
que saltan de un siglo a otro, que transportan adelante, atrás, que no llevan nunca a la misma
meta. El recorrido que trazamos en esta tesis no pretende ser dogmático, sólo es uno, tan
valido e imperfecto, como otros posibles. Nos planteamos ser espectadores de la historia
como lo somos de una obra; perdiéndonos en el espacio que el artista propone, interpretán-
dola, reconstruyéndola a la luz de nuestra propia mirada y experiencia como artistas.

Trazado el marco teórico de nuestra investigación, en el segundo capítulo buscamos

ejemplos de artistas y obras que consideramos pueden ejemplificar y apoyar cada uno de
los cuatro binomios que plantea nuestra teoría del “campo expandido”:
El primer binomio medio/no medio es el resultado de aplicar la lógica inversa a una
de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura hasta la posmodernidad,
dicha convención está vinculada al substrato material. Desde su origen esta especificidad
material se ha asumido como el medio natural de la pintura.
El binomio medio/no medio atiende a esas prácticas que, desde las primeras vanguar-

71
dias hasta la actualidad, han afrontado la práctica pictórica desde la negación del substrato
material.
Renunciar a la especificidad de la materia pictórica aplicable, pone directamente en
cuestión el útil con el que dicha materia se aplica, el instrumento tradicional del oficio del
pintor: el pincel.
Esta reflexión nos lleva a estructurar este binomio desde dos actitudes:
-Una atiende a las rupturas relevantes, dentro de los parámetros del discurso moderno,
que se sucedieron en la pintura desde el aspecto orgánico [la materia aplicada]. En todas
estas actitudes está implícita también la negación de la herramienta- pincel.
-Otra atiende a dichas rupturas desde el aspecto mecánico [la mano y el útil-herra-
mienta “aplicante”]. Son actitudes que niegan la acción esencialmente humana que se ins-
cribe en la pincelada.

El segundo binomio marco/no marco es el resultado de aplicar la lógica inversa a una

de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura desde el Renacimiento
hasta la posmodernidad. Dicha convención sería la heredada de la lógica espacial del cua-
dro-ventana impuesta desde el Renacimiento, una lógica que vincula la pintura a un objeto
físico bidimensional, delimitado por un marco generalmente cuadrangular, que se cuelga de
la pared y en cuya superficie aparecen representadas imágenes estáticas.
En este apartado hacemos un recorrido desde las primeras manifestaciones pictóricas
hasta la actualidad para analizar el origen de la convención del encuadre, la imposición del
cuadro en el Renacimiento, su cuestionamiento en la vanguardia y su negación en la pos-
modernidad. El binomio marco/no marco atendería a esas prácticas que, a final de los años
sesenta, subvierten la convención del cuadro impuesta en el Renacimiento adoptando como

72
marco la arquitectura y la pared como soporte.

El tercer binomio de opuestos bidimensionalidad/no bidimensionalidad es el resultado de

aplicar la lógica inversa a una de las convenciones con la que se identifica la categoría de
pintura hasta la posmodernidad, dicha convención asume que el espacio pictórico se
desenvuelve en una superficie bidimensional paralela al muro [posición que remite a la vi-
sión y que se corresponde con la posición vertical propia del ser humano]. En este apartado
abordamos la transformación radical de la dimensión espacial de la práctica pictórica a tra-
vés de las obras de aquellos artistas que franquean la superficie bidimensional, artistas que
desenvuelven su práctica en el espacio tridimensional, ese espacio que, hasta los años se-
senta, parece exclusivo de la categoría de escultura.

El binomio de opuestos estaticidad/no estaticidad es el resultado de aplicar la lógica

inversa a una de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura desde su
origen, dicha convención vincula la pintura a un soporte bidimensional en cuya superficie
aparecen representadas imágenes estáticas. La ruptura de la convención de la estaticidad no
puede separarse de las innovaciones tecnológicas: la imagen en movimiento nace con el
cine.
El concepto de movimiento va siempre ligado al tiempo y al espacio [el movimiento
es un cambio en el espacio respecto al tiempo], por eso, en este apartado, analizamos como
la representación del tiempo en la pintura fue un objetivo perseguido desde las primeras re-
presentaciones artísticas, como los artistas buscaron diferentes estrategias para crear ilusión
de movimiento en la superficie inmóvil del lienzo. Nos detenemos en el siglo XX cuando
el movimiento real, con el nacimiento del cine y, en los años sesenta, del vídeo, entró a for-

73
mar parte de la obra de arte. Para incorporar el movimiento real en la imagen los artistas ne-
cesitan sustituir el pincel por la cámara, en el cambio de herramienta está implícita la trans-
formación de la materialidad. Pero no incluimos a los artistas que pintan con la cámara de
cine/vídeo en el primer binomio porque esta cuestión no sólo afecta a la materialidad de la
imagen, el concepto de movimiento supone también una modificación del espacio. Nos de-
tenemos en aquellas prácticas que, desde el nacimiento del cine, buscaron en la imagen en
movimiento nuevas experiencias estéticas y plásticas que ampliaron el campo de la pin-
tura.

Las obras y artistas incluidos en cada binomio son sólo algunos ejemplos que nos
ayudan a comprender, visualizar y elaborar nuestra tesis. Los artistas y obras que señala-
mos justifican su presencia y apoyan nuestra investigación, pero sabemos que otros también
podían haber estado. Nuestro objetivo no es hacer una crónica de todos los artistas que
desde la práctica pictórica cuestionan el paradigma moderno. Tampoco es el objetivo hacer
un censo de todas las obras y artistas que en la posmodernidad han explorado o exploran el
territorio del “campo expandido” en la pintura, no podíamos aspirar a ello, tal intento des-
bordaría nuestra capacidad. Lo que proponemos es un sistema de estudio y análisis utili-
zando la lógica del “campo expandido” de Rosalind Krauss aplicada a la pintura.

Por último, en el tercer capítulo, planteamos cómo desde nuestra práctica artística
hemos abordado el “campo expandido” de la pintura. La razón de esta investigación se re-
vela en este capítulo porque todo su planteamiento nace de nuestro trabajo como artistas,
de dudas y preguntas surgidas en nuestra práctica, nace del intento por analizar en profun-
didad nuestra condición de pintores. En esta reflexión nos vimos, de pronto, lejos del taller,

74
inmersos en un proyecto de investigación en el que debíamos incurrir en terrenos propios
de la historia del arte, de la lingüística, de la filosofía, de la estética, sin ser expertos en nin-
guno de estos campos, por eso, a pesar de la cautela, del intento por ser rigurosos en nuestro
análisis, muchos de los planteamientos podrán ser discutidos. Pero en nuestras carencias nos
confesamos artistas, no somos teóricos, nuestro pensamiento no se forjó ni en la filosofía,
ni en la historia, ni en la estética sino en Bellas Artes y en la práctica artística.
Con este bagaje, a lo largo de los capítulos que estructuran esta tesis, hemos intentado
dibujar parcelas para clasificar y ordenar aquellas prácticas pictóricas que en la posmoder-
nidad se desenvuelve en las coordenadas del campo expandido. Somos conscientes del
ánimo historicista pero, sobre todo, de la imposibilidad de tal propósito; las parcelas del
campo se subdividen, se comunican, los muros que las separan son frágiles, pero sobre todo
las coordenadas que localizan el campo no son fijas porque, igual que el universo en ex-
pansión, el campo de la pintura seguía ampliándose en el proceso de nuestra investigación.
Y nos acordamos de Alicia [A través del espejo] cuando en la tienda de la oveja, repleta de
curiosidades, los objetos se transformaban y cambiaban permanentemente de estante.
Durante todo el proceso de investigación también hemos sido conscientes de que una
investigación exhaustiva de cada uno de los cuatro binomios que planteamos daría lugar,
sin duda, a cuatro o más tesis doctórales. Nos hemos detenido especialmente en el binomio
marco- no marco por ser en las prácticas allí incluidas donde encontramos más afinidades
con nuestro propio trabajo.
La tesis que sostenemos plantea una posibilidad, de las muchas posibles, que nace a
partir de nuestra propia experiencia como artistas, y esta posibilidad sólo puede ser provi-
sional y mantenerse hasta que emprendamos una nueva búsqueda, hasta que otra experien-
cia la modifique.

75
 “La tienda parecía estar repleta de toda clase de curiosidades... pero lo más raro de todo es
que cuando intentaba examinar detenidamente lo que había en algún estante para ver de qué
se trataba, resultaba que estaba siempre vacío a pesar de que los que estaban a su alrededor
parecían estar atestados y desbordando de objetos.
-¡las cosas flotan aquí de un modo!...- se quejó al fin, después de haber intentado en vano
perseguir durante un minuto a un objeto brillante y grande que parecía unas veces una muñeca
y otras un costurero, pero que en todo caso tenía la virtud de estar siempre en un estante más
arriba del que estaba examinando. – Y esta es desde luego la que peor de todas se porta..., pero,
¡vas a ver!.. –añadió al ocurrírsele súbitamente una idea: - Voy a seguirla con la mirada hasta
que llegue al último estante y luego, ¡vaya sorpresa que se va a llevar cuando tenga que pasar
a través del techo!.
Pero incluso esta estratagema le falló: la «cosa» pasó tranquilamente a través del techo, como
si estuviera habituada a hacerlo.”

Lewis Carroll, A través del espejo y lo que Alicia encontró al otro lado.116

116
Carroll, Lewis, A través del espejo y lo que Alicia encontró al otro lado. Colección: El libro de Bolsillo,
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1995, pág. 102.

76
77
 CAPÍTULO II
LA PINTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO: Aplicación de la
lógica inversa.

En 1979 las teorías de Rosalind Krauss abren el campo a la escultura, la escultura se

expande por la aplicación de la lógica inversa a sus convenciones, su consecuencia, la pos-
tmodernidad, permite a los artistas explorar y utilizar diferentes medios en función de cada
proyecto, los artistas no están condicionados por un medio en particular. La categoría de es-
cultura dió cabida a las más heterogéneas manifestaciones. Sin embargo, la pintura parecía
todavía anclada a los postulados esencialistas de los teóricos de la modernidad de posguerra,
Krauss no aplica la lógica inversa a todas las convenciones en las que se sustentaba la ca-
tegoría de pintura, así la pintura sólo expandía su campo por la vía de la reproductibilidad.
Retomamos las teorías de R. Krauss para aplicar la lógica inversa, la oposición con-
tradictoria, a las convenciones en las que se asienta la categoría de pintura hasta la moder-
nidad, así se genera un “campo expandido” que atiende a cuatro binomios: medio/no medio,
bidimensional/no bidimensional, marco/no marco, estaticidad/no estaticidad. Cada uno
de estos binomios se corresponde con cada uno de los cuatro apartados que suceden a con-
tinuación. En cada apartado exponemos ejemplos que, desde la práctica pictórica, puedan
validar nuestra teoría del “campo expandido” en la pintura.

77
 II.1.- MEDIO / NO MEDIO.

El binomio de opuestos medio/no medio es el resultado de aplicar la lógica inversa

a una de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura hasta la posmo-
dernidad, dicha convención está vinculada al substrato material, a la materia compuesta
por pigmentos, aglutinantes y disolventes que se aplica sobre un soporte. Desde su origen
esta especificidad material se ha asumido como el medio natural de la pintura. En este ca-
pítulo presentamos ejemplos de artistas que afrontaron la práctica pictórica desde la nega-
ción de esa materialidad, sus posturas radicales no implicaron la negación de la pintura sino
el descubrimiento de nuevos territorios inexplorados por la misma.
Para R. Krauss, la lógica posmoderna que abre el “campo expandido” no condiciona
a los artistas a posicionarse en un medio particular. Desde las primeras vanguardias muchos
pintores asumieron su práctica sin aceptar las condiciones del medio pictórico, subvirtiendo
las reglas de su disciplina, encajando en esa lógica postmoderna que, para R. Krauss, abriría
a final de los años sesenta el “campo expandido”. El binomio medio/no medio atendería a
esas prácticas que, desde las primeras vanguardias hasta la actualidad, han negado la espe-
cificidad del substrato material adentrándose en el territorio del “campo expandido” de la
pintura.

78
II.1.1.- La negación de la materia aplicada: pintar sin pintura.

Hacia 1912, los artistas del cubismo sintético ponen en cuestión la naturaleza esencial
de la pintura ligada a su aspecto material. Si hasta ese momento la pintura no era aquello
que no estuviese pintado con materia pictórica, su contraposición, es decir, no pintar con
pintura sino con cualquier material, subvertía la convención histórica, vulneraba la pureza
del proyecto moderno, la pintura se desmarcaba de su área de competencia. A partir del co-
llage cubista, la pintura en su aspecto material [y también espacial como desarrollaremos
en el binomio marco/nomarco] profana el medio natural y esboza un paso fuera de su dis-
ciplina, un paso que guiará, a lo largo del siglo XX y hasta la actualidad, los pasos de mu-
chos artistas que le sucedieron. En este apartado haremos un recorrido por las prácticas
artísticas que, siguiendo el sendero marcado por los artistas del cubismo sintético, se aven-
turaron por territorios inexplorados expandiendo el campo de la pintura.

II.1.1.1.-Del collage al assemblage.

En la vanguardia, los pintores del cubismo sintético introducen una innovación formal
que supuso una revolución en la representación pictórica, Greenberg la denominó La revo-
lución de los papeles pegados 1.
En 1912 Picasso y Braque empezaron a aplicar en sus cuadros arena y otras sustancias
hasta entonces ajenas a la medio pictórico. Poco después introdujeron trozos de papel, de
1
Así es como denomina al collage Clement Greenberg, cf. “La revolución de los papeles pegados” [1958],
en La pintura moderna y otros ensayos. Colección: La Biblioteca Azul (serie mínima). Ediciones Siruela,
S.A., Madrid, 2006, pág. 103.

79
tela, de cartón, etc., y también fragmentos de objetos como cajetillas de tabaco, periódicos,
sobres o sellos: así nacía el collage.
La relación de la pintura con los objetos, con el referente, cambia sustancialmente; el
pintor en lugar de representar objetos los presenta. Adoptando la clasificación que Pierce
emplea para los sistemas de signos, la pintura ha pasado del icono -de parecerse al objeto
sin ser el objeto- al indicio -a ser un fragmento de un objeto o algo físicamente contiguo a
él-2.
Lo que indujo a los artistas del cubismo a pegar un trozo de material ajeno al medio
pictórico en la superficie del cuadro era para algunos un modo de reaccionar contra el pic-
toricismo3, pero quizás el hecho no estaba motivado por la intención irónica o la pretensión
de despreciar la pintura anterior. Para Greenberg esta decisión surgió de la necesidad de un
acercamiento a la realidad frente a la creciente abstracción del cubismo analítico4. Picasso, Violín, 1912.

Los pintores del primer cubismo, el cubismo analítico [finales de 1909], se plantearon
el problema de reproducir objetos tridimensionales en el plano bidimensional de la tela,
procurando dar una visión más exhaustiva de la realidad sin recurrir al artificio ilusionista
2
La clasificación que establece el semiólogo norteamericano Charles Sanders Pierce en los sistemas de signos
atiende a una estructura ternaria. Los tres elementos fundamentales, indice, icono y símbolo, atenderían a la
relación entre el signo y su objeto. La relación del icono con el objeto sería de semejanza [por ejemplo, un
retrato naturalista]. La relación del índice con el objeto sería de efecto, de contigüidad física, de huella [por
ejemplo, unas pisadas]. La relación del símbolo con el objeto sería de carácter imputado, por convención, el
símbolo no tiene relación analógica con el referente sino inmotivada, arbitraria [por ejemplo, un pictograma].
Cf. Lechte, John, Cincuenta pensadores contemporáneos esenciales. Editorial Cátedra S.A., Madrid, 2000,
pp. 187-191.
3
Cf. De Micheli, M., Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, S.A., Madrid 1992, pág.
215.
4
Cf. Greenberg, Clement, “Collage” [1959], en Arte y Cultura. Ensayos críticos. Editorial Gustavo Gili S.A.,
Barcelona, 1979, pp. 69-80.

80
de la perspectiva. El resultado fue representar la realidad desde varios puntos de vista, mos-
trar simultáneamente en un mismo plano diferentes vistas de un mismo objeto. Las figuras
se aplanaron, empezaron a dividirse en formas cúbicas que parecían las facetas de un cristal
[planos faceta] y que se desplegaban por la superficie del cuadro5.
El proceso “analítico” con planos-faceta que diseccionaban todo lo visible era impa-
rable, la superficie se aplanaba, se tensaba, en lugar de ahondar el espacio de la pintura. Re-
sultaba complicado diferenciar la realidad de la superficie plana del cuadro, de las formas
representadas sobre ella. Negando el espacio ilusionista se afirmaba enfáticamente la super-
ficie física de la tela. La pintura se encaminaba cada vez más hacía la abstracción. Pero los
pintores del cubismo, Picasso y Braque, querían seguir aferrados a la pintura como medio
de representación e ilusión. La realidad se les escapaba, un primer intento por recuperarla
fue simular las texturas y los colores de los materiales; Braque hacía trompel-oeil imitando
el mármol o las vetas de la madera. El paso siguiente fue insertar directamente en la tela los
propios materiales. Los pequeños planos-faceta del cubismo analítico desaparecían para
dar paso a fragmentos de papel de periódico, cartón, madera, etc. Las imágenes empezaron
a ser más reconocibles. La planitud representada se separaba de la planitud literal-real del
trozo de papel. Los planos avanzan o retroceden por el contraste de color y textura del ma-
terial añadido. Sin recurrir al la ilusión de la perspectiva los materiales añadidos a la super-
ficie pictórica ofrecían un efecto mínimo de tridimensionalidad6.
El collage propone una nueva estrategia para representar la realidad, otra alternativa

5
Cf. Gutiérrez Burón, J., Las claves del arte cubista. Colección: Las claves del arte. Editorial Planeta S.A.,
Barcelona, 1990.
6
Cf. Greenberg, Clement, “Collage” [1959], en Arte y Cultura. Ensayos críticos, op. cit., pp. 69-80.

81
a las convenciones perceptivas de la representación mimética y al “ilusionismo” espacial
que, desde el Renacimiento, había dominado la pintura occidental.

“El Collage cubista, al incorporar directamente a la obra un fragmento real del referente
(forma abierta) sigue siendo “representacional” mientras rompe por entero con el ilusionismo
trompe d’oil del realismo tradicional. Además “estos objetos tangibles y no ilusionista presen-
taban una nueva y original fuente de interrelación entre expresiones artísticas y el mundo co-
tidiano.”7

Hasta este momento pintar consistía en cubrir de pintura la superficie de un lienzo, un

muro, una tabla, un papel. Introducir en el cuadro diferentes materiales y fragmentos de
realidad, sin modificación alguna, suponía prescindir del sustrato material que hasta enton-
ces conformaba la naturaleza esencial de la pintura. El collage reacciona al pictoricismo por-
que por primera vez los pintores evitan el medio pictórico y el pincel. Ese gesto permitió
acortar las distancias entre el arte y el mundo cotidiano, entre arte y vida. El collage abría
el camino a una serie de acontecimientos artísticos decisivos en el desarrollo del arte del
siglo XX; el ready-made, el objet truvé surrealista, el assemblage 8.
El cubismo supone una ruptura histórica:
-En su fase analítica rompe definitivamente las convenciones de ordenamiento espacial
y visual que habían iniciado su crisis en el siglo XIX y que permanecían vigentes desde el

7
Ulmer, Gregory L., “El objeto de la poscrítica”, en La Postmodernidad [1983], Hal Foster (Ed.). Editorial
Kairós S.A., Barcelona, 2002, pp.126, 127 [entrecomillado y cursiva en el original].
8
Cf. Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte del concepto, capitulo I “El «principo collage» y el arte
objetual”. Ediciones Akal S.A., 2001, pp. 159-160.

82
 Renacimiento.
-En su fase sintética rompe la lógica que ligaba la práctica pictórica al medio.
El collage cubista podría considerarse el umbral de la teoría posmoderna del campo
expandido en la pintura. El collage ponía de manifiesto que la práctica artística no la define
un medio particular tal y como afirma R. Krauss 9.
El collage cubista se radicaliza con los artistas del dadaísmo. A partir de 1919 Kurt
Schwitters abandona su formación de pintor de paisajes y retratos y comienza su proyecto
de pinturas Merz10.
Merz es la palabra que Schwitters encontró para definir el principio que inspiraba
todos sus trabajos, obras difíciles de clasificar en las etiquetas tradicionales de cubismo, fu-
turismo, expresionismo, y que incluso se desmarcaban del dadaísmo. El proyecto Merz
nació en una época confusa, coincidió con el final de la primera guerra mundial. Ante una
Schwitters, The Cherry Picture, 1921.
Alemania destrozada, para Schwitters, lo que correspondía era crear algo nuevo con aque-
llos residuos, utilizar como material para su obra lo viejo, lo dado. Schwitters introducía en
sus cuadros todo tipo de materiales que encontraba en la calle, trozos de madera, botones,
piedras, clavos, plumas, billetes, etc., utilizaba los desechos del mismo modo que podía
utilizar los colores de la paleta.

9
Gregory L.Ulmer incluso ve en el collage indicios postestructuralistas. Para Ulmer, la transformación radical
del collage en la representación pictórica, será explorada por Derrida y adoptada como un instrumento esti-
lístico de sus métodos deconstructivos. Para Derrida todo signo pude citarse, colocarse entre comillas y romper
el contexto dado, generando así nuevos contextos de forma ilimitada, lo mismo sucede en el collage; el frag-
mento de realidad o el objeto son extraídos de un contexto y transferidos a otro. Cf. Ulmer, Gregory L., op.
cit., pp. 125-163.
10
El término Merz se le ocurrió cuando en 1919 trabaja en un collage en el que aparecía recortada la palabra
Kommerz (comercio) rodeada de formas abstractas. Merz, igual que dadá, eran denominaciones que jugaban
con el sin-sentido, no significaba nada.

83
 La palabra Merz significa esencialmente el ensamblaje con fines artísticos de todos los ma-
teriales imaginables y, desde el punto de vista técnico, el principio de valoración igualitaria
de los distintos materiales. La pintura Merz se sirve no sólo de los colores del lienzo, de los
pinceles, de la paleta, sino de todos los materiales perceptibles por el ojo humano y de todos
los instrumentos precisos.11

Al introducir estos materiales encontrados en sus cuadros, Schwitters no pretendía

acercarse al ready-made, no le interesaba el objeto aislado, descontextualizado y transfor-
mado irónicamente. Schwitters alteraba ciertas convenciones de la tradición pictórica pero,
a la vez, mantenía su interés por valores ligados a la misma; la composición, el color, la tex-
tura, el brillo de los materiales. A Schwitters le preocupaba lo estético, el orden de los ele-
mentos no era casual, buscaba la interrelación, la integración de esos materiales poco
ortodoxos. Intentaba fundir los fragmentos en una composición de orden superior. Esta
preocupación por aspectos formales de composición, color y factura, alejaban a Schwitters
de los intereses de los dadaístas berlineses12, más preocupados por desacreditar a la sociedad
burguesa y reivindicar la lucha del proletariado. Mientras otros dadaistas como Raoul Haus-
mann o Hannah Höch, utilizaban para sus montajes materiales como fotografías de revistas
ilustradas o artículos de prensa, materiales que remitían a la actualidad y debían ser contem-
plados desde una perspectiva social, a Schwitters le interesaba revalorizar los residuos, re-

11
Schwitters, Kurt, “la pintura Merz” [1919], por primera vez publicado en Der Zweemann, nº1, noviembre,
1919, pág.18. Documento incluido en Kurt Schwitters, IVAM, 1995, pág. 181.
12
Richard Huelsenbeck negó a Schwitters la petición de ingreso en el Club Dada de Berlín, al considerarlo
romántico, burgués, y apolítico.

84
cuperar esos recuerdos aleatorios de la vida cotidiana, ahí radicaba su actitud crítica. Las
pinturas Merz intentaban descubrir un nuevo orden formal y plástico, poner en relación
todas las cosas del mundo, descubrir la poesía en los objetos triviales. El proceso de los
cuadros Merz seguía una lógica estructuralista; cada material que Schwitters introducía en
la superficie adquiría valor en su relación y oposición a todos los demás materiales que for-
maban parte del cuadro.
Schwitters abandona la pintura tradicional por una práctica que destruía completa-
mente la tersa superficie del cuadro, que no exigía demasiada habilidad, que aceptaba prés-
tamos de otras disciplinas, que en definitiva, se desviaba de la pureza del discurso moderno.
Las pinturas Merz superaban las fronteras entre las artes, y entre las artes y la propia vida13.
Schwiters partió del principio del collage y, con materiales heterogéneos encontrados
por casualidad, lo llevó a sus últimas consecuencias, al ensamblaje, al relieve, para acabar
en las construcciones Merzbau en las que perseguía la fusión definitiva de todas las disci-
plinas, la obra de arte total. Si “la obra modernista procuraba evitar la dependencia de cual-
quier tipo de experiencia que no viniese dada por la naturaleza esencial de su medio”
[Greenberg] Schwitters procuraba todo lo contrario, su proyecto Merz, infiel al medio, cla-
maba por la unidad de todas las artes separadas por “yos” absolutos e irreductibles.

13
Cf. Marchán Fiz, Simón, op. cit., pág. 161, 162.

85
 A finales de 1918 me di cuenta de que la permanencia de los valores se debe a las relaciones
entre ellos y de que la limitación a un solo material es mezquindad y estrechez de miras. Esta
convicción me llevo a idear Merz como la suma de géneros artísticos individuales. (...) Mi úl-
timo anhelo es la unificación del arte y del no-arte en cuadro universal total Merz.14

En los años cincuenta, siguiendo el legado de Schwitters, el artista norteamericano

Robert Rauschenberg convierte el collage en el arte del assemblage. Rauschenberg se ale-
jaba así de las imposiciones esencialistas del formalismo seguidas por la generación de
pintores abstractos.
Rauschenberg pensaba que si se podía pintar con fragmentos de papel, metal o ma-
dera, ¿por qué no utilizar una cama o una cabra disecada?. El assemblage “esta compuesto
de materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones uti-
litarias y no configurados obedeciendo a unas reglas compositivas preestablecidas, sino
agrupados de un modo casual o aparentemente al azar”15. A estas obras las denomina Raus-
chenberg Combine paintings.
Las Combine paintings de Rauschenberg beben de los collage de Schwitters, del object
trouvé surrealista y de los ready-made de Duchamp. En estas pinturas combina materia pic-
tórica con objetos y materiales encontrados de lo más heterogéneo. Al renunciar por com-
pleto al interés por cierta armonía compositiva se distancia de las pinturas Merz de

14
Schwitters, Kurt, “Kurt Schwitters por sí mismo: Origen y desarrollo” [1920], publicado en Sturm. Bilder-
bücher II: Kurt Schwitters. Sturm, Verlag, Berlín, 1920; Lach V, pp. 82-84. Documento incluido en Kurt
Schwitters, op. cit., pág. 51.
15
Marchán Fiz, Simón, op. cit., pág. 164.

86
 Schwitters. Su intención era integrar en la pintura la realidad, por eso introducía en los cua-
dros partes de la misma. Los objetos representan fragmentos del mundo, la pintura entabla
así un diálogo con la experiencia cotidiana y rompía con el concepto de valor estético.
Platón comparó al pintor con un carpintero fabricante de camas16. El carpintero que
hace una cama traduce en materia el concepto de cama, el pintor que representa una cama
sólo imita la apariencia, su mundo es el de la ilusión y su objetivo engañar a la mirada. En
1955 Rauschenberg decide acabar con el juego de apariencias convirtiendo una cama real
en un cuadro. Cama [1955] fue la primera Combine painting, desde entonces las obras de
Raushenberg fueron la clara expresión de una conciencia expansiva.

II.1.1.2- Pinturas intangibles: pintar con la luz.

Rauschenberg, Cama, 1955.
Hasta ayer, la “pintura” representaba la culminación de la creación óptica. Su sentido era que
trabajaba con las variaciones en la capacidad de reflexión de los colores. Un color era emple-
ado según su capacidad de absorber o reflejar la luz con el fin de obtener un resultado óptico
determinado, que en el fondo trataba de reproducir el mundo a través de un juego de luz. No
hay duda de que en comparación con este procedimiento, la utilización directa de la luz de-
bería producir un efecto más intenso, a condición de que la luz fuera dominada en la misma
medida en que se domina la pintura mediante pigmentos. (...) Con ello no se trata de discutir
el valor pedagógico que puede tener la pintura mediante pigmentos para el individuo, pero per-
derá su valor tradicional como única fuente de arte.17

Cf. Platón, La República [libro décimo]. Editorial Aguilar, S.A., Madrid, 1988, pp. 469-516.
16

Moholy-Nagy, L., “Fotogramas y campos limítrofes” [1929], texto incluido en László Molí-Nagy. Fotogra-
17

mas 1922-1943. Fundación Antoni Tapies, Barcelona, 1997, pág. 212 [subrayado propio].

87
 La pintura mediante pigmentos, la mezcla de color sustractiva, fue “la única fuente”
del arte pictórico hasta que, en el siglo XX, Moholy-Nagy se plantea no “reproducir el
mundo a través de juegos de luz” sino utilizar la luz directa. Moholy-Nagy experimentó las
posibilidades de la luz con imágenes en rayos x y con fotogramas, imágenes a las que de-
nominaba pinturas con luz. Sus experimentos con la luz culminaron con el Modulador de
espacio y luz [1921-1930], un aparato que proyectaba sobre la pared la luz de cinco focos
y ciento cuarenta bombillas, creando un despliegue abstracto de luces en movimiento.
Otros artistas han tratado de dominar la luz “en la misma medida en que se domina
la pintura mediante pigmentos” [Moholy-Nagy], convirtiendo la luz y sus posibilidades
cromáticas en la materia pictórica de sus obras.
La luz siempre fue objeto de observación para los pintores, a lo largo de la historia se
interesaron por representarla buscando, con el medio pictórico, una analogía, una apariencia
de luz. En el Barroco la luz se representó con intensos contrastes [clarouscuro], en el im-
presionismo los pintores intentaron captar su carácter cambiante y recurrieron a la mezcla
óptica del color, la temperatura, el contraste simultaneo. Estos recursos también los utiliza
el minimalista Dan Flavin pero el color que utiliza este artista, en lugar de salir de un tubo
de pintura, sale de un tubo de luz fluorescente [Monumento a Tatlin, 1966].
Composición, luz, color, son valores arraigados a la tradición pictórica, Dan Flavin no
utiliza el medio pictórico pero sus obras pueden describirse como composiciones de luz y
color, dichas composiciones se despliegan, salvo excepciones, en el muro, una convención
también arraigada a la tradición pictórica. A pesar de moverse dentro de los dominios de la
pintura Dan Flavin no aparece en la historia del arte clasificado como pintor.
Con los tubos rectos de luz fluorescentes Dan Flavin dibujó diferentes formas en el

88
 muro creando diferentes composiciones, diferentes atmósferas coloreadas que matizaban y
modificaban la percepción de los espacios. A finales de los años sesenta esas composiciones
empezaron a extenderse abarcando todo el espacio expositivo [Instalación site-specific en
Menil Collection, Houston, Texas, 1996]. Los tubos de Flavin pintan irradiando luz blanca
o de color sobre la pared, la luz no delimita una forma, la forma se disuelve con la luz di-
fundida en todas direcciones. El color-luz no tiene límites físicos, no tiene marco, quizás por
su inmaterialidad y por no evidenciarse dentro del dispositivo “cuadro”, la obra de Flavin,
igual que la de Buren para Douglas Crimp18, no puede ser entendida como pintura.
Dan Flavin, Site-specific installation, 1996.

El pintor Carlos Coronas continúa el legado de Dan Flavin, también utiliza tubos de
luz fluorescente pero con ellos desafía la rigidez del minimalista.
A final de los años noventa las pinturas de Coronas pusieron en cuestión su medio y
fueron tomando corporeidad al encarnarse en sólidas líneas de madera. La pintura continuó
desmembrándose en elementos modulares hasta romper finalmente la convención del marco
y dialogar con el espacio arquitectónico19. A estas composiciones les incorporó la luz como
un substrato determinante en la forma. La luz irá cobrando protagonismo en obras poste-
riores. En la serie Light works [2008] Coronas dibuja, directamente en el muro, formas
geométricas con las luces de tubos de neón y argón. Luz y color se disponen sobre planos
de vinilo en composiciones que refuerzan el referente pictórico al remitir a la abstracción
geométrica, concretamente al suprematismo de Malevich. El orden de la composición
Carlos Coronas, Lightwork nº07, 18
Cf. Crimp, Douglas. “The End of the Painting”, en Abstrac Art in the late twentieth century, Frances Colpitt
2006. (Ed.). Cambridge University Press, Cambridge, 2002. El texto fue publicado por primera vez en la revista Oc-
tober nº 16, 1981.
19
Cf. Hernando, Javier, “Pintura sin pintura. El concepto toma el mando”, en Pintura sin pintura. Junta de
Castilla y León. Consorcio de Salamanca, 2002, pág. 20.

89
geométrica dialoga con los transformadores y el cableado eléctrico, que Coronas deja vo-
luntariamente a la vista.
El soporte de las pinturas de Coronas es el espacio arquitectónico, el medio pictórico
la luz, y las pinceladas tubos de luz de neón y argón.

Para James Turrell el medio para pintar también es la luz. La sustancia luminosa es la
propia materia con la que se expresa como artista, la luz en sus múltiples tonalidades, som-
bras, intensidades, colorido. Turrell trabaja con la luz en espacios cerrados tratando de es-
tablecer con ellos un dialogo. Sin luz nada es perceptible, y con luz, jugando con su
disposición, su color, su intensidad, una forma, un espacio, puede cambiar radicalmente
En sus primeros trabajos, a final de los sesenta, utilizó proyecciones de luz artificial
para crear formas geométricas luminosas que parecían suspendidas en espacios oscuros.
Las proyecciones Cross-corner [1966] eran formas de luz proyectadas transversalmente en
las esquinas, sugerían imágenes tridimensionales. Las proyecciones Single-wall, sobre una
pared, [1966] producían imágenes planas.
En proyectos posteriores, shallow-spaces constructions, empezó a transformar ópti-
camente el espacio arquitectónico mediante la luz. Colocaba tabiques frente a paredes, ven-
tanas, esquinas, y los iluminaba desde la parte posterior con tubos fluorescentes [Rondo,
1968]. La luz asomaba por las rendijas que quedaban entre el tabique y la pared, produ-
ciendo una sensación de aplanamiento del espacio. La luz no permitía distinguir los límites
reales del espacio, anulaba la profundidad, así Turrell lograba que el espacio tridimensional James Turrell, Rondo,1968.

pareciese bidimensional, como una pintura de luz abstracta. Las pinturas de Rothko también
son pinturas de luz abstractas; con sus campos de color difusos, consigue crear ilusión de
luz. En los cuadros de Rothko la luz parece emanar de la tela, Turrell, en su caso, no busca

90

Ann Veronica Janssens, Light, yellow,
green, 2005.
crear ilusión de luz sino materializarla en sus aspectos físicos para que se sienta realmente
su presencia, para que su temperatura interactúe con el espectador en el tiempo y el espacio
reales.
A lo largo de los siglos los artistas intentaron crear un espacio ilusorio en el plano del
cuadro, con el cubismo esa concepción espacial comenzó a descomponerse, el espacio pic-
tórico permitía múltiples perspectivas en el espacio y el tiempo. Turrell consigue con la luz
que el espacio pictórico llegue a su disolución total, no existen los límites físicos de un
marco, ni siquiera los de la arquitectura, el espacio perceptual aparece ilimitado a los ojos
del espectador, la arquitectura se ha desmaterializado a pesar de los esfuerzos de la mente
por confirmar sus límites físicos.
Las pinturas de luz de Turrell se revelan gradualmente, no se pueden contemplar a
golpe de vista como un cuadro pintado, exigen un tiempo de contemplación. La imagen va
cambiando a medida que los ojos se adaptan y reaccionan a la luz, la experiencia visual es
dinámica, similar a la de entrar en el cine cuando la sala ya está a oscuras, sólo la visión pa-
ciente durante un tiempo permite revelar algo, sin este compromiso de mirar detenidamente
las obras de Turrell no son nada más que salas vacías y oscuras.
Ann Verónica Janssens también reformula el concepto tradicional de pintura pintando
con la luz. Con la luz como medio desarrolla una serie de obras en las que experimenta la
mezcla aditiva del color. Janssens emplea focos individuales estáticos que proyectan haces
de luz coloreada sobre las paredes de los espacios. El espectador no se ve inundado de luz,
como en las obras de Turrel, sino que se sitúa frente a un plano cromático, igual que se si-
tuaría frente a un cuadro [Light, yellow, green, 2005]. En estas intervenciones la herramienta
que aplica el color, el foco, queda a la vista del espectador, el espacio arquitectónico no se
91
desmaterializa, como en el caso de Turrell, sino que se evidencia.

II.1.1.3.- Pinturas tejidas o pintar tejiendo.

A final de los años sesenta la experiencia personal de la mujer, su representación en

el campo sexual y el campo del cuerpo, aporta una nueva interpretación reivindicativamente
feminista. La batalla se alza sobre los conceptos de diferencia e identidad, se replantean las
rígidas categorías de género, las relaciones entre lo femenino y lo masculino, se cuestiona
la dominación del sistema patriarcal, el rol estereotipado y subordinado de la mujer.
La primera generación de artistas feministas defendía una sensibilidad esencialmente
femenina que se reflejaba tanto en el contenido como en la forma de las obras [Judy Chi-
cago]. Estas representaciones esencialistas del primer feminismo fueron cuestionadas por
Craig Owens: el binomio masculino-femenino es otra de las oposiciones que caracterizan
el pensamiento occidental, es una oposición jerárquica entre un termino marcado-no mar-
cado [Jacobson] que representa la diferencia y justifica la subordinación y dominación del
sistema patriarcal. El feminismo posestructuralista o posfeminismo intenta alterar este do-
mino con estrategias deconstructivas [Derrida], disuelve la oposición binaria, y como de-
construir no consiste en optar por un elemento frente a otro, el feminismo posestructuralista
no se concibe como oposición sino como el derecho a la diferencia20 . La generación femi-
nista de los años ochenta reconduce la posición reivindicativa del feminismo esencialista

20
Cf. Owens, Craig, “El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo” en La Postmodernidad
[1983], Hal Foster (Ed.). Editorial Kairós S.A., Barcelona, 2002, pág.100.

92
hacia discursos críticos centrados en el debate de la representación y la crítica a los dogmas
modernistas.
El discurso moderno se articula en torno a un sujeto centrado, unitario y esencialmente
masculino [Owens], algunas artistas desafían estas jerarquías elevando oficios invisibles,
devaluados, no productivos y tradicionalmente realizados por mujeres, a la categoría de
arte. Coser, bordar, tejer, son actividades costosas en mano de obra, lentas, laboriosas, que
evocan sensibilidades femeninas dentro del orden patriarcal. Las artistas postfeministas21
sustituyen el pincel por la aguja, la materia pictórica por el hilo y el gesto heroico por el tra-
bajo esmerado.

Desde 1985 Rose Marie Trockel realiza las knitted pictures [pinturas tejidas] con la in-
tención de perturbar las normas de la pintura tradicional. La materia pictórica en Knitted pic-
tures es lana; una pieza tejida empleando tecnología informatizada tensada sobre un bastidor
y colgada en la pared como un cuadro. La actividad de tejer adscrita a la labor femenina,
al ámbito domestico y a la funcionalidad, se convierte en un proceso pictórico que cuestiona

21
Muchos artistas [hombres] también han utilizado el tejido y el bordado, por ejemplo Alghiero Boetti. Boetti
que, tras un viaje a Afganistán en 1971, contacta con la tradición ancestral del bordado y encarga que realicen
sus obras artesanos y artesanas locales. Boetti encarga bordar fechas, textos y mapas sobre telas que luego pre-
senta como pinturas montadas en bastidor. En los mapas los territorios están sustituidos por las banderas co-
rrespondientes. La obra de Boetti plantea la problemática de la diferencia entre culturas, las fronteras y el
concepto de autoría, pero no se inscribe en el marco crítico del feminismo. Consideramos que cada medio lleva
la pesada carga de su propia historia, igual que la pintura, el tejido se inscribe en una tradición discursiva que
va más allá de la simple producción material. Las obras tejidas o bordadas tienen implícitos mensajes que con-
dicionan su lectura, reflejan actitudes de las mujeres y hacia las mujeres por lo que entendemos que su uso
no debe ser neutral o inocente. Las obras de las artistas incluidas en este punto asumen las implicaciones del
material, la historia, el contenido implícito en la labor femenina, para construir un discurso político vinculado
al feminismo.

93
el encasillamiento de la mujer en los sistemas patriarcales. La calcetada elevada a pintura
es una metáfora de esas otras posibilidades y alternativas que los discursos dominantes omi-
ten y que la Historia del Arte ha hecho invisibles. Todo el trabajo de Trockel reflexiona
sobre la condición femenina y sobre el papel de la mujer en el mundo del arte, siempre sub-
yace una postura crítica hacia el papel de los géneros. knitted pictures sugieren referencias
contradictorias, enfrentan los estereotipos porque, por lado, el tejido evoca el mundo de la
labor femenina, el ámbito domestico, y por otro lado, la factura mecánica evoca lo tecno-
lógico, lo industrial, lo mercantil, instancias asociadas al trabajo del hombre.
Los cuadros de lana tejida a máquina vulneran los imperativos de la pintura moderna;
la fidelidad al medio, la originalidad. Son también una reacción a la escena artística presen-
ciada por Trockel en los años ochenta, escena dominada por una corriente de pintura neo-
expresionista que recupera el aura, la presencia de la obra, y protagonizada por grandes
individualidades masculinas; Kiefer, Baselitz, Rihter o Schnabel22. El gesto expresivo y

22
Esta corriente de figuración expresiva renovó el interés del mercado, el estatuto de obra de arte como mer-
cancía, el prestigio del coleccionismo, el culto al artista individual. El dominio de la escena por figuras mas-
culinas fue un contragolpe a los avances logrados por el feminismo en los setenta. Benjamín Buchloh calificó
esta corriente pictórica como regresiva y obsoleta, retornaba a estilos del pasado que gozaban de autenticidad
histórica, recuperaba modos de producción tradicionales, reafirmaba la autenticidad y la identidad nacionales,
resucitaba la concepción obsoleta y estereotipada del papel del artista (varón), rescataba el fetichismo de la
experiencia perceptiva del aura; aura y mercancía se unían. Esta situación es, para Buchloh, síntoma de un
periodo de conservadurismo “que defiende una idea de cultura de derechas, sexista y elitista”, un periodo de
opresión provocado por la administración Reagan: su autoritaria y agresiva política exterior, y sus iniciativas
de favorecer a la clase rica, son el detonante de una pintura (europea) que enfatiza la legitimación cultural del
nacionalismo como un rasgo esencial del individualismo y de una práctica pictórica que satisface las demandas
del mercado de lujo. Cf. Buchloch, Benjamín, “Figuras de la autoridad, claves de la regresión. Notas sobre
el retorno de la figuración en la pintura europea” [1981], en Wallis, Brian, Arte después de la modernidad.
Ediciones Akal S.A., Madrid, 2001, pp. 132-134). La obra de las artistas postfeministas como Rosemarie
Trockel, Jenny Holzer o Barbara Kruger nace como reacción a esta potente corriente conservadora.

94

Rosemarie Trockel, Untitled- Rorschach
test, 1993.
enérgico, la pincelada única se convierte, en los cuadros de Trockel, en el movimiento me-
cánico y repetitivo de una tricotosa.
En los cuadros de lana tejida aparecen diferentes dibujos y diseños, los motivos pro-
ceden de distintos ámbitos: de la psicología [Untitled -Rorschach test, 1993] al mundo del
arte, diseños ondulados del op-art, manchas y chorretones de un dripping o las pinceldas
de Toroni [Untitled (After Toroni), 1988]. De revistas de labores y diseños para tapices a es-
feras de dominio masculino como la política y el comercio [símbolos como la esvástica, la
hoz y martillo o logotipos como el de pura lana virgen]. Los símbolos políticos y logotipos
comerciales son banalizados al convertirse en motivos situados al mismo nivel que los di-
seños de punto que aparecen en las revistas de labores.
Una vez elegido el motivo Trockel hace fabricar las piezas de punto donde el motivo
se repite. La repetición descontextualiza, vacía de significado, deprecia la ideología implí-
cita en los símbolos, los logotipos que, al multiplicarse, quedan reducidos a algo anónimo,
se convierten en elementos con un papel meramente ornamental23. Lo ornamental connota,
tradicionalmente, afeminamiento24.
Dice Arnheim que “un ornamento presentado como obra de arte no es sino el paraíso
de un necio, donde la tragedia y la discordia son desconocidas y reina una paz fácil.” 25 En
23
Definimos ornamental como un esquema organizado por un principio formal simple; simetría, repetición,
etc., este esquema no funciona como totalidad independiente sino subordinado a una totalidad más amplia,
funciona dentro de un contexto mayor que aspira a una armonía visual. La ornamentación, las formas presen-
tadas en un orden fácil, se ha utilizado en la decoración y en las artes aplicadas por eso se ha considerado ne-
gativamente por parte de las consideradas artes mayores como la pintura y la escultura.
24
Cf. Jefferies, Janis, “Texto y tejidos: tejer cruzando fronteras” en Nueva crítica feminista de arte. Estrategias
críticas, Katy Deepwell (Ed.). Ediciones Cátedra, S.A., 1998, pág. 291.
25
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador (Nueva versión). Alianza Forma, Ma-
drid, 1989, pág. 174
95
el paraíso de Rosemarie Trockel entran en discordia lo femenino y lo masculino, lo orna-
mental y los símbolos universales, lo banal y lo trascendente, el arte y la artesanía, el hogar
y el museo, la pintura y la calceta. Rosemarie Trockel desafía las jerarquías de binomios y
las definiciones cerradas de lo que arte, o de lo que es pintura, muestra que el paraíso de los
“necios” es donde reinan categorías estables, unívocas y absolutas.

Las oposiciones jerárquicas; masculino-femenino, público- privado, oriente-occidente,

libertad-represión, arte-artesanía, coser-pintar, se disuelven también en las pinturas de
Ghada Amer. Su punto de partida es un lienzo monocromo manchado con áreas de color y
goteos de pintura, un guiño al azar de las obras del expresionismo abstracto [Escurridas co-
loreadas, 2000]. En ocasiones, esas manchas de apariencia azarosa son bordados que emu-
lan los efectos de la pintura, el bordado imita el gesto, el goteo, la pincelada. La labor
femenina, lenta y mecánica domestica a la pintura, parodia la inmediatez y la potencia del
gesto asociado a la masculinidad. Sobre esa base una figura femenina, apropiada de revistas
pornográficas, se convierte en elemento patrón y se repite por toda la tela, se yuxtapone for-
mando una maraña de líneas [La rejilla de Johana, 1999].
Las figuras de Ghada Amer están bordadas en lugar de pintadas y están representadas Ghada Amer, Johanna's Grid, 1999.
de forma sintetizada, definidas simplemente por las líneas de su contorno. Lo que original-
mente era una imagen fotográfica se transforma en un dibujo lineal formado por pespuntes
de hilos de colores, entre esas líneas se advierten las manchas de color iniciales. El carácter
figurativo de la imagen inicial se anula en la acumulación, se descontextualiza, exige un es-
fuerzo consciente al espectador para ser interpretada. La relación fondo-figura se convierte

96
en un all- over que abarca toda la superficie del lienzo y que funciona como un velo26 que
oculta y muestra a la vez. Las imágenes pornográficas apelan de manera directa a la mirada
del observador quién sólo con un ejercicio de desciframiento puede deleitarse en el placer
y satisfacer su deseo.
G. Amer no remata las puntadas, el cuadro parece el descuidado reverso de una labor,
su intención es que los numerosos hilos sobrantes caigan verticales por la tela estableciendo
un paralelismo con los goteos y chorretones de pintura. Además de la acumulación de la
imagen, esos hilos sueltos suponen un obstáculo añadido para el desciframiento.
El gesto expresivo del expresionismo abstracto, la seriación y repetición del minima-
lismo son reinterpretados y bordados en la pintura de Ghada Amer para escribir un capítulo
en la historia del arte no condicionado por el género.

II.1.1.4.- Pintar con la cámara.

La muerte de la pintura fue por primera vez anunciada con la aparición de la fotografía
[Paul Delaroche, 1839]. Cincuenta años después, como si la fotografía tuviera que absolver
su culpa, modifica radicalmente sus condiciones de producción de imágenes. La fotografía
renueva su estética, explora efectos, técnicas y materiales que disfrazan la verdadera iden-
tidad de sus imágenes para acercarlas a la pintura. Este movimiento llamado Pictorialismo
[1890-1910] aparece dos años después de la comercialización de las primeras cámaras, del

26
G. Amer es de origen Egipcio y vive exiliada en Gran Bretaña, en su obra subyace la inquietud por el re-
troceso en la igualdad y la vulneración de los derechos de la mujer musulmana.

97
famoso “clic clac Kodak”27 que sitúa la práctica de la fotográfica al alcance de muchas
manos. Las imágenes mecánicas e impersonales, vulgares, sin ningún control estético em-
piezan a circular en el mercado como productos de consumo corriente, la fotografía se ve
obligada a diferenciarse de estas imágenes mecánicas para recuperar su estatus y lo hace
avalada por un maestro de prestigio: la pintura. La ciencia había puesto la fotografía al al-
cance de todos y el arte, la pintura, le aportaba un reconocimiento que, además de situarla
entre las bellas artes, la devolvía al mercado con estatus de cuadro. En este momento la re-
lación de acercamiento entre fotografía y pintura es inseparable de los intereses financieros
y sociales. Así la fotografía empieza a evocar a Millet, Corot, los prerrafelistas, los impre-
sionistas. Los fotógrafos se inclinan por procedimientos de impresión que permiten la in-
tervención manual y la manipulación de la imagen con brochas, pinceles o rascadores,
empiezan a utilizar juegos de luz, claroscuros, desenfoques, pantallas naturales como la
lluvia, el humo o la niebla que tamizan y transforman la imagen, filtros ópticos y químicos
que permiten trabajar el tono o el contraste para obtener armonía en la imagen, en definitiva,
técnicas de distanciamiento que se interponen entre la imagen y la realidad objetiva en nom-
bre de la pintura28.
En nuestros días la fotografía se ha incorporado en régimen de igualdad al resto de los len-
guajes artísticos, no necesita mimetizarse con la pintura para disfrutar de su propio estatus
como obra artística, sin embargo muchos artistas contemporáneos que utilizan el medio fo-

27
“Clic Clac Kodak” fue el eslogan publicitario que acompañó el lanzamiento al mercado de las primeras cá-
maras de la casa Kodak en 1888. Cf. Melón, Marc, “Más allá de lo real: La fotografía artística”, en Historia
de la fotografía, Jean-Claude Legmany y André Rouillé. Ediciones Martinez Roca S.A., Barcelona, 1988, pág.
86.
28
Cf. Ib., pp. 82-100.

98

Clegg & Guttmann, The Choir (in 3 parts),
1987.
Tom Hunter, Woman reading a Posses-
sion Order, 1997.
tográfico siguen insistiendo en otorgar a sus imágenes la entidad de cuadro, rechazan la
idea de la fotografía como frío registro de la realidad, como documento, y por eso presentan
una realidad escenificada, cuidadosamente construida y adoptan soluciones que están muy
próximas a la pintura. Son artistas que a pesar de utilizar el medio fotográfico se sienten pin-
tores o deudores de la tradición pictórica. Estos fotógrafos evocan con la cámara la tradición,
revisan y actualizan temas, géneros que persistieron en la historia de la pintura. Serían un
ejemplo las fotografías de Clegg y Guttmann en las que recuperan las formas y las poses
del retrato corporativo del siglo XVII para presentar a grupos directivos, consejos de admi-
nistración: representaciones de los tópicos del poder político y económico actual [The
Choir (in 3 parts), 1987]. Las imágenes de otros artistas remiten formalmente, por el empleo
de la luz, del color, de la composición, a los cánones establecidos por la tradición pictórica
clásica. Andrés Serrano encuentra en el barroco su principal referente, en sus retratos de la
serie de Los habitantes anónimos de Budapest [Anya y su hijo, 1994] recurre al cromatismo
vigoroso, las luces intensas, el claroscuro; a las estrategias de la pintura barroca. Otros ar-
tistas se apropian de la iconografía pictórica de grandes maestros del pasado, de las com-
posiciones, los ambientes lumínicos, los personajes, las poses, para trasladarlos al presente.
Esta recuperación de lo pictórico tiene como finalidad acentuar el contenido subjetivo, re-
forzar la carga emotiva de la imagen. Hablaríamos de fotografías como Woman reading a
Possesión Order [1997] en la que Tom Hunter29 se apropia de la composición, la luz, la ac-
titud del personaje del cuadro Muchacha leyendo una carta [1657] de Vermeer, de las fo-
tografías de Zachary Zavislak30 en las que recupera la quietud y la austeridad de los
29
Cf. Hunter, Tom [en línea] <http://www.tomhunter.org/> [consulta: 18-11-2008].
30
Cf. Zavislak, Zachary [en línea] <http://www.zacharyzavislak.com/book2.html> [consulta: 25-11-2008].
99
bodegones de Sánchez Cotán en Proportion and Harmony: Cotan [2001], o de Zurbarán en
White wine and Tomatoes [2002]31, o como A Suden Gust of Wind (after Hokusai), 1993,
en la que Jeff Wall se apropia de la iconografía de uno de los grabados de la serie Treinta
y seis vistas del Monte Fuji [1826-1833] de Katsushika Hokusai. Pero esta relación dialéc-
tica no se da solamente entre la fotografía y la pintura figurativa, otros artistas utilizan el
movimiento de la cámara, la sobreexposición o la subexposición, la mirada macro, la des-
contextualización de un fragmento, la exposición múltiple para crear imágenes abstractas
a partir del mundo visible. En este caso la fotografía renuncia al objeto reconocible, a la
Zachary Zavislak, Proportion and Harmony
Cotan, 2001.
exactitud, a la precisión, al “instante decisivo” [Cartier Bresson]. La fotografía renuncia a
todo aquello que originalmente la ha definido y se convierte en un lenguaje plástico y visual
autónomo que se aproxima a las premisas de la pintura abstracta. Ya a principios del siglo
XX fotógrafos como Stieglitz concebían sus imágenes como composiciones creadas a partir
del mundo visible pero que, recurriendo a grandes planos de detalles y a la fragmentación,
se acercaban a los planteamientos de la pintura de vanguardia, aunque fuesen en realidad
documentos objetivos32. Muchos artistas contemporáneos se mueven en este territorio que,
aún siendo fotografía, acorta las distancias con la pintura; sería un ejemplo las fotografías
de Jörg Sasse33 de detalles arquitectónicos ampliados que se acercan a las composiciones
de la abstracción geométrica [P-91-06-03, Colonia, 1991 o P-94-05-01 Düsseldorf, 1994].
En una abstracción más orgánica encajarían las fotografías de Adam Fuss: la serie de foto-
Jörg Sasse, P-94-05-01 Düsseldorf, 1994.
31
Cf. Díez, Celia, “El auténtico instante inmortal”. Revista Exit nº 18, monográfico Naturaleza muerta/still-
life. Madrid, 2005, pág. 62.
32
A esta modalidad de fotografía abstracta que parte de lo visible se le denominó con diferentes términos:
Nueva Visión, Fotografía Creativa o Fotografía Visual. Cf. Jäger, Gottfried, “Fotografía abstracta”, en revista
Exit nº 14, monográfico Abstracción/Abstraction. Madrid, 2004, pp. 106-116.
33
Sasse, Jörg [en línea] <http://www.c42.de/> [consulta: 18-11-2008].

100
 grafías de humo [Serie My Ghost, 2001] o de la superficie del agua [Sin título, 2007].
También a principios del siglo XX artistas como Man Ray [Rayogramas] o Moholy-
Nagy [foto-collages] utilizaron la fotografía como un lenguaje plástico y visual autónomo
y autoreflexivo, que en este caso no partía de la abstracción del mundo visible34 sino del uso
creativo del material foto-sensible y de los efectos de la luz; la fotografía alteraba el proceso
técnico, renunciaba a su relación con el referente, se desvinculaba de la realidad objetiva y
defendía la especificidad de su medio: se volvía autorreferencial. Con Man Ray o Moholy-
Nagy la fotografía rompe definitivamente su propia lógica interna, la lógica del documento,
su finalidad ya no es el registro de la realidad objetiva. Si la tarea del fotógrafo ya no es frag-
mentar y encapsular una parte de la realidad existente, si el fotografo transforma la realidad
y crea algo que antes no existía, entonces su tarea apenas se diferencia de la del pintor. Ar-
Adam Fuss, Serie My Ghost, 2001.
tistas contemporáneos como Wofgang Tillmans35 siguen esta estela. En obras como Blus-
hes#62 [2000], Tillmans, no utiliza la cámara ni negativos, trabaja directamente
manipulando el papel fotosensible, experimentando con los efectos de la luz y el color, con
el azar y los accidentes del proceso. Estas imágenes se sitúan en un terreno híbrido donde
la fotografía y la pintura se cruzan hasta confundirse.
Muchos artistas que han fundamentado su trabajo en la “pintura pintada”36, han encon-
trado en el medio fotográfico una expansión de su lenguaje pictórico. Serían un ejemplo las
imágenes fotográficas que en los años noventa realiza Juan Uslé, imágenes que nacen, igual

34
A esta modalidad de fotografía abstracta que no parte de lo visible se le denominó con diferentes términos:
Fotografía Concreta, Fotografía Constructiva o Fotografía Generativa. Cf. Jäger, Gottfried, op. cit., pp. 106-
116
35
Cf. Tillmans, Wofgang [en línea] <http://www.tillmans.co.uk/ > [consulta: 19-11-2008].
Wofgang Tillmans, Blushes#62, 2000.
36
Pintura pintada es como denomina el pintor Luis Gordillo a la pintura ligada a la materialidad y al soporte
tradicional. Cf. Gordillo, Luis, “Equilibrismos” en revista Exit Express, nº 6, Madrid, octubre 2004.

101
que los cuadros, de las fugaces impresiones sensoriales, de los estímulos móviles y cambian-
tes que percibimos en las grandes ciudades. Uslé roba fragmentos de la realidad para con-
vertirlos en composiciones abstractas, donde las tramas, la luz y el color se acercan
estrechamente a su universo pictórico [Subway, Brooklin, 1995].
En los años noventa el pintor Dario Urzay comienza su serie de Camerastrokes37. El
artista sustituye la brocha por la cámara fotográfica; mueve una cámara ante una fuente de
luz [una bombilla, la televisión, o las vidrieras de la catedral de Burgos] como si fuera una
brocha, imitando la gestualidad asociada tradicionalmente al expresionismo abstracto y
aprieta el disparador durante unos segundos. Los grafismos, en este caso de luz, son el re-
gistro del movimiento, del gesto del artista38. De la serie Camerastrokes nos parece espa-
cialmente simbólica la obra El ausente (blind spot-un cuerpo expandido) [1997]. Se trata
de un díptico de dos imágenes obtenidas por el movimiento de la cámara en el interior de
la Catedral de Burgos. El díptico, colgado en la pared, se acompañan de un gran charco
rojo [reproducido con una madera recortada y cubierta de pintura roja y resina].
Los trazos de luz registrados por una cámara, en lugar de la materia pictórica aplicada
por un pincel, la pintura dispuesta en el suelo, como un charco, en lugar de en la pared, son Dario Urzay, El ausente (blind spot-un
cuerpo expandido), 1997.
recursos que atentan contra las convenciones de la pintura. El charco podría ser la sangre
derramada por la tradición pero, lejos de esta metáfora, intuimos que el “cuerpo expandido”,
al que se refiere Urzay en el título de esta obra, es el cuerpo de la pintura, una pintura que
se expande al ampliar el medio [la cámara], el soporte [fotográfico] y el lugar [el suelo].

37
Camerastrokes es un neologismo que Urzay adapta del término inglés brushtokes [brochazos].
38
Juncosa, Enrique, “Los universos conjurados”, en Dario Urzay en una (un sistema circulatorio) fracción.
Sala Amárica, Vitoria, 1997, pág. 23.

102
 Muchos de los artistas citados como ejemplo en este punto, Andrés Serrano o Jeff
Wall, se sienten pintores que en lugar de pincel utilizan la cámara. Nuestra investigación esta
lejos de la voluntad historicista de ordenar y clasificar estas manifestaciones en una u otra
disciplina. Nos situamos en el territorio que los artistas que utilizan el medio fotográfico des-
cubren al subvertir las reglas que definen su disciplina. Al esbozar un paso fuera de los lí-
mites de su disciplina se tropiezan en el camino con los pintores que, a su vez, también han
subvertido las reglas que definen la suya. Nos situamos en el territorio del campo expandido
en el que los artistas exploran y se mueven libremente, un territorio en el que delimitar par-
celas de lo que es fotografía y lo que es pintura sería tarea de dibujar, borrar, redibujar in-
definidamente los límites. Las viejas delimitaciones academicistas entre pintura y fotografía
nos resultan ante estos ejemplos insuficientes y obsoletas.

II.1.1.5.- Digitalización del medio pictórico.

Si la aparición de la fotografía provocó un vuelco a lo que hasta ese momento había

sido uno de los fundamentos de la pintura -la representación mimética de la realidad obje-
tiva- la aparición de la tecnología digital y de los programas de manipulación de imágenes
provocaron un vuelco a lo hasta ese momento había sido uno de los fundamentos de la fo-
tografía: el valor documental.
Las notas que, sobre fotografía, escribe Barthes en “La cámara Lúcida” [1980] deben
necesariamente ser reconsideradas en la era digital.

“Llamo “referente fotográfico” no a la cosa facultativamente real a que remite una imagen o

103
 un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual
no habría fotografía. La pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto. El dis-
curso combina unos signos que tienen desde luego unos referentes, pero dichos referentes
pueden ser y son a menudo “quimeras”. Contrariamente a estas imitaciones nunca puedo
negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí”.39

La pintura podía mentir sobre la existencia de las cosas, pero una fotografía no ponía en
duda que, como dice Barthes, “la cosa hubiera estado allí” el tiempo suficiente para ser cap-
tada por la acción de la luz y el fotógrafo. Y que “la cosa hubiera estado allí” no significaba
que fuese verídica; la “cosa” podía ser una representación, figuritas que parecieran personas,
maquetas que parecieran espacios reales, espacios reales que parecieran cuadros abstractos,
pero sin duda, la maqueta, las figuritas, los espacios, eran reales y “habían estado allí”. Esa
cosa real, que no verídica, había estado delante del objetivo40. Con los programas de trata-
miento de imágenes como Photoshop la fotografía puede, como la pintura, fingir una rea-
lidad que nunca “ha estado ahí”. Los retoques y ensamblajes digitales no dejan cicatrices,
no dejan lugar a la certeza, alteran la relación de la fotografía con el referente, confunden
lo real, la afirmación de Barthes carece entonces de validez. Hoy la fotografía ha perdido
su valor como documento, ha dejado de ser un sistema fiable para la representación objetiva
del mundo.
La confusión con lo real alcanza también al medio pictórico, los software de trata-
miento y manipulación de imágenes ofrecen posibilidades que también permiten fingir el

39
Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía [1980]. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Bar-
celona, 1989, pp. 135,136 [cursiva y entrecomillado en el original, subrayado propio].
40
Olivares, Rosa, “El enigma de la abstracción”, editorial de la revista EXIT nº 14, op. cit., pp. 16,17.

104
comportamiento de una materia pictórica que nunca “ha estado ahí”. Programas como Pho-
toshop ofrecen infinidad de herramientas para un pintor: pinceles de diferentes grosores, pa-
leta de color, diferentes texturas, etc.
Los programas informáticos establecen sus propias reglas, reglas que incluso generan
elementos casuales, la interacción de todos esos elementos simples lleva a resultados com-
plejos que el artista no puede predecir con antelación pero que sí están previstos por el pro-
pio programa. El papel del artista en estos casos tiene más que ver con seleccionar una
combinación entre todas las posibles. La obra de arte digital es el resultado de una colabo-
ración entre el programador informático, el artista y el programa.
El carácter pictórico de programas como Photoshop no reside solamente en el inabar-
cable catálogo de herramientas y efectos para pintar o en la apariencia del resultado. La es-
tructura del programa concibe la construcción de la imagen como un pintor: la tradición nos
muestra la práctica pictórica como un ejercicio donde se aplica materia sobre una superficie
plana y se van sedimentando capas, veladuras que transparentan estratos anteriores. Con esta
misma lógica funciona Photoshop; un sistema de superposición de capas con las que se
compone y descompone la imagen. Pero mientras el proceso de sedimentación pictórico
no permite volver sobre sus pasos, los errores se solapan o se asumen como parte de la ima-
gen final, el sistema de capas de Photoshop permite siempre volver atrás, recomponer la
imagen en niveles anteriores.
Las posibilidades que abren los softwares en la edición y procesamiento digital abren
un potencial infinito en la creación y transformación de imágenes. Los pixel pueden repro-
ducir con exactitud la espontaneidad de un trazo, el brillo de la pintura, la textura de una
pincelada, creando un verdadero trompe l’oil del propio medio pictórico.
De estos trompe l’oil pictórico-tecnológicos se vale el pintor Fabian Marcaccio.

105
Su punto de partida fue re-analizar el collage como una vía hacia un espacio más hetero-
géneo. En los años 90 trasciende también la idea de collage, empieza a referirse a sus cua-
dros como paintant [pintantes].“Pintantes” es un neologismo, una combinación de las
palabras painting [pintura] y mutant [mutante], es un termino que Marcaccio inventa para
referirse al estado alterado en que se encontraba su pintura al romper el margen de la tra-
dición y entrar en contacto con otras disciplinas y otros medios “extra-pictóricos”como la
fotografía o la imagen digital41. En ese diálogo con las nuevas tecnologías, con otros medios,
la pintura “muta”. Sus cuadros son el resultado de un cuidado proceso de collage, estam-
pación digital y pintura. Le interesa la relación entre la pintura digital y la pintura literal,
combina el gesto manual, la materia pictórica con las posibilidades compositivas que brinda
el ordenador.

“Utilizo pintura digital, luego impresa con un plotter digital y luego trabajada con elementos
que a veces son hechos con moldes, partículas pictóricas prefabricadas hechas utilizando téc-
nica de escultura y pintura directa”42.

Óleo, silicona, polímero, impresión fotográfica, infografías de origen pictórico, una

hibridación de medios que desafía abiertamente las convenciones y a la vez expande la pin-
tura. Su iconografía personal se apoya en el medio, en la materialidad de la pintura; variantes
de gigantescas pinceladas digitalizadas o pintadas, diversidad de texturas, la trama del lienzo

41
Cf. Meyer-Stoll, Christiane, “Collage curado y ética”, en From altered Paintings to Paintants. DA2 Domus
Artium. Fundación Salamanca Ciudad de la Cultura, Salamanca, 2002.
42
Marcaccio, Fabian, “Conversación entre Hans-Michael Herzog y Fabian Marcaccio”, en Fabian Marcaccio.
Painting stories. Daros Exhibitions, Zürich, 2006, pág. 32.

106
impresa con progresivos aumentos y disminuciones, bastidores que atraviesan físicamente
la superficie del lienzo e interrumpen adoptando formas extrañas [Spiritual warfare,
1993/94]. Pero en el espacio de sus pinturas no aparecen sólo trompe l’oil pictóricos; gigan-
tes pinceladas, gestos ampliados, chorretones o texturas, Marcaccio también incorpora imá-
genes figurativas, fotografías sacadas del periódico o de internet, o tomadas por él mismo
que aluden a temas sociales y políticos; la violencia, la biogenética, el cuerpo, el dinero, la
historia, o sucesos de actualidad. Imágenes que introducidas en el software del ordenador
pueden someterse a todo tipo de mutaciones; transformar el color, los niveles de luz, recortar
figuras e insertarlas en la composición con otros elementos pictóricos. Imágenes que se
despliegan en la superficie como un denso y complejo collage repleto de imágenes, aparen-
temente incompatibles, que el espectador no puede asimilar a golpe de vista. Toda la infor-
mación condensada en la pintura de Marcaccio sólo puede ser descifrada desde una
observación prolongada. La pinturas de Marcaccio a pesar de ser generadas digitalmente,
siempre salen de la superficie de la pantalla para presentarse en enormes formatos, casi mo-
numentales. A Marcaccio le interesa la relación de la imagen con el espacio real y la dimen-
sión temporal de su contemplación.
Durante quince años, de 1989 a 2004, Marcaccio ha llevado a cabo un metódico tra-
bajo de investigación sobre la materialidad de la pintura, sobre el comportamiento de la
pincelada: materialidad y tactilidad que se pierden en las imágenes digitales. 661 Conjec-
tures for a New Paint Management43 [661 Conjeturas para una nueva terapia de la pintura]
es una colección de dibujos al estilo del comic en la que el artista analiza casos particulares

43
La colección de dibujos se ha publicado en 661 Conjectures for a New Paint Management . 661 Conjeturas
para una nueva terapia de la pintura. DA2 Domus Artium. Fundación Salamanca ciudad de la cultura, Sa-
lamanca, 2002.

107
de diferentes situaciones y comportamientos de la materia pictórica. Cada dibujo se clasifica
y especifica con un título. 661 Conjectures for a New Paint Managemen es como manual
del comportamiento del medio, un alfabeto de pinceladas ralentizadas, congeladas, que
nunca funcionan aisladamente. La mayor parte de los dibujos plantean una situación de
choque del medio pictórico con otro factor, con otra cualidad de la materia que provoca
una transformación44. A partir de este metódico análisis del medio pictórico Marcaccio cons-
truye su universo pictórico digital.
Marcaccio ha desarrollado su obra con un énfasis en el acto de pintar, en el gesto.
Esta afirmación puede trasladarnos a la pintura del expresionismo abstracto, sin embargo,
el gesto, asociado a la acción impulsiva e irracional, se realiza de manera meditada y cal-
culada. Lo que parecen gestos intuitivos, espontáneos son en realidad formas rigurosamente
planificadas, el deleite en el acto de pintar pasa a ser una experiencia mediatizada, un si- Fabian Marcaccio, 661 Conjecturs for a

mulacro de la espontaneidad. Marcaccio se apropia de la pincelada de forma icónica, como

New Paint Management, 1989-2004. Dibujo
nº11, Paintant Alteration Brushstroke and

Roy Lichtenstein hizo con Bruskshstroke Paintings45, la aisla, la descontextualiza, la utiliza

its independent medium (diagonal).

como una cita o un fragmento de texto y con ella construye un denso collage de pintura in-
estable, mutante, expansiva. El pintar expresivo pasa a ser contemplado como una parodia
del expresionismo abstracto.

44
Cf. Meyer-Stoll, Christiane, op. cit., pp. 31,33.
45
Los Bruskshstroke Paintings [Pinturas brochazo] de Lichtenstein son para Marcaccio un referente funda-
mental. Lichtenstein es el primero en convertir el carácter indexico de la marca del pincel en icono. Ironizando
sobre la gestualidad del trazo en la pintura del expresionismo abstracto, Lichtenstein da una pincelada y des-
pués la fotografia, la amplia, la pasa a líneas de dibujo y le vuelve a dar color. Estos brochazos van más allá
de la asociación metonímica entre el gesto y la mano del pintor, son pura imagen, representación de la pin-
celada, ya no se trata de una imagen abstracta. La pincelada espontánea asociada al gesto del cuerpo, al
proceso abstracto de la pintura del expresionismo abstracto se convierte en un proceso indirecto, mecánico y
calculado.

108

Fabian Marcaccio,Re-sketching
democracy, 2004 (detalle).
Fabian Marcaccio, Re-sketching
democracy, 2004.
Marcaccio bebe de la tradición, utiliza la retórica de la abstracción gestual, de pintores
como Willem de Kooning o Robert Motherwell: La emoción traducida a través del gesto,
la vitalidad de la pincelada intuitiva, los grandes formatos, los colores vibrantes, el carácter
azaroso y aparentemente inacabado. Parte de ese lenguaje subjetivo propio del expresio-
nismo abstracto para codificarlo, para convertirlo en un proceso racional, de enfriamiento
de lo espontáneo.
Pero, en su obra, la pintura no sólo se rompen las convenciones impuestas por el
medio, en ocasiones se rompen los límites impuestos por el marco y la bidimensionalidad,
la pintura se hace física. Un gesto pictórico excesivo para su soporte desgarra el espacio
plano, como un relieve escultórico ocupa el espacio tridimensional [From altered paintings
to paintants, Kunstmuseum Liechtenstein,2004] desborda los límites de la tela y llega in-
cluso a invadir el suelo [Paintan Stories, 2000, Kölnischer Kunstverein, Colonia, 2001]. En
ocasiones los gigantes formatos de sus telas no se adaptan a la planitud de la pared, dibujan
curvas [Re-sketching democracy, 2004], continuan en otras salas o incluso en el exterior del
espacio expositivo, modifican la arquitectura generando nuevos espacios [Paintan Stories,
2000, Kölnischer Kunstverein, Colonia, 2001]. Las telas no siempre están montadas sobre
bastidor, en ocasiones las telas se tensan en la pared con cuerdas, igual que una tienda de
campaña al suelo [Paintant-New Nation (para-milittary-fantasy), 1997]
La obra de Fabian Marcaccio borra los límites entre lo pictórico y lo fotografíco, lo
analógico y lo digital, lo táctil y lo virtual. La pintura de Marcaccio se mueve en el territorio
“mutante” del campo expandido.
A principio de los años noventa Dario Urzay abandona los pinceles y deja que la pin-
tura se pinte a sí misma, sus imágenes serán como registros de los procesos físicos y quí-
109
micos que las crean. Utiliza diferentes materiales fluidos aceite, agua, barnices, resinas,
que al mezclarse producen imágenes ilusionistas que se mueven entre el micro y el macro-
cosmos, remiten a microorganismos, a sistemas y circuitos del interior del cuerpo y al
mismo tiempo evocan visiones del espacio cósmico. A medida que abandona la manualidad
del proceso pictórico se interesa más por procesos tecnológicos, empieza a trabajar parale-
lamente en la serie de Camerastroke registrando con la cámara los gestos de luz. La relación
entre la fotografía y la pintura se irá estrechando en trabajos posteriores, y alcanzando mayor
complejidad por la fragmentación y multiplicación de los espacios y soportes [En una frac-
ción-campo distante-2002 (after), 1997]. En los años noventa empieza a utilizar softwares
para crear sus imágenes en el ordenador.

En 1995 adquirí mi primer ordenador. Aun no teniendo entonces ninguna afinidad con ello,
lo aproveché un año más tarde para realizar una serie de dibujos. Las formas generadas por
un software muy sencillo, eran impresas sobre papeles trabajados con anterioridad matérica-
mente. (...). Una imagen generada en el ordenador puede tener su grado de aleatoriedad, como
cuando se vierten mezclas de pintura en un soporte y se espera su transformación. También
en un software complejo hay parámetros para aplicar dinámicas de fluidos, diferencia de den-
sidades y velocidades de reacción46.

Urzay consigue con el ordenador formas y resultados muy cercanos a los generados
por el medio pictórico. Los softwares que utiliza no son programas bidimensionales de tra-

46
Urzay, Dario. “Sobrexposicón”, en Dario Urzay en una fraccción. Galería Distrito 4, S.A., Madrid 2004,
pág. 162.

110
 tamiento de imágenes, sino programas tridimensionales diseñados para crear paisajes.47.
Parte de imágenes creadas digitalmente que acaban convirtiéndose en cuadros: esas imáge-
nes virtuales las fotografía, las revela a gran formato en un laboratorio y las monta sobre
madera. Sobre esas imágenes vierte después la pintura, derrama pigmentos y líquidos de di-
ferente densidad que se funden o repelen, se superponen generando esas imágenes que su-
gieren formas orgánicas, células flotantes, tejidos sinuosos y fluidos que resuenen en el
archivo de nuestra memoria y nos hacen dudar, por su naturaleza fotográfica, de una exis-
tencia real [Meted field, 2003]. Es sorprendente la semejanza formal entre sus imágenes y
Dario Urzay, Melted field, 2003.
las imágenes científicas obtenidas por microfotografía. Sobre la imagen acabada Urzay
aplica una película de resina plástica con la que consigue una superficie pulida, sin texturas,
acerada y brillante como una fotografía, en la que es difícil diferenciar la fisicidad de la ma-
teria pictórica de la imagen virtual/impresa. Urzay consigue resultados fotográficos con un
proceso puramente pictórico, y al contrario, consigue resultados que se acerca al medio pic-
tórico con un proceso digital/fotográfico.

Mi pintura tiene que ver con el proceso de coagulación y como metáfora me interesa más la
sangre como fluido vital. Yo trabajo con fluidos que, como has podido ver en el estudio, se
coagulan realmente48.

En la obra de Dario Urzay pintura, fotografía e imagen digital recorren la misma vía
y coagulan, como el fluido vital, en el campo expandido.

47
Cf. Urzay, Dario, entrevistado por Eduardo Lago en “Una conversación con Dario Urzay”, ib., pág. 64.
48
Ib., pág. 72.

111
 También en los años noventa Albert Oehlen empieza a utilizar programas de ordenador
para pintar. Sus tempranos trabajos, en los años ochenta, se encuadran en una pintura figu-
rativa con referencias a fuentes diversas, desde la historia hasta la literatura a temas de ac-
tualidad, siempre con contenidos provocadores e irónicos. Era una pintura que exacerbaba
el bad painting, voluntariamente torpe, de factura gestual, brochazos rápidos y una expre-
sividad casi rabiosa. Hacía el final de la década centra su interés en problemas puramente
pictóricos, a partir de 1988 desaparecen de sus cuadros los motivos figurativos, las refe-
rencias al mundo real, incluso los títulos de los cuadros. La autonomía de la pintura se con-
virtió en el núcleo central de su discurso. Los cuadros se hacen más complejos, con infinidad
de colores, de capas y elementos yuxtapuestos, distintas velocidades en la pincelada, dis-
tintas densidades y calidades de pintura. En la década de los noventa Oehlen intenta tras-
ladar ese proceso pictórico a un proceso digital, el comportamiento del óleo al pixel. Opta
por una formalidad de voluntaria ambigüedad y valiéndose del ordenador crea Cuadros de
computadora; imágenes abstractas construidas a base de capas que eluden cualquier con-
tenido y que son trasladadas al lienzo [Klaretaschenbücher, 2002]. El repertorio formal
se amplía, la exhuberancía de los cuadros anteriores, la infinidad de recursos plásticos, apa-
recen también en los Cuadros de computadora, pero en contraposición a la brutalidad y
gestualidad del trazo de sus pinturas al óleo de los ochenta, el virtuosismo y el proceso cal-
Albert Oehlen, Klaretaschenbücher, 2002.
culado define sus collages por ordenador de los noventa.

112
 Una vez califiqué mis pinturas de post-no-figurativas y más delante de pinturas “procusteana”.
En el primer caso, quería decir que estaba contento de haber solucionado estos problemas. En
el segundo, rechazaba la ética pictórica. “Procusteano” significa mezclar, romper, expandir y
reducir. Es decir, ser implacable con los materiales.49

II.1.1.6.- Pintar en la red.

Entre las múltiples formas en las que el arte actual puede mostrarse no podemos dejar
de aludir el uso de la red como un medio más para la difusión de imágenes. Los artistas pu-
blican en internet fotografías digitalizadas de sus obras realizadas con otros medios, pero
más allá de un simple medio de transmisión de información, la red es para muchos artistas
un medio más de expresión.
Artistas como Fabian Marcaccio, Dario Urzay o Albert Oehlen, recurren al medio di-
gital para crear imágenes que simulan el medio pictórico y que después son trasladadas
[impresas] al lienzo. En ese recorrido se establece una continuidad entre la pantalla del or-
denador y el lenguaje pictórico, se mantienen algunas de sus convenciones: El medio [tintas
de impresión], el formato-cuadro y la imagen estática. Para otros artistas como Marc Napier
el ordenador no es sólo una herramienta para pintar o manipular imágenes, es además el so-
porte y el medio para distribuirlas, es el canal de acceso al público. Así la pantalla del or-
denador se incorpora a la tradición del cuadro y la red [Internet] al circuito expositivo.
49
Oehlen, Albert, Art Now. Editado por Uta Grosenick y Burkhard Reimschneider, Taschen, Colonia, 2002,
pág. 354 [entrecomillado en el original].

113
Napier construye sus obras valiéndose de la tecnología digital y las concibe para que sean
difundidas a través de Internet50.
En los años noventa se dieron una serie de circunstancias determinantes en la aparición
del arte de los nuevos medios como movimiento; los avances en el hardware de los orde-
nadores personales, el progreso de las prestaciones en el software [programas para mani-
pular imágenes, de creaciones 3D, etc.], y la democratización de Internet como nuevo medio
de comunicación, ofrecían un potencial que rápidamente despertó el interés de los artistas
por las tecnologías emergentes. Los ordenadores empezaron a ser más asequibles y los pro-
gramas más sencillos de manejar. Pintores, escultores, artistas de performance, etc, inte-
graron en las nuevas tecnologías las bases formales y conceptuales de sus propias
disciplinas. En 1995 el artista esloveno Vuk Cosic acuñó el término net art51, en 1997 el net
art fue incluido en la X edición de la Documenta de Kassel52.
En 1998 el pintor Mark Napier deja los pinceles para trabajar con códigos de progra-
mación y pixeles en una obra pionera de las creadas en el entorno de internet: Shredder1.053.
Napier creó un programa que deconstruye la moderna interfaz las páginas que nos encon-
tramos al navegar por internet. Si introducimos una dirección en la casilla de la interfaz de
Shredder 1.0, o si seleccionamos una dirección de las que nos propone el artista, el programa
empieza a actúar sobre la página seleccionada, fragmenta, descompone y recompone en

50
Cf. Napier, Mark [en línea] <http:/www.potatoland.org> [consulta: 25-11-2008].
51
El término acuñado por Cosic recuerda al encuentro casual de Shwitters del término Merz. Cosic leyó las
palabras net y art separadas por un punto en un mensaje contaminado de su correo electrónico y empezó a
utilizarlas para referirse al arte nacido en internet.
52
Cf. Tribe, Mark y Jana, Reena, Arte y nuevas tecnologías. Uta Grosenick (Ed.). Editorial Taschen, Colonia,
2008, pág, 22.
53
Cf. Napier, Mark [en línea] <http://www.potatoland.org/shredder/> [consulta: 25-11-2008].

114
imágenes abstractas los elementos que integran la página original54. Los cuidados y limpios
diseños se transforman en un collage de textos e imágenes que muestran el interés de Napier
por el color y la forma.
Internet no es para Napier únicamente un medio de difusión de imágenes también es
una vía de acceso directo al espectador, para él la colaboración del espectador en la creación
de sus obras es imprescindible. El diseño de sus softwares contempla siempre la participa-
ción del usuario. El espectador-internauta también decide las composiciones visuales a me-
dida que va descubriendo las posibilidades del ratón convertido en pincel. Napier recupera
la célebre frase de Duchamp “Ce sont les regardeurs qui font les tableaux” [Son los espec-
tadores quienes hacen los cuadros]. Duchamp negaba la recepción pasiva de la obra de arte,
el sentido de la obra residía para él en la interacción entre el artista, la obra y el espectador.
Para Napier también es necesaria la participación activa del espectador-usuario, el artista
crea una interfaz que permite al espectador-usuario completar la obra, sin esa participación
la obra no está acabada, no existe55.
En The waiting room56 Napier presenta un espacio virtual donde cincuenta usuarios
participaron a través de internet. “En este espacio el espectador se convierte en participante
de una pintura en movimiento. Su acción activa y da forma al trabajo artístico, cambiando
la pantalla a su antojo, de los contornos duros a la atmósfera, de la oscuridad a la luz, del
orden al caos. Cada clic crea una forma, una sombra o una pared, una arquitectura sugerida
o una disolución de la luz”57.

54
Cf. Tribe, Mark y Jana, Reena, op. cit., pág. 70.
55
Cf. Picazo, Gloria, “Pintar sin pintar”, en revista Exit Express nº 23, Madrid, noviembre 2006, pág. 12.
56
Cf. Napier, Mark [en línea] <http://www.potatoland.org/waitingroom/> [consulta: 25-11-2008].
57
Ib.,

115
 La posibilidad de que el espectador introduzca cambios en los cuadros no es algo ha-
bitual en las exposiciones de pintura donde, por lo general, los artistas presentan sus obras
acabadas y cerradas. Por esta razón Napier optó por el software como un medio que permite
cambiar constantemente la estructura de la obra y romper al mismo tiempo la convención
de la pintura estática; el cuadro varía y se transforma con cada espectador que se asoma a
la pantalla y mueve el ratón. En Pulse58 una composición dinámica de bandas verticales
cambia con cada clic el color de la composición, en Four59 las líneas se deslizan por la pan-
talla sensibles al movimiento del ratón. Si antes afirmábamos que la obra de arte digital es
el resultado de una colaboración entre el programador informático, el artista y el programa,
en el caso de Mark Napier se añade un elemento más al juego de combinatoria; el usuario.

Lo más frustrante de pintar es que cada vez que acababa un cuadro ya estaba terminado. A
aquel cuadro ya no iba a sucederle nada más. Intenté hacer cuadros que pudieran cambiar y
en los que pudiera participar, pero ese tipo de arte no fue más que un caso excepcional. El
hecho de poder cambiar gradualmente no era inherente al medio pictórico. Los cuadros se pue-
den estropear y se puede trabajar con ellos posteriormente, pero este no es en realidad el
objeto de la pintura; no es a eso a lo que está destinada60.

58
Cf. Napier, Mark [en línea] <http://www.potatoland.org/pulse/> [consulta: 25-11-2008].
59
Cf. Napier, Mark [en línea] <http://www.potatoland.org/four/> [consulta: 25-11-2008].
60
Napier, Mark, en Pintar sense pintar. Centre d’Art la Panera, Lleida, 2005, pág. 115.

116
 II.1.2.- La negación del útil “aplicante” (del pincel y de la mano que
lo mueve).

Renunciar al medio, a la especificidad de la materia pictórica aplicable, pone direc-

tamente en cuestión el útil con el que dicha materia se aplica, el instrumento tradicional
del oficio del pintor: el pincel.
Una marca trazada por un pincel pone de manifiesto la evidencia de una acción esen-
cialmente humana, la subjetividad del artista siempre está inscrita en la pincelada. Poner en
cuestión algo tan aparentemente banal como una herramienta, el pincel, implica también
cuestionar la mano que lo sujeta y lo mueve: el pintor.

“La noción de instrumento está estrechamente ligada a la de gesto, ya que, por decirlo así, el
primero es la prolongación y el elemento revelador del segundo: el pincel hace referencia a
la muñeca, la brocha a un movimiento más general del cuerpo”61.

Esta reflexión se ramifica en las dos actitudes que se alternan en el binomio medio/no
medio:
-Una atiende a las rupturas relevantes, dentro de los parámetros del discurso moderno,
que se sucedieron en la pintura desde el aspecto orgánico [la materia aplicada].
-Otra atiende a dichas rupturas desde el aspecto mecánico [la mano y el útil-herra-
mienta “aplicante”].
61
Dezeuze, D. y Cane, L., “Aportaciones a un programa técnico pictórico” [1970], en Marchán Fiz, Simón,
op. cit., pág. 412.

117
 En los casos los citados en el apartado anterior ambas vertientes se funden: “Pintar con
luz”, “Pinturas tejidas o pintar tejiendo”, “Pintar con la cámara”, etc., cuestionan tanto la
materia como la herramienta.
La primera actitud, como desarrollamos en la primera parte de este epígrafe [medio/no
medio], sigue el legado del collage cubista, la otra, que desarrollaremos a continuación,
arranca en el ready-made de Duchamp.

II.1.2.1.- El ready-made.

En 1913 Duchamp revoluciona el mundo del arte al presentar al público una rueda de
bicicleta sin llanta montada sobre un taburete [Rueda de bicicleta]. Si con el collage la pin-
tura había pasado del icono [de parecerse al objeto sin ser el objeto] al indicio [a ser un
fragmento de un objeto o algo físicamente contiguo a él] con el ready-made pasa a ser el
objeto mismo. El artista no crea en el sentido tradicional, elige un objeto entre todos los ob-
jetos, lo libera de sus funciones de utilidad y consumo, altera su significado, y por el simple
hecho de la elección lo convierte en obra de arte.
No será objeto de nuestra reflexión la intencionalidad estética del ready-made, ni los
significados y asociaciones derivadas de su descontexualización, tampoco las múltiples in-
terpretaciones que se sucedieron con el transcurso del tiempo, sino el gesto de negación en
él implícito: el ready-made subvertía la noción del arte ligado a la belleza, la belleza ya no
podía formar parte de ningún atributo definitorio del arte, el ready-made no podía descri-

118
birse en términos estéticos62, era arte pero no bello63. Duchamp borraba de un plumazo la
concepción romántica del artista poseedor de un don intransferible. La creación hasta en-
tonces había estado siempre ligada a la genialidad, al gusto, al estilo, a la maestría, a la ha-
bilidad, al virtuosismo, a la destreza de la mano. La mano del autor ha sido un valor
fundamental en toda la historia del arte, de la mano dependía la autenticidad de una obra,
su carácter único e irrepetible, pese a la existencia de falsificaciones.

“El ready-made es una crítica al arte “retiniano” y manual: después de haberse probado a sí
mismo que “dominaba el oficio”, Duchamp denuncia la superstición del oficio. El artista no
es un hacedor; sus obras no son hechuras sino actos.” 64

El ready-made no sólo ponía fin a la era esencialista del modernismo, removía los
cimientos sobre los que estaba edificada la tradición de la pintura occidental, se cuestionan
valores supuestamente eternos; la originalidad, la autenticidad de la obra, la genialidad, la
“aurática” presencia de la mano65, el medio. El ready-made desacredita completamente los
oficios consagrados a las “bellas artes”, con la simple elección del artista cualquier vulgar
objeto se “auratiza”.

62
Esta era la intención de Duchamp sin embargo, cuando presentó el Urinario en la Sociedad de Artistas In-
dependientes [1917], muchos interpretaron que la intención de Duchamp era llamar la atención sobre su valor
estético: su forma y su superficie blanca y reluciente.
63
Cf. Danto, Arthur C., Después del fin del arte. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1999, pág. 106.
64
Paz, Octavio, Apariencia Desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Alianza editorial, S.A., Madrid, 1991, pág.
33 [entrecomillado y cursiva en el original].
65
Para Adorno el aura radicaba en la huella del trabajo humano, en la presencia física del autor, Benjamin
criticaba esa definición porque para él el aura se encontraba también en la naturaleza.

119
 En 1919 Duchamp pone de nuevo en cuestión esos principios eternos invirtiendo el
proceso, en lugar de convertir un objeto cualquiera en obra de arte “desauratiza” una de las
obras más admiradas de toda la historia de la pintura. En L.H.O.O.Q.66, Duchamp se apropia
de la imagen de la Gioconda, le pinta bigotes y perilla; la obra de Leonardo se desmitifica,
se desacraliza.
El gesto irónico de Duchamp, su actitud negativa e irreverente hacia todas las conven-
ciones del arte, dibujó “una línea muy nítida entre la estética tradicional y la filosofía del
arte”67, trazó un camino inmensamente productivo para los artistas que le sucedieron. A par-
tir de entonces la estética no será una propiedad de la obra de arte, el artista no será juzgado
por su capacidad de hacer sino por su capacidad de plantear cuestiones relativas a la natu-
raleza del arte; cuestiones ontológicas [¿Qué es el arte?], cuestiones estéticas [¿Es una buena
obra de arte?], cuestiones epistemológicas [¿Cómo conocemos el arte?], cuestiones insti-
Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919-
tucionales [¿Qué o quién determina lo que es arte?]. Cuestiones que todavía hoy siguen 1940.

buscando respuesta.

66
“L.H.O.O.Q. suena en inglés como look, reclamando atención sobre algo que no ha sido previamente ob-
servado. La pulsión libidinal, sin embargo, que esta imagen produciría (leido rápidamente letra por letra,
suena como en francés “elle a chaud au cul”) implica a su vez, en su cambio de sexo, una inversión en el tra-
dicional vouyerismo masculino: en este caso ella, al ser un hombre, produce la excitación femenina: la espec-
tadora. Como afirmaba el propio Duchamp “lo curioso sobre el mostacho y la perilla es que cuando los miras
la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazada de hombre. Es un hombre real, y este
fue mi descubrimiento”. Para Juan Martín Prada, Duchamp apuntaba, así, con una deliberada vulgaridad, a
la bisexualidad de la imagen y a la posible homosexualidad de Leonardo.”, Cf. Prada, Juan Martín, La Apro-
piación Posmoderna. Editorial Fundamentos, Madrid, 2001, pp. 74-75. Sin embargo, Duchamp en sus con-
versaciones con Pierre Cabanne afirma que el único significado de L.H.O.O.Q. es leerlas fonéticamente. Cf.
Cabanne, Pierre, “Converaciones con Marcel Duchamp”. Editorial Anagrama, Barcelona, 1984, pág. 98.
67
Danto, Arthur C., op. cit., pág. 106.

120
 El ready-made anticipa el final del imperio moderno dominado por el Autor. El ready-
made prepara el camino del que será uno de los referentes fundamentales en el debate pos-
moderno: La muerte del autor68 [1968] de Roland Barthes.
El ready-made cambia la relación entre autor-obra-espectador, una relación tradicio-
nalmente jerárquica y distanciada, una relación basada en la situación privilegiada del autor,
que muestra sus habilidades, el objeto artístico cerrado y las competencias perceptivas ad-
quiridas del receptor. En el ready-made el espectador adquiere un papel relevante, impres-
cindible en la interpretación de la obra. En La muerte del autor, Barthes propuso que la
unidad del texto [la obra] no está en su origen [el autor], sino en su destino [el espectador],
y afirmaba que “el nacimiento del lector [el espectador] se paga con la muerte del Autor”69.
El ready-made derribó los muros infranqueables que, en la modernidad, separaban
las disciplinas. Dejó obsoletas todas las convenciones y recursos pictóricos. Incitó a los
pintores a prescindir del oficio; a suprimir el trazo personal, la pincela, el pincel, la mano
que lo sujeta y el cuerpo que lo mueve.

“La escritura [pintura] es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro su-
jeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia
identidad del cuerpo que escribe [pinta].”70

68
Barthes, Roland, “La muerte de autor”, en El susurro del lenguaje. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona
1994, pp. 65-71.
69
Cf. Barthes, Roland, Ib., pág. 71 [corchetes propios]
70
Barthes, Roland, Ib., pág. 65 [corchetes propios].

121
 II.1.2.2.- La negación de la manufaktura71.

La factura, el toque del pincel, garantiza la autenticidad de una pintura, más incluso
que la propia firma de su autor. Por la factura muchas pinturas sin firma se han identificado,
por la factura podemos conocer que partes de un cuadro fueron ejecutadas por el maestro
o por sus discípulos. El toque del pincel singulariza el acto de aplicar materia pictórica a la
superficie.
En el contexto de la revolución rusa, la función del artista debía disolverse en la or-
ganización del trabajo productivo, la obra de arte debía tener una utilidad, actuar directa-
mente sobre la vida -la producción, las luchas sociales, etc.- para modificarla. La mano
subjetiva del artista alejaba al arte de las aspiraciones colectivas y de universalidad, la
maestría del trabajo manual debía sustituirse por la “maestría productivista”72 [Tarabukin].
Rodchenko abandona la herramienta tradicional para eliminar la presencia subjetiva. En Rodchenko, Colores puros Rojo, Amarillo,
Azul, 1920-1921.
1917 escribía:

71
La faktura (textura) en la Rusia revolucionaria será un criterio formal más para la apreciación de la obra
pictórica. La faktura es un elemento fundamental e inherente a toda producción pictórica. El tratamiento fak-
tural (de la materia pictórica) ofrece diversidad de superficies en cuanto al espesor de la capa de pintura, la
inscripción del color, la dirección de las pinceladas, etc. Las diferentes calidades de la faktura tienen un po-
tencial estético determinado. Cf. Tarabukin, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina/Por una
teoría de la pintura [1923]. Edición de Andrei B. Nakov. Colección: Punto y línea. Editorial Gustavo Gili,
S.A., Barcelona, 1977, pp.127-133.
72
La maestría productivista definiría para Tarabukin el papel que desempeña el artista en la producción y su
capacidad para actuar directamente sobre la vida material.

122
 “A partir de entonces el cuadro dejó de ser un cuadro y se transformó en una pintura o un ob-
jeto. El pincel dejó paso a nuevos instrumentos con los que resultaba más fácil y conveniente
trabajar la superficie. El pincel –tan indispensable para ese tipo de pintura que trata de trans-
mitir el objeto y sus sutilezas- se convirtió en un instrumento inadecuado e impreciso para la
nueva pintura no objetiva y fue sustituido por la imprenta, el rodillo, la plumilla y el com-
pás.”73

Rodchenko, entregado a la causa estalinista, necesitaba mecanizar y despersonalizar

su actividad pictórica, eliminar hasta el último resquicio subjetivo en la faktura. El modelo
de pintura tradicional implicaba individualismo y subjetividad, estaba asociada a la idea de
objeto único, este status privilegiado operaba en la formación de la personalidad burguesa,
de la propiedad privada y de la inversión especulativa del capitalismo. Las teorías del cons-
tructivismo ruso no permitían a los artistas ponerse al servicio de la producción de obras de
arte destinadas a la contemplación de una élite privilegiada, los artistas debían renunciar a
sus habilidades y a su capacidad formal para buscar una aplicación práctica a las obras de
arte. En 1923, en este contexto, Moholy-Nagy abandona la producción manual y encarga a
terceras personas la ejecución material de sus cuadros, utiliza el teléfono para dar las ins-
trucciones de realización. Las Telefonbilder [pinturas telefónicas] subvierten el proceso pic-
tórico tradicional, subrayaban la idea de la producción anónima a través de procedimientos
industriales de manufactura. En los años veinte los artistas de la vanguardia soviética ya ha-
bían superado muchas de las limitaciones históricas del paradigma moderno.

Rodchenko, A., folleto de la exposición de la Federación izquierdista de Moscú [1917], citado por Buchloh,
73

Benjamín, Formalismo e Historicidad. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2004, pp. 123,124.

123
 En 1953 Robert Raushenberg se apropia de un dibujo de Willem de Kooning y lo
borra. Tras un cuidadoso proceso de borrado, y dejando algunos restos de líneas para que
pudiese ser reconocido, enmarcó el dibujo con una moldura dorada y le pegó una placa me-
tálica donde aparecía el título Dibujo de De Kooning borrado 74. En ese momento De Ko-
oning era un referente indiscutible para el propio Raushenberg y para la joven generación
de pintores americanos. Negar la pintura de De Kooning representaba un acto de liberación
y un gesto de despedida del expresionismo abstracto, de la actitud heroica y de la subjeti-
vidad. La materialidad, la factura, la autenticidad gestual, la fuerza expresiva y presencia
aurática de la obra de Willem de Kooning quedaba reducida al status de ready-made.
Rauschenberg, Dibujo de De Kooning bo-
rrado, 1953.
En 1966 el artista alemán Blinky Palermo75 se libera de la expresión subjetiva del
gesto, prescinde del pincel, de la mano y del medio pictórico para trabajar en Soffbilder
[pinturas textiles]; pinturas que a simple vista recuerdan a la abstracción de los campos de
color de Rothko o Newman. Soffbilder son pinturas pintadas sin materia pictórica, están
“confeccionadas” con rollos de telas de colores compradas en grandes almacenes. Las Soff-
bilder se componen de dos o tres campos de color de algodón mate dispuestos horizontal-
mente. Las áreas de color uniforme tienen diferentes tamaños, su ancho máximo esta
determinado por el ancho estándar del rollo de tela, la yuxtaposición de colores en intuitiva.

74
Cf. Ib., pág. 92.
75
Se dice que Joseph Beuys encontró parecido a su alumno Peter Heisterkamp con Blinky Palermo que era
el representante del boxeador Sonny Liston. En 1963 dicho alumno se apropió del nombre del representante
y sustituyó su nombre original por el de Blinky Palermo. Cf. Rorimer, Anne, “Blinky Palermo: objetos, Stoff- Palermo, Stoffbilder Ohne Titel (Rot-Blau),
1968.
bilder, pintura mural”, en Blinky Palermo editado por el MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Barcelona, 2003, ver nota al pie nº 1, pág. 260.

124
Las franjas de tela están cuidadosamente cosidas a máquina, adaptadas y tensadas al bastidor
y colgadas en la pared. Palermo llegaba a un resultado pictórico saltándose todos los pasos
del proceso convencional; la construcción ficticia de un área de color pintada manualmente
es sustituida por la apropiación de telas de color tintadas en fabrica76. En Soffbilder Palermo
economiza los recursos visuales y plásticos para unificar soporte, materia y color.
Su formación en la Dusseldorf Kunstakademie, la tutela de Joseph Beuys y el desor-
den ideológico que bullía en los años sesenta, eran el paisaje de fondo que acompañaba un
planteamiento pictórico de tal radicalidad que hacía temblar la rígida barrera de las conven-
ciones. Sin embargo, Palermo se sentía pintor en el sentido más tradicional del término, su
acercamiento a la pintura no buscaba la negación o el rechazo sino que planteaba que la pin-
tura no es una fórmula cerrada basada en la materialidad, que podía asumir nuevas solucio-
nes como un valor y así prolongar durante más siglos su historia.
Para Greenberg la esencia irreductible del arte pictórico constaba de dos convencio-
nes; el carácter plano y la delimitación del carácter plano, estas dos condiciones serían su-
ficientes por si solas para proporcionar a una obra una identidad como pintura: “así una
tela tensada o colgada ya existe como cuadro –aunque no sea un cuadro logrado”77. La afir-
mación de Greenberg resulta exagerada para el crítico, también formalista, Michael Fried;
para Fried si en un futuro las circunstancias hicieran de una tela tensada y colgada en la
pared un cuadro, lo único que quedaría de la pintura sería el nombre. Para Fried lo que la

76
Cf. Rorimer, Anne, “Blinky Palermo: objetos, Stoffbilder, pintura mural”, ib., 2003.
77
Greenberg, Clement, “After Abstrac Expressionism”, Art International nº 6, 1962, pág.30. Citado por Fried,
Michael en “Arte y objetualidad” incluido en Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas. Colección: La balsa de
la Medusa. Editorial A. Machado libros, S.A., Madrid, 2004, pág. 177 [cursiva en el original].

125
pintura nombra es la calidad de una factura manual que pueda resistir la comparación con
las pinturas del pasado78.
Para Palermo la tela tensada y colgada en la pared no sólo es un cuadro, además es
un cuadro bien logrado y, aunque prescinda de la factura manual, puede ser nombrado como
pintura.

II.1.2.3.- Del pincel a la reproducción mecánica.

En 1936 Walter Benjamin escribe La obra de arte en la era de la reproducibilidad téc-

nica. En el texto Benjamín afirma que con la aparición de la fotografía, y con ella los pro-
cesos de reproducción mecánica, “la mano se descarga por primera vez de las incumbencias
artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por
el objetivo”79. Para Benjamin, incluso a las reproducciones mejor acabadas, les falta algo,
el aquí y ahora, la existencia irrepetible, el aura. Para Benjamin que la mano delegue su fun-
ción en medios de reproducción mecánica supone la sustracción de la originalidad y auten-
ticidad de obra; la “atrofia del aura”80. Con la irrupción del primer medio de reproducción
mecánica realmente revolucionario, la fotografía, Benjamin siente próxima la crisis del
arte.

78
Ib., ver nota al pie nº4.
79
Benjamin, Walter. “La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos,
I. Taurus Ediciones S.A., 1992, pág. 19.
80
Para Benjamin no sólo los medios de reproducción mecánica “atrofian el aura”, para él los artistas del da-
daismo, introduciendo en sus cuadros botones, billetes de metro, tren o tranvía conseguían destruir el aura
sin miramientos. Cf. Ib., pág. 50.

126
 Cuando Benjamin escribe este texto, L.H.O.O.Q, ya había cruzado el umbral del
aura, había pasado de ser una más de las innumerables reproducciones de la Mona Lisa, a
ser una obra de arte.
Siguiendo las teorías de Benjamin, podríamos afirmar que en L.H.O.O.Q. los medios
de reproducción mecánica conspiraban con la pintura en su propia destrucción, en 1964
Robert Rauschenberg parece sumarse a dicha conspiración.

Después de experimentar con las Combine paintings, Rauschenberg introduce trans-

formaciones profundas en la superficie pictórica rompiendo definitivamente con el pasado
modernista. En 1964 serigrafía sobre la superficie de una tela una reproducción fotográfica
de una pintura del Barroco; la Venus en el baño de Rubens.
En el ensayo Otros criterios [1968]81, Leo Steinberg utiliza el término postmoder-
nismo en sus primeras aplicaciones a las artes plásticas y lo hace para referirse a las obras
realizadas por Rauschenberg en torno a 1965. En estas series Rauschenberg serigrafiaba
sobre la superficie pictórica reproducciones de obras del pasado junto a otras imágenes de
naturaleza dispar; imágenes de la actualidad social y política de aquellos años. Para Douglas
Crimp esta acumulación de imágenes heterogéneas, de procedencia diversa y de periodos
históricos incompatibles, hacen sentir la ruptura, la discontinuidad con ese discurso histo-
ricista lineal y ordenado que exigía el sistema cultural moderno 82.
Para Steinberg, Rauschenberg introduce un cambio radical en el tema artístico; el paso
81
Steinberg, Leo, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-century Art, Oxford University Press, New
York, 1972, pp. 55-91.
82
Un sistema confinado a la institución museística y a la disciplina de la Historia del Arte. Cf. Crimp, Douglas,
“Sobre las ruinas del museo” en La postmodernidad [1983], Hal Foster (Ed.). Editorial Kairós, S.A., Barce-
lona, 2002, pág. 79.

127
de la naturaleza a la cultura. La pintura de Rauschenberg pasa de entablar un dialogo con
la naturaleza y la experiencia cotidiana [Combine paintings] a entablar un diálogo con la
historia del arte [Persimmon, 1964]. Steinberg habla de “prensa plana” para definir los cua-
dros de Rauschenberg.

“la prensa plana es una superficie que puede recibir una vasta y heterogénea disposición de
imágenes y artefactos culturales que no han sido compatibles con el campo pictórico de la pin-
tura premodernista y modernista. (Una pintura modernista, en opinión de Steinberg, conserva
una orientación «natural» hacia la visión del espectador, que la pintura postmodernista aban-
dona.)”83

Con “Persimmon” Rauschenberg “había pasado definitivamente de las técnicas de

producción [combinaciones, montajes] a técnicas de reproducción [seda estarcida, dibujos
Robert Rauschemberg, Persimmon,1964.

calcados]”84. Si cuando Rauchenberg comenzó las Combine paintings resultaba incomodo

llamarle pintor, cuando en los años sesenta abraza sistemáticamente la fotografía su obra re-
sultó difícil de ser calificada como pintura. Para Douglas Crimp se trataba más bien de “una
forma híbrida de impresión”85 y esta actividad es la que hace considerar el arte de Rauschen-
berg como posmodernista [Crimp].
En L.H.O.O.Q. Duchamp se apropia de la imagen de La Gioconda, un icono de la his-

83
Ib., pág. 77 [paréntesis, cursiva y comillas en el original]. Para Douglas Crimp, cuando Steinberg se refiere
a la pintura de Rauschenberg con el término posmodernismo no tenía conciencia de la trascendente implicación
del término.
84
Ib., pág. 87 [paréntesis y cursiva en el original].
85
Ib., [cursiva en el original].

128
 toria de la pintura occidental que se ha reproducido infinidad de veces. En Persimmon,
Rauschenberg también se apropia de una imagen ya existente y además la reproduce, la re-
pite, la acumula. Duchamp y Rauschenberg sustituyen la obra única y aurática por la ima-
gen reproducida mecánicamente, socavan las nociones de originalidad, autenticidad,
presencia, conceptos definitorios del discurso moderno.

La pesadilla de Benjamin se confirma definitivamente a comienzos de 1960. A partir

de 1962 Andy Warhol empieza a pintar utilizando técnicas de reproducción, la serigrafía.
Las imágenes, extraídas de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación de
masas, se repiten una y otra vez con ciertas variantes en número de repeticiones, en el color,
el formato, la nitidez. Además de copiadas y repetidas, las imágenes, eran producidas por
un equipo de ayudantes. Las imágenes serigrafiadas de Warhol se insertaban en un contexto
tutelado por las teorías reduccionistas de Greenberg y Rosenberg, iluminado por las pinturas
de Rothko y arrastrado por la danza ritual alrededor del lienzo de Pollock. En ese presente
moderno, en el argot de la calle, se utilizaba la palabra “sopa” para calificar los goteos vis-
cosos de la pintura del expresionismo abstracto86, Warhol presentaba la “sopa” dentro de una
lata Campbell’s. La dimensión sublime que había alcanzado la abstracción de postguerra se
presentaba “envasada” en la imagen de un popular artículo de consumo y se representaba
Warhol, 100 Cans, 1962.
obsesivamente repetida.
Warhol desencajó completamente la lógica moderna:
La pintura antiilusionista y autorreferencial retornaba a la representación. Las imá-

86
Esta anécdota popular la recoge Hickey, Dave en “La empresa de Andy: nada especial”, en Andy Warhol
1960-1986. Fundación Joan Miró, Barcelona, 1996, pág. 194. Ver nota al pie nº 12, pág. 196.

129
genes derribaban la barrera entre arte y cultura de masas. La técnica serigráfica desafiaba
el mito de la mano del artista, el trazo, la pincelada. El proceso de trabajo colectivo recha-
zaba el toque único del autor. La reproducción seriada87 negaba la originalidad, el carácter
único del cuadro. Sobre la base de estos argumentos podemos afirmar que la obra de Warhol
hacía visible el futuro posmoderno88.
Warhol y Rauschenberg sitúan la pintura en un espacio posmodernista que plantea la
única posibilidad de expansión que advierte Rosalind Krauss en La escultura en el campo
expandido, la expansión que se genera a partir de la oposición de los términos carácter
único/reproductibilidad.

87
Para Hal Foster la serialidad aparece en el arte antes del Pop Art. A partir de la Revolución Industrial la des-
treza del arte visual y el orden industrial comenzaron a contradecirse, además los antiguos ordenes trascen-
dentales (Dios, la naturaleza prístina, el genio artístico, las formas platónicas) comenzaron a desmoronarse.
Perdidos estos ordenes la obra original, y cada cuadro, se convirtió en un término discontinuo de una serie
indefinida que sería legible no por su relación con el mundo, sino por la relación con otros cuadros del mismo
artista. Desde Monet a Pollock muchos sucumbieron a la serialidad. “Sin embargo no fue hasta el minimalismo
y el pop que la producción serial se hizo coherentemente integrante de la producción técnica de la obra de
arte”. El minimalismo con el ordenamiento serial repetitivo y el Pop con la producción de imágenes mediante
procedimientos repetitivos como la serigrafía. Cf. Foster, Hal, El Retorno de lo Real. Ediciones Akal, S.A.,
Madrid, 2001, pág. 66 [cursiva en el original].
88
Para Arthur C. Danto el Pop Art y concretamente la obra de Warhol marcarían el final del relato de la mo-
dernidad, la transición histórica del arte modernista al posmodernista [el final de la historia o posthistoria,
como prefiere denominarla Danto]. Las obras de Warhol como Brillo Box formulan preguntas de naturaleza
filosófica, sustituyendo la estética materialista en favor de la estética del significado. A partir del pop el dilema
reconocido por Greenberg entre obras de arte y objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo en
términos visuales. Cf. Danto, Arthur C., op. cit., pág. 99.

130

Jean Tinguely, Méta-matic nº10, 1959.
II.1.2.4.- Maquinas de pintar.
La razón que empujó a Rauschenberg a borrar el dibujo de Willem de Kooning, o a
Moholy-Nagy a encargar sus pinturas por teléfono, es la misma que incitó a otros artistas
a hacer desaparecer su implicación física de la pintura, a borrar la huella de subjetividad im-
plícita en el toque de pincel, a buscar un proceso mecánico y anónimo construyendo má-
quinas de pintar.
Como reacción a la corriente de abstracción gestual dominante en los años cincuenta,
Tinguely comenzó, en 1958, la serie Méta-matics; aparatos construidos con chatarra y piezas
mecánicas que pintan convulsivamente al ser accionadas por un motor. En la primera ex-
posición que se presentan, en 1959, en la Galería Iris Clert de París, cada visitante recibe
al entrar una hoja que será colocada en una Méta-Matic. Por una cara de la hoja aparece la
firma de Tinguely, en la otra un cuño para rellenar con la fecha, el nombre del visitante y
el número de la Méta-Matic que realiza el dibujo. El espectador debe interactuar con las má-
quinas, abandona la actitud pasiva y se convierte en usuario. El espectador selecciona los
colores que se colocarán en la máquina y determina la duración del proceso al accionar el
motor a través de un interruptor, pero quién finalmente ejecuta el trabajo es la máquina
construida por Tinguely. Las imágenes ejecutadas por las Méta-Matic varían según su ma-
nipulación, todas son diferentes.
Estas maquinas prescinden de la mano del pintor, parodian el automatismo de la pin-
tura gestual, niegan la manualidad, el aura. La mano es sustituida por un apéndice que,
movido por un motor, pinta trazos automáticos. La expresión vital del gesto espontáneo se
deshumaniza con las Méta-matics.
131
 Rebecca Horn también realiza aparatos que con movimientos mecánicos pintan y di-
bujan. En sus primeras performances acoplaba diferentes artilugios a su cuerpo, mascaras
de lápices, abanicos de plumas, etc., que funcionaban como extensiones que bien ampliaban
su poder de percepción, o bien la aislaban del contacto con el mundo exterior. Estas acciones
registradas en video derivaron en obras cinéticas en las que el cuerpo es sustituido por má-
quinas. En Painting machine [1988] unos pinceles con vida propia se mojan a intervalos en
unos recipientes llenos de pintura y salpican enérgicamente la pared y el techo. La pintura
que chorrea cae en unos cuadros que giran debajo dispuestos horizontalmente.
La precisión y el azar también están presentes en la obra Les amants [1990-1995]: dos
embudos bombean tinta y champán, una máquina pulverizadora recoge el líquido y lo lanza Rebecca Horn, Les Amants, 1990-

contra la pared. El azar guiado por el subconsciente en el dripping de Pollock es controlado

1995.

por un mecanismo torpe que deja la pared llena de salpicaduras y chorretones.

Rosemarie Trockel también fabricó una peculiar máquina de pintar. Máquina de Pintar
y 56 pinceladas [1990] consiste en “siete filas de ocho pinceles, van sujetas a unos ejes
provistos de unos cilindros de acero, estos se desplazan por un riel de unos dos metros de
largo impulsados por una bobina accionada por un motor eléctrico”89. Cada pincel, manu-
facturado por la fábrica de pinceles Da Vinci de Nüremberg, se realizó con mechones de
pelo donados a Trockel por cincuenta y seis célebres artistas, entre ellos Polke, Kippenber-
ger, Oliver Mosset, Messager, Baselizt, Sophie Calle, etc. Cada pincel lleva el nombre del

Rosemarie Trockel, Maquina de

89
Dickhoff, Wilfried, en Rosemarie Trockel. Museo Nacional Reina Sofía, 1992, pág. 42. pintar y 56 pinceladas, 1990.

132
 artista donante.
Cada hilera, con ocho pinceles impregnados de pintura, se desliza sobre una plancha
cubierta de papel japonés, deja ocho pinceladas paralelas. La máquina realizó siete láminas
diferentes, una por cada cilindro, en una edición de siete copias. Las cincuenta y seis pin-
celadas, aun siendo marcas personalizadas y diferentes, podrían ser intercambiables, con-
funden identidades, debilitan la noción de singularidad.
Al finalizar la producción las láminas fueron destruidas, Trockel conservó la copia
1/1 de cada serie para exhibirla junto a la máquina.
Las máquinas de pintar responden con sutil ironía a las imposiciones de la pintura
moderna, burlan el gesto original, el trazo único que exalta la figura del autor. Las máquinas
de pintar superaban los peores presagios de Walter Benjamín. Los artistas delegan la función
de su mano en una máquina que pinta de forma mecánica, de tal modo que no sólo es la ima-
gen quién se “atrofia” [Benjamin] perdiendo su originalidad, su autenticidad, su presencia:
su aura. Se “atrofia” también el autor al confiar todas las decisiones del proceso pictórico
a una torpe máquina.

II.1.2.5.- El cuerpo como pincel.

En 1947 Jackson Pollock extendió una tela en el suelo y dejó gotear sobre ella pintura
que chorreaba desde el pincel o directamente desde el bote; el dripping90 implicaba que “el
Hans Namuth, Jackson Pollock, 1950.
90
Pollock emplea el dripping por primera vez en 1943 en Composition with Pouring I y II. En 1947 ya ha de-
jado de pintar en vertical, el dripping se sistematiza en todas sus composiciones.

133
cuerpo del artista había renunciado a la autoridad de la mirada, y su brazo, al dominio de
la herramienta; su oficio se había sometido a fuerza de la gravedad, y todo su ser, al azar”91.
La mano perdía el control en favor de las condiciones de la gravedad y del comportamiento
azaroso del propio medio. Trabajar en el suelo permitía al artista rodear la tela, abordarla
desde los cuatro lados, tener la sensación de estar más cerca del cuadro. Este gesto, despla-
zar la tela del muro al suelo, provoca un cambio sustancial en la relación física que, desde
el Renacimiento, existía entre el pintor y el cuadro; el cuadro ventana obligaba al creador
a permanecer inmóvil frente al caballete. Un gesto aparentemente tan simple provoca un
profundo cambio en la forma de abordar el espacio del cuadro. El cuerpo del artista se im-
plica físicamente, el dialogo pintor-pintura deja de ser un frente a frente, el pintor no tiene
que permanecer anclado a un punto fijo, puede rodear el cuadro, abordarlo desde diferentes
puntos.
El crítico americano Harold Rosenberg utilizó el término Action painting para referirse
a la pintura de Pollock. Para Rosenberg, Pollock y otros pintores del expresionismo abs-
tracto como Hoffman o De Kooning eran pintores de acción. En el Action painting, el acto
de hacer, el proceso, tenía más valor que el resultado, que la obra acabada. Para Rosenberg
el arte cobraba sentido en el instante en que el artista se sumergía en el proceso físico de
materialización de la obra. El dripping de Pollock era la máxima manifestación del Action
painting, su resultado hacía totalmente visible el proceso pictórico.
El Action painting de Pollock será un referente fundamental para los artistas de la van-
guardia japonesa de posguerra; el grupo Gutai.

91
De Duve, Thierry, Clement Greenberg entre líneas. Colección inéditos de arte. Acto ediciones, Santa Cruza
de Tenerife, 2005, pág. 16.

134
 Gutai [Gu en japones significa medio o herramienta, tai significa cuerpo o sustancia92]
nace en 1954 de la mano de Jiro Yoshihara, por entonces un artista reconocido en Japón.
Yoshihara conocía la obra de Pollock, la había visto y escrito sobre ella en 1951, cuando se
expuso en Japón. Pero más que el contacto directo con la obra de Pollock, lo revelador para
Yoshihara y sus compañeros de grupo fueron las fotografías que Hans Namuth había hecho
de Pollock en pleno proceso de creación del dripping93. Gutai interpreta la técnica del goteo
de Pollock desde sus propios códigos culturales, códigos que nada tenían que ver con el con-
texto en el que había nacido el dripping.
El medio artístico japonés, anclado en una tradición milenaria, y las atroces consecuen-
cias de la segunda guerra mundial [Hiroshima y Nagasaki] proporcionaron el telón de fondo
para la radical lectura de Pollock. En este contexto Gutai era un símbolo de ruptura y reno-
vación.
En sus manifestaciones pictóricas, los artistas del grupo Gutai, parten de Pollock y li-
teralizan las teorías de Harold Rosenberg, abordan el espacio pictórico como nunca se había
hecho hasta entonces. Las superficies, de gran tamaño, se llenan de pintura de forma inme-
diata e incontrolada, cualquier instrumento podía ser utilizado en lugar del pincel: Shima-
moto dispara la pintura al lienzo con un cañón. Yoshida utiliza una regadera suspendida en
el aire a tres metros de la tela. Saburo Murakami lanza bolas mojadas en tinta. Kanayama
dibuja líneas con un juguete teledirigido y posteriormente construye una maquina de pintar
que mecaniza el automatismo del dripping de Pollock. Shiraga invita a unos arqueros a lan-

92
Cf. H.Foster, R. Krauss, Ive-Alain Bois, B. Buchloh. Arte desde 1900. Ediciones Akal S.A., 2006, pág, 374
93
Ib., pág, 373.

135
zar flechas a unas bolsas con color colocadas sobre una tela blanca94. La tradición de la ca-
ligrafía japonesa, sus marcas, extremadamente codificadas, ligadas al gesto del pincel y a
todo el ritual que le acompaña, se transforma en una transgresora performance. El proceso
era definitivamente más importante que los resultados estéticos. En 1956 la radicalidad de
los miembros de Gutai ya había sobrepasado el Action painting de Pollock95.
Shigara privilegiaba en sus acciones la implicación del cuerpo, esa actitud le llevó a
experimentar el proceso pictórico utilizando su propio cuerpo como herramienta-pincel.
Paul Gauguin afirmaba que mientras su mano derecha fuese demasiado hábil pintaría
con la mano izquierda, y cuando su mano izquierda también se volviera demasiado hábil
pintaría con los pies96. Gauguin nunca pintó con los pies, deducimos que no considero haber
alcanzado esa extrema habilidad. La habilidad, la destreza de la pincelada, el ritmo, la ar-
monía compositiva, valores arraigados en la tradición caligráfica de Japón, son a los que
Shigara da la espalda cuando decide pintar con los pies. Suspendido de una cuerda y con
los pies untados de óleo, Shigara danza sobre un papel, se balancea dejando trazos de pisa-
das y resbalones. El trazo fluido del pincel mojado en tinta, el gesto previamente meditado
y controlado del arte de la caligrafía, es en la pintura de Shigara un trazo de materia oleosa,
denso, improvisado, accidentado y torpe. Shigara invierte la escala de valores de la tradición Kazuo Shiraga, 1955.
artística japonesa fundiendo materia y cuerpo en la pintura.
94
Cf. Pacquement, Alfred, “Gutai: l’extraordinaire intuition”, en Japón des avangardes. 1910-1970. Centre
George Pompidou, París, 1986.
95
En realidad, casi todas las innovaciones artísticas que transformaron el arte después de los años sesenta ya
habían sido exploradas por el grupo. Desde la primera exposición celebrada al aire libre en Ashiya [Osaka]
en 1956, los artistas de Gutai exploran el arte con tanta libertad que se acercan a resultados tan diversos como
el Body Art, el happening o las intervenciones in situ.
96
Cf.Tapies, Antoni, “Les symnoles de Shigara” [en línea]
<http://pagesperso-orange.fr/articide.com/gutai/fr/ta.htm> [consulta: 14-10-2008].

136
 En 1955 Yves Klein viaja a Japón para obtener el quinto dan de judo y visita en Osaka
la exposición de Gutai97, En 1960 presenta en la Galerie Internationale d’Art Contemporain
de París las Anthropométries: pinturas ejecutadas por pinceles humanos que nos hacen evo-
car el sentido con el que los componentes de Gutai pintan con el cuerpo.
Tres modelos desnudas se presentan ante el público congregado con unos recipientes
llenos de pintura azul, con unos pinceles se embardunan el cuerpo con color. Después, si-
guiendo las indicaciones que les da Yves Klein vestido de esmoquin, dejan la impronta es-
tática de su cuerpo sobre grandes tiras de papel dispuestas verticalmente, o bien se arrastran
extendiendo el color y dejando manchas informes sobre el papel tendido en el suelo98. La
acción se acompañaba de unos músicos que interpretaban la Sinfonía Monótona99 compuesta
Yves Klein, Anthropometries, 1955.

por el propio artista.

La modelo que en la historia de la pintura era un objeto de contemplación, tenía un
papel pasivo en el proceso de creación, adoptaba en las Anthropométries un papel activo,
se convertía en objeto para la ejecución.
Con las Anthropométries el cuerpo se convertía en pincel y el proceso pictórico, con-
vencionalmente solitario, se escenificaba en una acción abierta al publico100.

97
Cf. Ben Vautier entrevistado por Michel Batlle, “Autour de Gutai” en Aborígenes et Exotiques nº3, Toulouse,
julio 1986. [en línea] <http://pagesperso-orange.fr/articide.com/gutai/fr/bb.htm> [consulta: 14-10-2008].
98
Cf. Arnaldo, Javier, Yves Klein. Editorial Nerea, S.A., Hondarribia, 2000, pág. 65.
99
Una sola nota sostenida durante veinte minutos ininterumpidos y seguida de veinte minutos de silencio.
100
Con el mismo procedimiento realizó muchas más obras en su taller introduciendo múltiples variantes,
entre ellas destacamos las antropometrías en negativo; en lugar de imprimir la huella del cuerpo directamente,
el color se rocía alrededor, el cuerpo actúa como reserva y la silueta aparece rodeada de color. Las antropo-
metrías en negativo recuperan el gesto primigenio del hombre que apoyó su mano sobre la pared de la cueva
y registró su contorno sombreando la superficie circundante.

137
 “Hacía tiempo que había dejado el pincel. Era demasiado psicológico. Pintaba con rodillo, más
anónimo, intentando crear una distancia –al menos una distancia intelectual, sin variación-
entre el lienzo y el yo durante la ejecución. Ahora, como un milagro, el pincel regresaba pero
esta vez con vida propia. Bajo mi dirección, la carne misma aplicaba el color a la superficie
con una precisión perfecta. Podía permanecer a una distancia exacta X de mi lienzo y así do-
minar mi creación de forma continua a lo largo de toda la ejecución [...]. De esta manera per-
manecía limpio. No me ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra
se acababa a sí misma enfrente de mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo.
Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [..]. Mediante esta demostración, o
más bien técnica, quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi pro-
ceso.”101

Las Anthropométries son un precedente para los artistas que, a finales de los años se-
senta, empezaran a considerar el proceso como obra en sí mismo y el cuerpo como lugar
y medio de expresión, como soporte y material de la obra de arte.

A principio de los años setenta Rebeca Horn toma el cuerpo como objeto de reflexión,
en sus primeras performances intervienen la pintura y el cuerpo de la propia artista. Horn
utiliza prótesis y extensiones corporales para dibujar. En Pencil Mask [1972] la artista se
cubre la cabeza con una máscara de correas de cuero entrecruzadas que tienen fijados, en Rebecca Horn, Pencil Mask, 1972 .

Yves Klein, “Le vrai devinet realité”, en Zero nº 3, julio de 1961. Cita extraída de El arte último del siglo
101

XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Anna María Guasch. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2000, pág.
82.

138
 los puntos de intersección, lápices de la misma longitud. Los movimientos rítmicos de la
cabeza de la artista frente a una pared blanca son registrados por las marcas de lápiz que se
acumulan en una trama de trazos gruesos. Horn dibuja con el movimiento de su cabeza re-
nunciando a la precisión de la mano, a medir el trazo con la mirada.

En 1973 Carolee Schneemann representa por primera vez su performance titulada Up

To and Including Her Limits [ Hasta los límites (de ella)], La artista desnuda se colgaba del
techo atada a una cuerda y, como una acróbata, empezaba a moverse y a girar. La artista sos-
Carolle Schneemann, Up To and Including
Her Limits, 1973.
tenía en sus manos unas tizas de colores, con el movimiento y los giros se iban registrando
marcas en las paredes y en suelo. El resultado era un entretejido de líneas de colores que
trataban de recuperar la gestualidad y energía del expresionismo abstracto. El proceso pic-
tórico de Pollock, la actiong painting, se extendía al cuerpo entero de Schneeman movién-
dose y pintando en el espacio.

Janine Antoni también recupera la energía de la pintura expresionismo abstracto im-

plicando todo su cuerpo en el proceso pictórico. En Loving Care [1993], Antoni pinta, o
friega, el suelo de una galería con su propio cabello empapado en tinta. La reflexión y la
práctica en torno al cuerpo y la pintura es, para Schneemann y Antoni, la manifestación ex-
trema de la pintura de acción de Jackson Pollock. El gesto heroico de la pintura del expre-
Janine Antoni, Loving Care, 1993.
sionismo abstracto, o el machismo latente en las Anthropométries de Yves Klein, es
escenificado desde la irónica objetualización del cuerpo femenino.

139
 II.1.2.6.- Pinturas indéxicas.

Antes de 1960 Yves Klein había experimentado la pintura indéxica con huellas cor-
porales impresas sobre un soporte; Antropometrías. Las Antropometrías le revelaron otros
posibles modos de registro, las Cosmogonías: pinturas indéxicas resultantes de la acción de
diferentes elementos de la naturaleza.
Durante un viaje entre París y Niza, en 1960, Klein pintó Viento Parìs/Niza; colocó
un soporte preparado con pigmentos en el techo de su coche y lo dejo durante todo el tra-
yecto para que los incidentes atmosféricos, los efectos del viento, el sol y la lluvia, quedaran
registrados configurando la fisonomía de la imagen. En las Cosmogonías el pintor facilita
el soporte y deja a los agentes de la naturaleza hacer lo demás.
En 1961 Yves Klein sustituye la materia pictórica por fuego y el pincel por un lanza-
llamas. Klein consigue una autorización para trabajar en el Centro de Pruebas de gas de
Francia, y pinta Fuegos: Las huellas que deja el fuego al entrar en contacto con un soporte
combustible son para Klein una manifestación sensible de la energía viva. Las marcas car-
bonizadas en la superficie del papel, la tela, la madera o el cartón, ofrecían, según su resis-
tencia, diferentes posibilidades de registro. El trazo calcinado es la huella del calor y de la
luz, el fuego es para Klein un elemento contradictorio en el que se confunden creación y des- Yves Klein, 1961.
trucción, forma y vacío.

140
 Las visiones cósmicas de Yves Klein fueron reveladoras para Otto Piene, ideólogo del
grupo Zero102, en su búsqueda de la luz, la energía y las cualidades vivificadoras de la ma-
teria, también pintó utilizando el fuego, dejando que el humo de la llama de una vela tiñera
el lienzo.

II.1.3- La negación de la materia aplicada y del pincel.

Las dos actitudes que distinguimos dentro del binomio medio/no medio se funden en
la práctica de los artistas que incluimos en este apartado, son artistas que afrontaron la prác-
tica pictórica desde la negación del aspecto orgánico [la materia aplicada] y, a la vez, desde
la negación del aspecto mecánico [el útil-herramienta que la mano mueve].

II.1.3.1.-Achromes.

[...] no consigo entender a los pintores que aunque dicen estar interesados en los problemas modernos,

102
Zero nace en Dusseldorf con Yves Klein como principal referente. El núcleo del grupo lo integraban Otto
Piene, Heinz Marck y Günter Uecker. En su primer manifiesto [1958] Zero rievindicaba que el arte no debía
ser una expresión de la época. Si lo fuera, decía, Piene, un artista no sería más que un reportero. Negaban el
pesimismo de posguerra y la gestualidad expresiva en favor de una objetividad prácticamente anónima. El arte
canalizador de las debilidades propias y de los males del mundo debía ser sustituido por un arte de afirmación,
que vibrara en sintonía con los ritmos del universo y de la sociedad moderna. Cf. VVAA, Arte del siglo XX.
Editorial Taschen, Colonia, 2001, pp. 295-296.

141
 se sitúan aún hoy, frente al cuadro como si éste fuera una superficie que tuviera que ser rellenada de
colores y formas, siguiendo un gusto más o menos sensible, más o menos atento. Esbozan un trazo, re-
troceden, contemplan el trabajo realizado inclinando la cabeza y guiñando un ojo, luego avanzan nue-
vamente para añadir otro trazo, otro color en de la paleta, y continuar con esta gimnasia hasta llenar el
cuadro, hasta que el lienzo esté recubierto. El cuadro está concluido, una superficie de posibilidades
ilimitadas ha sido reducida a una especie de recipiente en el que se han forzado y comprimido colores
no naturales y significados artificiales. ¿Por qué no vaciar, en cambio, este recipiente?, ¿por qué no li-
berar esta superficie?, ¿por qué no intentar descubrir el significado ilimitado de un espacio total, de una
luz pura y absoluta?103

Piero Manzoni renuncia al medio pictórico para explorar esas posibilidades ilimitadas
de la pintura. En los Achromes [acromías], que realiza entre 1957 y 1963, abandona el
medio pictórico, prescinde del color y niega el proceso de extender la materia pictórica
sobre el soporte. Para Manzoni la pintura no debe aludir, expresar, representar, para él un
cuadro es un “ser total”.
Cuando en los años cincuenta Manzoni inicia su carrera artística, la pintura ya había
abandonado la representación por el gesto expresivo y el deleite en la materia. El expresio-
nismo abstracto y el informalismo dominaban sobre los intereses de la neovanguardía de
Piero Manzoni, Achrome, 1962.

posguerra, se imponían al renovado interés por el dadaísmo [el ready-made duchampiano]

manifestado por algunos artistas como Manzoni, y al redescubrimiento de la monocromía

103
Manzoni, Piero, “Dimensión libre”, en Piero Manzoni. Editado por Arnaldo Mondadori Arte [Milán] para
La Fundación “la Caixa”, Madrid, 1991, pág. 92. El texto fue por primera vez publicado en la revista Azimuth
nº 2, Milán, 1960.

142
por artistas como Rauschenberg, Manzoni, Klein o Fontana104.
Los Achromes son monocromos cuyo valor cromático es inherente a los materiales que
aparecen integrados en el lienzo, materiales cuya especificidad es el color blanco. Los ma-
teriales adoptan el papel del pigmento añadido.

[..] la cuestión para mí es ofrecer una superficie íntegramente blanca (mejor aún, íntegramente incolora,
neutra) lejos de cualquier fenómeno pictórico, lejos de cualquier intervención ajena al valor de super-
ficie105.

Los primeros Achromes son superficies cubiertas de escayola con una mínima mani-
pulación. Después abandona la idea de aplicar materia en el soporte, empapa el lienzo de
una mezcla de caolín y cola, las formas del cuadro son los pliegues de la tela endurecida.
Manzoni busca el límite de la pintura pero hasta este momento se mantiene en la lógica del
informalismo. En 1959 abandona definitivamente la pintura como idea de piel que cubre un
soporte, la superficie muestra la tela virgen sin ningún material ni aglutinante, los Achromes
son entonces rectángulos de tela, gasa o fieltro cosidos. Durante 1960 y 1961 siguió traba-
104
Para Hal Foster el final de los años cincuenta y el principio de los sesenta [la neovanguardia] están mar-
cados por dos retornos, al ready-made dadaísta y a la estructura constructivista. La explicación que Foster en-
cuentra a este retorno es que ambas prácticas combaten los principios burgueses del arte autónomo y el artista
expresivo, la primera mediante la aceptación de objetos cotidianos y la indiferencia estética y la segunda me-
diante el empleo de materiales industriales y la transformación de la función del artista. Cf. Foster, Hal, op.
cit., [cf. capítulo 1]. Para Benjamín Buchloh este retorno tenía como finalidad reconstruir las convenciones
de la vanguardia original para satisfacer al reconstruido publico burgués liberal de posguerra. Para Buchloh,
Manzoni recuperaría la estética materialista del monocromo de Rodchenko. El monocromo y el ready-made
son para Buchloh los paradigmas que definen la práctica de los artistas en la neovanguardia. Cf. Buchloh, Ben-
jamín, Formalismo e Historicidad, op. cit., [cf. capítulo 8].
105
Manzoni, Piero, op. cit., pág. 94 [paréntesis en el orignal].

143
jando en estos Achromes con toda clase de tejidos blancos. Estos Achromes, a diferencia de
Blanco sobre blanco de Malevich, no tiene materia pictórica añadida, en Manzoni el blanco
pertenece al soporte. El lienzo adopta un lugar ambiguo, es soporte y es pigmento a la vez.
Manzoni amplía su búsqueda a toda clase de objetos y materiales, industriales o naturales,
siempre de color blanco; papel, piel de conejo, algodón, poliestireno, fibra de vidrio, etc.
En los Acrhomes la pintura se aleja del proceso tradicional, se mueve entre el collage
y el ready-made, prescinde del color y del medio pero mantiene todavía muchas conven-
ciones: Manzoni afirma que le resulta incomprensible “el artista que establece rigurosa-
mente los límites de la superficie sobre la que instala una relación exacta, en riguroso
equilibrio, formas y colores [..]”.106 Sin embargo, él mismo organiza los materiales en la
superficie buscando composiciones ordenadas, reticulares, lineales o según permita la na-
turaleza del material. El material se dispone siempre sobre un soporte cuadrangular, a veces
no llega a cubrir toda la superficie y funciona como una figura sobre un fondo [Achromes
de fibra de algodón, 1961]. Manzoni no consigue vaciar esa “especie de recipiente en el que
se han forzado y comprimido” diferentes materiales naturales y artificiales, ni siquiera en
los Achromes en los que deja la tela virgen consigue vaciar este recipiente, los pespuntes
Piero Manzoni, Achrome, 1961.
que unen las telas funcionan como líneas de dibujo. Con los Achromes Manzoni conseguía
despojar la pintura del medio pero ésta continuaba comprimida por otras convenciones.

106
Ib., pág. 93.

144
 II.1.3.2.-El vacío: La obra de dos despintores107.

“En definitiva, aún no sabemos discernir con suficiente nitidez si el de despintor es un oficio
nuevo o si se trata de un simulacro del oficio del pintor o, incluso, si no es un subterfugio que
se ha procurado la misma pintura para seguir pintando, sólo que ahora lo hace sirviéndose de
pigmentos que le vienen, o parecen venirle, en contra.”108

Hacía 1950 Rausghenberg inicia en el Black Mountain College, una fase de experi-
mentación radical del espacio pictórico que derivo en una reducción radical. La amistad
con Jonh Cage, padre de la música “no-intencional” [4’ 33’’] y sus experiencias del vacío109
son trasladadas por Rauschenberg a las White Paintings.
En 1952 Jonh Gage estrena 4’33’’: El reconocido intérprete David Tudor se sienta en
silencio ante el piano y ejecuta los tres movimientos de la pieza, 33’’, 2’40, y 1’20’’, me-
diante el cierre sistemático de la tapa del piano y abertura al final de cada movimiento110.
Rauschenberg, White Paintings, 1951.
La presencia del músico ante el piano predispone al público a escuchar un concierto, pero
107
El título de este apartado; “La obra de dos despintores” se ha adoptado del texto de Perejaume “Parques
interiores: La obra de siete despintores” [1995]. En este texto Perejaume cuestiona los fundamentos de la pin-
tura desde la práctica de siete [des]pintores ficticios. Los siete despintores se sitúan en una posición ambigua,
entre la pintura y la antipintura, igual que los dos despintores que incluimos en el apartado.
108
Perejaume, “Parques interiores: La obra de siete despintores” [1995], en Perejaume, CGAC, Centro Galego
de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1997, pp. 100-105 y 157-159.
109
En 1951 John Cage, buscando experimentar el vacío, el silencio absoluto, se encierra en una cámara ane-
coica, un espacio completamente insonorizado que se utiliza para hacer mediciones acústicas. Cage descubrió
que el silencio absoluto no existe, dentro de la cámara podía escuchar los sonidos de su propio cuerpo; el
riego sanguíneo y el sistema nervioso.
110
Cf. VVAA, Arte del siglo XX, op. cit., pág. 582.

145
la música no la ejecuta David Tudor sino el propio público con los sonidos accidentales, no-
intencionales, que producen durante el tiempo indicado en el título de la pieza. Para Cage
la música no es exclusivamente el sonido producido por un instrumento musical. La música
está contenida en el silencio y también en el entorno, en los sonidos de la naturaleza, de la
ciudad. Para Cage el silencio y los sonidos desconectados, casuales, inconexos pueden com-
binarse y componer algo que puede ser denominado música.
4’33’’ es una composición diferente cada vez que se ejecuta, las White painting de
Rauschenberg no son nunca el mismo cuadro:
Las White Paintings de Rauschenberg, telas vacías, sin el menor signo de expresión,
son el equivalente en pintura de la música de Gage. Una cuadro completamente blanco col-
gado en la pared predispone al espectador a contemplar una pintura, pero la pintura no es
exclusivamente la materia que se aplica a una superficie. Las White paintings de Rauschen-
berg pretendían reflejar el entorno, eran en realidad pantallas donde se proyectaba las som-
bras de los espectadores. Las sombras proyectadas casualmente componían el cuadro, el
espectador se convertía en un pintor no-intencional. Las pinturas blancas de Rauschenberg,
igual que es espacio insonorizado de Cage, demostraban la imposibilidad de vacío.
En el tratado La historia natural 111, el historiador romano Plinio el viejo revela el ori-
gen mítico de la pintura: la pintura nació cuando, por primera vez, un hombre rodeó con
una línea su propia sombra. Las sombras del espectador proyectadas en el espacio vacío de
las White paintings devolvían, paradójicamente, al origen mismo de la pintura.
El encuentro con el budismo Zen fue determinante en las experiencias del vacío de
John Cage y también en las de Yves Klein.
Cf. Plinio (Edición de Esperanza Torrego), Textos de Historia del Arte. Colección: La balsa de la Medusa,
111

Clásicos. Editorial Visor S.A., Madrid, 1987.

146

Yves Klein, Vide, Galería Iris Clert,Paris,
1958.
En 1958112, en la galería Iris Clert de París, Yves Klein inaugura una exposición bajo
el título La espacialización de la sensibilidad en estado de materia prima de sensibilidad
pictórica estabilizada, la muestra se conoció como El vacío:
La puerta de la Galería, con unos grandes cortinajes azules, estaba custodiada por una
pareja de la guardia republicana en traje de gala, parecía un gran evento, pero al entrar el
público se encontraba con las salas totalmente vacías113. No se exponía nada, ningún cuadro
en las paredes, ningún objeto en las vitrinas, Klein había cegado el escaparate, tapado con
cortinas blancas los vanos; el vacío invadía la galería, era el escenario de la inmaterialidad.
Klein proponía al espectador una nueva experiencia de la pintura que no tenía un referente
material, ni visual, ni táctil. El vacío era el medio, la materia de la sensibilidad pictórica,
según Klein: “la zona de sensibilidad pictórica inmaterial”.
112
Klein presenta la exposición Le vide, en un contexto dominado por el existencialismo de postguerra que
enfatizaba los conceptos del vacio y la nada. El ser y la nada [1943] de Jean Paul Sartre o El extranjero
[1942] de Albert Camus eran en aquel momento un referente para los intelectuales. Por la interpretación, más
sensible que existencial, que hace Klein del vacío pensamos que llega a él no por la vía de la filosofía exis-
tencialista sino por sus viajes a Japón y el contacto con el budimo zen.
113
Cf. Arnaldo, Javier, op. cit., pág. 44.
147
 II.2.- MARCO / NO MARCO.

El binomio de opuestos marco/no marco es el resultado de aplicar la lógica inversa

a una de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura desde el Renaci-
miento hasta la postmodernidad, dicha convención sería la heredada de la lógica espacial
del cuadro-ventana impuesta desde el Renacimiento, una lógica que vincula la pintura a un
objeto físico bidimensional, delimitado por un marco generalmente cuadrangular, que se
cuelga de la pared y en cuya superficie aparecen representadas imágenes estáticas.
En este apartado hacemos un recorrido desde las primeras manifestaciones pictóricas
hasta la actualidad para analizar el origen de la convención del marco-límite114, la imposición
del cuadro en el Renacimiento y su negación en la postmodernidad. Presentamos ejemplos
de artistas que suponen un antecedente en esa ruptura y aquellos que, definitivamente, afron-
tan la práctica pictórica desde la negación del marco-límite. Transgredir los límites del so-
porte que tradicionalmente acoge la representación pictórica no implica la negación de la
pintura sino el descubrimiento de nuevas relaciones espaciales inexploradas por la misma.
El binomio marco/no marco atendería a esas prácticas que, a final de los años sesenta, sub-
vierten la convención del cuadro impuesta en el Renacimiento, prácticas que adoptan como
marco la arquitectura, que se despliegan por los muros del espacio recuperando el origen

114
Aumont define marco-límite como “límite físico, y sobre todo, límite visual de la imagen; regula sus di-
mensiones y proporciones; también rige lo que se llama su composición”. El marco-límite es lo que, con el
nacimiento del cine, pasó a denominarse encuadre. Aumont diferencia marco-límite de marco-objeto que
sería el enmarcado material, físico, del cuadro, la moldura de madera dorada. Cf. Aumont, Jacques, El ojo in-
terminable. Cine y pintura. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1997, pág. 82.

148
parietal de la pintura. Prácticas que se adentran en el territorio del “campo expandido” de
la pintura.

II.2.1-De la pintura de las cavernas al cuadro ventana.

El origen del cuadro como dispositivo que alberga la representación pictórica es una
convención que aparece en la historia cuando la pintura llevaba muchos siglos de práctica
a sus espaldas. En el Renacimiento se imponen el artificio de la perspectiva, el cuadro-ven-
tana, todo occidente lo asume con naturalidad. El peso de esta convención artificial será po-
deroso y determinante en la configuración de la representación pictórica, desde entonces la
pintura acontecerá en un soporte plano delimitado por un marco-límite de formato cuadran-
gular.
En este apartado recorremos la historia de la pintura desde las pinturas rupestres hasta
el Renacimiento para entender la evolución de su soporte de representación y el nacimiento
de la convención del cuadro.

II.2.1.1.- Cuadro y encuadre.

Cuadro: [Del latín quadrum: cuadrado]. Superficie plana delimitada por un perímetro

149
de forma variable, generalmente rectangular, que la aísla esa superficie de su entorno.115
Ese perímetro rectangular se denominó encuadre con el nacimiento del cine.
El concepto de cuadro va siempre unido al perímetro que lo delimita. Las imágenes
delimitadas por un contorno lineal [marco-límite o encuadre] responden a una convención
de la cultura occidental, en otras culturas, como las asiáticas, las imágenes no se delimitan
con una forma cuadrada o rectangular.

“Nuestros libros de arte tienen tendencia a enmascarar esta particularidad reproduciendo uni-
formemente las obras, fragmentos de pintura rupestre o rollos chinos, en rectángulos perfec-
tamente ajenos a la obra original”116

La abstracción del encuadre cuadrangular es algo adquirido por aprendizaje, por he-
rencia cultural. El encuadre cuadrangular no se encuentra en la naturaleza, no responde a
las leyes de óptica humana; el contorno del área de visión humana binocular es indefinida,
difusa en sus márgenes, o en todo caso redondeada. Tampoco es un paralelismo del imagi-
nario mental, no pensamos sobre superficies con límites definidos, planas, lisas y cuadran-
gulares. Quizás los primeros encuadres que encontraron los hombres primitivos fueron las
superficies reflectantes de la naturaleza, los espejos naturales producen encuadres que de-
limitan un campo visual reflejado en su superficie, estos encuadres tampoco serían rectan-
gulares sino de formas irregulares y caprichosas117.
115
Cf. Gauthier, Guy, Veinte lecciones sobre la imagen y su sentido. Colección: Signo e imagen. Editorial Ca-
tedra, S.A., Madrid, 1992, pp. 19-22.
116
Ib., pág. 23.
117
Cf. Gubern, Roman, La mirada opulenta. Colección: G.G. Mass Media. Editorial Gustavo Gili, S.A., Bar-
celona, 1992, pág. 129.

150
 Las primeras manifestaciones artísticas no coinciden con el nacimiento del cuadro y
el encuadre. Cuando nace la pintura, los límites y la superficie del espacio de representación
eran dictados arbitrariamente por la naturaleza que, obviamente, no es plana, ni lisa, ni tiene
unos límites rectilíneos definidos. Los hombres primitivos utilizaban como soporte de sus
pinturas las paredes y techos de las cavernas. Las escenas de caza, las formas de animales,
bisontes, mamuts, ciervos, etc., emergían de las irregularidades de la piedra. Los hombres
aprovechaban los accidentes naturales de la superficie para definir algunas formas, en las
cuevas de Altamira los bisontes fueron pintados sobre protuberancias naturales. El hecho
de utilizar la superficie rugosa de la piedra no puede considerarse algo sistemático o gene-
ralizable al arte del paleolítico, pero parece que en estos casos la elección del soporte irre-
Cueva de Altamira. gular era algo premeditado y por lo tanto el primer paso del proceso creativo118. La falta de
un encuadre supone, en principio, que las pinturas del paleolítico no atendían a un orden,
a una composición, por eso en algunos casos la relación espacial de las figuras es de super-
posición, como en la Capilla de los mamuts en Pech-Merle [Lot], Francia. Algunos estu-
diosos sostienen que existe cierta composición que no atendería a una relación espacial sino
a una exigencia de la superficie119.
El hombre del paleolítico, además de las cavernas, utilizaba como soporte de la pintura
los objetos de uso cotidiano, por lo que podemos afirmar que ya entonces existía una con-
ciencia de espacio de representación delimitado por el perímetro del propio objeto. El arte
mobiliar; arpones, bastones, placas circulares, etc., imponían un contorno, un límite. Sobre
Capilla de los Mamuts, Pech-Merlet, Lot, la superficie de los objetos los hombres hacían incisiones lineales, figuras y formas geomé-
Francia.
118
Cf. Sureda, Joan, “Las primeras civilizaciones”, capítulo II. Enciclopedia Universal del Arte (vol.I). Edi-
torial Planeta, S.A., Barcelona, 1985, pág. 48.
119
Según los estudios de Leroi-Gorhan y Laming-Emperaire. Cf. Ib.

151
tricas. Las líneas se organizan en ese espacio aislado condicionadas por un límite perimé-
trico120.
En el Neolítico el hombre empieza a modelar la arcilla como una piel entorno a un
vacío. Las vasijas de cerámica terminan en su propia redondez, son objetos aislados del en-
torno y además presentan una superficie perfectamente lisa; se alisaba con las manos hú-
medas, con conchas, huesos o guijarros. En estas superficies lisas el hombre descubrió
nuevas posibilidades de composición121. Los objetos del arte mobiliar y la cerámica estarían
más cerca del concepto de cuadro [entendiendo “cuadro” como soporte de representación
acotado y aislado] que las pinturas de las cavernas.
De la Edad de Bronce data el que algunos historiadores consideran primer “encuadre”.
En el Dolmen de Bredarör, Kivik, Suecia,122 las figuras aparecen rodeadas por un cuadrado
lineal, la composición se organiza en ese contorno definido por las líneas. El hecho de cir-
cunscribir y limitar deliberadamente la imagen evidencia la voluntad humana de acotar el
espacio de representación, de aislarlo del entorno, de señalarlo explícitamente para darle una
significación relevante.
En Atenas, en el siglo VI a. de J.C. se realizaban placas votivas de barro, planas y de
pequeñas dimensiones, que eran pintadas por los decoradores de vasijas y que estaban agu- Dolmen de Bredarör, Kivik, Suecia.

jereadas para pasar el cordel que las sujetaría a la pared123. Nos encontramos con verdaderos
“cuadros”, cuadros entendidos como soporte de representación acotado, aislado, plano y,
además, pensado para colgar de la pared.
120
Cf. Ib., pág. 36.
121
Cf. Ib., pág. 87.
122
Cf. Gallego, Julián, El cuadro dentro del cuadro. Colección: Ensayos Arte. Ediciones Cátedra, S.A., 1991,
pág. 12.
123
Cf. Ib., pág.27.

152
 Los griegos pintaban sobre tabla, y es posible que conocieran la pintura sobre lienzo.
De la existencia de estos cuadros de la antigüedad no tenemos muestras pero sí referencias
en los textos escritos. El historiador romano Plinio el viejo narra, en el libro XXXV de La
historia natural [años 23 y 79 d.c.] 124, la competición entre los cuadros de los pintores grie-
gos Zeuxis y Parrasio [siglo V a.c].
Los romanos pintaban sobre arcilla, vidrio, pizarra, mármol y marfil. Pero los soportes
más usados eran, como en nuestro tiempo, el lienzo o la madera, con capa de “cretula”
[yeso o cola] a la que también se refiere Plinio125.
El cuadro como soporte de la pintura, como objeto mueble, transportable, aparece
pronto en la Historia, sin embargo el concepto de “cuadro” es posterior. En castellano la pa-
labra “cuadro”, aplicada a la pintura, no aparece hasta finales del siglo XVI. En Comentarios
de la pintura [hacia 1560] Felipe de Guevara habla de “tabla” o “lienzo”. Ya en 1602, el
padre Sigüenza emplea la palabra “cuadro”126. Podemos pensar que la aparición del término
“cuadro” coincide con auge de la pintura de caballete portátil, con la concepción de la pin-
tura como composición en tabla o lienzo destinada a particulares, es decir, coincide con el
inicio del coleccionismo.127
Hasta la alta edad media el soporte de las imágenes pintadas no fue exclusivamente
el “cuadro”, también lo era la cerámica, los libros ilustrados y los muros de la arquitectura.
Los libros siempre han tenido el rectángulo como formato generalizado, sin embargo, las
ilustraciones que contenían, el arte miniado, eran mucho más variables en cuanto a los lí-

124
Plinio, op. cit, 1987.
125
Cf. Gallego, Julián, op. cit., pág, 30 [entrecomillado y paréntesis en el original].
126
Cf. Ib., pág. 11.
127
Cf., Ib.

153
mites de sus contornos; las escenas se inscribían en contornos ovalados, difuminados, for-
mas ornamentales, la organización espacial era más flexible en soluciones que en la pintura.
En cuanto al espacio arquitectónico, la pintura se desplegaba en los muros de los lugares
de culto religioso como en los templos y las catacumbas. También en las casas privadas
como las de Pompeya y Herculano donde las pinturas adoptaban formas ornamentales, imi-
taban formas arquitectónicas y también materiales como mármol o alabastro.
A partir de la alta Edad Media se producen en occidente, profundos cambios en la ar-
quitectura religiosa. Los muros cerrados de las construcciones románicas se transforman con
en el gótico en grandes vitrales. La ausencia de muros en las iglesias góticas no facilitaba
la decoración pictórica, la pintura mural es sustituida por las vidrieras. En aquel momento
las imágenes eran muy necesarias porque los fieles eran, en su mayoría, iletrados. La ense-
ñanza por la imagen era imprescindible y las técnicas del vidrio no permitían la precisión
de una pintura. La gruesa red de plomo tendía a geometrizar y a hacer menos legibles las
formas.

¿Quién sería capaz, en efecto, de descifrar las escenas bíblicas de la rosa norte de Notre
Dame de París (1270) o las penas anteriores figuras que recubren totalmente la ausencia de
muros de la Sainte Chapelle?128

Las imágenes pintadas se trasladan del muro al retablo: Un panel, o varios, de madera
articulados que se pintaba por una cara o por las dos para que al plegarse la pintura quedara
por la cara externa, y se colocaba en el altar. Desde el Renacimiento los pintores se inclinan

128
Ib., pág. 56.

154
por el cuadro, autónomo, portable, susceptible de ser abarcado con una mirada, frente a la
pintura ambiental, no portable, dependiente de la arquitectura. La nueva condición de la
pintura “móvil”, transportable, plantea la situación de un espacio de representación que
puede ser independiente del espacio físico que potencialmente pueda ocupar. Ya no será
necesario establecer una continuidad entre el espacio físico y el espacio representado, la pin-
tura se emancipa del espacio.

II.2.1.2.- El cuadro ventana.

En el Renacimiento se impone en Europa occidental un espíritu racionalista y cientí-

fico. La representación del espacio no escapa a la obsesión por el orden y la racionalidad.
El antropocentrismo fuerza a unificar el único punto de vista, a tomar el ojo humano como
modelo de visión. El dispositivo de profundidad empieza a ser ordenado de acuerdo con los
principios de la perspectiva129. La perspectiva lineal pretendía formular matemáticamente el
modo de percepción ocular y aplicarlo a la representación gráfica del espacio tridimensional.
Pero en realidad la perspectiva no se corresponde con la percepción humana objetiva: en el
ojo la imagen no se proyecta sobre un plano sino sobre la superficie interna y esférica de la
retina. Lo que la construcción perspectiva representa como rectas, nuestro órgano visual las
toma como curvas. La perspectiva central ignora la visión binocular y la movilidad de la
vista; presenta el mundo como visto por un tuerto, con un solo ojo estático e inmóvil130.

129
Perspectiva procede del verbo latino perspicere que significa “mirar a través de”.
130
Cf. Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Tusquets Editores. Barcelona, 1991.

155
Además mantiene nítidamente enfocada toda la profundidad del campo visual, algo impo-
sible para la acomodación selectiva del cristalino a las distancias [cuando el primer plano
se ve con nitidez el fondo aparece borroso y viceversa]131. Por tanto la perspectiva no es
científicamente neutra y objetiva, es una invención artificial, una forma de racionalizar el
espacio real como un espacio homogéneo, constante, infinito, una invención que responde
a una postura ideológica y a una concepción cultural específica. La perspectiva es un modo
de representación que responde a la concepción del mundo del Renacimiento: el espíritu
científico, el antropocentrismo, la concepción del mundo ordenada, unitaria, jerárquica.
Hasta el Renacimiento el espacio de representación era una construcción psicofísica,
es decir, la representación del espacio se resolvía por las diferencias entre delante/detrás, de-
recha/izquierda, cuerpos/espacio libre entre los cuerpos. La sensación de profundidad se
hacía perceptible recurriendo a estrategias como la superposición de las figuras o la relación
de tamaño. El espacio era configurado libremente, el punto de vista subjetivo. En el Rena-
cimiento, con la revolucionaria invención de la perspectiva, se inaugura la representación
del espacio ilusionista; la ilusión de tres dimensiones en el espacio pictórico plano. La sen-
sación de profundidad se consigue con la intervención de la racionalidad geométrica, de las
proporciones y de las leyes de la perspectiva. El espacio se configura matemáticamente, se
ordena desde un punto de vista fijo, objetivo. En el Renacimiento “se había logrado la tran-
sición de un espacio psicofísiológico a un espacio matemático, con otras palabras; la obje-
tivación del subjetivismo”.132
131
Los seres humanos percibimos con gran imprecisión los bordes que constituyen la visión periférica, además
de no tener simultáneamente una visión nítida de todos los términos de la distancia. Sin embargo, los pintores
mantienen enfocada toda la superficie del cuadro y todos los objetos y figuras que en él aparezcan, aunque
estén a diferentes distancias del observador. Cf. Gubern, Román, op. cit., pp. 80, 129 y 130.
132
Panofsky, Erwin, op.cit., pág. 49.

156
 Leone Battista Alberti en su tratado De pictura133, 1435-1436, definía el cuadro como
una ventana sobre el mundo. La metáfora del cuadro-ventana de Alberti se convierte, en oc-
cidente134, en una convención poderosa, en paradigma de la correcta representación. Desde
el Renacimiento hasta nuestros días la pintura será una superficie plana y rectangular que
existe en el espacio real que ocupa nuestro cuerpo y que, como una ventana abierta, nos
asoma a un pequeño cubo escénico, un espacio representado tridimensionalmente que,
teóricamente, continuaría más allá del encuadre, más allá del límite rectangular que lo acota.
Desde el Renacimiento la pintura acontecerá dentro del cuadro, mirar la pintura será
como mirar a través de una ventana de cristal que transparenta un espacio ilusorio. El cuadro
estará determinado por la función de ventana, por eso se colgará en la pared. El cuadro col-
gado en la pared que abre una cavidad ilusoria en la que se organizan apariencias tridimen-
sionales es un producto exclusivo de occidente135.
La disposición frontal del cuadro-ventana impone al espectador un punto de vista cen-
tralizado, una mirada dirigida hacia un punto del horizonte donde convergen las líneas de
perspectiva [punto de fuga]. En la ventana albertiniana pintor y espectador miran el mundo
a través del mismo visor; el punto de vista del espectador coincide con punto desde el cual

133
Alberti, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres- Editor, Valencia 1976.
134
La preocupación por traducir la racionalidad de la visión, la profundidad y la fijeza del punto de vista, es
exclusiva de occidente. Otras culturas, como la china o la japonesa, ordenan el espacio según otros sistemas
de representación, de acuerdo a sus modelos de organización social y su filosofía. Los artistas chinos de la
dinastía Qing conocieron la perspectiva por un pintor misionero, el padre Castiglione, pero no les interesó asi-
milarla para su proyecto artístico. En los cambios más revolucionarios de nuestra concepción espacial fue de-
terminante la influencia de otras culturas: Las estampas japonesas en los pintores impresionistas, o la
influencia del arte negro en el cubismo.
135
Cf. Greenberg, Clement, “La crisis de la pintura de caballete” [1948], en Arte y Cultura. Ensayos críticos,
op. cit., pág. 145.

157
el pintor observó originalmente la escena. Si para contemplar una pintura mural el espec-
tador debía trasladarse al lugar mismo y recorrer el espacio físico, con el cuadro-ventana
sucederá lo contrario; la pintura será la que puede trasladarse, moverse de un lugar a otro,
y el espectador que la contemple deberá permanecer en un punto fijo para recorrer, con la
mirada, el espacio representado. Frente al cuadro-ventana el cuerpo del espectador perma-
nece vertical, inmóvil, distanciado del mundo que se le propone y en una posición privile-
giada para observarlo; una posición de dominio que se corresponde con el deseo de estar
en el mundo del hombre del Renacimiento.
Con la adopción de la perspectiva como sistema de representación espacial nacieron
una serie de aparatos que facilitaban a los artistas la creación de imágenes. Algunos graba-
dos de Alberto Durero nos muestran tales aparatos y revelan el nuevo proceso de ejecución
Durero, Dibujante de un Laúd,
de imágenes en perspectiva, un proceso manual meticuloso durante el cual el artista debía 1525.

permanecer anclado en un punto fijo.

“Desde la perspectiva monocular renacentista al cine moderno, de la cámara oscura de Kepler

a la cámara lucida del siglo XIX, el cuerpo tiene que quedarse quieto”. 136

La perspectiva albertiniana exige al pintor desarrollar su práctica desde un punto fijo

y al espectador una mirada centralizada, sólo la mágica habilidad exhibida por las anamor-
fosis o el popular espectáculo de los Panoramas, consiguieron transgredir el planteamiento
de la perspectiva central. Las distorsiones y deformaciones de las anamorfosis137 sólo podían
136
Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2005, pág. 157.
137
Las imágenes anamórficas proliferan en el siglo XVII, plantean abiertamente el problema filosófico y
físico del relativismo subjetivista del punto de vista del observador.

158
ser leídas en su forma verdadera cuando eran observadas desde un punto excéntrico que el
espectador debía localizar moviéndose. Las imágenes de paisajes, vistas de ciudades o es-
cenas de batallas representadas en los Panoramas138, rodeaban totalmente al espectador, el
espectador, desde una plataforma central, podía desplazarse libremente, proyectar su mirada
alrededor del lienzo que le envolvía, el punto de fuga era reemplazado por un horizonte
circular.

II.2.1.3.- El marco.

El cuadro/ventana aislado de su entorno por un contorno rectangular empezó a ser en-

marcado. La función perceptiva del marco [la moldura que rodea al cuadro] es la de un me-
diador entre la pintura y el entorno. El marco se convirtió en un elemento necesario que no
respondía, como hoy lo entendemos, a una necesidad decorativa, a un simple adorno. El
marco nace como un elemento necesario para insistir en los límites del espacio representado,
para diferenciar la imagen [representación] de todo lo que no es imagen [el mundo real en
el que se inserta]. El marco participa de nuestro mundo, subraya el contorno de la ventana

138
Los Panoramas, inmensas pinturas circulares que exigían meses o años de ejecución, serán espectáculos
muy apreciados en el siglo XIX. El pintor escocés Robert Baker patenta el primer Panorama en 1787 y lo ex-
hibe en una sala en Londres, se trataba de La vista de Edimburgo que podía contemplarse desde la colina de
Calton. En 1794 Robert Baker inaugura en Leicester Square en Londres un edifico permanente que funcionó
hasta 1863. El edificio albergaba dos cuadros, el mayor de 86 metros de circunferencia. Los Panoramas
atraían a multitudes y pronto empezaron a construirse gigantes edificios cilíndricos de costosa producción para
albergar en su interior las enormes pinturas. La imagen pintada a escala, el tratamiento naturalista, la ausencia
de un encuadre o marco de referencia, provocaban en el espectador la ilusión de encontrarse en presencia de
la misma naturaleza. Cf. Tejada, Carlos, Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Ediciones Cátedra
(Grupo Anaya, S.A.), Madrid, 2008, pp. 38-44.

159
ilusoria, diferencia la naturaleza del artificio, la realidad de la ilusión, recuerda al ojo que
se halla frente una representación de la realidad. El marco “dorado o esculpido está vincu-
lado a la movilización de la imagen: a su devenir-mueble, a su devenir-objeto, e incluso ob-
jeto comercializable”139, está vinculado al cuadro transportable y contenedor de un espacio
de representación independiente del lugar que ocupa.
El marco tiene también una función simbólica, incide en el valor material de la pintura,
por eso el enmarcado suele ser dorado [el oro simboliza la riqueza]. El marco dorado rubrica
el valor, el carácter precioso del cuadro, la maestría del pintor140, el estatuto social de quién
lo posee. La aparición del marco rodeando el cuadro es un signo de que la imagen se destina
a la venta, convierte el cuadro en una pieza de mobiliario y decoración.
Comparando cine y pintura, marco pictórico y marco fílmico, afirma André Bazin;

“En otros términos, el marco constituye una zona de desorientación del espacio: al de la na-
turaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio
orientado hacia dentro, el espacio contemplativo, abierto solamente el interior del cuadro.
Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría a veces hacer creer, el
marco de la imagen, sino una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad. El
marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que conside-

139
Aumont, Jacques, op. cit., pág. 82.
140
En los años ochenta con la corriente de pintura neo-expresionista pintores como Julian Schnabel, recuperan
el marco dorado, recargado, como los de los cuadros de los antiguos maestros, con la intención de acentuar
la interioridad del objeto-cuadro, el carácter centrípeto de la obra, y reforzar su singularidad, su valor material,
y sobre todo, enaltecer la figura de autor.

160
 rarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado el universo. El marco es centrípeto,
la pantalla centrífuga”.141

El marco refuerza el carácter centrípeto del cuadro, acentúa el límite del espacio de re-
presentación, insiste en que la mirada vuelva continuamente al interior del cuadro, enfatiza
el carácter ilusorio de la imagen que contiene.

“El grado en que se enfatiza un encuadre que actúa como demarcación entre dos espacios pa-
rece ser proporcional al grado de identificación que se espera por parte del espectador. Por eso
en el cine, donde la identificación es más intensa, el marco como objeto independiente no
existe en absoluto: simplemente, la pantalla acaba en sus límites mientras que tanto en la pin-
tura como en la televisión, el marco es mucho más pronunciado”.142

A partir del Renacimiento la pintura se convierte en una ventana donde era posible re-
presentar la imagen auténtica de las cosas. La artificial convención del cuadro rectangular
es asumida desde el Renacimiento como algo natural por nuestro imaginario mental, y no
sólo ha condicionado nuestro modo de ver la pintura, también se ha extendido a otros len-
guajes; los visores de las cámaras fotográficas, cinematográficas y de video, las pantallas
de televisión, de cine, del ordenador, los fotogramas, los negativos etc., han adoptado contra

141
Bazín, André, ¿Qué es el cine?. Ediciones Rialp, S.A., Madrid , 1990, pp. 212, 213 [subrayado propio].
Los conceptos centrífugo y centrípeto que emplea Bazin serán utilizados oportunamente a lo largo de esta tesis
142
Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2005, nota al pie nº32, pág. 148.

161
natura el encuadre de la ventana albertiniana.

II.2.2-Del cuadro ventana al cuadro objeto.

André Bazin afirma que “La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura oc-
cidental, Niepce [la fotografía] y Lumière [el cine] han sido por el contrario sus redento-
res.”143 Con la aparición de la fotografía la pintura remueve sus cimientos, la representación
objetiva del mundo deja de ser su principal objetivo. La imagen pictórica cambia de natu-
raleza, la concepción albertiniana del cuadro como una ventana que asoma al mundo em-
pieza a ser cuestionada. Desde la vanguardia el interés de los artistas se desplazará
gradualmente de un nivel semántico a un nivel sintactico-formal, un desplazamiento que co-
mienza con la negación del ilusionismo y la representación y que deriva, con la búsqueda
de pureza en la modernidad tardía, en la negación de todo aquello a lo que la pintura pudiera
aludir. En este proceso de negación, que privilegia los valores formales sobre el contenido,
el soporte del cuadro se irá revelando hasta hacerse consciente y ser asumido como conven-
ción.
En este apartado recorremos la primera mitad del siglo XX analizando el cuadro que,
de ser una ventana, se transforma en una entidad autónoma, sin referentes, un objeto; es el
recorrido del ilusionismo del cuadro-ventana a la autorreferencialidad del cuadro-objeto.

143
Bazin, André, op. cit., pág. 26. [corchetes propios]

162
 II.2.2.1.- El nacimiento de la fotografía: el final del relato vasariano.

La concepción de la pintura como una copia de la realidad ha dominado la producción

de imágenes en toda la historia del arte de occidente. La obsesión de perfeccionamiento de
las imágenes en su función mimética se elevó, desde la antigüedad, a doctrina. La historia
de esta obsesión la ilustra la competición entre los pintores Zeuxis [célebre pintor griego que
vivió en el siglo V a.c.] y su contemporáneo Parrasio, una leyenda narrada por Plinio el
viejo en el libro XXXV de La historia natural:

“Se cuenta que el pintor (Parrasio) compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas pintadas
con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquél presentó
una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pája-
ros, se apresuró a quitar la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con in-
genua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero
Parrasio le había engañado a él, que era artista.”144

En la antigüedad “La pintura y la escultura se centraban inevitablemente en la imita-

ción, la mimesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a tal meta
fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la técnica es para el mundo moderno: el
modelo de progreso en sí”145.

Plinio, op. cit., pág. 93.

144

Grombrich, E.H, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Editorial Debate,
145

S.A., Madrid, 2002, pág. 9 [cursiva en el original].

163
 Este modelo de progreso que defiende Grombrich, basado en la conquista de las apa-
riencias visuales mediante la pintura, es la continuación del modelo que concibió Vasari146
en el Renacimiento, un modelo que nos hace pensar que Apolodoro fue superado por Zeuxis,
Zeuxis por Parrasio, Parrasio por Cimabue, Cimabue por Giotto, Giotto por Leonardo etc.
Desde Plinio la pintura occidental parece basada en el progreso hacia el verismo visual.
Cuando Vasari inaugura la historia del arte como disciplina, la concibe como un desarrollo
progresivo basado en mejorar a los predecesores, en una evolución hacia la perfección.
Desde Vasari el progreso de la historia del arte parece una competencia entre artistas, cada
vez más virtuosos, que aspiran a la producción de una réplica perfecta, una réplica que no
le quitaría la palma a Zeuxis, sino a la propia la naturaleza147.
A lo largo de los siglos los pintores se sirvieron de diferentes recursos y aparatos para
que las imágenes ganaran fidelidad y fueran ilusiones, apariencias del mundo visible. Cada
pintor intentaba aventajar a los que le habían precedido intentando alcanzar la utopía que
Norman Bryson denomina Copia Esencial148; un simulacro, una réplica perfecta del mundo
natural despojada de rasgos estilísticos, sin rastro del proceso productivo.
La pintura, al igual que en nuestro tiempo la televisión o las imágenes digitales, bus-
caba alcanzar resoluciones cada vez más altas: La pintura utilizando instrumentos de pers-

146
En el Renacimiento Giorgio Vasari escribió La Vite de’piú eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, [1550]
un gran libro sobre la vida de los artistas. Con esta obra, comprometida en resaltar las excelencias del arte y
dignificar su práctica, asistimos a la conversión del artesano en artista y a la inauguración de la Historia del
arte como disciplina. Cf. Ocampo, Estela y Perán, Martí, Teorías del arte.. Editorial Icara, Barcelona, 1991,
pp. 13-21.
147
Cf. Bryson, Norman, Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1991, pág.
19.
148
Cf. Ib., pág. 30.

164
pectiva o instrumentos ópticos como la cámara oscura, la televisión y el ordenador haciendo
desaparecer los puntos de luz y los píxel de la conciencia visual. El paso del cine mudo al
sonoro, del cine en blanco y negro al cine en color, cada avance tecnológico nace de la am-
bición por superar a Zeuxis y Parrasio, salva un obstáculo entre la pintura y la Copia Esen-
cial, cada avance demuestra que las imágenes presentes pueden ser sustituidas por otras
más reales en el futuro. Hoy la simulación perfecta de la realidad parece haber culminado
con la realidad virtual, ésta que en el presente nos parece lo más próximo a la experiencia
de la realidad quizás le parezca a generaciones futuras tan arcaica como a nosotros nos pa-
recen hoy las pinturas rupestres.
Si la función de la pintura en occidente era reflejar la realidad visible, y el único pro-
blema del pintor el de transcribirla fielmente, la aparición de la fotografía obliga a la pintura
a replantearse lo que, hasta ese momento, habría sido su principal fundamento. Con el na-
cimiento de la fotografía las pretensiones miméticas y el valor documental de la pintura
dejan de tener sentido. La pintura hasta ese momento era la forma de registrar la realidad
circundante, un proceso lento en el que la fidelidad al modelo dependía de muchos factores:
de la destreza y habilidad del pintor, de la elección del material o del nivel de acabado. Un
proceso en el que, además, la objetividad de las imágenes estaba siempre supeditada a la mi-
rada [subjetiva] del artista. La fidelidad de la cámara fotográfica es insuperable por la pin-
tura, ni el pintor más virtuoso puede competir con tal exactitud. La fotografía reproduce de
manera mecánica y objetiva la realidad, es capaz de fijarla rápidamente con absoluta vero-
similitud y precisión, satisface por completo la obsesión de semejanza. La pintura imitativa
y naturalista parece, a partir de entonces, un vano esfuerzo. Con la aparición de la fotografía
la representación objetiva del mundo dejó de ser el fundamento de la pintura y la mimesis
su doctrina. Paul Delaroche anuncia la muerte de la pintura, pero al contrario, la pintura con-

165
tinúa viva, busca otros caminos y se libera de las ataduras del mundo visible. La pintura deja
de ser un fragmento desprendido de la realidad objetiva, la noción tradicional de cuadro,
como espejo que refleja o como ventana que asoma a la naturaleza, cambia. La ilusión y la
representación entran en crisis.
A partir del impresionismo los pintores comienzan a eludir el contenido, el tema, el
modelo, sus intereses se centran en otras cuestiones, en la estructura de la obra, en las cua-
lidades formales de la pintura, en la expresión, valores al margen de la representación más
o menos fiel de la realidad. La imagen pictórica cambia de naturaleza, su concepción plás-
tica da un salto equiparable al que supuso, en el Renacimiento, la invención de la perspec-
tiva. Pero la gran revolución artística que arrancó con las primeras vanguardias no fue
consecuencia exclusivamente del progreso de la técnica y de la aparición de la fotografía,
también fue consecuencia del desarrollo del pensamiento científico revolucionario149, del
desarrollo de la sociedad moderna originada en la Revolución Francesa, una sociedad que
renueva la concepción del espíritu, el valor del individuo. La cultura de vanguardia nace por-
que surge en la sociedad burguesa occidental una conciencia crítica hacía la sociedad y
hacia la historia. Los ordenes sociales ya no se asumen como condición natural, se examinan
sus antecedentes, funciones, las causas-efectos. Los artistas asumen esta conciencia, se po-
sicionan contra los valores prevalecientes en la sociedad. Esta toma de conciencia también
coincide con la renuncia a la cultura de las clases dirigentes, con la decadencia de la aris-
tocracia y el hundimiento de su mecenazgo, todo esto supone un desplazamiento de los ar-
tistas de la clase burguesa a la bohemia. La bohemia se distancia de la sociedad y repudia
la política, ya sea revolucionaria o burguesa. El artista y el poeta se atrincheran en la bohe-
Este pensamiento científico revolucionario se proyecta en la filosofía positivista de Compte, en las teorías
149

evolutivas de Darwin, o en la estructura social de Marx.

166
mia por “la falta de una adecuada clase dirigente a la que dirigirse”150, retirados de lo pu-
blico, buscaban su arte en la expresión de un absoluto, en esa búsqueda la vanguardia llega
al arte abstracto o no-objetivo 151. El relato vasariano, el desarrollo progresivo de la historia
para alcanzar representaciones del mundo cada vez más precisas, había concluido. El relato
vasariano daba paso al relato de la modernidad caracterizado, en las primeras vanguardias,
por la diversidad y la ruptura [impresionismo, posimpresionismo, fauvismo, cubismo, su-
rrealismo, dadaísmo, abstracción, etc.] y en la modernidad tardía por el esencialimo y la pu-
reza del relato de Greenberg152.

A partir de Manet los intereses de los artistas trascienden la imitación del modelo.
Aunque Manet y los impresionistas no rechazan la representación ilusionista si comienzan
a privilegiar los valores formales sobre el contenido, fijan la atención sobre el plano pictó-
rico y dejan al descubierto lo que, hasta entonces, la materia pictórica había tratado de en-
cubrir; la superficie plana, la variable viscosidad del pigmento, la huella del pincel, la forma
del soporte. Hasta ese momento el poder de las teorías miméticas de la representación pic-
tórica obligaba a los pintores naturalistas a ocultar la planitud de la tela, a disimular con el
pincel sus propias huellas; evidenciar la materialidad real de la pintura, mostrar la textura
de la pincelada, dejar visible la trama de la tela, se consideraba ruidos ópticos que dañaban

150
De Duve, Thierry, op. cit., pág. 80 [entrecomillado en el original].
151
Cf. Greenberg, Clement, “Vanguardia y Kitsch” [1939], en Arte y Cultura. Ensayos críticos, op. cit., pp.
13, 14.
152
Para Arthur C. Danto la historia del arte se dividiría en esos dos episodios, el de Vasari y el de Greenberg.
Para Danto el relato Vasariano concluiría con el advenimiento del cine y el de Greenberg con el Pop Art. El
Pop Art toma conciencia de la naturaleza filosófica del arte y pone fin a la historia del arte como relato pro-
gresivo: Comienza para Danto la posthistoria. Cf. Danto, Arthur C., op. cit., 1999.

167
la legibilidad de la imagen, eran factores negativos impropios de un maestro. Manet positiva
y muestra con franqueza esos límites.

“Los cuadros de Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que
confiesan la superficie plana en que fueron pintados. Los impresionistas en la estela de Manet,
renunciaron a las preparaciones previas de la tela y a los barnices para que resultara visual-
mente claro que los colores utilizados estaban hechos con pintura procedente de tubos y
potes.”153

Desde el Renacimiento el espectador se había habituado al soporte “silencioso” 154, al

artificio, había asumido naturalmente todo un repertorio de convenciones técnicas que ge-
neraban ilusión óptica. A partir del impresionismo el espectador ya no podrá reprimir lo
que Román Gubern denomina “conciencia del soporte”.

II.2.2.2.- La negación del binomio figura/fondo: la pintura en superficie.

Además de hacer consciente el soporte, los pintores impresionistas también amenazan

el ilusionismo de la pintura de caballete al romper uno de los fundamentos de la percepción
basados en la oposición figura/fondo. El discernimiento figura/fondo ha sido un fenómeno

153
Greenberg, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., pág. 113.
154
Cf. Gubern, Román, op. cit., pág. 74.

168

Turner, Crepúsculo sobre un lago, 1840.
Claude Monet, Ninfeas, 1920.
ampliamente investigado por la Psicología de la Gestalt al ser un principio básico de la per-
cepción visual155.
“la visión se produce, precisamente, en la dimensión de la diferencia, de la separación, de los
objetos ligados que se destacan, que contrastan con el fondo o el medio en el que aparecen”156
Para Greenberg, Turner puede considerarse un antecedente en esa ruptura de la convención
fondo/figura. En los cuadros de su última etapa, como en Sun Seting over a lake [Crepúsculo
sobre un lago], 1840, la iluminación brillante borra los tonos medios en las sombras disol-
viendo las formas y llevando la pintura a la superficie157. Los pintores del impresionismo
también disolvieron la convención figura/fondo al aplicar los colores de forma homogénea
por todo el rectángulo, toques idénticos recorren toda la superficie de la tela unificando los
contrastes, el resultado es una pintura de textura homogénea que empuja la ilusión de pro-
fundidad al plano y reduce el cuadro a una superficie relativamente indiferenciada. Para
Greenberg ninguno fue tan radical al atacar los convencionalismos de la pintura de caballete
como el último Monet158:
En sus últimas obras [Ninfeas, 1920-1926], Monet, deja las pinceladas estridentemente
visibles y da un tratamiento al color que busca las equivalencias de tono, unidad y equilibrio
tonal [introduce en cada área cromática reflejos de los colores circundantes] y no los con-
155
Cf. Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, capítulo V. Editorial Alianza Forma, S.A., Madrid, 1989.
156
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico. Colección Metrópolis. Editorial Tecnos, S.A., Madrid, 1997.
157
Cf. Greenberg, Clement, “Pintura «tipo norteamericano»” [1955, 1958], en Arte y Cultura. Ensayos críticos,
op. cit., pág. 202
158
Cf. Greenberg, Clement, “La crisis de la pintura de caballete” [1948] ib., pág. 146
169
trastes luz-sombra como en sus primeras obras de impresionismo más puro. Esto le acerca
a un tratamiento del cuadro en superficie porque anula la ilusión de profundidad. “Monet
descubrió soluciones que le permitían mantener el peso del cuadro en la superficie sin dejar
por ello de referirse a la naturaleza”159. Hacia el final de su vida empezó a desarrollar los cua-
dros en un primer plano, sus últimas obras invocan las leyes autónomas del medio. “La na-
turaleza era tratada como un trampolín de un arte casi abstracto”160.
Pero la ruptura definitiva del cuadro de caballete y de la representación en perspectiva
llega con la revolución polifocal del cubismo.
En el espacio pictórico del Renacimiento y el pre-impresionismo, el objeto represen-
tado se situaba respecto a todo lo que no fuese él mismo objeto; enfrente, detrás, delante.
Cezanne planteó conscientemente el problema de como pasar del contorno definido del ob-
jeto a lo que está detrás, o a lado del mismo, sin violar la superficie del cuadro [el plano]
ni la tridimensionalidad representada del objeto [tridimensionalidad amenazada por el im-
presionismo]. Los pintores del cubismo analítico heredaron el problema de Cezanne, pero
en lugar de resolverlo lo destruyeron, sacrificaron la integridad del objeto a la superficie
plana. Al pretender ser tan escultóricamente exhaustivos y mostrar todas las caras de un Cezzane, Saint Victoire, 1902-1904.

objeto se encontraron con el objeto aplastado en el plano del cuadro. Los pintores del cu-
bismo subvierten la visión natural empobrecida por un solo punto de vista, muestran todas
las vistas del objeto tridimensional, las vistas que tendríamos si nos moviéramos alrededor
de dicho objeto.
Los pintores cubistas tomaron los planos-faceta de Cezanne y eliminando los contras-

159
Greenberg, Clement, “El último Monet” [1956, 1959], ib., pág. 46.
160
Ib., pág. 44.

170
 tes de color, de luz y sombra, y aplicándolos también al fondo, a la manera que Cezanne
había tratado los cielos en sus últimos años, consiguieron una transición menos abrupta
entre figura y fondo, el contorno del objeto se diluía y se expandía en el espacio circundante.
El espacio pictórico se hacía uno. La distinción entre figura y fondo quedaba eliminada, el
plano del cuadro se afirmaba de forma radical. El cubismo analítico barría la perspectiva
unificada de siglos de pintura naturalista, produjo un objeto-cuadro sin ilusión de profun-
didad.
Con el cubismo el espacio pictórico comienza a operar en la superficie.

“El cubismo fue el primero en repudiar de modo expreso el énfasis del impresionismo en lo
puramente óptico, y buscó restaurar la base pictórica de Occidente, que era la ilusión escul-
Braque, Violín y jarra, 1910. tórica.” 161

Ese esfuerzo por transcribir la experiencia visual con una fidelidad cada vez mayor,
el intento por restaurar la base pictórica de Occidente, el intento de Cezanne y después de
los cubistas, llevó a la pintura por el camino opuesto, la condujo al borde de la abstracción
y a la superficie.
Los cambios en la naturaleza de la imagen, el desplazamiento del interés de un nivel
semántico a un nivel puramente sintáctico-formal alcanzan su máxima expresión con la
pintura de la modernidad tardía.

161
Greenberg, Clement, “Acerca del papel de la naturaleza en la pintura moderna” [1949], ib., pág. 160.

171
 II.2.2.3.- El relato de Greenberg: el cuadro objeto.

Los pintores de la inmediata posguerra se desentendieron gradualmente de los signi-

ficados, del referente, de todo aquello a lo que la pintura podía aludir, rechazaron la figu-
ración, el ilusionismo táctil, intentaron no hacer explícita una representación, sino todo
aquello que hacía posible la representación. Enfocaron sus intereses hacia una pintura ges-
tual, espontánea, irreflexiva. Esta corriente fue denominada expresionismo abstracto y art
autre en EEUU, informalismo y tachismo en Europa. Los intereses de los pintores se diri-
gieron hacia la autoexpresión y los valores formales; las relaciones internas en el espacio
del cuadro, el orden de los elementos, la composición, el color, la pincelada, es decir, hacia
los problemas intrínsecos de la pintura; lo que sucedía y como sucedía con la materia pic-
tórica dispuesta en una superficie bidimensional delimitada por un marco.

“Hablando en términos generales, la historia de la pintura desde Manet, pasando por el Cu-
bismo Sintético y Henri Matisse, se puede caracterizar en términos del abandono gradual,
por parte de la pintura, de la tarea de representar la realidad -o del poder real de la pintura para
representarla- a favor de una preocupación creciente por los problemas intrínsecos a la propia
pintura.” 162.

162
Fried, Michael, “Tres pintores americanos: Kenneth Noland, Jules Olitski y Frank Stella.” incluido en Arte
y objetualidad: Ensayos y reseñas, op. cit., pág, 258.

172
 Los pintores se centraron en revelar las cualidades inherentes al medio pictórico, sus
propiedades físicas, la materia que lo conforma, su comportamiento fluido o viscoso en la
superficie plana del lienzo; la pincelada, el goteo, la salpicadura, la mancha, etc.163 A partir
de ese momento eran suficientes las normas del propio medio. El único tema de la pintura
era lo que sucedía en esa superficie bidimensional y el único objetivo la búsqueda de la pu-
reza, de la verdadera esencia de la pintura. El cuadro deja de ser una ventana para conver-
tirse en una entidad autónoma, aislada del mundo, sin referentes: un objeto.
En la modernidad tardía las teorías del crítico americano Clement Greenberg se im-
pusieron como un dogma. Para Greenberg uno de los objetivos de la pintura era liquidar el
espacio ilusionista, táctil, vigente desde Giotto. La tarea de los pintores debía consistir en
reducir la dimensión del espacio ficticio en la imagen pintada, eliminar las tres dimensiones,
suprimir la perspectiva, el clarouscuro, la anatomía [escorzos], todo aquello que produzca
sensación de profundidad. La imagen pintada debía coincidir literalmente con la superficie
sobre la que se pinta, evidenciando la planitud, la bidimensionalidad del cuadro.

“Desde Giotto a Courbet, la primera tarea del pintor había sido excavar una ilusión de espacio
tridimensional en una superficie plana. El observador miraba a través de esa superficie como
a través del proscenio de un escenario. El modernismo ha disminuido la profundidad de ese
escenario más y más hasta que hoy el telón de fondo ha llegado a coincidir con el de delante,
y éste es el único sobre el que hoy puede trabajar el pintor”164
163
Cf. Arthur Danto hace una analogía entre la pintura del expresionismo abstracto y el teatro. El equivalente
coherente de esta pintura sería una producción teatral en la que la puesta en escena, en lugar de crear ilusión,
mostraría los escenógrafos tirando de las cuerdas y moviendo los planos. Cf. Danto, Arthur C., op. cit, pág.98.
164
Greenberg, Clement, “Abstracto y representacional” [1954], en Arte y Cultura. Ensayos críticos, op. cit.,
pág. 129.

173
 La profundidad de la perspectiva se vio aplastada contra el plano pictórico. La ventana
albertiniana, el cuadro como un cristal transparente que asomaba a una ilusión de realidad,
era ahora una tela opaca, lisa y plana por la que resbalaba una pintura que se mostraba como
lo que era; una sustancia liquida y viscosa que salía de un bote. Pero no era sólo el espacio
ilusionista lo que Greenberg negaba, negaba también la posibilidad de toda representación,
la pintura no podía apoyarse en referentes externos, no podía aludir más que a la pintura en
sí. Greenberg radicaliza la teoría formalista; aquello de lo que se podía hablar era solamente
lo que se observaba en el plano pictórico. Así la pintura se replegó sobre su propio lenguaje
pictórico, se volvió sobre sí misma: el color, la saturación, la fluidez, el goteo, la viscosidad,
la densidad, la pincelada, el trazo, el ritmo, los bordes, la escala, etc., eran tema y objeto a
la vez. La pintura aspiraba a la pureza renunciando a su valor representacional, al significado
en favor del significante, su percepción no pasaba más allá de la retina.

“Desde Courbet se cree que la pintura se dirige a la retina; eso ha sido un error que ha come-
tido todo el mundo. ¡El escalofrío retiniano!.(...) Cuando se ve lo que han hecho los abstrac-
cionistas a partir del 40, es peor que nunca, son ópticas, ¡están metidos hasta el cuello en la
retina! 165.

En la “Crítica del Juicio”166, Kant manifiesta la posibilidad de la autonomía de las

165
Duchamp, Marcel, entrevistado por Pierre Cabanne en Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial
Anagrama, Barcelona, 1984, pp. 63 y 65.
166
Kant, Inmmanuel, Crítica del Juicio [1790]. Colección: Austral. Editorial Espasa-Calpe, S.A., 1990. Crítica
del Juicio es un referente teórico fundamental en el origen y desarrollo de la modernidad, además con este
texto Kant inaugura la disciplina de la estética.

174
artes, es decir, la capacidad de la obra de arte de basarse en sí misma independientemente
de las condiciones de su marco. En el campo del arte la autonomía suponía la liberación del
pensamiento mítico y religioso. Kant afirmaba que el resultado de la experiencia estética
[jucio estético] debe separarse de la razón. El juicio estético no depende del conocimiento,
no es lógico, su base determinante es subjetiva. El juicio estético del gusto no se refiere al
objeto como objeto de conocimiento, sino a la experiencia del sujeto que siente dolor o pla-
cer. Si su base es el sentimiento, el juicio estético es subjetivo y carece de valor universal167.
Para Kant el sentimiento que despierta la categoría de lo bello [la obra de arte], no puede
ser puramente estético, no es un simple juicio de gusto subjetivo, es una facultad o cualidad
especial de la conciencia. Para Kant lo bello [la obra de arte] no descansa en conceptos, lo
bello rechaza toda clase de interés, tanto el de utilidad como el de moralidad; su finalidad
no responde al bien moral [la bondad del alma, la pureza; la finalidad más alta]. El arte se
separa del conocimiento y de la moral.

“Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representa-

ción de un fin”168.

Esa carencia de finalidad, la “finalidad sin fin”169, es el principio de la autonomía de

la obra de arte. La autonomía de la esfera estética podía convertirse en un proyecto deli-
berado en el que el artista, la cualidad especial de su conciencia, daba rienda suelta a la ex-
presión de su propia subjetividad.

167
Cf. Ib., pág. 131.
168
Ib., pág. 173 (cursiva en el original).
169
Cf. Ib., pág. 179.

175
 El camino hacia una pintura autónoma se inicia con el impresionismo [Manet], en su
recorrido por el siglo XX derivará en el pensamiento formalista con una concepción de la
pintura como experiencia autosuficiente [no necesita referentes] y autorreflexiba [habla de
sí misma], para finalmente concluir en la ortodoxia moderna de la especificidad del medio.
La pintura modernista se mostró en su estado más elemental, ensimismada. La pintura no
era un medio sino una “finalidad sin fin”.
En la modernidad de posguerra la pintura llega a la cima de la autorreferencialidad.
La lectura formalista de Greenberg y su defensa de una abstracción autorreferencial ha te-
nido un efecto reduccionista sobre la pintura abstracta en general. Al negar el referente
restringía el contenido, cualquier pretensión e interpretación, por eso ignoraba la historia,
la abstracción de la vanguardia; el idealismo político de las pinturas constructivistas de Ma-
levich, los sueños utópicos de Mondrian, los residuos de referencialidad en las primeras
composiciones de Kandinsky, sus analogías musicales. Para los pintores del constructi-
vismo [Malevich] y del neoplasticismo [Mondrian] el lenguaje de la pintura abstracta tenía
un potencial utilitario, aspiraban a que su obra provocase transformaciones en la realidad
social. La lectura formalista de Greenberg alejaba a la abstracción de vanguardia de las
ideas que inicialmente las habían inspirado, sin nada en que fundamentarse la abstracción
se acercaba a lo arbitrario170.
La pintura desde finales del siglo XIX había tendido a negar de una manera cada vez
más radical el artificio de la profundidad. Con el impresionismo el espectador se vio obli-
gado a cambiar su actitud frente a la pintura, ya no debía observarla como una ventana a

Cf. Paparoni, Bemetrio, “La abstracción redefinida”, en Nuevas Abstracciones. Museo Nacional Centro de
170

Arte Reina Sofía, 1996, pág. 25.

176
través de la cual se mira, sino que debía fijar su atención sobre el plano pictórico, la ilusión
entra en crisis. Con el expresionismo abstracto la destrucción del espacio ilusorio se operó
de una forma radical. La crisis de la ilusión pasó a ser la crisis de la representación. La pin-
tura se presenta literalmente como un objeto material en un espacio, ante este cuadro-objeto
el espectador ya no puede dejarse llevar por la ilusión pictórica, espectador y pintura ocupan
el mismo espacio, se encuentran al mismo nivel.

II.2.2.4.- El espacio de la condición negativa: la autorreferencialidad.

Para R. Krauss con el Balzac y Las puertas del infierno de Rodin la escultura entra en
el periodo modernista, en lo que ella denomina el espacio de la “condición negativa”, un pe-
riodo en que la producción escultórica operaría en relación con la perdida de lugar. La es-
cultura niega la lógica del monumento, abandona la peana, se hace transportable, nómada,
puede emplazarse en cualquier sitio, se abstrae del lugar, se aleja de su función conmemo-
rativa, ya no señala un significado/acontecimiento específico. La escultura al desvincularse
del tiempo y el espacio se refugia en una organización formal totalmente independiente, se
vuelve autorreferencial, Para Krauss la autorreferencialidad en escultura se refiere indistin-
tamente a la relación de la obra con el lugar [sin peana es nómada, transportable] y a la re-
lación de la obra con el referente [pierde la función conmemorativa].
La autorreferencalidad en la pintura siempre se ha referido a la relación de la pintura
con su referente. Adoptando la teoría de R. Krauss podríamos afirmar que la pintura entra
en el espacio de la condición negativa al negar la lógica de la mimesis y alejarse de la rea-
lidad: comenzaría con el nacimiento de la fotografía y concluiría en la pintura de la moder-

177
nidad tardía, periodo en el que la práctica pictórica opera en relación con el abandono total
del referente. Al desvincularse totalmente de la realidad objetiva y al defender la especifi-
cidad de su medio la pintura se vuelve autorreferencial, un objeto. Entendemos que la au-
torreferencalidad en la pintura se refiere exclusivamente a la relación con el referente, no
a la relación con el lugar [como la escultura]. En esta aceptación de autorreferencialidad en
pintura está implícita la convención de que la pintura es un cuadro, un objeto autónomo
que opera con independencia del lugar que ocupa.
Si en el Renacimiento el marco se entiende como el límite de una ventana que nos aso-
maba a una realidad de apariencias tridimensionales, a un mundo ilusorio, con la pintura
moderna de postguerra, el marco será el límite que separa el cuadro-objeto de los demás ob-
jetos que habitan la realidad.
En los años cincuenta y sesenta, en el contexto de la corriente dominante del forma-
lismo norteamericano, las obras autorreferenciales, autorreflexivas, basadas en la experien-
cia contemplativa, descartaban, además del referente, toda posibilidad de relación o
exploración del espacio circundante.
La autorreferencialidad, el esencialismo, la ausencia de significados, la indetermina-
ción, llevaron a la pintura a un callejón en el que parecía no haber salida, de nuevo se diag-
nosticó su muerte, pero el cadáver era el discurso moderno, el formalismo como sistema
crítico, no la pintura.

II.2.3.- Del cuadro objeto al muro.

La pintura de la modernidad tardía, en la búsqueda de su verdadera esencia, renuncia

178
a todo aquello que no aludiera más que a la pintura en sí. Confinada a la especificidad de
su medio, la pintura derivó en un objeto autorreferencial que parecía marcar el final del ca-
mino, sin embargo, al margen de teorías y sentencias de muerte, los pintores, desde la prác-
tica, empezaron a intuir que había salida para el desarrollo del lenguaje abstracto, que más
allá de los límites impuestos por la disciplina existía un campo de posibilidades por explorar.
La objetualidad del cuadro abría el diálogo de la pintura con el espacio circundante, y a ese
diálogo se incorporaba un nuevo interlocutor: el espectador.
En este apartado hacemos un recorrido, desde la segunda mitad del siglo XX hasta los
años sesenta, analizando el proceso por el que la pintura se hace consciente de su carácter
centrípeto, ese proceso por el que la pintura, aún aconteciendo dentro en una superficie
plana de límites definidos [centrífuga], comenzaba a intuir posibles relaciones más allá de
ese marco-límite que le acota.

II.2.3.1.- Grandes formatos.

La pintura anterior al siglo XX invitaba al ojo a adentrarse en el espacio ilusionista,

el espectador podía imaginarse caminando en aquel espacio, podía experimentar óptica-
mente la tridimensionalidad, las relaciones entre los objetos. Lo que antes del siglo XX se
producía en el ilusorio espacio excavado hacia el interior del muro [cuadro-ventana], se
produce a partir de Monet, Cezanne y el cubismo en la superficie del cuadro. Si la pintura
no genera ilusión de profundidad, si se acerca cada vez más al plano del cuadro, tendrá que
buscar otro espacio donde emplazarse, un espacio físico en el que desplegar la planitud,
una superficie que el ojo pueda explorar. La pintura de la modernidad tardía reivindica lo

179
plano, la experiencia de una espacialidad pura y exclusivamente óptica. La imagen pintada
coincide literalmente con la superficie física de la tela, se hace necesaria más superficie, los
cuadros crecen hacia los grandes formatos.

“Gorky ensayó ya el cuadro grande en los primeros años cuarenta, siendo el primero que
avanzó en esta dirección. La creciente superficialidad de su ilusión de profundidad le empu-
jaba a buscar sitio en la superficie literal del lienzo para lograr un equivalente de las transac-
ciones pictóricas que solía producir en el imaginado espacio tridimensional de detrás. Al
mismo tiempo, comenzó a sentir la necesidad de «escapar» del marco –del rectángulo que en-
cierra el lienzo- (...). Con el tiempo, la referencia obvia de cada línea y cada pincelada a las
verticales y horizontales que enmarcan el cuadro había dado lugar a un hábito restrictivo,
pero hasta la segunda mitad de los años cuarenta, y en Nueva York, no se descubrió el modo
de situarse en una superficie tan extensa que sus confines quedaban fuera (...) del campo de
visión del artista mientras trabajaba. De esta manera el pintor fue capaz de llegar al marco
como resultado, en lugar de someterse a él como algo dado de antemano”171.
Mark Rothko, nº301 [Red and Blue over
Red], 1959.
En la pintura autorreferencial del expresionismo abstracto unos pintores, como Mo-
therwell o Pollock, apostaban por el gesto expresivo y la acción, otros, como Rothko, Bar-
nett Newman, o Clifford Still derivaron hacia un reduccionismo formal en el que el campo
de color [Colour field] era el único protagonista: En la superficie del cuadro aparecen gran-
des áreas de color puro. El color, en ocasiones casi uniforme, se acerca a la monocromía.

171
Greenberg, Clement, “Pintura «tipo norteamericano»” [1955,1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos, op.
cit., pp. 199, 200 [entrecomillado y cursiva en el original. El subrayado es propio, se destaca porque da título
al siguiente apartado].

180
El gesto expresivo necesitaba superficie para desplegar su energía, las grandes áreas cro-
máticas crecían abarcando cada vez más superficie del cuadro, las dimensiones del cuadro
necesitaban aumentar su escala, la pintura de caballete parecía anhelar la pared.
Greenberg afirmaba al referirse a un cuadro de Clifford Still:

“El tamaño garantiza la pureza, así como la intensidad necesarias para sugerir un espacio in-
determinado: algo que tenga más azul es, simplemente, más azul que algo que tenga
menos”172.

Para Greenberg la superficie y la cantidad de color son proporcionales a la intensidad

de la sensación. Clifford Still habla de “environmental painting”173, pintura ambiental, Still
tiene en cuenta la experiencia espacial del espectador.
A propósito del efecto envolvente de las pinturas de Newman, Rothko y Still, efecto
provocado por la planitud, por los escasos contrastes en la superficie y realzado por el gran
tamaño de los cuadros, Greenberg afirmaba: “El observador reacciona ante un entorno tanto
como ante un cuadro colgado en la pared”.174
La pintura tradicional, el cuadro-ventana, implica una mirada centralizada que busca
un acontecimiento ficticio que de manera ilusoria se inscribe en un soporte rectangular. Los
cuadros de gran formato debilitan el ilusionismo, ya no son tanto esa ventana a la que el es-

172
Greenberg, Clement, “After Abstrac Expressionism”, Art International nº6, 1962, pp. 26-29. citado por
Michael Fried en “Tres pintores americanos”, en Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas, op. cit, pág. 275.
173
Marchán Fiz, Simón, op. cit., pp. 83-84.
174
Greenberg, Clement, “Pintura «tipo norteamericano»” [1955,1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos,
op. cit., pág. 205.

181
pectador se asoma, su cuerpo se implica de forma más directa, toma conciencia del propio
tamaño respecto a la magnitud del objeto, se ve envuelto físicamente por la pintura.

“La trayectoria de la mirada que media entre el espectador y el cuadro empieza a surcar las
dimensiones del espacio y el tiempo reales. El espectador descubre que tiene un cuerpo que
sirve de soporte para esa mirada, un cuerpo al que le arden los pies y le duele el espinazo.”175

El problema de la relación entre la pintura y el espectador fue teorizada originaria-

mente por Diderot 176 [XVIII]. Para Diderot la tarea del pintor consistía en negar la conven-
ción de que las pinturas están hechas para ser contempladas, es decir, debían ignorar la
presencia del espectador. Para lograrlo los pintores debían representar a los personajes en-
simismados, distraídos, absortos en una actividad o un pensamiento, ajenos a la existencia
de ninguna otra cosa, ni siquiera de la existencia del espectador. Para Diderot negar la pre-
sencia del espectador era la forma de llegar hasta su alma, de retenerle, embelesarle, exta-
siarle. La ficción de la ausencia del espectador aseguraba para Diderot su presencia real
ante el cuadro177.
Desde finales del siglo XVIII hasta el impresionismo el centro de gravedad se desplaza

175
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, op. cit., pág.114.
176
Los primeros estudios sobre esta relación aparecen en los textos de Diderot; Entretien sur le Fils naturel
[1757] y Discours de la poésie dramatique [1758].
177
Aunque la representación de estados ensimismados está presente en la pintura anterior al XVIII, por ejem-
plo en la obra Holbein [Retrato de Erasmo de Rótterdam], Vermeer, Caravaggio o Velázquez, es en el siglo
XVIII cuando el ensimismamiento se constituye como tema, es entonces cuando se manifiesta como un deseo
consciente y explícito por parte tanto de la crítica como de los pintores. Sobre el ensimismamiento en la pin-
tura francesa del siglo XVIII ver Fried, Michael, El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura
moderna. Colección: La balsa de la Medusa. Editorial A. Machado libros, S.A. 2000.

182
 desde la escena pintada a la mirada sobre ellos y, después, al portador de esa mirada, al es-
pectador, duplicado a veces materialmente el cuadro, como en los cuadros de Friedrich
donde los personajes, proyección del espectador, contemplan la naturaleza sobrecogedora,
deseable e inaccesible. El espectador es convocado, interpelado, empieza a ser reconocido
como sujeto “mirante”178.
La antítesis del estado de absorción que ignora al espectador [Diderot], es lo que Mi-
chael Fried denomina teatralidad, por ser el teatro una actuación dirigida al público. Fried,
seguidor de Greenberg y defensor del formalismo moderno, consideraba que cada disciplina
debía restringirse a su área de competencia específica, evitando préstamos e influencias de
las demás disciplinas. Para Fried, la pintura, en la medida que incluye al espectador, se
aproxima al teatro y “el teatro es ahora la negación del arte”179.
Caspar David Friedrich, El caminante
sobre el mar de nubes, 1818. La pintura formalista de los años cincuenta y sesenta, las composiciones sin principio
ni fin [all-over], los amplios campos de color [Colour field], la gran longitud de los cuadros,
provocan que el espectador descentralice su mirada, que no enfoque su atención en un
objeto inmóvil colgado en la pared sino que perciba la totalidad; la presencia del objeto, su
situación en el espacio, su relación con el propio cuerpo, es decir, el espectador se incluye,
toma conciencia de sí mismo.
El espectador ya no se vio implicado en la pintura por el tema o el motivo represen-
tado, tampoco por la empatía hacia un gesto aplicado por un artista sobre el lienzo, sino por
la experimentación de un proceso generado en el dialogo físico entre el espectador, la propia
pintura y el espacio que los contiene. Aunque el esencialista moderno Michael Fried recha-
178
Cf. Aumont, Jacques, op. cit., pág. 42. Sobre la tematización de la mirada en la pintura impresionista y su
alusión al espectador ver Stoichita, Victor I., Ver y no ver. Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 2005.
179
Fried, Michael, “Arte y objetualidad”, en Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas, op. cit., pág. 179.

183
zaba estas cualidades teatrales, el coqueteo de la pintura con el teatro era inevitable. La ex-
periencia de la pintura ya no se localizaba estrictamente en las relaciones internas de un cua-
dro, las relaciones externas entran en escena, se intensifican; el campo se expandía. Pero la
expansión era sólo “virtual” porque, en realidad, el acontecimiento pictórico seguía siendo
“centrípeto” [Bazin], la pintura seguía teniendo lugar en el interior de un plano rectangular
delimitado por un marco, por una frontera que separaba la pintura de su entorno.

II.2.3.2.-El marco como resultado: soportes irregulares.

Desde la invención de la perspectiva el espacio pictórico [centrípeto] se organizó

orientado hacia el interior de una superficie delimitada por una forma geométrica cerrada,
en ocasiones los artistas recurrían a una forma circular u ovalada pero, por lo general, era
una forma cuadrada o rectangular; el formato que convencionalmente tiene una ventana.
Como desarrollamos en el primer binomio el cubismo supuso una ruptura radical en las
convenciones perceptivas del ilusionismo espacial impuestas desde el Renacimiento, si el
espacio pictórico no recurría al artificio ilusionista de la perspectiva, ya no era necesario res-
petar los márgenes rectilíneos de la ventana albertiniana. Los pintores del cubismo sintético
introdujeron en la superficie del cuadro materiales y fragmentos de objetos ajenos al medio
pictórico, esos fragmentos arrancados de la realidad fueron creciendo en tamaño. Picasso
elevó el material pegado por encima de la superficie, como un bajorrelieve, poco después
sustrajo de la superficie del cuadro aquello que había pegado, quedando libre de los már-

184
 genes del bastidor. Greenberg vio en este gesto el comienzo de la escultura constructiva180,
nosotros vemos una pintura que supera el formato geométrico y cerrado del cuadro.
Los montajes planos de Picasso fueron un referente para Hans Arp181, uno de los ar-
tistas fundadores del Cabaret Voltaire. La reivindicación dadaista del azar y lo fortuito em-
pujó a Hans Arp a romper con la abstracción geométrica y a trabajar con collages. En estas
composiciones objetos y materiales diversos se disponen como fragmentos autónomos
según la ley del azar. Del collage aleatorio con fragmentos inalterados Arp derivó a las
composiciones con figuras realizadas con madera recortada. Las formas orgánicas
coloreadas de estos relieves se superponen sin someterse a los márgenes de un bastidor
[Untitled (Forest), 1917]. Los propios límites redondeados de las figuras yuxtapuestas con-
Hans Arp, Untitled (Forest),
1917.
forman los contornos irregulares de las piezas.
Las pinturas Merz de Schwitters y las Combine Paintings de Rauschenberg, construidas
con materiales heterogéneos, arrancados de la realidad, siguieron la misma evolución que
el collage de Picasso. Schwitters y Rauschenberg introducían los elementos de un modo
menos parcial que los pintores del cubismo sintético, en ocasiones los objetos no se ajus-
taban al formato cuadrangular del bastidor por lo que los márgenes rectilíneos se rompían.
Schwitters y Rauschenberg convirtieron el collage en assemblage, en esa progresión la pin-
tura fue superando las convenciones de la bidimensionalidad y del formato cuadrangular.
A finales de los años cincuenta, tras los años de florecimiento del expresionismo abs-
tracto, una vertiente de la pintura abstracta182 intenta superar aquella propuesta eliminando

180
Cf. Greenberg, Clement. “La nueva escultura” [1948, 1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos, op. cit.,
pág. 134.
181
Cf. VVAA, Arte del siglo XX, op. cit., pp. 121 y 480.
182
Marchán Fiz la denomina “Nueva abstracción”. Cf., op. cit., pág. 81.

185
cualquier connotación expresiva del gesto pictórico. El interés principal de la segunda ge-
neración de artistas de posguerra derivó hacia una práctica que reafirma el carácter literal
de la superficie pictórica. Dicha práctica resulta de la evolución lógica de la tendencia ini-
ciada por Manet y seguida por el cubismo, tendencia por la que, además de enfatizar el ca-
rácter plano del soporte, los elementos pictóricos se alinean y ajustan en concordancia con
borde del marco183. La influencia del collage también es definitiva en la concepción de estas
pinturas-objeto. La experiencia de cortar, rasgar, pegar, es una forma de captar físicamente
los aspectos de la forma. Con el collage, forma y superficie empiezan a conquistar el espacio
físico a la vez que el espacio pictórico abandona la convención ilusionista.
La nueva vertiente de pintura abstracta trata de hacer más explícita la escala del so-
porte, la fisicidad del cuadro [los bordes, el grosor del bastidor], la bidimensionalidad [color
sin textura ni materia]. La figura del soporte, su forma, su estructura, sus proporciones y di-
mensiones adquieren todo el protagonismo. Al percibir el borde del cuadro percibimos la
propia pintura como algo literal; la naturaleza objetual del cuadro se acentúa.
Pintores como Kenneth Noland, Frank Stella, Ellswort Kelly o Robert Morris ponen
de manifiesto un interés, cada vez más explícito, por el soporte físico material, por la
“forma” [shape] del formato, por la silueta del cuadro: rompen las convenciones del formato
rectangular del bastidor, los ángulos rectos del cuadro ventana se extienden adoptando con-
tornos irregulares, la estructura rectangular del cuadro adopta diferentes formas geométri-
cas.

183
Cf. Fried, Michael, “Tres pintores americanos: Kenneth Noland, Jules Olitsky y Frank Stella”, en Arte y
objetualidad. Ensayos y reseñas, op. cit., pág. 293.

186
 En 1948 Ellswort Kelly, después de pasar seis meses en París pintando cuadros de fi-
guración expresionista, decide abandonar la pintura de caballete184. El interés por artistas
como Matisse, Hans Arp o Calder185 le incita a trabajar con formas recortadas que funcionan
como fragmentos autónomos, las formas activan la relación entre el espacio lleno y vacío.
A principios de los años cincuenta comienza a articular su trabajo entorno a composiciones
modulares186; grandes paneles de formatos irregulares y de un solo color, polípticos o pa-
neles autónomos en los que la pintura es aplicada uniformemente en toda la superficie con
una factura impersonal [Yellow with Red Triangle, 1973]. Pintura y tema, figura y fondo,
son una unidad, el cuadro se representa a sí mismo, manifiesta su carácter de objeto real en
un espacio. El soporte determina la forma y la extensión de la superficie pintada; la forma
Ellswort Kelly, Yellow with Red Triangle,
1973.
es color y el color es forma. El cuadro, reducido a un solo color, desplaza el interés del in-
terior del cuadro al borde del soporte, al contorno, y del contorno al marco de la arquitectura,
a la superficie del muro; la lógica compositiva figura/fondo cambia de escala. La
forma/color traslada al espectador del espacio del cuadro al espacio no euclidiano, un re-

184
Cf. Hindry, Ann, “Conversation avec Ellsworth Kelly”, en la revista Artstudio nº 24, monográfico: Spécial
Ellworth Kelly, París, 1992, pp. 6-20.
185
Cf. Stoulling, Claire, “Paris 1948-1954: les années Kelly”, ib., pp.38-51.
186
Kelly realizó sus primeros cuadros-forma en París, Window V [1950] es un pentágono irregular cuya forma
surgió al perfilar la luz de la luna proyectada en el muro del hueco de una escalera, la forma es atravesada por
unas líneas horizontales que correspondían a las sombras de cableado telefónico. Window V tiene un orígen
indéxico y nace vinculada al lugar [pintura site-specific]. Pero cuando Kelly cuelga Window V del techo con
una cuerda, y la deja suspendida en medio de su estudio, la lógica indexica y contextual que le dio origen se
pierde en favor de la forma del cuadro, de la objetualidad como diría Michael Fried. Para Yve-Alain Bois Win-
dow V no es el primer cuadro forma del arte moderno pero sí es el primero en iniciar el dialogo entre pintura
y escultura, un dialogo de ambigüedad espacial que se convertirá posteriormente en uno de los recursos más
eficaces de Kelly. Cf. Yve-Alain Bois, “Vertical/horizontal, peinture/sculture”, ib., pág. 57.

187
corrido que fuerza la experimentación heurística del mundo. Los cuadros-objeto de Kelly
son perceptibles con relación al muro, al espacio que los contiene, son un elemento más de
una dinámica espacial donde el espectador también participa. El rigor de su pintura se ve
mitigado por formatos geométricos e irregulares, la tensión cromática de estos límites
geométricos e irregulares son el elemento determinante de la experiencia espacial de la pin-
tura de Kelly [Blue Panel, 1999]. Los paneles monocromos dibujan sus formas de polígonos
irregulares en el muro, activan el espacio desde la relación figura/fondo, y a la vez hacen
reconsiderar al espectador su posición, como sujeto, respecto al cuadro-objeto. Los paneles
monocromos fuerzan el diálogo entre el sujeto, el cuadro-objeto y el espacio que ambos ocu- Ellswort Kelly, Blue Panel, 1999.

pan.
“Igual que le skyline de Nueva York sólo puede verse desde un avión o un helicóptero,
un cuadro de Kelly sólo puede ser aprehendido en su totalidad desde cierta distancia”187,
igual que el skyline de Nueva York la pintura de Kelly existe sólo en sus propios límites.
El marco “centrípeto” [Bazin] del cuadro-ventana que obliga a la mirada a dirigirse
siempre al interior, es en la obra de Ellswort Kelly un marco “centrífugo” [Bazin] que
invita a mirar más allá de los límites del marco.

A final de los años cincuenta Frank Stella empezó a pintar cuadros completamente
negros; las Black Paintings se construían con capas sucesivas de pintura esmaltada negra
que daba lugar a una superficie de bandas simétricas. Eran cuadros que se contemplaban de
un solo vistazo, negaban el ilusionismo espacial, el color, suprimían cualquier resquicio de

187
Hindry, Ann, “Ellsworth Kelly: une investigation phénoménologique sur pans de couleur”, ib., pág. 95.

188
 subjetividad, el gesto del pincel era un movimiento controlado y objetivado. Stella se cen-
traba en la estructura y la forma del cuadro y se alejaba de la generación anterior, negaba
cualquier resquicio de subjetividad, espiritualidad o sublimidad y afirmaba: “lo que se ve
es lo que hay”188, no había interpretación posible. La pintura se despojaba incluso del valor
simbólico que poseía con el expresionismo abstracto, era más objeto que nunca. De la ra-
dicalidad de las Black Paintings empieza progresivamente a investigar los elementos estruc-
turales de la obra como el formato y la escala. A principio de los años sesenta Frank Stella
reconoce explícitamente las características literales del soporte, empieza a trabajar con so-
portes irregulares, obras que él denomina Shaped Canvas [cuadros-forma]. En la serie Alu-
minium [1960] aparecen los primeros cuadros-forma189. En estos cuadros las formas
representadas pictóricamente, a las que Michael Fried190 denomina “figura depictada”, se su-
peditan a la forma del contorno exterior, a la forma literal del soporte a la que Michael Fried
denomina “figura literal”. La figura literal, la forma del bastidor, determina la estructura in-
terna de la composición; la estructura se origina desde el borde del marco hacia el centro
del lienzo. O quizá sea al contrario, que la estructura se origine desde el centro del lienzo
Frank Stella, Popova Springs, 1960.
hacia el borde del marco, es decir, los contornos del soporte se adaptan al recorrido de las
franjas de color [figura depictada] que se repiten desde el borde hacia el interior del cuadro
cubriendo la superficie integra.
188
De una entrevista titulada “New Hihilism or New Art?”, realizada por Bruce Glasera Frank Stella y Donald
Judd para la Radio WBAI-FM, Nueva York, febrero de 1964. Publicada en “Preguntas a Stella y a Judd”, Art-
news, septiembre de 1966, pp. 55-61. Referenciado por Goldman, Judith, “Frank Stella: Superarse a sí mismo”,
en Frank Stella, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, nota al pie nº 14, pág. 49.
189
Cf. Goldman, Judith, “Frank Stella: Superarse a sí mismo”, ib., pág. 34.
190
Figura literal y figura depictada son los términos utilizados por Michael Fried en el análisis que hace de
la obra de Frank Stella en “La figura como forma: los polígonos irregulares de Frank Stella”, en Arte y obje-
tualidad. Ensayos y reseñas, op. cit., pp. 111-172.

189
 En obras posteriores los límites físicos del cuadro y el interior del mismo dejan de
percibirse como única entidad; el borde, la figura literal, no estará determinada por la “figura
depictada” que se repite en el interior del cuadro, sino por la superposición de figuras indi-
viduales, polígonos irregulares, cuyos límites coinciden parcialmente con el borde del so-
porte. En la serie Irregular Polygons, [1965-1967] pasa de la severidad de las pinturas
negras a las tensiones cromáticas, en la serie Protactor [1967-1970] introduce la línea y
los formatos curvos.
Los Shaped Canvas al destacar la figura del soporte acentúan el carácter relacional de Frank Stella, Agbatana III, 1968.
la pintura; remiten al espacio circundante. Se produce una relación o tensión entre la los lí-
mites físicos, la silueta irregular del cuadro, y la pared que le rodea; la misma relación o ten-
sión que, entre figura y fondo, se produce dentro de un cuadro. Los cuadros, de formas
irregulares, funcionan como figuras sobre el fondo; la pared.

Las obras de Robert Mangold, de grandes dimensiones y formatos irregulares, no

cuelgan de la pared como cuadros convencionales sino que amplían la óptica centralizada
del cuadro ventana y se despliegan por la pared. La mirada recorre el plano del muro que
ahora es el fondo donde unas figuras -los cuadros- de contornos libres juegan y tensionan
con la rectangularidad de la pared. Se trata de pinturas despojadas del límite rectangular, con
una escala que las aleja de la tradición de la pintura de caballete [X Within X (orange), Robert Mangold, X Within X (orange) X
1980]. con X (naranja), 1980.

Los fundamentos de su trabajo se forjaron en los años sesenta por contraposición a las
obras del expresionismo abstracto, Mangold se cuestionaba, como tantos artistas en esta
década, los valores difundidos por este movimiento, valores vinculados a la emoción, la
expresión, la subjetividad, su interés no iba más allá de la naturaleza física de la pintura, con-

190
sideraba la planitud y la frontalidad como valores suficientes para provocar efectos emo-
cionales ante una pintura. Coincide en sus planteamientos estéticos con los minimalistas191
al apostar por la neutralidad y al negar el carácter sublime y trascendental de la pintura del
expresionismo abstracto, también al adoptar los principios de reducción formal y de la efec-
tividad material. Pero a diferencia de los minimalistas no le interesa la objetualidad tridi-
mensional de la obra de arte192, Mangold defiende y acentúa el carácter bidimensional de
la pintura. Tampoco le interesa la producción industrial en serie minimalista, aunque evita
el pincel y utiliza rodillos o spray de la forma más neutral posible, su producción es indi-
vidual.
Sus cuadros están formados por paneles irregulares de grandes dimensiones y de su-
perficies en su mayoría monocromas. Monta los paneles de forma contigua de tal manera
que las junturas entre los campos de color funcionan como líneas divisorias dibujadas.
A través de las ligeras irregularidades del soporte, de las sutiles imperfecciones de las
formas geométricas básicas, se potencian las tensiones del conjunto. Pero la tensión no se
descifra a primera vista, Mangold también combina formas lineales de grafito en el interior
de los cuadros con las externas; las del contorno del propio soporte. Así la tensión opera en
dos direcciones; una dirección centrípeta, entre la superficie interior y el contorno del cuadro
y una dirección centrífuga, entre el contorno del cuadro y la pared.
En el año 1966 introdujo la línea curva, rompe el rectángulo estándar del formato tra-
dicional. Desde entonces los formatos curvos serán una constante en trabajos como
191
Cf. Sauer, Christel, “Acontecimientos visuales. Los cuadros de Robert Mangold”, en Robert Mangold,
Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Santiago de Compostela, 1999, pág. 24.
192
La objetualidad de la obra en el espacio real a la que aspiraba el minimalismo parecía ser compatible sólo
con la práctica escultórica. Los minimalistas como Donald Judd rechazaban la pintura sometida a las conven-
ciones del ilusionismo.

191
1/3Gray-Green Curved Area [1/3 de Área Curva Gris Verdosa], 1966.
Frame paintings [pinturas marco] aparecen a partir de 1983. Mangold cuelga los pa-
neles alrededor de una trozo de pared, deja una abertura en el centro, esa abertura al muro
convierte la pared en un elemento más de la obra e incrementa la relación entre los cuadros
y el espacio circundante. Para Mangold el espacio es exactamente igual a todos los demás
elementos del cuadro.
La pintura de Mangold no se inscribe en el espacio ilusorio de un cuadro rectangular,
participa de la realidad, acentúa su objetualidad en la interrelación de superficie, forma, Robert Mangold, 1/3 Gray-Green Curved
Area, 1966.
color y línea. La pintura presentada como realidad implica al espectador en una relación fí-
sica entre el cuadro y él mismo.

“Aquella pintura que se parece a una pared portátil permite que uno exista físicamente, en re-
lación a ella. La pared es una forma arquitectónica aplanada, no posee ningún espacio real;
su carácter comprimido te obliga a relacionarte con sus dimensiones, su alzado, su superficie,
su forma, de una manera física. Si permaneces de pie delante de ella no te domina, sino que
te acoge, igual que una habitación acoge a una persona. Creo que así se explica por qué las
diapositivas y fotos de este tipo de cuadros nos decepcionan, porque desaparece la relación
física. No creo que estos cuadros vayan destinados al ojo”193

Paralelo a Mangold o a Stella, en Europa, en los años sesenta, Blinky Palermo desarro-
lla su trabajo partiendo de la pintura abstracta de la vanguardia de preguerra, una abstracción
que Palermo despojada del mito y la utopía. El constructivismo, el suprematismo y De Stijl
Mangold, Robert, “El hecho de ser pintor. Collage de notas para ponencias”, en Robert Mangold, op. cit.,
193

pág, 110.

192
 son reinterpretados por Palermo desde el empirismo reduccionista del minimalismo. Blinky
Palermo, en los catorce años que duró su carrera artística truncada por una muerte prema-
tura, exploró los límites de la pintura: en Stoffbilder [medio/no medio] niega la manufactura,
construye sus pinturas con telas compradas en grandes almacenes, se adentraba en nuevos
territorios para observar las posibilidades de la forma y el color y traspasaba los límites de
la pintura tradicional. Poco antes de su proyecto Stoffbilder [1966], Palermo había comen-
zado los trabajos clasificados como Objetos [1964]. Si con Stoffbilder la pintura esquivaba
las condiciones impuestas por la manualidad y la materialidad, con Objetos Palermo elimi-
naba la restricción del formato rectilíneo y, en algunos casos, la bidimensionalidad. La pin-
tura prescindía del persistente intermediario plano rectangular.
En las pinturas Objetos Palermo se aleja de las asociaciones compositivas de la pintura
tradicional, la forma y el color se liberan del cuadro para subordinarse a un todo compositivo
más amplio. La formas de color, o colores-forma, existen como elementos independientes,
adoptan formas irregulares que conectan entre sí por su distribución en la superficie bidi-
mensional de la pared. Los Objetos rompen el espacio centrípeto de la pintura. La coloca-
ción de los colores-forma implica un diálogo con el espacio expositivo, fuerzan la atracción
centrífuga. Repetidas veces Palermo construye los Objetos en dos partes: un elemento ver-
tical y estrecho acompañado de una forma geométrica u orgánica, en Blue disc and stick
[1968] una forma larga, delgada, de superficie rugosa se acompaña de una forma circular
de superficie uniforme. Las formas no están contenidas en un plano cuadrangular, las formas
BLinky Palermo, Blue disk and stick, 1968.
son en sí mismas el formato de la pintura. El hecho de no estar colgadas, sino colocadas en
el suelo y apoyadas en la pared, subraya su ambivalencia visual, si atendemos a convencio-
nes modernistas pueden definirse como pinturas de suelo o esculturas de pared.

193
 II.2.4-Del marco del cuadro al marco de la arquitectura; la pared
como soporte.

A finales de los años sesenta los artistas se plantean la insuficiencia del cuadro como
soporte de la pintura, empiezan a explorar el espacio que se encuentra más allá del marco-
límite. La pintura deja de acontecer dentro del cuadro [centrípeta], rompe el marco que la
encierra y lo traspasa físicamente. Liberada del formato tradicional, se despliega por los
muros de la arquitectura que le contiene [centrífuga]. La pintura empieza a definirse en tér-
minos de lugar y a poner acento en la temporalidad de la percepción. Tiempo y lugar, dos
conceptos vinculados convencionalmente a la escultura, son apropiados por la pintura. Fuera
del marco, la pintura, descubre nuevas relaciones espaciales, entabla una relación dialéctica
con el espacio: dialoga con el espacio en términos formales, o bien en términos contextuales,
lo integra como eje conceptual.
En este epígrafe abordamos la transformación radical de la dimensión espacial de la
práctica pictórica acaecida desde finales de los años sesenta hasta la actualidad. Incluimos
obras de artistas que han reflexionado sobre os límites físicos de la pintura, que han negado
la delimitación del cuadro y desbordado sus límites. Se trata de obras concebidas y proyec-
tadas para espacios institucionales, museos y galerías, por lo tanto la pintura se expande den-
tro del marco del espacio expositivo y entabla un dialogo con la arquitectura que le acoge.
Son artistas que, negando la convención del cuadro-ventana renacentista, vuelven al origen
parietal de la pintura.

194
 II.2.4.1.-Antecedentes. Los iconos de la modernidad; monocromo, all-
over, retícula.

La esencia del cuadro-ventana, el espacio ilusionista, empezó a verse comprometido

cuando los artistas, a partir de Cezzane, aplanan esa cavidad de apariencias tridimensionales
y empiezan a organizar su contenido en términos de planitud y frontalidad. Esta tendencia
de remontar los planos posteriores -el fondo- hacia la superficie del cuadro haciéndolos
coincidir con el primer plano derivará, posteriormente, en los iconos de la modernidad: el
monocromo, la retícula y el all-over.
En El inconsciente óptico, Rosalind Krauss retoma el esquema estructuralista del
Grupo Klein [el mismo que había utilizado en La escultura en el campo expandido] y
aplica la lógica de la negación al binomio de opuestos figura/fondo, el eje neutral no-fi-
gura/no-fondo será el eje central en el que se inscriben los iconos de la pintura en la mo-
dernidad194.
Los espacios pictóricos que plantean el monocromo, el all-over y la retícula, anulan
las convenciones espaciales [figura/fondo, horizontalidad/verticalidad, arriba/abajo] al ser
tratados en superficie, sus superficies acentúan el perímetro cuadrangular del soporte pero,
paradójicamente, apuntan al espacio circundante.
La retícula, el monocromo y el all-over obligan al espectador a cambiar su actitud
frente a la pintura. La pintura ya no debía ser observada desde un punto fijo sino que empuja
al ojo a recorrer con la mirada toda la superficie del lienzo. La mirada se descentraliza y el
espacio que rodea al cuadro se revela de forma consciente al espectador.

194
Cf. Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, op. cit, pp. 26-28.

195
 Monocromo:
El paradigma del monocromo nace en la vanguardia vinculado al socialismo utópico,
al programa de purificación y trascendencia del constructivismo ruso. La actividad del ar-
tista debía disolverse entre el trabajo de los demás trabajadores del mundo, su producción
debía responder a aspectos pragmáticos y utilitarios, debía aniquilar el objeto artístico in-
dividual. La pintura tradicional, asociada a la idea de objeto único, favorecía la aparición
de la propiedad privada, por esta razón el monocromo niega la tradición, propone una tabula
rasa, un nuevo comienzo para el arte y la sociedad. El monocromo será desde entonces de-
fendido desde estrategias pictóricas muy distintas; desde la búsqueda espiritual de una ex-
periencia mística o trascendental [Malevich] al extremo opuesto, la definición materialista
del objeto como realidad concreta, antiilusionista y antiestética [el tríptico monocromo de
Rodchenko]195.
A finales de los años cuarenta, en una Europa destrozada por la segunda guerra mun-
dial, los artistas tienen la necesidad de borrar el horror de la historia reciente. Para comenzar
de cero miran a la vanguardía, a la tabula rasa del monocromo. En la vanguardia de pos-
guerra [neovanguardia], la pintura monocromática reaparece con fuerza, Lucio Fontana,

195
Esta sería la postura defendida por Barbara Rose, para otros críticos como Benjamín Buchloh el público
del periodo de la reconstrucción necesitaba de las convenciones del impacto de la vanguardia original, como
los artistas de la neovanguardia necesitan consolidar esa autenticidad vanguardista reciclan el paradigma del
monocromo. Pero lo reciclan invirtiendo sus principios, la materialidad de la investigación positivista de Rod-
chenko se transforma con Klein en un proceso fetichista y mistificador que recupera el aura y el valor del ob-
jeto artístico como mercancía. Cf. Barbara Rose, “Los significados del monocromo” en Monocromos, de
Malevich al presente, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004, pág. 21. Y Buchloh, Ben-
jamín, Formalismo e Historicidad, op. cit., pp. 229,230.

196
Yves Klein, el grupo Zero, recuperan el monocromo para negar la historia y trascender sus
circunstancias196.
En Estados Unidos, en los años cincuenta, Jonh Cage trasladó las teorías sobre el azar
y el silencio del budimo Zen a una generación más joven de artistas americanos. Robert
Rauschenberg, alumno de Cage en el Black Mountain College, o Ellsworth Kelly que co-
noce a Cage en París197, y también Ad Reinhard llegan por esta vía a la estética silenciosa
del monocromo.
Diferentes generaciones de artistas buscaron en el monocromo la negación de la tra-
dición pictórica, del ilusionismo, de la representación, de la expresión, de la alusión. Con
los campos de color uniforme de la pintura monocroma quedan abolidas todas las conven-
ciones representacionales y todas las relaciones jerárquicas de la pintura; el monocromo
renuncia a la ilusión óptica de profundidad, a la composición que organiza líneas y planos
en la superficie, a las relaciones espaciales figura/fondo, a la interacción cromática por la
diversidad de color. La pintura queda reducida a su propia presencia y a sus cualidades fí-
sicas y materiales.
La unificación y homogeneización de la superficie pictórica del monocromo no puede
penetrarse visualmente, se enfatiza la estructura de cuadro, su condición de objeto en el
mundo real. Las inexistentes relaciones espaciales dentro del marco del cuadro monocromo
se desplazaban a otro marco, el arquitectónico; entre los bordes del cuadro y el espacio real
que le rodea se produce una tensión óptica, interactúan. El cuadro monocromo desempeñaba
el papel de “figura” sobre un “fondo” que sería la superficie de la pared. El cuadro mono-
cromo en su empeño por negar la imagen se convierte nuevamente en imagen.
196
Cf. Rose, Barbara, op. cit., pág. 36.
197
Cf. Ib., pág. 58.

197
 “En la medida que se destierran de la pintura las relaciones internas, las condiciones externas
salen a la luz: la pintura/relieve/objeto se convierte cabalmente en “figura” sobre “fondo” ar-
quitectónico de la superficie que le sirve de soporte (el espacio perceptivo real del recep-
tor)”198.

La pintura monocroma arrastrada a su “punto cero” [Malevich] no se asoma al abismo

del vacío sino que, paradójicamente, encuentra el inexplorado territorio del campo expan-
dido.
Toda la Pintura monocroma explora, en unos casos de manera más consciente, el es-
pacio circundante. Yves Klein en su primera exposición en la Galería parisina Colette
Allendy, en 1956, expone sus pinturas unicolor, monocromos en diferentes tonos. Las re-
flexiones que hace Klein de su exposición plantean la problemática de las relaciones cro-
máticas y espaciales: 199

“Estaba intentando mostrar el color, pero durante el vernissage me di cuenta de que el público
Yves Klein, Monocromo IKB3, 1960.
seguía prisionero de un punto de vista preconcebido y de que cuando se enfrentaba a todas
estas superficies de colores diferentes, reaccionaba mucho más a las interrelaciones de las di-
ferentes propuestas, reconstituyendo los elementos de una policromía decorativa”.200

198
Buchloh, Benjamín, H.D., Formalismo e Historicidad, op. cit., pág. 226 [entrecomillado y paréntesis en
el original].
199
Cf. Ib., pág. 17.
200
La afirmación de Yves Klein es de 1957 y aparece en Yves Klein, “Selected Writtings”, Tate Gallery, Lon-
dres, 1974, pág. 34. Citado por Benjamín Buchloh, ib., pág. 18.

198

Jackson Pollock, Composition with
pouring II, 1943.
En posteriores monocromos Klein potencia conscientemente la relación espacial; re-
dondea los ángulos del cuadro y utiliza tableros muy delgados intentando desmaterializar
la fisicidad del bastidor, para colgarlos no los pega al muro, los separa unos centímetros de
la pared para que floten en el espacio.201
La pintura monocroma en la afirmación de su literalidad y en su identificación como
objeto en el mundo real se experimenta en su contingencia espacial, insiste en su transición
desde los límites del soporte del cuadro hacia el espacio arquitectónico, presenta su escala
con relación al cuerpo del espectador. La desmaterialización del cuadro-objeto y la condi-
ción expansiva de la pintura está presente en toda pintura monocroma.
All-over:
En 1943, en Composition whit Pouring I y II [Composición con vertido], Pollock deja
de pintar en vertical para abordar por primera vez el dripping 202. A partir de entonces la téc-
nica se hace constante en su trabajo. Pollock pinta liberando la tela de la tensión del bastidor,
negando la tradición parietal de la pintura al extenderla en el suelo, moviéndose alrededor
de ella y derramando sistemáticamente pintura líquida bajo las condiciones que la gravedad
impone. Pollock lleva la ilusión de profundidad al primer plano utilizando el proceso pic-
tórico más radical de todos los que le habían precedido. Pollock anula dos elementos que
hasta entonces eran considerados indispensables en la valoración de una pintura; la com-
201
Cf. Riout, Denis, “Les pilules bleues d’Yves Klein”, en la revista Artstudio nº16, monográfico: Monoch-
romes, París, 1990, pág. 67.
202
Cf. De Duve, Thierry, op. cit., pág. 26.
199
posición y la pincelada. Abandonar el pincel implicaba la perdida de control del artista en
favor del comportamiento azaroso del propio medio, suponía renunciar al virtuosismo téc-
nico, al gesto subjetivo. El dripping obligaba, además, a cambiar la relación física entre el
pintor y el cuadro, la posición “frontal-paralela”203 del cuadro-ventana es en el dripping
una tela en posición horizontal, la tela extendida en el suelo exigía una mayor implicación
de un cuerpo que ya no podía quedarse erguido y anclado en un punto fijo frente al caballete.
El cuadro-ventana del Renacimiento y la pintura percibida como un todo, a “golpe de vista”,
como proclamaban algunos teóricos204 formalistas de la modernidad de posguerra, negaban
la dimensión temporal de la mirada. La pintura all-over introduce esa dimensión temporal
porque empuja al ojo del espectador a recorrer toda la superficie del lienzo. Jackson Pollock, Lavander Mist number 1,
1950.
El cuadro all-over, “polifónico”205, es un cuadro cuya superficie es estructurada a partir
de elementos equivalentes en acento y énfasis, elementos que se repiten sin variación apre-
ciable de un extremo a otro. No hay principio y final, arriba y abajo. En las composiciones
all-over existe también una voluntad expansiva, la composición sin principio ni fin podría
prolongarse indefinidamente más allá de los límites físicos del bastidor.

203
Los psicólogos de la Gestalt [1920-1930] describen la relación del sujeto visual con el mundo de la imagen
como “frontal y paralelo” en función de su posición erguida e independiente del suelo. Entienden el campo
de visión como algo esencialmente vertical, y por tanto liberado de la gravedad, Pollock ataca estos principios.
Cf. VVAA, Arte desde 1900, op. cit., pág. 359.
204
Para Michael Fried la experiencia de la pintura modernista es como si no tuviera duración porque en cada
momento la propia obra se pone de manifiesto en su totalidad evocando un continuo y perpetuo presente. Cf.
Fried, Michael, “Arte y objetualidad”, en Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas, op. cit, pág. 192.
205
El termino polifónico Greenberg lo toma prestado de la música, de los métodos compositivos de Schönberg,
donde cada elemento, cada sonido de la composición, tiene la misma importancia. Cf. Greenberg, Clement,
“La crisis de la pintura de caballete” [1948], en Arte y Cultura. Ensayos críticos, op. cit., pág. 147.

200

Piet Mondrian, Composition with Yelow,
Blue and Red, 1921.
“La figura pierde su estatuto lógico de objeto en un campo que la percepción habría seleccio-
nado y por tanto enmarcado; y el marco deja de concebirse como el trazado de los límites na-
turales o empíricos del campo perceptivo”.206
Utilizando la terminología de Bazin, con el all-over el marco pictórico pasa de ser
“centrípeto” a ser “centrífugo”. El all-over conduce a la mirada más lejos del centro, pode-
mos reconstruir, imaginar, “reiterar el cuadro más allá de su marco, hasta el infinito”207.
Retícula:
En el Renacimiento, la estructura reticular, era utilizada como herramienta para orga-
nizar el fragmento de realidad que sería trasladada a la superficie del lienzo. La trama lineal
de la retícula se superponía a la realidad y facilitaba a los pintores una fiel representación
de las formas, el estudio de las líneas de perspectiva y la proyección de la profundidad en
el plano del cuadro, así lo ilustraba Alberto Durero en sus grabados.
Si en el Renacimiento la retícula era una herramienta que facilitaba el acercamiento
de la imagen pintada al mundo real, en la vanguardia será utilizada por lo contrario, por ale-
jar la imagen pintada de la realidad. La retícula reaparece en los planos faceta del cubismo
analítico, posteriormente Mondrian, Malevich o De Stijl, la desarrollan y llegan a la orga-
nización sistemática de la superficie pictórica en secciones más o menos regulares. En este
breve desarrollo la retícula se hace cada vez más rigurosa anunciando su voluntad de silen-
206
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, op. cit., pág. 31.
207
Greenberg, Clement, “Pintura «tipo norteamericano»” [1955, 1958], en Arte y cultura. Ensayos críticos,
op. cit., pág. 198 [cursiva en el original, subrayado propio].
201
cio, su hostilidad a cualquier lectura narrativa o secuencial. En la modernidad la estructura
reticular se convierte en una imagen recurrente, un emblema, son muchos los artistas que
la han explorado a pesar de ser un campo de investigación extremadamente restringido.

“Los artistas que más se han comprometido con la retícula, vemos que desde el momento en
que se someten a ella su obra deja virtualmente de evolucionar y se caracteriza por la repeti-
ción. A este respecto, los casos de Mondrian, Albers, Reinhardt y Agnes Martín son ejempla-
res.”208

La retícula reafirma la lógica de la modernidad, declara la autonomía y autorreferen-

cialidad del arte; da la espalda a naturaleza, levanta una barrera impenetrable al discurso y
blinda las artes visuales en la esfera de la pura visualidad. La trama de la retícula protege a
la pintura de las intrusiones externas.
En la modernidad, las líneas de perspectiva que proyectaban un espacio con profun-
didad se tensan, se ordenan geométricamente en una estructura sin centro que duplica la su-
perficie del lienzo. La retícula pone en entredicho la idea de que la composición debía
funcionar como un juego de relaciones espaciales capaz de generar tensiones y equilibrios
perceptivos, de interacción de los elementos cromáticos, lineales y espaciales. La retícula
excluye toda elección compositiva, existe un orden preestablecido donde no existe organi-
zación jerárquica, sólo regularidad, racionalidad. A pesar del carácter materialista y racional,
la retícula fue inicialmente utilizada por los artistas como escalera hacia lo universal, “Mon-

Krauss, Rosalind E., “La originalidad de la Vanguardia” [1981], en La originalidad de la Vanguardia y otros
208

mitos modernos, op. cit., pág. 174.

202
drian y Malevich no hablan de lienzos, pigmentos, grafito o cualquier tipo de materia. Ha-
blan del Ser, del Conocimiento o del Espíritu”209. Los pintores de la modernidad utilizaran
la ambivalencia de la retícula para moverse entre la razón [Ad Reinhard] o el espíritu [Agnes
Martín].
Rosalind Krauss en el ensayo Retículas [1978] hace una lectura de las mismas en clave
centrífuga [Bazin210]

“Por lógica, la retícula se extiende hacia el infinito en todas sus direcciones. Cualquier límite
que le imponga una pintura o una escultura sólo puede verse –en función de dicha lógica-
como arbitrario. En virtud de la retícula, la obra de arte dada se nos presenta como mero frag-
mento, un diminuto retal arbitrariamente cortado de un tejido infinitamente mayor. De este
modo, la retícula opera desde la obra de arte hacia fuera, forzando nuestro reconocimiento de
un mundo situado más allá del marco. Esta es la lectura centrífuga. La centrípeta opera, con
bastante naturalidad, desde los límites externos del objeto estético hacia el interior”211.

En una pintura de composición reticular las líneas que conforman la trama apuntan
hacia el espacio circundante, las líneas podrían continuar hacia fuera indefinidamente. Los
límites del bastidor pueden interpretarse como una interrupción arbitraria de un espacio
mucho más extenso, incluso infinito. Las líneas de la retícula dirigen la mirada hacia un es-

209
Krauss, Rosalind E., “Retículas” [1978], ib., pág. 24.
210
Para Bazin la pantalla de cine es centrífuga, como una mirilla que deja al descubierto una parte de la re-
alidad prolongable indefinidamente, y el marco de los cuadros sería lo contrario; centrípeto, polariza el espacio
hacia dentro. Cf. Bazín, André, op. cit., pp. 212, 213.
211
Krauss, Rosalind E., “Retículas” [1978], en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, op.
cit., pág. 33.

203
pacio pictórico que se prolonga virtualmente fuera de los límites físicos del marco. La re-
tícula remite a un espacio más allá del marco, el espacio circundante se revela al espectador.
Quizás Mondrian fuese consciente de ello ya que, así como en algunos cuadros las líneas
negras que forman la retícula se detienen en el borde del marco, subrayando el hecho de ser
marcas realizadas sobre una superficie plana, en otros cuadros las líneas negras traspasan
el borde y continúan por el lateral del lienzo212.
Para Rosalind Krauss la obra de Mondrian sería un ejemplo de cómo ver, en una pin-
tura concreta, la sección de una supuesta continuidad. Afirma al respecto:

“Algunas de sus pinturas son arrolladoramente centrífugas, en especial las retículas verti-
cales y horizontales que aparecen en sus lienzos en forma de diamante: el contraste entre
el marco y la retícula refuerza la sensación de fragmentación, como si contemplásemos un
paisaje a través de una ventana; el marco de la ventana trunca nuestra visión pero no dis-
minuye nuestra certeza de que el paisaje se extiende más allá de los límites de lo que, en
ese preciso instante, podemos ver”.213

En esta cita Krauss aludiría a lo que cine denomina “fuera de campo” 214; el espacio
que se prolonga más allá de la vista parcial del encuadre, y que no está al alcance de la mi-

212 Cf. Fried, Michael, “La figura como forma: los polígonos irregulares de Frank Stella”, en Arte y obje-
tualidad. Ensayos y reseñas, op. cit., ver nota al pie nº3, pág. 112.
213 Krauss, Rosalind E., “Retículas” [1978], en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, op
cit., pág. 35.
214 El concepto “fuera de campo” se utiliza en el cine para denominar el espacio invisible en el que la vida

de los personajes ausentes continúa sin ser vista ni representada. Que el espacio sea invisible no significa
que sea un espacio neutro ya que interactúa en el juego narrativo, es muy recurrente en el cine de terror y
suspense.

204
rada. Por esta reflexión de Krauss podríamos afirmar que todo cuadro sería centrífugo y alu-
diría a un “fuera de campo” en la medida que el espectador puede imaginar, intuir, recons-
truir, con el fragmento que le proporciona el cuadro, ese espacio que se prolongaría más allá
de los límites del bastidor. Pero matizamos la afirmación de Krauss: el espectador puede in-
tuir, imaginar que ese espacio se extiende más allá del limite del bastidor, pero no puede
tener la certeza de que exista un “fuera de campo”. Contemplando el cuadro de Las Meninas
podemos imaginar que el espacio que Velázquez nos muestra podría continuar más allá de
lo que alcanzamos a ver, podemos intuir el espacio al que conduce la escalera del fondo, el
jardín que se vería desde la ventana y que baña de luz la escena, podemos imaginar el jardín,
pero no tener la certeza de cómo es ese jardín, ni siquiera de que tal jardín exista. En un cua-
dro de composición reticular [Mondrian] o all-over [Pollock], el espectador no sólo tiene
la certeza de que existe un “fuera de campo”, sino que también tiene la certeza de cómo es
el “fuera de campo”; en el caso de la retícula prolongando las líneas más allá del marco, en
el caso del all-over repitiendo los motivos como los “que vemos en los empapelados do-
mésticos, que se repiten indefinidamente”215.
Si la retícula y el all-over fuerzan nuestro reconocimiento de un mundo situado más
allá del marco por remitir al “fuera de campo”, el monocromo lo fuerza por insistir en el lí-
mite de su contorno. El cuadro monocromo opera desde los límites externos del cuadro
hacia el interior [centrípeto], al contrario que la composición reticular y all-over que lo
hacen hacia el exterior [centrífugas]. El cuadro monocromo se presenta como entidad com-
pleta, enfatiza el perímetro de su superficie, pero a pesar de este carácter centrípeto también
opera hacia el exterior, activa el espacio que lo contiene, la superficie de pared que hace la
función de fondo.
215
Greenberg, Clement, “La crisis de la pintura de caballete” [1948], en Arte y cultura. Ensayos críticos, op.
cit., pág. 146.
205
 II.2.4.2.-El parergon como ergon.

Kant diferenciaba ergon [la obra] de párergon [lo externo a la obra]. Párergon es “lo
que no pertenece interiormente a la representación total del objeto como trozo constituyente,
sino, exteriormente tan sólo como aderezo”216, como aditivo exterior. Esta diferencia permite
a Kant definir los límites entre el adentro y el afuera del objeto artístico, el juicio estético
debía referirse específicamente a la belleza intrínseca de la obra, no a las inmediaciones.
Kant califica como Párergon los marcos de los cuadros, el ropaje de las estatuas o las co-
lumnas en torno a los edificios suntuosos. El marco-parergon es el lugar donde empieza y
termina el cuadro, el límite entre lo intrínseco y lo extrínseco.
Derrida difumina el límite entre ergon [la obra] y párergon [la ausencia de la obra]: “Hay
que saber entonces -presupuesto fundamental, de lo fundamental- como determinar lo in-
trínseco - lo encuadrado - y saber lo que se excluye como marco y como fuera-de-marco”217.
Derrida rechaza esa distinción que fundamenta la teoría del arte occidental, distinción por
la que se asume que es posible establecer una separación entre lo que es propio de una obra
y lo que es ajeno.
El párergon Derridiano es permeable, permite al afuera, a lo extrínseco penetrar en el aden-
tro, en lo intrínseco del objeto artístico.

Kant, Inmmanuel, op. cit., pág. 160.

216

Derrida, Jacques, La verdad en pintura. Colección: Espacios del saber. Paidós Ibérica S.A., Barcelona,
217

2001, pág. 74 [cursiva en el original].

206
 “La idea de dependencia de la pintura respecto al marco (y no al revés) nos hace cambiar un
enfoque única y exclusivamente centrado en la superficie interior: dicho enfoque comienza
a dilatarse, a extenderse. A medida que la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera
( el marco) empieza a desdibujarse y a romperse, cabe la posibilidad de percibir hasta que
punto la pintura es una categoría artificial construida sobre la base del deseo (...)”218

Con obras como las de Mangold, Frame painting [pinturas marco], o las de Stella,
Shaped canvas [cuadros forma], el párergon, lo exterior a la representación, empezaba a for-
mar parte de la misma, pero todavía era posible diferenciar lo intrínseco -lo encuadrado- del
–fuera de marco-.

A finales de los 60, Sol LeWitt comienza a realizar sus pinturas murales. En estas
obras de Sol LeWitt la superficie pictórica [ergon], el marco y la arquitectura [párergon] es-
tablecen una relación dialéctica que llega a desdibujar los límites de lo intrínseco -lo encua-
drado- del –fuera de marco-. La obra de Sol LeWitt nos obliga a preguntarnos como Derrida
¿Dónde tiene lugar el cuadro? ¿Tiene lugar? ¿Dónde comienza? ¿Dónde termina?. El ergon
es el párergon, y/o al revés. Sol LeWitt plantea una pintura que franquea definitivamente
los límites del marco.
Sol LeWitt tuvo reconocimiento como escultor antes que como pintor, en un momento en
que el minimalismo empezaba a contradecir los dos modelos dominantes del expresionismo

Krauss, Rosalind E., “Les saluda atentamente” [1982], en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos
218

modernos, op. cit., pág. 203.

207
abstracto, el artista como creador existencial, propuesto por Rosenberg, y el artista como crí-
tico formal, propuesto por Greenberg219.
El minimalismo con su vocabulario de sobrias formas geométricas y sus materiales in-
dustriales, hacía hincapié en el objeto de arte como fin en sí mismo, objeto autónomo y ca-
rente de toda referencia subjetiva. Sus influencias en esta época, el constructivismo, De
Stijl y la Bauhaus, se traducían en sobrias estructuras tridimensionales que partían de formas
geométricas sencillas [cubo y cuadrado]. Rigurosos sistemas modulares, creados previa-
mente, sometían a las estructuras geométricas a posibles combinaciones y variaciones. Sol
LeWitt colocaba estas estructuras en el suelo o la pared. El papel del artista en estas obras
consistía en elegir inicialmente un sistema y a partir de ahí era el propio sistema quién hacía
el trabajo. Una idea, un sistema, determinaba la configuración final de la obra sin atender
a valoraciones estéticas o formales, Sol LeWitt privilegiaba el componente conceptual por
encima del proceso plástico y de la obra acabada, el significado de la obra no residía en el
objeto autónomo, sino en el proceso intelectual que le daba origen, la materia gris se impo-
nía a la emoción y a la retina. Esta concepción abría el paso a los planteamientos del arte
conceptual, Sol LeWitt se considera uno de sus precursores220.
Con el minimalismo la escultura abandona el pedestal y comienza a definirse en tér-
minos de lugar. Para Hal Foster el minimalismo, al definirse en términos de lugar, empieza

219
Cf. Foster, Hal, op. cit., pág. 44.
220
En el verano de 1967, Sol LeWitt publica en la revista Artforum “Paragraphs on Conceptual Art”, en el ar-
tículo ataca la vertiente formalista del minimalismo y proclama la supremacía de la idea sobre la materiali-
zación de la obra. Del título del artículo se extrae la denominación genérica “arte conceptual”. En este texto
se dibujan los principios que regirán los futuros Wall Drawings Cf. Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert
& George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz. Catálogo de la colección CAPC, Musée
d’Art Contemporain de Bordeaux, 1990, pág. 126.

208
a reflexionar sobre las condiciones contextuales del arte y prepara el terreno del arte pos-
tmoderno por venir221.

“(...) con el minimalismo la escultura deja de estar apartada, sobre un pedestal o como arte
puro, sino que se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta trans-
formación el espectador, negado el espacio soberano del arte formal, es devuelto al aquí y
ahora; y en vez de a escudriñar la superficie a fin de establecer un mapa topográfico de las
propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explorar las consecuencias preceptúales
de una intervención particular en un lugar dado”222

Esta reflexión de Hal Foster puede también aplicarse a la pintura que, apropiándonos
de las frases de Foster, “deja de estar apartada” sobre una tela montada en un bastidor y se
redefine también en términos de lugar. En 1968 Sol LeWitt plantea una alternativa al cuadro
“soberano de la pintura formal” realizando su primera “intervención pictórica particular”
en una galería de Los Ángeles. El espectador de esta pintura mural ya no va “a escudriñar
la superficie” de un lienzo sino que “es devuelto al aquí y ahora”, a un espacio y un tiempo
particulares para “explorar las consecuencias preceptúales de una intervención particular en
lugar dado”. Al poner acento en la temporalidad de la percepción, los murales de Sol LeWitt
amenazan el orden exclusivamente óptico de la estética de la pintura moderna, el golpe de
vista.
221
“El minimalismo preparó un análisis ulterior de las condiciones de percepción. Esto llevó a una crítica de
los espacios del arte (como en la obra de Michael Asher), de las convenciones en su exposición (como en Da-
niel Buren), de su status de mercancía (como en Hans Haacke), en una palabra una crítica de la institución
del arte”. Foster, Hal, op. cit., pág. 62 [paréntesis y cursiva en el original].
222
Ib., pág. 42.

209
 “El minimalismo sí anuncia un nuevo interés por el cuerpo, una vez más no en la forma de la
imagen antropomórfica o sugiriendo un espacio ilusionista de la conciencia, sino más bien la
presencia de sus objetos, unitarios, y simétricos como a menudo son (según vio Fried), lo
mismo que las personas. Y esta implicación de la presencia sí lleva a una preocupación por
la percepción, es decir, a una nueva preocupación por el sujeto.”223

Aunque el objeto minimalista subraya la autonomía del arte, la temporalidad, el interés

por el cuerpo, la presencia del espectador, provoca una situación de “teatralidad” [Fried] ex-
trínseca al arte visual. La “teatralidad” es una peligrosa amenaza para la modernidad for-
malista porque amenaza el viejo orden ilustrado, artes espaciales frente a artes temporales224,
es por lo que Michael Fried ve el minimalismo como una corrupción de la estética formalista
y lo condena en “Arte y objetualidad”. El tiempo, la duración de la experiencia es para Mi-
chael Fried una propiedad incompatible con el arte visual, para él la pintura y la escultura
modernistas deben vencer al teatro por el hecho de existir en un continuo y perpetuo pre-
sente, por su instantaneidad225. El minimalismo, o arte literalista como prefiere denominarlo
Fried, es un “alegato a favor de un nuevo género de teatro, y el teatro es ahora la negación
del arte. (...) Mientras que en el arte anterior «lo que se consigue con la obra se localiza den-
tro [de ella]», la experiencia que se tiene del arte literalista lo es de un objeto en una situa-

223
Foster, Hal, ib., pág. 47.
224
Gotthold-Ephraim Lessing en su tratado de estética, Laocoonte [1766] divide las artes en las artes del
tiempo y las artes del espacio. Cf. Lessing, G, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Colec-
ción: Biblioteca de filosofía, Folio Ediciones, Barcelona, 2002.
225
Cf. Fried, Michael, “Arte y objetualidad” [1967], en Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas, op. cit., pp.
192-194.

210
ción –una situación que, prácticamente por definición, incluye al espectador” 226.
El minimalismo partía de que las coordenadas de percepción de una obra se establecían
entre el espectador, la obra y el lugar que ambos habitaban, esta relación contingente de-
pendía del movimiento temporal del espectador en ese espacio que compartía con el objeto.
Esta experiencia perceptual convertía al espectador en el sujeto de la obra, se invertía así
el idealismo modernista que privilegiaba al artista como único generador de las relaciones
formales de una obra que era autónoma y que no existía con relación a un lugar.227.
La incorporación del lugar dentro del ámbito de la percepción también se extendió a
la pintura, los pintores comenzaron a sentir la necesidad de salir del marco-rectángulo que
encierra la pintura rompiendo físicamente esos límites. La experiencia de la pintura pasó a
ser espacio-temporal, la mirada del espectador cede su hegemonía al cuerpo. El aconteci-
miento ficticio pasó a ser un acontecimiento real, teatral para Fried, la obra de arte apelaba,
desde su estructura y su forma, a la presencia del cuerpo del espectador acogido en ese
mismo espacio. El espectador se convierte en participante de un proceso de relación física
entre la pintura, su propio cuerpo y el espacio que le rodea. La pintura ya no se dirigirá ex-
clusivamente a la retina, a partir de la visión el espectador podrá experimentar su continui-
dad con el mundo, su existencia corporal en el espacio de la obra. Esta concepción
fenomenológica de la obra de arte minimalista coincide con la traducción al inglés, en los
años sesenta, de las teorías de Merlau-Ponty, la recepción e influencia de Fenomenología
de la percepción228en Estados Unidos es patente en los artistas vinculados al minimalismo.
226
Fried, Michael, “Arte y objetualidad” [1967], en Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas, op. cit., pág.179
[cursiva, entrecomillado y corchetes en el original].
227
Cf. Crimp, Douglas, “La redefinición de la especificidad espacial”, en VVAA, Modos de hacer. Arte crítico,
esfera pública y acción directa. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, pág. 148.
228
Merlau-Ponty, Fenomenología de la percepción [1945]. Ediciones Península, Barcelona, 1994.

211
 En noviembre de 1968, en la Ace Gallery de Los Ángeles, Sol LeWitt dibuja, por pri-
mera vez, directamente sobre la pared blanca de una galería; Drawing Series II (A), Wall
Drawing nº 2, consiste en veinticuatro dibujos a lápiz de cuadrados iguales, cada cuadrado
está a su vez dividido en cuatro partes iguales, cada parte cubierta con líneas paralelas en
una dirección diferente: vertical, horizontal, diagonal de izquierda a derecha y diagonal de
derecha a izquierda. La intervención se acompañaba de un catálogo donde LeWitt explica
el sistema que permite construir la obra. LeWitt abría una nueva vía en su trabajo, los Wall
Drawing [Dibujos de pared] podían ser realizados siguiendo una indicación tan simple que,
como una partitura musical, podría ser de nuevo interpretada. Sus primeras intervenciones
eran dibujos realizados en lápiz negro o de color, sobrios, rigurosos, sutiles, en ocasiones
difíciles de percibir, con una clara tendencia minimalista -partían de unidades básicas y
principios seriales- y conceptual- la concepción era tan importante como la formali-
zación-. La elección del lápiz no era fortuita, para Sol LeWitt, el dibujo le acercaba al in-
telecto229 y le alejaba de la expresividad, del capricho de la subjetividad, de lo retiniano. Pos-
teriormente sustituye el lápiz por tinta de color, amplía el repertorio de formas geométricas,
su reducido vocabulario minimalista se amplía. Las estructuras se fueron multiplicando,
haciéndose cada vez más complejas. Con el paso del tiempo la sencillez inicial evoluciona Sol Lewitt, Wall Drawing #1085. Drawing
hacia las pinturas monumentales, los dibujos a lápiz son en los años setenta complejas com- series-Composite Part I-IV,#-24, A+B.
Detalle de la intervención en Dia Art
posiciones que valoran el color y la forma. En los años ochenta amplía la paleta de color e Foundation New York 1968-2003.

introduce en los dibujos perspectivas para representar volúmenes. En los años noventa
realiza murales en los museos y centros de arte más importantes del mundo, aumentan los

229
Este planteamiento acercaba a Sol LeWitt al pensamiento renacentista de Vasari. Para Vasari el dibujo pro-
cedía del intelecto y era el padre de las tres grandes categorías artísticas; pintura, escultura y arquitectura.

212

Sol Lewitt, Wall Drawing # 1136. Interven-
cion en Fraenkel Gallery San Francisco,
2004.
tamaños de los espacios y con ellos aumenta su vocabulario de colores y repertorio de for-
mas; líneas onduladas, quebradas, estrellas, etc.
Cuando Sol LeWitt comienza sus intervenciones pictóricas murales las plantea como
obra in situ, intransportable, efímera, una concepción que coincidía a final de los años se-
senta con otros artistas que intentaban liberar al arte del mercado. Más tarde los diseños de
Sol LeWitt, siempre inéditos y adaptados a las peculiaridades de cada espacio, podrán ser
comprados y vendidos por medio de certificados que firma el artista, certificados que con-
tienen la descripción de la obra y las instrucciones correspondientes. En caso de venta, el
certificado debe acompañar siempre a la intervención, el muro donde la intervención se
ubicaba debe ser repintado borrando todo trazo precedente230. El artista, que desde un prin-
cipio delega la ejecución de los murales, cuenta hoy con un equipo de colaboradores pro-
fesionales que viaja por todo el mundo para realizar sus diseños. Los murales son ejecutados
siguiendo las instrucciones rigurosas del artista, siempre utilizando los mismos materiales
y a través de un cuidado proceso manual de entintado, con cálculos precisos en la saturación
del color y en la cantidad de pigmentos. Sin embargo, a pesar de la precisión de la progra-
mación, el azar es una posibilidad que LeWitt asume en su obra, el estado de los muros, La
sensibilidad y las decisiones de los asistentes, por ejemplo, ¿cuando afilar el lápiz? o ¿con
qué intensidad dibujar la línea?, son cuestiones que pueden transfigurar la obra, sin embargo,
LeWitt acepta ese riesgo como parte del proyecto, el riesgo hace que cada Wall Drawing
sea diferente aunque sea el mismo.
Cf. Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long,
230
Mario Merz, op. cit., pág. 128.
213
 Blinky Palermo derribó los muros de la tradición pictórica desde diferentes frentes, con
Stoffbilder [capitulo I] la pintura niega la manualidad y la materialidad, con Objetos [capi-
tulo II] niega el formato rectilíneo y la planitud, finalmente, con las intervenciones pictóricas
en el espacio, la pintura niega cualquier delimitación física. En las intervenciones espaciales
la pintura se expande fuera del formato del Objeto, cuestiona los límites de la visión frontal
y estática, exigencia impuesta por la tradición pictórica, y sugiere un nuevo trayecto per-
ceptivo de orientación dinámica. El espectador debe hacer uso del espacio y del tiempo
para definir la obra ya que no se trata de una forma cerrada.
A partir de 1965 Palermo trabaja simultáneamente en los cuadros Stoffbilder, en los
Objetos y en las intervenciones pictóricas, en estas últimas no se centrará solamente en Blinky Palermo, Fenster I, Intervención en
Kabinett fúr aktuelle Kunst, Bremerhaven,
cuestiones pictóricas, también atenderá al contexto, a la especificidad de cada lugar. Aunque 1970 (vista exterior de la galería).

en los Objetos Palermo ya tenía en cuenta el lugar, distribuía los colores-forma bidimensio-
nales asumiendo que los elementos arquitectónicos del espacio expositivo perturbaban y
condicionaban el orden compositivo. Si los Objetos existían independientemente del espa-
cio, en las intervenciones pictóricas la pintura será totalmente dependiente del espacio, los
elementos arquitectónicos existentes no perturban ni condicionan la composición sino que
dictan a Palermo los atributos formales de la obra. Se produce una simbiosis perfecta, la pin-
tura es inseparable de la arquitectura real que la contiene. Así las formas pintadas que nos
muestran las intervenciones convergen con las formas encontradas en el espacio, como
Fenster I, [Ventana I], intervención en el Kabinett für aktuelle Kunst de Bremerhaven en Blinky Palermo, Fenster I,
Intervención en Kabinett fúr
1970-1971, donde Palermo se apropia de las líneas que definen la estructura de la entrada aktuelle Kunst, Bremerha-
ven, 1970 (vista interior de
al espacio y reproduce la misma forma en una pared del interior. O como en Treppenhaus la galería).

I [Escalera I], intervención en la galería Konrad Fischer de Dusseldorf en 1970, donde Pa-

214

Blinky Palermo, Treppenhaus,
Galeria Konrad Fischer, Dusel-
dorf, 1970.
lermo revela una forma preexistente en el espacio arquitectónico, pinta una forma por la pro-
yección del perfil de una escalera. La pared se convierte en fondo de una figura que parece
autónoma y abstracta pero que en realidad redibuja el perfil de la escalera situada en el es-
pacio contiguo. O la intervención en el College of Art de Edimburgo en 1970, donde pinta
en la pared, justo debajo de la moldura de un techo perfectamente cuadrado, cuatro franjas
de color amarillo, rojo, azul y blanco, respectivamente231.
En su corta trayectoria Palermo realizó con regularidad intervenciones in situ en mu-
seos y galerías de las que sólo se conservan dibujos preparatorios y fotografías de las piezas
acabadas.
Blinki Palermo y Sol LeWitt decidieron, prácticamente al mismo tiempo, sustituir el
soporte tradicional de la pintura por el soporte de la arquitectura. Ambos pintaban y dibu-
jaban directamente sobre la pared, pero algo fundamental diferenciaba sus intervenciones.
Así como las intervenciones de Palermo eran indisociables del contexto donde iban a ser
apreciadas, las de LeWitt podían recrearse en lugares distintos, adaptándose a las diferentes
dimensiones de cada espacio. Si las intervenciones de LeWitt obedecen a unas pautas pre-
determinadas por el propio artista, las de Palermo obedecen a las pautas predeterminadas
por la arquitectura. Si la obra de LeWitt tenía autonomía formal, la de Palermo dependía to-
talmente del contexto, Si en la obra de LeWitt el sentido partía de la obra en sí, en la de
Palermo el sentido partía de la relación con el entorno.
Palermo realizó alguna intervención que se aproxima a la concepción de LeWitt, como
la intervención Blaue Dreiecke [Triangulo azul] que realiza en el Palais des Beaux-Arts de
Bruselas en 1969/70: unos triángulos azules se disponen alineados por cuatro paredes, como
231
Cf. Blinky Palermo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona, 2002.
215
si fueran Objetos sólo que pintados directamente sobre el muro. Los triángulos no aludían
a ningún elemento presente en el espacio. Salvo excepciones como esta las formas pintadas
derivaban de las formas preexistentes en la arquitectura. Esta total dependencia del contexto
en el que se inserta la pintura aleja a Palermo del planteamiento de Sol LeWitt. Sus dife-
rentes posicionamientos respecto a la relación de pintura y el espacio que la contiene nos
lleva a clasificar las intervenciones pictóricas en los dos epígrafes que suceden a continua-
ción como “La arquitectura como marco” y lo que denominamos “Pintura contextual”.

II.2.4.3.- Pintura contextual.

A final de los años sesenta aparece el concepto site-specific [emplazamiento marcado]

vinculado a la categoría de escultura para definir las obras concebidas específicamente para
un lugar concreto, obras que, ubicadas fuera de ese espacio, pierden toda pertinencia porque
su reflexión nace a partir de ese contexto.
“Contexto” etimológicamente procede del latín vulgar contextus que significa enla-
zado, unido, entretejido, y que a su vez deriva de contextere, “tejer con” 232. Por tanto las
obras site-specific, concebidas a partir de un contexto, son obra enlazadas, unidas, “tejidas
Christo y Jean Claude, Reichstag empa-
con la realidad”, pueden ser “tejidas con” el entorno natural como las de Robert Smithson quetado, Berlín, 1995.

o Walter de María, o “tejidas con” el núcleo urbano como las de Richard Serra o Christo
y Jean Claude, o “tejidas con” el espacio expositivo como las de Blinky Palermo o Lucio
Pozzi 233.
Cf. Ardenne, Paul, Un arte contextual. Colección: Ad Literam. Editado por CENDEAC, Murcia, 2006, pág.
232

15.

216
 Desde finales de los sesenta las obras se instalaron en paisajes remotos, en entornos
urbanos y en galerías y museos. Las obras site-specific nacen en un contexto de anticonfor-
mismo social, de cuestionamiento de la autoridad, de los valores e instituciones del poder
establecido, nacen de la crisis en la entidad del objeto artístico, de la necesidad de aban-
donar el estudio como lugar de producción de imágenes u objetos cerrados, nacen del in-
tencionado distanciamiento de los circuitos del mercado. Las obras site-specific eran
proyectadas para un emplazamiento concreto teniendo en cuenta las cualidades físicas, vi-
suales, aspectos formales, aspectos históricos, políticos, económicos, sociales o institucio-
nales que definen ese espacio, estos aspectos pasan a ser el objeto mismo de la obra; una
obra “contextual”. Las obras de Palermo respondían a aspectos formales del lugar, las de
Robert Smithson a aspectos históricos, las de Buren a aspectos institucionales. La vertiente
más desarrollada por las obras site-specific respondía a los aspectos no formales, a las re-
ferencias no físicas del emplazamiento234. El nuevo emplazamiento de la obra afecta a cues-
tiones relativas al público y a la forma de comunicarse con él. El discurso teórico de Robert
Simthson fue decisivo en la consolidación del concepto de Site-specific. En el texto “The
Spiral Jetty” 235, Smithson analiza los diferentes diálogos que sus obras entablaban con el
espacio exterior y el espacio interior, estas experiencias se concretaron en dos términos
Site [lugar] y Nonsite [no lugar]. Con el término Site, Smithson se refiere al espacio exterior,
abierto, fuera de la galería, sin connotaciones artísticas con Nonsite se refiere al espacio in-
terior, la galería, el museo. Smithson proponía la reintegración de los conceptos de “tiempo”
233
A la obra de este artista nos hemos referido en la pág. 47 de la tesis.
234
Cf. VVAA, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit., pp. 27-29, 84-86
235
Smithson Robert, “The Spiral Jetty”, publicado en Arts of the Enveiroment, Gyorgy Keper (Ed.), Nueva
York, 1972, pág. 222. Referido por Guasch, Anna Maria, op. cit., pág. 59.

217
y “lugar” en el discurso de la obra de arte. Todos sus proyectos eran concebidos en función
del lugar.
La dialéctica Site/Nonsite aparece a final de los sesenta referida a la escultura. Sin
embargo, si el concepto site-specific define aquellas obras vinculadas al contexto de un es-
pacio concreto, podríamos afirmar que el concepto site-specific nacería con la pintura y se
remontaría a las pinturas rupestres: las primeras manifestaciones pictóricas, las pinturas pa-
rietales del paleolítico, nacen vinculadas al contexto donde se ubicaban, supeditadas a las
cualidades físicas del lugar. Los hombres primitivos aprovechaban para sus representaciones
figurativas las irregularidades y salientes de las paredes y techos de las cavernas. Disponían
las figuras sobre la superficie rugosa de la piedra, ésta sugería formas e ilusión de volumen,
aunque no existía voluntad compositiva236, sí existía un diálogo, un ejercicio de integración
entre las formas y el espacio que las contenía. Estas primeras representaciones tenían en
cuenta las características físicas del espacio.
Hasta que aparece el cuadro-ventana en el renacimiento la pintura estará “tejida con”
el lugar. Las pinturas murales pintadas al fresco adaptaban sus formas a los espacios de la
arquitectura, eran inseparables del espacio, no podían trasladarse a otro lugar. Sabiendo que
a esas imágenes les rodearía siempre el mismo entorno los artistas buscaban escenas y mo-
tivos que establecieran una continuidad entre el espacio físico y el espacio representado, así
aparecen escenas bíblicas en las iglesias, orantes237 en los muros de las catacumbas, o mo-
tivos ornamentales en las paredes de las casas privadas de Pompeya.
Cuando en el Renacimiento se impone la convención del cuadro-ventana se plantea la

236
Cf. Sureda, Joan, op. cit., pág. 48.
Los orantes de las catacumbas datan del siglo III, son las primeras formas del retrato cristiano. Representan
237

personas, con los rasgos de los difuntos allí enterrados, rezando alrededor de la figura de Cristo.

218
situación de una pintura portátil, nómada, transportable, que podía emplazarse en cualquier
lugar y, por tanto, su espacio de representación podía ser concebido independientemente del
espacio físico que potencialmente pudiera ocupar. Desde el Renacimiento el cuadro-ventana
podía contener una realidad ilusoria que nada tuviera que ver con el espacio que le rodeara.
El espacio real, donde el cuadro se ubicaba, añadía más irrealidad a lo representado. El cua-
dro, si además estaba enmarcado, resultaba como una llamada de atención al espectador
para que detuviera su mirada en ese espacio destacado, era una interrupción de la realidad,
un paréntesis que introducía en un mundo ilusorio disociado del entorno.
Utilizando la terminología de Rosalind Krauss con el cuadro-ventana la pintura entraría en
un espacio de la “condición negativa” al disociarse y perder su relación con el lugar, igual
que le sucede a la escultura en la modernidad cuando el monumento se abstrae del espacio
y se hace transportable.
Pero también hay excepciones, ejemplos en la tradición del cuadro-ventana que no
concebían la pintura como realidad ilusoria sino que buscaban su integración en el contexto.
Así lo plantea Stoichita en La invención del cuadro 238, según su análisis de la obra del artista
holandés Pieter Aertsen, en siglo XVI había un interés manifiesto por la integración del
cuadro en el lugar. Para Stoichita, las naturalezas muertas que decoraban las cocinas flamen-
cas de la época, establecían un diálogo evidente con su espacio de exposición: Se represen-
taban a escala real para conseguir que la imagen penetrase en el espacio del espectador, de
ese modo funcionaban como espejos, como una prolongación del espacio real. Ese desdo-
blamiento pretendía, de forma evidente, implicar el campo visual de la obra en el espacio
del espectador. La pintura no era concebida como un objeto autónomo respecto al espacio

238
Cf. Stoichita, Victor I., La invención del cuadro. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000, pp. 13-19

219
que la contendría, era contextual.
En 1967, en la Dwan Gallery de Nueva York, el artista americano Willian Anastasi239
expone unos cuadros de un tamaño casi igual al de las paredes de la galería. El artista había
fotografiado previamente cada detalle de la pared, enchufes, interruptores, rejillas de ven-
tilación, etc, y después, a una escala ligeramente menor, proporcional al tamaño del cuadro,
serigrafió la imagen en el lienzo240. El diálogo entre los cuadros colgados en la pared y la
pared misma era el tema de la exposición. Los cuadros de Anastasi, igual que las naturalezas
muertas de las cocinas flamencas del siglo XVI, no se concibieron como objetos autónomos,
funcionaban como espejos, como una prolongación del espacio que los contenía. William Anastasi, sin título, 1966-2008.

En los años sesenta se empieza a hablar de obras site-specific, interdependientes del

espacio, el espacio deja de ser un “contenedor” de la obra para ser también “contenido”,
parte de la obra. Los minimalistas ya habían empezado a definir sus obras en términos de
lugar, a reflexionar sobre las condiciones del espacio para la presentación de sus objetos “li-
terales” [Fried], los site specific works lo manifiestan explícitamente. A pesar de que el tér-
mino site-specific se refiere a obras clasificadas dentro de la categoría de escultura, los
cuadros de Anastasi, las intervenciones pictóricas de Blinky Palermo o Lucio Pozzi, pro-
yectadas para un lugar específico, implicaban al contexto. Estos artistas no toman la arqui-
tectura como un simple soporte o contenedor de la pintura sino que reflexionan a partir de
ese espacio dado, transforman su valor al hacerlo perceptible como elemento integrante en
la obra. El concepto site-specific era también extensible a la práctica pictórica.

Cf. Anastasi, William [en línea] <http://www.williamanastasi.net> [consulta: 13-2-2009].

239

Cf. Brehm, Margrit, “¿De dónde venimos?¿a dónde vamos?¿a dónde vamos de vacaciones?”, en Mini-
240

mal-Máximal. CGAC, Centro Calego de Ate Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, pág. 51.

220
 En pintura contextual enmarcamos algunos proyectos de Daniel Buren quien, en los
años ochenta, formula el concepto de “Pintura expandida” en contraposición al “campo ex-
pandido” de R. Krauss exclusivo para la categoría de escultura.
En 1965 Daniel Buren decide dejar de pintar bandas geométricas de diferentes colores
para utilizar directamente telas compradas en almacenes, telas de estampado de rayas blan-
cas y negras, que le permitían obviar el gesto pictórico.
En mayo de 1966, en la galería parisina Fournier, expone las primeras telas de rayas
montadas sobre bastidor241. Con pintura blanca Buren había cubierto la superficie dejando
en reserva, en la parte central y con margen irregular, la tela de almacén. Desde entonces
Buren utilizará de manera recurrente las franjas alternas de color y blanco, de 8´7 cm. de
ancho. Este patrón formal, un módulo inexpresivo, de factura industrial y asemántico, lo
aplicará de forma regular e impersonal sobre paredes, lonas, plásticos, sobre todo tipo de
soportes, objetos y espacios arquitectónicos. Con la elección de este patrón formal simple,
impersonal y anónimo Buren negaba el oficio, la habilidad que se le supone al pintor. Buren
pretendía demoler el concepto de autoría. Sin embargo, las bandas verticales de 8’7 cm. se
convirtieron rápidamente en todo lo contrario, en su firma, su seña de identidad, como una
marca registrada. Pero para Buren este esquema tan identificable no es más que una herra-
mienta, un “outil visuel” [herramienta visual] del que se sirve regularmente para activar el
lugar.
En 1967, Buren participa en el XVIII Salón de la Jeune Peinture de París junto a sus

Cf. Poinsot, Jean-Marc, “Daniel Buren 120 peintures”, en Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert &
241

George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz, op. cit., pág. 65.

221
amigos Oliver Mosset, Parmentier y Toroni [grupo BMTP 242]. El 3 de enero, un día después
de la inauguración, descolgaron sus obras de factura impersonal y casi anónima y dejaron
en su lugar la siguiente frase: “Buren, Mosset, Parmentier y Toroni no exponen”. Repar-
tieron un manifiesto en el que proclamaban su rechazo a los códigos pictóricos vigentes y
enumeraban las características de la pintura como se ha definido tradicionalmente, entonces
afirmaron:

“Porque pintar es pintar en función del esteticismo, las flores, las mujeres, el erotismo, el entorno co-
tidiano, el arte, el dadá, el psicoanálisis y la guerra de Vietnam. Nosotros no somos pintores”243.

Su negación se tradujo en una nueva forma de entender el hecho pictórico. Lo que

proponían como alternativa era una obra asemántica, neutra, inexpresiva, sin el menor res-
quicio de la subjetividad de su autor, opuesta a lo que tradicionalmente se entiende por “ofi-
cio”. Reivindicaban un lenguaje de equivalencias, sin identidad, una técnica sistemática,
automatizada. Los signos pictóricos que producían no requerían habilidad alguna, las bandas
de Buren y Parmentier, las pinceladas de Toroni o los círculos negros de Mosset, podían ser

242
Buren se opuso a la idea de grupo y del nombre BMPT. BMTP está compuesto por las iniciales de sus com-
ponentes, lo creó el crítico Otto Hahn para designar sus actividades, ninguno de los cuatro artistas que lo in-
tegraban utilizó nunca ese nombre. Desde entonces -como suele ocurrir en la historia del arte- para referirse
a sus actividades comunes se utiliza el nombre que los propios artistas rechazaron. Cf. Buchloh, Benjamin,
Formalismo e historicidad, op cit., pág. 43.
243
[Puisque peindre c’est peindre en fonction de l’esthétisme, des fleurs, des femmes, de l’érotisme, de l’en-
veironnement quotidien, de l’art, de dada, de la psychanalyse, de la gerre au Viet-Nam. Nous ne sommes pas
peintres.] Buren, Daniel [en línea].
http://www.danielburen.com/_db1/4_biblio_ecrits_1988_puisque_peindre_c_est_fr.htm/> [consulta: 20-2-
2009. Traducción propia]

222
intercambiables entre ellos, incluso los que pudiera producir el público anónimo eran equi-
valentes a los de los propios artistas. Desafiaban la noción de autoría y rompían la barrera
que tradicionalmente separa al artista del público. Reducían la pintura a estructuras básicas,
negaban los conceptos de ilusionismo, composición, expresión, subjetividad, oficio, produc-
ción individual. La pintura se mostraba en su grado cero, como pura visualidad, su radica-
lismo se insertaba en el ambiente prerrevolucionario de mayo del 68. Sus acciones y
manifiestos convulsionaron la escena artística parisina dominada por la abstracción lírica.
En este momento Buren define el modelo formal del proyecto que aún hoy defiende. Aban-
dona la práctica tradicional de la pintura, toma el lugar como marco pictórico y expande la
pintura a intervenciones en el espacio real. Un viaje a México en el año 1965 le permite con-
templar las obras de los grandes muralistas mexicanos, Orozco, Siquiros, Rivera, y observar
la incidencia de sus obras en el espacio publico, aspecto fundamental en la producción ar-
tística de Buren244. Desde 1967 en sus escritos e intervenciones subvierte el paradigma de
la pintura y su marco institucional, la pintura será concebida como una presencia activa en
la realidad misma, como “elemento contextual”245.
Las obras de Buren son intervenciones realizadas in situ que valoran y alteran el en-
torno por medio de incursiones pictóricas. El contexto es el material fundamental en su
obra, para Buren sin un contexto nada es construible, de ahí que proclame la inexistencia
de cualquier idea preconcebida en la mente del artista. El lugar, el contexto, es el eje con-
ceptual del trabajo, lo que imprime carácter a la obra. Es significativo que Buren nunca

244
La “pintura contextual” desplaza el eje conceptual al entorno. Cf. Hernando, Javier, Daniel Buren. La pos-
tpintura en el campo expandido. Colección: Infraleves. Edita CENDEAC, Centro de Documentación y Es-
tudios Avanzados de Arte Contemporáneo, Murcia, 2007, pág. 10.
245
Ib., pág. 13

223
haya tenido estudio, un lugar específico para producir alguna pieza. Aunque hoy es una pri-
vación voluntaria, en un principio fue una situación que venía dada por la falta de medios
económicos. Ante esa aparente desventaja Buren no deja de trabajar, lo asume con todas sus
consecuencias. Esta situación le ayuda a descubrir otros aspectos de la creación y la pro-
ducción de obras de arte, le obliga a plantearse la cuestión de los lugares de destino a donde
van a parar las obras, lugares que el artista generalmente no conoce, muy distintos a los
que idealmente imagina [el espacio estereotipo White cube de Galerías y Museos], y en
muchos casos lugares que anulan por completo la identidad de la obra. Así decide trabajar
in situ, proyectando la obra para lugares específicos, esto implica producir obra sólo cuando
se le presenta una oportunidad, un proyecto concreto, y por supuesto estudiando de ante-
mano los elementos característicos de cada lugar. El taller de Buren es cada lugar donde
realiza una intervención. La libertad de no tener un único taller donde producir objetos a de-
manda del mercado exige al artista estar sometido a las exigencias específicas de cada es-
pacio que interviene, debe readaptarse constantemente a cada contexto. Todo trabajo in situ
obliga a considerar el lugar sobre el que se actúa, para Buren el espacio no es sólo un soporte
o continente de la obra, es también objeto de reflexión y parte de la obra, implica la narra-
tividad del lugar. La mayoría de sus obras son concebidas para cada espacio, están estrecha-
mente vinculadas al lugar y por tanto no pueden ser transportables. Normalmente sus obras
desaparecen una vez concluida la exposición, no pueden ser desplazadas, reinstaladas. Este
carácter efímero desvela también un espíritu crítico hacia las instituciones, el museo, el
mercado, el medio artístico, un espíritu heredado de las posiciones situacionistas. Pero tam-
bién admite que es precisamente “en el interior de los museos la crítica, si es eficaz, ad-

224

Daniel Buren, Une enveloppe peut en ca-
cher une autre, Museo Rath de Ginebra,
1989, (exterior e interior).
quiere toda su fuerza”246, las mismas instituciones que trata de socavar son las que sacan a
luz su obra. Sus intervenciones se proyectan en dibujos, bocetos preparatorios que no con-
sidera como parte de la obra y que no muestra en las exposiciones rechazando toda posibi-
lidad de que su obra entre en los circuitos del mercado. Sus intervenciones se proyectan en
dibujos, bocetos preparatorios que no considera como parte de la obra y que no muestra en
las exposiciones rechazando toda posibilidad de que su obra entre en los circuitos del mer-
cado.
En el año 68 realiza un proyecto para la Galería Apollinaire de Milán que consistió en
recubrir la fachada de la galería con sus telas rayadas. Esta idea de enfatizar las relaciones
espaciales entre exterior [site] e interior [non-site], es su peculiar manera de transformar la
función de los espacios expositivos y de subvertir las formas de presentación y exhibición.
La dialéctica entre el interior y el exterior será algo que explore en más ocasiones ocultando
parcialmente espacios interiores o exteriores de los edificios como en Une enveloppe peut
en cacher une autre [Una envoltura puede esconder otra] intervención en el Museo Rath de
Ginebra [1989], o la intervención en la Galería Wide White Space Gallery de Amberes
[1969], en la que un papel listado recorre, partiendo de una boca de riego, el zócalo plano
que rodea el exterior del edificio, llega a la puerta de entrada, se introduce en la galería y
prolonga su recorrido en el interior. Para Buren intervenir el exterior es el símbolo de la li-
beración definitiva de la pintura del bastidor y del espacio expositivo, además de una forma
de invitar al público a acceder al interior y de manifestar el aislamiento del mundo del arte
de la realidad. Todas sus intervenciones proponen una redefinición de las relaciones entre
el público, la obra y el autor, buscan el diálogo con el lugar hasta el punto de llegar incluso
Buren, Daniel, entrevistado por Jorge Ribalta, en Servicio Público. Conversaciones sobre financiación
246
pública y arte contemporáneo. Ediciones Universidad de Salamanca, 1998, pág. 201.
225
a confundirse con la propia arquitectura, a pasar desapercibidas con el mobiliario del espa-
cio, son obras que en ocasiones resultan ambiguas al espectador porque no pueden consi-
derarse objetos de límites físicos definidos, se funden con el lugar.
En 1973 realizó, en la galería Jonh Weber de Nueva York, la obra Within and beyond
the frame [Dentro y más allá del marco]. El concepto de “marco” adquiere, en esta inter-
vención, una doble significación; el marco es el del cuadro, de la pintura, y es también el
marco institucional de la galería. La intervención consistía en diecinueve telas idénticas de
bandas, sin tensar y sin enmarcar, colgadas de una cuerda que recorría la galería de un ex-
tremo a otro y salía por la ventana, atravesando el ancho de la calle hasta el edificio de en-
frente, como banderines de un desfile. El marco institucional, la galería, legitima el valor
de los objetos que “enmarca” pero Buren cuestiona esos valores implícitos en la institución,
valores que garantizan la originalidad, la exclusividad [diecinueve telas idénticas] y la au-
tenticidad [bandas de factura industrial] de la obra. Los lienzos colgados en la calle como
pancartas se “des-marcan” tanto de las imposiciones del marco del cuadro como del marco
institucional.
En 1971 fue invitado a participar en una exposición titulada Painting-Sculpture en el
Guggenheinm de Nueva York. Para la ocasión realizó una instalación con dos telas de ban-
das blancas y azules: una tela (de 150x10 metros) la ubicó en el exterior del museo, otra (de
20x10 metros) la colgó en el interior, suspendida bajo el lucernario, ocupando el patio cen-
tral que forman las rampas en espiral del museo. La gran tela a rayas verticales era un re-
ferente espacial que mantenía una relación antagonista con el museo circundante, obligaba
al espectador a desplazar la mirada al espacio arquitectónico, Buren pretendía reforzar el ca-
Daniel Buren, Exposicion Painting-Sculp-
rácter dominante del edificio de Frank Lloyd Wright, cuestionar su dudosa función como ture, Guggenheim, Nueva York, 1971.

espacio expositivo, la estructura del edificio domina a cualquier objeto que allí se ex-

226

Daniel Buren, The Eye of the Storm,
Museo Guggenheim, Nueva York, 2005.
ponga247. La tela que colgaba del techo fue censurada por las protestas de algunos de los
artistas participantes en la exposición, los encargados del museo, que habían aprobado ini-
cialmente el proyecto de Buren, le obligaron a retirarla. Entre los artistas que planteaban ob-
jeciones a la obra de Buren se encontraban los minimalistas Dan Flavin y Donald Judd.
Los minimalistas insistían en que la intervención de Buren impedía, desde ciertos puntos,
que los espectadores que transitaban por las rampas circulares pudieran contemplar sus pro-
pias obras. Buren no sólo los eclipsaba visualmente, también conceptualmente, ponía en evi-
dencia la ingenuidad con la que los demás artistas aceptaban el impositivo marco
arquitectónico del Guggenheim. Además, ponía de manifiesto las diferentes actitudes que
coexistían entre el arte contemporáneo europeo -con una práctica artística que intervenía
en el contexto histórico e institucional que la definía y que determinaba su producción y re-
cepción- y el americano -con una concepción del arte asociada a una productividad exenta
y autorrefelexiva-248. Mutilado su proyecto, Buren exigió retirar también la tela de la fa-
chada. En el año 2005 Buren fue invitado a intervenir de nuevo ese mismo espacio, instaló
The Eye of the Storm. En esta ocasión ocupo el patio central, desde el lucernario hasta el
suelo, con espejos. Si treinta y cuatro años antes una tela ocultaba parcialmente el espacio
del museo, con esta intervención el espacio se mostraba por duplicado, el reflejo hacía que
se multiplicaran los puntos de vista, aunque una parte de la arquitectura quedara escondida
bajo la plancha de espejos la reflexión permitía ver mucho más espacio. Además de espejos
Buren utilizó las bandas para potenciar y subrayar la arquitectura del museo, bandas verdes
247
El análisis que hace Buren del museo como institución de poder y su método de deconstrucción plástica
no se puede entender al margen del contexto posestructuralista francés de la época. Cf. Buchloh, Benjamín.
Formalismo e Historicidad, op. cit, pág. 41.
248
Ib.
227
y blancas se disponen por todo el recorrido de las rampas. La recepción de su obra en 2005
no tuvo nada que ver con la de treinta y cuatro años atrás: lo que en 1971 se muestra como
una crítica a la institución del arte y sus lenguajes, como un acto de subversión, en 2005 se
muestra como una forma de exposición que es bien recibida por el museo. Esto revela el pe-
ligro que corren las prácticas artísticas que se centran en la crítica del marco institucional
y en desvelar la lógica económica de la producción y distribución del objeto artístico. La
crítica institucional si se mueve en el marco de la propia institución acaba siendo como una
vacuna que se introduce en pequeñas dosis hasta inmunizar, hasta imposibilitar cualquier
tipo de transformación. El artista, que inicialmente pretende deconstruir la institución, acaba
siendo un experto en la misma, y su obra, que inicialmente pretende criticar, acaba for-
mando parte de la colección del museo.249
Desde la década de los setenta Buren trabaja con intensidad en el espacio público,
lleva sus telas rayadas a todo tipo de soportes. Los cambios en las superficies de soportes
y en los procesos de producción facilitaron nuevas formas de distribución de la obra, desde
carteles publicitarios hasta pedazos de papel rayado enviado por correo de forma anónima.
Hoy sus bandas verticales se despliegan en el espacio público por fachadas, banderas, au-
tobuses, velas de barcas de recreo, etc., penetran en la realidad cargando de significado
cada lugar donde se insertan.

249
Cf. Blanco, Paloma, “Explorando el terreno”, en VVAA, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y ac-
ción directa, op. cit., pág. 48,49.

228
 II.2.4.4.-La arquitectura como marco.

En este apartado incluimos aquellas intervenciones en las que entre la obra y el lugar
existe una dependencia exclusivamente física, el lugar es solamente un contenedor, un so-
porte sobre el que los artistas despliegan su propio vocabulario plástico o repertorio icono-
gráfico. Son intervenciones como las de Sol LeWitt, que obedecen a las pautas
predeterminadas por el propio artista, con autonomía formal, y no como las de Palermo, que
obedecen a las pautas predeterminadas por la arquitectura, que reflexionan a partir del es-
pacio dado haciéndolo perceptible como parte integrante de la obra. Son intervenciones en
las que la arquitectura participa sencillamente como soporte de la pintura. La superficie
pictórica en lugar de estar definida por los límites del bastidor está definida por los límites
de la arquitectura, el marco del cuadro se traslada al marco arquitectónico. La arquitectura
ejerce una postura dominante en cuanto al formato al que el artista debe adaptar la dimen-
sión, composición y estructura de su obra. El diálogo con el lugar se manifiesta como un
ejercicio de integración entre las formas representadas y la forma del espacio que las con-
tiene. Son intervenciones realizadas in situ pero no específicamente contextuales.

A finales de los años noventa Katarina Grosse empezó a utilizar como soporte de su
pintura el muro, la pintura era realizada in situ a escala arquitectónica. En sus primeras in-
tervenciones pinta con técnicas tradicionales, empleando pinceles y brochas de diferentes
tipos y grosores, posteriormente incorpora el recurso de la pintura en spray. Grosse se en-
fundó su mono impermeable y su escafandra de pintora industrial, empuñó una pistola pul-
verizadora y comenzó a disparar color en las pulcras salas de museos y galerías de todo el

229
mundo; suelos, techos, puertas, paredes se convirtieron en pantallas en las que se sedimentan
gestos vitales, contundentes, gigantescos, manchas de color monocromas o multicolor apli-
cadas con spray. Los espacios quedan cubiertos de vibrantes colores. La pintura, aplicada
con diferentes presiones y diferentes grados de concentración, desbordada del marco, invade
lo que encuentra a su paso.
Una de las primeras intervenciones en las que utiliza la pintura en spray fue en la
Kunsthalle de Berna en 1998; una gran mancha monocroma, de color verde, que invade una
esquina del espacio evoca las manchas producidas por la humedad. El monocromo dará
paso a los colores intensos, los colores vivos de Matisse, Dearin o Kandinsky. Con movi-
mientos amplios, Grosse “graffitea” los muros recuperando la energía del gesto del expre-
sionismo abstracto. Pero sus gestos se distancian de la expresión subjetiva de la pintura
americana de los 50, el gesto de spray remite menos al cuerpo, se aleja del carácter indéxico Katharina Grosse, intervención en Kuns-
thalle de Berna, 1998.
de una mano que con una brocha aplica el color, el color se deposita indirectamente por la
pared, el techo, el suelo, sin ser completamente controlado, el gesto está más cerca del ojo
que del cuerpo; el cuerpo de la artista no está en contacto directo con el muro, no es el mo-
vimiento de la mano y la brocha el que ejecuta el trazo sino el movimiento del ojo siguiendo
el recorrido de la pistola250.
Pese a la fuerza visual y la potencia cromática, no es una pintura que se quede en el
deleite contemplativo, nos deja visibles las huellas del proceso; el proceso se plantea como
un acto preformativo, como experiencia física en la que percibimos el ritmo, la cadencia del
cuerpo. Pero lejos de la pintura de acción de Pollock, la suya no se interpreta como registro

250
Cf. Gosse, Katharina, entrevistada por Negro, Alvaro, “Pintura de trescientos sesenta grados. Una conver-
sación con Katharina Grosse”, en la revista W Art nº 004, monográfico Casa-Home, Oporto, Portugal, 2004,
pág. 66.

230
 de la actividad del artista, como índice, en su obra intervienen además el tiempo y el lugar.
El carácter espacio-temporal de sus intervenciones pictóricas se aleja de la pintura de acción
de la modernidad de posguerra y se carga de un poso conceptual. Su pintura ironiza sobre
las ambiciones pictóricas totalitarias de las teorías de Greenberg
Sus intervenciones son in situ y efímeras, no son recuperables, es obra realizada es-
pecíficamente para un lugar concreto, condicionada por los ajustados tiempos de montaje
de cada exposición. Cuando la exposición termina la pintura de Grosse se recubre de blanco.
Ese carácter intransportable y efímero niega la posibilidad de comercialización cuestiona
el papel de las instituciones. Son obras inasequibles por eso desafían el discurso eminente-
mente conservador de los museos.
En algunas intervenciones introduce objetos; una cama sin hacer, pilas de libros, ropa
enmarañada, objetos con los parece intentar fundir pintura y realidad [Infinite Logic Con-
ference, Estocolmo, 2004]. Introduce también montañas de tierra o piedra [Untitled, 2005,
Palais de Tokyo, París] como en un intento de reconciliar la naturaleza con la artificiosidad
de la pintura. Los objetos ajenos a la arquitectura se convierten en superficies pictóricas, se
cubren de color, conectan, pese a su tridimensionalidad, con la planitud del muro, se elevan
con la pintura a la categoría de lo artificial.
Katharina Grosse, Infinite Logic Confe- De forma recurrente introduce cuadros que serán también intervenidos in situ, colo-
rence, Estocolmo, 2004.
cados en el suelo, apoyados con una leve inclinación respecto a la verticalidad de la pared
[Some Atlas, 2004, Galería Filomena Soares, Lisboa], evidencian la piel de pintura que re-
cubre y fusiona el espacio251. También introduce cuadros circulares que dispone en el suelo
o la pared y que una vez rociados de color se retiran y se desplazan a otro punto del espacio

251
Cf. Ib., pág. 62.

231
o a otras salas, el objetivo es producir un espacio en negativo, durante el recorrido el espec-
tador identifica el área vacía con su positivo, la experiencia de la pintura se va completando
en el tiempo, no pude abarcarse como un todo, a golpe de vista [Hotel Residue, 2006, Ams-
terdam]252.
En otras intervenciones, como la que realiza en la Fundaçao Serralves, Oporto, en
2007, introduce formas tridimensionales circulares y ovoides, formas que no tienen ni prin-
cipio ni fin. Estas formas esféricas también son rociadas de color provocando un dialogo
forzado entre la pintura y el espacio e interponiéndose entre el observador y la pared.
Para preparar sus intervenciones Grosse visita los espacios, toma fotografías, estudia
los planos, en alguna ocasión, en su estudio, realiza pequeñas maquetas sobre las que hace Katharina Grosse, Some Atlas, interven-
ción en Galeria Filomena Soares, Lisboa,
pruebas de composición y color. La maqueta reproduce a escala el espacio, sitúa puertas y 2004.

ventanas pero no incluye otros elementos presentes en la arquitectura como materiales de

recubrimiento, cuadros eléctricos, color de la pared, mobiliario, etc., estos elementos no
tienen ningún papel en las consideraciones de la artista para ejecutar el trabajo, “graffitea”
sobre enchufes, cables, rodapiés, como si esos elementos fueran invisibles253, Katharina
Grosse no busca la interrelación o el dialogo entre la pintura y el espacio, el espacio no es
más que soporte.

252
Cf. Emmerling, Leonhard, “A contusão”, en Atoms. Outside Eggs, Fundaçao de Serralves, Oporto, 2007,
pág. 220.
253
Cf. Kurzmeyer, Roman, “Presence and its Expresión in a Painting in South Korea”, en Katharina Grosse.
Location, location, location. Richter Verlag, Düsseldorf, 2002, pág. 84.

232
 “De repente comprendí que la pintura es independiente del espacio, que el espacio pictórico
creado por la pintura es completamente diferente al espacio del edifico”254

Grosse califica su trabajo como anti-site-specific.

“Mi actividad, independientemente de la especificidad del espacio, es no-site-specific, (...)

diría incluso anti-site.specific y así realza el aspecto intelectual del valor de la imagen, o sea,
su naturaleza frágil y volátil y su independencia del resultado material.”255

Grosse ignora la especificidad de cada lugar, lo que dicta el espacio es atacado por la
intervención compulsiva e irregular de la pintura en spray, Grosse no hace diferencias entre
paredes, ventanas o bancos para los visitantes, subvierte visualmente el orden impuesto por
la arquitectura.

El trabajo de Arturo Herrera podría, por una parte, encuadrarse en el primer binomio
medio/no medio por que pinta sin utilizar materia pictórica, serían aquellas obras en las
que, como el último Matisse, dibuja con la tijera recortando papeles. Son papeles impresos
con ilustraciones con los que compone, a modo de collage, imágenes muy ambiguas, de fac-
tura cuidada y sobria, que responden al criterio estético del propio artista como A Knock [Un
Arturo Herrera, A Knock, 2000.

254
Gosse, Katharina, entrevistada por Negro, Alvaro, “Pintura de trescientos sesenta grados. Una conversación
con Katharina Grosse”, op. cit., pág. 68.
255
Grosse Katharina en conversación con Ulrich Look, “Pintura sobre soporte tridimensional”, en Atoms.
Outside Eggs, op. cit., pág.21.

233
golpe] de 2002. Las imágenes fragmentadas despiertan la curiosidad por adivinar la proce-
dencia, por hacerse reconocibles, estimulan la memoria visual y desencadenan asociacio-
nes.
Herrera utiliza estrategias postmodernas; La apropiación -se apropia de imágenes ya
existentes-, la cita -el referente iconográfico- y la deconstrucción. Y utiliza también estra-
tegias de la modernidad porque su vocabulario iconográfico y formal recupera los princi-
pios, el repertorio formal y de los efectos plásticos de la pintura del expresionismo abstracto.
Hablamos de las piezas en las que utiliza papeles y fieltros de lana cortados con cuchilla en
las que emula goteos, manchas abstractas y sugiere el efecto chorreante de la pintura vertida
como en I Am Yours [Soy tuyo] de 2000. Las formas recortadas las cuelga directamente de
la pared, son abstracciones puras de pintura sin pintura que también podríamos incluir el bi- Arturo Herrera, I Am Yours, 2000.
nomio medio/no medio.
Su repertorio iconográfico bebe también de las ilustraciones infantiles. Las ilustra-
ciones de Walt Disney son su principal referente porque sus formas constituyen un lenguaje
casi universal, resultan legibles aunque sólo se disponga del fragmento de un cuerpo o de
una pocas líneas cortadas. Herrera ha convertido los personajes de Disney en el objeto de
interminables recortes y reconfiguraciones. En algunas obras de papel recortado ambos re-
pertorios iconográficos, Disney y el expresionismo abstracto, se funden; entre las caligrafías
y los efectos de gotas de pintura, se adivinan fragmentos del cuerpo de Blancanieves o la
silueta de un pie de un enano como en Night Before Last 6R [La penúltima noche 6R] de
2003. El resultado es una imagen híbrida que mezcla elementos del arte con los de la cultura
popular, que se sitúa entre lo reconocible y lo abstracto y donde la huella de la infancia no
es inocente.
Las ilustraciones y la abstracción gestual le proporcionan un repertorio infinito de per-

234

Arturo Herrera, Before we
leave, intervención en Whit-
ney Museum, Nueva York,
2001.
Arturo Herrera, Keep in touch, CGAC
intervención en espacio doble, 2005.
files, contornos y formas maleables que además de en los collages también se despliegan
en los muros y superficies de los espacios expositivos. Son pinturas realizadas in situ y
adaptadas a la escala de cada espacio, como Night Before last [la penúltima noche] inter-
vención realizada en 2002 en BBL Cultural Center, Bruselas y en 2003 en el castillo de Rí-
voli, Turín.
En Tale [cuento] de 1995, realizada en la galería Randolph y 2005 en el CGAC, formas
positivas y negativas de color naranja se adaptan al marco arquitectónico donde son proyec-
tadas, las formas recortadas ocupan toda la superficie de los muros. En Before we leave
[Antes de salir] de 2001, Herrera utilizó los grandes ventanales de la cafetería del Whitney
Museum, Nueva York, como soporte de una pintura cuyas formas sugieren chorretones,
enormes gotas rojas resbalando por la fachada de cristal.
Keep in touch [En contacto], realizada en 2005 en el espacio doble del CGAC, San-
tiago de Compostela, plantea, como excepción, una intervención en la que la pintura rea-
lizada in situ busca un diálogo con la arquitectura del espacio que la contiene. En esta sala
de doble altura, Alvaro Siza, el arquitecto, creo un puente o pasarela inaccesible –aérea-,
intransitable -sin barandillas-, e inútil -no está permitido cruzarla físicamente-. La pasarela
se ha convertido en el elemento distintivo del espacio, está ahí para conducir la mirada a una
puerta-ventana que da al exterior. Herrera integra este elemento en el mural, se incorpora
al juego que establece el arquitecto; pinta una escalera de madera, también sin barandillas,
que desciende de la pasarela y describe una espiral que se precipita a un fondo incierto. El
muro de piedra que soporta la escalera evoca la historia arquitectónica de la ciudad.
En el año 2001, Arturo Herrera dejó de pintar personalmente sus obras y empezó a
235
contratar a cartelistas profesionales256. El artista proporciona el dibujo y otros lo amplían y
adaptan a la escala del espacio. Las formas espontáneas de la abstracción gestual no sólo
son rigurosamente planificadas, también su experiencia es mediatizada por la labor de ter-
ceros.

Daniel Verbis, desde sus primeros trabajos, se interesa por revisar de forma crítica los
parámetros de la disciplina pictórica. Explora el comportamiento de la pintura ampliando
el repertorio de los procedimientos; utiliza materiales extrapictóricos como plastilina [Cam-
bio de piel, 1998], botones [Para muestra un botón o más, 1995], chinchetas [Rabo de
dicha, 1999], hilos [Serie Mohair, 2002], proyecciones de luz [Serie Lupa-lupa, 2000]. Daniel Verbis, Para muestra un
botón o más, 1995.
Sustituye la pincelada única por la mancha mecánica de la tampografía [Tampografía nº6,
1992], el recorrido del pincel por el movimiento de la cámara fotográfica [La felicidad ba-
rrida, 2004] estas obras se encuadrarían en el binomio medio/no medio. Cuestiona también
las convenciones del soporte pictórico; utiliza telas salpicadas de orificios y remaches me-
tálicos, lonas plásticas cosidas y transparentes que dejan ver el esqueleto del bastidor y la
pared [Pijo, hijo, ojo de vecino, 1998]. La transparencia pone en evidencia la naturaleza ar-
tificial del cuadro, destruye la ilusión del cuadro-ventana, la pintura muestra su realidad
como convención. Verbis supera definitivamente el formato del cuadro explorando la di-
mensión espacial de la pintura; el espacio constreñido por el bastidor se abre a pinturas que
se despliegan directamente en el muro.
Sus primeras pinturas sin bastidor se disponen directamente sobre el muro sin ocupar
el centro de la pared, como sería en una composición tradicional, la composición descen- Daniel Verbis, Pijo hijo ojo de vecino,
1998.
Cf. Schaffner, Ingrid, “Recortes. El arte de Arturo Herrera”, en Arturo Herrera, Centro Galego de Arte Con-
256

temporánea, Santiago de Compostela, 2005, pág. 126.

236

Daniel Verbis, Así sí sí así, 1998.
Daniel Verbis, El espejo atractivo o el su-
jeto desenvuelto, Centro de Arte Caja de
Burgos, 2004.
trada sugiere una pintura dejada caer al azar, sin orden, resbalando por la pared [Desliz,
1997].
En los años noventa los dibujos y pinturas se expanden físicamente al muro. Las pri-
meras intervenciones son composiciones contenidas, mantienen las dimensiones y los lími-
tes del formato del cuadro tradicional [Así, sí, sí, así, 1998], poco a poco la pintura sobrepasó
los márgenes de la convención para invadir los espacios de formas abstractas -no geomé-
tricas sino biomórficas- que sugieren tejidos celulares, de estructuras rítmicas que se mue-
ven entre el arabesco y la escritura automática, de manchas goteantes que son su particular
revisión del expresionismo abstracto americano. Con estas formas explora lenguajes míni-
mos: yuxtaposiciones y repeticiones sistemáticas de un motivo que crecen formando redes,
estructuras rítmicas, tejidos de eslabones orgánicos que cubren enormes superficies. Len-
guajes fronterizos que exploran los límites entre la abstracción y la pintura decorativa.
Sus últimas obras son proyectadas para ser realizadas in situ, cubren íntegramente los
muros, inundan obsesivamente todo el espacio. En ocasiones superpone a la composición
mural pinturas exentas, dibujos y serigrafías, casi siempre centrados y simétricos, como
ventanas que abren a otro espacio que interrumpe la composición [El espejo atractivo o el
sujeto desenvuelto, intervención en el CAB, Centro de Arte Caja de Burgos, 2004].
Los títulos de las obras son retóricos e irónicos, aluden a situaciones, comportamientos
o sentimientos cotidianos y sobre todo al acto de mirar, al ojo y a sus mecanismos ópticos
Los primeros años de carrera artística de Peter Kogler257 estuvieron marcados por la
influencia del Accionismo vienes y el uso del cuerpo como herramienta de expresión, este
257
Cf. Kogler, Peter [en línea] <http://www.kogler.net> [consulta: 2-3-2009].
237
interés por la performance estará presente en trabajos posteriores al no dejar de considerar
al público como principal protagonista. Si los artistas del Accionismo vienés se interesan
por la gestualidad e implicación corporal del action painting de Pollock, Kogler se intere-
sará, además, por el principio del all-over para tratar las superficies de los muros de los es-
pacios expositivos. Sus primeras intervenciones pictóricas datan de los años 1989/1990.
Kogler parte de estructuras modulares, un repertorio de motivos elementales que re-
petidos y seriados, siguiendo principios numéricos y diferentes combinaciones, cubren ob-
sesivamente los espacios [Intervención en National Gallery for Foreing Art, Sofía,1999]. Peter Kogler, intervención en National
Gallery for Foreing Art, Sofía, 1999.
Siguiendo la estética serial y modular del minimalimo, se da la paradoja de que la simpli-
cidad de un motivo se llega a convertir en una gigante y barroca composición abstracta. Al
contrario que las bandas de Buren, los motivos que han hecho célebre a Kogler, hormigas
[Intervención en Documenta IX, Kassel, 1992], meandros [Intervención en Documenta X,
Kassel, 1997], tubos [Intervención en Secesión, Viena, 1995], no son signos abstractos ca-
rentes de significado, en su carácter figurativo existe una voluntad de legibilidad, de narra-
ción, pero al mismo tiempo, por su grado de ambivalencia, pueden adquirir diferentes
significados. Las hormigas pueden ser una metáfora de un modelo de organización y orden
social. Los tubos, en sus entrelazados infinitos, nos trasladan al visor de un microcopio, al Peter Kogler, intervención en Museo
Fridericanum, Documenta IX Kassel,
interior de un cuerpo, son como los meandros de nuestro cerebro, como el complejo sistema 1992.

de venas y arterias, pero también pueden ser laberintos, circuitos electrónicos, autopistas de
información, y también nos trasladan al universo maquinista de los cuadros de Leger. El
poder metafórico y ambivalente de los motivos producen en cada contexto un nuevo signi-
ficado.
Las composiciones basadas en motivos clonados, simétricos, que pueden repetirse
potencialmente hasta el infinito, se muestran como fragmentos de un universo que no tiene

238

Peter Kogler, intervención en Documenta
X Kassel, 1997 (exterior e interior).
Peter Kogler, intervención en Secession,
Viena, 1995.
principio ni fin, un universo que remite a la vanguardia vienesa, al Art-Nouveau y a las pin-
turas decorativas que cubren los muros de los palacios de su Viena natal. Pero Kogler intenta
ir más allá de lo ornamental, en un primer golpe de vista la sugestiva puesta en escena del
espacio tapizado aparenta puro formalismo, nos resulta fascinante, su efecto visual seduce
de inmediato, pero en una segunda lectura la forma se carga de contenido, la forma se per-
ciben como una metáfora de algo más complejo. Los espacios tapizados por Kogler son
ambivalentes; se mueven entre lo narrativo y lo ornamental, entre la opulencia óptica y la
angustia.
Kogler rompe la tradicional disposición frontal de la pintura, el cara a cara con el es-
pectador, su pintura cubre todo el espacio, introduce al espectador dentro del cuadro. Ade-
más de poner en cuestión los límites impuestos a la pintura por el cuadro de caballete,
cuestiona también la manualidad ligada a la tradición pictórica, en sus intervenciones Kogler
se abstiene de pintar los espacios, utiliza medios de reproducción mecánica, imprime en
serigrafía los motivos sobre papel. Con el papel serigrafiado tapiza posteriormente el es-
pacio. El papel para empapelar la pared representa la ambivalencia de una piel que muestra
una apariencia externa y a la vez cubre y esconde el interior. Para Greenberg, el cuadro all-
over, sin principio ni final, se aproximaba a la decoración de los empapelados domésticos,
inyectaba a la pintura una ambigüedad fatal. Para Kogler, el coqueteo de la pintura con lo
decorativo no resulta una fatalidad sino una descarada e irónica reivindicación como ele-
mento constitutivo de su obra.
El ordenador es la herramienta que Kogler emplea para variar los módulos, encadenar
motivos, crear sucesiones, calcular dimensiones, e incluso para generar movimiento, como
en sus trabajos más recientes en los que utiliza programas de video para realizar proyeccio-
nes de video que pintan en el muro imágenes animadas [estas pinturas en movimiento po-
239
drían encuadrarse en el binomio estaticidad/no estaticidad].
Kogler tematiza la ornamentación subvirtiendo la propia historia de la pintura abs-
tracta. La relación entre ornamentación y abstracción fue planteada por Worringer en Abs-
tracción y naturaleza [1908] desarrollando las teorías del historiador vienés Alois Riegl:
En 1893 Riegl publica Problemas de estilo: Fundamentos para una historia de la or-
namentación258, donde analiza la evolución de los estilos a través de las formas de los mo-
tivos decorativos en diferentes culturas; la historia de la ornamentación. Riegl introduce el
concepto de “voluntad artística”, una exigencia interior que existe por sí sola, que no tienen
referentes en ningún modelo externo en particular, en ningún modelo natural, y que se ma-
nifiesta como voluntad de forma en el estilo geométrico.259 Las teorías de Riegl fueron am-
pliadas por Worringer para quién “la voluntad artística” está determinada por un “afán de
abstracción”260. Para Worringer donde se expresa con mayor pureza y claridad la “voluntad
artística” es en la ornamentación261. Si el afan de abstracción derivaba en formas ornamen-
tales entonces contradecía las aspiraciones de la pintura abstracta de vanguardia. La abstrac-
ción de la vanguardia aspiraba a expresar estados interiores, a manifestar un estado espiritual
[Kandinsky], a alcanzar un lenguaje que por su sencillez fuese universal [Malevich]. El

258
Riegl, Alois, Problemas de estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación. Editorial Gustavo
Gili, S.A., Barcelona, 1980.
259
La “voluntad artística” [kunstwollen] de Riegl se opone a las teorías materialistas de Semper [1803-1879]
para quién los estilos evolucionan en función de la capacidad del artista no de su intención. Para Semper la
evolución de las formas en la historia del arte depende de tres factores; el propósito utilitario, la materia prima
y la habilidad técnica, no de la voluntad. Cf. Worringer, Abstracción y naturaleza. Fondo de cultura Econó-
mica, Madrid, 1999, pág. 23.
260
Ib., pág. 29.
261
Cf. Ib., pág. 61.

240
afán de abstracción de la pintura era impulsado por utopías sociales y/o espirituales. Quizás
conscientes de tal contradicción los pintores abstractos tenían presente el riesgo que corría
su pintura de degenerar en decoración. Kandinsky advertía el peligro, en De lo espiritual
en el arte afirmaba:

“Si hoy destruyéramos los lazos que nos unen a la naturaleza y nos dirigiéramos por la fuerza
hacia la libertad, contentándonos exclusivamente con la combinación de color puro y forma
independiente, crearíamos obras que parecerían una ornamentación geométrica o, dicho de
otra manera, parecerían una corbata o una alfombra.”262

Para Kandinsky la pintura autorreferencial, emancipada de la naturaleza, conducía

inevitablemente a lo decorativo.
Dos años antes de que Kandinsky escribiera estas líneas, en 1908, el arquitecto vienés
Adolf Loos pronunciaba la conferencia Ornamento y delito263, donde atacaba a los arqui-
tectos y artistas de la Secesión de Viena, a los excesivos elementos ornamentales de la ar-
quitectura modernista, a la falta de simplicidad y pureza en las formas. Loos consideraba
el ornamento como un signo de incultura, la cultura, para poder evolucionar, debía expulsar
lo ornamental. Evolución era para Loos sinónimo de desornamentación. Sus ideas se con-
virtieron en doctrina en una arquitectura que, en las décadas sucesivas, se fue mostrando
cada vez más desnuda. Lo ornamental, lo decorativo calificaba lo trivial, lo vacío, lo super-
fluo, lo complaciente, lo desprovisto de cualquier significado. La pintura abstracta, desde
Mondrian a Pollock, fue con frecuencia declarada peyorativamente como decorativa. Las
262
Kandinsky, Vasili, De lo espiritual en el arte. Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1996, pág. 90.
263
Loos, Adolf [en línea] <http://www.mateucabot.net/loos_ornamento_delito.pdf> [consulta 18-2-2009].

241
intervenciones de Peter Kogler obligan al espectador a reconsiderar el valor de lo ornamen-
tal y decorativo como algo trivial, vacío o superficial. Kogler tematiza el ornamento, no
teme, como Kandinsky, que sus obras parezcan una corbata o una alfombra, incluso ironiza
sobre ello haciendo de sus motivos estampados de ropa264.

Si como decía Loos el ornamento es delito, entonces la cultura abogará por su aboli-
ción para reforzar la legitimidad del orden, para minar su carácter conflictivo, pero se pro-
duce la condición paradójica de que el conflicto es inherente a la cultura, así se produce una
transferencia de lo ornamental conflictual a lo ornamental transgresor265. En la postmoder-
nidad lo decorativo deviene trasgresor, los artistas lo aceptan como un factor heredado sub-
versivamente de la tradición de la pintura abstracta, recuperan lo decorativo para perturbar
las leyes del arte moderno, para ironizar sobre el papel de la pintura en el mercado, para al-
terar las condiciones de su marco, para cuestionar el papel de los espacios institucionales,
museos y galerías en los cuales se exhibe, es lo que Markus Brüderlin denomina “concep-
tualización de lo decorativo”266. Artistas contemporáneos como Daniel Verbis, Peter Kogler,
Michael Lin, Lily van der Stokker, Philip Taaffe o Aldo Iacobelli no temen lo decorativo,
rompen tabúes al explorar explícitamente la dimensión decorativa de la pintura267.

264
Peter Kogler colaboró en 2006 con los diseñadores Wendy & Jim, sus motivos se convirtieron en los es-
tampados de las prendas de la colección de primavera 2006 para hombre.
265
Cf. Moraza, Juan Luis, Ornamento y Ley. Procesos de contemporización y normatividad en el arte con-
temporáneo. Colección: Ad Hoc, Edita CENDEAC, Murcia 2007, págs 23-25.
266
Brüderlin, Markus, “Ornamentación de lo moderno. Sobre la historia de la pintura abstracta”, en
decoraz(i)ón. Tecla Sala, L’Hospitalet, 1999, pág. 58.
267
Esta dimensión decorativa de la pintura también es explorada en mi propio trabajo tal y como desarrollamos
en esta tesis en el capítulo III “La pintura expandida en mi práctica pictórica”.

242
 II.2.5.-Del marco de la arquitectura a los muros del espacio urbano.

Si en el anterior epígrafe incluimos prácticas pictóricas que, desde finales de los años
sesenta hasta la actualidad, habían negado la delimitación física del cuadro y transgredido
sus límites expandiéndose por las paredes de la arquitectura de los espacios institucionales,
en este punto incluimos prácticas pictóricas que niegan también la delimitación física del
cuadro pero que buscan su expansión no en el marco institucional, sino en los muros del es-
pacio urbano, en el marco del espacio público.
Las prácticas incluidas en este apartado se desenvuelven “EN los muros del espacio
público”, prácticas que no deben confundirse con “arte público”.
Luccy Lippard define arte público “como cualquier tipo de obra de libre acceso que
se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con
quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio”268. Para Nina Felshin el ar-
tista público sería aquel cuyo trabajo es sensible a los problemas, necesidades e intereses
comunitarios, aquel que alza la voz para vincular el arte con la política y las problemáticas
sociales del lugar con el que interactúa. Felshin define arte público como “todo aquel arte
dotado de un cierto compromiso político al que se le presupone una localización pública y
una recepción participativa. (...) “el hecho de que una obra está situada en un emplazamiento
público, en términos exclusivamente físicos, no garantiza la comprensión ni la participación

268
Lippard, Lucy R., “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en P. Blanco, J. Carrillo,
J. Claramonte y M. Expósito (Ed.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit.,
pág. 61.

243
pública.” 269 Este hecho que apunta Felshin sería el caso del graffiti.

II.2.5.1.- Los muralistas mejicanos.

En la vanguardia mejicana de los años veinte y treinta, la pintura de caballete fue de-
nostada a favor de la pintura mural. El compromiso político de los artistas con la izquierda
revolucionaría hizo de la pintura un instrumento de propaganda política. Para los artistas afi-
nes a la revolución mejicana, igual que para los artistas del constructivismo ruso, el arte no
era una forma de expresión y satisfacción personal sino que debía aspirar a fines utilitarios,
a ser socialmente comprometido. El movimiento muralista se definió como arte público de
carácter activista y didáctico. Si la pintura aspiraba a ser combativa y a acercarse al pueblo
entonces debía renunciar al modelo tradicional. El cuadro de caballete, asociado al objeto
único, al valor de cambio y a la burguesía, era enemigo de las grandes esperanzas sociales,
se alejaba del bien público. Para comunicar estos ideales revolucionarios, los muralistas
más destacados, Orozco, Rivera y Siqueiros, adoptaron un estilo figurativo, un realismo
social nacionalista que se inspiraba en las formas artísticas prehispánicas y mostraba las
luchas y pasiones del pueblo mejicano, los héroes, las tradiciones indígenas, la historia po- David Alfaro Siqueiros, Del performismo a
la revolución, Museo Nacional de Hª Cas-
pular, su compromiso era recuperar la identidad del pasado precolonial, crear una nueva tillo de Chapultepec, Mexico D.F., 1957-
1966.
identidad nacional, cultural e intelectual. La pintura abandona el cuadro de caballete, se
despliega en los muros de espacios e instituciones públicas para ponerse al servicio de toda
sociedad y no ser sólo objeto de contemplación de una élite privilegiada.
Felshin, Nina, “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”, en P. Blanco, J. Carrillo, J. Clara-
269

monte y M. Expósito (Ed.), ib., pág. 85.

244

Diego Rivera, Sueños de una tarde en la
Alameda central, Hotel del Prado Ciudad
de Mexico D.F., 1947-1948.
El programa muralista fue fundado y promovido desde el gobierno revolucionario por
el secretario de Educación pública, José Vasconcelos, para quién el arte debía tener un papel
fundamental en la reforma cultural y en la educación del pueblo. Vasconcelos le sugirió a
Rivera viajar a Italia para estudiar los frescos de Giotto, Mantenga, Piero della Francesca
o Miguel Angel270. Las pinturas murales del renacimiento italiano eran un modelo para edu-
car y sobrecoger a las masas analfabetas.
A mediados de los años veinte la obra de los muralistas aparecía en la prensa de arte
de Estados Unidos, los artistas viajaban a Méjico para conocerla. En los años treinta Orozco,
Rivera y Siqueiros recibieron encargos para realizar murales en diferentes ciudades de Es-
tados Unidos.
Siqueiros introdujo en sus murales innovaciones técnicas de gran relevancia para el
arte posterior [graffiti], utilizaba la pistola de aire, una herramienta útil que permitía pintar
con rapidez y seguir el curso de los movimientos políticos del momento. En 1935-1936
abrió un taller experimental en Nueva York. Allí enseñó sus técnicas innovadoras como ro-
ciar, arrojar o gotear pintura. Es significativo que un joven Jackson Pollock, futuro pintor
del dripping, fuese uno de los participantes en el taller271. Quizá fue en el taller de Siqueiros
donde Pollock aprendió la técnica de dejar gotear la pintura de un palo y donde empezó a
anhelar los cuadros de formato casi mural.
270
Cf. VVAA., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, postmodernidad, op. cit., pp. 255, 256.
271
Cf. Ib., pp. 256, 258, y VVAA., Arte del siglo XX, op. cit., pág, 206.
245
 II.2.5.2.- Graffiti272

A finales de los años sesenta el espacio urbano se convirtió en soporte para la expresión
de grupos de jóvenes de barrios marginales de Nueva York, sobre la gran tela que constituían
la ciudad dejaban sus huellas, garabatos y pintadas con la voluntad de afirmar su identidad,
expresar su desencanto, dar testimonio de su existencia en un sistema social político y eco-
nómico excluyente.
Las primeras pintadas se atribuyen Takis, de origen giego y de nombre Demetrius, su
tag [su apodo Taki y el número de su casa 138] aparece en paredes, autobuses, en las esta- Taki 183.

ciones de metro de Manhattan a finales de los años sesenta. Muchos seguirán a Takis y, con
pintura en spray, empezarán a escribir sus apodos con las letras del alfabeto desfiguradas,
generalmente ilegibles [Tags], a desplegar con color un universo de imágenes que bebía
del cómic y de la estética de la televisión. Como soporte utilizaron los muros, el mobiliario
urbano, los túneles del metro, vagones de tren, monumentos, etc., espacios prohibidos in-
vadidos de pintadas para transgredir el orden del sistema. El graffiti se movía en diferentes
vertientes entre lo pictórico y lo caligráfico, entre los signos icónicos y los verbales, entre
el contenido político/ideológico y la ausencia de significado inmediato, entre el compromiso
con la realidad social y la despreocupación lúdica o intimista273. Esta diversidad hace difícil
la tarea de encontrar una definición que acoja satisfactoriamente la complejidad del graffiti.
Para Joan Gari podría ser la siguiente:

272
El término graffiti proviene del italiano graffiare: garabatear. Cf. Gari, Joan, La conversación mural. Edi-
tado por Fundesco, Madrid, 1995, pág. 23.
273
Cf. Ib., pág. 29.

246
 “Llamamos graffiti a un código o modalidad discursiva en el que el emisor y el receptor re-
alizan un particular diálogo –desde el mutuo anonimato- en un lugar donde éste no está per-
mitido, construyendo con diferentes instrumentos un espacio escriturario constituido por
elementos pictóricos y verbales, en ósmosis y amalgama recurrente”274

El modelo de graffiti Norteamericano, en el que predominan los signos icónicos sobre

los verbales, se impuso rápidamente en Europa. Hasta ese momento las pintadas que apa-
recían sobre todo en París, en el contexto del mayo francés, respondían, en general, a un mo-
delo de componente verbal, con contenido político, humorístico o poético, y despreocupado
del componente plástico.
Los graffiti se desplegaron de forma anónima e indiscriminada en el espacio urbano,
fuera del control institucional de comisarios, críticos y galerías, cuestionaban así las prác-
ticas autoritarias y exclusivistas del mundo artístico. La mayoría de los autores no tenían
formación artística, a excepción de Rammellzee, uno de los pocos teóricos que redacto,
entre 1979 y 1986, un manifiesto en el que clasificaba los diferentes tipos de tags.
muro de gaffiti. La manifestación exclusivamente marginal fue, con el tiempo, accediendo al sistema
normalizado del arte, los artistas del graffiti empezaron a participar en exposiciones275, a pin-
tar sus obras en los muros blancos de las instituciones, a ser reconocidos por el sistema ar-
tístico. Artistas como Basquiat o Haring fueron totalmente absorbidos por circuito de

Ib., pág. 26.

274

Destacamos exposiciones como: Post-Graffit, Sydney Janis Gallery, Nueva York, 1983. Graffiti Art. Artistes
275

Américains et français, Musée Nationale des Monuments Françaises, París, 1991. Graffiti Art, Corcoran Art
Gallery, Washington, 1991. Street Art, Tate Modern, Londres, 2008.

247
galerías, la vocación transgresora sucumbe al mercado. Para Joan Gari la condición trans-
gresora del graffiti es su esencia, éste no puede entenderse sin esa dimensión esencial. Los
intentos recientes de integrar el graffiti en los museos, “cementerios de imágenes” para
Joan Gari, suponen la negación de lo que significa realmente su discurso.276
Para muchos la tendencia actual del graffiti ha olvidado la preocupación social y po-
lítica de sus predecesores convirtiéndose en simple vandalismo adolescente. Si se trata de
un gesto vandálico o de un gesto creativo, si tiene interés plástico o una estética rígida y car-
gada de convenciones, no es el debate que nos ocupa, lo que despierta nuestro interés es su
carácter subversivo, la ruptura que propone respecto a la concepción del cuadro-ventana,
su existencia al margen del arte oficial y de toda convención. Los artistas del graffiti salen
del marco de la institución y del marco de la convención, buscan nuevos soportes en el es-
pacio urbano; monumentos, mobiliario urbano, vallas publicitarías etc. nuevos soportes que
constituyen un nuevo marco para la pintura, estos soportes, propios de otras actividades
discursivas, son contaminados por el graffiti. Este diálogo ilícito, la apropiación del espacio
ajeno, la ausencia de un marco físico propio, el rechazo del discurso pictórico institucional,
de las galerías, del museo, la imposibilidad de enmarcarse en el orden del sistema, son las
razones de su penalización y a la vez esencia misma del graffiti, son razones que sitúan el
graffiti en los postulados de la postmodernidad.
Omar Calabresse encuentra en el graffiti uno de los rasgos que él atribuye al neoba-
rroquismo. El termino Neobarroco es acuñado por el semiólogo italiano:

276
Cf. Gari, Joan, op. cit., pág. 28 y 126.

248
 “Consiste en la búsqueda de formas -y en su valoración- en la que asistimos a la perdida de
la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad,
de la polidimensinalidad, de la mudabilidad”277

Omar Calabresse propone el término Neobarroco, en lugar de postmoderno, para de-

signar el gusto de nuestro tiempo. Para Calabrese potsmoderno es un término demasiado ge-
nérico, si se considera como la rebelión contra el proyecto moderno, y demasiado confuso,
si se atiende a la definición que de él da cada disciplina:

“En literatura “postmoderno” quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofía quiere decir
poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones
y, en arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las formas del pasado, a la decoración,
a la superficie del objeto proyectado contra su estructura y su función.”278

Para Calabrese “muchos de los fenómenos culturales de nuestro tiempo están marca-
dos por una «forma» interna específica que puede evocar el barroco”. Pero no entiende Ba-
rroco como un periodo concreto de la historia de la cultura, sino “como una actitud general
y una cualidad formal de los objetos que lo expresan. En este sentido puede haber algo ba-
rroco en cualquier época de la civilización”.279
Calabresse encuentra en la actitud y las cualidades formales del graffiti uno de los rasgos

277
Calabrese, Omar, La era neobarroca.1987. Editorial Cátedra, S. A., Madrid, 1989, pág.12.
278
Ib., pág. 29 [entrecomillado en el original].
279
Ib., pág. 31.

249
que identifican el neobarroco en nuestra época, sitúa así el fenómeno cultural del graffiti en
el debate postmoderno.

“ Los pintores de «graffiti» estadounidenses no son absolutamente unos muralistas sudame-

ricanos (...). Lo que ha desaparecido en tales experiencias es quizá justamente el referencia-
lismo de las temáticas representadas, la importancia del contenido. El resultado es: una
búsqueda sustancialmente «decorativa» (término utilizado aquí en un sentido, en absoluto, ne-
gativo), de superficie, de materiales, de organización formal.”280

Para Calabresse dos constantes formales que caracterizan el neobarroquismo, desme-

sura y excedencia, están presentes en los muros saturados de tags e imágenes. El graffiti pre-
senta un exceso de representación, “una especie de «demasiado» en el ámbito de la
forma”281.
En el carácter proscrito e ilegal del graffiti está implícita la negación de la autoría. El
tag es un gesto de autoafirmación, sin embargo, en él se pierde toda identidad, es un apodo
y con frecuencia ilegible. No tiene la función de una firma en un cuadro, la función de ga-
rantizar la autenticidad. Por su carácter anónimo el graffiti entra en el debate postmoderno
de la “muerte del autor” [Barthes].

280
Ib., pág. 78.
281
Ib.

250
 “Existe periodos más encaminados a la estabilización ordenada del sistema centrado y pe-
riodos opuestos. Épocas o zonas de la cultura en las que prevalece el gusto de establecer nor-
mas «perimetrales» y otras en las que el placer o la necesidad es la de ensayar o romper las
existentes. Justamente: la de tender al límite y experimentar el exceso. Al segundo tipo per-
tenece evidentemente la era (o el carácter cultural) que hemos denominado «neobarroco».”282

El graffiti desestabiliza el orden del sistema, quebranta las normas existentes, tiende
al límite, experimenta el exceso, pertenece al periodo que Calabresse denomina neobarroco.

282
Ib., pp. 66, 67. [entrecomillado y paréntesis en el original].

251
 II.3.-BIDIMENSIONALIDAD / NO BIDIMENSIONALIDAD

El binomio de opuestos bidimensionalidad/no bidimensionalidad es el resultado

de aplicar la lógica inversa a una de las convenciones con la que se identifica la categoría
de pintura hasta la posmodernidad, dicha convención asume que el espacio pictórico se
desenvuelve en una superficie bidimensional paralela al muro, posición que remite a la vi-
sión y que se corresponde con la posición vertical propia del ser humano.
Desde las primeras manifestaciones artísticas la pintura se plegó al muro, los muros
de las cavernas no eran planos y el hombre aprovechó las irregularidades para representar
imágenes, el impulso que dominó aquellas representaciones respondía ya entonces a una
ambición mimética. Esta aspiración por la que la pintura fue concebida desde su origen
como copia de la realidad, encontró su perfeccionamiento en superficies planas, las imáge-
nes buscaron superficies cada vez más lisas. La piel de la cerámica, tablas, los muros de la
arquitectura, la tela tensada en un bastidor, proporcionaron superficies que facilitaban la
satisfacción mimética. La superficie plana apoyó a la pintura en su el desarrollo progresivo
basado en la conquista del verismo visual. La pintura se aferró a la planitud para ser una ré-
plica perfecta de la realidad y a la verticalidad, al muro, para remitir a la posición del cuerpo
y a la visión.
En el Renacimiento la superficie plana empieza a ser organizada por los principios de
la perspectiva. La revolucionaria invención permitió representar, en el espacio pictórico
plano, un espacio ilusorio en tres dimensiones. Alberti concibe el espacio pictórico como

252
una ventana en el muro, dirigida al ojo y abierta al mundo. Pero la ventana albertiniana que
excavaba la tridimensionalidad en el muro no estaba abierta al mundo sino cerrada por un
cristal, un cristal plano que no permitía asomarse a la realidad sino contemplar su apariencia
desde un punto de vista fijo283.
Con la aparición de la fotografía las pretensiones miméticas y el valor documental
dejan de ser el principal objetivo de la pintura, los artistas rompen el cristal de la ventana
albertiniana, trascienden la imitación del modelo y empiezan a dejar al descubierto aquello
que, con el artificio ilusionista y las convenciones técnicas, se ocultaba. Con el impresio-
nismo la pintura empieza a revelar sus propiedades físicas, su realidad material, su plani-
tud284.
En la posguerra, las teorías formalistas de Greenberg, en su objetivo de alcanzar la pu-
reza, identificaron la pintura con la bidimensionalidad; la planitud era una cualidad única
y exclusiva de la pintura. Para Greenberg los pintores debían negar el espacio ilusorio,
negar todo artificio de profundidad. Los pintores aplastaron la ilusoria profundidad de la
ventana albertiniana contra el cristal, la imagen pintada coincidía literalmente con la super-
ficie evidenciando la bidimensionalidad del soporte. El formalismo de la modernidad tardía
encuentra en la planitud la verdadera esencia del medio pictórico285.
En 1965 Donald Judd publica el artículo “Specific Objects”286 en el que plantea una
nueva situación formal que ataca tanto al ilusionismo pictórico como al antropomorfismo
283
Ver en la tesis apartado II.2.1.2.-“El cuadro ventana”.
284
Ver en la tesis apartado II:2.2.1.-“El nacimiento de la fotografía; el final del relato vasariano”.
285
Ver en la tesis apartados II.1.3.- “Dependencia del medio; la lógica de la modernidad” y II.2.2.3.-“El relato
de Greenberg; el cuadro objeto”.
286
Cf. Judd, Donald, “Specific Objects”, [en línea] <http://cep.ens-lsh.fr/poetik/doc/judd-
specific%20objects.pdf> [consulta: 6-3-2009]. Por primera vez publicado en Arts Yearbok, nº8, 1965.

253
escultórico. Las obras minimalistas, para Judd, no son ni escultura ni pintura, no son ni ob-
jetos con los que uno se tropieza en el espacio, ni objetos que se observan en la pared, son
objetos específicos. Con el minimalismo los “objetos específicos” empiezan a definirse en
términos de lugar. El objeto minimalista interpela al cuerpo del espectador, se inscribe en
un entorno perceptivo que amplía la experiencia visual. El espectador percibe su presencia,
su situación en el espacio, la relación que establece con el propio cuerpo. El minimalismo
evidencia el carácter fenomenológico287 de la percepción, provoca esa situación de “teatra-
lidad” que Fried critica duramente por corromper la estética formalista288.
En los años cincuenta los pintores del Colour Field empezaron a observar que su pin-
tura, ese objeto autónomo independiente del lugar que ocupa, abría un diálogo con el espa-
cio circundante, Clifford Still percibe el carácter ambiental [environmental painting] de sus
campos de color. El efecto envolvente de las pinturas de Newman, Rothko y Still incorpo-
raba también al espectador. El espectador experimenta un proceso de relación física entre
Clifford Still, D nº1, 1957.
su cuerpo, la pintura y el lugar que los contiene, es decir, sale del estado de absorción, de-
fendido desde Diderot hasta Fried, y toma conciencia de sí mismo. En los años sesenta las
relaciones externas de la pintura, las relaciones con el lugar, serán explícitamente buscadas
por los cuadros irregulares de Stella o Kelly, y se intensificarán con prácticas como las de

287
En los años sesenta se traducen al inglés las teorías de Merlau-Ponty, Fenomenología de la percepción
[1945]. Las teorías de Merlau-Ponty entraron en el debate del arte moderno a través de los ensayos de Michael
Fried. La fenomenología coloca al cuerpo del sujeto, su simetría bilateral, su eje vertical, su frente y su dorso,
en el centro de su búsqueda de significado. Para Merlau-Ponty la forma de estar el hombre en el mundo no
se corresponde con la naturaleza parcial de la experiencia visual.
288
Las teorías de Fried extendían la tendencia ilustrada al entender la especificidad de las artes visuales en
términos de la independencia de la visión respecto al resto de los sentidos. La opticalidad distinguía a la
pintura de las demás artes, ésta debía evitar cualquier impresión escultórica, desconectarse de cualquier ex-
periencia corporal, dirigirse exclusivamente a la vista.. Ver en la tesis pág. 65.

254
Sol LeWitt o Palermo. La pintura empieza a definirse en términos de lugar y pone acento
en la temporalidad de la percepción. Tiempo y lugar, conceptos exclusivos de la escultura
empiezan a ser compartidos con la pintura. En esta conquista del espacio físico, la pintura
como en una progresión natural, dio un paso más y empezó a superar la bidimensionalidad.
Si la oposición pintura/escultura se definía en relación con el espacio que ambas ocupan, a
partir de los años sesenta el binomio se disuelve, la división en las categorías tradicionales
de las Bellas Artes parece inadecuada, admitir los términos pintura y escultura supone acep-
tar el viejo orden ilustrado impuesto en la modernidad.
Cuando la pintura empieza a traspasar los límites físicos de la superficie paralela al
muro, a avanzar hacia el espacio del espectador, empieza a desdibujar los rasgos que iden-
tifican su medio, subvierte aquella cualidad única que, para Greenberg, sólo a ella le per-
tenecía; la planitud. Las fronteras que la separaban de otras disciplinas se abren. A partir de
los años sesenta la práctica dejó de definirse en relación con un medio dado [Krauss], los
pintores posmodernos no limitaron su práctica a la planitud, empezaron a explorar la tridi-
mensionalidad, esa cualidad con la que se había identificado tradicionalmente la categoría
de escultura. La pintura ya no se dirigirá exclusivamente al ojo, su competencia no será
sólo la visión. La opticalidad, esa especificidad que distinguía la pintura de otras artes, será
también tactilidad. Pero no la tactilidad como la entendían los formalistas Greenberg y
Fried289, esa tactilidad perceptible por la vista [la ilusión de espacio tridimensional en el
plano a modo de los grandes maestros], sino la tactilidad en el sentido de lo perceptible por
el tacto, la tactilidad como experiencia física del cuerpo con la obra.
Para R. Krauss, la lógica posmoderna que abre el “campo expandido” no condiciona

289
Ver en la tesis pág. 35.

255
a los artistas a posicionarse en un medio particular, respondiendo a esta lógica posmoderna,
los pintores asumen la práctica pictórica negando las condiciones del medio impuestas por
el paradigma moderno, la pintura ya no se limita a circular por la superficie bidimensional
y acotada del formato-cuadro vigente desde el Renacimiento [cuadro-ventana] hasta la mo-
dernidad [cuadro objeto]. La pintura invade otros espacios, se apropia de técnicas y medios
de lo más heterogéneo, emplea materiales que en muchos casos resultaría imposible montar
en un bastidor. Rotos los límites de la especificidad material y del formato-cuadro, las bi-
dimensionalidad también resultará insuficiente para los pintores.
En este apartado abordamos la transformación radical de la dimensión espacial de la
práctica pictórica a través de las obras de aquellos artistas que franquean la superficie bi-
dimensional, artistas que desenvuelven su práctica en el espacio tridimensional, ese espacio
que, hasta los años sesenta, parece exclusivo de la categoría de escultura. Buscamos posibles
antecedentes en esa ruptura y nos centramos en aquellas prácticas que definitivamente
afrontan la práctica pictórica desde la negación de la bidimensionalidad, prácticas que con-
quistan nuevos territorios: el territorio del espectador y esto, que para Michael Fried sería
una aproximación descarada al teatro y por tanto la negación del arte, no es más que una
afirmación, una posibilidad más de abrir la pintura al campo expandido.

II.3.1.- La ilusoria profanación del espacio ilusorio.

En este punto miramos al pasado para observar que el deseo de los artistas por profanar
el espacio plano asignado a la pintura se remonta cientos de años atrás. Muchos pintores a George Flegel,
Schrankbild, 1610.
lo largo de la historia intentaron transgredir la bidimensionalidad de la pintura, salir del

256

Sánchez Cotán, Bodegón del cardo, 1602.
Fran Hals, Retrato de un hombre,
1612-1614.
cuadro, invadir el espacio del espectador, una trasgresión que hasta el siglo XX sucedió en
la ilusoria tridimensionalidad de la superficie del lienzo.
Los pintores del siglo XVII jugaron con los contrasentidos visuales, con la profanación
ilusoria de la bidimensionalidad de la tela. Los pintores del Barroco delimitaban el campo
visual de sus cuadros con hornacinas, ventanas y puertas, reproducían aberturas reales, frag-
mentos de realidad que pretendían negar la pared, prolongar el espacio real transformando
de ese modo el contexto en el que el cuadro era expuesto. Lo que buscaban era explorar los
límites de la imagen, franquear [idealmente] el umbral entre el mundo real y la imagen pin-
tada, relacionarla con el espacio del espectador.290
En Schrankbild [1610], Georg Flegel [1566-1638], presenta una naturaleza muerta
enmarcada, el marco del cuadro está pintado como un trampantojo, duplica la ficción del
cuadro. Algunos elementos del bodegón, una tabla de cortar, un cuchillo y una cuchara, so-
bresalen del marco pintado por Flegel, parecen traspasar realmente la superficie del cuadro
invadiendo el espacio del espectador.
Los objetos de los bodegones de Sánchez Cotán [1560-1627] se disponen en horna-
cinas rectangulares que enmarcan un espacio vacío. Los límites de la hornacina entablan un
diálogo con los límites paralelos del cuadro. Los objetos dispuestos sobre el alfeizar de esa
hornacina ilusoria parecen atravesar la planitud del cuadro e invadir el espacio real. El cua-
dro de Flegel y los bodegones de Sánchez Cotán colgados en la pared funcionan como aber-
turas reales, como huecos excavados en la pared.
En Retrato de un hombre [1615] Frans Hals pinta un marco ficticio, el hombre retra-
290
Cf. Stoichita,Victor I, La invención del cuadro, op. cit., pág. 34.
257
tado en su interior saca una mano fuera del marco mostrando un medallón al espectador. En
1670 Murillo pinta en un cuadro un marco ovalado, dentro de ese marco pinta su autorre-
trato. El marco pintado representa la frontera, el límite que separa el espacio de represen-
tación del espacio real. Un espacio que Murillo consigue franquear apoyando su mano sobre
la moldura pintada. En Gallegas a la ventana [1670], Murillo pinta el marco de una ventana,
y en la ventana dos mujeres; una se esconde burlona detrás de la contra, otra apoyada en el
alfeizar, parece atravesar el cuadro, se asoma al espacio real. Las dos miran directamente
al espectador implicándolo en la escena. Franz Hals y Murillo hacen dudar al espectador
sobre si el espacio que el mismo ocupa es ilusorio, pertenece a la pintura, o si lo represen-
tado en el cuadro es real. Pero ningún pintor como Velázquez fue tan sutil y certero en trans- Murillo, autorretrato hacia 1670.

gredir los límites del espacio pictórico para implicar el espacio del espectador. En Las
Meninas [1656], con un estratégico juego de miradas y el reflejo en un espejo, el espacio
del espectador se ve involucrado en la escena pintada: el espectador situado frente a la obra
es observado por los personajes que dirigen su mirada hacia el exterior del cuadro, la mirada
del pintor Velázquez obliga al espectador a girarse para buscar al modelo que supuestamente
el pintor observa, el modelo podría ser los Reyes que aparecen reflejados en el espejo del
fondo [los análisis geométricos a los que se ha sometido el cuadro determinan que el espejo
reflejaría un fragmento del cuadro que Velázquez está pintando]291, pero ahora es el espec-
tador quien ocupa su lugar, quizás es él propio espectador quién está siendo retratado. Se
intercambian los papeles, el sujeto observador es el objeto observado. Un juego de miradas
invita al espectador a entrar en el cuadro, hacen que el espacio del cuadro traspase la tela. Murillo, Gallegas a la ventana,
Las Meninas sitúa al espectador “dentro” del cuadro, Velázquez nos hace partícipes de la 1670.

291
Cf. Ib., pág. 236.

258

Velázquez, Las Meninas, 1656.
representación, nos hace conscientes del espacio que ocupamos, del espacio que se proyecta
virtualmente fuera de la planitud de la tela. Pero a pesar de los intentos de los pintores por
profanar las dos dimensiones de la tela, la tridimensionalidad de la pintura será, hasta el
siglo XX, un juego ilusorio.
II.3.2.- Pintura en relieve.
A principios de siglo XX la pintura debía obedecer a los imperativos marcados por el
proyecto ilustrado y permanecer confinada a las normas de su disciplina. Por entonces el
cristal de la ventana albertiniana ya se había quebrado, entre otras razones, por el golpe de
los pintores del cubismo sintético. Roto el cristal ya nada separaba al pintor de la realidad.
En esa realidad los pintores del cubismo analítico empezaron a encontrar materiales y ob-
jetos para añadir al cuadro. El collage esbozó el primer paso fuera de la disciplina, después
otros pintores lo siguieron para hacer avanzar la pintura hacia la tridimensionalidad.
En este epígrafe hacemos un recorrido desde principios del siglo XX, analizando el
proceso por el cual la pintura, aún fiel a la verticalidad, es decir, todavía colgada en la pared,
empieza a desprenderse del muro y a avanzar hacia las tres dimensiones.
II.3.2.1.- El collage tridimensional.
Para Greenberg con el collage cubista la superficie pictórica empezó a ofrecer un
efecto mínimo de tridimensionalidad sin la necesidad de recurrir al ilusionismo de la pers-
259
pectiva292; Picasso y Braque abandonaron el pincel y la paleta de colores y añadieron a la
superficie del cuadro diferentes materiales y fragmentos de objetos extraídos de la realidad.
En el collage la planitud de los elementos representados pictóricamente se separaba de la
planitud literal-real de los materiales insertados directamente en la superficie. En el collage
los planos avanzan o retroceden por el contraste de color y textura del material añadido, pero
avanzan y retroceden visualmente. Con las pinturas Merz de Kurt Schwitters los planos del
collage empezarán a avanzar y retroceder físicamente. En 1919 Schwitters comienza su
proyecto de pinturas Merz; partiendo del principio del collage y sirviéndose de objetos y
materiales encontrados de naturaleza dispar, la superficie plana del cuadro avanzó hacia el Rauschenberg, Canyon, 1959.

relieve, Schwitters experimenta una pintura expansiva en una progresión hacia la tridimen-
sionalidad.

Siguiendo el legado del collage y de las pinturas Merz de Schwitters, el artista norte-
americano Robert Rauschenberg convierte el collage en el arte del assemblage. Desde que
en 1955 Rauschenberg decide acabar con el juego de apariencias convirtiendo una cama real
en un cuadro [Bed, 1955] sus obras fueron la clara expresión de una conciencia expansiva.
Las Combine paintings incorporaron objetos y fragmentos de realidad a la superficie del
lienzo, objetos y fragmentos de realidad que, naturalmente, no eran planos. Inicialmente las
Combine paintings cuelgan de la pared [Bed 1955], progresivamente fueron superando la
convención de la bidimensionalidad [Canyon, 1959], liberándose del marco al romper sus
límites cuadrangulares [First Landing Jump, 1961], saliendo del muro, disponiéndose en
el suelo y llegando a la tridimensionalidad [Monogram, 1959]. Rauschenberg, Monogram, 1955-1959.

292
Cf. Greenberg, Clement, “Collage” [1959] en Arte y Cultura. Ensayos críticos, op. cit., pp. 69-80.

260

Tatlin, Contrarrelieve de esquina,
1914.
II.3.2.2.- Contrarrelieves.
Con las Combine paintings Rauschenberg conquistaba las tres dimensiones y difumi-
naba los límites entre pintura y escultura, pero esos límites ya habían sido superados mucho
antes, Tatlin también había llegado más lejos que los cubistas al componer, a partir de 1914,
sus contrarrelieves fuera del dispositivo artificial del soporte-cuadro. Los artistas del cons-
tructivismo libraron su particular batalla para eliminar de la pintura cualquier alusión al
mundo exterior y cualquier elemento accesorio que no derivara exclusivamente de la estruc-
tura material de la obra, es decir, del color, la faktura, la construcción y el material. Las pin-
turas no-objetivas [Malevich] estaban, para Tarabukin, tan alejadas del arte utilitario como
una obra del arte antiguo. Su forma -la superficie plana de la tela- y su materialidad -el
medio- creaban inevitablemente la convención, la artificialidad. Para Tarabukin, la necesi-
dad de liberarse de tal convención justifica la lógica necesidad de Tatlin de pasar de la su-
perficie plana de la tela al contrarrelieve293. Para Tarabukin, como para Tatlin, el eje de la
teoría constructivista es el trabajo del material. Tatlin construye los contrarrelieves partiendo
de la faktura de los materiales, su brillo, color, peso, solidez, etc, cada ensamblaje se adapta
al espacio y se compone de acuerdo a las cualidades del material. En la vía de la emanci-
pación no-objetiva y de la independencia del material, Tatlin organiza el material supri-
miendo la peana de las esculturas, por ello se considera uno de los padres de la escultura
moderna. Pero también podríamos defender a Tatlin como el padre de la pintura en el campo
293
Cf. Tarabukin, Nikolai, op. cit., pág. 40.
261
expandido si pensamos en sus contrarrelives no como esculturas sin peana, sino como pin-
turas a las que se les ha suprimido el marco, que han abandonado el medio y la bidimen-
sionalidad y que, a pesar de las rupturas, todavía mantendrían convenciones que le
acercarían a la tradición. Para Tarbukin los contarrrelieves de Tatlin no conseguían escapar
“a la convención de la forma y al artificio de la composición. En los contrarrelieves angu-
lares, que se miran desde un solo punto de vista –y además frontal- como una pintura plana,
la composición obedece, grosso modo, a los mismos principios que sobre la superficie plana
de la tela (...) Hablar de «pintura espacial» no es muy afortunado o expresivo: yo preferiría
decir «en volumen» porque la pintura plana es tan plana como cualquier otra forma. ”294 El
texto de Tarabukin tantea el carácter pictórico del contrarrelieve y va más allá al considerar
que reúne las tres formas que descomponen las artes visuales; pintura, escultura y arquitec-
tura:

“En ellas, el artista agrupa los procedimientos constructivos y las relaciones llenos/vacios
(arquitectura), la construcción en volumen de las masas (escultura) y la expresión de color,
de textura y de composición (pintura)”295.

Las tres disciplinas, fundidas en el contrarrelieve, perturban la noción de pureza mo-

derna y sitúan a Tatlin en los albores de la posmodernidad.

294
Ib., pág. 41 [entrecomillado en el original].
295
Ib.

262

Pasmore, Relief Construction in White,
Black and Indian Red, 1960-1961.
II.3.2.3.- El estructurismo.
Los límites que el proyecto moderno dibujó entre disciplinas fueron franqueados por
una versión neoconstructivista que surge en los años sesenta: el estructurismo.
Tras la década de irracionalismo y automatismo del expresionismo abstracto, se abrió
paso la antítesis, lo racional. La pintura evolucionó hacia modelos de orden, constructivos
y geométricos, que bebían de la tradición anterior a la segunda guerra mundial: La Bauhaus,
el constructivismo y el neoplasticismo. Vinculados a estos movimientos aparecen en Ingla-
terra varios artistas como Pasmore, Baljeu o Bornstein, entre otros, que además cuestionan
los límites de las tradicionales categorías de pintura y escultura. Sin perder el referente del
muro, el cromatismo o el valor de la luz, como en una pintura tradicional, la obra estruc-
turista se desarrolla en tres dimensiones, en relieve. El carácter visual de la pintura y el ca-
rácter tangible de la escultura se funden en un mismo espacio. La disposición de los
elementos que componen la imagen responde a nociones de orden y regularidad, estructuras
inspiradas en Mondrian que parten de sistemas racionales de composición, de códigos ge-
ométricos y matemáticos. Como un precedente del posterior arte conceptual, el estructu-
rismo valora tanto la concepción de la obra como su forma.
Algunos de sus representantes como M. Martín expresaron su interés por la transfor-
mación del entorno a través de la obra. La obra no será sólo un objeto dispuesto en la pared
sino que buscará también la implicación de la arquitectura. Baljeu expresó una idea que
superaba el deseo de M. Martín, su aspiración era transformar con su obra todas las artes,
el entorno humano. Baljeu escribía en 1963:
263
 “Producirá una arquitectura que no que no sólo sea funcional, sino al mismo tiempo plástica
y policrómatica. Conferirá, pues, forma plástica a espacios abiertos, entre partes arquitectó-
nicas de la ciudad... Emergerá con todas las artes como ballet, teatro, ópera, todos los cuales
necesitan su puesta a punto plástica, policromada, espacial, así como muchos campos, como
el diseño textil, la tipografía, diseño industrial etcétera.”296

En la racionalidad del movimiento estructurista, en las ideas de Baljeu, se asomaban

las aspiraciones utópicas del constructivismo.

II.3.2.4.- Una avalancha sobre el espectador: La pintura de Frank Stella.

En 1971 Frank Stella, tras experimentar con los Shaped Canvas, los cuadros de sopor-
tes irregulares, emprende una nueva etapa297, da un giro en su producción y comienza a ex-
perimentar la lógica espacial que niega la superficie de la pintura paralela al muro. Además
de romper la convención del formato del marco cuadrangular, comienzan a traspasar la bi- Frank Stella,
dimensionalidad del cuadro, a experimentar con los cuadros en relieve. Con la serie Polish Chodorow II, 1971.

Village [1971-1973] comienza a acentuar diferencias de alturas entre las diversas capas,
superpone planos de madera que evocan las formas del constructivismo ruso.

Baljeu, J., citado por Marchán Fiz, S, op. cit., pág. 88 [cursiva en el original].
296

Cf. Goldman, Judith, “Frank Stella: Superarse a sí mismo”, en Frank Stella, Museo Nacional Centro de
297

Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pág. 37.

264

Frank Stella, Guadalupe Island, Caracara
(5,5x), 1979-1980.
Frank Stella, Shoubeegi, 1978.
En obras posteriores pone cada vez más énfasis en la tridimensionalidad. Con la serie
Brazilian [1974-1975] incorpora nuevos materiales como el aluminio, aprovecha piezas
que procedían de las plantillas utilizadas por los constructores navales, la superficie de las
piezas se cubre de color aplicado de modo no homogéneo. Los nuevos materiales le permi-
ten también nuevas combinaciones de formas, en la serie Exotic Bird [1976-1980] introduce
nuevas formas, arabescos y curvas en relieve. Stella se interesa cada vez más por las formas
curvas y serpenteantes, por las superficies coloreadas y brillantes. Diferentes colores, estruc-
turas de red y pinceladas casuales se superponen, la pincelada espontánea imita el gesto
improvisado del expresionismo abstracto, es una cita subversiva, convierte la expresividad
en algo meramente ornamental. Las piezas adoptan una estructura cada vez más compleja,
en los relieves de la serie Indian Bird [1977-1979] no queda resquicios de formas cuadran-
gulares, las formas, estrechamente entretejidas, desembocan en espacios cada vez más te-
atrales, más recargados, más arquitectónicos, con volúmenes que se adentran cada vez más
en el espacio ocupado por el espectador.
El vacío de los primeros cuadros Black Paintings [1958] fue dando paso al exceso de
la serie Moby Dick [1985-1993]: del color negro a colores estridentes, de la simetría a la dis-
paridad, de la superficie cubierta de color homogéneo a la pincelada manual y espontánea,
de las formas geométricas al arabesco, de los límites definidos del cuadro a formas impre-
visibles, de la planitud a la corporeidad que se lanza sobre el espectador.
“Exijo de la pintura que sea una ilusión habitable. Habitable es una bella palabra, al menos
en inglés, porque presupone un lugar donde los objetos pueden vivir... Las formas han de
tener un lugar, donde habitar y poder existir en su propio espacio, aunque representen abstrac-
ciones. Esto también vale para el espectador y sus relaciones con el cuadro, La abstracción
265
 ha de crear una ilusión habitable en la que el espectador pueda entrar, donde se sienta a gusto
y tenga ganas de participar de la actividad del cuadro. En fin, me gusta la idea de la ilusión
habitable, como algo constituyente de la obra.”298

En los años noventa da un nuevo giro en su trabajo, de la teatralidad de sus pinturas

tridimensionales vuelve a la opticalidad de una pintura totalmente plana. En obras como
Hooloomooloo [1994] empieza a trabajar en collages de formatos monumentales que se
componen de imágenes abstractas impresas por procesos mecánicos, imágenes superpuestas
generadas por ordenador.
La ambición de Frank Stella por encontrar una salida para la abstracción le empujó a
cuestionar las convenciones asociadas a la tradicional categoría de pintura; con las Shaped
Canvas rompe el marco rectangular [marco/no marco], con los relieves pictóricos sobrepasa Frank Stella, Enter Ahab; To Him Stubb

la superficie plana del cuadro [bidimensionlidad/no bidimensionalidad], con los collages de

(1875x), 1988.

imágenes impresas abandona la materialidad del medio pictórico [medio/no medio]. Stella,
como un artista postmoderno, explora y utiliza diferentes medios en función de cada pro-
yecto, no está condicionado por un medio en particular [Krauss].
En ese callejón sin salida en el que parecía encontrarse la pintura abstracta en los años
cincuenta Frank Stella encontró una salida, la salida que le condujo a abandonar conven-
ciones y a desarrollar su lenguaje pictórico abstracto en el campo expandido de la pintura.

298
Stella, Frank, “Ich benutze den Still, der mir gerade in den Kram paβt”, pág. 279. Citado por Gaβner, Hu-
bertus, “Frank Stella: El espacio de las ilusiones habitables”, ib., pág. 147. [subrayado propio]

266
 II.3.3.- Pintura all-through.

En la Europa de postguerra los pintores vuelven la vista atrás y miran a la vanguardia

para tratar de olvidar la atrocidad del pasado reciente. En el programa de purificación y
trascendencia del constructivismo ruso, los pintores de la postguerra europea, encuentran
un “punto cero” para comenzar un nuevo camino. Entre estos pintores se encuentra Lucio
Fontana que recupera la presencia silenciosa del monocromo para poner en cuestión la bi-
dimensionalidad de la pintura.
En 1946 Fontana publica el Manifiesto blanco donde propone la ruptura con las formas
de arte tradicionales y reivindica que el color, el espacio, la luz, el movimiento y el sonido
se pusieran en relación dentro del cuadro.
A principio de los años cincuenta Fontana pinta sus primeros cuadros monocromos
sobre los que comienza a hacer pequeñas incisiones y agujeros en la tela. “Al principio
serán apenas nada, agujeritos imperceptibles, constelaciones delicadísimas. Luego el nú-
mero irá aumentando y acabará por parecer asfixiante en esa superficie pequeña. Un día -
de ese modo se imagina la historia- aprieta la cuchilla en la mano y decide rasgar un lienzo
grande”299. El lienzo perforado se convirtió pronto en lienzo rasgado violentamente por una
cuchilla. Este gesto no era un acto de destrucción o negación de la pintura, sino un nuevo
paso para permitir al espacio penetrar en la bidimensionalidad. Fontana desgarra la super-
ficie tensa del lienzo para abrir el plano de la pintura, en esa abertura Fontana no veía la
Lucio Fontana,
Concetto spaziale, 1965.

299
De Diego, Estrella, Tristísimo Warhol. Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1999, pág. 36.

267
pared, sino la tercera dimensión, un espacio pictórico all-through [a través de]. El título de
esta serie pinturas rajadas, “Conceptos o Expectativas espaciales”, ponen de manifiesto sus
intereses. En 1948 Fontana publica el Manifiesto Spazialimo, sus expectativas espaciales ge-
neraron un movimiento internacional, el espacialismo, que aspiraba a una fusión de arte y
arquitectura. En 1951 utilizó tubos fluorescentes para crear signos en el espacio, enviro-
ments que ya anticipaba desarrollos posteriores. El espacialismo de Fontana abría paso al
arte del entorno y a la instalación300.

En octubre de 1955 se inauguró la Primera exhibición Gutai en el Ohara Kaikan de

Tokio, en ella participaron dos componentes del grupo; Shigara y Murakami301.
Murakami llevo a cabo la acción At one Moment Opening Six Hole [Apertura de seis
huecos en un momento]; había instalado en el espacio seis enormes papeles tensados sobre
seis bastidores. Los bastidores estaban colocados de pie, como una sucesión de pantallas un
poco separadas entre ellas. Murakami se colocó detrás de esos enormes soportes pictóricos
y los atravesó con su propio cuerpo. El cuerpo de Murakami abriéndose paso entre las ba-
rreras de papel intentaba poner en evidencia las barreras de la convención y su necesidad
de transgredirlas.
Con la cuchilla de Fontana y el cuerpo de Murakami la bidimensionalidad de la su- Saburo Murakami, At one Moment
perficie pictórica se abría al espacio. Opening Six Hole, 1955.

300
Cf. Rose, Barbara, op. cit., pp.39, 40.
301
Cf. Larrañaga, Josu, Instalaciones. Editorial Nerea, S.A., Hondarribia, 2001, pp. 23, 24.

268
 II.3.4.- La negación del cuadro de caballete.

Los elementos estructurales que tradicionalmente componen el formato-cuadro, la

tela y el bastidor serán, desde los años sesenta, objeto de múltiples deconstrucciones y re-
configuraciones. La ruptura de estos elementos estructurales manifiesta la naturaleza ob-
jetual del cuadro, muestra su insuficiencia, niega el bastidor como límite inmóvil y
ordenador de las imágenes, descubre la tela como superficie que encubre el artificio pictó-
rico.
En este punto analizamos la obra aquellos pintores que cuestionan el artificio del cua-
dro de caballete, tomamos como antecedente la obra de Cornelius Norbertus Gijsbrechts,
siglo XVII, para centrarnos en la práctica pictórica de aquellos artistas que, a partir de los
años sesenta, abordan la pintura deconstruyendo el principal elemento que la constituye:
el cuadro.

II.3.4.1.- Antecedentes.

En el siglo XVII los cuadros del artista holandés Cornelius Norbertus Gijsbrechts
[hacia 1600-1678] ya ponían en evidencia la condición objetual del cuadro y el artificio de
la pintura. Su cuadro más radical, fechado en 1675, hacia el final de su carrera, representa
un cuadro del revés, el reverso hecho anverso. Gijsbrechts pinta un trampantojo del bastidor
y la tela. El cuadro, de factura muy realista, muestra las juntas de la madera, las vetas, los
clavos, la trama de la tela. Imaginamos que el cuadro al revés pintado por Gijsbrechts, ten-

269
dría las mismas pretensiones que la cortina pintada por Parrasio. El cuadro de Gijsbrechts
estaría colocado en el suelo y apoyado en pared, el espectador que se acercase a observarlo
sentiría el deseo de darle la vuelta para ver lo que ese cuadro representaba y al hacerlo se
encontraría el bastidor y la tela real, entonces, como Zeuxis, comprendería el engaño, lo que
había visto era la representación de lo que en aquel momento estaba viendo y tocando.302 La
pintura desvelaba su verdad; el cuadro es artificio, ilusión, un objeto, simple materia. La pin-
tura reflexionaba sobre la propia naturaleza de la pintura. Esta obra se inscribía en un con-
texto de investigación metapictórica que marcó los intereses artísticos de los últimos años
de vida del pintor. En esta etapa, sus cuadros de naturalezas muertas no sólo meditan sobre Cornelius Norbertus Gijsbrechts,
Cuadro al revés, 1670-1675.
la vanidad de los objetos y el paso del tiempo, en ellos Gijsbrechts medita también sobre
la pintura como problema. En Rincón de taller con vanitas, [1668], Gijsbrechts, representa
un cuadro dentro de un cuadro; una naturaleza muerta que a su vez representa un trampan-
tojo donde aparece un cuadro de vanitas. Gijsbrechts tematiza la propia técnica de la pintura,
tematiza el trabajo del pintor, junto al cuadro de vanitas representado aparecen sus herra-
mientas; la paleta, los pinceles, botes, un trapo. En el cuadro de vanitas la tela deshilachada
se desprende del bastidor, muestra su estructura, la pintura tampoco se salva de las huellas
del paso del tiempo. En el cuadro de vanitas aparece una calavera que nos advierte del des-
tino inevitable que a todos nos depara, el cuadro también nos muestra su esqueleto, el bas-
tidor, el deseo de eternidad ni siquiera es posible en la debilidad e ilusión de la superficie
pictórica. Con el trampantojo de la tela arrancada Gijsbrechts nos advierte del artificio ilu-
sionista de la pintura, de la mentira del cuadro.
Cornelius Norbertus Gijsbrechts,
Rincón de taller con vanitas,
1668.

302
Cf. Stoichita, Victor I. La invención del cuadro, op. cit., pág. 264.

270
 II.3.4.2.- La deconstrucción del cuadro.

La negación del artificio del cuadro y la deconstrucción de sus elementos estructurales

tuvo uno de sus principales artífices en el grupo francés Supports-Surfaces, los artistas reu-
nidos bajo este nombre optaron por una pintura que negaba todo excepto su realidad mate-
rial, es decir, su soporte, el bastidor, y su superficie, la tela. La pintura deconstruye sus
propias bases para reconstruirse liberada de convenciones.
La generación de Supports –Surfaces toma como referentes a los artistas del Nuevo
Realismo303 y a los integrantes de BMPT, pero el acontecimiento clave en el nacimiento
del grupo fue la exposición L’Art du réel-USA. 1948-1968, celebrada en 1968 en el Grand
Palais de París, una exposición que presentaba la trayectoria de la abstracción norteameri-
cana desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo. Allí los integrantes de Support-
Surface pudieron reflexionar sobre la desacralización del cuadro al ver las telas de Pollock;
las primeras que habían sido liberas del bastidor y puestas en el suelo, al ver las manchas
de color en la tela sin imprimar de Morris Louis, al ver los cuadros irregulares de Frank Ste-
lla, o al ver las relaciones espaciales entre verticalidad y horizontalidad, entre pared y suelo,
de Ellswort Kelly [Rojo azul verde amarillo, 1965]. La pintura americana, una pintura sin
historia, ofrecía una óptica que revolucionaban las convenciones heredadas de la tradición

303
El Nuevo Realismo fue un movimiento fundado en 1960 por el crítico de arte francés Pierre Restany, e in-
tegrado por los artistas Yves Klein, Arman, César, Tinguely, Villeglé o Christo, entre otros. Estos artistas re-
cuperan el espíritu dadá y el ready-made de Duchamp. A excepción de Klein todos se apropian de objetos del
entorno urbano para comprimirlos [César], acumularlos [Arman], empaquetarlos [Christo] o desgarrarlos [Vi-
lleglé]. El Nuevo Realismo fue uno de los movimientos más importantes en la neovanguardia europea de
postguerra.

271
pictórica. Los métodos empleados por los pintores americanos son insertados por Support-
Surface en un discurso crítico, heredado del espíritu de BMPT, que cuestiona la historia de
la pintura europea.
El grupo Supports-Surfaces nace oficialmente con esta etiqueta en agosto de 1971,
pero su historia empieza mucho antes, a finales de los años sesenta, con numerosas mani-
festaciones en las que participaban regularmente los doce miembros del grupo. Supports-
Surfaces entiende la pintura desde el punto de vista fenomenológico, en el sentido de poner
sólo en evidencia los acontecimientos vinculados al proceso material de su realización.
Analizan la estructura de la pintura deconstruyendo el principal elemento que la constituye;
el cuadro. Reducen la pintura a su soporte, sus útiles y su realidad material. Liberada de ar-
tificios, la pintura, se muestra en su nivel más elemental de materialidad, se limita a los
componentes exclusivamente físicos; el color de la materia, el bastidor y la tela.
Los pintores de Supports-Surfaces quisieron, como Gijsbrechts, hacer visible la rea-
lidad de la pintura, y hacer visible esa realidad implicaba mostrar la cara oculta, lo que no
vemos; el revés del cuadro. El cuadro, en su nivel elemental se compone de un bastidor y
una tela. La tela tiene también un derecho y un revés, la tela se podía liberar del bastidor,
se podía arrugar, plegar, coser, cortar, extenderse en el suelo304, incluso se podía rechazar
como soporte. Los pintores de Supports-Surfaces transforman el soporte y la superficie de
la pintura, niegan la tensión provocada por el bastidor, rompen el binomio lienzo/bastidor:
Claude Viallat se interesó por la función del soporte y la tela. Sobre telas liberadas de
Claude Viallat,
Le rideau jaune, 1992.

304
Guasch, Anna María, op. cit., Madrid, 2000, pág. 217.

272
 la tensión del bastidor pinta una forma matriz, su código formal,305 repitiéndose por toda la
superficie. Viallat se apropia de telas desechadas de colchones, tiendas de campaña, som-
brillas, etc., la forma del cuadro se somete a los imperativos de la función original de la tela.
La superficie no rígida puede ser arrugada, doblada, enrollada, puede colocarse tanto en la
pared como en el suelo. La tela, liberada de la tensión del bastidor, deja de ser pantalla, un
elemento pasivo, juega con el espacio.
Nöel Dolla presenta sus lienzos colgados de un pequeño tendal [Etendoirs, 1967].
No hay interpretación posible, el soporte de la pintura sin tensar es como un trapo arrugado
que flota en el espacio, la pintura muestra su realidad material más básica.
Las pinturas de Louis Cane de la serie Sol-Mur [1974-1975] muestran un degradado
de color pintado sobre un lienzo. El lienzo está grapado directamente en la pared. El borde
Nöel Dolla, nº1
Etendoirs [tenda- del lienzo dibuja el cuadro en el muro y desborda la frontalidad, el lienzo se extiende, se
les], 1967.
prolonga por el suelo como una alfombra que invita al espectador a penetrar en el color del
cuadro. La pintura convencionalmente frontal, vertical, ubicada en la pared se dispone como
una alfombra, en el suelo, la ubicación convencional de la escultura tras el abandono pro-
gresivo de la peana a lo largo del siglo XX. La horizontalidad anula la verticalidad ilusio-
nista del plano del cuadro, la idea de ventana abierta al mundo. Como espectadores
convertimos el espacio en objeto de reflexión y parte integrante de la obra. En las pinturas
de la serie Toiles découpees, [Telas cortadas], de 1970, Cane tensa la tela en el bastidor y
dibuja con una tijera formas rectangulares que también se desprenden del muro.

Louise Cane, Sol-Mur,

305
Claude Viallat utiliza para pintar un código formal que permanecerá inalterable durante años, un código
1974. que se ha convertido, como las bandas de Buren en la firma del artista. Se trata de una forma encontrada al
azar, un rectángulo de contornos imprecisos. Esta forma matriz se repite, con una plantilla, por toda la super-
ficie de la tela u otro soporte a modo all-over.

273
 Daniel Dezeuze vuelve la mirada al revés del cuadro y observa la génesis de su fabri-
cación; el bastidor. Los bastidores aparecen desnudos, como soportes vacíos de contenido,
como objetos que mejor definen la dimensión histórica del cuadro de caballete. Dezeuze
presenta también formas dúctiles y cambiantes, construidas con materiales blandos como
fieltro, cuero, gasa o tarlatana, que se ubican adaptándose al espacio y que recuerdan a es-
caleras, enrejados. Los materiales blandos presentan formas inacabadas que materializan su
intento por deconstruir la estructura sólida y cerrada del cuadro de caballete.
Una de las primeras manifestaciones de Supports-Surfaces fue una intervención en la
localidad de Coaraze, cercana a Niza, en julio de 1969. Al aire libre, fuera de los muros de
las galerías y museos, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, Claude Viallat, Bernard Pagès y
André Valensi, presentaron una pintura que se apoderaba de los espacios del pueblo, in- Daniel Dezeuze, Châssis, 1967.

mensas banderolas, telas, cuerdas, colgaban de las ramas de los árboles, de la iglesia, caían
en cascada por un acantilado, la pintura se emplazaba fuera del muro y desafiaba el sistema
conservador y mercantil de los espacios institucionales306.
Para Supports-Surfaces el color también se muestra en un nivel elemental, exploran
sus posibilidades más puras. Despejado de todo componente semántico, el color se muestra
neutralizando cualquier tipo de forma, como materia cromática sin textura, un sustrato apli-
cado sin huellas de pincel, una pintura despersonalizada, alejada de la escritura gestual o la
expresión exhibicionista de sentimientos.
La pintura se mostraba como especificidad autónoma, mostraba lo que ocurre en la ac-
ción puramente física -no mental- de cubrir una superficie neutra con color, una pintura sin
tema, sin sentimiento, pero no ajena al marco ideológico de finales de los sesenta; en el
Partick Saytour, Pliage, Exposicion en
Coaraze, Niza, 1969.
306
Cf. Grinfeder, Marie-Hélène, Les années Supports Surfaces, Editorial Herscher, Paris, 1991, pág. 46.

274

Exposición Travaux de l'été 70; Dezeuze,
Saytour, Valensi, Viallat, París 1971.
Rauschenberg, Pilot (Jammer),
1976.
que toda práctica artística debía ir necesariamente ligada a una práctica social y articularse
a partir de la teoría marxista de la lucha de clases. Las tesis de Marcelin Pleynet, marcadas
por del marxismo y el psicoanálisis, y defendidas desde las páginas de la revista Tel Quel,
tuvieron fervientes seguidores en el grupo Support-Surface.
Las contradicciones y escisiones insalvables entre la práctica concreta, que denunciaba
la excesiva teorización y politización del grupo, y las proclamaciones teóricas, que acusaban
a la práctica de subjetiva y exenta de compromiso político, provocaron la disolución del
grupo en 1971 poco después de depositar sus estatutos y nacer oficialmente. Pese a su breve
periodo de existencia, de 1969 a 1971, desarrollaron una importante actividad apoyada por
todo un aparato teórico que divulgaba sus propias teorías desde la revista Peinture. Cahiers
théoriques.
En los años setenta, Rauschenberg dispone sus telas en la pared sujetándolas con unos
clavos en la parte superior. Las telas, sin imprimación, caen ligeras, con arrugas, están li-
beradas de la tensión del bastidor y se mueven al paso próximo del espectador. En algunas
telas aparecen imágenes serigrafiadas, Rauschenberg superpone telas transparentes que fun-
cionan a modo de veladuras. En ocasiones, como en las Combine Paintings, introduce ob-
jetos ligeros como cuerdas o bolsas de papel. En otras obras, las telas, también sin bastidor
y colgadas con clavos en la parte superior, están desprovistas de toda imagen, mantienen el
color y la textura tal y como habrían sido adquiridas en unos grandes almacenes.
El lienzo fuera del bastidor rompe la superficie paralela al muro, es el paso que precede
a ocupar el espacio tridimensional, en Pilot (Jammer) [1976], Rauschenberg nos muestra
esta proceso; la tela clavada directamente en la pared se apoya en un palo para comenzar a
desprenderse de la pared.
275
 Como los artistas de Supports-Surfaces, Ángela de la Cruz explora los límites del es-
pacio pictórico planteando una reflexión crítica en torno a los elementos estructurales que
conforman el cuadro. La pintura de Ángela de la Cruz subvierte la verticalidad y la planitud,
socava estos fundamentos siendo al mismo tiempo su cómplice, juega a la complicidad para
debilitar, desde interior, las convenciones del paradigma pictórico. Para deconstruir el cua-
dro necesita el propio cuadro, necesita el bastidor, el óleo, la tela tensada, con estos elemen-
tos crea superficies con un tratamiento pictórico cuidado, después rompe el bastidor, rasga
la tela, la arruga, la dobla, arranca el cuadro del muro y lo deja en el suelo. La violencia y
abandono de sus obras terminadas contrasta con el proceso meticuloso con que cubre las su-
perficies generalmente monocromas. Angela de la Cruz, Homeless [sin

Los cuadros de Ángela de La Cruz no son superficies bidimensionales que cuelgan pa-
techo], 1996.

ralelas al muro, no ocupan el centro de la pared, el espacio privilegiado del museo o la ga-
lería. Sus lienzos están desplazados en el espacio expositivo aparecen hechos amasijos,
parecen marginados y abandonados en un rincón.
El primer cuadro en el que Ángela de la Cruz rompe la frontalidad del muro es Ho-
meless [Sin techo] de 1996, un cuadro con el bastidor partido que coloca de pie en una es-
quina de la galería, por primera vez utiliza el suelo, esta posición anula el lugar asignado
tradicionalmente al cuadro.
Ángela de la Cruz concibe el bastidor y la pintura como una experiencia física. Sus
cuadros se apropian de sentimientos humanos, para ella son como una extensión del cuerpo,
los títulos evidencian esa relación; los cuadros sufren amputaciones: Severed Painting
[1997]; cojean: Limp [2000]; hacen reverencias: A Broken Painting Making a Reverence Angela de la Cruz, Ashamed,
1996.
[1996]; se avergüenzan: Ashamed [1996]; vomitan: Vomit painting [1996]. La humanización

276
 del cuadro pretende convertir el objeto en algo vivo. La ubicación y posición del cuadro
fuera de la pared refuerza también el sentido de los títulos, por ejemplo, Ashamed [Aver-
gonzada], es una pintura monocroma de color blanco que se integra sutilmente en la pared
y que la artista sitúa en un lugar desplazado, discreto, pasando casi desapercibida para el pú-
blico.
En 1998 realiza la primera pintura que la artista califica como site-specific, producida
expresamente para un lugar concreto307; Larger than Life, fue realizada para el Royal Fes-
tival Hall de Londres y posteriormente, en 2004, para el Espacio Anexo del MARCO, Vigo.
En Larger than Life el cuadro adquiere dimensiones arquitectónicas, ocupa la totalidad del
espacio, parece haber crecido repentinamente, como el cuerpo de Alicia que se agiganta
quedando atrapado en la casa del conejo blanco. En Larger than Life el bastidor se quiebra
y se retuerce para poder adaptase forzosamente al espacio, es un cuadro roto, encajado,
torpe, anula la posibilidad de que el espectador pueda hacer algún recorrido. En la elección
Angela de la Cruz, Larger than life,
MARCO, Vigo, 2004.
del color de estos cuadros la artista trata de establecer un diálogo formal con el lugar, la pri-
mera vez que presenta Larger than Life en Londres, lo pinta de un color parecido al suelo,
intentando integrarlo, hacerlo más discreto. Cuando lo instala en el MARCO elige para el
cuadro el color de la fachada del Espacio Anexo, buscando una complicidad con la arqui-
tectura que lo contiene.

Cf. Ángela de la Cruz, “Entrevista entre Ángela de la Cruz y Carolina Grau”, en Ángela de La Cruz,
307

Espacio Anexo, MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo, 2004, pág. 28.

277
 “La primera vez que corté aquel lienzo, en 1996, lo colgué en una esquina y se convirtió en
una especie de objeto animado, pero manteniendo todas las características de la pintura. La
obra se llamaba “Ashamed” (Avergonzada). De modo que, aunque la pintura había adquirido
esta calidad de objeto, seguía siendo pintura”308.

La obra de Ángela de la Cruz reflexiona sobre los límites de tradición pictórica man-
teniéndose dentro de esos mismos límites. Sin embargo, la crítica califica su trabajo como
objeto y lo clasifica en un lugar fluctuante entre pintura y escultura.

II.3.5.- La pintura habitable.

El intento de los artistas por introducir al espectador en el espacio pictórico es antiguo,

lo observamos en el juego de reflejos y miradas estratégicas que despliega Velázquez en
Las Meninas. Pero el engaño del pintor sólo podía durar el tiempo que el espectador diri-
giera su mirada al cuadro, al girarse para buscar a los reyes que aparecen reflejados en el
espejo del fondo [que supuestamente estarían tras él] y no verlos, se percataría del engaño,
el espacio proyectado virtualmente fuera de la tela se desvanecía. El espacio habitable de
la pintura es hasta el siglo XX pura ilusión.
En el siglo XX los artistas plantean la posibilidad de una percepción dinámica de la
pintura, es decir, se plantean que el espectador gire y se mueva.

308
Ib., pág. 54 [entrecomillado y paréntesis en el original].

278
 En este epígrafe analizamos las prácticas de aquellos artistas que, desde la vanguardia
a la actualidad, suprimen la orientación frontal de la pintura. Son artistas que interpelan al
espectador implicándolo físicamente en la percepción del espacio pictórico. El espectador
puede recorrer ese espacio que el pintor le propone sin que al moverse, como en Las Me-
ninas, de pronto desaparezca.

II.3.5.1.- La Prounennraum y las Salas de muestras: El Lissitzky.

En 1923 el pintor, arquitecto, fotógrafo y diseñador constructivista ruso Lissitzky pre-

senta en la Gran Exposición de Arte de Berlín, Prounennraum [Sala Proun], una obra donde
consigue un objetivo propuesto tiempo atrás, lograr que la pintura sirva de tránsito entre arte
y arquitectura. Su obra se había ido transformando gradualmente por el interés de investigar
el espacio arquitectónico. Este interés coincidía con el de Schwitters309, a quién El Lissitzky
había conocido en 1922 cuando Schwitters ya trabajaba en la Merzbau310.
En Prouneneraum paneles monocromos, listones de madera y formas tridimensiona-
les se disponen en el muro. Estas formas geométricas, que oscilan en varias direcciones,
conciben el espacio como parte integrante de la obra. Lissitzky proponía una ruptura en el
309
Cf. VVAA., Arte desde 1900, op. cit., 2006, pp. 209-211.
310
Merzbau era la obra donde Schwitters conseguía su aspiración más anhelada, la unificación de todas las
artes, la superación definitiva de los límites que tradicionalmente separaban las disciplinas; pintura, escultura,
arquitectura, todas se fundían en la Merzbau. El proceso de construcción de la Merzbau acompañó a Schwitters
toda su vida, al menos en tres ocasiones tuvo que reiniciar su construcción en diferentes lugares. El proyecto
comenzó en 1918 en Hannover y concluyó con la muerte del artista en 1948. Ninguna de las construcciones
llegó a estar acabada, de ellas sólo se conservan descripciones y pocas fotografías, todas las Merzbau fueron
destruidas .

279
modo perceptivo arraigado en la pintura de caballete. Las formas suprematistas en lugar de
flotar en la superficie bidimensional del lienzo, flotan y se componen en el espacio, activán-
dolo, generando una recepción de la obra dinámica y envolvente. Lissitzky planteaba una
pintura con sensibilidades que trascendían lo visual, lo retiniano, traspasaba la frontalidad
del muro se incorporaba al espacio circundante. Su papel fue fundamental en la transición
de la pintura a lo espacial, a la arquitectura. La Prounennraum es “la expresión de un su-
prematismo visto a través de los ojos de un arquitecto acostumbrado a pensar en términos
tridimensionales y espaciales”311.
En 1926 Lissitzky diseña un espacio para la Exposición Internacional de Dresde, el
Raum für konstruktive Kunst [Espacio del Arte Constructivista] era un espacio destinado a
exhibir el arte abstracto de vanguardia. Resaltó los muros, en los que irían colocados los cua-
dros, con estrechas tablas de madera perpendiculares a la pared cuyos lados estaban pintados
de negro y blanco, la pared se volvió gris; a medida que el observador paseaba por el espa-
cio, las paredes cambiaban constantemente de blanco a gris y a negro, así creaba una óptica
dinámica y las obras colgadas sobre las tablas adquirían un triple fondo. Una segunda ver-
sión concebida como espacio permanente lo realiza ese mismo año para el Provinzialmu-
seum de Hannover, el Abstraktes Kabinett [Gabinete Abstracto]; eran cabinas de tamaño de
una habitación destinadas también a la contemplación del arte no figurativo de la época. El
espacio cambiaba, como el de Dresde, del blanco al gris y al negro según el punto desde
El Lissitzky, Abstraktes Kabinett [Gabi-
nete abstracto], Hannover, 1926.
donde se observara. Ante esta obra el espectador también cambiaba la actitud contemplativa,
entraba en un nuevo juego perceptivo con su movimiento.

Chan-Magomedov, S.O., “Un nuevo estilo. El Suprematismo tridimensional y los Prounen”, en El Lissitzky.
311

Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1990, pág. 43.

280
 En el Abstraktes Kabinett, Lissitzky instaló también paredes cubiertas con paneles de
metal corredizos, los paneles podían deslizarse, ocultar o revelar las obras que colgaban de
la pared. Lissitzky invitaba a que fuese el espectador quien decidiera el orden y el ritmo de
su recorrido por la exposición312.

“[...]tradicionalmente, las pinturas colgando de las paredes inducían la pasividad del espec-
tador. Nuestra construcción/diseño, en cambio, lo hará activo; ésa es la función de nuestra sala
[...]. Con cada movimiento del espectador cambia su percepción de la pared; lo que era blanco
se convierte en negro y viceversa. Así, se genera una dinámica perceptiva a partir del movi-
miento del cuerpo humano. Este juego moviliza al espectador [...]. El espectador está física-
mente implicado en la interacción con el objeto expuesto.”313

Un cuadro colgado en la pared induce al espectador a la estaticidad, éste no puede

más que escudriñar con su mirada la superficie. Lo que Lissitzky propone para acabar con
la habitual posición del espectador delante del cuadro era la invención de un espacio en el
que la orientación espacial fuese abolida. En el Gabinete Abstracto la mirada cede su he-
gemonía al cuerpo, el espectador interactúa con la obra, se implica directamente en la re-
colocación de la misma, altera el espacio expositivo. La nueva relación del espectador con
el espacio de exposición supone una transformación histórica de la institución del museo,

312
Ib., pág. 47.
313
El Lissitzky, “Demostrationsräume”, en Sophie Lissitzky-Küppers (ed), El Lissitzky, Dresde, VEB-Verlag
der Kunst, 1967, pág. 362. Citado por Benjamin Buchloh en Formalismo e Historicidad, op. cit., pág. 126 [cor-
chetes en Buchloh, subrayado propio].

281
en las convenciones y mecanismos de exposición, en la relación del público con las obras
que se exponen en su interior. Lissitzky negaba las convenciones perceptivas que habían re-
gulado la percepción de la pintura hasta entonces. En Prounennraum Lissitzky buscaba la
integración de la obra en el espacio, en el Gabinete Abstracto planteaba la participación
activa del espectador, en ambos casos la percepción de la obra implicaba una experiencia
corporal y táctil con los objetos, con los materiales y la estructura de la obra. La dinámica
perceptiva a partir del movimiento del cuerpo anticipaba la experiencia fenomenológica
del minimalismo, incluía explícitamente la presencia y participación del espectador, anti-
cipaba la “teatralidad” que Michael Fried condenaría cuatro décadas después. La obra de
Lissitzky se definía en términos de lugar y ponía acento en la temporalidad de la percepción,
mucho antes que el minimalismo, la obra de Lissitzky pervirtió el orden exclusivamente óp-
tico de la estética de la pintura moderna.
En las Salas de Muestras [así se denominan también los dos proyectos espaciales de
Dresde y Hannover] Lissitzky transforma la función de los espacios expositivos y el modo
de contemplación. En el Gabinete Abstracto el espacio institucional está instrumentalizado,
la experiencia espacial del espectador racionalizada. Lissitzky encajaría en uno de los mo-
delos de instalación definidos por Martí Perán:
La instalación nace de ese proceso de negación que sufre la escultura en los años se-
tenta [R. Krauss], proceso por el cual la escultura pasa de ser un objeto dispuesto o im-
314

puesto en un espacio a entablar un diálogo con el espacio donde la obra acontece [paisaje
314
“El término instalación aparece en este contexto, y surge como necesidad para indicar aquel tipo de trabajo
artístico presentado en un determinado espacio, que no descansaba en un objeto, en una cosa específica, que
no podía limitarse, definirse o acogerse en una forma determinada. Este término define aquellas propuestas
cuyas variables exteriores a lo que se presentaba eran determinantes para su propia comprensión como arte”,
Larrañaga, Josu, op. cit., pág. 38.

282
o arquitectura]. Para Martí Perán “la instalación nace en el interior de las especulaciones de
la escultura contemporánea al modo de «espacio obrado» en substitución de la escultura
clásica como «obra en el espacio». En la medida que la instalación despliega una fenome-
nología del espacio donde se desarrolla, ella misma se convierte en un modo de tomar la ar-
quitectura como objeto de su reflexión.”315 Esta reflexión deriva para Perán en dos
posibilidades de concebir la instalación: Una posibilidad que acentúa la naturaleza física de
la arquitectura, convirtiéndose la instalación en una especie de metodología teatral donde
lo relevante es la “puesta en escena”. Y otra posibilidad que prioriza la dimensión política
e institucional de la arquitectura que la acoge.
Para Martí Perán la instalación nace de las especulaciones de la escultura contempo-
ránea, no de las especulaciones de la pintura, sin embargo, la segunda posibilidad que él pro-
pone ya se planteaba desde la pintura en 1926; en el Gabinete Abstracto de Lissitzky la
pintura operaba al modo de “espacio obrado”, no como “obra en el espacio”, transformaba
el espacio de contemplación obligando a repensar la idea de museo316. Lissitzky interpelaba
al espacio, ahondaba en su dimensión institucional, reflexionaba sobre la idea de museo
arraigada al modelo perceptual de la pintura de caballete.
Para Martí Perán, la condición de “espacio obrado” dentro de un espacio del arte, pone
en evidencia la estrecha relación que existe entre la instalación y el espacio artístico: subraya

315
Perán, Martí, “Instaladores en el museo ( la instalación como dispositivo y como episodio en la historia
institucional del arte)”. [en línea] http://www.martiperan.net/print.php?id=11> [consulta: 9-3-2009].
316
Estas ideas sobre la necesidad de transformar el museo, sus funciones, su relación con el público ya inquie-
taban a los artistas de la Unión Soviética en 1919. La sociedad que había surgido de la revolución socialista
requería una reorientación del objeto estético, un cambio en los sistemas de representación y producción, una
transformación de los espacios de exhibición y distribución que reconocieran la participación colectiva. Cf.
Benjamin Buchloh en Formalismo e Historicidad, op. cit., pág. 127.

283
que el arte está sujeto a los mecanismos de exposición, que su naturaleza es museística y,
como consecuencia natural, convierte la instalación en mecanismo que revisa la idea misma
de museo. Pero en tanto que la instalación es un dispositivo dependiente del espacio expo-
sitivo, paradójicamente, de esta relación el museo sale fortalecido.
La segunda modalidad de instalación que propone Martí Perán, la que acentúa la na-
turaleza física de la arquitectura como una “puesta en escena donde lo escultórico acontece”,
es también planteada desde lo pictórico: pintura e instalación, dos lenguajes asumidos como
contrapuestos, encuentran un territorio común en la obra de Jessica Stockholder317.

II.3.5.2.- Pintura all-round318: Jessica Stockholder.

La pintura de Jessica Stockholder trata el espacio tridimensional como si fuera la su-

perficie de la tela y utiliza los objetos que nos rodean como su particular paleta de color.
Reinterpreta la pintura con los mismos valores formales que ha utilizado siempre la tradi-
ción, así dispone los objetos en el espacio de acuerdo a la composición, valorando la luz,
jugando con el color, creando un ritmo. Stockholder se apropia de un innumerable repertorio
de objetos; muebles, telas, bombonas, colchones, piedras, ladrillos, naranjas, etc. Elementos Jessica Stockholder, Sweet for Three Oran-

naturales o artificiales, materiales de construcción o de desecho, objetos o desperdicios que

ges. Instalación en la Sala Montcada de la
Fundación la Caixa, Barcelona, 1995.

317
Stockholder no entiende su pintura como una crítica hacia el museo o la galería, asume su absoluta depen-
dencia del espacio institucional. Cf. Stockholder, Jessica, “Lynne Tillman in a conversation with Jessica Stock-
holder”, en Jessica Stockholder, Phaidon Press Limited, Londres, 1995, pág. 13.
318
El concepto all-round inspirado en el de all-over, es utilizado por Eric Troncy para denominar las pinturas
penetrables de Jessica Stockholder. Cf. Troncy, E. “Painting from all-Over to All-Round. Laurent Szol and
Jessica Stockholder Start Gigging”. Revista Flash Art nº 174, Milán, 1994, pág. 78.

284

Jessica Stockholder, Flower dusted Prosies,
American Fine Arts, Nueva York, 1992.
Jessica Stockholder, Growing Rock
Candy Mountain Grasses in Canned
Sand. Instalación en Wetsfälischer
Kunstverein, Munster, 1992.
recicla e integra en sus cuadros tridimensionales. Cuando utiliza materiales perecederos in-
cide en el carácter efímero de sus instalaciones, pone en relieve el tiempo, la mutabilidad
niega la pintura como objeto cerrado e inalterable. Reflexiona sobre lo pictórico desde la
acumulación de objetos. Con una concepción pictórica toma los objetos como un elemento
compositivo más, los objetos dejan de ser algo concreto, eluden lo que puedan significar o
connotar para convertirse en una mancha de color, un elemento abstracto desprovisto de
contenido que ocupa un lugar concreto en la composición, “lo que verdaderamente cuenta
es la relación perceptiva entre el objeto y la totalidad, lo que aquél pueda generar desde
dentro como pincelada”319. Los objetos superan su cotidianeidad para convertirse en formas
que se integran en un conjunto y que buscan contraposiciones, contrastes, concentración y
explosión de color. Elige los objetos por el cromatismo que puedan aportar a la composi-
ción, para añadir matices a esa pintura tridimensional, y en ocasiones, también los recubre
de pintura, los deja totalmente pintados o a medio pintar de manera casual o descuidada,
como si el trabajo se hubiera abandonado repentinamente [Flower Dusted Prosies, 1992,
Instalación en American Fine Arts, Nueva York]. A pesar del caos o desorden aparente nada
está dejado al azar, detrás de sus cuadro/instalaciones hay una composición pensada y cui-
dada. Lo pictórico es expresado por la diversidad de matices y texturas del conjunto. Ex-
perimenta el color como algo que se acumula en las cosas y llena el espacio de
acontecimientos físicos. Un ensamblaje heterogéneo, de formas y objetos inconexos, de
colores que interfieren entre sí y que consiguen unidad plástica y visual desde la diversidad.
La ordenación y combinación de los diferentes elementos en la obra de Stockholder expe-
rimentan el proceso pictórico en un campo expandido, rompe los límites del marco, la bi-
319
Castro, A. “La pintura como dilución de géneros” [1999], Revista Lápiz, nº 149-150. Publicación de estética
y pensamiento, Madrid, pág. 171.
285
dimensionalidad del muro para que la obra se apoye en el contexto arquitectónico. La pin-
tura ha abandonado el espacio bidimensional para fundirse con el espacio y los espectadores
[Growing Rock Candy Mountain Grasses in Canned Sand, 1992, Instalación en Westfälis-
cher Kunstverein, Munster, Alemania]
Stokcholder convierte la pintura en espectáculo fenomenológico dirigido al especta-
dor. Para Michael Fried la pintura debía vencer al teatro, existir en la instantaneidad, en un
perpetuo presente, la pintura de Stockholder vence el formalismo moderno, convierte al es-
pectador en actor principal de un acontecimiento teatral donde la pintura se experimenta
desde la duración. La percepción depende del movimiento del espectador en el espacio. Al
poner acento en la temporalidad de la percepción, Stockholder, amenaza el orden exclusi-
vamente óptico de la estética de la pintura moderna, el “perpetuo presente” al que apelaba
Fried. La pintura de Stockholder no se dirige exclusivamente a la retina, el espectador no
es un contemplador pasivo. El espectador participa de un proceso de relación física entre
la pintura, su propio cuerpo y el espacio y los objetos que le rodean. En la pintura expansiva
de Stockholder el espacio pictórico se hace penetrable, habitable, la pintura se convierte en
realidad tangible que invita a la profanación. El espectador, como la Alicia carrolliana que
atraviesa el espejo, entra en el cuadro, puede tocar el color, sentir las texturas, recorrer y
deambular por el espacio. La tactilidad experimentada por Greenberg y Fried en la super-
ficie ilusoria de los cuadros de los grandes maestros, es en Stockholder la tactilidad como
experiencia física. Stockholder renuncia al papel privilegiado del artista que impone con-
Jessica Stockholder, Skin Toned Garden
diciones en la relación entre el espectador y la obra. Aunque la disposición de los objetos Mapping, instalación en Renaissance
Society Chicago, 1991.
genera posibles recorridos o la propia artista incluya en ocasiones pasarelas que elevan la
altura del suelo, es el propio espectador quién, durante el recorrido por la pintura, decide a
cada paso donde mirar para crear una nueva composición [Skin Toned Garden Mapping,

286
 1991, Instalación en Renaissance Society, Chicago].
Si la pintura all-over de Pollock empujaba al ojo a moverse por la superficie del cua-
dro, la pintura all-round de Jessica Stockholder daba al espectador el empujón definitivo for-
zándole a moverse por el espacio circundante.

II.3.5.3.- Las pinturas habitadas de Helena Almeida.

A finales de los años sesenta el lienzo deja de ser el soporte de las pinturas de Helena
Almeida. Los elementos plásticos que conforman el cuadro profanan la bidimensionalidad
y empiezan a dialogar con el espacio físico y con el propio cuerpo de la artista. Este cues-
tionamiento sobre la pintura comienza con una serie de obras colgadas en la pared que, en
la línea de Support-Surface, muestran lo que tradicionalmente se esconde en una exposición;
el reverso del cuadro, la estructura del bastidor. Sobre el bastidor el lienzo se arruga, se
pliega, se desprende hasta llegar, en obras posteriores, a envolver el cuerpo de la artista.
Helena Almeida, Tela habitada, 1976.

“A partir de ahí, empecé a pintar...es decir, saqué los lienzos y empecé a pintar hacia de-
lante.”320

Almeida, Helena, “Charla entre Helena Almeida y María de Corral”, en Helena Almeida, CGAC, Centro
320

Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela, 2000, pág. 20.

287
 Almeida inicia un ejercicio crítico sobre la concepción y percepción de la pintura ha-
ciendo de la misma una experiencia física.
A partir de 1975 comienza sus series de Pinturas y dibujos habitados en las que el
lienzo deja de ser el soporte de la pintura para delegar su función en el cuerpo de la artista.
La bidimensionalidad del lienzo es insuficiente para Helena Almeida, así lo muestra
en la secuencia fotográfica Tela habitada [1976]; el cuerpo de la artista se aproxima a un
plástico transparente tensado sobre un bastidor, toca esa pantalla transparente y, como Mu-
rakami, la atraviesa. En otras secuencias su cuerpo, ya dentro del lienzo, habita el espacio
Helena Almeida, Estudio para un enrique-
plástico e interactúa con la pintura; los trazos de pincel le cubren, la pintura incluso llena cimiento interior, 1977-78.

su boca [Estudio para un enriquecimiento interior, 1977-1978]. En otras secuencias su

cuerpo se hace pincel, cada movimiento deja tras sí rastros de pintura o pigmento [Dentro
de mí, 1998], en estas obras el taller de la artista se ha convertido en el soporte, en la tela,
en el espacio del cuadro, y su cuerpo, dentro del taller/espacio/cuadro, se ha convertido en
mancha, en grafismo. En otras secuencias sus manos juegan con líneas [Dibujo habitado,
1975] y pinceladas [Pintura habitada, 1977] que primero dibuja o pinta y después arranca
de las dos dimensiones. Sin escenografías elaboradas la pintura de Helena Almeida se en-
carna en su cuerpo.
Estas experiencias en ese espacio pictórico tridimensional son documentadas en foto-
grafía, generalmente como secuencias. La acción se presenta en diferido, congelada en la
secuencia fotográfica. La fotografía es el medio con el que trata de cuestionar y transgredir Helena Almeida, Dentro
otro medio; el pictórico. de mí,1998.

El espacio tridimensional habitado por la artista no es compartido con el espectador,

existe una pantalla, la fotografía, que los separa. Sólo algunos dibujos de principios de los

288
 setenta consiguen traspasar la bidimensionalidad del soporte fotográfico: líneas de hilo de
crin atraviesan la superficie del papel y el trazo se hace corpóreo. Con estas fotografías no
sólo el cuerpo de la artista habita el dibujo también el observador puede formar parte de él
tocando las líneas. Salvo esta excepción los dibujos y pinturas Helena Almeida sólo son ha-
bitados por ella misma.
El ejercicio crítico sobre la concepción y percepción de la pintura regresa al punto de
partida, la lógica espacial de la pintura de Helena Almeida vuelve al lugar asignado tradi-
cionalmente al cuadro, vuelve al muro, a las dos dimensiones. El proceso de habitar la pin-
Helena Almeida, Dibujo habitado, 1975.
tura culmina en la superficie plana de una fotografía.

II.3.6.- La expansión a través del objeto.

La utilización del objeto para expandir la pintura hacia las tres dimensiones es un re-
curso utilizado por Jessica Stockholder. Stockholder recurre a los objetos sin atender a lo
que estos puedan significar, los objetos son un recurso formal, funcionan como una pince-
lada en la pintura tridimensional, son como una mancha de color que busca el contraste o
la armonía en la composición. Los artistas que incluimos en este punto también utilizan el
objeto y llevan el espacio pictórico a la tridimensionalidad pero la elección de los objetos,
en su caso, es de naturaleza distinta. La función o significado de los objetos sí interesa a
estos artistas, los objetos que incluyen en su obra se contextualizan en lo representado en
la pintura, es decir, los objetos son un recurso para prolongar en el espacio tridimensional
la narración del cuadro.

289
 En 1963 el artista americano Tom Wesselman pinta Bathtub Collage nº3. En este el
cuadro, enmarcado en la estética del Pop Art de siluetas y colores planos, se repetía su tema
recurrente; los tópicos de la publicidad personificados en la mujer como objeto sexual. La
imagen representaba una mujer secándose en la bañera, pero no se trataba de una sencilla
escena de baño como las de Degas, había en este cuadro una ruptura paradigmática, Wes-
selman introducía en el cuadro los objetos reales que solemos encontrar en un cuarto de
baño; una barra y una cortina de ducha, una toalla, una alfombra, un cesto de ropa. Con un
ánimo historicista podríamos emparentar esta obra de Wesseleman con el ready-made de
Duchamp o con las pinturas Merz de Schwitters y las Combine Paintings de Rauschenberg, Tom Wesselman, Bathtub Collage nº3,
1963.
pero existe una diferencia fundamental: en cuanto a Duchamp; los objetos apropiados por
Wesselman no estaban descontextualizados y transformados irónicamente como en un
ready-made. En cuanto a Schwitters y Rauschenberg si los objetos introducidos en las pin-
turas Merz y en las Combine Paintings colisionaban por su heterogeneidad, en la pintura
de Wesselman sucedía lo contrario, los objetos buscaban la reconciliación con la imagen re-
presentada321. La pintura se apoyaba en los objetos reales, tridimensionales, para intensificar
el simulacro. A través de los objetos reales el espectador se veía involucrado en la escena.
La estrategia de Wesselman la utilizarán otros artistas como Franz Ackerman, que
aunque no busca la artificiosa fusión entre los objetos y la imagen representada, si recurre
a los objetos reales para continuar su relato en las tres dimensiones.
La pintura de Franz Ackerman se desenvuelve en el formato cuadro pero las relaciones
espaciales no se localizan estrictamente en el interior del cuadro, la pintura se despliega en
el ámbito mural y se encarna, como la pintura de Wesselman, en objetos. Las relaciones ex-
321
Cf, Sterckx, Pierre, “La peau du collage selon Tom Wesselman el James Rosenquist”, en la revista Artstudio
nº 23, monográfico: Le Collage , París, 1991, pág. 84.

290

Franz Ackerman, Home, home, again,
intervención en DA2 Domus Artium Sala-
manca, 2002.
ternas al cuadro y el espectador entran también en escena [Home, home, again, 2002, In-
tervención en DA2. Domus Artium, Salamanca].
El concepto fundamental en su obra es el viaje, él mismo es como un turista que nos
muestra su visión particular de los lugares que visita por todo el mundo, cada destino le sirve
de fuente de inspiración para denunciar ciertas actitudes de la sociedad moderna. La bús-
queda de lugares lejanos y la experiencia adquirida en sus continuos viajes son parte de su
proceso creativo. En su cuaderno de dibujo realiza acuarelas, collages, dibujos que deno-
mina “mental maps” [mapas mentales]322 en los que trata de trasladar lo nuevo, lo extraño,
lo típico, lo familiar, los movimientos en cada lugar, las vivencias. Los mapas mentales no
son reproducciones miméticas del territorio sino una síntesis entre el mundo físico, objetivo
y el mundo subjetivo del artista. Más tarde, en el estudio, los mapas mentales, sus experien-
cias y recuerdos, se traducen y recomponen en enormes lienzos pintados al óleo con colores
planos y brillantes en los que representa composiciones dinámicas que sugieren paisajes
fantásticos, arquitecturas de ciencia-ficción, perspectivas inestables, ingrávidas, que se arre-
molinan con suntuosas formas abstractas. Las imágenes mezclan lugares y experiencias,
Ackerman introduce, como en un collage, cada elemento de manera calculada creando un
espacio fragmentado, turbulento, que no describe un paisaje o una situación concreta, es un
lugar o situación lejana, indeterminada, extraña. La pintura de Ackerman se caracteriza
por la extrañeza y por el exceso de colores chillones, de motivos, de elementos figurativos
y decorativos. Estos gigantes cuadros se incluyen posteriormente en instalaciones en las
que el artista interviene el espacio pintando los muros in situ con estructuras lineales y mo-
tivos decorativos procedentes de diferentes culturas. En ocasiones los cuadros y la pintura
Käding, Caroline, “The known unknown”, en Franz Ackerman. Home, home again/23 ghost. DA2, Domus
322
Artium, Salamanca, 2002, pág. 38.
291
mural se acompañan de espejos, fotografías de prensa, publicidad de viajes, imágenes que
simbolizan la realidad y la no-realidad de un lugar. También introduce ordenadores portátiles
con software especial que permite al espectador visitar virtualmente varios sitios del mundo
a la vez, Ackerman plantea esta nueva percepción en la experiencia del mundo, una expe-
riencia que no necesita de la vivencia real e inmediata. Inserta también objetos reales, los
objetos ponen en marcha una sucesión de asociaciones encadenadas, funcionan como una
prolongación en el espacio tridimensional de lo representado en los cuadros, completan su
significado. Los objetos siguen los mismos principios compositivos que los cuadros, son
como collage de diferentes materiales, se organizan de forma dinámica. La extrañeza ex-
perimentada en cada lugar por el artista se generaliza en el espectador que se asoma a sus
instalaciones; la pintura dominando todo el espacio, las complejas composiciones, los co-
lores brillantes, la avalancha de imágenes, la disparidad de formas, materiales y estructuras,
la acumulación de objetos. Sus pinturas/instalaciones pueden ser metáforas de los cambios
de la naturaleza, de la expansión urbanística, las transformaciones ante el avance de la glo-
balización. Ackerman deja constancia del ritmo trepidante, del caos, la tensión y la confu-
sión que experimentamos en nuestra realidad urbana.
Dentro de una instalación de Franz Ackerman el espectador es un turista que transita
por la pintura, un mundo tan irreal como el que presentan las postales y folletos de las agen-
cias de viajes.

292
 II.3.7.- Pintura a la dérive.

Dérive y detournement eran las estrategias culturales que elaboró la Internacional Si-
tuacionista323 para transformar el orden social. La dérive planteaba una recodificación de los
espacios y símbolos urbanos. Proponía una relación subversiva con la vida cotidiana en la
ciudad capitalista. Convertía la ciudad en un escenario sobre el que actuar para transformar
el comportamiento afectivo de los individuos324.
En este punto partimos del concepto de dérive para analizar la obra de aquellos artistas
que con incursiones pictóricas buscan subvertir la percepción de nuestro paisaje cotidiano.

El pintor Pinot-Gallizio, integrante de la Internacional Situacionista, quería empapelar

las ciudades con kilómetros de papel. Inventó una máquina de pintar que podía producir pin-
turas de ochenta metros de longitud, como una cadena de montaje los rollos de lienzo cir-
323
El objetivo de la Internacional Situacionista, constuida en 1957 y encabezada por Guy Debord, era conse-
guir una transformación radical de la política y el arte, alterar el orden social, artístico, familiar, político ur-
banístico, etc. Se desarrolló a partir de dos movimientos, la Internacional Letrista [1952-1957] y la Bauhaus
Imaginista [1954-1957]. Sus fundamentos teóricos se apoyaban en Marx y Gyorgy Lukács. Su política cultural
arremetía contra el capitalismo de consumo, la sociedad de clases y la alineación burguesa. Sus integrantes
intentaron hacer realidad sus estrategias críticas en intervenciones políticas y artísticas. En 1967 la Interna-
cional Situacionista publicó sus dos críticas más importantes de la cultura capitalista; La revolución de la
vida cotidiana de Raoul Vaneigem y La sociedad del espectáculo de Guy Debord, estos textos fueron decisivos
para los levantamientos estudiantiles de mayo de 1968. La Internacional Situacionista se disolvió en 1972. Cf.
H.Foster, R. Krauss, Yve-Alain Bois, B. Buchloh. Arte desde 1900. Ediciones Akal S.A., 2006, págs, 391-397.
324
Detournement es la posibilidad artística y política de tomar algún objeto, imagen, texto o hecho preexis-
tente, creado por el capitalismo y el sistema político hegemónico y desviarlo hacia visiones, lecturas y situa-
ciones subversivas, distorsionar su significado, su uso original, para producir un efecto crítico. No pretendían
en absoluto que el resultado fuera arte, el arte era sólo un medio que provocara situaciones críticas. Cf. Ib.

293
culaban mientras, con resinas de secado rápido y pistolas pulverizadoras, se salpicaba de
color la tela325. Pinot-Gallizio quería fabricar tejidos alegres para vestir a multitudes, pintar
ciudades, carreteras, en definitiva, quería crear ambientes nuevos de participación, de diá-
logo, cambiar la pasividad de la gente, acabar con la monotonía.
Los sueños de Pinot-Gallizio se materializan en las intervenciones pictóricas de Mai-
der López, su concepción de la pintura le acerca al concepto de dérive acuñado por Guy De-
bord en 1952.

El trabajo de Maider López326 anula la vieja oposición entre las categorías tradicionales Maider López, Ataskoa, intervención en
Monte Aralar Navarra, 2005.
de pintura y escultura. Con sus intervenciones esta artista nos obliga a reflexionar sobre la
forma de ver y experimentar nuestro entorno urbano, las calles, los aparcamientos, nuestra
conducta. Valiéndose del color transforma situaciones cotidianas, cambia nuestra percepción
de un paisaje saturado de estímulos visuales.
El 18 de septiembre de 2005, cientos de automovilistas son convocados por Maider
López a través de prensa, radio, octavillas y carteles para crear un enorme atasco en las fal-
das del monte Aralar (Navarra). A medida que llegaban coches se iban distribuyendo según
color y posición a lo largo de la carretera. La acción, documentada con fotografía y video,
mostraba un paisaje inusual; en el verde paisaje se dibujaban líneas sinuosas de colores tra-
zadas por los coches.
El 28 de agosto de 2005, en la playa de Itzurun [Zumaia], la artista reparte toallas Maider López, Playa. Zumaia,
2005.

325
La pintura realizada como en una cadena de montaje parodiaba el mundo de la producción y consumo ca-
pitalistas. Cf. Guasch, Anna Maria, El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural, op
cit., pág. 123.
326
Cf. López, Maider [en línea] <http://www.maiderlopez.com> [consulta: 1-3-2009].

294

Maider López, Dunafelfedes, Bu-
dapest, 2007.
Maider López, Banderolas, Paseo de la
Castellana, Madrid, 2004.
rojas entre todos los bañistas. La normalidad de una playa en pleno mes de agosto se ve in-
terrumpida por el color rojo de las toallas que salpica todo el arenal.
El 15 de septiembre de 2007, reparte paraguas verdes entre 4.200 habitantes de Bu-
dapest, estas personas ocupan con sus paraguas abiertos el puente Chain que une las dos par-
tes de la ciudad, el color de los paraguas se funde con el color del agua del río.
Sin el ánimo subversivo que movía a los situacionistas, Maider López convierte la
ciudad en un lienzo sobre el que, con color, transforma el paisaje, consigue la participación,
cambia la rutina diaria, la monotonía.
En otras intervenciones, igual que los situacionistas, recodifica los espacios y los sím-
bolos urbanos. Este sería el caso de Señales [2002], un proyecto en el que interviene sobre
las señales de tráfico perturbando el código de circulación. En el código de circulación no
existe el color amarillo, ni el verde, ni el naranja, con estos colores, la artista crea una nueva
señalética y altera las señales ya existentes. Cambia así el significado e invalida su funcio-
nalidad. La ambigüedad del nuevo código sólo se aclara al visitar la sala de exposiciones
donde se completa el proyecto.
En el proyecto Banderolas [2004] dispone, en las farolas del Paseo de la Castellana
en Madrid, banderolas que en lugar de mensajes publicitarios contienen coloristas diseños
geométricos. Inicialmente hacen pensar en banderas pero son banderas imaginarias, sin pa-
tria.
Otra vertiente de la obra de Maider López habría que encuadrarla bajo el epígrafe
“Pintura contextual”, serían aquellas intervenciones pictóricas que nacen a partir de la re-
flexión del espacio arquitectónico para el que han sido creadas. Son intervenciones en las
que el espacio marca las pautas para ser interpretado, sus límites son también los limites de
la pintura. Hablaríamos de intervenciones como la que realiza en el Círculo de Bellas Artes
295
de Madrid en 2001, en la que colocó, en la cara menos visible de la balaustrada de la esca-
lera, planchas de plexiglás de colores que sólo se hacían visibles al descender por la escalera.
O de Doméstico, [Madrid, 2001] donde el espacio se describe a sí mismo con números que
dan la medida de cada pared pintada de color. O de Vigas, la intervención que realiza en Ar-
tium, [Vitoria-Gasteiz, 2008] donde evidencia la estructura del espacio pintando las vigas
con color. Son intervenciones en las que la pintura entabla un diálogo tan estrecho con el
espacio que llega a mimetizarse con él, o es al revés, el espacio se incorpora con tanta com-
plicidad a la pintura que se camufla en ella. Maider López, Doméstico, 2001.

II.3.8.- Ante la duda, escultura.

A partir de los años sesenta la división tradicional por categorías artísticas no parece
oportuna, admitir los términos pintura y escultura supone aceptar el orden ilustrado im-
puesto en la modernidad. Sin embargo, nos encontramos con que todos los artistas que fran-
quean el emplazamiento frontal y paralelo al muro dejan de ser considerados, o como
mínimo son cuestionados, como pintores, observamos como los críticos e historiadores
empiezan a calificar sus obras como escultura, objeto o instalación. Las reglas que durante
siglos dominaron la pintura y la confinaron al plano frontal y a la superficie lisa, como la
del espejo o como la del cristal de una ventana, no parecen fáciles de superar. Anular la
convención que guarda las formas pictóricas tras la superficie acristalada, es decir, romper
el cristal y salir del muro significa explorar la tridimensionalidad, esa cualidad que ha iden-
tificado tradicionalmente a la categoría de escultura. En este punto el terreno se vuelve res-

296

Angela de la Cruz, Super Clutter
XXL (Pink and Brown), 2006.
Anish Kapoor, 1000 names, 1981.
baladizo:
Tatlin es considerado el padre de la escultura moderna a pesar de que sus contrarre-
lieves, como ya apreciaba su coetáneo Tarabukin, seguían los mismos principios composi-
tivos que la pintura y se observaban desde un solo punto de vista, y además frontal. Para
Donald Judd los tubos de neón de su compañero minimalista Dan Flavin no eran ni pintura
ni escultura327 a pesar de sublimar la opticalidad moderna con el resplandor que invadía de
color-luz el muro. Aceptar estas rupturas como pictóricas no era fácil dentro del paradigma
moderno. En la postmodernidad las categorías no son estables, cerradas y absolutas, sin
embargo, la sombra del proyecto moderno defendido por Greenberg parece alargada:
Nos encontramos obras que a pesar de mantenerse dentro de los parámetros de la
más absoluta tradición pictórica, pintadas al óleo sobre lienzo montado en bastidor, como
las de Ángela de la Cruz, no se clasifican categóricamente como pinturas. Al romper la bi-
dimensionalidad son también llamadas esculturas. Nos encontramos con obras tridimen-
sionales que pese a que su sensualidad perceptiva y sensorial radique en valores pictóricos;
la valoración cromática, las tensiones luz/sombra [y que incluso utilizan pigmento], como
las de Anish Kapoor, son clasificadas categóricamente como esculturas. La pintura sigue
siendo identificada con esa cualidad única y exclusiva que define su esencia; la planitud.
La pureza racial del proyecto moderno sigue aún vigente.
Esta particularidad fue observada por R. Krauss en relación a la obra de Eva Hesse, a
quién ella defiende como pintora en El inconsciente óptico [1993].
327
Cf. Judd, Donald, “Specific Objects”, op. cit.[artículo en red, no paginado].
297
 “ Aunque había decidido cuestionar sus reglas [las de la pintura], y del modo más subversivo
posible, Hesse no se había limitado a salir de este espacio de discurso dando un portazo. Es
decir, contra lo que muchos críticos suponen no se había hecho escultora.”328

Eva Hesse cuestiona las reglas de la pintura moderna al subvertir su orientación al

muro, su frontalidad, verticalidad y planitud. Y también su materialidad al utilizar goma,
latex o fibra de vidrio.
Para Krauss, en Hang Up [1966], Eva Hesse anunciaba su negativa o su incapacidad
para abandonar el territorio de la pintura; un marco colocado en la pared enmarca un espacio
vacío, una fina barra sale del marco, penetra en nuestro espacio y vuelve de nuevo al marco. Eva Hesse, Hung Up, 1966.

Cuando en la primavera de 1965 Hesse experimenta con una especie de bajorrelieves, pro-
yectando el plano pictórico hacia las tres dimensiones con formas realizadas en yeso, cuerda,
papier maché o metal, parecía orientar su trabajo hacia la escultura. En Right After [1969]
hace una relectura del dripping de Pollock. Las marañas del pintor, sometidas al plano pic-
tórico, se desprenden de la pared en forma de cuerdas para ocupar el espacio tridimensional.
La pintura proyectada en el espacio real subvertía el obsoleto espacio pictórico, plano y
frontal, sublimado por el modernismo.
Para Lucy Lippard, ferviente admiradora de Eva Hesse y autora de su monografía329,
estas obras con carácter claramente pictórico, debían ser evaluadas como esculturas:

328
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, op. cit., pág. 330 [corchetes propios].
329
Lippard, Lucy, Eva Hesse, New York University Press, New York, 1976.

298
 “Lippard insistía en que, en último término, dicha obra ha de ser evaluada como escultura, lle-
gando al extremo de unirla a la problemática, iniciada por González y desarrollada por David
Smith, del «dibujo en el espacio». Así pues, habiendo partido de su admiración por Eva la sub-
versora (...) Lippard acaba llevándola al puerto seguro de una tridimensionalidad que no plan-
tea problema alguno a la pintura, que ignora la idea de «querer a veces cambiar las reglas»”330.

Las convenciones que pesaban sobre Rosalind Krauss cuando escribe La escultura en
el campo expandido [su esquema cerrado en la concepción del espacio pictórico y las se-
cuelas de las teorías de Greenberg] y que le impidieron clasificar entonces la diversidad de
expresiones artísticas de los sesenta-setenta en otra condición que no fuera escultura, son
las mismas convenciones que ella observa, catorce años después, en las valoraciones de
Lucy Lippard sobre la obra de Eva Hesse.
Las tridimensionalidad no acaba de acomodarse, es difícil de asumir por la regla de
la planitud arragaida durante siglos a la categoría de pintura. El “puerto seguro de la tridi-
Eva Hesse, Right After, 1969.
mensionalidad”, o de todo movimiento subversivo que pretenda cambiar las reglas de la pin-
tura, parece ser, ante la duda, calificado como escultura.

330
Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, op. cit., pág. 338 [entrecomillado en el original, subrayado pro-
pio].

299
 II.4.- ESTATICIDAD / NO ESTATICIDAD

El binomio de opuestos estaticidad/no estaticidad es el resultado de aplicar la lógica

inversa a una de las convenciones con la que se identifica la categoría de pintura desde su
origen, dicha convención vincula la pintura a un soporte bidimensional en cuya superficie
aparecen representadas imágenes estáticas. La ruptura de la convención de la estaticidad no
puede separarse de las innovaciones tecnológicas: la imagen en movimiento nace con el
cine.
Para Bazin el cine y la fotografía son los redentores de la pintura. La pintura habría
cometido su pecado original en el Renacimiento al sucumbir a la tentación del ilusionismo
espacial provocado por la perspectiva. La aparición de la fotografía obliga a la pintura a de-
moler los cimientos que le aferraban a la representación objetiva del mundo, se acaba su ob-
sesión por la semejanza. El afán por conseguir la réplica perfecta de la realidad parece
culminar con el nacimiento del cine. El cine supone que a la objetividad de la imagen fo-
tográfica se sume el movimiento.
El filósofo alemán Gotthold-Ephraim Lessing en su tratado de estética, Laocoonte
[1766] divide las artes en las artes del tiempo y las artes del espacio. Atendiendo a esta cla-
sificación la poesía y el teatro serían artes del tiempo y las artes plásticas serían artes del
espacio.

“El tiempo es el dominio del poeta, como el espacio es el dominio del pintor”331.
Lessing, Gotthold-Ephraim, Laocoonte o sobre los limites en la pintura y la poesía. Ediciones Folio, S.A.,
331

Barcelona 2002, pág. 166.

300
 En la modernidad la pintura, en su aspiración de alcanzar la máxima pureza, debía bus-
car su esencia en su especificidad, es decir, en aquellas cualidades exclusivas que no com-
partía con ninguna otra disciplina. Así la pintura se blindó de impurezas y prestamos que
procedían de otros ámbitos artísticos, se desprendió de la narración porque la compartía
con la literatura, de la ilusión de volumen porque se había tomado prestada de la escultura,
de la profundidad del escenario pictórico porque era una condición compartida con el teatro.
Si en la búsqueda de su especificidad la pintura se blindaba a las artes espaciales cuanto
menos iba a permitirse compartir alguna cualidad con las tan ajenas artes temporales, su cua-
lidad principal, el tiempo, alejaría definitivamente a la pintura de su esencia. Sin embargo,
la proyección cinematográfica de los hermanos Lumière en 1895 marca el comienzo de una
nueva forma de expresión que inmediatamente atraerá a los pintores.
En este apartado analizamos como la representación del tiempo fue un objetivo per-
seguido desde las primeras representaciones artísticas, como los artistas buscaron diferentes
estrategias para introducir el tiempo en la pintura y crear ilusión de movimiento. Nos dete-
nemos en el siglo XX cuando el movimiento real, con el nacimiento del cine y, en los años
sesenta, del vídeo, entró a formar parte de la obra de arte. Nos detenemos en aquellas prác-
ticas que buscaron en la imagen en movimiento nuevas experiencias estéticas y plásticas que
ampliaron el campo de la pintura.

II.4.1-La ilusión de movimiento en la pintura.

El concepto de movimiento va siempre ligado al tiempo y el espacio [el movimiento

es un cambio en el espacio respecto al tiempo].

301
 Toda representación artística tiene, para Jacques Aumont, implícito el factor tiempo:
El tiempo que el artista emplea en su ejecución: “tiempo creatorial”. El tiempo que el
espectador emplea en la contemplación: “tiempo espectatorial”332. Y el tiempo que la obra
intenta representar “tiempo representado”. En este epígrafe nos centraremos en el tiempo
representado.

La pintura, como imagen estática, inmóvil, sin dimensión temporal intrínseca, parece
por definición negar el tiempo, sin embargo a lo largo de su historia se ha valido de diversos
recursos para superar su inmovilidad, para evitar esa contradicción de, cómo imagen fija,
representar el tiempo. Ya en el arte del paleolítico podemos observar que los hombres tenían
esa voluntad; algunas figuras de animales mostraban una actitud dinámica, como el Segundo
“Caballo chino” de Lascaux, Dordogne, France, donde el movimiento es sugerido por la
posición de las patas.
Las imágenes fijas representan o detienen un instante implícito en una temporalidad,
en una narración, suscitan un movimiento invisible, un movimiento que no alcanzamos a
ver. Las imágenes fijas muestran únicamente un momento detenido pero podemos intuir, es-
pecular o imaginar un antes y un después de la imagen.
Desde las escenas de caza del arte prehistórico hasta hoy, el pintor elige que instante
desea representar, detiene la acción en el momento que considera más representativo, el Segundo caballo chino. Cueva de
Lascaux, Dordogne, Francia.
que refleja o sintetiza la esencia de la historia, como el Bisonte destripado, hombre derri-
bado y pájaro sobre una percha, un detalle de la escena del “Pozo”, Lascaux.
332
En el “tiempo espectatorial” Aumont diferencia a su vez dos tiempos; “Tiempo ocular” y “tiempo prag-
mático”. El tiempo ocular es el que el ojo emplea en explorar, en recorrer, la superficie de la imagen. El
“tiempo pragmático” son las condiciones en las que el espectador mira la imagen, y también la intencionalidad
de esa mirada. Cf. Aumont, Jacques, op. cit., pp. 62, 63.

302

Bisonte destripado, hombre derribado y pá-
jaro sobre una percha. Detalle de la escena
del Pozo, Lascaux, Dordogne, Francia.
“Para contar una historia el pintor no dispone sino de un instante: el que inmovilizará sobre
el lienzo; así que tiene que elegirlo bien, asegurándose de antemano del máximo rendimiento
en sentido y placer: al ser total, necesariamente, ese instante ha de ser artificial (irreal: este
arte no es realista), un jeroglífico en el que se puedan leer, de una sola ojeada (de un solo
golpe de vista, si se tratara de teatro o cine), presente, pasado y futuro, o sea, el sentido his-
tórico del gesto representado. Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto,
es lo que Lessing denominará instante preñado.” 333
El pintor fija el movimiento y a partir de ese instante representado, el espectador debe
reconstruir el resto de la narración, el antes y el después. Esta forma de representar el tiempo
en la pintura ha sido una convención durante siglos. En Laocoonte [1766], Gotthold-Eph-
raim Lessing denominó a esta convención “instante pregnante”334 o “instante único”335.
“El problema de representar un relato en un espacio plástico unitario y con imágenes
inmóviles constituyó un reto tremendo para la pintura occidental, que se resolvió en el Re-
nacimiento con la convención de imágenes diacrónicas”336. En una imagen diacrónica pue-
den acumularse diferentes elementos, en diferentes partes del espacio, que se corresponden
con diferentes tiempos de un mismo acontecimiento.
333
Barthes, Roland, “Diderot, Brecht, Einsenstein” en Lo obvio y lo obtuso. Ediciones Paidós Ibérica S.A.,
Barcelona, 1992, pág. 96 [cursiva y paréntesis en el original]. En el texto de Barthes el concepto de Lessing
“instante pregnante o único” ha sido traducido como “instante preñado”.
334
Este concepto “instante pregnante” o momento esencial de Lessing es rebatido por Jacques Aumont. Para
Aumont un acontecimiento existe en el tiempo sin que sea posible decir que un momento lo representa mejor
que los demás. Cf. Aumont, Jacques, op. cit., pág. 59.
335
Cf. Lessing, Gotthold-Ephraim, op. cit., pp. 58-61.
336
Gubern, Roman, op. cit., pág 221.
303
 “Cuando Fra Angélico pinta hacia 1430 su asunción (retablo del Prado), coloca a la izquierda
de la composición a Adán y Eva expulsados del Paraíso y a la derecha al ángel anunciando
la maternidad a María, a pesar de tratarse de episodios muy alejados en el tiempo, pero co-
nectados por una causalidad teológica.”337

Hans Memling, Escenas de la Pasión de

Este recurso de la imagen diacrónica, que para Lessing era “una invasión de los do- Cristo, 1470-1471.

minios del poeta”338, fue un modo recurrente de representar el tiempo en la pintura. Un

maestro de acumular momentos fue el pintor flamenco Hans Memling, en Escenas de la Pa-
sión de Cristo, 1470-71, inserta en un marco espacial unitario varias escenas que correspon-
den a diferentes momentos de la Pasión de Cristo. Un total de veintitrés escenas, desde la
entrada de Jesús en Jerusalén hasta la resurrección, aparecen representadas en la misma
imagen. La imagen diacrónica es recurrente en los cuadros de batallas donde en diferentes
partes del cuadro se representan varias escenas que corresponden a diferentes momentos del
episodio histórico: primeros planos de hombres luchando, otros heridos tendidos en el suelo,
segundos planos de tropas que retroceden o avanzan, al fondo paisajes humeantes de restos
de la batalla. La acumulación de escenas prolonga el acontecimiento, dilata el “instante
único”.
La secuencia de imágenes fue también un recurso para sugerir la temporalidad en la Giotto, Capilla Scrovegni, Padua,

pintura. Los retablos medievales introdujeron en la cultura occidental el espacio plástico na-
Italia, 1306.

rrativo basado en la iconización de la temporalidad. La disposición espacial se estructura

337
Ib.
338
Cf. Lessing, Gotthold-Ephraim, op. cit., pág. 166.

304

Velázquez, La fábula de Aracne, Las Hilan-
deras, 1657.
Francis Bacon, Estudio del re-
trato de Veláquez del papa Ino-
cencio X, 1953.
en imágenes que representan secuencialmente fases consecutivas de un relato, además de
lo que cada imagen representa, organiza y simula el tiempo del relato, nos sitúa en un
tiempo antes o después. La secuencia de espacios plásticos independientes y consecutivos
fue utilizada por Giotto en 1306, los muros de La Capilla de Scrovegni, Padua, se estruc-
turan en treinta y nueve encuadres que representan la vida de la Virgen y de Cristo339. Este
recurso será posteriormente explotado por el cómic y las fotonovelas, donde la temporalidad
narrativa se organiza por la acumulación de viñetas que simulan la sucesión temporal en un
montaje convencionalmente lineal. Cada imagen de una secuencia corresponde a un instante
inmovilizado, por si sola puede no tener vocación narrativa, pero puede también puede re-
presentar un “instante pregnante”.
Aquello que está en movimiento no puede verse con tanta claridad como aquello que
permanece en reposo, en la nitidez está implícita la estaticidad. Por eso Velázquez, en Las
Hilanderas [1657], resuelve el movimiento impidiéndonos ver los radios de la rueca que
mueve Atenea disfrazada de anciana. Por eso en los personajes agitados de Francis Bacon
el rostro se desdibuja arrastrado por la pincelada.
En el impresionismo el “instante pregnante” pasó a ser el instante fugaz, los pintores
se interesaron por representar el carácter dinámico de la realidad.
La luz de La catedral de Ruán de Monet [1894], la atmósfera de El almuerzo de los
remeros de Renoir [1881], las nubes de vapor de La estación de Saint-Lazare de Monet
[1877]. Lo huidizo, lo inasible de la naturaleza sugiere una realidad cambiante; sugiere
movimiento.
La expansión del ferrocarril en Europa y su rápida popularidad supuso un cambio re-
339
Cf. Ib.
305
volucionario en los hábitos perceptivos del espacio–tiempo340. La visión del paisaje “impre-
sionista” y cambiante enmarcado por la ventanilla del tren, o la visión de una locomotora
acercándose a la estación como la de La estación de Saint-Lazare de Monet, reeducan la per-
cepción y la sensación de movimiento. La pintura no será indiferente a esta nueva percep-
ción del movimiento341.
Los pintores del cubismo analítico intentaron representar la realidad desde varios pun-
tos de vista, mostraron simultáneamente en un mismo plano diferentes vistas de un mismo
objeto, perseguían un objetivo: mostrar lo más exhaustivamente posible la realidad sin re-
currir al artificio de la perspectiva. Para ello el pintor, en el “tiempo creatorial [Aumont],
no se situaba en un punto fijo frente al modelo sino que debía girar alrededor de él, así no
Monet, La catedral de Ruán. A
sólo representaba simultáneamente diferentes vistas de un mismo objeto sino que además pleno sol, 1984.

mostraba diferentes momentos de observación. Se introducía en el proceso pictórico un

nuevo factor: el tiempo, la cuarta dimensión342. En ese proceso analítico que buscaba la má-
xima exhaustividad la pintura se dirigía en la dirección opuesta, hacía la abstracción.
A principios del siglo XX los artistas del movimiento futurista se interesaron por exal-
tar la belleza de las máquinas y por uno de sus efectos fundamentales: la velocidad.
En el primer Manifiesto del Futurismo publicado en 1909, Marinetti, el ideólogo del
movimiento, afirmaba:
340
Jacques Aumont destaca la similitud de viajero del tren y del espectador de cine. La experiencia de los pri-
meros viajes en tren es bastante reciente cuando aparece el cine. El tren es el lugar prototipo donde se elabora
Monet, Estación de Saint Lazare, 1877.
el espectador de masa anónimo, el viajero inmóvil del cine. Tren y cine transportan a un sujeto sentado,
pasivo, hacia otro espacio de ficción, desconocido. La constitución de un nuevo espacio-tiempo destruye la
física del espacio-tiempo tradicional y sustituye la moral antigua –vinculada a la naturaleza- por nuevos va-
lores, el deseo de aceleración, la pérdida de raíces. Cf. Aumont, Jacques, op. cit., pp. 36, 37.
341
Cf. Gubern, Roman, op. cit., pág. 146.
342
Cf. Gutiérrez Burón, J., op. cit., pág. 24

306

Giacomo Balla, Dinamismo de un perro su-
jeto con una correa, 1912.
“Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: La belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos
tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr
sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.”343
La sensación de dinamismo, el movimiento, la velocidad cautiva a los artista del fu-
turismo. Humberto Boccioni, Giacomo Balla, entre otros, centran sus intereses en repre-
sentar la cuarta dimensión: el tiempo. En la bidimensionalidad de la superficie pictórica
buscan estrategias encaminadas a conseguir la sensación de movimiento. Encuentran una
técnica el simultaneísmo: La técnica se basa en repetir las imágenes de manera superpuesta,
constituyendo algo parecido a las fotografías de exposición múltiple que muestran la se-
cuencia de un movimiento. El simultaneísmo, más que el propio movimiento, muestra es-
quemáticamente su curso, su proceso, a través de una serie de movimientos estáticos
consecutivos. La técnica produce un efecto dinámico que se acentúa con el empleo de la
misma gama cromática.
Las cronofotografías, las instantáneas secuenciales de Muybridge y Étienne-Jules
Marey344, que muestran las diferentes fases de un movimiento, fueron un referente clave
para los futuristas.
Duchamp, cuando todavía no había renunciado a la pintura, también se interesó por
343
Marinetti, F. T., “Fundación y Manifiesto del futurismo”. Publicado por primera vez en el diario francés
Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Incluido en De Micheli, Mario, op. cit., pág. 372.
344
Las cronofotografías de Muybridge descomponen el movimiento en una secuencia, Étienne-Jules Marey
consigue mostrarlo simultáneamente en una sola imagen.
307
introducir el movimiento en sus cuadros. Obras, como Desnudo bajando una escalera
[1912], le vincularon al futurismo. A pesar de que Duchamp afirmaba no valorar dicho mo-
vimiento sí confesaba la influencia de las secuencias de movimiento de las fotografías de
Étienne-Jules Marey: las cronofotografías345.
La ansiada velocidad de los pintores del futurismo se escapaba a las limitaciones de
la pintura, apegados al medio tradicional el movimiento quedaba congelado en la inmovi-
lidad de la superficie pictórica. La pintura podía representar el tiempo pero no contener el
tiempo.

Muybridge, Throwing a Iron Disk,

1884-1886.

II.4.2.- El movimiento perceptual: Op Art.

La representación del movimiento, antes del nacimiento del cine, recorre diversas
fases: la primera, desde la representación plástica de la pintura tradicional [apartado ante-
rior]. La segunda mediante diferentes mecanismos ópticos. La tercera entroncaría con las
dos anteriores y crearía ilusión de movimiento a través de artilugios de visión346. En este
apartado nos centramos en la segunda y analizamos como los pintores buscaron la ilusión
de movimiento a través de mecanismos ópticos: Op Art.

Duchamp, Desnudo bajando por una esca-

345
Cf. Cabanne, Pierre, op. cit., pág. 50. lera, 1912.
346
Clasificación que establece Carlos Tejada. Cf. Tejada, Carlos, op. cit., pág. 25.

308
 Los pintores vinculados al arte óptico, Op Art, exploraron el movimiento provocado
por los efectos ópticos en sus composiciones pictóricas.
El Op Art nace en Estados Unidos en 1958, tomando como referente fundamental la
Teoría de la pura visibilidad347, la psicología de la percepción, los fenómenos de la visión
que interesaron también a los pintores neoimpresionistas o puntillistas348 como Seurat y Sig-
nac, y las estructuras de repetición de los cuadros futuristas.
El Op Art, se desarrolla en los años sesenta, se consolida en 1965 con el éxito de la
exposición The Reponsive Eye [el ojo que responde] celebrada en el MOMA, Nueva York.
Los artistas del Op Art parten de las formas de abstracción geométrica, del suprema-
tismo, neoplasticismo o De Stijl, las someten a principos científicos rigurosos con el fin de
conseguir efectos visuales.

347
La teoría de la pura visibildad formulada por Konrad Fiedler [1841-1895] y desarrollada por Zimmermann,
Herbart o Hildebrand, en el siglo XIX, defiende que el arte se desarrolla en el ámbito de la percepción objetiva
y tiene, al igual que el conocimiento sus formas a priori en la visión. El arte no consiste en un proceso de imi-
tación e idealización, se reduce al problema del conocimiento de la forma, a través de las leyes de la visión,
que excluye el sentimiento. Sobre la La teoría de la pura visibildad, ver Ocampo, Estela y Perán, Martí,
op.cit., pp. 55-63.
348
Los pintores del neoimpresionismo investigaron sobre la absorción y reflexión de los colores, se basaban
en los análisis científicos de la luz y en la teoría del contraste simultaneo (Chevreul), fenómeno según el cual
el órgano de la vista cambia su percepción de un color según los colores que le rodean. Como los científicos
empíricos de la época estos pintores creían en la evidencia que le proporcionaban sus ojos y no en los esque-
mas convencionales de representación de la naturaleza. El término de puntillismo surge de la técnica que uti-
lizaban, consistía en yuxtaponer puntos de color puro sobre el lienzo de tal forma que se mezclaban en la
retina del espectador produciendo el efecto de otro color.

309
 Otro interés común que une a los artistas del Op Art es intentar superar la idea de la
pintura romántico-individualista [agudizada por el informalismo y tachismo en Europa y el
expresionismo abstracto en EEUU] que tiene como objeto la expresión de la subjetividad,
por este rechazo se centran en lo puramente objetivo, en el acontecimiento óptico que se
produce en la superficie, no existe ningún aspecto emocinal en sus obra.
El Op Art convierte los fenómenos perceptivos de la visión en el tema de las obras. Las
imágenes estáticas bidimensionales crean efectos visuales como movimiento aparente, vi-
bración, parpadeo, y también tridimensionalidad. Los artistas del arte óptico utilizan estruc-
turas de repetición, sistemas seriales que se regulan por la geometría y las matemáticas.
Los fenómenos ópticos hacen vibrar el plano pictórico, generan un movimiento de natura-
leza puramente visual, un movimiento aparente o estroboscopico que sólo existe en el ojo
y la mente del espectador.
Las obras del arte óptico interactúan con el espectador, le hacen dudar sobre la propia
percepción, exigen una participación activa, concentración. Son obras que obligan al espec-
tador a renunciar a un punto de vista fijo, a desplazarse para captar el movimiento óptico.
En ocasiones no sólo exigen la participación visual, también la modificación de la obra. La
composición multifocal provocada por las estructuras de repetición, confunden a la retina
e impiden el descanso del ojo ante una percepción siempre nueva.

310
 “El cuadro u obra óptica empieza a bailar, a parpadear e inquietarse. Las formas se vuelven
inestables, se resisten a ser apresadas de un modo definitivo y tienden a traspasar los umbrales
ópticos de adaptación. En casos extremos la visión se vuelve dolorosa. El resultado informa-
tivo total es una vibración inquietante. Se produce un campo tensional entre la tendencia es-
tructurante de la percepción y la inestabilidad existencial del objeto. Con ello se aboca a una
ruptura entre las relaciones cuadro-espectador. Este ya no puede permanecer pasivo e indife-
rente. Una vez situado delante de la obra, se ve obligado a realizar actos sucesivos de respuesta
perceptiva al estímulo. En la obra óptica se integran activamente dos elementos: el tiempo y
el movimiento”.349

El artista de origen húngaro Victor Vasalery se considera uno de los pioneros del Op
Art. Vasarely negaba los límites impuestos por la técnica y el soporte tradicional de la pin-
tura, negaba también las fronteras entre lenguajes y disciplinas, para él pintura, escultura,
incluso arquitectura, debían constituir una unidad.

Nuestra época, con la invasión de la técnica, con su velocidad, con sus nuevas ciencias, sus
teorías, sus descubrimientos y sus materiales nuevos, nos impone su ley. La pintura abstracta,
nueva como concepto, distinta como actitud, sigue estando arraigada en el mundo anterior, en
Victor Vasarely, Vega 200, 1968.
la vieja pintura, gracias a una técnica común y a una representación formal, también común,
que la frena y arroja una sombra de ambigüedad sobre sus conquistas”350.

Marchán Fiz, Simón, op. cit., pág. 115 [cursiva en el original, subrayado propio].
349

Vasarely [1965] citado por Lucie-Smith, Edward. Movimientos artísticos desde 1945. Ediciones Destino,
350

S.A., Barcelona, 1991, pág. 170.

311
 Las aspiraciones de Vasarely iban más allá de las ilusiones ópticas, aspiraba a un arte
social, democrático, menos elitista, un arte reproducible que tuviera una distribución
masiva, Vasarely rechaza la obra original, el aura, por eso utiliza procedimientos seriales.
Los artistas del Op Art aplican los efectos ópticos estudiados por la psicología de la
percepción para generar movimiento. Una de las artistas más destacadas del movimiento es
Bridget Riley, en la etapa más celebre de su carrera, “periodo en blanco y negro”351, utiliza
un efecto óptico denominado moaré que se produce por la interferencia de líneas paralelas,
rectas o sinuosas, y círculos concéntricos. Este efecto provoca la ilusión perceptiva de vi-
bración hasta, incluso, producir mareo. Vasarely utiliza un efecto óptico denominado rubin
que provoca la ilusión perceptiva de tridimensionalidad, descubre formas convexas a partir Bridget Riley, Fall, 1963.

de figuras que comparten sus contornos.

Las primeras obras de Jesús Rafael Soto juegan con los efectos ópticos, más tarde se
centra en las obras que él denomina penetrables; obras en las que cuelga verticalmente, de-
lante de grandes superficies rayadas, finas varas de metal que vistas desde el exterior se
perciben como una masa de color casi inmaterial y que al acercarse vibran con el mínimo
movimiento del espectador. La intersección de las líneas creaba el efecto óptico llamado ilu-
sión de Ponggendorf; una línea que se junta con otra formando un ángulo agudo parece
que se fragmenta, queda interrumpida en su trayectoria. La inestabilidad de la obra se activa
dependiendo del movimiento y la distancia del cuerpo del espectador. En las obras ópticas
de Soto ya no sólo es el ojo el intermediario, también el cuerpo del espectador participa. Con
estas últimas obras Soto se acerca al arte cinético, el movimiento aparece de forma real, no
óptica, ante los ojos del espectador. Jesús Rafael Soto, Curvas inmateriales
blancas y grises, 1965.

VVAA, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Uta Grosenick (ed.). Editorial Taschen, Colonia, 2002, pp.
351

450-455.

312
 El Op Art hizo de los fenómenos perceptivos el único contenido de la obra. La consi-
deración de los efectos ópticos sólo a un nivel fisiológico y sensitivo fue el principio del Op
Art y también su final. Los efectos ópticos acabaron siendo fines en sí mismos “como si toda
la relación perceptiva a la realidad se agotara en una referencia de la percepción a la misma
percepción”.352
Quizás por ese carácter epidérmico el Op Art fue asimilado rápidamente por el diseño,
la publicidad y la moda.

II.4.3.- El movimiento real como elemento expresivo: Arte cinético.

A pesar de todos los esfuerzos de los pintores por representar el movimiento, como el
instante pregnante de Lessing, las imágenes diacrónicas de Hans Memling, el relato se-
cuencial de Giotto, la instantánea fugaz del impresionismo, el simultaneismo futurista, o los
efectos ópticos del op-art, la reproducción del ansiado movimiento, de la velocidad, se es-
capaba a las limitaciones de la pintura. En todos estos ejemplos hablamos de un tiempo re-
construido, artificial, virtual, perceptual; hablamos de obras en las que el movimiento real
está ausente, todas son físicamente estáticas, no existe un tiempo análogo al movimiento.
El tiempo análogo al movimiento empieza a ser experimentado por el arte cinético. En
este punto, partiendo del arte cinético como antecedente, analizamos prácticas artísticas
pictóricas que incorporan el movimiento real como elemento plástico en la obra.

El término cinético aparece por primera vez en el Manifiesto Realista, publicado en

352
Marchán Fiz, Simón, op. cit., pág. 117 [cursiva en el original].

313
1920 por los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner en el contexto del constructivismo
ruso [1915-1925]. Sus esculturas de formas geométricas realizadas con materiales novedo-
sos como plexiglás y nylon, valoran simultáneamente el espacio, el tiempo y la luz.

“Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde los hace siglos, según el cual los ritmos
estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas.
Afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto a for-
mas basilares de nuestra percepción del tiempo real.”353

Los principios de los constructivistas Gabo y Pevsner abren un nuevo horizonte en

las relaciones espacio temporales, fundamentan su práctica más allá de lo que había su-
puesto la cuarta dimensión en el cubismo o la velocidad en el futurismo.
En el año 1955 la galería parisina Denise René celebra la exposición Le mouvement
presenta la obra de jóvenes artistas que comparten un objetivo común; asestar un golpe de-
finitivo a la obra de arte cerrada y estable. Sus obras tiene algo en común: el movimiento.
La exposición que muestra obras de Vasarely354 o Tinguely supone la consolidación y el
auge del arte cinético.
Si el Op Art genera un movimiento virtual [Los efectos ópticos crean ilusión de mo-
vimiento recurriendo a la psicología de la percepción] el arte cinético experimenta con el
movimiento real. Lo que ambos tienen en común es que son indisociables del aconteci-
miento temporal.
353
Gavo y Pevsner, “Manifiesto del realismo” [1920], en De Micheli, Mario, op. cit., pág. 401 [subrayado pro-
pio].
354
Muchos artistas, como Vasarely, evolucionaron del Op Art al arte cinético.

314

Marcel Duchamp, Placa de cristal ro-
tativa [óptica de precsión], 1920.
El arte cinético se presenta en dos modalidades: cinetismo y luminismo355:
El cinetismo experimenta una modificación espacial perceptible que puede ser de dos
tipos:
La primera sería una modificación espacial provocada por la acción mecánica de mo-
tores. Al ser un movimiento programado es más o menos previsible. Sería el caso de los Ro-
torelielfs de Duchamp:
En la década de los años veinte Duchamp experimenta con los Rotorelief [Placas ro-
tativas de cristal de 1920, Semiesferas rotativas de 1923, o Discos visuales de 1935]. Los
Rotorelief son un antecedente del arte cinético. Eran placas circulares de cristal con dife-
rentes colores que al hacerlas girar con un motor, o un gramófono, producían, gracias a una
ilusión óptica, efectos de movimiento y sensación de profundidad. Placa de cristal rotativa
(óptica de precisión), realizada en colaboración con Man Ray en Nueva York en 1920, es
una máquina que consta de “una serie de cinco placas de vidrio sobre las cuales había tra-
zado líneas blancas y negras que giraban sobre un eje metálico (movido por un motor eléc-
trico); cada placa era mayor que la siguiente y, cuando se miraba desde un cierto punto,
todo encajaba y constituía un solo dibujo. Cuando giraba el motor las líneas hacían el efecto
de círculos continuos blancos y negros, muy vaporosos, como puede imaginarse”356.
La segunda modificación espacial sería la provocada por medios naturales como el
viento o el calor. Al ser las fuerzas naturales menos controlables el movimiento es más im-
previsible: Sería el caso de los móviles de Alexander Calder que inicia en 1932.
355
Hemos encontrado diferentes clasificaciones dentro del arte cinético. Por ejemplo Frank Popper también
incluye dentro del arte cinético el movimiento provocado por efectos ópticos [Op Art]. La clasificación que
propone Simón Marchan es la que seguimos en esta tesis. Cf. Marchán Fiz, Simón, op. cit., pp. 119-122.
356
Marcel Duchamp entrevistado por Pierre Cabanne, op. cit., pág. 99 [paréntesis propios].
315
 Dentro de estas dos modalidades de arte cinético podríamos encuadrar algunas obra
de Soledad Sevilla. El lenguaje pictórico de esta artista se ha desarrollado en dos vías: una
vía que sigue la tradición de la pintura sobre lienzo, y otra que rompe todas las convenciones
de la tradición al experimentar la pintura fuera del marco, de la bidimensionalidad y al in-
corporar movimiento. A pesar del cambio metodológico entre las dos vías, pintura-pintada
y pintura-instalación existe una estrecha relación de interdependencia. La segunda vía no
es para ella un medio alternativo a la pintura sino una expansión de la misma donde el es-
pacio se construye fuera del plano del cuadro.
El espacio y el tiempo son conceptos fundamentales en su trabajo y también los son
los valores heredados del legado plástico de la pintura; la luz, el color, la composición, la
textura. Ambos intereses confluyen en las pinturas-instalación concebidas desde la misma
mirada pictórica que aplica color al lienzo. Su obra es una reflexión sobre el lugar de la
pintura en la actualidad, una reinterpretación que libera a lo pictórico de los límites y res-
tricciones impuestos por la tradición pictórica occidental.
El tiempo vuela [1998] la encuadramos en la primera modalidad de arte cinético, la que
provoca una modificación espacial provocada por la acción mecánica de motores. La idea Soledad Sevilla, El tiempo vuela,
de El tiempo vuela, nace de la observación de un muro cubierto de hiedra y del movimiento instalción en Koldo Mitxelena,
San Sebastian, 2000.
de las hojas por la brisa. Esta pintura-instalación alude de forma directa al paso del tiempo.
La instalación se compone de 1500 mariposas serigrafiadas sobre papel de poliéster

316

Soledad sevilla, Con una vara de
mimbre, intervención en IVAM, Valencia,
2001.
dispuestas por pared y suelo del espacio de la Galería Soledad Lorenzo, Madrid357. El me-
canismo de un reloj a ritmo de segundo hace girar sin cesar las alas generando una vibración,
incluso un leve sonido que para Soledad Sevilla resulta completamente vegetal. Sobre la
pared escritos con esmalte blanco, se repiten los versos de Antonio Machado: “Y es hoy
aquel mañana de ayer”. En el palpitar de las mariposas se hace tangible el huir del tiempo,
es una metáfora de la fugacidad de la belleza. En el Retrato de una princesa de la casa del
Este, un retrato póstumo realizado por Pisanello en 1436-1449, aparecen mariposas acom-
pañando a una joven de perfil, las mariposas simbolizan la resurrección del alma. En el Re-
nacimiento las mariposas aparecen en retratos póstumos de personas fallecidas
prematuramente. Las mariposas son una metáfora del paso del tiempo, es un insecto con una
vida muy corta, nace de una metamorfosis y al final de su vida está en su máximo esplen-
dor.
Con una vara de mimbre [1998-1999] la encuadramos en la segunda modalidad de
arte cinético, la que provoca una modificación espacial provocada por efectos naturales.
La instalación se compone de cuatrocientos prismas triangulares de metacrilato sujetos a una
varilla metálica que vibran con la proximidad y movimiento del espectador. Esta obra la pre-
sentó en varias ocasiones la primera al aire libre, en los muros encalados de una casa de
Javea, después en un espacio cerrado, en el Centre del Carme en Valencia [2001]. En su ubi-
cación exterior los reflejos de luz sobre el muro cambian según la hora del día. Cuando la
instalación se traslada al interior no hay una intervención directa y cambiante de la luz na-
tural pero se potencia el carácter pictórico, la obra se presenta como una retícula mural, vo-
357
Esta obra la habría presentado unos meses antes en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo Costarri-
cense, San José de Costa Rica. También en 1999 en el Palacio de la Madraza, Granada, y en 2000 en Koldo
Mitxelena, San Sebastián.
317
lumétrica y dinámica.

“En el caso de Con una vara de mimbre realmente lo que pretendo es salirme del formato li-
mitado del cuadro para apoderarme del espacio, invadiéndolo de líneas; pero en este caso las
líneas en lugar de estar dibujadas con grafito o hechas sobre papel (...), están hechas con una
varillita y un elemento que crea una vibración.”358

Otra modalidad del arte cinético es el luminismo que remite a cambios de luz y color,
también puede acompañarse de movimientos espaciales359. Los antecedentes del luminismo
serían el cine y las proyecciones teatrales. La que podría considerarse como primera obra
del luminismo es el Modulador de espacio y luz de Moholy-Nagy:
El color-pigmento fue el medio utilizado durante siglos por la tradición pictórica para
representar la luz, Moholy-Nagy renuncia a ese modo de representación para experimentar
las posibilidades de la luz directa, utiliza imágenes en rayos x, fotogramas, experimentos a
los que denominaba pinturas con luz, estos experimentos culminan en el Modulador de es-
pacio y luz. Moholy Nagy, Modulador de
Moholy-Nagy trabajó sin hacer distinciones entre fotografía, pintura y cine, trató de luz y espacio, 1930.

englobarlos y anular la especificidad de cada uno. Pintura y cine se unen en el Modulador

de espacio y luz. En esta obra el artista trabajó ocho años, desde 1921 hasta 1930, cuando
fue expuesta en la Exposición Universal de París. Consistía en “un aparato de 120 cm. de
358
Sevilla, Soledad, entrevistada por Yolanda Romero en “Una conversación con Soledad Sevilla”, en Soledad
Sevilla, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 2001, pág.15.
359
En este apartado se incluyen sólo aquellas obras que experimentan la luz cambiante, en movimiento. En
el apartado “Pinturas intangibles: pintar con la luz” también incluimos obras que experimentan con la luz
pero en este caso se trata de luz estática, no cambiante.

318

Ann Veronica Janssens, Blue, Red and Ye-
llow, 2001 (exterior e interior).
altura, fabricado a base de discos perforados y traslúcidos, barras y espirales de vidrio, que
proyectaba sobre la pared la luz de ciento cuarenta bombillas y cinco focos, creando un
despliegue abstracto y teatral de claroscuros, una obra en tres actos y con tres ritmos: mo-
vimiento pausado, retardado y contrario.”360 Moholy-Nagy filmó el Modulador de espacio
y luz desde diferentes puntos de vista, con planos generales y primeros planos. El resultado
de esta filmación [que habría que incluir en el siguiente epígrafe] era un juego de luces y
sombras que se cruzan y evolucionan en formas abstractas.
Con los cambios de luz y color, en el contexto actual, trabaja Ann Verónica Janssens.
Janssens, igual que Moholy Nagy, renuncia al color-pigmento para experimentar el color-
luz. Pero al contrario que en el Modulador de espacio y luz, la luz no sólo se proyecta sobre
las paredes del espacio, sino en el aire. En la obra Blue, Red and Yellow [2001], realizada
para la Neue Nationale Galerie de Berlín, construye una estructura transparente llena de
niebla artificial. La luz se proyecta sobre las partículas de agua suspendidas en el aire y
cambia de color. El espacio se llena de un pigmento flotante que invade a los espectadores
que acceden al interior del habitáculo. Esta bruma coloreada crea un lienzo tridimensional,
el espectador queda literalmente sumergido en el color.
Utilizando la luz como materia pictórica Janssens provoca una modificación del es-
pacio y altera, al mismo tiempo, la percepción del mismo. La luz desdibuja las referencias
espaciales provocando una experiencia desorientadora, “Lo invisible (el aire) se vuelve vi-
sible, mientras que lo visible (el espectador y la arquitectura que lo acoge) se desmaterializa,
360
VVAA. Arte del siglo XX, op. cit., pág 454.
319
volviéndose, a su vez, invisible”361.
Ann Verónica Jannsens, experimenta también con la proyección de imágenes en mo-
vimiento, imágenes figurativas o abstractas, nubes o imágenes que recuerdan a las compo-
siciones geométricas de Albers, que sitúan al espectador ante un plano cromático cambiante.
El arte cinético, sobre todo el luminismo, apuesta por la inmaterialidad, sus materiales
son espacio, luz y tiempo. La obra cinética no es relevante por su forma, la obra pierde el
estatus tradicional de objeto tangible, cerrado, para poner de relieve el proceso que configura
el movimiento. El fundamento, tanto para el arte óptico como para el cinético, es el movi-
miento, perceptual en el primero, real en el segundo.

II.4.4.- Una cinetización de la pintura.

El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière presentan en París la primera pro-

yección cinematográfica pública y con taquilla. La imagen se mueve ficcionalmente por la
sucesión de imágenes fijas [fotogramas] gracias al fenómeno perceptivo llamado movi-
miento phi: la elevación del número de estímulos luminosos hasta conseguir, alcanzando una
frecuencia de fusión, la transformación del estímulo discontinuo en una percepción en el ce-
rebro de luz continua. La imagen visual cinética superaba la inmovilidad de la pintura y la
fotografía. Los artistas de vanguardia se sienten atraídos por el nuevo medio de expresión
que permite incorporar al universo plástico y estático de la pintura el movimiento, el ritmo,
el desarrollo temporal.
361
Gibson, Amber, “Ann Verónica Janssens. La luz como materia”, en la revista Exit Express nº23. Madrid,
noviembre, 2006, pág, 15.

320

Peter Greenaway, El contrato del dibujante,
1982.
Robert Weine, El gabinete del Doctor Gali-
gari, 1919.
Salvador Dali, decorado para Recuerda de
Alfred Hichcock, 1945.
El cine puede evocar con la cámara la tradición pictórica en cuanto a referente icono-
gráfico: encuadres fijos tratados compositivamente como “cuadros”, como unidad [Eisens-
tein], o construidos meticulosamente valorando la luz, jugando con el color y ordenando el
conjunto según la racionalidad de la perspectiva [Peter Greenaway]. Un estilo pictórico
puede ser adoptado por el cine, como el expresionimo362 en El gabinete del Doctor Galigari
[Robert Wiene, 1919]. El universo de un pintor puede trasladarse al decorado de una pelí-
cula, como el universo onírico de Dalí al sueño de Gregory Peck en Recuerda [Hitchcock,
1945]. La vida de un pintor puede ser el argumento de una película, como la vida de Van
Gogh en El loco del pelo rojo [Minelli, 1956]. Incluso, a partir del relato biográfico, la pe-
lícula puede recrear visualmente la obra del pintor, como en Moulin Rouge [1953] Jonh
Houston recrea la estética de Toulouse-Lautrec. Una pintura puede ser un punto de partida
de toda la estructura narrativa de una película, como es el cuadro La adoración de los
magos, obra inacabada de Leonardo, en Sacrifico [Tarkovski, 1986]. Un cuadro que apa-
rece en escena puede ofrecer, por su carácter simbólico, un nuevo sentido al relato, dar al-
guna clave temática o narrativa al espectador, como en Un lugar en el sol [1951] el cuadro
Ofelia de Millais nos anuncia el trágico final del personaje interpretado por Shelley Winters.
En un nivel más anecdótico la pintura puede aparecer adornando las paredes como un objeto
más del atrezzo. La pintura está presente en el cine desde muchos aspectos y niveles más o
menos profundos363.
362
Los decorados de El gabinete del doctor Galigari fueron realizados por los pintores del grupo Der Sturm.
El vestuario, la iluminación con sombras contrastadas, la escenografía, toda la estética de la película está pró-
xima a las telas de los pintores expresionistas Kirchner, Schmidt-Rottluff o Beckman.
363
Sobre la influencia y presencia de la pintura en el cine ver Borau, José Luis, La pintura en el cine. El cine
en la pintura. Discurso de ingreso en las RR.AA. de Bellas Artes de San Luis y de San Fernándo. Editado por
Ocho y Medio, Libros de cine, Madrid, 2003.
321
 En este punto nos referiremos únicamente a cineastas/pintores que utilizan la pantalla
como lienzo, es decir, que se apropian del medio cinematográfico para ampliar las posibi-
lidades expresivas de la pintura364. Son películas con un vínculo claro con la pintura, eluden
aspectos narrativos y se centran en aspectos visuales y valores plásticos de la imagen, más
que películas podríamos denominarlas pinturas en movimiento.

4.4.1-Cine de vanguardia o pintura en movimiento.

Con el nacimiento del cine las imágenes consiguen alcanzar aquello que ni la pintura,
ni la fotografía, podían proporcionarle; reproducir la realidad en toda su dimensión espa-
cio-temporal; el movimiento.
El cine no puede negar su herencia de la tradición pictórica. Cuando nace el cine a la
pintura le avalaba un pasado de muchos siglos a sus espaldas, muchos siglos reflexionando
sobre la problemática de representar la realidad. En este sentido la construcción visual, la
estética, resultarán determinantes en los modos de representación cinematográficos. Todo
el repertorio iconográfico de la pintura será un referente ineludible, desde las convenciones
como el encuadre rectangular, heredero del cuadro-ventana albertiniano, a los primeros pla-
nos herederos del género del retrato.

364
Muchos pintores se han sentido atraídos por el medio cinematográfico como Andy Warhol o Julian Schna-
bel, pero sus películas, aunque hechas por pintores, no reflejan una vinculación directa con la pintura, por eso
no han sido objeto de nuestra investigación.

322
 En sus primeros años de andadura, el cine, tomó como referente la pintura naturalista
y el teatro del siglo XIX: La cámara fija, la frontalidad, el dispositivo de profundidad or-
denado con los principios de la perspectiva, la nitidez en la profundidad de campo365, los
planos concebidos como imágenes autónomas, la luz homogénea, telones pintados como
fondo: La película era como una sucesión de cuadros-ventana que construían una narración.
Pero el nacimiento del cine [1895] está enmarcado en el proyecto moderno y el medio ci-
nematográfico tampoco escapa a la búsqueda de la esencia, de aquello que le pertenece en
exclusiva, de aquello único e irreductible que su medio poseía en particular. Con el afán de
afianzarse en su propio ámbito de competencia, el cine, también se despojó de aquello que
había pedido prestado a las otras artes para quedarse con aquello que exclusivamente le
identificaba. Así muchos artistas de los años veinte optaron por huir del modelo narrativo,
por eliminar todo elemento teatral y literario para construir a partir de las propiedades in-
trínsecas del propio medio. “Esto explica su intensa preocupación por las técnicas y artifi-
cios cinematográficos, como los primeros planos, los “barridos”, los ángulos inusuales de
la cámara, el corte rápido, el ralentí, las distorsiones, la fotografía difusa, los filtros”366.
El cine nace en 1895, muy pocos años después los historiadores sitúan el periodo de
la vanguardia artística: el cine era inherentemente vanguardista y modernista.

365
La profundidad de campo contradice la percepción real; nuestros ojos no perciben con la misma nitidez
los objetos situados en la distancia, el ojo tienen que realizar un juego constante de focalización para perci-
birlos con nitidez. La nitidez uniforme de la imagen cinematográfica es una convención heredada de la pintura,
una convención que empieza a ser cuestionada por los pintores impresionistas pero que el cine asume con na-
turalidad.
366
Kracauer, Siegfried, Teoría del cine. La redención de la realidad física. Ediciones Paidós Ibérica S.A.,
Barcelona, 1989, pág. 230 [entrecomillado en el original].

323
 Algunos artistas, sobre todo pintores, de las primeras décadas del siglo XX se sintieron
atraídos por todas las posibilidades del nuevo lenguaje, sus inéditas posibilidades de expre-
sión pero, sobre todo, por el movimiento. Su forma, sus procedimientos rompían con los
presupuestos e instituciones culturales del siglo anterior. El acercamiento, de los artistas de
vanguardia, desde un campo más experimental, huía del modelo narrativo, de las imposi-
ciones comerciales, hacían interactuar música y formas, jugaban con ritmos coloreados,
efectos de luz, composiciones con figuras geométricas en movimiento. Los artistas recha-
zaban el argumento formal en beneficio de la imagen como elemento de expresión. Las pe-
lículas abandonan el guión y son articuladas en base a el ritmo y la música. “Siguiendo
estas pautas surgen dos enfoques cinematográficos, tan distintos como comunes, englobados
ambos por los artistas bajo el término «sinfonías visuales»”367:
-El primero se refiere a las películas que retratan la vida de la ciudad moderna, la ve-
locidad, las máquinas, películas que recogen el espíritu de la metrópoli para experimentar Leger, Ballet Mécanique, 1924.

con diferentes técnicas y desarrollar nuevas formas narrativas [Walter Ruttman, Berlín sin-
fonía de una gran ciudad, 1927].
-En el segundo enfoque se pueden distinguir dos líneas estéticas:
a.-Los collages de imágenes no-narrativas [Leger, Ballet Mécanique, 1924]
b.-Las películas abstractas que registran “pinturas en movimiento”. Esta segunda
línea estética responde la concepción más pictórica de la pintura; composición, forma, color,
contrates, matices. Lo fílmico absorte el vocabulario formal de la pintura.

367
Tejada, Carlos, op. cit., pág. 85.

324
 “Solo un cine no narrativo, una cinetización de la pintura, puede tener por categorías formales
los valores puramente plásticos tal como los conoce la pintura”368.

El objetivo de estos artistas era ampliar las posibilidades expresivas de la pintura tras-
ladando los problemas propios de un pintor, los valores plásticos, al nuevo medio cinema-
tográfico. Los principales representantes del cine abstracto Walter Ruttman, Hans Richter
y Viking Eggeling experimentan la capacidad expresiva de formas geométricas que en lugar
de permanecer estáticas en un lienzo se mueven rítmicamente, se desplazan, interactúan, au-
mentan de tamaño o cantidad, en lugar de la superficie del lienzo utilizan la superficie de
la pantalla, pintan “cuadros en movimiento”369.

Viking Eggeling, pintor suizo e integrante del grupo Dadá, amplía sus investigaciones
incorporando a la pintura la dimensión temporal y el movimiento. Parte de las formulaciones
de la abstracción geométrica y de las leyes que establecen el equilibrio; la proporción, los
ejes, la posición, etc., para crear ritmos visuales. Eggeling dota a esas formas simples de mo-
vimiento con ritmos matemáticamente calculados. En Diagonale Symphonie [1921-1924],
sobre un fondo negro, estructuras lineales aisladas se configuran entorno a un eje diagonal,
Viking Eggeling, Diagonale Symphonie,
se mueven y se transforman creando nuevas figuras.
1921-1924.

Para Hans Richter, fundador junto a Tristan Tzara del grupo Dadá, el cine fue también

368
Aumont, Jacques, op. cit., pág. 131. Aumont defiende que no hay equivalencias posibles entre cámara-pe-
lícula y pincel cuadro, los lazos entre pintura cine son históricos.
369
Sobre cine abstracto de vanguardia ver Ortiz, Áurea y Piqueras, María Jesús, op. cit., Tejada, Carlos, op.
cit.

325
una prolongación de la pintura. A través de Tzara, Richter conoce a Eggeling y ambos em-
prenden paralelamente experiencias plásticas similares. Mientras Eggeling trabajaba en la
Diagonale Symphonie, Richter lo hacía en su primer film, Rhytmus 21 [1921], al que segui-
rán Rhytmus 23 [1923], y Rhytmus 25 [1925], experiencias muy cercanas a las de Eggeling
basadas también en el ritmo y la geometría elemental. Richter incorpora planos rectangu-
lares y cuadrados que se desplazan, aumentan de tamaño, interactúan, desaparecen. Sus
imágenes subrayaban la importancia de la superficie, juega con las relaciones figura/fondo,
con los contrastes y alternancias blanco/negro. En Filmstudie [1926], y Vormittagsspuk
[1927], Richter se acerca a un terreno más figurativo. En Filmstudie las figuras geométricas
se superponen, se funden e interactúan con formas y objetos reconocibles, los objetos se su-
ceden rítmicamente, a modo de una danza. En Vormittagsspuk sustituye las formas geomé- Hans Richter, Rhytmus 21, 1921.

tricas por objetos cotidianos que adquieren vida propia y se rebelan contra el hombre, la
estructura narrativa y los juegos temporales le alejan de la pintura abstracta y le acercan al
dadaísmo y a un lenguaje más cinematográfico. Con Filmstudie comienza su progresivo
acercamiento a la figuración, a la estructura narrativa del documental y al lenguaje publi-
citario.

Walter Ruttman estudia arquitectura y desenvuelve una actividad pictórica autodidacta,

ambas facetas las combina con su pasión por la música y sus dotes como violinista. Se ha
dicho que su salto a la imagen en movimiento se produjo tras conocer la obra de Eggeling,
sin embargo, sus experiencias son casi paralelas. En sus últimas pinturas abstractas, alre-
dedor de 1918, comenzaba a manifestar su insatisfacción por los límites del medio pictó-
rico, por la estaticidad de la pintura. Entre 1922 y 1926 realiza una serie de ensayos que
titula Opus. Si las pinturas en movimiento de Eggeling se apoyaban en la línea y las de

326
 Richter en el plano, las de Ruttmann lo harán en las formas tridimensionales. Ruttmann se
interesó por trabajar el color, esto se traducía en la valoración de gamas intermedias de gri-
ses. Si Richter y Eggeling utilizaban la música como un medio para analizar el movimiento
de las figuras en el tiempo y el espacio, para Ruttman la música traducía su potencial emo-
cional a las imágenes móviles coloreadas. El objetivo de Ruttmann era también unir en la
imagen espacio y tiempo; crear movimiento. Su principio fundamental: el ritmo. Y su vo-
cabulario formal: la geometría elemental; líneas, formas curvas, rectangulares o triangulares
que se asoman en la pantalla, se desplazan, se superponen, se deforman, se transforman, or-
questadas por el ritmo de la música.
Tras los Opus Ruttmann realiza en 1927, Berlín Sinfonía de una gran ciudad, un re-
trato de la vida en la ciudad moderna concebida como una sucesión de imágenes, de objetos
y personas, rítmicamente estructuradas.

Los hermanos Oskar y Hans Fischinger, tras conocer el cine abstracto de vanguardia,
siguen también el camino emprendido por Eggeling, Ritcher o Ruttmann. Su aportación
fue utilizar el movimiento continuo de formas lineales para conseguir curvas y volúmenes.
En Study nº 6, al que seguirán siete estudios más, las formas en movimiento se acompañan
de las partituras de Bach, Schubert y Brahms. A partir de 1932, realizan los primeros films
en color, Coloratura [1932], Circle [1933] y Komposition in blau [1934], en esta última
introducen un novedoso método de ejecución basado en modelar con cera de diferentes co-
Oskar Fischinger, Motion Painting, 1947.
lores formas que se torsionan, se cortan, desarrollando nuevas formas. Motion Painting
[1947] es una pintura animada sobre vidrio. Los colores líquidos sobre el cristal se mueven
y se mezclan al ritmo de la música de Bach.
Las experiencias de Eggeling, Ritcher, Ruttmann y Fischinger son desarrolladas en Es-

327
tados Unidos por Mary Ellen Bute que, entre 1934 y 1941, creó “sinfonías visuales” como
Rythm in Light [1934] en las que formas caleidoscópicas se mueven al ritmo de la música,
o por Douglas Crockwell que en la serie Fantasmagoría [I, II y III, 1938-1940] pinta al
óleo sobre una placa de cristal y filma los efectos que él imprime a la superficie.
Estas propuestas partían de presupuestos cinematográficos sin embargo, son en reali-
dad una extensión de la pintura. “El hecho de poner en movimiento una serie de formas
geométricas, jugando con su transformación en función de un ritmo musical, no le convierte
en cine sino en pintura en movimiento”370. Pero la dificultad de ser reconocidas como pin-
turas no tenían tanto que ver con los valores estéticos, o el contenido de la imagen, como
con su materialidad. La imagen-luz proyectada, discurriendo en una temporalidad, con un
comienzo y un final, rompía con lo que en la modernidad definía a la pintura como pintura,
es decir, un objeto físico con pigmentos esparcidos en su superficie plana: un cuadro.
Otros artistas se acercaron al fenómeno cinematográfico desde los diferentes movi-
Duchamp, Anémic cinéma, 1926.
mientos de vanguardia:

Desde el Dadá, Duchamp y Man Ray: Duchamp recupera para Anémic cinéma [1926]
sus Rotoreliefs y graba, en secuencias alternas, el movimiento de discos con dibujos de es-
pirales descentradas y discos con juegos de palabras371 escritas también en espiral. Los dis-
cos al girar provocan una sugerente tridimensionalidad óptica.

370
Ortiz, Áurea y Piqueras, María Jesús, op. cit., pág. 127.
371
El propio título es también un juego de palabras, Anémic es cinéma al revés.

328

Man Ray, Retour á la raison, 1923.
Man Ray, en Retour á la raison [1923], traduce al movimiento sus conceptos fotográ-
ficos. Utiliza los mismos recursos que en sus “Rayogramas”, el recurso del fotograma y la
solarización; Man Ray pone en contacto con la película distintos objetos y materiales que
son sometidos directamente a exposición quedando la impresión directa de sus siluetas. El
montaje fílmico es como un collage donde la improvisación, las yuxtaposiciones azarosas
y los efectos visuales son factores clave.
Desde el cubismo Fernand Leger se vale tanto de recursos pictóricos como cinemato-
gráficos. Leger llega al cine como conclusión o prolongación de la investigación pictórica
desarrollada entre 1919 y 1924, su “periodo mecánico”.
Los elementos formales y temáticos de sus cuadros cubistas; el espacio fragmentado,
los elementos mecánicos vistos desde diferentes puntos de vista, los cambios de escala de
los objetos, aparecen en Ballet Mécanique [1924], su film más destacado, en el que hay
claras influencias de La rueda [1924] de Abel Gance. Leger adapta su universo pictórico al
medio fílmico jugando con el montaje, la temporalidad, la velocidad, el ritmo, la simulta-
neidad y con las posibilidades expresivas del primer plano. En Ballet Mécanique se suceden,
de forma no narrativa, como en un collage al que se le ha integrado el tiempo, imágenes
fragmentadas de máquinas, engranajes, rostros, objetos en movimiento. Con el medio ci-
nematográfico Leger renuncia a un elemento fundamental en su pintura, el color, pero con-
sigue, con la imagen en movimiento mayor fuerza expresiva, potenciar las ideas de
progreso, mecánica y velocidad de sus cuadros.
La experiencia con el medio cinematográfico del pintor cubista Leopold Survage debe
destacarse a pesar de no haber sido concluida. Survage se adelanto a Eggeling porque, ya
329
en 1912, se planteaba en su proyecto pictórico tomar prestado algo del cine. Con una suce-
sión de pinturas con formas coloreadas, filmadas una a una, imprimiría movimiento a la pin-
tura. Al color y las formas fijadas en la superficie inmóvil de sus cuadros se incorporaría el
ritmo, el movimiento. El proyecto se tituló Le rythme coloré. Survage pintó un centenar de
imágenes abstractas de las mil o dos mil que habría necesitado para acabar de montar su pin-
tura en movimiento. La imposibilidad de obtener color en el proceso final, algo casi impo-
sible en 1914, y el comienzo de la Primera Guerra Mundial frustraron el proyecto. De Le
rythme coloré sólo se conservan una serie de cartones pintados al gouache.
Una aspiración común para estos artistas de vanguardia era crear una suerte de música
o sinfonía visual, una fusión entre música e imagen. Así se deduce de sus títulos; Diagonale
Symphonie, Ballet Mécanique, Berlín sinfonía de una gran ciudad, Rhytmus, Le rythme co-
loré, Opus, Rythm in Light, y de las imágenes en las que las formas abstractas evolucionan
sobre una música predeterminada, clásica o de otro tipo. Esta concepción que aspira a des-
dibujar las fronteras entre disciplinas subvertía las competencias asignadas a cada disciplina
en la modernidad.
Desde las primeras manifestaciones artísticas los pintores han buscado soluciones para
representar el tiempo a través de la relación forma/movimiento. El problema se resolvió, en
cada época, con una estrategia distinta; las imágenes diacrónicas, el relato secuencial, el si-
multaneismo. Las producciones de Survage, Eggeling, Ritcher, Ruttmann, etc., parten del
mismo problema fundamental pero estos artistas pudieron resolverlo con una estrategia
más eficaz, en su época ya había nacido un medio con el que se podía introducir el tiempo
real en la imagen. Desde la lógica posmoderna la práctica de un artista no la define el medio
que utiliza, como dice Rosalind Krauss “cualquier medio puede utilizarse”. Podemos afir-
mar entonces que no estamos enfrentándonos a la obra de cineastas, sino a la obra de pin-

330
 tores a quienes preocupa también la relación forma/movimiento y que encuentran en el
medio cinematográfico una solución para introducir el tiempo en la pintura.

II.4.4.2.- Películas pintadas: el celuloide como soporte.

En los años veinte, Man Ray, en algunas partes de Retour á la raison [1923], interviene
directamente sobre el celuloide. Este recurso que ofrece un mayor grado de interrelación
procesual entre pintura y cine a nivel, será explotado por otros artistas que buscan la expan-
sión del lenguaje pictórico recurriendo a las posibilidades del medio cinematográfico. En
este apartado analizamos las prácticas de aquellos artistas que utilizaron como soporte de
la pintura el celuloide.

El cine también ofreció a los artistas de vanguardia otras posibilidades de ampliar el

lenguaje pictórico. Len Lye y Norman Mc Laren no utilizan la cámara, ni métodos fotográ-
ficos, manipulan directamente el soporte, pintan, dibujan, rascan directamente sobre la su-
perficie del soporte fílmico, para conseguir una pintura abstracta en movimiento.
Len Lye, Free Radicals, 1958 revisada en La influencia de Eggeling, Richter o Ruttman, es fundamental en estas experiencias
posteriores. Si para el cine abstracto el principio fundamental es el ritmo que genera el mo-
1979.

vimiento de formas geométricas simples en blanco y negro, para Lye, Mc Laren el principio
fundamental será el color. Las obras en blanco y negro del cine abstracto les resultan limi-
tadas. Además, para estos artistas el cine tiene ya sonido, ofrece nuevas posibilidades, la
banda sonora es un medio expresivo más que se sincroniza con las formas en movimiento.

331
 Len Lye es el primero372 en utilizar la película como soporte. Fascinado por las expe-
riencias de Ruttman y Richter realiza Tuslava [1928]. En 1935, tras perfeccionar la técnica
de dibujar directamente sobre la película, realiza Colour box, cuidando el color pinta foto-
grama a fotograma, las imágenes sucesivas crean un ritmo que en la proyección se perciben
como imágenes continuas. La estética de Colour box es, en algunos momentos, cercana a
la pintura del Expresionismo Abstracto. Free Radicals [1958] es una pieza en blanco y
negro realizada rascando la superficie del celuloide con un punzón, el movimiento de las
líneas se acompaña por el sonido rítmico de la percusión africana.
Norman Mc Laren, Boogie-Doodle, 1940.

La formación artística de Norman Mc Laren y el descubrimiento de las películas de

vanguardia y de cineastas como Fischinger, confluyen en una filmografía que se concibe con
el tratamiento directo de la superficie del celuloide. Allegro [1939], Stars and Stripes, Dots,
Lops y Boggie-Doodle [las cuatro de 1940] son sus primeras películas experimentales donde
desarrolla pinturas abstractas en movimiento; combina rayados en diferentes direcciones,
manchas de color y grafismos. En Fiddle-de-dee [1947] y Begone dull care, [1949] se acen-
túa más el sentido de lo pictórico. Son sinfonías abstractas que visualizan plásticamente
una partitura musical, en estas obras Mc Laren alcanza una mayor calidad técnica y estética,
son todo un despliegue de color y hallazgos visuales muy próximos a la estética de Expre-
sionismo Abstracto. Norman Mc Laren, Fiddle -de-dee, 1947.

372
Las primeras películas pintadas directamente sobre el celuloide corresponderían, según testimonios al
pintor italiano Arnaldo Gina, aunque todo ese material se ha perdido. Cf Tejada, Carlos, op.cit., pág. 295.

332

Jose Antonio Sisitiaga, Fotogramas de Ere
erea Baleibu Icik Subua Arauren, 1970.
Stan Brakhage también ha trabajado directamente sobre la materia del celuloide. Se
comporta como un pintor añadiendo pintura, disolventes, rascando la emulsión, perforando
la película. En Mothlight [1963] añade directamente al celuloide diferentes elementos como
hojas o alas de polilla, como en un collage. Aunque esas formas abstractas se yuxtaponen
a elementos figurativos, a imágenes concretas captadas de la realidad [Dog Star Man, 1960-
1964], nunca antes se había intervenido el celuloide con tanta carga expresiva373.
En España, en los años sesenta, Jose Antonio Sistiaga empezó a realizar películas pin-
tadas, en aquel momento el medio audiovisual en España era prácticamente desconocido,
los artistas se movían en el territorio de los medios tradicionales. Sisitiaga fue, junto a
Oteiza, Chillida y otros, fundador del grupo Gaur, fue conocido en un principio por su pin-
tura abstracta sobre lienzo. En 1958, tras visionar una película de Mc Laren, nace la idea
de pintar directamente sobre el celuloide. Sistiaga convirte la película de cine en pintura en
movimiento. Con un procedimiento paciente y artesanal pinta manualmente cada fotograma.
Su primera película fue Ere erea Baleibu Icik Subua Arauren [1970], el título viene de los
fonemas no traducibles del Euskera. Es una película de setenta y cinco minutos, lo que
equivale a 108.000 fotogramas de 35 mm. Los fotogramas salpicados de pintura, crean for-
mas abstractas de colores intensos, en algunos casos Sistiaga pinta sin respetar la división
en fotogramas, en otros, respeta el marco y se limita a cada área independiente. Además de
utilizar las tintas y colores convencionales utilizó arena para rascar la superficie, dejo que
el azar también interviniera exponiendo la película al sol y la humedad. Sistiaga decide no
373
Llorca, Pablo, “Carretera asfaltada de dos direcciones: algunos deslizaminentos y envidias entre el cine y
la pintura (de Hartmann a Bismuth)”, en Pintar sense pintar, op. cit., pp. 98-106.
333
incorporar banda sonora para no restar protagonismo al color. Ere erea Baleibu Icik Subua
Arauren se considera el primer largometraje de cine abstracto experimental. Después de
esta película desaparece de la escena artística durante casi veinte años. En 1989 reaparece
con Impressions from the Upper Atmosphere, un cortometraje también pintado.

II.4.4.3.- La pantalla como lienzo: Clouzot/Picasso. Jose Antonio Sisitiaga, Ere erea Baleibu
Icik Subua Arauren, 1970. Proyección en
Tabacalera, Centro Internacional de Cul-
tura Contemporanea, San Sebatian, 2007.
En el documental El misterio de Picasso [1955] el gran genio del siglo XX, Pablo Pi-
casso, permite que el equipo de rodaje dirigido por Henry-George Clouzot sea testigo de los
misterios de su proceso de creación. Clouzot, uno de los cineastas más comprometidos del
cine francés de postguerra, pone al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar
la forma de trabajar del artista, su técnica, su “genialidad”. Durante tres meses la cámara
registró el proceso de creación del pintor.
Clouzot hizo que el artista pintara sobre lienzos semitransparentes, él situó la cámara
en un punto fijo y rodó desde el otro lado. El encuadre de la cámara abarca toda la superficie
del cuadro. La tela se identifica totalmente con la pantalla cinematográfica. El cuadro se
hace pantalla y la pantalla se hace cuadro.
Durante casi ochenta minutos observamos el movimiento del pincel, el recorrido de los tra-
zos, no vemos al pintor pero intuimos su mano deslizándose por la tela. Como una pintura
en movimiento sobre la pantalla blanca van apareciendo líneas, manchas que poco a poco
van configurando la imagen. Todas las fases del proceso creativo se muestran a tiempo real,
se hace visible la evolución de las líneas, las transformaciones, las correcciones, el desarro-
llo del proceso hasta llegar a la imagen definitiva.

334
 Durante algunos minutos [a partir de 29´30¨ aprox.] se muestra el espacio del estudio
y todo el entramado, vemos las herramientas del cineasta: los focos, las cámara, el equipo
de rodaje, y también vemos las herramientas del artista; el chasis que sostiene la tela, los
pinceles, la paleta de pintor. Cineasta y pintor desvelan sus procesos de creación, el proceso
cinematográfico y el pictórico, ambos procesos creadores de apariencias.
Clouzot rodó el documental en blanco y negro sobre película de color, esto produce
una gran gama de matices tonales. El motivo de esta elección tenía como objetivo concentrar
al espectador en la duración, en el tiempo.
Con novedosas técnicas cinematográficas para aquel momento, Clouzot nos muestra
pincelada a pincelada, trazo a trazo, el tiempo real de la creación. Hace visible el “tiempo
creatorial” [Aumont] en la pintura.

El tiempo analógico nos introduce en otra problematización la de la vista fija y la ima-

gen en movimiento. Surgen otras cuestiones relacionadas con el tiempo: el ritmo, la dura-
ción, la lentitud.
Henry-George Clouzot, El misterio de Pi-
casso, 1955.

II.4.5-Vídeopintura.

En 1965, Sony sacó al mercado el portapak, una cámara de vídeo portátil semiprofesio-
nal que ponía al alcance de todo el mundo la grabación de imágenes y su reproducción de
manera electrónica. El vídeo ofrecía más inmediatez, traducía directamente el material au-

335
diovisual a un código, primero analógico después digital, donde la grabación y almacena-
miento de datos transcurrían sincronizados. El vídeo se basa explícitamente en el tiempo.
El vídeo no necesitaba procesos de revelado, abarataba costes de producción y permitía
mayor duración temporal. En los años sesenta, con la llegada del vídeo, los artistas aban-
donan el celuloide.
En los años sesenta el vídeoarte maduró por su afinidad electrónica con la televisión
y a la vez por su permanente discordia con esta. Nam June Paik fue el primero en experi-
mentar con la imagen del monitor de televisión. En 1963 presenta la vídeoinstalación Music
and Electronic T.V.; muestra trece monitores de televisión en los que las imágenes electró-
nicas aparecen modificadas mediante intervenciones técnicas. Estas primeras prácticas con
la imagen electrónica nacen de la crítica y oposición a la cultura de la televisión, icono de
la nueva cultura de masas. Nam June Paik y Wolf Vostell reflexionaron sobre la hegemonía
del gigante mediático, cuestionando el carácter comercial de sus mensajes, decosntruyendo
sus imágenes e incorporándola al medio artístico. En los años siguientes el uso de la por-
tapak se popularizó374, el vídeo deja de ser monopolio de las cadenas de televisión. “Aunque
en los primeros años el vídeoarte fue un sucedáneo de la televisión, pronto definió su propio
lenguaje y sus distintas expresiones; vídeoescultura, vídeoperformance, vídeoinstalación,
etc.”375
El vídeo apareció, sobre todo, en las manifestaciones que hacían del cuerpo objeto de

374
Nam June Paik se hizo con uno de los primeros portapak que fueron comercializados. Hizo su primera gra-
bación en octubre de 1965 en un trayecto en taxi. Cf. VVAA, Arte del siglo XX, op. cit., pág 592.
375
Guasch, Anna María, op. cit., pág. 441. Añadimos vídeopintura como una modalidad más a las que propone
Anna María Guasch.

336

Valie Export, Tap and Touch, Cinema Ex-
panded Movie, 1968.
Dan Graham, Present Continuos Past,
Museo Nacional de Arte Moderno París,
1974.
experimentación artística; body art y arte de acción. El vídeo registra el desarrollo temporal
de una acción; una narración lineal. La performance jugó un papel decisivo en el desarrollo
del vídeoarte, las posibilidades técnicas, entonces limitadas, mostraban una imagen en
blanco y negro, tosca, en ocasiones vibrante. Eran grabaciones a tiempo real, a veces sin edi-
tar, el documento electrónico rememoraba la acción ya transcurrida. La grabación de las ac-
ciones del performance fueron el campo de pruebas en la experiencia del espectador
respecto a la temporalidad y la fenomenología de la duración. El vídeo se convirtió en el
medio para registrar esas acciones, existía una convergencia entre la imagen grabada y el
tiempo experimentado. Los primeros años del vídeoarte transcurrieron paralelos a las pro-
testas anti-belicistas, a los movimientos estudiantiles, al feminismo. Las artistas feministas
se valieron también del vídeo como instrumento crítico para abordar problemas de identi-
dad, para revelar las contradicciones y enfrentamientos sociales; la impronta histórica del
patriarcado [Valie Export, Tap and Touch, Cinema Expanded Movie, acción en 1968]. El
vídeo nace con la posmodernidad y por tanto asume las cuestiones abiertas por la misma;
la representación, el aura, la autoría, la producción y recepción de la obra de arte, la decons-
trución del lenguaje de los media, etc.
En los años setenta los artistas de acción, además de en presencia del público, empe-
zaron a actuar ante la cámara como único testigo de sus acciones [Vito Acconci]. También
se hicieron recurrentes las vídeoinstalaciones con proyecciones de vídeo en circuito cerrado
en las que el artista buscaba la confrontación interactiva entre la imagen, el tiempo y el es-
pectador; en Present, Continuos Past(s) [1974], Dan Graham cubre muros con espejos que
le devuelven al espectador su imagen presente, mientras un monitor le ofrece su imagen pa-
sada segundos antes; su imagen entrando en la sala que habría sido filmada por una cámara
que pasaba inadvertida.
337
 La presencia del vídeoarte en la Documenta de 1977 supone la legitimación definitiva
del nuevo medio.
En los años ochenta los artistas superan la dicotomía vídeo/televisión. Se fueron des-
entendiendo del arte de acción apuntando a una forma más indirecta de producción de imá-
genes, crearon en sus vídeos escenificaciones preformativas que, aunque algunas seguían
siendo críticas con la política y la sociedad o centrándose en el cuerpo, estaban más cerca
de los formatos de producción de televisión y cine que del vídeoperformance de los setenta.
El vídeo, de la documentación de la realidad y de la acción directa, introduce la ficción, la
parodia, se desmarca del carácter dogmático de los años anteriores. Estas nuevas proyec-
ciones vídeográficas plantean nuevas estructuras temporales que se oponen al ilusionismo
del cine convencional.
En cuanto a la estructura temporal, además de las narraciones lineales, como las del
vídeoperformance de los setenta, los artistas empezaron a utilizar diferentes recursos para
construir el tiempo; lo construyen ralentizando al extremo la velocidad de la imagen [hyper
slow motion], como Douglas Gordon en 24 hours Psycho [1993], donde la película Psicosis
de Hitchcock se ralentiza teniendo una duración de 24 horas y se proyecta en una gran pan-
talla fotograma a fotograma. El tiempo se construye a tiempo real para tematizar la duración,
como en H.M.P. Pentoville [1997], donde Darren Almond estableció un enlace de vídeo en
directo entre una celda vacía de una prisión y el instituto de arte contemporáneo de Londres.
El tiempo se construye también en bucle [intervalos de tiempo en repetición perpetua], se
desarrolla en narraciones abiertas en las que el espectador decide cuanto tiempo durará su
experiencia ante la proyección. El tiempo se construye también en estructuras narrativas
próximas al documental [Chantal Ackerman].
Hoy las posibilidades de visualización del vídeo son diversas desde grandes pantallas

338
a las minipantallas de los teléfonos móviles. En el contexto artístico actual las posibilidades
de visualización del vídeo son también múltiples; monitores, pantallas, proyección mural,
multiproyecciones, pantallas de retroproyección, etc.
Las infinitas posibilidades que hoy ofrece el vídeo, en cuanto a construcción temporal,
elementos formales, contenido, nos resultan inabarcables en el contexto de esta investiga-
ción, esta mirada en “hyper speed motion”, sólo pretende ser la introducción al tema que nos
ocupa, la “vídeopintura”.

Nuestra concepción de lo temporal está ligada al movimiento, a la acción. La pintura,

desde sus primeras manifestaciones, intentó representar el tiempo. El tiempo está implícito
en “el instante pregnante”, en la “imagen diacrónica”, en el “relato secuencial”. La imagen
pintada puede suscitar un movimiento invisible, un antes y un después de la imagen, un
movimiento que no alcanzamos a ver pero si podemos intuir, especular, imaginar, recons-
truir pero, realmente, el tiempo esta congelado en una imagen estática, el tiempo no se des-
pliega ante nosotros.
La música, el teatro, se despliegan en el tiempo, tienen un principio y un final. El prin-
cipio y final de la pintura contenida en un cuadro existe en la medida que es objeto físico,
las imágenes estáticas que contiene no tienen principio ni final. Quizás por esa ausencia de
movimiento nunca hayamos entendido la pintura desde un punto de vista temporal.
En este apartado analizamos la práctica de aquellos artistas que con el vídeo han in-
troducido el movimiento y desplegado el tiempo en la pintura.

339
 II.4.5.1.- La pintura dilatada en el tiempo.

Cuando nació el vídeo a finales de los sesenta, el espectador ya estaba habituado, por
el cine y la televisión, a las imágenes en movimiento, el nuevo medio no necesitó mimeti-
zarse con la pintura para reivindicar su estatus como obra de arte [algo que si les había su-
cedido a la fotografía y al cine en sus orígenes]. Transcurridos algunos años en los que el
vídeo no ha hecho más que legitimarse, e incluso imponerse a todos los demás lenguajes,
muchos vídeoartistas vuelven su mirada a la tradición de la pictórica, recuperan géneros, re-
crean formas, poses, iconografía de obras maestras del pasado. En el apartado “Pintar con
la cámara”, observamos como esta recuperación de lo pictórico también sucede desde la
fotografía, entendemos que en muchos casos la necesidad responde a la misma finalidad;
acentuar el contenido subjetivo de la imagen, reforzar su carga emotiva [The Passions, Bill
Viola y Sill life, Sam Taylor-Wood]. En otros casos la necesidad obedece, sencillamente, al
deleite contemplativo, al placer de recrearse en la plasticidad y belleza de una pintura [The
Greeting, Bill Viola y 89 seconds at The Alcazar, Eva Sussman].

.En los años setenta Bill Viola empieza a trabajar con el vídeo en composiciones au-
divisuales sin estructuras narrativas y verbales, alejándose de las convenciones del cine y
la televisión [Wild Horses, 1972], son obras de carácter experimental en las que trata de des-
entrañarlas posibilidades del medio. Tras los vídeos de carácter experimental siguieron ex-
periencias en relación al paisaje [Chott el Djerid, 1979]. En los años ochenta, sus estudios
de etnología, filosofía oriental, poesía, y literatura de los místicos cristianos [San Juan de
la Cruz], dirige su producción hacia visiones cada vez más interiores. Con la cámara intenta

340
 captar la realidad y aquello que se escapa o se oculta en ella; los sueños, la conciencia, los
ciclos universales, el nacimiento, la vida, la muerte.
En el trabajo de Bill Viola pintura y vídeo establecieron desde un principio puentes
conceptuales y formales. Formalmente Viola se inspira en la tradición pictórica: en la es-
tructura y disposición de las proyecciones -colocadas en la pared como cuadros, dípticos o
trípticos-, en las composiciones inspiradas por los grandes maestros de la de la pintura. Se
inspira también en la iconografía de la pintura religiosa; temas como la Pasión, la resurrec-
ción, los martires, etc. Pero no sólo existe un puente formal/temático con la pintura, también
existe un puente en la concepción temporal: el “tiempo creatorial” [Aumont], ese tiempo
en el que el pintor observa algo detenidamente durante un largo periodo de tiempo, esa re-
Bill Viola, The Greeting, lación temporal que se establece entre el pintor y los objetos, los paisajes o los sujetos que
1995.
desea representar. Esa relación temporal es la que impulso a Bill Viola a ralentizar la co-
rriente de información que manejaba a velocidad muy alta, la razón por la que empezó a tra-
bajar con las imágenes lentas.
En The Greeting [1995], Bill Viola se apropia de la iconografía de un cuadro del pintor
manierista Il Pontormo, Visitación [1528-29], que representa una escena bíblica; María em-
barazada se encuentra con su prima Isabel mientras es observada por otras dos mujeres.
Viola recrea el cuadro en un escenario contemporáneo, en un paisaje urbano. La disposición
de los personajes sigue la composición de la obra original, el ojo de la cámara fija adopta
el mismo punto de vista que el ojo del pintor renacentista. La imagen se proyecta en la
Pontormo, Visitación,
Iglesia de la Santíssima pared de una sala oscura. Viola escenifica el cuadro como un tableau vivant376 que, en lugar
Annunciata, Florencia,
1528-1529.
376
Tableau vivant es la denominación de un espectáculo que se popularizó a finales del XIX en los salones
burgueses. Consistía en representar con seres vivos los cuadros célebres de la historia de la pintura. La realidad
representada en el cuadro volvía a presentarse en una realidad ficticia.

341
de ser estático, se modifica sutilmente, el instante pregnante o momento esencial del cuadro
de Pontormo se dilata. En The Greeting tres personajes desarrollan un lenguaje corporal
lleno de matices, gestos y miradas, despliegan su movimiento en una secuencia fílmica ex-
tremadamente lenta. La escena fue filmada en cuarenta y cinco segundos y ralentizada hasta
diez minutos. El viento, el único sonido que se escucha, concentra la atención en la imagen.
La lentitud, además de hacer experimentar la duración, permite recrearse en la plasticidad
de la imagen, en los sutiles cambios de luz, en la belleza de la composición, en el color in-
tenso y vigoroso propio de la pintura del renacimiento italiano377.
El interés de los artistas por captar el alma del sujeto, las emociones, es tan antigua
como el retrato. A lo largo de la historia los pintores buscaron en los retratos algo más que
la fidelidad a los rasgos de un rostro, buscaban captar el alma, la personalidad, las emocio-
nes y para ello se valieron de diferentes recursos; atributos simbólicos, paisajes, indumen-
taria, poses, objetos que ayudaran a reconstruir a ese personaje congelado en la pintura.
Rembrandt, en los grabados al aguafuerte que realiza entorno a 1638, experimenta con las
expresiones de su rostro, se autorretrata exteriorizando diferentes estados emocionales a
través de gestos, muecas, actitudes. Rembrandt ensaya, como un actor, las variantes de su
fisonomía, expresiones espontáneas en las que se muestra aterrado, pensativo, sorprendido,
riendo. En la serie Las Pasiones, realizada a partir del año 2000, Bill Viola se vale del
vídeo para intentar retratar los sentimientos, los gestos y expresiones que afloran al rostro
y que provienen de estados emocionales, en este caso, emociones extremas. Recurre a la tra-

377
The Greeting se proyecto por primera vez durante la Bienal de Venecia de 1995, allí pudimos comprobar
como los espectadores, acostumbrados a recorrer los museos viendo la pintura a toda velocidad, el ritmo que
marca nuestra vida, quedaban absortos por la fascinación de la imagen durante los diez minutos que duraba
la proyección.

342
 dición pictórica, se inspira en la pintura religiosa de los siglos XV y XVI, utiliza colores ní-
tidos y contrastados, como un pintor veneciano. Y recurre a las convenciones compositivas
del género del retrato, presenta los rostros en primer plano. Los recursos en los que se apoya
Bill Viola para retratar el estado del alma no son los de los antiguos maestros, él no se apoya
en ningún contexto, ningún objeto, ninguna narración, se apoya, como Rembrandt, única-
mente en la expresividad del rostro. Pero los rostros de Bill Viola en lugar de permanecer
estáticos se mueven ralentizados. La desaceleración de la imagen puede captar la intensidad,
los matices y complejidad de la emoción; los actores que protagonizan la serie La Pasiones
experimentan cambios sucesivos, un catálogo de sentimientos que asoman o se reprimen,
del gesto contenido de la Gioconda al Grito de Munch. El silencio intensifica las emociones.
Estos retratos en movimiento se disponen en la pared en pantallas de plasma, planas, como
si se tratara de cuadros.
Six Heads [Serie The Passions. 2000] presenta el rostro de un mismo hombre que atra-
viesa seis transformaciones emocionales distintas. Todas las cabezas comienzan con una ex-
presión semejante para ir cambiando a lo largo de dieciocho minutos, los rostros
experimentan sosiego, incerdidumbre, alegría, angustia, tristeza, ira, dolor, para volver a su
estado inicial de reposo. En Six Heads un mismo rostro experimenta diferentes momentos
de emoción, y comparten, como el Cristo de la Pasión de Hans Memling, un marco espacial
unitario.
Bill Viola, Six Heads, 2000.

Si Bill Viola construye sus vídeopinturas ralentizando al extremo la velocidad de la

imagen, Sam Taylor-Wood, en Sill life [2001], hará lo contrario, acelerarla al máximo. Dos
estructuras temporales contrarias para reflexionar sobre la misma cuestión; el movimiento
y la quietud, la vida y la muerte.

343
 En 1596 Caravaggio pintó Cesto con frutas, con esta obra se inauguraba uno de los
géneros más populares de la pintura, la naturaleza muerta o bodegón. En el bodegón de Ca-
ravaggio, pintado con extraordinario realismo, las frutas que contiene la cesta parecen a
golpe de vista tentadoras pero, en realidad, se alejan de la perfección; la manzana tiene agu-
jeros de insecto, los higos están pasados, un membrillo muestra puntos de hongos, algunas
uvas y hojas de parra están resecas. Quizás esta exaltación del objeto cotidiano era, para Ca-
ravaggio, un pretexto para reflexionar sobre la caducidad de las cosas, sobre lo perecedero,
como harán años después explícitamente las vánitas, uno de los subgéneros del bodegón.
En Sill life Taylor-Wood recupera este género de la pintura, el cesto de frutas de Caravaggio,
y recrea una naturaleza muerta. Presenta una composición centrada y armónica en la que el
tratamiento de la luz y la sombra y el color vigoroso responden a la estética del Barroco.
Taylor-Wood nos presenta una cesta de frutas y un bolígrafo en primer plano, objetos in-
animados que tampoco escapan a la tiranía del paso del tiempo, a la fugacidad de la belleza,
sólo el bolígrafo permanece inalterable. Con una cámara fija graba el proceso de descom-
posición de la fruta hasta que llega casi a consumirse, un proceso que Taylor Wood concen- Sam Taylor-Wood, Still life, 2001.

tra en 3’44’’, tiempo de duración del video. La cesta, las frutas y el bolígrafo de Sitll life
mantienen la escala real, como las naturalezas muertas del Barroco, se presentan en una
pantalla de plasma, colgada en la pared, para enfatizar su entidad de cuadro. Sitll life nos
desvela un proceso lento para la vista pero tan fugaz como la vida.

Si en Sill life Taylor-Wood se inspira genéricamente en el bodegón del siglo XVII, en

89 seconds at The Alcazar Eve Sussman se apropia directamente de un cuadro concreto: Las
Meninas.

344

Eve Sussman,
89 seconds at The Alcazar, 2004.
Eve Sussman en 89 seconds at The Alcazar [2004] nos presenta la pintura de Las Me-
ninas en el momento anterior a convertirse en el cuadro que todos conocemos. El vídeo es
una reconstrucción de los momentos que precedieron al instante, al instante pregnante, que
Velázquez inmortalizó en la escena palaciega del célebre cuadro. Sussman recupera todos
los elementos y personajes del cuadro y, como en un Tableau vivant, nos traslada a las Me-
ninas, a la realidad del siglo XVII, al momento que envolvería la creación de esta obra
maestra de la pintura. Sussman describe la situación de ambiente familiar que se vivíría en
la estancia. Reconstruye la sala del Alcázar partiendo de planos antiguos. Los personajes se
mueven con una lenta gestualidad y una cuidada coreografía. La iluminación, la atmósfera,
el vestuario de época, la puesta en escena; una pintura escenificada y ambientada donde cada
elemento está cuidadosamente construido para aproximarse lo más fielmente a Las Meni-
nas.
Las Meninas siempre ha sido resaltado por su calidad fotográfica y por el uso de la
perspectiva que hace que el espectador dialogue con el cuadro; el reflejo de Felipe IV y
Mariana de Austria en el espejo, el autorretrato de Velázquez retratando a los Reyes, las
miradas y los gestos de los bufones, las criadas que atienden a la infanta Margarita, el niño
Nicolasito jugando con el perro, la pintura congela el momento como si fuera una fotografía.
En la obra de Sussman el instante pregnante de la pintura cobra vida, el vídeo revela los
momentos anteriores de la imagen captada en el salón del Alcazar, muestra como actúa y
se mueve cada personaje; los reyes posando para el pintor, la infanta Margarita y los corte-
sanos contemplando la escena. El vídeo acaba cuando todos los personajes posan y se
sitúan en el lugar que les corresponde en Las Meninas. Sussman despliega en el tiempo los
momentos que pudieron preceder a ese momento detenido en la imagen fija del cuadro, ese
instante que suscita un movimiento invisible que tantos espectadores mentalmente recons-
345
truimos, imaginamos, pero nunca alcanzamos a ver.
Bill Viola, Taylor-Wood, Eve Sussman no utilizan pintura y lienzo sino cámara de
vídeo y una proyección. Cambian el medio, el soporte y la lógica espacial de la pintura -in-
troducen movimiento-, sus cuadros no son tangibles sólo existen cuando un aparato elec-
trónico descodifica una señal analógica o digital. El medio, el soporte, el movimiento les
aleja de lo que convencionalmente se entiende por pintura. Pero, en realidad, sólo una cosa,
además de los siglos, los separa de la concepción de la imagen pictórica de cualquier maes-
tro del XVII; la tecnología. The Greeting, Las Pasiones, Still life, 89 seconds at The Alcazar:
el tiempo congelado en la pintura se despliega ante el espectador, son pinturas expandidas
en el tiempo.

II.4.5.2.- La temporalidad del proceso.

En 89 seconds at The Alcazar, Sussman intenta reconstruir el ambiente y la situación

que envolvería la creación de Las Meninas. Los artistas que incluimos en este apartado in-
tentan reconstruir los momentos que Velázquez, o cualquier pintor, experimentó al mezclar
el color en su paleta y al aplicar la materia sobre la superficie del lienzo.

En 2003, en In to the frame, Dario Urzay recurre al vídeo para registrar la temporali-
dad de su proceso pictórico; proceso en el que la pintura se pinta a sí misma por la mezcla,
o repulsión, de diferentes materiales fluidos que el artista derramaba sobre el lienzo; óleo,
aceite, trementina, resinas, barniz, etc.378
378
Ver pp. 109-111 de esta tesis.

346
 “Mi operación inicial en el estudio, radicó e verter pigmentos aglutinados sobre los restos de
antiguos brochazos existentes en un cristal, utilizado tiempo atrás como paleta. La acción eje-
cutada bajo una cámara fotográfica, siete veces, con intervalos de una media hora, era docu-
mentada mediante una foto en cada momento del proceso. A posteriori, las siete imágenes se
introdujeron en un programa de edición digital de vídeo para fabricar una secuencia. Los siete
fotogramas estáticos iniciales fueron dotados de movimiento continuo, introduciendo una
transición animada de metamorfosis entre una imagen y la siguiente. Así fueron incrementa-
dos a los 6000 fotogramas necesarios para una continuidad e cuatro minutos, grabados en
forma de bucle”379.

In to the frame se visualiza en la pantalla de un monitor, la materia pictórica avanza

lentamente, recrea el tiempo que transcurrió en el taller, muestra aquello que sucede puertas
adentro y que sólo es visible para el pintor. Aunque la materia parece transformarse sola,
sugiere la presencia del artista derramando líquido sobre el soporte. In to the frame nos su-
merge el proceso pictórico como ya lo habían hecho Motion Painting [1947] de Fichinger
y las Fantasmagorías [1938-1949] de Douglas Crockwel, experiencias pictóricas que tam-
bién fueron filmadas [en este caso en 35mm.] para registrar el comportamiento de la materia
al deslizarse y mezclarse sobre una superficie de cristal.
Urzay acompaña el monitor con las siete imágenes fotográficas que dieron lugar a la
secuencia, el espectador puede contrastar la pintura en movimiento del monitor con la su-
cesión de imágenes colgadas en la pared.

379
Urzay, Dario. “Sobrexposicón”, en Dario Urzay en una fracción, op. cit., pág. 158.

347
 El trabajo de Juncal Ballestín es un proceso constante de negación y exploración de
los límites de la pintura; en los años setenta se producía la rotura del formato, el cuestiona-
miento de los elementos estructurales del cuadro y a continuación la renuncia definitiva al
soporte. Pero el substrato material de la pintura, “esa sustancia que mancha”380, siguió siendo
la principal protagonista. La pintura [materia] buscó nuevos emplazamientos, como en Pin-
turas recortadas [2005] donde Ballestín aplica una masa de color sobre acetato y luego la Linda Benglis, Falled Painting, 1968.
recorta siguiendo el perfil de la mancha. La masa pictórica defendía la posibilidad de existir
liberada del marco. Ballestín continuba ese proceso de liberación iniciado por Linda Benglis
a finales de los años sesenta. En Fallen Painting [1968], Benglis utilizaba el color, la masa
pictórica, sin intermediarios; sin papel, sin lienzo que hiciera de soporte. Benglis derramaba
en el suelo una mezcla de pigmentos y látex a la que la gravedad, y la propia viscosidad de
la materia, daría forma. En Pintura.Pensamiento [2008] Ballestín procede como Benglis,
pero en su caso las “lenguas” de pintura de Benglis surgidas del azar, son formas buscadas
por la artista para construir flores de diferentes tamaños y colores que se disponen en el
suelo.
La atracción por la sustancia viscosa con color que sale del tubo, su tactilidad, su ma-
leabilidad, su untuosidad, derivó en trabajos vídeográficos. Para Ballestín el vídeo es un
medio para expandir las posibilidades de otro medio: la pintura. Juncal Ballestin,
Pintura. Pensamiento,
En Verter [2001] Ballestín adjudica a cada color un sonido, una nota musical, los co- intervención en Galeria
Trayecto, Vitoria, 2008.
lores son pigmento puro, sin aglutinante, se aplican en una superficie y se van mezclando,
dialogando entre ellos.
380
Esa sustancia que mancha [2000] es el título del primer vídeo de Juncal Ballestín donde la masa pictórica
es protagonista, y el título de la exposición realizada en Montehermoso, Vitoria, en 2008.

348
 En Procediendo [2002] los colores con sus correspondientes sonidos crean nuevas
melodías, en este caso el color, ya con aglutinante, gotea y chorrea buscando el soporte.
En La llamada [2002] la artista experimenta la mezcla sustractiva del color en su pro-
pia piel. Tres tubos de pintura -los tres colores primarios- son utilizados como si fueran
tubos de crema de manos; aprieta un tubo y se unta el color, después aprieta otro y también
se lo aplica, los colores se van mezclando, y por último el tercer tubo, las manos se emba-
durnan hasta que el color de la mezcla se vuelve gris oscuro, casi negro.
Juncal Ballestín, Verter, 2001.

349
350
351
352
 CAPÍTULO III
EL CAMPO EXPANDIDO EN MI PRÁCTICA PICTÓRICA.

En este último capítulo, después de rastrear el territorio del campo expandido bus-
cando pintores, del presente y del pasado, que en él desenvuelvan su práctica, vuelvo al
punto de partida, a la verdadera causa que me llevó a emprender este viaje, a la razón de
esta investigación: la egoísta necesidad de encontrar respuestas a las preguntas que se plan-
tean en mi propia práctica como pintora.

III.1.-Antecedentes.

Tejido y texto son dos conceptos que siempre han estado presentes en mi trabajo.
Existe una relación estrecha entre estos dos términos:
Etimológicamente texto y tejido tienen el mismo significado. En latín textum significa
tejido y es el participio pasado de texere [tejer]. El término textum sirvió como metáfora para
designar lo que estaba escrito e impreso, lo que era un tejido de letras, palabras y frases.
Históricamente texto y tejido tienen un origen común. Antes de la invención de la es-
critura el hombre inventó diversos medios para guardar su memoria. El uso de cuerdas anu-
dadas fue un sistema utilizado por diferentes culturas para comunicarse y registrar
acontecimientos. Los nudos se sucedían en una cuerda; el tamaño, la cantidad, los espacios
entre sí, los colores de las cuerdas, sirvieron para representar distintas ideas, en su forma

351
más simple representaban números. Fue un método difundido en casi todo el mundo y uti-
lizado por diferentes pueblos, en la antigua China, en Japón, Tibet, tribus del Amazonas y
América central, indígenas de Africa occidental y ecuatorial, Mayas, Aztecas, pueblos si-
berianos, islas de la Polinesia. En Hawai desempeñaron un papel importante en la recauda-
ción de impuestos y en las Islas Salomón
se utilizan todavía tiras de nudos y lazos
para el intercambio de noticias1. La cul-
tura Inca no llegó a conocer la escritura
fonográfica, el quipu [nudo en quechua],
un sistema de cuerdas de colores anuda-
das, les permitió desarrollar una contabi-
lidad precisa y almacenar información de
forma eficaz. Puede ser que los quipus
también fueran adaptados a los sonidos
de la lengua Inca.2

Almudena Fdez. Fariña, sin título, 1995.

1
Cf. Gaur, Albertine, Historia de la escritura. Colección: Biblioteca del Libro. Editado conjuntamente por
Fundación Germán Sánchez Ruipérez y Ediciones Pirámide, S.A., 1990, pág. 24.
2
Ib.

352
 Este pasado común entre tejer y escribir, comunicar y anudar, entre tejido y texto se
evidencia en nuestras expresiones cotidianas, hablamos del hilo de un discurso, de la trama
de un argumento, nuestros problemas son como nudos, el resultado de un drama lo llama-
mos desenlace.
Los tejidos desempeñaron un papel importante en los mitos y cuentos de la cultura oc-
cidental, tejedoras que ocultan o cuentan historias; Penélope, Filomena, Aracne, las diosas
representadas como tejedoras, hilanderas del hilo
de la vida, del destino, de la muerte, son imáge-
nes recurrentes en la historia del arte y la litera-
tura.
Los primeros trabajos en los que planteo
la relación entre tejido y texto datan de 1995.
Eran pinturas que representaban tejidos celula-
res, orgánicos, que pretendían parecerse a una
piel, una piel de pintura que, por los grandes for-
matos, envolviera y, metafóricamente, tocara al
espectador. El espacio pictórico era concebido
en superficie con tejidos de formas celulares que
Almudena Fdez. Fariña, sin título, 1995.
se sedimentaban sobre textos y grafías que pin-
taba inicialmente. Los textos se acababan ocultando bajo esa piel-pintura de tejidos trans-
parentes. Cada capa abría paso al siguiente y cubría a la que había sido pintada
anteriormente, pero sin desplazarla, sin ocultarla; colores, formas del estrato anterior se
transparentaban como las venas bajo la piel.

353
 A partir de 1997 líneas verticales -la trama- y horizontales -la urdimbre- cubren, como
el entramado de hilos de un tejido, la superficie de mis cuadros. El texto, la escritura, se en-
trelazaba y enredaba en esa trama de líneas, aparecía y desaparecía como un hilo que apa-
rece y se oculta hilvanando una tela. En estas primeras obras el concepto de tejido estaba
presente en lo que la imagen representaba, el
tejido-piel y el tejido-trama pero, además, es-
taba presente también en el proceso de cons-
trucción de la imagen. Construía las imágenes
a la manera en que se construye un tejido tex-
til o a la manera en que se genera un tejido
orgánico; pintaba entramando líneas como lo
hace un telar con los hilos y pintaba superpo-
niendo capas de pintura como en la piel se su-
perponen los estratos de células de la dermis,
la epidermis, etc. El tejido era el tema y el
Almudena Fdez. Fariña, sin título, 1997.
proceso a la vez.

354
Almudena Fdez.
Fariña,
sin título, 1997.

355
 III.2.- La arquitectura como marco.

En el año 2001 la escritura deja de organizarse en

palabras para anudarse, enredarse, y tejerse recuperando
el pasado compartido por nudos y escritura. Los hilos se
trenzan, se enredan, se enlazan, se entrecruzan creando
marañas, y también se anudan, nudos que se ordenan y se
repiten como en un tejido de calceta. El proceso, más
lento y laborioso, evidenciaba el carácter manual e imper-
fecto, pretendía conectar con el origen de las formas re-
presentadas, aproximarse a esa realidad cotidiana de
donde partían; tejer, anudar, calcetar. Descubro la escri-
tura tejida que se aloja en las tramas de jerséis, las redes
y los patrones de encaje, mi pintura se deslizaba hacia un
voluntario “afeminamiento”. Tejer, hacer punto, hilar, son
actividades que evidencian un trabajo manual lento, afa-
noso y esmerado, actividades devaluadas, anónimas y
Almudena Fdez. Fariña, Punto de cangrejo II, 2001.
desempeñadas tradicionalmente por las mujeres en el ám-
bito doméstico, en el tejido va implícito esa escritura, ese
texto, esa historia. En los años setenta el tejido es reivindicado por los discursos feministas.
El tejido, como signo, como metáfora, con toda su capacidad evocadora; suavidad, fragili-
dad, flexibilidad, resistencia, comodidad, se convirtió en un lenguaje con su propia gramá-
tica y sintaxis que revisaba el papel social de la mujer, su identidad condicionada por unos

356
 parámetros construidos culturalmente. Las labores llevadas al territorio del arte se utilizaron
como estrategia para cuestionar la desgastada oposición entre arte y artesanía, para subvertir
el papel de ideal femenino, se convirtieron en un arma de resistencia a los imperativos de
una historia del arte patriarcal, jerárquica y condicionada por el género. El trabajo manual,
artesanal, es lo opuesto a la abstracción gestual iden-
tificada con el sujeto masculino históricamente ide-
alizado como artista3.
Los motivos de nudos y entrelazados empeza-
ron a repetirse siguiendo principios compositivos
simples; simetría, repetición, principios que se utili-
zan en la propia confección y estampación de los te-
jidos y en la ornamentación arquitectónica.
En la tradición ornamental son numerosos los
ejemplos que muestran el placer de crear ritmos a
través de entrelazados y líneas continuas. Los moti-
vos de cuerdas anudadas y entrelazadas se repiten en
los repertorios ornamentales de diferentes culturas;
los nudos y entrelazados celtas, los arabescos, las
Almudena Fdez. Fariña, Punto bajo, 2002.
cenefas de las vasijas de la Grecia arcaica, los mosai-

3
Sobre la relación de mujeres y tejidos en el arte ver Barett, Pennina, “Reflexiones a posteriori sobre la or-
ganización de la «Puntada subversiva»”, Jefferies, Janis, “Texto y tejidos: tejer cruzando fronteras” y
Scheuing, Ruth, “Penélope y la historia desenmarañada”, en Nueva crítica feminista de arte. Estrategias crí-
ticas, Katy Deepwell (Ed.). Ediciones Cátedra, S.A., 1998, pp 143-159, 281-296 y 319-331.

357
cos romanos. Para Rielg estos motivos orna-
mentales de estilo geométrico “surgieron primi-
tivamente de las técnicas textiles de la trencería
y tejeduría”4, igual que los motivos de mis cua-
dros estas formas ornamentales habrían nacido
de la observación de los tejidos.
El tejido es universal, tiene un carácter
muy elemental, es un medio para satisfacer las
necesidades materiales de los seres humanos, el
hombre requiere tejidos para proteger y recubrir
su cuerpo, por la misma necesidad recubre sus
refugios, sus casas, sus templos. En esta necesi-
dad universal Rielg encuentra la justificación
del nacimiento espontáneo [voluntad artística]
de las formas ornamentales de estilo geométrico
en diferentes lugares del mundo. Los tejidos que
cubrían el cuerpo derivaron posteriormente en
los tejidos arquitectónicos, los conceptos de cu-
bierta, revestimiento, paño, revelan ese vínculo
entre arquitectura e indumentaria.
Almudena Fdez. Fariña, Cadeneta del revés, 2002.

4
Riegl, Alois, Problemas de estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación. Editorial Gustavo
Gili, S.A., Barcelona, 1980, pp 11,12 [cursiva en el original].

358
 “Lo primero fue el revestimiento. La persona buscaba salvaguarda de las inclemencias del
tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arqui-
tectónico más antiguo”5.

Para Riegl, “mucho más elemental que la necesidad del hombre de cubrir su cuerpo
con vestidos es el atavío del cuerpo por mero afán de engalanamiento”6. El tejido engala-
nado [ornamental] existe allí donde quiera que el hombre haga vestimentas o recintos, el te-
jido ornamental es como una piel que envuelve desde una pequeña pieza de cerámica hasta
un edificio.
Los motivos de nudos y entrelazados de mis cuadros empezaron a repetirse indefini-
damente más allá del lienzo. En la exposición Texere, 2002 [Centro Torrente Ballester, Fe-
rrol] la pintura utiliza por primera vez como soporte el muro, se realiza in situ, empieza a
valorar el contexto, a “tejerse con”7 el espacio que la contiene. Adopto los patrones deco-
rativos de la ornamentación arquitectónica y textil, patrones que se obtienen con esquemas
compositivos simples; un módulo se repite, se entrelaza, se multiplica sin principio ni fin,
cubriendo, como un en cuadro all-over, toda la superficie del muro. Como había considerado
Greenberg, el esquema compositivo del all-over es como el que “vemos en los empapelados
domésticos, que se repiten indefinidamente”8, o como el que vemos en un pavimento de azu-

5
Loos, Adolf, Dicho en el Vacío 1897-1900. Editado por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Téc-
nicos de Murcia, Murcia, 1984, pág. 149.
6
Riegl, Alois, op. cit.,, pág. 3.
7
Ver pág. 216 de la tesis.
8
Greenberg, Clement, “La crisis de la pintura de caballete” [1948], en Arte y cultura. Ensayos críticos. Ed.
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979, pág. 146.

359
lejos, o como el que vemos en una tela estampada, o como los patrones de punto y encaje
que vemos en las revistas de labores. Asumo lo decorativo como un factor heredado sub-
versivamente de la tradición de la pintura abstracta9, y como concepto que se asocia, por
convención cultural, a lo femenino, a lo domestico, al hogar. “Un consciente ornamental
que rebela para liberar y deslocalizar/dislocar lo «femenino» de su alienada condición.”10
El deslizamiento hacia lo decorativo entroncaba también con la experiencia de la Pattern
Painting, tendencia impulsada en los años setenta por Amy Goldin, historiadora y especia-
lista en arte islámico y oriental, y por artistas como Miriam Schapiro, o Robert Zakanitch.
La Pattern Painting defendía la vuelta a los principios artesanales de la creación plástica,
reivindicaba las artes populares, el color exuberante, los principios decorativos derivados
de la repetición de patrones, desmitificaba el acto creativo asociado al artista como genio,
reivindicaba las formas ornamentales relacionadas con labores tenidas tradicionalmente
como femeninas. La Pattern Painting nace como una vía lúdica e irreverente que reacciona
al reduccionismo formal del minimalismo y al intelectualismo del arte conceptual11.

9
Ver pp. 240-242 de la tesis.
10
Molina, Angela, “¿Quién es la obra?: La pintura de Almudena Fernández y Álvaro Negro”, en Latitudes II.
Almudena Fernández + Álvaro Negro, Fundación Caixa Galicia, 2004, pág. 59 [entrecomillado en el origi-
nal].
11
Cf. Guasch, Anna Maria, El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Editorial
Alianza Forma, S.A., Madrid, 2000, pp 227-231.

360
Almudena Fernández Fariña, Arabesco, intervención en Centro Torrente Ballester, Ferrol, 2002 .

En Arabesco [titulo de una de las intervenciones incluidas en la exposición Texere,

2002] tomo un módulo, la forma de nudo simple como elemento patrón, y lo repito de forma
simétrica, lo multiplico, lo giro siguiendo un esquema de movimiento predeterminado. Las
formas entrelazadas, meandros, lazos que forman estrellas se generan por un simple pero
riguroso principio compositivo. Las paredes se cubren de una nueva piel de pintura, un te-
jido ornamental formado por entrelazados continuos que recuerdan a las formas rítmicas de
un arabesco12, un arabesco cuyas ramificaciones podrían seguir multiplicándose infinita-
mente de no estar contenidas por las líneas de la arquitectura. El resultado es un efecto de
12
La ornamentación juega un papel esencial en el arte islámico, enmascara, oculta por completo los materiales
constructivos. Los muros cubiertos de estucos de arabescos siguen también principios compositivos de mul-
tiplicación y simetría. Los arabescos, son formas ornamentales que derivan de la caligrafía árabe, combinan
la geometría y el ritmo de la escritura. La reiteración rítmica del arabesco que invade los muros es una metáfora
de la eternidad, su expansión puede ser infinita.

361
movimiento dinámico, donde el detalle no prevalece sobre el conjunto, una superficie donde
no hay un motivo predominante, la mirada no se detiene en un punto específico, se descen-
traliza, un all over ornamental que envuelve al espectador. Si en obras anteriores el discurso
[la escritura] se envolvía por una piel de pintura, ahora el discurso es la propia envoltura.
A partir de Texere mis trabajos empiezan a tomar una dirección contaminada, difumi-
nan los límites con otras disciplinas; la pintura busca nuevas relaciones al adentrarse en el
terreno del diseño, las artes aplicadas y el repertorio infinito de la ornamentación. Es una
pintura que pone en cuestión las convenciones del soporte, los límites físicos del marco-ven-
tana. Al apoyarse en el ámbito mural de la arquitectura, la pintura, precisa de la complicidad
con el espacio y el contexto donde va a ser proyectada. Es una pintura que trata de redefinir
su especificidad reivindicando la posibilidad de existir y reafirmarse en el mismo lugar
donde confluyen otras disciplinas, una pintura que explora y sobrepasa los límites de esa
condición potencialmente decorativa y ornamental a la que ha tenido que enfrentarse la
abstracción desde sus orígenes.
Knoten es el título de la intervención que realizo en 2004 en la Galería VGO, Vigo.
Knoten significa nudo en alemán, Sechs Knoten es el título de una serie de grabados en ma-
dera de Durero; se trata de dibujos de complicados diseños de entrelazados que generan, en
su totalidad, figuras redondas. Los Knoten de Durero sugieren una aplicación textil, podrían
ser patrones de encaje. La iconografía de nudos y formas entrelazadas aparece también en
un grabado que se atribuye a Leonardo da Vinci, se trata de un complicado diseño de en-
trelazados cerrados que se forman en una cuerda sin fin, la cuerda puede seguirse de una
punta a la otra, dibuja también una forma redonda en cuyo centro se puede leer “Vinci”.
En Knoten las paredes de la galería se tapizan de un tejido de entrelazados continuos
que nacen de unos cuadros, autónomos, que han sido realizados previamente en el estudio.

362
 Son cuadros pintados sobre pvc entelado, realizados
a partir de un módulo o elemento patrón de formas
anudadas que al repetirse y girar, siguiendo princi-
pios de simetría, rotación y repetición sistematizada,
se convierten en un tejido de nudos que acaba en los
límites del bastidor. La obra se completa cuando los
cuadros se cuelgan en la galería; los colores chillo-
nes y saturados salpican todo el espacio, los nudos
siguen encadenándose por la pared, pintados in situ,
con la misma lógica repetitiva y seriada, multipli-
cándose fuera de los márgenes del bastidor, inva-
diendo los muros. La pintura fuera del marco crea
un tejido envolvente, una piel de pintura que al ser
recorrida se ve interrumpida, contaminada, por el
Almudena Fernández Fariña, Knoten, detalle de intervención en Galería VGO, Vigo, brillo y la materialidad de los cuadros pintados en
2004.
pvc. Los cuadros funcionan como elementos extraí-
bles del muro, podrían ser articulados en otras com-
posiciones, con otros esquemas de repetición y movimiento.
Arabesco y Knoten son intervenciones que, como las de Sol LeWitt, obedecen a unas
pautas predeterminadas por la propia artista, obras con autonomía formal y cuyo sentido
parte de la obra en sí. Son intervenciones en las que la arquitectura participa sencillamente
como soporte de la pintura. La superficie pictórica, en lugar de estar definida por los límites
del bastidor, está definida por los límites de la arquitectura.

363
 Almudena Fernández Fariña, Knoten,
detalle de intervención en Galería VGO,
Vigo, 2004.

364
 III.3.- Pintura contextual.

Mural Decó y Pavimento pintura son los títulos de las intervenciones realizadas in situ
en el espacio del Café Moderno (Fundación Caixa Galicia), Pontevedra, en 2004. En estas
intervenciones la pintura, además de cuestionar los límites del marco y apoyarse en el ám-
bito mural de la arquitectura, incide en la referencia apropiacionista, en el recurso de adoptar
un motivo encontrado en el espacio para dialogar con su memoria, para vincular la pintura
al contexto donde se inscribe.
El pretexto de Mural Decó nace de la observación de las peculiaridades del edificio
que alberga la exposición, una construcción de estilo modernista. El modernismo [1880-
1910 aprox.] se caracteriza por el gusto decorativo, por un amplio repertorio ornamental que
se despliega tanto en los objetos como en los elementos de la arquitectura. Los muros, te-
chos, escaleras se decoran con formas que imitan a la naturaleza; formas orgánicas, motivos
vegetales, arabescos. El Café Moderno presenta un amplio repertorio ornamental; los estu-
cados de los techos, la marquetería, la forja de los balcones, los cristales decorados, las vo-
lutas y motivos vegetales pintados en las paredes. Un motivo ornamental “deco”, que
decora una de las estancias privadas, se convierte en el elemento patrón que multiplicado
sistemáticamente, girado, seriado y aumentado en escala, invadirá todas las paredes de una
de los espacios destinados a exposición. La pared de la sala se pinta del mismo color pastel
que decora la estancia de donde se extrae el motivo. La apropiación, en este caso, es un
ejercicio de relación con el lugar, un vínculo con la memoria del edificio.

365
 Almudena Fernández Fariña, Mural Decó, intervención en Café Moderno, Pontevedra, 2004.

El motivo “decó” se reprodujo también, con procesos de impresión digital, en veinte

cuadros de pvc del mismo color que la pared. Los cuadros de pvc se alternan en el muro,
interrumpen la pintura por la textura brillante del material plástico o, según la incidencia de
la luz, se camuflan obligando al espectador a recorrer la pintura buscando esos elementos

366
ajenos al muro. Buscaba, además, un mestizaje, un juego paradójico entre la producción in-
dustrial y la manufacturada. Los motivos contenidos en los cuadros –espacio donde se sin-
gulariza el acto de pintar- son producidos por un proceso de impresión mecánica, los
motivos de la pared son pintados manualmente, los procesos aparecen invertidos.

367
 En un espacio contiguo a Mural
Decó se presenta la intervención Pavi-
mento pintura. En este espacio la Funda-
ción Caixa Galicia exhibe, de forma
permanente, una obra del pintor gallego
Laxeiro, A fonte da vida [1940], que
forma parte de la colección. De la escena
de carácter festivo pintada por Laxeiro
extraigo el módulo/patrón, un retal de
cuadro que se somete a las mismas claves
de multiplicación y rotación que las defi-
nidas en Mural Decó. El fragmento de A
fonte da vida lo empleo para realizar un
pavimento; un vinilo impreso con el frag-
mento del cuadro tapiza todo el suelo del
espacio. La pintura encuentra un nuevo
emplazamiento, fuera del muro se con-
vierte en algo funcional, en un elemento
diseñado, exige al espectador su uso; ser
pisada, recorrida, y no una mirada frontal.
Almudena Fernández Fariña, Pavimento pintura, 2004.
Además de la apropiación como ejercicio
de dialogo con el lugar, de hacer de lo pic-

368
tórico un elemento diseñado, funcional,
que interacciona con el entorno y de-
pende de él, esta intervención subvierte
el lugar de una pintura orientada tradicio-
nalmente a lo vertical, una pintura desti-
nada a la contemplación. El gran arte
sublimado es utilizado para enmoquetar
el suelo, un gesto provocador que invita
a pisar la pintura, que se interroga sobre
el propio espacio expositivo, que replan-
tea la relación de la pintura entre tradi-
ción y posmodernidad, entre las bellas
artes y las artes decorativas.
En Mural Decó y Pavimento pin-
tura, la pintura no sólo se apoya en el ám-
bito mural de la arquitectura, además,
precisa de la complicidad del espacio, del
contexto donde es proyectada. Son inter-
venciones que, como las de Palermo,
obedecen a las pautas predeterminadas
por el espacio, dependen totalmente del
Almudena Fernández Fariña, Pavimento pintura, 2004.
contexto, el sentido de la obra parte de la
relación con el entorno.

369
III.4.- La expansión a través del objeto.

En 2005 hay un nuevo giro en mi trabajo, en la exposición proyectada para la Galería As-
tarté, Madrid, Pintura habitat, los tejidos ornamentales que tapizan cuadros y paredes salen
del muro para, también, invadir objetos.
El espacio de la galería, ubicada en la primera planta de un edificio, mantiene la estructura
y disposición de un piso, las diferentes estancias son aprovechadas para crear diferentes
ambientes. En el ejercicio contextual de vincular las obras al lugar busco objetos que recu-
peran la memoria del espacio; antiguamente una vivienda. Los objetos se distribuyen en
cada estancia sugiriendo al espectador un uso. Los objetos prolongan la pintura en el espacio

Almudena Fernández Fariña, Pintura habitat, intervención en Galeria Astarté, Madrid, 2005.

370
 tridimensional para establecer un diálogo con la narratividad del lugar.
En los cuadros que se disponen en la pared parto del principio compositivo que en
obras anteriores; patrones de nudos, elementos simples
convertidos en un módulo que al repetirse y girar, si-
guiendo principios de simetría, rotación, y repetición sis-
tematizada, dan lugar a tejidos de nudos entrelazados. En
una estancia los nudos, encadenados siguiendo la lógica
repetitiva y seriada, se multiplican fuera de los márgenes
del bastidor y crecen cubriendo toda la pared, en otras es-
tancias el tejido que cubre los cuadros tapiza también los
objetos; una alfombra, una silla, una lámpara, un diván.
El tratamiento all-over de los motivos en el espacio y en
los objetos se deslizada hacia lo decorativo, se convierte
en empapelado doméstico, como advertía Greenberg, en
una alfombra, como temía Kandinsky. Los límites de esa
condición potencialmente decorativa a la que ha tenido
que enfrentarse la pintura abstracta son transgredidos sin
disimulo.
La pintura, además de cuestionar los límites del
marco, de dialogar con el espacio, ahora invita, a través
de los objetos reales, a ser habitada; un valor funcional
Almudena Fernández Fariña, Pintura habitat, intervención en Galeria Astarté,
que también desafía el concepto tradicional de la pintura
Madrid, 2005. como objeto contemplativo. La pintura se puede pisar y
tocar, tapiza sillas, lámpara y sofás, se ha eliminado toda barrera aurática.

371
 La pintura expandida a los objetos, las composiciones basadas en patrones que se re-
piten, son aspectos que se adentran en el terreno de otras disciplinas; diseño, artes aplicadas,
ornamentación, decoración. Una hibridación que desafía las aspiraciones utópicas de la
abstracción de vanguardia y la ambición de pureza de la abstracción de la modernidad tardía.
En Pintura habitat, como en las obras de Tom Wesselman o de Franz Ackerman, la pintura
se apoya en los objetos reales, tridimensionales, las relaciones espaciales no se localizan es-
trictamente en el interior del cuadro o en la bidimensionalidad del muro, la pintura se en-
carna en los objetos para intensificar su relato.

372
 CONCLUSIONES

El objeto de nuestra investigación ha sido establecer las coordenadas que localizan lo

que, desde hace algunos años, se ha venido llamando “campo expandido” de la pintura.
Partimos del ensayo de donde se ha adoptado el término; La escultura en el campo expan-
dido [1979], de R. Krauss, un texto referencial para comprender el desplazamiento del pen-
samiento moderno, la ruptura histórica que da paso a la concepción de la escultura en la
posmodernidad.
Los cambios sustanciales en la concepción y significado de la escultura, obligan a
Krauss a redefinir el término, la heterogeneidad de manifestaciones artísticas acaecidas a
finales de los años sesenta resultan inclasificables. Krauss remueve los principios que sus-
tentan el pensamiento moderno y las convenciones en las que se asentaba la categoría de
escultura. Para asimilar las rupturas Krauss necesita omitir la historia, interrumpir el relato
lineal, detener el historicismo que explica el arte occidental como una cadena de causas y
efectos. Y necesita también acabar con la clasificación binaria de conceptos, las dicotomías
de conceptos opuestos que fundamentan el pensamiento en Occidente y que, por supuesto,
también fundamentan la definición de la escultura en la modernidad [en su caso un binomio
de dos exclusiones; no paisaje/no arquitectura]. La ruptura que Krauss propone es posible
aplicando la lógica inversa, la lógica estructuralista, una relación de oposición y contradic-
ción entre los conceptos que sustentan la categoría moderna de escultura. Para establecer
este juego de oposiciones Krauss adopta el cuadro semiótico, el gráfico estructuralista de
Greimas, un esquema que permite abrir los límites de cualquier sistema captando al menos
dos términos que entre ellos mantengan una relación de contradicción; un término “mar-

373
cado” en oposición a un término “no marcado”.
Si la escultura en la modernidad es un binomio de exclusiones, no paisaje/no arqui-
tectura, la oposición y diferencia será otro opuesto polar paisaje/arquitectura. La relación
binaria se convierte en un campo cuaternario donde son posibles otras relaciones. Con este
esquema Krauss pone fin al sistema estático y cerrado del binomio no paisaje/no arquitec-
tura, abre un campo que admite términos anteriormente prohibidos a la escultura paisaje/ar-
quitectura. El absoluto de la modernidad se desplaza hacia una periferia donde si tiene
cabida la heterogeneidad de prácticas artísticas desde finales de los sesenta. Esta transfor-
mación estructural provoca una ruptura histórica que no puede ser asimilada por el sistema
anterior, y que es denominada por Krauss con el término posmodernismo.
La lógica estructuralista le permite a Krauss interpretar los cambios en la categoría de
escultura. En su ensayo también reflexiona sobre el espacio posmodernista de la pintura,
también aplica la lógica inversa, la relación de oposición y contradicción entre los conceptos
que sustentan la categoría moderna de pintura. El concepto que sustenta la pintura de la
modernidad es, para Krauss, el objeto singular, original, irrepetible, su oposición sería la re-
productibilidad. En cinco líneas se resuelve el espacio modernista de la pintura y se resume
en un binomio: unicidad/reproductibilidad.
El campo expandido que nos propone Krauss nos parece insuficiente para albergar no
sólo la práctica pictórica contemporánea, sino todas aquellas prácticas que, desde principios
del siglo XX, habían intentado remover sus principios. El binomio carácter único/ repro-
ductibilidad planteaba un sistema cerrado de relaciones dicotómicas que no rompía la eterna
e inmutable categoría de pintura.
Krauss había problematizado sobre las convenciones en las que se asentaba la cate-
goría moderna de escultura pero no siguió la misma revisión crítica con la categoría de pin-

374
tura. Igual que Krauss había hecho con la escultura, analizamos la lógica interna, la serie
de convenciones en las que se sustentaba la categoría de la pintura en la modernidad.
En la modernidad, las teorías de Clement Greenberg, se imponen con firmeza y de-
ducen que la categoría de pintura se sustenta en unas convenciones técnicas [las reglas para
hacerla] y estéticas [las reglas para juzgarla]. Las reglas con las que Greenberg juzga la pin-
tura son de naturaleza formal y tienen que ver con el concepto de medio. Lo que define el
medio de la pintura, además de las convenciones técnicas [el vehículo material] es la bidi-
mensionalidad.
Estas convenciones ligadas al vehículo material y a la bidimensionalidad no eran más
que la herencia de otras convenciones más antiguas:
Hasta el siglo XX la historia de la pintura se escribió aceptando que ciertas reglas
eran inherentes a su categoría. Una era la concepción de la pintura como una fiel copia de
la realidad; desde la antigüedad esta función mimética se elevó a doctrina. La otra conven-
ción, impuesta en el Renacimiento, era la de ordenar el espacio pictórico dentro del dispo-
sitivo “cuadro” para sugerir ilusión de profundidad. De este modo la pintura asumió que su
naturaleza física era la de una superficie bidimensional, acotada, en la que se representan
imágenes ilusionistas [estáticas] pintadas con una sustancia con color. Estas convenciones
se resumen en dos metáforas, el espejo y la ventana. El espejo y la ventana, en occidente,
no se abrieron hasta el siglo XX a demasiados cambios, eran el paradigma de la correcta re-
presentación.
Con la vanguardia empiezan las rupturas que, aunque en un principio se interpretan
como el final de la pintura y acaban en esquela, finalmente acaban por acomodarse. En la
vanguardia se rompe el espejo y la concepción espacial de la ventana pero, aunque ya no
sea mimética ni represente un espacio ilusionista, la pintura sigue dependiendo de la super-

375
ficie bidimensional, acotada, y de la sustancia con color. En la modernidad tardía esas con-
venciones se asientan con más fuerza. La pintura se aferra a la planitud del soporte, al
medio.
Para Krauss la lógica espacial de la práctica posmodernista se organizaría a través del
universo de términos que ella consideran en oposición, la unicidad/reproductibilidad y “no
alrededor de la definición de un medio dado sobre la base material o la percepción de este”.
Este esquema de la lógica espacial posmodernista aceptaba algo reprimido y censurado por
la categoría moderna de pintura; el objeto reproducible, pero no cuestionaba las verdaderas
convenciones, esos valores arraigados en siglos de historia: las convenciones técnicas [las
reglas para hacerla], estéticas [las reglas para juzgarla: el medio] y perceptivas [las reglas
para observarla]. Por supuesto esas convenciones técnicas, estéticas y perceptivas habían
sido transgredidas por los pintores mucho antes de la posmodernidad; el collage cubista
rompía las convenciones técnicas, la Prounenraum de Lissitzky alteraba las convenciones
perceptivas, las Combine paintings de Rauschenberg cuestionaban la planitud del medio.
Antes de los años sesenta los artistas ya habían afrontado la práctica pictórica con una ra-
dicalidad que obligaba a redefinir la categoría de pintura, que les situaba en punto nuevo
en relación a la historia. Interrumpían el relato lineal, planteaban aperturas fuera del binomio
unicidad/reproductibilidad.
La relación dicotómica del espacio posmoderno de Krauss [unicidad/reproductibili-
dad] abría el campo a la multiplicación infinita de la imagen pero la lógica espacial de la
pintura continuaba limitada a un número cerrado de soluciones.
La teoría de Krauss parece no desprenderse de:
La servidumbre modernista: no cuestiona el medio.
El historicismo: no interrumpe el relato lineal.

376
 El pensamiento binario: la lógica espacial se organiza en un binomio.

Las secuelas de las teorías de la modernidad y los imperativos de pensamiento binario

que ella misma niega y cuestiona para poder articular la teoría del “campo expandido” de
la escultura, son los mismos que le impiden plantear una teoría del “campo expandido” en
la pintura.
El asalto a los valores que convencionalmente han definido la pintura han sido siempre
difíciles de asumir, su identidad está profundamente enraizada en muchos siglos de histo-
ria.
Pensamos, al contrario que Krauss, que la lógica espacial posmodernista de la pintura
sí debe organizarse alrededor del medio, de su base material y de su percepción, negando
esas convenciones sí se produce la verdadera ruptura posmoderna, la explícita finitud his-
tórica del modernismo. Así si se abre un campo que admite, igual que la escultura, términos
anteriormente prohibidos a la pintura.
R. Krauss afirmaba que el espacio postmodernista de la pintura vendría de la mano de
las tecnologías reproductoras y se generaría a partir de la oposición binaria unicidad/repro-
ductibilidad. Ampliaremos esta posibilidad cuestionando otras convenciones en las que se
ha sustentado tradicionalmente la categoría de pintura:

-Unas convenciones serían técnicas [las reglas para hacerla]: el substrato material
[pigmentos + aglutinantes + disolventes].
-Otras convenciones serían las heredadas de la lógica espacial del cuadro-ventana im-
puesta desde el Renacimiento, una lógica que vincula la pintura a un objeto físico plano, de-
limitado por un marco y en cuya superficie se representan imágenes estáticas.

377
 Empleamos, como Krauss, la lógica estructuralista: la oposición de dos elementos
contradictorios, la oposición entre un atributo “marcado” y su contraposición a uno “no
marcado”. El atributo marcado serían las convenciones y el no marcado aquello que la pin-
tura no es:

-El atributo marcado sería: el sustrato material [medio pictórico], la lógica espacial del
cuadro [marco], la plantitud [bidimensionalidad ] y la estaticidad.
-El atributo no marcado sería aquello que la pintura no es: no medio [lo que no con-
tiene pintura], no marco [lo que está fuera del marco], no bidimensionalidad [lo tridimen-
sional], no estaticidad [lo que tiene movimiento].

Obtenemos cuatro binomios:

-medio/no-medio
-marco/no-marco
-bidimensional/no-bidimensional
-estaticidad/no estaticidad

La dicotomía es un pensamiento de oposiciones que, como diría Lyotard, “no corres-

ponde a los modos más vivos del saber posmoderno”1. Asumimos que nuestro esquema se
mantiene dentro de la lógica del arte moderno, sin embargo, igual que a R. Krauss, la lógica
estructuralista nos conduce a una ruptura que no puede ser asimilada por el sistema anterior.

1
Cf. Lyotard, Jean-Françoise, op. cit., pág. 35.

378
Esta transformación estructural en el campo de la pintura, puede ser también nombrada con
el término postmodernismo.
Con los ejemplos incluidos en cada binomio demostramos que la concepción dicotó-
mica no da un número cerrado de soluciones, sino al contrario, conduce a una expansión de
la pintura: Rompe sus límites físicos, dimensiónales. Niega las convenciones técnicas, las
reglas para hacerla, amplía el repertorio de materiales pictóricos. Y niega también, como
consecuencia lógica, las convenciones perceptivas, cambia su relación con el espacio, el
tiempo y el espectador. Nuestro planteamiento del “campo expandido” evidencia que las
transformaciones radicales en la pintura se han advertido al nivel de la materialidad, de los
soportes, de la organización del espacio, de los canales físicos, es decir, en su léxico y su
sintaxis.

En el primer binomio medio/no-medio, comprobamos como, en las primeras van-

guardias, el collage demostró que la especificidad de la materia pictórica no era ni el único
ni el medio natural de la pintura. Hasta ese momento pintar consistía en cubrir de masa con
color la superficie de un lienzo, un papel, un muro, etc., introducir en el cuadro diferentes
materiales y fragmentos de realidad suponía prescindir del sustrato material que hasta en-
tonces conformaba la naturaleza esencial de la pintura. El collage abre una puerta al “campo
expandido”, muchos artistas, desde entonces, se aventuran a explorarlo. A partir del collage
cualquier material fue admitido; una cama [Rauschenberg], la luz [Turrell], bordados
[Ghada Amer], una cámara [Jörg Sasse] o pixels [Marcaccio]. Renunciar a la especificidad
de la materia pictórica, pone directamente en cuestión el útil con el que dicha materia se
aplica, el instrumento tradicional del oficio del pintor: el pincel. El collage rompió las con-
venciones técnicas de la pintura, “las reglas para hacerla”, la tijera que cortaba los frag-

379
mentos de papel dio paso a todo tipo de objetos e instrumentos para pintar; tubos de neón
[Coronas], maquinas de tricotar [Trockel], un ordenador [Urzay] o el cuerpo [Klein]. Y al
renunciar al pincel también se ponía en cuestión la acción esencialmente humana de la pin-
celada, la subjetividad, la mano del pintor. Así se aceptó como pintura una tela comprada
en unos grandes almacenes [Palermo], encargada por teléfono [Moholy Nagy] o realizada
por la acción de los agentes de la naturaleza [Klein].

Los ejemplos incluidos en el segundo binomio marco/no marco rompen la conven-

ción de la lógica espacial del cuadro-ventana, una lógica que vincula la pintura a un objeto
físico bidimensional, delimitado por un marco generalmente cuadrangular, que se cuelga de
la pared. En un recorrido histórico comprobamos como el dispositivo “cuadro” es una con-
vención que se impone a partir del Renacimiento y se asume, en occidente, como la confi-
guración natural de la pintura. La negación de esta convención comienza, a principios del
siglo XX, con el progresivo aplanamiento del espacio ilusorio hacia la superficie [De Monet
y Cezanne a Pollock]. Con la pintura ya en la superficie se empieza a cuestionar el marco
que la delimita, su formato [Kelly, Mangold, Stella] y sus límites físicos [Palermo, Sol Le-
Witt]. En la ruptura de esos límites la pintura encuentra nuevos diálogos con el espacio y
con el espectador. El espacio arquitectónico pasó a ser el nuevo marco de la pintura [Kogler]
o a ser uno de los elementos esenciales que la constituyen [Buren]. En el diálogo entre la
pintura y el espacio se incorpora un nuevo interlocutor; el espectador, su relación con la pin-
tura pasó de ser óptica a fenomenológica. La pintura fuera del marco rompe la convención
perceptiva; la opticalidad. La pintura empieza a definirse en términos de lugar y pone acento
en la temporalidad de la percepción.
En este binomio encontramos las claves para comprender la evolución de nuestra pro-

380
pia práctica pictórica; el desarrollo de una pintura que trata el espacio en superficie y busca
el gran formato. Su posterior evolución a una pintura que franquea los límites del bastidor
y se despliega en el muro, adoptando la arquitectura como marco [Knoten], o buscando una
implicación del espacio [Mural Decó].

En el tercer binomio de opuestos bidimensionalidad/no bidimensionalidad abor-

damos la transformación radical de la dimensión espacial de la práctica pictórica con ejem-
plos de artistas que franquean la planitud del lienzo y del muro. Cuando la pintura empieza
a traspasar los límites físicos de la superficie paralela al muro, a avanzar hacia el espacio
del espectador, empieza a desdibujar los rasgos que identifican su medio, subvierte aquella
cualidad única que, para Greenberg, sólo a ella le pertenecía; la planitud. La pintura empieza
a apropiarse de la cualidad que tradicionalmente identifica a la escultura: la tridimensiona-
lidad. La convención de la planitud parece la más difícil de superar. Las reglas que durante
siglos limitaron la pintura al plano frontal y a la superficie lisa están verdaderamente enrai-
zadas. Encontramos como en estos casos la palabra pintura empieza a ser impronunciable;
a la pintura tridimensional todavía colgada en la pared se le llama relieve, a la que sale del
muro se le llama instalación. Sin embargo, muchos artistas que se declaran pintores aceptan
el reto y traspasan la infranqueable frontalidad y planitud del muro y desenvuelven su prác-
tica en el espacio tridimensional; Stella, Stockholder, Angela de La Cruz, Ackerman. Re-
conocemos que en este binomio nos ha costado encontrar ejemplos. Quizás también nos
nuble la vista la convención.

Los prácticas artísticas incluidas en el binomio de opuestos estaticidad/no estaticidad

rompen la convención de la estaticidad de la pintura. Esta ruptura no puede separarse de las

381
innovaciones tecnológicas: la imagen en movimiento nace con el cine.
Con este binomio volvemos a lo planteado en el primer binomio [medio-no medio] a
la herramienta y a la materialidad; los artistas, valiéndose de la materia pictórica y la super-
ficie de un lienzo, no podían aspirar más que a reconstruir, sugerir, insinuar movimiento en
una imagen por naturaleza fija, inmóvil, estática. Para incorporar el movimiento real en la
imagen el pincel se sustituye por la cámara, en el cambio de herramienta está implícita la
transformación de la materialidad, pero también del espacio [el movimiento es un cambio
en el espacio respecto al tiempo]. Identificamos cualidades pictóricas en aquellas obras que
eluden aspectos narrativos y se centran más en aspectos visuales, en los valores plásticos
de la imagen [Eggeling, Richter, Ruttman]. Encontramos ejemplos de artistas que utilizan
el celuloide [Sisitiaga, Mc Laren] o la pantalla [Clouzot/Picasso] como lienzo. Incluimos
artistas que recuperan la iconografía y los géneros clásicos de la pintura y que con el vídeo
incorporan movimiento, ampliando sus posibilidades expresivas y narrativas [Bill Viola,
Taylor-Wood]. Otros artistas que utilizan el video para registrar la temporalidad del proceso
pictórico [Urzay, Ballestín]. La lógica posmoderna, según R. Krauss, no condiciona a los
artistas a posicionarse en un medio particular, su práctica no la define el medio sino “las ope-
raciones lógicas en una serie de términos culturales para los cuales cualquier medio puede
utilizarse”. La práctica de los artistas incluidos en este binomio no la define el medio, el
vídeo, sino unas operaciones cuya lógica se inscribe en lo que culturalmente denominamos
con el término pintura.

Muchos de los nombres incluidos en un binomio se repiten también en los demás,

hemos comprobado como la negación de una convención lleva, como un proceso natural,
a negar otras. Así la práctica de algunos artistas evoluciona pudiendo incluirse en cada uno

382
de los binomios que proponemos; Stella niega el marco [Shaped Canvas], la bidimensio-
nalidad [Moby Dick] y el medio [Hooloomoooloo]. Palermo niega el medio [Stoffbilder] y
el marco [Objetos e intervenciones murales]. Dario Urzay el medio [Camerastrokes] y la
estaticidad [In to the frame]. Verbis el medio [pinturas de plastilina, botones o luz] y el
marco [El espejo atractivo o el sujeto desenvuelto]. En algunos casos existe una negación
de varias convenciones a la vez; las Combine Paintings de Rauschenberg niega el medio y
la bidimensionalidad. Las obras de Stockholder niegan medio, marco y bidimensionalidad.
Al romper las barreras de la convención el campo expandido muestra infinitas posibilidades
de exploración, incita a que cada artista se adentre y trace su propio recorrido.

Las prácticas artísticas incluidas en cada binomio ilustran y apoyan nuestra teoría del
“campo expandido” en la pintura, pero este estudio no puede tener un carácter conclusivo.
Aceptamos desde el comienzo de nuestra investigación la imposibilidad de incluir todas
las obras/artistas que en la posmodernidad han explorado o exploran el territorio del “campo
expandido” en la pintura. Asumimos, por tanto, la parcialidad de la elección de los obras/ar-
tistas incluidos. Por esta razón nuestra voluntad no es concluir esta investigación sino seguir
explorando el campo, incorporando nombres y dibujando nuevas parcelas para inscribir sus
prácticas.

Esta investigación nos ha obligado a reflexionar sobre la lógica interna, sobre la

serie de convenciones en las que se ha asentado tradicionalmente la categoría de pin-
tura, una vez localizadas, siguiendo la lógica estructuralista, las hemos negado, con-
seguimos desprendernos de ellas para afirmar un “campo expandido” de la pintura.
Esta afirmación es lo que podemos considerar como una verdadera conclusión objetiva

383
de esta investigación. Pero así como afirmamos su existencia también reconocemos la im-
posibilidad de dar unas coordenadas fijas que localicen sus límites porque, como la “cosa”
que atravesó el techo en la tienda de la oveja [Alicia a través del espejo], la pintura seguirá
transgrediendo sus límites, ampliando su campo, aunque demos por finalizado este trabajo
de investigación.
Pero aquí tampoco se detiene nuestro trabajo, esto es para nosotros un nuevo punto
de partida a partir del cual retomaremos nuestra práctica artística, nuestro trabajo de taller.
Al taller volvemos con las ideas más ordenadas, con muchas dudas despejadas, entendiendo
mejor lo que tenemos entre manos, pero, sobre todo, volvemos para reafirmarnos en la pin-
tura, para emprender nuevos recorridos en el campo expandido, para materializar todas esas
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-Japon des avangardes. 1910-1970. Repéres cronologuiques et documentaires. Centre
George Pompidou, París, 1986.
-Latitudes II. Almudena Fernández + Alvaro Negro. Comisariada por Jose Manuel Lens.
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-Pintura redux. Desenvolvimentos na última década. Editado por Delfim Sardo. Colecção
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-Pintar sense pintar. Comisariada por Gloria Picazo. Centre d’Art la Panera, Lleida, 2005.
-Pintura sin Pintura. Comisariada por Javier Hernando. Junta de Castilla y León. Consorcio
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-GROSSE, Katharina [en línea] <http://www.katharinagrosse.com/> [consulta: 15-2-2009]
- DEZEUZE, Daniel [en línea] <http://www.danieldezeuze.com/> [consulta: 14-12-2008].
- KOGLER, Peter [en línea] <http://www.kogler.net/> [consulta: 20-2-2009].
- HUNTER, Tom [en línea] <http://www.tomhunter.org/ > [consulta: 18-11-2008].
- LÓPEZ, Maider [en línea] <http://www.maiderlopez.com> [consulta: 1-3-2009].
- MARCACCIO, Fabian [en línea] < http://www.paintants.com>[consulta: 8-12-2008].
- NAPIER, Mark [en línea] <http://www.potatoland.org> [consulta: 25-11-2008].
-SASSE, Jörg [en línea] < http://www. C42.de/> [consulta: 18-11-2008].
-SEVILLA, Soledad [en línea]< http://www.soledadsevila.com> [consulta: 18-1-2009].
-SOTO, Jesús Rafael, [en línea] < http://www.jr-soto.com> [consulta: 21-10-2008].
-TILLMANS , Wolfgang [en línea] < http://www.tillmans.co.uk/> [consulta: 19-11-2008].
-VASARELY, Victor [en línea] < http://www.vasarely.com/ > [consulta: 21-10-2008].
-ZAVISLAK, Zachary [en línea] <http://www.zacharyzavislak.com/> [consulta: 25-11-
2008].

400
ARTÍCULOS EN REVISTAS:

-BARRO, David, “Fundido a negro o la pintura sin editar. Otros artistas para el nuevo mi-
lenio”. En Dardo magazine nº3. Santiago de Compostela, octubre-enero, 2006, pp. 70-81.
-BOIS, Yve-Alain, “Vertical/horizontal, peinture/sculture”. En Artstudio nº16, monográfico
Spécial Ellworth Kelly. París, primavera, 1999, pp. 52-71.
-CASTRO, Antón, “La pintura como dilución de géneros”. En Lápiz, Revista Internacional
de Arte nº 149-150. Madrid, enero-febrero, 1999, pp. 171-177.
-DE DIEGO, Estrella de, “Pintura uno, crítica cero”. En Zehar nº 37. Donostia, Arteleku,
verano 1998, pp.18-21.
-DE DUVE, Thierry, entrevistado por Yaiza Hernández. En Arte y Parte nº 62. Santander,
abril-mayo 2006, pp. 60-67.
-DÍEZ, Celia, “El auténtico instante inmortal”. En EXIT nº 18, monográfico Naturaleza
muerta/still-life. Madrid, 2005, pág. 62.
-GIBSON, Amber, “Ann Verónica Janssens. La luz como materia”. En Exit Express nº 23.
Madrid, noviembre 2006, pág. 15.
-GORDILLO, Luis, “Equilibrismos”. En Exit Express nº 6. Madrid, octubre 2004, pp. 8-10.
-HINDRY, Ann, “Ellsworth Kelly: une investigation phénoménologique sur pans de
couleur”. En Artstudio nº16, monográfico Monochromes. París, primavera, 1999, pp. 90-97.
-HINDRY, Ann, “Conversation avec Ellsworth Kelly”. En Artstudio nº 24, monográfico:
Spécial Ellworth Kelly, París, 1992, pp. 6-20.
-HORTA, Arnau, “La música del sonido ausente”. Diario El País, 1-2-2003.

401
-JÄGER, Gottfried, “Fotografía abstracta”. En EXIT nº 14, monográfico Abstracción /Abs-
traction. Madrid, 2004, pp.106-116.
-KRAUSS, Rosalind E., entrevistada por Anna María Guasch. En Lápiz, Revista Interna-
cional de Arte nº 176. Madrid, octubre 2001, pp. 67-75.
-NEGRO, Alvaro, “Pintura de trescientos sesenta grados. Una conversación con Katharina
Grosse”. En W Art nº 004, monográfico Casa-Home, Oporto, Portugal, 2004, pp. 62-79.
-NÚÑEZ, Marina, “La pintura pertinaz”. En Zehar nº 37. Donostia, Arteleku, verano 1998,
pp. 8-13.
-OLIVARES, Rosa, “El enigma de la abstracción”. En EXIT nº 14, monográfico Abstracción
/Abstraction. Madrid, 2004, pp. 16,17.
-PÉCOIL, Vincent, “What painting is Not”. En Parkett nº 76. Zurich, 2006, pp. 165-168.
-PÉREZ-SOLER, Eduardo. “Ironía versus sublimidad”.En Lápiz, Revista Internacional de
Arte nº 123. Madrid, junio 1996, pp. 20-29.
-PREVOST, Jean-Marc, “La pintura en un campo abierto”. En Zehar nº 37. Donostia, Ar-
teleku, verano 1998, pp. 27-31.
-PICAZO, Gloria, “Pintar sin pintar”. En Exit Express nº 23. Madrid, noviembre 2006, pp.
10-17.
-POIVERT, Michel, “Pictorialismo: el rechazo del modernismo. Teatralidad fotográfica y
antimodernidad”. En EXIT nº 30, monográfico Pictorialismo/Pictorialism. Madrid, 2008,
pp. 64-70.
-RIOUT, Denis, “Les pilules bleues d’Yves Klein”. En Artstudio nº16, monográfico Mo-
nochromes. París, primavera 1990, pp. 66-77.
-RODRÍGUEZ, Begoña, “Signo y color”, entrevista a Daniel Buren. En Lápiz, Revista In-
ternacional de Arte nº 225. Madrid, julio 2006, pp. 34-49.

402
-SCHWABSKY, Barry, “Pintar ahora”. En Exit Express nº 6. Madrid, octubre 2004, pág. 11.
-STERCKX, Pierre, “La peau du collage selon Tom Wesselman el James Rosenquist”, en
la revista Artstudio nº 23, monográfico: Le Collage , París, 1991, pp. 84-95.
-STOULLING, Claire, “Paris 1948-1954: les années Kelly”. En la revista Artstudio nº 24,
monográfico: Spécial Ellworth Kelly, París, 1992, pp.38-51.
-TRONCY, E., “Painting from All Over to All Round. Laurent Szol and Jessica Stockholder
Start Gigging”. En Flash Art nº 174. Milán, enero-febrero 1994, pp. 78-80.
-VALLE, Gentz del, “El incómodo lugar de la pintura”. En Zehar nº 37. Donostia, Arteleku,
verano 1998, pp. 14-17.
-VIDAL, Carlos, “El programa greenbergiano y su discusión actualizada”, En Lápiz, Re-
vista Internacional de Arte nº107, Madrid, diciembre, 1994, pp. 52-59.

ARTÍCULOS EN LÍNEA:

-BEN VAUTIER entrevistado por Michel Batlle, “Autour de Gutai” [en línea].
< http://pagesperso-orange.fr/articide.com/gutai/fr/bb.htm> [consulta: 21-10-2008].
-FARES, Gustavo y CUELLO, Guillermo, “Cuerpos expandidos” [en línea].
<http://gcequipo.blogspot.com/2007/03/texto-experimental-para-la-pintura.html> [con-
sulta: 21-03-2007].
-JUDD, Donald, “Specific Objects” [en línea] <http://cep.ens-lsh.fr/poetik/doc/judd-
specific%20objects.pdf> [consulta: 6-3-2009].

403
-PERÁN, Martí, “Instaladores en el museo ( la instalación como dispositivo y como episo-
dio en la historia institucional del arte)”. [en línea]
<http://www.martiperan.net/print.php?id=11> [consulta: 9-3-2009].
-PilArt, “Campos expandidos” [en línea].
<http://notesontheartpart2.blogspot.com/2008/05/campos-expandidos.html> [consulta: 19-
05-2008].
-TAPIES, Antoni, “Les symnoles de Shigara” [en línea].
<http://pagesperso-orange.fr/articide.com/gutai/fr/ta.html> [consulta: 21-10-2008].
-LOOS, Adolf, “Ornamento y delito [en línea].
<http://www.mateucabot.net/loos_ornamento_delito.pdf> [consulta 18-2-2009].

ENCICLOPEDIAS:

-Enciclopedia Universal del Arte. Volumen I. Las primeras civilizaciones, por Joan Sureda.
2ª edición. Editorial Planeta, S.A., Barcelona 1985.
-Historia del Arte. El Realismo y El Impresionismo, volumen 15. Colección: Historia del
Arte, Editorial Salvat S.L. [para El País], 2006.

404
TESIS DOCTORALES:

-HERMO SÁNCHEZ, Carmen, Objetualización del lenguaje pictórico. Del fragmento real
al fragmento virtual. Departamento de Escultura. Universidad de Vigo, 2003.
-LOZANO SALMERÓN, Asunción, La luz en el espacio del arte del s.XX. De la era me-
cánica a la era electrónica. Departamento de Pintura. Universidad de Granada, 1995.
-MEANA MARTÍNEZ, Juan Carlos, El empleo de las transformaciones geobiodinámicas
de los materiales naturales en el proceso de creación de obras plásticas. Análisis y expe-
rimentación. Departamento de Pintura. Universidad del País Vasco, 1993.
-RODRÍGUEZ CALDAS, Mª del Mar, El valor y el significado de los productos culturales.
Desplazamientos y fricciones en las transacciones artísticas contemporáneas. Departa-
mento de Pintura. Universidad de Vigo, 2005.
-ÚBEDA FERNÁNDEZ, Mª Elena, La mirada desbordada: el espesor de la experiencia del
sujeto estético en el marco de la crisis del régimen escópico. Departamento de Pintura.
Universidad de Granada, 2006.

405
ÍNDICE DE IMÁGENES

CAPITULO I

-Pág. 4 -MALEVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [re-
alizado después de 1920], óleo sobre tela, 106’2 x 106’5 cm.
-Pág. 13 -RODIN, Auguste, Balzac, 1897, bronce, 300 x 120 x 120 cm.
-Pág. 14 -BRANCUSI, Constantin, La columna sin fin, 1937, hierro fundido, 29’33 m.
-Pág. 24 -SMITHSON, Robert, Spiral Jetty, 1970, roca, sal, tierra, cristales y agua, 457’20
m, Ø 457 cm., 6’783 toneladas de tierra.
-Pág. 32 -MANET, Édouard, Déjeneur sur l’herbe, 1863, óleo sobre tela, 208 x 264 cm.
-Pág. 41 -PICASSO, Pablo, Vaso y botella de Suze, 1912, papel, gouache y carbón, 65’4 x
50’2 cm.
-Pág. 41 -LISSITZKY, Prounenraum, 1923 [reconstrucción de 1965], madera lacada en di-
ferentes colores, 320 x 365 x 365 cm.
-Pág. 56 -POLLOCK, Jackson, Nº4, 1950, óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre tela,
124’1 x 94’3 cm.
-Pág. 66 -RAUSCHENBERG, Robert, Aenfloga, 1961, óleo sobre lienzo, madera y metal,
185’4 x 127 x 34’9 cm.

406
CAPITULO II

-Pág. 80 -PICASSO, Pablo, Violín, 1912, papel y carboncillo, 62 x 47 cm.

-Pág. 83 -SCHWITTERS, Kurt, The Cherry Picture, 1921, óleo, lápiz, tinta, papel impreso,
madera, metal y otros materiales, 91’8 x 70’5 cm.
-Pág. 87 -RAUSCHENBERG, Robert, Bed, 1955, óleo y lápiz sobre almohada, colcha y sá-
bana sobre madera, 191’1 x 80 x 16’5 cm.
-Pág. 89 –DAN FLAVIN, sin título, 1996, instalación site-specific en Menil Collection
Houston, Texas, tubos de luz fluorescente, medidas site-specific.
-Pág. 89 -CORONAS, Carlos, Lightwork nº 07, 2006, Tubo de neón, vinilo, cable eléctrico,
soportes y transformador, 88 x 87 x 5 cm. aprox.
-Pág. 90 -TURRELL, James, Rondo, 1968. Instalación en Museo Nacional de Arte Mo-
derno, Paris, 1982, Luz fluorescente, medidas site-specific.
-Pág. 91 -JANSSENS, Ann Verónica, Light, yellow, green, 2005, alógenos de 700w, filtros
de color dichroic, dimensiones variables.
-Pág. 95 -TROCKEL, Rose Marie, Untitled- Rorschach test, 1993, lana tricotada, 170 x
170 cm.
-Pág. 96 -AMER, Ghada, Johanna’s Grid, 1999, acrílico, hilo bordado y gel sobre lienzo,
153 x 182 cm.
-Pág. 99 -CLEGG & GUTTMANN, The Choir (in 3 parts), 1987, cibachrome laminado,
211’5 x 346’7 cm.
-Pág. 99 -HUNTER, Tom, Woman reading a Possession Order, 1997, cibachrome, 152 x
122 cm.

407
-Pág. 100 -ZAVISLAK, Zachary, Proportion and Harmony: Cotan, 2001, chromogenic
print, 76’2 x 101’6 cm.
-Pág. 100 -SASSE, Jörg, P-94-05-01 Düsseldorf , 1994, C-print, 45 x 38 cm.
-Pág. 101 -FUSS , Adam, Serie My Ghost, 2001, impresión única en gelatina de plata, 225’4
x 149’2 x 5 cm.
-Pág. 101 -TILLMANS, Wofgang, Blushes#62, 2000, impresión de chorro de tinta, 160 x
135 cm.
-Pág. 102 -URZAY, Dario, El ausente (blind spot-un cuerpo expandido), 1997, mixta sobre
madera. Piezas de pared: 150 x 150 cm. cada una, pieza de suelo: Ø 200 cm.
-Pág. 108 -MARCACCIO, Fabian, Paintant Alteration Brushstroke and its independent
medium (diagonal), dibujo nº11 de la serie 661 Conjecturs for a New Paint Management,
1989-2004.
-Pág. 109 -MARCACCIO, Fabian, Re-sketching democracy, 2004, tinta de pigmentos, óleo,
silicona y molde de polímero sobre lienzo, estructura de madera, 2950 x 340 cm., [una vista
y detalle].
-Pág. 111 -URZAY, Dario, Melted field, 2003, técnica mixta sobre madera, 180 x 200 cm.
-Pág. 112 -OEHLEN, Albert, Klaretaschenbücher, 2002, técnica mixta sobre tela, 228 x
178 cm.
-Pág. 120 -DUCHAMP, Marcel, LHOOQ, 1919-1940, lápiz sobre reproducción de la Gio-
conda, 48’3 x 33 cm.
-Pág. 122 -RODCHENKO, Alexander, Colores puros Rojo, Amarillo, Azul, 1920-1921,
óleo sobre lienzo, rojo: 62’5 x 52’7 cm., amarillo: 62’5 x 52’5 cm., azul: 62’5 x 52’8 cm.
-Pág. 124 -RAUSCHENBERG, Robert, Dibujo de De Kooning borrado, 1953, trazos de
tinta y lápiz sobre papel, etiqueta, passe-partout y marco dorado, 64’1 x 55’2 x 1’3 cm.

408
-Pág. 124 -PALERMO, Blinky, Stoffbilder, sin título (Rojo-azul), 1968, algodón cosido re-
forzado con tejido de ramio sobre bastidor, 200 x 200 cm.
-Pág. 128 -RAUSCHENBERG, Robert, Persimmon, 1964, óleo y tinta serigrafiada sobre
tela, 167’6 x 127 cm.
-Pág. 129 -WARHOL, Andy, 100 Cans, 1962, óleo sobre tela, 182’9 x 132’1 cm.
-Pág. 131 -TINGUELY, Jean, Méta-matic nº10, 1959, trípode de hierro, platos y barras me-
tálicas y motor eléctrico, 55’3 x 76 x 38 cm.
-Pág. 132 -HORN, Rebecca, Les Amants, 1990-1995, embudos de cristal, tinta negra, cham-
pagne y motor, medidas variables.
-Pág. 132 -TROCKEL, Rosemarie, Maquina de pintar y 56 pinceladas, 1990, acero, prensa,
fieltro y 56 pinceles fabricados con pelo de artistas, 252’75 x 75 x 113’1 cm.
-Pág. 133 -NAMUTH, Hans, Jackson Pollock pintando, 1950.
-Pág. 136 -Kazuo SHIRAGA pintando con los pies, 1955.
-Pág. 137 -KLEIN, Yves, Anthropometries, Galerie International d’Art Contemporain, París,
1955.
-Pág. 138 -HORN, Rebecca, Pencil Mask, 1972, correas de cuero y lápices de 5 cm. de
largo, performance incluida en film performance II, 1973.
-Pág. 139 -SCHNEEMANN, Carolle, Up To and Including Her Limits, 1973, tiza sobre
papel, cuerda, correas, performance grabada en super 8.
-Pág.139 -ANTONI, Janine, Loving Care, performance en Galería Anthony D’Offay, Lon-
dres, 1993.
-Pág. 140 -Yves Klein pintando con fuego, 1961.
-Pág.142 -MANZONI, Piero, Achrome, 1962, Bolas de algodón, 19 x 2 7 cm.
-Pág. 144 -MANZONI, Piero, Achrome, 1961, fibra de algodón, 52’x 41’5 x 7 cm.

409
-Pág. 145 -RAUSCHENBERG, White Paintings, 1951, óleo sobre lienzo, 182’9 x 274’3
cm.
-Pág. 147 -KLEIN, Yves, Vide Gelería Iris Clert, París, 1958.
-Pág. 151 -Cuevas de Altamira, Cantabria, España.
-Pág. 151 -Capilla de los Mamuts, Pech-Merlet, Lot, Francia.
-Pág. 152 -Dolmen de Bredarör, Kivik, Suecia.
-Pág. 158 -DURERO, Alberto, Dibujante de un Laúd, 1525, Xilografía a fibra, 13 x 18’5
cm.
-Pág. 169 -TURNER, William, Sun Setting over a lake, óleo sobre lienzo, 1840, 91 x 122’5
cm.
-Pág. 169 -MONET, Claude, Ninfeas, 1920, óleo sobre lienzo, 200 x 427 cm.
-Pág. 170 -CEZANNE, Paul, Mont Sainte Victoire, 1902-1904, óleo sobre tela, 69’8 x 89’5
cm.
-Pág. 171 -BRAQUE, Georges, Violín y jarra, 1910, óleo sobre lienzo, 117 x 73 cm.
-Pág. 180 -ROTHKO, Mark, nº301 [Red and Blue over Red], 1959, óleo sobre lienzo, 236’5
x 205’5 cm.
-Pág. 183 -FRIEDRICH, Caspar David, El caminante sobre el mar de nubes, 1818, óleo
sobre tela, 74’8 x 94’8 cm.
-Pág. 185 -ARP, Hans, Untitled (Forest), 1917, relieve de madera pintado, 32’7 x 19’7 x 7’6
cm.
-Pág. 187 -KELLY, Ellswort, Yellow with Red Triangle, 1973, óleo sobre lienzo [dos
paneles], 302’3 x 369’6 cm.
-Pág. 188 -KELLY, Ellswort, Blue Panel, 1999, óleo sobre lienzo, 203 x 220 cm.
-Pág. 189 -STELLA, Frank, Popova Springs, Serie Copper Paintings, 1960, esmalte me-

410
tálico de cobre y lápiz sobre lienzo, 252’1 x 252’1 cm.
-Pág. 190 -STELLA, Frank, Agbatana III, 1968, acrílico fluorescente sobre lienzo, 305 x
457 cm.
-Pág. 190 -MANGOLD, Robert, X Within X (orange) [X con X (naranja)], 1980, acrílico y
lápiz negro sobre tela, 180 x 222 cm.
-Pág. 192 -MANGOLD, Robert, 1/3 Gray-Green Curved Area [1/3 de Área Curva Gris
Verdosa], 1966, óleo sobre tablex, 121’6 x 212’1 cm.
-Pág. 193 -PALERMO, Blinky, Blue disk and stick, 1968, viga de madera, disco de madera
de contrachapado y cinta adhesiva, disco: 63 x 1’3 cm., palo: 251 x 10’3 x 8 cm.
-Pág. 198 -KLEIN, Yves, Monocromo IKB3, 1960, óleo sobre lienzo montado sobre tabla,
199 x 153 cm.
-Pág. 199 -POLLOCK, Jackson, Composition with pouring II, 1943, óleo sobre tela, 63’9
x 56’3 cm.
-Pág. 200 -POLLOCK, Jackson, Lavander Mist number 1, 1950, óleo, laca y esmalte sobre
tela, 221 x 300 cm.
-Pág. 201 -MONDRIAN, Piet, Composition with Yellow, Blue and Red, 1921, óleo sobre
lienzo, 72’5 x 69 cm.
-Pág. 212 -LEWITT, Sol, Wall Drawing #1085. Drawing series-Composite Part I-IV,#-24,
A+B, detalle de la intervención en Dia Art Foundation NY, 1968-2003, dimensiones site-
specific.
-Pág. 213 -LEWITT, Sol, Wall Drawing # 1136, 2004, intervención en Fraenkel Gallery
San Francisco, dimensiones site-specific.
-Pág. 214 -PALERMO, Blinky, Treppenhaus, Galería Konrad Fischer, Duseldorf, 1970, di-
mensiones site-specific.

411
-Pág. 215 -PALERMO, Blinky Fenster I, 1970, intervención en Kabinett fúr aktuelle Kunst,
Bremerhaven, [imagen del exterior y del interior].
-Pág. 216 -CHRISTO Y JEAN CLAUDE, Reichstag empaquetado, Berlín, 1995, 135’7 x
96 x 32’2 m., torre: 42’5 m.
-Pág. 220 -ANASTASI, William, sin título, 1966-2008, photo-screenprint, 198 x 597 cm.
-Pág. 225 -BUREN, Daniel, Une enveloppe peut en cacher une autre,1989, intervención en
Museo Rath de Ginebra, dimensiones site-specific [imagen del exterior y del interior].
-Pág. 226 -BUREN, Daniel, exposición Painting-Sculpture, Museo Guggenheim, Nueva
York, 1971, dimensiones site-specific.
-Pág. 227 -BUREN, Daniel, The Eye of the Storm, Museo Guggenheim, Nueva York, 2005,
dimensiones site-specific.
-Pág. 230 -GROSSE, Katharina, intervención en Kunsthalle, Berna, 1998, acrílico sobre
pared, 450 x 1250 x 400 cm.
-Pág. 231 -GROSSE, Katharina, Infinite Logic Conference, intervención en Konsthall, Es-
tocolmo, 2004, acrílico sobre pared, suelo, techo, cama, libros y ropa, 388 x 250 x 820 cm.
-Pág. 232 -GROSSE, Katharina, Some Atlas, intervención en Galería Filomena Soares, Lis-
boa, 2004, acrílico sobre lienzo y pared, 570 x 1030 x 2030 cm.
-Pág. 233 -HERRERA, Arturo, A Knock, 2000, papel impreso y cola sobre papel, 177’8 x
152’4 cm.
-Pág. 234 -HERRERA, Arturo, I Am Yours, 2000, fieltro cortado, 162’5 x 400’8 cm.
-Pág. 235 -HERRERA, Arturo, Before we leave, intervención en Whitney Museum Nueva
York, 2001, Pintura sobre vidrio, poliuretano sobre DM, dimensiones site-specific.
-Pág. 235 -HERRERA, Arturo, Keep in touch, intervención en el “espacio doble” del Centro
Galego de Arte Contemporánea, 2005, pintura al látex sobre pared, 10 x 11 m.

412
-Pág. 236 -VERBIS, Daniel, Para muestra un botón o más, 1995, botones y puntas sobre
madera, 30 x 21 cm.
-Pág. 236 -VERBIS, Daniel, Pijo hijo ojo de vecino, 1998, acrílico, lona plástica y remaches
metálicos, 195 x 195 cm.
-Pág. 237 -VERBIS, Daniel, Así, sí, sí, así, 1998, pintura y lápiz sobre pared, 200 x 200
cm.
-Pág. 237 -VERBIS, Daniel, El espejo atractivo o el sujeto desenvuelto, Centro de Arte
Caja de Burgos, 2004, dimensiones site-specific.
-Pág. 238 -KOGLER, Peter, instalación en National Gallery for Foreing Art, Sofía, 1999,
serigrafía sobre papel, dimensiones site-specific.
-Pág. 238 -KOGLER, Peter, instalación en Museo Fridericanum, Documenta IX Kassel,
1992, serigrafía sobre papel, dimensiones site-specific.
-Pág. 239 -KOGLER, Peter, instalación Documenta X Kassel, 1997, serigrafía sobre papel,
dimensiones site-specific, [imagen del exterior y del interior].
-Pág. 239 -KOGLER, Peter, instalación en National Gallery for Foreing Art, Sofía, 1999,
serigrafía sobre papel, dimensiones site-specific.
-Pág. 244 -SIQUEIROS, David Alfaro, Del performismo a la revolución, 1957-1966, pin-
tura mural, Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec, México DF, 419 m2.
-Pág. 245 -RIVERA, Diego, Sueños de una tarde en la Alameda central, 1947-1948, pintura
al fresco, Hotel del Prado, Ciudad de Mexico, 72 m2.
-Pág. 246 -TAKI 183, graffiti, Nueva York, sin fecha.
-Pág. 247 -Muro de gaffiti.
-Pág. 254 -STILL, Clifford, D nº1, 1957, óleo sobre tela, 288 x 403 cm.
-Pág. 256 -FLEGEL, Georg, Schrankbild, 1610, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm.

413
-Pág. 257 -SÁNCHEZ COTÁN, Bodegón del cardo, 1602, óleo sobre lienzo, 68 x 89 cm.
-Pág. 257 -HALS, Fran, Retrato de un hombre, 1612-1614, óleo sobre lienzo, 74’5 x 57 cm.
-Pág. 258 -MURILLO, autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.
-Pág. 258 -MURILLO, Gallegas a la ventana, 1670, óleo sobre lienzo, 106 x 127 cm.
-Pág. 259 -VELÁZQUEZ, Las Meninas, 1656, óleo sobre lienzo, 310 x 276 cm.
-Pág. 260 -RAUSCHENBERG, Robert, Canyon, 1959, varios materiales, 207’6 x 179’1 x
61 cm.
-Pág. 260 -RAUSCHENBERG, Robert, Monogram, 1955-1959, varios materiales, 106’7
x 160’7 x 163’8 cm.
-Pág. 261 -TATLIN, Vladimir, Contrarrelieve de esquina, 1914, hierro, cobre, madera y
cables, 71 x 118 cm.
-Pág. 262 -PASMORE, Relief Construction in White, Black and Indian Red, 1960-1961,
plástico y madera pintada, 60’5 x 58 x 5 cm.
-Pág. 264 -STELLA, Frank, Chodorow II, 1971, fieltro papel y lienzo sobre lienzo, 274’4
x 269’3 cm.
-Pág. 265 -STELLA, Frank, Guadalupe Island, Caracara (5,5x), 1979-1980, técnica mixta
sobre aluminio, 238’1 x 307’3 x 45’7 cm.
-Pág. 265 -STELLA, Frank, Shoubeegi, 1978, técnica mixta sobre aluminio, 243’21 x 330’2
x 82’23 cm.
-Pág. 266 -STELLA, Frank, Enter Ahab; To Him Stubb (1875x), 1988, técnica mixta sobre
aluminio, 456 x 407’6 x 146 cm.
-Pág. 267 -FONTANA, Lucio, Concetto spaziale, 1965, pintura blanca sobre tela, 130 x 97
cm.
-Pág. 268 -MURAKAMI, Saburo, At one Moment Opening Six Hole [apertura de seis hue-

414
cos en un momento], 1955.
-Pág. 270 -GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, Cuadro al revés, 1670-1675, óleo sobre
lienzo, 66 x 86 cm.
-Pág. 270 -GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, Rincón de taller con vanitas, 1668, óleo
sobre lienzo, 152 x 118 cm.
-Pág. 272 -VIALLAT Claude, Le rideau jaune [La cortina amarilla], 1992, acrílico sobre
tela de cortina, 340 x 250 cm.
-Pág. 273 -DOLLA, Nöel, nº1 Etendoirs [Tendales],1967, tendal tela y tinta, 50 x 40 x 180
cm.
-Pág. 273 -CANE, Louise, Sol-Mur, óleo sobre lienzo, muro: 240 x 240, suelo: 195 x 195
cm.
-Pág. 274 -DEZEUZE, Daniel, Chasis [Bastidor], 1967, plástico tensado sobre bastidor,
194’5 x 130 x 2 cm.
-Pág. 274 -SAYTOUR, Partick, Pliage, Exposición en Coaraze, Niza, 1969.
-Pág. 275 -Exposición Travaux de l’été 70; Dezeuze, Saytour, Valensi, Viallat, París, 1971.
-Pág. 275 -RAUSCHENBERG, Robert, Pilot (Jammer), 1976, seda cosida, roten y cuerda,
205’7 x 215’9 x 99’1 cm.
-Pág. 276 -DE LA CRUZ, Ángela, Ashamed, 1996, óleo sobre lienzo, 30 x 23 cm.
-Pág. 276 -DE LA CRUZ, Ángela, Homeless, 1996, óleo sobre lienzo, 220 x 200 cm.
-Pág. 277 -DE LA CRUZ, Ángela, Larger than life, MARCO, Vigo 2004, óleo y acrílico
sobre lienzo, 2’60 x 4 x 10’5 m.
-Pág. 280 -LISSITZKY, Abstraktes Kabinett [Gabinete abstracto], Hannover, 1926.
-Pág. 284 -STOCKHOLDER, Jessica, Sweet for Three Oranges, instalación en la Sala
Montcada de la Fundación la Caixa, Barcelona, 1995.

415
-Pág. 285 -STOCKHOLDER, Jessica, Flower dusted Prosies, 1992, instalación en
American Fine Arts, Nueva York.
-Pág. 285 -STOCKHOLDER, Jessica, Growing Rock Candy Mountain Grasses in Canned
Sand, 1992, instalación en Wetsfälischer Kunstverein, Munster.
-Pág. 286 -STOCKHOLDER, Jessica, Skin Toned Garden Mapping, 1991, instalación en
Renaissance Society, Chicago.
-Pág. 287 -ALMEIDA, Helena, Tela habitada, 1976, fotografía blanco y negro, 165 x 125
cm.
-Pág. 288 -ALMEIDA, Helena, Estudio para un enriquecimiento interior, 1977-78, 6 fo-
tografías blanco y negro y acrílico, 49’5 x 37’5 cm. cada una.
-Pág. 288 -ALMEIDA, Helena, Dentro de mí, 1998, fotografía blanco y negro, 185 x 122
cm.
-Pág. 289 -ALMEIDA, Helena, Dibujo habitado, 1975, fotografía blanco y negro, 63 x 43
cm.
-Pág. 290 -WESSELMAN, Tom, Bathtub Collage nº3, 1963, óleo sobre tela, toalla, tejido
sintético, madera y cesta de ropa, 213 x 270 x 45 cm.
-Pág. 291 -ACKERMAN, Franz, Home, home, again, 2002, intervención en DA2 Domus
Artium Salamanca, [tres vistas].
-Pág. 294 -LÓPEZ, Maider, Ataskoa, 2005, intervención en Monte Aralar, Navarra.
-Pág. 294 -LÓPEZ, Maider, Playa. Zumaia, 2005, intervención en la playa de Itzurun, Zu-
maia,
-Pág. 295 -LÓPEZ, Maider, Dunafelfedes, 2007, intervención en el puente Chain, Budapest.
-Pág. 295 -LÓPEZ, Maider, Banderolas, 2004, intervención en Paseo de la Castellana, Ma-
drid.

416
-Pág. 296 -LÓPEZ, Maider, Doméstico, 2001, intervención en nueve aulas de una antigua
academia de la calle Ventura de la Vega, Madrid, pintura sobre pared, plexiglás y tela.
-Pág. 297 -DE LA CRUZ, Angela, Super Clutter XXL (Pink and Brown), 2006, óleo y acrí-
lico sobre tela, 210 x 142 x 85 cm.
-Pág. 297 -KAPOOR, Anish, 1000 names, 1981, madera, yeso y pigmentos, 106’6 x 162’7
cm.
-Pág. 298 -HESSE, Eva, Hung Up, 1966 pintura acrílica, tela, madera, cuerda y tubo de
acero, 182 x 213’4 x 198’1 cm.
-Pág. 299 -HESSE, Eva, Right After, 1969, fibra de vidrio, medidas variables.
-Pág.302 -Segundo caballo chino, cueva de Lascaux, Dordogne, Francia.
-Pág. 303 -Bisonte destripado, hombre derribado y pájaro sobre una percha, escena del
Pozo, Lascaux, Dordogne, Francia.
-Pág. 304 -MEMLING, Hans, Escenas de la Pasión de Cristo, 1470-1471, óleo sobre tabla,
57 x 92 cm.
-Pág. 304 -GIOTTO, 1306, Capilla Scrovegni, Padua, Italia.
-Pág. 305 -VELÁZQUEZ, La fábula de Aracne [Las Hilanderas], 1657. óleo sobre lienzo,
222 x 203 cm.
-Pág. 305 -BACON, Francis, Estudio del retrato de Veláquez del papa Inocencio X, 1953,
óleo sobre tela, 153 x 118 cm.
-Pág. 306 -MONET, Claude, La catedral de Ruán. A pleno sol, 1984, óleo sobre tela, 107
x 73 cm.
-Pág. 306 -MONET, Claude, Estación de Saint Lazare, 1877, óleo sobre lienzo, 75 x 104
cm.
-Pág. 307 -BALLA, Giacomo, Dinamismo de un perro sujeto con una correa, 1912, óleo

417
sobre tela, 90’8 x 110 cm.
-Pág. 308 -MUYBRIDGE, Throwing a Iron Disk, 1884-1886, Colotipo, 26 x 27’1 cm.
-Pág. 308 -DUCHAMP, Marcel, Desnudo bajando por una escalera, 1912, óleo sobre tela,
146 x 89 cm.
-Pág. 311 -VASARELY, Victor, Vega 200, 1968, acrílico sobre tela, 200 x 200 cm.
-Pág. 312 -RILEY, Bridget, Fall, 1963, emulsión sobre tabla, 140 x 140 cm.
-Pág. 312 -SOTO, Jesús Rafael, Curvas inmateriales blancas y grises, 1965, madera, metal
y óleo, 106 x 106 x 32 cm.
-Pág. 315 -DUCHAMP, Marcel, Placa de cristal rotativa [óptica de precisión], 1920 placas
de cristal y eje de metal, 120’6 x 184 cm.
-Pág. 316 -SEVILLA, Soledad, El tiempo vuela, instalación en Koldo Mitxelena, San Se-
bastián, 2000, 1500 mariposas de papel de poliéster serigrafiado, medidas variables, [una
vista y detalle].
-Pág. 317 -SEVILLA, Soledad, Con una vara de mimbre, 2001, instalación en IVAM, Va-
lencia, metacrilato y varillas de metal, medidas variables, [una vista y detalle].
-Pág. 318 -MOHOLY NAGY, Modulador de luz y espacio, 1930, metal, plástico y motor
eléctrico, 151 x 70 x 70 cm.
-Pág. 319 -JANSSENS, Ann Veronica, Blue Red and Yellow, 2001 [imagen del exterior y
del interior].
-Pág. 320 -GREENAWAY, Peter, fotograma de El contrato del dibujante, 1982, 35 mm.,
color, sonoro, 108 min.
-Pág. 320 -WEINE, Robert, fotograma de El gabinete del Doctor Galigari , 1919, 35 mm.,
blanco y negro, muda, 63 min.
-Pág. 320 -HICHCOCK, Alfred, fotograma de Recuerda, 1945 [escenografía de Salvador

418
Dalí], 35 mm., blanco y negro, sonoro, 111 min.
-Pág. 324 -LEGER, fotogramas de Ballet Mécanique, 1924, 35 mm., blanco y negro,
mudo, 14 min.
-Pág. 325 -EGGELING, Viking, fotogramas de Diagonale Symphonie, 1921-1924, 16 mm.,
blanco y negro, mudo, 7 min.
-Pág. 326 -RICHTER, Hans, fotogramas de Rhytmus 21, 1921, 16 mm., blanco y negro,
mudo, 2 min. 22 seg.
-Pág. 327 -FISCHIGER, Oskar, fotograma de Motion Painting, 1947, 35 mm., color, mudo,
11 min. aprox.
-Pág. 328 -DUCHAMP, Marcel, fotograma de Anémic cinéma, 1926, blanco y negro, mudo
7 min.
-Pág. 329 -MAN RAY, Retour á la raison, 1923, 35 mm., blanco y negro, mudo, 2 min.
-Pág. 331 -LYE, Len, fotogramas de Free Radicals, 1958 revisada en 1979, 16 mm., blanco
y negro, sonoro, 4 min.
-Pág. 332 -MC LAREN, Norman, Fiddle -de-dee, 1947, 35 mm., color, sonoro, 3 min. 22
seg.
-Pág. 332 -MC LAREN, Norman, Boogie-Doodle, 1940, 35 mm., color, sonoro, 3 min. 23
seg.
-Pág. 333 -SISTIAGA, Jose Antonio, fotogramas de Ere erea Baleibu Icik Subua Arauren,
1970, 35 mm., muda, 75 min.
-Pág. 334 -SISTIAGA, Jose Antonio, Ere erea Baleibu Icik Subua Arauren, 1970, proyec-
ción en Tabacalera, Centro Internacional de cultura Contemporánea, San Sebastián, 2007.
-Pág. 335 -CLOUZOT, Henry-George, fotograma de El misterio de Picasso, 1955, 35 mm.,
color, sonoro, 75 min.

419
-Pág. 337 -EXPORT, Valie, Tap and Touch, Cinema Expanded Movie, 1968, acción
en Viena.
-Pág. 337 -DAN GRAHAM, Present Continuos Past, 1974, vídeo instalación en Museo
Nacional de Arte Moderno, París.
-Pág. 341 -VIOLA, Bill, The Greeting, 1995, filmado con cámara de alta velocidad para pe-
lícula de 35 mm., transferido a vídeo digital, color, sonoro, 10 min., proyección mural a es-
cala natural.
-Pág. 341 -PONTORMO, Visitación, 1528-1529, Iglesia de la Santissima Annunziata, Flo-
rencia, pintura al fresco, 392 x 337 m.
-Pág. 343 -VIOLA, Bill Viola, Six Heads, 2000, filmado en 35 mm., transferido a vídeo di-
gital, color, mudo, 18 min., mostrado en pantalla de plasma de 102’1 x 61 x 8’9 cm., mon-
tada en la pared.
-Pág. 344 -TAYLOR-WOOD, Sam, Sill life, 2001, filmado en 35 mm., transferido a vídeo
digital, sonoro, color, 3 min. 44 seg., mostrado en pantalla de plasma de 32 pulgadas mon-
tada en la pared.
-Pág. 345 -SUSSMAN, Eve, 89 seconds at The Alcazar, 2004, video digital en alta defini-
ción, color, sonoro, 12 min., proyección mural.
-Pág. 348 -BENGLIS, Linda, Fallen Painting, 1968, pigmento y latex, 901’7 x 175’89 cm.
-Pág. 348 -BALLESTÍN, Juncal, Pintura. Pensamiento, intervención en Galería Trayecto,
Vitoria, 2008.
-Pág. 349 -BALLESTÍN, Juncal, fotograma de Verter, 2001, betacam, 6 min. 15 seg.

420
CAPITULO III

-FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena:

-Pág. 352 - Sin título, 1995, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm.
-Pág. 353 - Sin título, 1995, acrílico sobre tela, 195 x 195 cm.
-Pág. 354 - Sin título, 1997, acrílico y óleo sobre tela, 195 x 195 cm.
-Pág. 355 - Sin título, 1997, acrílico y óleo sobre tela, 195 x 195 cm.
-Pág. 356 - Punto de cangrejo, 2001, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm.
-Pág. 357 -Punto bajo, 2002, acrílico sobre tela, 130 x 130 cm.
-Pág. 358 - Cadeneta del revés, 2002, acrílico sobre tela, 145 x 145 cm. 2002,
-Pág. 361 - Arabesco, 2002, intervención en Centro Torrente Ballester, Ferrol, pintura plás-
tica sobre pared, dimensiones site-specific.
-Pág. 363, 364- Knoten, 2004, intervención en Galería VGO, Vigo, esmalte sobre PVC en-
telado y pintura plástica sobre pared, dimensiones site-specific. [dos vistas].
-Pág. 366, 367 - Mural Decó, 2004, intervención en Café Moderno [Fundación Caixa Ga-
licia], Pontevedra, pintura plástica sobre pared e impresión digital sobre PVC entelado, di-
mensiones site-specific. [dos vistas].
-Pág. 368, 369- Pavimento Pintura, 2004, impresión digital sobre PVC, dimensiones site-
specific. [dos vistas].
- Pintura Habitat, 2005, exposición en Galería Astarté, Madrid:
-Pág. 370 a.- Cuadro: impresión digital y esmalte sobre PVC entelado, 150 x 150 cm. Al-
fombra: esmalte y barniz sobre alfombra de caña, 140 x 200 cm.
-Pág. 371 b.- Cuadro: esmalte sobre PVC entelado, 240 x 240 cm. Diván: impresión digital
sobre PVC, 136 x 40 x 68 cm.
421
 422

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