Escuela de Música

Armonía III
Facultad de Artes UNCuyo
Prof. Gabriela Guembe

Las relaciones tonales

Hemos estudiado hasta aquí la formación de acordes y el modo en que

se relacionan en el periodo que va desde el siglo XVII a fines del siglo XIX. El
estudio de las relaciones tonales va más allá: contempla cómo ya no sólo los
grados sino las tonalidades se conectan a partir de su afinidad. El estudio de
las relaciones tonales es el estudio del grado de afinidad entre tonalidades.
Esta relación es un estructurante en la música tonal, especialmente a nivel
formal, de máxima importancia.
Salvo en casos excepcionales la música del periodo tonal se comporta
generando alejamientos y regresos de un único centro tonal. Así, las
modulaciones, aunque se alejen de un centro y se radiquen temporalmente en
otro centro, en realidad están confirmando la existencia de ese centro original
al cual volverán. Por esta razón Schönberg habla de monotonalidad y de
regiones:

“El concepto de ‘regiones’ es una consecuencia lógica del principio

de monotonalidad. De acuerdo con este principio, cada digresión
de la tónica se considera dentro de la tonalidad mientras tenga con
ella una relación, ya sea directa o indirecta, cercana o remota. En
otras palabras, hay sólo una tonalidad en una pieza, y cada
segmento considerado como otra tonalidad es sólo una región, un
contraste armónico dentro de aquella tonalidad. La monotonalidad
incluye la modulación (…) Pero considera estas desviaciones
como regiones de la tonalidad, subordinadas al poder central de
una tónica. Así se consigue la comprensión de la unidad armónica
dentro de una pieza.”

El análisis nos demuestra que esta estrategia de desvíos y regresos

funciona no sólo para la elección de tonalidades en el interior de una pieza o de
un movimiento, sino también para la elección de tonalidades de los distintos
movimientos de una obra de mayores dimensiones.

Actividad 1: buscar obras del barroco, clásicismo y romanticismo. Examinar en

cada caso en qué tonalidad se encuentra cada movimiento.

Como señala Piston, la limitación que supone uno y otro sistema de

afinación es un hecho de gran importancia a la hora de escoger los desvíos.
Los sistemas usados hasta el siglo XVII (mesotónico, Rameau, Corrette, entre
otros), sólo permitían una afinación aceptable en un puñado de tonalidades. En
el siglo XVII otros sistemas (Vallotti, Werckmeister, Bach/Kellner, Kirnberger),
permitían ya la posibilidad teórica de lograr una afinación aceptable de todas
las tonalidades. Pero otros impedimentos prácticos, como el escaso desarrollo
técnico de los instrumentos de viento, o el simple gusto por la sonoridad “al
aire” de los instrumentos de cuerda –limitada por la afinación de estas cuerdas-
hicieron que en realidad hasta entrado el siglo XVIII obras como “El clave bien
temperado” de Bach, que propone piezas en todas las tonalidades de la escala
cromática, fuesen algo de excepción. Recién hacia 1850, según Yves Asselin,
podría hablarse de la generalización del sistema temperado.

Actividad 2: lecturas ampliatorias sobre los distintos tipos de temperamento

http://servicios2.abc.gov.ar/lainstitucion/sistemaeducativo/educacionartist
ica/34seminarios/htmls/descargas/bibliografia/interpretacion-
musical/Afinacionesytemperamentos.Historiaypresente.pdf
http://eduardokacheli-articulos.blogspot.com.ar/2007/03/sistemas-de-
afinacin-en-la-msica.html

Podríamos decir que en general hasta el siglo XVIII, los compositores

regían su elección de tonalidades buscando la relación de afinidad más simple:
la que distingue a dos tonalidades con sólo una alteración de diferencia en la
armadura, o sin tener siguiera diferencia de armadura. Es lo que conocemos
como tonos vecinos, o relación de primer grado. Entre estas tonalidades hay
cinco y seis notas comunes. Veámoslo representado en el círculo de quintas:

Expresado en Do mayor, sería la relación entre:

DO y su relativa menor, la
DO y su quinto grado ascendente, la dominante, SOL
DO y el relativo menor de la dominante, mi
DO y su quinto grado descendente, la subdominante, FA
DO y el relativo menor de la subdominante, re
 Schönberg coincide en denominar a estar relaciones como las más
sencillas, pero les otorga otro nombre: relaciones directas y cerradas (DC).
Pero hace una distinción: la relación DO – re (lo que él llama “región dórica” no
estaría en esta categoría (en DO la introducción de una Dte de re implica
transformar la nota tónica do en do#, y esta razón es la que diferencia dicha
relación y la convierte en más lejana). En la práctica, sin embargo, vemos que
es una relación bastante habitual.

La situación en el modo menor cambia, ya que no tiene una dominante

natural, y la posibilidad de ascender 6to y 7mo de melodía incrementa la
cantidad de acordes posibles. La región del II no es comparable a la del modo
mayor, ya que aquí tenemos una tríada disminuida. También el III en modo
menor (al tratarse de un acorde mayor), tiene una cualidad de dominante
inexistente en el modo Mayor. La propuesta de clasificación de Schönberg para
las relaciones directas y cerradas en el modo menor se reduce a la siguiente:

la y su relativa mayor, DO
la y la mismta tónica con mabio de modo, LA
la y su quinto grado ascendente, el quinto grado menor, mi
la y su quinto grado descendente, la subdominante, re

Actividad 3: Consignar valores en el gráfico 1. Observar: tonalidad de partida,

tonalidades que se alcanzan, y clasificar.

Pero has otras posibles relaciones de afinidad que no se visualizan tan

sencillamente como éstas. Nos dice Schönberg en su Tratado de Armonía:

“El círculo de quintas expresa la afinidad de dos tonalidades hasta

un cierto punto. Pero no completamente. Es evidente que dos
tonalidades separadas sólo una de otra por una alteración habrán
de ser más fácilmente afines que otras que estén separadas por
cinco alteraciones. Así, sib mayor y mib mayor son más afines
entre sí que si mayor y la mayor, o do mayor y mi mayor. Pero
esto no es complemente exacto. Puesta para establecer el grado
de afinidad no sólo hay que tener en cuenta la armadura, sino
otros factores(…) Do mayor y la mayor, por ejemplo, tienen, a
través de la menor, una afinidad entre sí que (… ) es más fuerte
que la existente entre do mayor y re mayor”

Este hecho fue tempranamente advertido por los compositores, que

hicieron de las relaciones de mediante parte del vocabulario armónico habitual
en el siglo XIX. Se trata de tonalidades que tienen una nota en común entre
alguno de los factores de sus tónicas. Podríamos representarlo así:
 Veámoslo representado en el círculo de quintas: las tonalidades ocupan
el tercer y cuarto círculo ascendente, y el tercer y cuarto círculo descendente.

Las relaciones de mediante son prácticamente las mismas que las que
Schönberg llama relaciones indirectas pero cerradas (IC). Estas se establecen,
según su criterio, entre tonalidades que tienen tres o cuatro notas comunes.
Schönberg distingue dos subtipos dentro de las IC.

a) relaciones IC que se establecen por medio de una dominante común:

DO - do (cambio de modo) / DO - fa / DO - sol / DO - LA / DO - MI (es
decir, las tónicas de los tonos vecinos, pero cambiándoles el modo).
Como podemos ver, estas relaciones son similares a las de primer
grado, en cuanto a que las tónicas son las mismas, pero se amplían
apelando al recurso del intercambio modal.

b) Por medio de una transposición proporcional: DO - MIb / DO - LAb. SE

trata de la relación de 3ra. Mayor y de 3ra. Menor ascendente,
proyectada en sentido contrario (descendente)

Por las razones antes expuestas sobre el modo menor, las relaciones
indirectas pero cerradas a partir de la menor quedan reducidas a Mi mayor, Fa
mayor.
Actividad 4: Consignar valores en el gráfico 2. Observar: tonalidad de partida,
tonalidades que se alcanzan, y clasificar.

El resto de la relaciones, o sea, el 2do, 5to y 6to círculo son

consideradas por algunos teóricos como “lejanas”. Schönberg plantea aún una
discriminación, y propone tres categorías más:

Modo Mayor:
 Indirectas: estas relaciones son lejanas, pero a veces enarmónicamente
suenan cercanas. Se establecen entre DO y mib menor; lab menor y
SOL# mayor (que suena como LAb); Sol # menor y FAb Mayor y menor,
que suenan como MI M y mi menor respectivamente.
 Indirectas y remotas: de DO al napolitano, a re m, RE M, SI b M, si b m,
o sea, relación de segunda mayor ascendente y descendente
(tonalidades mayores pertenecientes al 2do círculo de quintas), y de
segunda menor ascendente.
 Distantes: son las relaciones más alejadas (pero que a veces se
encuentras en las secciones de elaboración). Todas las demás.

Modo menor:
 Indirectas: la menor con do menor, fa menor y RE mayor
 Indirectas y remotas: la menor con fa#m y M, do# m y M, sol m y M,
napolitano.
 Distantes: todas las demás.

Más allá de estas categorizaciones, podemos comprobar que los desvíos al

segundo y al quinto círculo de quintas, tanto ascendente como descendente,
aparecen frecuentemente en el siglo XIX, provocando una enorme amplitud en
el espacio armónico. Son muy comunes sobre todo la modulación al segundo
círculo ascendente en modo mayor (DO – RE), que permite una rápida relación
con la dominante (SOL), o el quinto círculo descendente, también en modo
mayor (DO – REb), que con el recurso de la ampliación tonal se hacen
fácilmente relacionables. (ver gráfico 3)

La relación tonal más lejana, DO – FA# (sexto círculo), puede sin embargo
alcanzarse con suavidad apelando a modulaciones intermedias que aproximen
estos extremos.

Actividad 5: Consignar valores en el gráfico 3. Observar: tonalidad de partida,

tonalidades que se alcanzan, y clasificar.
Actividad 6: Analizar “Allerseelen” (op. 10 nro. 8) de Richard Strauss. Establecer
tonalidad de partida y tonalidades que se alcanzan. Observar el recurso
modulatorio. Clasificar las tonalidades asignando valores del círculo de quintas
en relación a la tónica principal para observar el grado de alejamiento de la
aquélla. Observar también la relación entre tonalidades entre sí y cómo se
alcanzan.

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8c/IMSLP135537-PMLP61447-
Richard_Strauss_-_8_Lieder__op._10.pdf

https://www.youtube.com/watch?v=ICR5uVAx5yg

Lecturas ampliatorias:

 Pierre-Ives ASSELIN: Musique et témperament. Paris, Éditions

Costallati, 1984. (Capítulo VIII)
 Walter PISTON: Armonía. Cooper City, Span Press, 1998 (Capítulo 29:
Evaluación histórica de la práctica armónica)
 Arnold SCHÖNBERG. Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, 1974
(capítulos IX, XV y XVII)
 Arnold SCHÖNBERG. Funciones estructurales de la armonía.
Barcelona, Labor, 1993 (capítulos 3, 4, 7, 8 y 9)
Relaciones tonales
Gráfico 1

Sarabandes de las Suites para violoncello solo de J.S.Bach

Suite nro 1 (Sol Mayor)

SOL RE ://: RE mi (la) SOL ://

Suite nro 2 (Re menor)

re FA ://: FA sol re ://

Suite nro 3 (Do Mayor)

DO SOL ://:: SOL (la) RE (SOL) DO ://

Suite nro 4 (Mi b Mayor)

MIb SIb ://: SIb do MIb ://

Suite nro 5 (Do menor)

do MIb ://: Mib fa (sol) do ://

Suite nro 6 (Re mayor)

RE LA ://: LA mi SOL LA RE ://

Relaciones tonales
Gráfico 2
Beethoven, Sonata nro. 23, “Appassionata”, primer movimiento

Exposición

1 GT fa 2GT LAb/lab

Desarrollo

MI mi do LAb REb sib SOLb (si) DO

Reexposición

1GT fa 2GT FA

Desarrollo codal

REb sib fa sib fa

Gráfico 3
Liszt. Estudio trascendental nro. 3 “Paysage”

FA (sib) REb FA RE/re (DO) FA LA LAb SOLb FA