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 6. LA LÍRICA POPULAR

Carmen SÁNCHEZ MAÑAS

541247@celes.unizar.es

PALABRAS CLAVE: Himnos, canciones de boda, trenos, elegías, epigramas,

escolios, fórmulas religiosas, canciones infantiles, canciones de trabajo, canciones
guerreras.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:

5. Semónides e Hiponacte.
6. Anacreonte y la tradición anacreontea.
7. Calino y Tirteo.
8. Mimnermo y Solón.
9. Safo y Alceo.
10. Alcmán y Estesícoro.
11. Íbico y Simónides.
12. Píndaro.
13. Baquílides.
48. El epigrama helenístico. La poesía dramática, lírica, elegíaca y yámbica en época
helenística.

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO:

Bajo la denominación de lírica popular griega es posible englobar las manifestaciones

poéticas no épicas ni dramáticas acompañadas de lira o flauta, caracterizadas por su
condición tradicional, “no culta” (esto es, no literaria), que son de índole
eminentemente oral, si bien secundariamente pueden ponerse por escrito. Asimismo, y
de manera no exenta de controversia, se ha calificado la lírica popular como
“preliteraria”, poniéndola en relación con la lírica literaria griega en calidad de base o
germen de ésta. A partir de los exiguos datos que poseemos acerca de la lírica
popular se puede establecer su conexión con la esfera religiosa, concretamente con
celebraciones cultuales, que han sido consideradas como el marco en que se originan
varias de sus manifestaciones. Según el contexto en que éstas se ejecutaran, ya
fueran fiestas religiosas comunales en honor de una divinidad, ritos fúnebres o
nupciales y simposios u ocasiones de otra especie (tareas, marchas militares,
desplazamientos, entre otras), pueden diferenciarse distintos tipos de lírica popular:

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hímnica, trenética, erótica, convival, de viajes, trabajo o guerra, etc., de los cuales
conservamos pocos fragmentos.

ARTÍCULO

1. Orígenes de la lírica y concepto de “lírica popular”

Tradicionalmente se denomina lírica griega al género literario al que se

adscriben composiciones en verso no hexamétricas (épicas) ni dramáticas, ejecutadas
originalmente con acompañamiento musical (lira, flauta). Dentro de la poesía lírica se
distinguen dos tipos: la poesía destinada al canto o mélica, que a su vez se divide en
monódica y coral, según el modo de ejecución (cantada por una sola persona y por un
coro, respectivamente); y la poesía yámbica y elegíaca, aunque éstas pueden
considerarse formalmente monódicas. La poesía lírica griega abarcó un amplio
espectro temporal que iba desde la época arcaica (siglos VIII al V a.C.) hasta la
helenística (siglos III al I a.C.), correspondiendo los primeros testimonios no dudosos
al siglo VII, si bien existen también algunos fragmentos cuya datación se ha
establecido ya en el siglo VIII.

En Grecia, al igual que en otras sociedades agrarias indoeuropeas, es posible

rastrear los orígenes de las primeras manifestaciones de la lírica en contextos
religioso-festivos. En estas fiestas religiosas tenían lugar diversos rituales que
perseguían garantizarse el favor de los dioses y las buenas cosechas. Estas
celebraciones son muy antiguas, pero se institucionalizaron en Grecia como parte
integrante del proceso de nacimiento y consolidación de las póleis, que, en el plano
cultual, conllevó el afianzamiento de la identidad común de los ciudadanos a través de
festividades religiosas.

En ellas desempeñaban un papel central los sacrificios y la comida en común,

pero también se daban cantos y danzas que pueden tomarse como base de la lírica
popular. Ejemplos de estos cantos constituyen los himnos en honor de las divinidades
honradas en la fiesta, cuyo carácter religioso está marcado por su condición de súplica
u oración al dios. Igualmente, puede atribuirse a las danzas un significado religioso y,
en última instancia, incluso mágico, porque se suponía que danzas como la de los
Curetes en Creta propiciaban el crecimiento de la cosecha. También existían danzas
concebidas como llamamientos al dios, para que éste se mostrara y recibiera el culto
correspondiente; así como danzas miméticas, que representaban escenas mítico-
cultuales. En definitiva, puede decirse que, tanto los cantos como las danzas,
constituían acciones cultuales de tipo colectivo, acciones que son principalmente

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apreciables en la danza, que se ejecutaba en grupo y con acompañamiento de canto
(chorós).

Rodríguez Adrados, en su libro Orígenes de la lírica griega (1976), puso, sobre

todo, su acento en la relevancia de la danza en las celebraciones religiosas como
manera ritual de alcanzar un resultado determinado (fecundidad de la tierra, expulsión
de principios desfavorables, prosperidad para los miembros de la comunidad, etc.).
Según él, la danza podía llevarse a cabo sin canto (hiporquema) o bien acompañada
del mismo. Dicho canto habría consistido probablemente en la repetición más o menos
rítmica de palabras o estructuras breves y habría servido como complemento a la
danza para potenciar el efecto deseado. Además el canto habría podido ejecutarse de
manera individual (monódica) o en grupo (coral). En estas circunstancias situó, pues,
este estudioso el comienzo de la lírica: “a partir del canto preliterario que acompañaba
a ciertas danzas, se desarrolló la lírica” (p.43). Es necesario destacar el hecho de que
Rodríguez Adrados vinculó las manifestaciones líricas surgidas en ámbitos cultuales –
a las que sin duda cabe concebir como populares y poco elaboradas– con las
composiciones líricas propiamente literarias, y lo hizo desde una perspectiva
secuencial de origen y desarrollo.

Sin embargo, otros especialistas, como Suárez de la Torre, en su Antología de

la lírica griega arcaica (2002), han hecho hincapié, con acierto, en que la equiparación
entre “lo popular” y “lo preliterario”, en plano de la lírica, puede llegar a resultar
confusa, porque plantea un fenómeno lineal. A este respecto no debe olvidarse que la
transición entre una cultura de carácter fundamentalmente oral y otra escrita, en
Grecia, fue gradual, puesto que, como afirmaba ya Havelock, en su reconocido estudio
(vid. bibliografía), oralidad y escritura se dieron simultáneamente hasta finales del s. V
a.C. En general, argumentar una asimilación de “lo popular” a “lo preliterario”, y hablar,
por tanto, de “lírica preliteraria”, soslaya la distancia cualitativa que media entre la lírica
popular y las obras de un Alceo o un Píndaro, por ejemplo.

Asimismo han sido puestas de relieve las relaciones de la lírica con la épica, ya
que presentan numerosas similitudes temáticas y lingüísticas, de manera que puede
pensarse bien en influencias épicas sobre la lírica, bien en la coexistencia de ambas
formas literarias como expresiones poéticas. En este sentido algunos expertos, como
Nagy (vid. bibliografía), han defendido incluso la mayor antigüedad de una “protolírica”,
frente a la épica. En cualquier caso, en la épica aparecen numerosas referencias al
canto tanto común como individual. Así por ejemplo, se nos dice en la Ilíada (XXIV
720 ss.) que aedos troyanos entonaban cantos fúnebres en honor de Héctor, a los que

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las mujeres respondían con gemidos. En este pasaje se recogen además los cantos
individuales de Andrómaca (Il. XXIV 723-745), Hécuba (Il. XXIV 748-759) y Helena (Il.
XXIV 761-775). También en la Ilíada, en el marco de la descripción del escudo de
Aquiles, se cuenta cómo cantaba un joven citaredo en una fiesta de la cosecha,
mientras muchachas y muchachos bailaban y proferían gritos al son de la música (Il.
XVIII 567 ss.). En este mismo marco (Il. XVIII 490 ss.) se habla de cantos de himeneo
en las bodas. Dichas alusiones al canto no se dan sólo en Homero. De igual modo, en
Trabajos y Días 655 ss. Hesíodo se refiere a su propia participación en los juegos
(áethla) celebrados en honor del fallecido rey Anfidamante de Calcis (Eubea), en los
que “resultó vencedor con su himno”. Existen además múltiples menciones al canto en
los himnos homéricos, como se aprecia en los dedicados a Apolo y a Hermes. En el
primero (H. Ap. 141-173), se nombran los certámenes (agōnes) de lucha, canto y
danza organizados por los jonios en Delos, así como las muchachas Delíades que,
después de elogiar en sus himnos a Apolo, Leto y Ártemis, cantaban sobre personas
del pasado; por último, se ensalzan las habilidades de un aedo ciego de Quíos. En
otro pasaje de la misma composición (H. Ap. 514-544) se explica cómo Apolo guiaba a
los cretenses en procesión al santuario de Delfos, tocando la lira, mientras ellos
entonaban un peán, y se recoge, incluso, un diálogo entre el jefe de los cretenses y el
dios. En el segundo de los himnos citados (H. Merc. 54 ss.) se compara al dios, que
improvisaba cantos acompañándose de la lira tras inventar el instrumento, con los
jóvenes que intercambiaban burlas en ambientes festivos.

Por consiguiente, a partir de lo hasta aquí expuesto, puede deducirse que los
comienzos de la lírica griega ofrecen un panorama complejo, puesto que, por un lado,
se distinguen sus vínculos con los ámbitos cultuales y por el otro, la presencia de
elementos líricos en obras épicas. A esta dificultad cabe añadir la cuestión planteada
más arriba de la relación entre la lírica propiamente literaria, representada
fundamentalmente por los poetas del canon alejandrino: Alcmán, Estesícoro, Íbico,
Safo, Alceo, Anacreonte, Simónides, Píndaro y Baquílides, y la lírica no literaria,
denominada popular. En tanto que poesía lírica, cabe asignar a la lírica popular ciertas
peculiaridades también presentes en la lírica literaria. Es decir, puede definirse por su
oposición a las manifestaciones poéticas dramáticas y hexamétricas, aunque
reconociendo los nexos de unión entre épica y lírica. Del mismo modo, puede
atribuírsele un acompañamiento musical a través de lira o flauta, una vez que ésta fue
introducida en Grecia, desde Asia Menor, en el siglo VII a.C. Sin embargo, es
necesario insistir en que la lírica popular se distinguía claramente de la literaria por su
condición no culta, tradicional y anónima. Además, la lírica popular se caracterizaba

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por su oralidad, tanto desde el punto de vista de la ejecución como de la composición,
aunque, de manera secundaria, pudiera llegar a ponerse por escrito. Por último, es
necesario subrayar que, debido a las particularidades indicadas, se conocen muy
pocos, y habitualmente fragmentarios, testimonios de lírica popular. Esta circunstancia,
así como la posibilidad de que las manifestaciones de lírica popular conservadas se
hayan visto influidas por la lírica literaria, debido a su transmisión escrita, a menudo
bastante tardía, dificulta claramente el estudio de la lírica popular griega.

2. Contextos de ejecución y géneros

Havelock y otros investigadores, entre ellos Gentili, han subrayado la

importancia de la ocasión, en el sentido de “contexto de ejecución”, como
condicionamiento para la lírica. Aunque esta idea está orientada hacia el estudio de la
lírica literaria, creemos que puede aplicarse igualmente a la lírica popular. En este
sentido, con anterioridad, se ha hecho referencia a la vinculación de la lírica popular
con las celebraciones religiosas. Se puede hablar, pues, de ocasión de tipo ritual o
cultual. Pero también podían aparecer muestras de lírica popular en momentos
meramente festivos de carácter principalmente laico, como bodas o banquetes, donde
los elementos religiosos o bien no se manifestaban o bien eran secundarios. Existían
además otras situaciones en las que podía surgir lírica popular, como la guerra, el
trabajo o los viajes. Según la ocasión, las distintas manifestaciones de lírica popular
presentaban unos temas o motivos determinados, por ejemplo: fúnebres, eróticos, de
escarnio, etc. A este respecto hay que añadir que estos motivos no eran excluyentes
entre sí, porque en una misma composición podían hallarse varios distintos, aunque
predominaran aquellos que se correspondiesen con la ocasión concreta de ejecución.

La lírica popular que se daba en ocasiones cultuales de ámbito comunitario, es

decir en celebraciones religiosas de las póleis, era de carácter fundamentalmente
hímnico. Se trataba de himnos a los dioses que cabría concebir en un principio como
composiciones monódicas muy breves, del estilo de algunos Himnos Homéricos, que
apenas cuentan con unos cuantos versos. Estos servirían como proemio a la danza y
vendrían acompañados de intervenciones del coro, ya fuera en forma de canto o de
grito ritual. Posiblemente contuvieran ya motivos que se encontraban en la hímnica
literaria, tales como el elogio al dios, el mito asociado al mismo y la solicitud de
protección para la comunidad. Pero esto no puede afirmarse con seguridad, porque
como afirmó Rodríguez Adrados en su estudio de 1980, Lírica Griega arcaica (Poemas
corales y monódicos, 700-300 a.C.), muchos de estos himnos se han conservado a
través de inscripciones del siglo V a.C. en adelante y están influidos por la lírica

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literaria, si bien el autor admitía la conservación de ciertos rasgos típicos de la poesía
popular.

Entre los más destacados, hay que mencionar la pervivencia en la lírica

hímnica de gritos rituales o refranes emitidos por los coros, cuya antigüedad no puede
ponerse en duda. Tal es el caso de la expresión ié paián, que dio nombre a los
peanes: himnos dirigidos originariamente a Apolo, en conmemoración de la llegada del
dios, como acción de gracias o como canto de victoria. Posteriormente, se extendieron
a otras divinidades, como Dioniso, y fueron cultivados, en su forma literaria, por poetas
líricos como Píndaro o Baquílides. Otro ejemplo de mantenimiento de gritos rituales
corales lo constituyen locuciones del tipo ithi dithýrambe, término con que se denominó
otra modalidad de himno, el ditirambo (canto de llamada a Dioniso, que en origen
habría combinado monodia de un solista con intervenciones del coro pero luego pasó
a ser puramente coral y que también tuvo tratamiento literario, a cargo de poetas como
Arquíloco, Simónides, Píndaro y Baquílides). También podrían clasificarse como
himnos otras muchas composiciones de lírica popular como la “Canción de las Mujeres
Eleas” (testimonio 1a), el “Nomo de la Higuera”, la “Canción de la Golondrina”
(testimonio 1b), el “Himno al Curos” cretense o la “Eiresione”, que conservamos en sus
versiones ática (testimonio 1c) y samia.

En el ámbito cultual o, en un sentido más amplio, religioso, no sólo hay que

ubicar las celebraciones comunitarias en honor de un dios, sino también las
celebraciones de culto a los muertos. Es decir, los funerales por particulares o por
héroes o deidades de la vida, la muerte y la resurrección propias de las sociedades
agrarias: los “dying gods” de los que habló J. G. Frazer (vid. bibliografía), como Adonis
o Jacinto en Grecia, cuyas muertes se celebraban ritualmente cada año en relación
con la cosecha. En consecuencia, nos hallaríamos aquí ante una forma específica de
ocasión religiosa: la fúnebre. Las noticias sobre las ceremonias mortuorias privadas
son escasas, pero las del segundo tipo están bien documentadas, así las festividades
en honor de Adonis en Atenas (Adonias) o en honor de Jacinto en Esparta (Jacintias).
Puede decirse sin embargo que ambas categorías de funerales contenían elementos
presentes también en otras fiestas, por ejemplo: ofrendas, libaciones, comida en
común y certámenes deportivos y recitativos, así como danza y treno o lamento por el
fallecido (thrēnos), ligado al elogio al muerto. Dichos trenos, que han de vincularse con
géneros de la lírica literaria, como la elegía, y también con el epigrama sepulcral, se
caracterizaban por su ejecución colectiva, evidente en la descripción que hace
Plutarco (Alcibíades 18) del festival ateniense citado arriba, según la cual las mujeres
se daban golpes en el pecho y “cantaban trenos”. Para éstos cabría considerar en un

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principio, igual que para los himnos, una combinación de monodia y canto coral, en el
que se hallaría un refrán, como la exclamación trenética por Adonis ō ton Ádōnin (“¡oh
Adonis!”), cuyo ritmo —υυ―υ coincide con el refrán ditirámbico áxie taũre (“hermoso
toro”) de la “Canción de las Mujeres Eleas” antes mencionada. Por otra parte,
encontramos el citado lamento, por el amante de Afrodita, también en la lírica literaria,
como el fragmento 168 de Safo, quien trató el treno adónico en otras composiciones.
Otras estilizaciones literarias del mismo aparecían en Praxila y Teócrito. Aparte de los
trenos destinados a Adonis y Jacinto, existían en la lírica popular composiciones
trenéticas, algunas de los cuales podían adoptar forma hímnica, en honor de otros
personajes míticos como Bormo (por quien se cantaba una canción homónima) o la
heroína Erígone (por quien se cantaba la Aletis). Como en los casos antes citados del
peán y el ditirambo, también el treno conoció un extenso cultivo literario, en el que
destacó sobre todo Simónides de Ceos (VI-V a.C.).

Las bodas constituían también ocasiones propicias para las manifestaciones de

lírica popular. Como sucedía en los funerales, en estas fiestas podían diferenciarse
dos niveles: el humano y el divino, porque se festejaban tanto matrimonios particulares
como nupcias entre dioses o entre dioses y héroes. Entre estas últimas, que solían
poseer carácter de hierós gámos o “boda sagrada”, entendida como unión sexual que
simbolizaba la fecundidad en la naturaleza, pueden nombrarse las que se celebraban
en muchos lugares de Grecia, para conmemorar las bodas de Zeus y Hera, o en
Naxos, en honor de las de Dioniso y Ariadna. De nuevo encontraríamos una
determinada clase de marco: el nupcial. Las bodas privadas nos son conocidas, en la
limitada medida en que se pueden extrapolar contenidos literarios a la realidad
histórica, a través de fragmentos de los epitalamios de Safo y otras composiciones
afines. Sin embargo, se sabe bastante de las ceremonias del segundo tipo, entre las
que destacaban la unión ritual de Dioniso con la esposa del arconte rey de Atenas
durante las Leneas. Puede afirmarse que ambas formas nupciales eran comparables
en muchos aspectos. Por ejemplo, eran frecuentes en las bodas individuales los
elogios a la novia, a quien solía compararse con Afrodita y otras divinidades del Amor
y la fecundidad, muchas veces presentes también en las celebraciones equivalentes
en el plano divino. Pero, sobre todo, tanto en unas como en otras, intervenían danzas,
cortejos, canciones eróticas, enfrentamientos dialógicos (agōnes), entre coros de
distinto sexo, con intercambio de bromas procaces u obscenidades, etc. A este
respecto no debe olvidarse la canción erótica propia de las bodas, el llamado himeneo
o himen, del que se han encontrado, como se ha dicho antes, muestras ya en Homero,
y cuya personificación Himen o Himeneo encarnaba al dios del matrimonio. De manera

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semejante a lo sucedido en los casos del himno y el treno, se ha sugerido para las
primeras fases del himeneo una estructura monódica con participación del coro, que
proferiría gritos rituales como ō Hyménaie (“¡oh Himeneo!”) o variantes de éste,
recogidos también por la lírica literaria, como muestran el fragmento 111 de Safo o,
incluso, en la literatura latina, el famoso O Hymenaee Hymen, / o Hymen Hymanaee
del poema LXI de Catulo. Además del himeneo, hay que citar otras canciones con
temática erótica típicas de la lírica popular, que podían ejecutarse con ocasión de una
boda, pero también en celebraciones hierogámicas o análogas. Entre ellas podrían
señalarse las composiciones sobre heroínas desdeñadas o abandonadas por sus
amantes, como el nómios de Erifanís, o las gynaikeîa mélē (“canciones de mujeres”)
de procedencia locria (testimonio 3b), en las que una mujer se dirigía en términos
eróticos a un hombre. Igualmente contenían elementos eróticos composiciones de tipo
hímnico, como la citada “Canción de la Golondrina”, donde, por ejemplo, se puede
advertir el motivo de la llamada erótica ante una puerta cerrada o paraklausíthyron.
También mostraban temas eróticos algunos partenios (cantos corales de doncellas),
que en ciertos casos presentaban, al mismo tiempo, motivos trenéticos: así la
harpálice, canción que se entonaba en honor de Harpálice, la heroína que se suicidó al
ser desdeñada por Ificles.

El simposio o banquete puede equipararse en cierto sentido con la comida en

común, característica de los sacrificios animales en las festividades religioso-cultuales.
Como ellas presentaba libaciones (una forma de sacrificio) y cantos corales como el
peán. Antiguamente es probable que hubiera también danzas y recitaciones de
epopeya, que fueron incluidas por Homero, como se ve por ejemplo en su descripción
del banquete de los feacios, y que en época más reciente tenían lugar en fiestas
comunitarias, como las Panateneas de Atenas. Sin embargo el banquete difería de
estas celebraciones especialmente porque no era público, sino que tenía lugar en
entornos privados y sus vínculos con lo religioso eran más bien laxos. Por lo tanto,
puede decirse que el banquete constituía una ocasión en sí misma: la simposíaca. La
información de que disponemos acerca de los simposios es abundante en lo que atañe
a los períodos arcaico y clásico. Entre otras cosas, sabemos que la que la danza
apenas si tenía cabida, aunque flautistas, acróbatas y pantomimas entretenían a los
convidados con relativa frecuencia, como queda patente en el final del Simposio de
Jenofonte.

Asimismo, la estructura del banquete está bastante clara. Se trataba de

reuniones en las que un grupo de personas, ya fueran amigos y/o miembros de una
misma hetería (agrupación de personas, sobre todo aristócratas, con intereses

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políticos comunes) o de un tíaso (agrupación de personas reunidas para rendir culto a
un dios, generalmente Dioniso), se congregaban para beber y comer juntos, bajo la
dirección de uno de los comensales, el simposiarca, que fijaba las normas de
comportamiento y se encargaba de la administración de la bebida. En este ambiente
era costumbre que, tras el canto colectivo del peán, no sólo el simposiarca, sino
también el resto de los invitados, cantaran o recitaran monódicamente, a menudo de
forma breve y sobre un mismo tema y contestándose unos a otros, de manera que
podríamos hablar incluso de diálogos. Los cantos o recitaciones podían ser de índole
épica, pero principalmente lírica. En esta especie de diálogos es posible apreciar una
voluntad agonal, de competición, para establecer quién sobresalía al ejecutar o
improvisar composiciones, a lo que ya aludía el Himno Homérico a Hermes, donde
también se mencionaban las burlas mutuas, que, intercambiadas entre los
participantes del banquete, constituyeron uno de los temas típicos de la poesía
simposíaca. Aparte del escarnio, en ella se daban también otros temas eróticos,
trenéticos o hímnicos, que ya se encontraban en las ocasiones festivas antes citadas,
por lo que se asoció esta clase de poesía con el surgimiento de la lírica griega en
general.

De todos modos, cabe recalcar que esta hipótesis dejaba de lado los demás
marcos de ejecución y por ello ha habido estudiosos, como Rodríguez Adrados, que
preconizaban más bien una inclusión de motivos procedentes de estos contextos
dentro de la poesía simposíaca. En ella además se hallaban motivos políticos que
reflejaban los enfrentamientos entre distintas facciones en la sociedad de las póleis,
normalmente desde el punto de vista aristocrático/oligárquico, opuesto al
democrático/tiránico. También eran muy habituales las referencias míticas, las
pequeñas fábulas y las exhortaciones a buscar la satisfacción en los placeres y
abandonar la ambición, o las preguntas del tipo: “¿qué es lo mejor?”. Todos estos
temas aparecían, muchas veces combinados entre sí, en la lírica popular, cuyas
manifestaciones más representativas eran el epigrama (del que hay abundantes
ejemplos en la Antología Palatina) y la elegía, que compartían conexión con el treno y
metro en dísticos elegíacos. La elegía fue muy cultivada por la lírica literaria, como
demuestran muchos fragmentos de Solón, Mimnermo, Semónides o Teognis, entre
otros. No obstante a esto cabe añadir que, precisamente bajo el nombre de Teognis,
en el llamado Corpus Teognideum, se han transmitido numerosas elegías de autoría
incierta, que pueden considerarse muestras de lírica popular. Asimismo, otro ejemplo
característico de la lírica popular lo constituían los escolios áticos (testimonios 4a, 4b,
4c) (poesía monódica propia del banquete, que presentaba variedad métrica y

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temática, y consistía normalmente en unos pocos versos que los comensales
intercambiaban entre sí). La mayoría de los escolios se han transmitido a través del
erudito del siglo II d.C. Ateneo (694 C ss.). Se trata de heterogéneas composiciones
poéticas breves, anónimas y escritas entre los siglos VI y V a.C. en dialecto ático y
ritmos diversos. A éstos hay que sumar otros escolios muy parecidos a los anteriores,
pero de procedencia desconocida, que fueron atribuidos a los siete sabios y recogidos
por Diógenes Laercio.

Las manifestaciones líricas no se reservaban únicamente para ocasiones

festivas. Además de las nombradas, están documentadas muestras de lírica popular
en las fórmulas religiosas (testimonio 5a), los conjuros y las canciones de juegos
infantiles (testimonio 5b). Pero también las había con motivo de viajes y de realización
de tareas, así como de marchas militares. Tenemos noticia de diversos cantos o
poemas de bienvenida tras un viaje (prosphōnetiká) y de despedida al emprenderlo
(propemptiká), que recibieron tratamiento literario, por ejemplo, por parte de Alceo y
Safo. De igual modo, existían múltiples canciones de trabajo (testimonio 5c), que
podrían ejecutarse de forma monódica o coral. Por referencias indirectas sabemos de
canciones de nodrizas y de aguadores. Incluso en la épica se mencionan canciones de
este tipo, concretamente de tejedoras, como la monodia que cantaba Circe (Od. V 61)
o la ya citada canción de la cosecha (Il. XVIII 567), a la que Homero denomina línos.
Lino es precisamente un músico hijo de Apolo, un personaje semejante a Adonis cuya
muerte se celebraba ritualmente y que daba nombre a un tipo de treno (testimonio 2).
Esta circunstancia se da igualmente en otro canto de la cosecha, probablemente de
ejecución coral, el lityérsēs, que lamentaba la muerte de un hijo de Midas llamado
Litierses. Por tanto se podría establecer un vínculo entre las composiciones trenéticas
y algunas canciones de trabajo, si bien en otras no parece que hubiera elementos
fúnebres. Respecto a las canciones de guerra (testimonio 5d), conocemos sobre todo
las canciones de marcha del ejército espartano (embatḗria). Estas composiciones eran
tradicionalmente de ejecución monódica, pues las cantaba el general para animar a los
soldados, mientras desfilaban al son de la flauta. Las elegías parenéticas de Tirteo y
Calino son los mayores exponentes de su tratamiento en la lírica literaria.

3. Testimonios

Como se ha dicho anteriormente, se conservan escasos y fragmentarios

testimonios de lírica popular. A continuación recogemos una sucinta selección de los
mismos, para mostrar algunos ejemplos de los tipos de lírica popular mencionados

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arriba. Reproducimos dichos textos en la traducción castellana que Rodríguez Adrados
dio en su libro Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.) y
citamos todos los fragmentos según la edición de Carmina Popularia de Page, excepto
la Canción de la “Eiresione”, que citamos conforme a la edición de Lyra Graeca de
Edmonds, y el fragmentos de los epitalamios de Safo, citado según la edición de Voigt.

1) Lírica popular de tipo hímnico:

a. “Canción de las Mujeres Eleas” (PMG 871).
“[SOLISTA]

Ven, héroe Dioniso, al templo santo de los eleos, junto con las Gracias, al templo, entrando con
tu pie de toro.

[CORO]

Hermoso toro, hermoso toro.”

Se trataba de un himno de llamada a Dioniso, entonado por una cofradía de

mujeres acompañadas de un sacerdote, seguramente en el marco las fiestas
dionisíacas celebradas cerca de Élide (Tiía). La epifanía del dios en forma de toro,
muy documentada en la literatura, era característica de su culto desde tiempos
antiguos. Igualmente arcaico era el apelativo de “héroe” referido al hijo de Zeus y
Sémele.

b. “Canción rodia de la Golondrina” (PMG 848).

“[CORO]

Llegó, llegó la golondrina que trae la bella estación, el bello año, con el vientre blanco, con la
espalda negra. Saca una tarta de fruta de tu rica casa y una copa de vino y un cestillo de
queso; el pan candeal y el de sémola la golondrina…

[SOLISTA]

… tampoco los rechaza. ¿Nos vamos o nos la llevamos? Si das algo… Pero si no, no lo
toleraremos; llevémonos la puerta o el dintel o la mujer sentada dentro; es pequeña, fácilmente
la llevaremos en brazos. Pero si nos das algo, que sea algo importante: abre, abre la puerta a
la golondrina: pues no somos viejos, sino muchachos.”

La canción fue transmitida por Ateneo 360 B en dialecto dorio con aticismos. Al
parecer era cantada por un grupo de niños o jóvenes durante la fiesta de la golondrina
para celebrar la llegada de esta ave y, por tanto, de la primavera. Rodríguez Adrados
en El mundo de la lírica griega (1981) se explayó sobre las connotaciones eróticas de

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la canción y propuso un metro variado (de versos ferecracios y reizianos que
concluyen en un adonio) para la primera parte de la misma y un ritmo basado en
trímetros yámbicos para la segunda.

c. Canción ática de la “Eiresione” (E.17).

“[SOLISTA]

La eiresione trae higos y gordos panes, miel en un tarro y aceite para untarse el cuerpo y
una copa de vino sin mezcla para que la mujer se embriague y duerma”.”

La canción se cantaba cuando la eiresione (rama de olivo adornada con

cintas de lana y toda clase de frutos, símbolo de la fertilidad del campo) era llevada
en procesión y colgada en la puerta de las casas. Al parecer esta procesión tenía
lugar en dos ocasiones. Por un lado, se llevaba a cabo durante las fiestas de las
Targelias, que celebraban la llegada de la primavera y estaban vinculadas a la
coronación de Teseo en Atenas tras haber dado muerte al Minotauro en Creta.
Pero también se daba durante una fiesta apolínea al final del otoño, representando
la esperanza de prosperidad tras el fin del año agrícola. Para esta composición
Rodríguez Adrados planteó en Lírica Griega arcaica (Poemas corales y monódicos,
700-300 a.C.) un ritmo eminentemente hexamétrico, apoyándose en esa hipótesis
para suponer el canto de un solista, con un coro de jóvenes acompañantes.

2) Lírica popular de tipo fúnebre: canción hímnica a Lino (PMG 880).

“[SOLISTA]

Oh, Lino honrado por los dioses, pues que los inmortales a ti el primero concedieron que los
hombres te celebraran con sus voces agudas, con ritmo acordado. En su ira te dio muerte
Febo, pero cantan tu duelo las Musas desde que abandonaste la luz del sol”.

Este tipo canción se denominaba “lino” y celebraba al personaje mítico

homónimo mencionado arriba.

3) Lírica popular de tipo erótico:

a. Fragmento de un epitalamio de Safo (V. 111).

“Arriba el techo, himeneo, levantadlo, carpinteros: himeneo, ya llega el novio igual a Ares,
himeneo, mucho más alto que un hombre alto”.

Aunque este epitalamio sea de Safo y, en tanto que de autoría conocida, no

pueda considerarse un ejemplo de lírica popular, hemos considerado oportuno incluirlo
aquí como ilustración de los temas típicos de las canciones de boda. Pues en este

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texto están presentes tanto la advocación tradicional de “himeneo” como el motivo del
elogio al novio.

b. Fragmento de una canción locria (PMG 853).

“Oh, ¿qué es lo que te pasa? No nos delatemos ambos, te lo ruego. Antes de que él llegue,
levántate, no te vaya a causar una terrible desgracia a ti, y también a mí, la desdichada. Ya es
de día: ¿no ves la luz por la ventana?”.

En este fragmento, igual que en otras canciones locrias, está presente el

motivo del adulterio.

4) Lírica popular simposíaca: escolios.

a. Escolio de tema gnómico (PMG 890).

“Estar sano es lo mejor para un mortal; lo segundo, ser hermoso de cuerpo; lo tercero, ser rico
sin engaño; y lo cuarto, festejar en unión de los amigos”.

Estos versos, característicos de la poesía sentenciosa, respondían

seguramente a una pregunta del tipo: “¿qué es lo mejor?”.

b. Escolios de tema erótico (PMG 900 y PMG 901).

(PMG 900) “Ojalá me convirtiera en una lira de marfil y unos bellos muchachos me llevasen a la
danza de Dioniso”.

(PMG 901) “Ojalá me convirtiese en un bello caldero de oro no puesto al fuego y me llevara
una mujer hermosa de limpio corazón”.

Ambas parejas de dísticos presentan una estructura muy similar. Además

tienen en común la temática erótica, si bien el primero trata el amor homosexual y el
segundo, el amor heterosexual. Por estas características, puede pensarse que los
comensales los intercambiaran en un mismo momento del banquete. En el primer
escolio se alude posiblemente al concurso de ditirambos entre coros juveniles que se
celebraba en las Grandes Dionisias. En el segundo hay una referencia a las doncellas
que llevaban los vasos sagrados en la procesión de las Panateneas.

c. Escolios de tema político (PMG 893 y PMG 895).

(PMG 893) “En una rama de mirto llevaré la espada como Harmodio y Aristogitón cuando
mataron al tirano y dieron a Atenas leyes iguales para todos”.

(PMG 895) “En una rama de mirto llevaré la espada como Harmodio y Aristogitón cuando en la
fiesta de Atenea mataron al tirano Hiparco”.

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 Los escolios con temática política eran muy frecuentes. Los que enaltecían a
los asesinos del pisistrátida Hiparco (514 a.C.) pueden calificarse como prototípicos de
la mentalidad aristocrática. Los aquí citados son prácticamente idénticos entre sí, lo
que hace pensar que se trata de variantes de un mismo escolio.

5) Otras modalidades de lírica popular:

a. Fórmula religiosa (PMG 862):

“La señora dio a luz un niño sagrado, la Fuerte al Fuerte”.

Éstas eran las palabras pronunciadas por el sacerdote principal (hierofante) en

los Misterios de Eleusis anunciando el nacimiento de un niño divino. Constituían la
promesa del renacimiento de la vida tras la muerte, el momento culminante del ritual.

b. Canciones de juegos infantiles (PMG 876a):

“- Cazaré la mosca de bronce. - La cazarás, pero no la cogerás”.

Según explicaba Rodríguez Adrados en Lírica Griega arcaica (Poemas corales

y monódicos, 700-300 a.C.), en un juego parecido a la gallina ciega el niño-mosca se
colocaba en el centro y pronunciaba la primera frase, mientras los demás contestaban
con la segunda y danzaban alrededor, hasta que el niño-mosca capturaba a uno de los
otros, que ocupaba su lugar.

c. Canción de trabajo (PMG 869):

“Muele, molino, muele, pues que también Pítaco muele, él que es el rey de la gran Mitilene”.

Esta canción de los molineros de Lesbos, conservada fragmentariamente,

puede ser datada en el siglo VI a.C. por la alusión al tirano Pítaco.

d. Canciones guerreras (PMG 856 y 857):

(PMG 856) “Adelante, hijos de los ciudadanos de Esparta, patria de hombres valerosos, con el
brazo izquierdo llevad el escudo delante mientras movéis la lanza con osadía sin escatimar
vuestras vidas: pues no es tradición de Esparta”.

(PMG 857) “Adelante, armados hijos de Esparta, entrad en la danza de Ares”.

Estas dos canciones bélicas, como otros embatḗria, presentaban dialecto

dórico y ritmo anapéstico. Aunque eran composiciones anónimas, a veces se las
atribuía a Tirteo o Alcmán.

Bibliografía sucinta

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