La Rosa de Los Vientos PDF

GUÍA
DIDÁCTICA
Primera edición, 2002
Depósito Legal: B. 7.427-2002

ISBN: 84-316-6447-9
Núm. de Orden V.V.: O-417
© JUAN RAMÓN TORREGROSA

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La rosa de los vientos
Antología poética
Guía Didáctica
Juan Ramón Torregrosa
Echando a volar
1 En «Rueda que irás muy lejos» (pág. 9) Miguel Hernández
nos muestra la devoción que sentía por su hijo, en el que te-
nía depositadas todas sus esperanzas. ¿De qué distintos mo-
dos lo llama? ¿Qué tienen en común las palabras que emplea
para nombrarlo? ¿Qué le pide que haga? ¿Qué representa pa-
ra el poeta su hijo?
Miguel Hernández llama a su hijo «rueda», «ala», «torre del día»
«alborear del pájaro», «pie», «pluma», «espuma» y «rayo», palabras
que sugieren fuerza, movimiento y vitalidad. La rueda, en concreto,
simboliza la posibilidad de llegar lejos en la vida; el ala, la capacidad
de subir hasta lo más alto y puro; la torre, el impulso ascendente. El
alborear del pájaro alude al amanecer, que da inicio al día como la
infancia a la vida, en tanto que el pie, la pluma, la espuma y el rayo
tienen en común el movimiento, realidad que el poeta identifica
con el niño y con la vida. Precisamente, al hijo le pide que conserve
ese movimiento, que no permanezca quieto y que domine la tierra
como si fuera un caballo. Si al comienzo del poema lo llama rueda,
ala y torre, en la última parte lo invita a ascender, rodar y volar, esto
es, a que viva la vida en toda su intensidad.
Por tanto, el hijo representa para el poeta el milagro de la vida
que se renueva generación tras generación. En él reconoce lo más
puro y claro de su propio ser —su lejana y perdida infancia—, que
renace ahora con fuerza («Eres mi ser que vuelve / hacia su ser más
claro») y le llena de vida y felicidad («Galopa. Ven. Y colma / el fon-
do de mis brazos»).
2 ¿Qué opinas de la actitud de Miguel Hernández hacia su hijo?

¿Es la misma que tienen tus padres contigo?
Miguel Hernández muestra una profunda fe en el futuro de su hijo,
actitud positiva y vitalista que contrasta con la de otros padres,
quienes, temerosos de que les pueda suceder algo a sus hijos, pare-
cen querer mantenerlos al margen de todo «movimiento» o activi-
dad. En cualquier caso, el poema puede dar pie a un interesante de-
bate sobre las relaciones entre padres e hijos y sobre las expectati-
4
ECHANDO A VOLAR
vas de futuro de unos y otros. En consonancia con el título de la sec-

ción («Echando a volar»), podemos preguntarnos si los padres sue-
len ayudar a sus hijos en ese aprendizaje de la vida o si, por el con-
trario, tienden a cortarles las alas.
3 En «A Margarita Debayle» (pág. 11) Rubén Darío exalta la

imaginación y el amor por la belleza y por la bondad de la ni-
ña que protagoniza la historia. ¿Por qué asciende la princesa
del poema a los cielos? ¿Qué relación tiene ese viaje con el
sueño, la fantasía y la búsqueda de la verdad divina y la belle-
za? ¿Comprende el padre los deseos de su hija? ¿Por qué? El
Buen Jesús aparece e impide que el padre castigue a la niña;
luego el padre celebra la llegada de Jesús con un desfile de
cuatrocientos elefantes. ¿Qué crees que alegra más a Jesús, el
desfile de elefantes o el prendedor iluminado por la estrella
que ya posee la princesa?
La princesa sube al cielo para coger una estrella con la que decorar
un prendedor, aunque en verdad su viaje es una ascensión espiri-
tual en busca de la verdad que habita en el interior de la propia ni-
ña, y que el poeta equipara con una luz que resplandece en el pe-
cho. Rubén Darío viene a decirnos que los niños, por su inocencia y
capacidad de fabulación, pueden alcanzar la verdad divina y la be-
lleza más pura. Sin embargo, el padre de Margarita no comprende
la «travesura» de su hija y juzga que la niña ha obrado mal al tocar
«el azul», esto es, al soñar con alcanzar el cielo, pues, como adulto y
persona desengañada y materialista, cree que dejarse llevar impulsi-
vamente por los deseos es propio de personas caprichosas y que el
anhelo de alcanzar la belleza divina y espiritual es un pecado que
Dios castiga. Pero, frente a esta concepción represora y prosaica de
la espiritualidad, Rubén Darío opone otra amable y liberadora, re-
presentada por «el Buen Jesús», que se alegra y aprueba la conduc-
ta de la niña. El poema es, por tanto, una original recreación del pa-
saje evangélico en que Jesús exclama: «Dejad que los niños vengan
a mí, y no se lo impidáis porque de los que son como éstos es el Rei-
no de los Cielos» (San Mateo, 19). Por eso hay que concluir que a Je-
sús le alegra más el prendedor iluminado por la estrella celestial de
la princesa que el desfile de elefantes del padre, que es una mera
muestra de ostentación material.
5
LA ROSA DE LOS VIENTOS
4 ¿Tienes tú imaginación y fantasía? ¿Tienen los adultos imagi-

nación y fantasía? ¿Crees que la lectura de hermosos poemas
o bellas historias nos hace mejores?
La imaginación y la fantasía son más propias de la infancia que de
la edad adulta, aunque grandes escritores y poetas han mantenido
su capacidad de fabulación durante toda la vida, como demuestran
las obras de Lewis Carroll o J.R.R. Tolkien. Por otro lado, la lectura
de poemas e historias desarrolla nuestra sensibilidad estética y mo-
ral y, por consiguiente, nos hace más tolerantes y comprensivos con
los demás.
6
Ansias viajeras,
sueños de libertad
1 En el poema de Concha Méndez (pág. 19), ¿qué reacción des-
pierta en la niña la contemplación de los mapas? ¿Te causan
los mapas a ti el mismo efecto? ¿Qué países y regiones te gus-
taría visitar?
Al contemplar los mapas de la escuela, la protagonista siente deseos
de recorrer el mundo y vivir aventuras en tierras lejanas y exóticas:
«mares y fronteras», «islas de coral», «misteriosas selvas»… En gene-
ral, los mapas poseen un gran poder evocador, y suelen despertar
en los jóvenes el afán de evadirse y de viajar para conocer culturas y
gentes de otros lugares y vivir experiencias arriesgadas. Claro que
siempre habrá jóvenes que prefieran la comodidad de su vida coti-
diana y no aspiren a conocer otras tierras; a ellos, los mapas les pro-
ducirán un efecto de temor a lo desconocido.
2 El poeta Rafael Alberti era un enamorado del mar. ¿Qué sen-

saciones le inspira el mar en su poema de la pág. 20? ¿Qué
sensaciones te produce a ti el mar? Escribe unos versos que
expresen impresiones parecidas a las de este poema, pero ima-
ginándote que el viento es un pájaro en el que vuelas.
El mar despierta en Alberti sensaciones de libertad, energía, fuerza
salvaje (el poeta lo identifica con un caballo difícil de cabalgar),
contacto con la naturaleza, goce, riesgo, dominio…
A la mayoría, el mar nos produce sensaciones de bienestar y belle-
za. Muchos lo identifican con la libertad, la soledad, el riesgo, el en-
cuentro con uno mismo y con nuestras propias fuerzas (piénsese en
los navegantes solitarios)… Sin embargo, habrá también quien vea
en él un peligro y asocie el mar con el miedo a morir ahogado.
He aquí una posible variación del poema de Alberti:
¡Quién volara en el pájaro
transparente del viento!
De un salto,
¡quien volara en el viento!
7
¡Aire, dame tus alas!

¡Arráncame, aire, el miedo!
De un salto,
quiero domar el viento.
¡Amárrame a tus plumas,
nubes que arrastra el viento!
De un salto,
quiero alcanzar el cielo.
3 ¿Qué deseos expresan los poemas «Los palos del telégrafo»

(págs. 22-23) y «Pato» (pág. 25)? ¿Cuál de estas dos poesías te
gusta más y por qué?
«Los palos del telégrafo» expresa el placer de viajar, la alegría de
poder ver a personas queridas que viven lejos y la felicidad de regre-
sar al hogar («¡Cómo me gusta irme / para volver!»). La voluntad de
recorrer el mundo aparece también en «Pato», pero Blas de Otero
expresa asimismo otro afán más profundo: el deseo de libertad y de
que se le reconozca al ser humano el derecho de desplazarse libre-
mente, sin que se lo impidan las fronteras, los pasaportes o las
prohibiciones políticas. Querer ser pato significa, por tanto, querer
ser libre. Blas de Otero denuncia así, con bastante ironía, la falta de
libertades que el poeta padeció en la España de Franco, pues, a cau-
sa de sus ideas políticas, sus movimientos y viajes estaban controla-
dos por la policía.
4 El adolescente del poema de Juan Ramón Jiménez (pág. 26)

siente la necesidad de abandonar su pueblo: ¿por qué razón?
¿Qué va buscando? ¿Sientes tú también una necesidad pareci-
da? Si es así, explica qué circunstancias motivan este deseo.
El protagonista del poema abandona su pueblo porque considera
que en él no puede satisfacer sus aspiraciones y expresarse con li-
bertad, por lo que se siente como un muerto en vida. El pueblo re-
presenta el mundo de los adultos, asociado a la inmovilidad y la re-
presión, mientras que el adolescente desea encontrarse a sí mismo y
elegir su propio camino en la vida. El poema, pues, puede dar pie a
un interesante debate sobre las inquietudes y aspiraciones de los
adolescentes y sobre su mayor o menor grado de rebeldía.
8
ANSIAS VIAJERAS
5 Cuenta las sílabas de los ocho primeros versos de «Adolescen-

cia». ¿Cuántas sílabas tiene cada verso? Sin embargo, decimos
que métricamente todos los versos son octosílabos (de ocho
sílabas), porque el poeta recurre a la sinalefa y a la diéresis,
dos conocidas licencias métricas. Señala los casos en que se
utilicen estas licencias. ¿Por qué el verso 5 tiene ocho sílabas
métricas? ¿Qué clase de rima tiene este poema?
Los ocho primeros versos de «Adolescencia» tienen las siguientes sí-
labas fonológicas:
A-que-lla-tar-de,-al-de-cir-le 9
yo-que-me-i-ba-del-pue-blo, 8
me-mi-ró-tris-te-¡qué-dul-ce! 8
va-ga-men-te-son-rien-do. 7
Me-di-jo:-¿Por-qué-te-vas? 7
Le-di-je:-Por-que-el-si-len-cio 9
de-es-tos-va-lles-me-a-mor-ta-ja 10
co-mo-si-es-tu-vie-ra-muer-to. 9
Como vemos, el número de sílabas de cada verso oscila entre las
siete y las diez, pero, desde el punto de vista métrico, se consideran
todos los versos como octosílabos, merced a la aplicación de varias
licencias métricas. Así, en el poema hay casos de sinalefa (fusión de
dos o más vocales contiguas que pertenecen a palabras distintas en
una sola sílaba métrica) en los versos 1 («Aquella tarde, al decirle»),
6 ( «Porque el silencio») 7 («de estos valles me amortaja») y 8 («co-
mo si estuviera muerto»). No hay sinalefa, en cambio, en el verso 2
(«me iba»), pues, el hecho de que la segunda vocal sea tónica deter-
mina el hiato.
Hay diéresis (pronunciación como dos sílabas diferentes de las dos
vocales que forman un diptongo) en el verso 4 («son-ri-en-do»).
El verso 5 tiene ocho sílabas métricas porque la última palabra es
aguda y a efectos métricos se cuenta una sílaba más.
La rima de este poema es asonante en los versos pares, en –eo
(pueblo, sonriendo, silencio, muerto…).
Por tanto, la estructura métrica de los ocho primeros versos es la
siguiente:
9
A-que-lla-tar-de, al-de-cir-le 8–
yo-que-me-i-ba-del-pue-blo, 8a
me-mi-ró-tris-te-—¡qué-dul-ce!—, 8–
va-ga-men-te-son-ri-en-do. 8a
Me-di-jo:-¿Por-qué-te-vas? (7+1) 8 –
Le-di-je:-Por-que el-si-len-cio 8a
de es-tos-va-lles-me a-mor-ta-ja 8–
co-mo-si es-tu-vie-ra-muer-to. 8a
6 Redacta un retrato en prosa del pirata de Espronceda (págs.

28-34). Describe sus ideas y sus sentimientos, y explica lo que
piensa de su barco, del mar, de la libertad, los reyes, las rique-
zas, la belleza, etc.
El retrato del pirata puede ajustarse al texto del poema, procurando
evitar las rimas (es decir, la mera prosificación), o ser una recreación
libre. En ambos casos debe resaltarse el amor del personaje a la li-
bertad («es mi dios la libertad»); su rebeldía y rechazo de las leyes
de los hombres y las patrias concretas («mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar»); su fuerza, valor y coraje, que le hacen ser
temido por todos; su desprecio por los reyes que promueven gue-
rras mezquinas sin más propósito que acrecentar su poder; su gene-
rosidad y equidad («En las presas yo divido lo cogido por igual»); su
independencia y falta de miedo a la muerte, pues el pirata conside-
ra que es preferible morir a vivir como esclavo; y su amor a la belle-
za por encima de los bienes materiales y a la naturaleza en su esta-
do más salvaje y sobrecogedor (el mar bravío, las tormentas…), que
es uno de los rasgos más sobresaliente del espíritu romántico.
7 ¿Te atrae a ti la figura del pirata que pinta Espronceda? ¿Por

qué? Organizaos en grupos, y averiguad cómo fueron los pi-
ratas en realidad, dónde actuaron y por qué se dedicaban a la
piratería. ¿Existen hoy en día los piratas?
El pirata del poema es un rebelde que lucha contra la tiranía, ama la
libertad y la belleza y no acepta amos ni imposiciones. Encarna, por
lo tanto, a la figura del “pirata bueno” popularizada por el cine y la
novela de aventuras, que tan atractiva suele resultar para los jóve-
nes. Para Espronceda en concreto, el pirata es un trasunto de los li-
berales que luchaban contra el absolutismo en el siglo XIX.
10
ANSIAS VIAJERAS
La realidad histórica, sin embargo, arroja una imagen menos hala-

güeña de la figura del pirata. La Real Academia define al pirata co-
mo ‘ladrón que anda robando por el mar’, ‘sujeto cruel y despiada-
do que no se compadece de los trabajos de otro’. Hay que recordar
que la piratería surge con la propia navegación y que el Mediterrá-
neo, desde la época de los griegos y hasta el siglo XIX, ha sido un fo-
co de piratería. Con el descubrimiento de América y el tráfico de
mercancías, la actividad de los piratas, muchas veces con el apoyo y
la complicidad de Inglaterra u Holanda, se desplaza al Atlántico y,
especialmente, al Caribe. En las costas de África y en los mares de
Oriente la piratería ha sido también muy intensa a lo largo de la his-
toria. En cualquier caso, el fenómeno de la piratería puede explicar-
se por múltiples razones, desde las puramente delictivas hasta las
políticas o comerciales, sin olvidar, como en el caso del pirata de Es-
pronceda, la rebeldía y el ansia de vivir libremente.
En la actualidad persiste la piratería en algunos mares concretos,
sobre todo en el sureste asiático (Filipinas, Malasia…) y en zonas de
conflictividad bélica. A veces los piratas actúan contra turistas o na-
vegantes solitarios. Aunque es más frecuente oír hablar de otros “pi-
ratas” más modernos: los piratas aéreos, los piratas informáticos, etc.
8 La «Canción del pirata» es un poema muy musical. Está for-

mado por diecisiete estrofas que combinan diferentes estruc-
turas. Las dos primeras son las siguientes: 1ª) 8 –, 8 a, 8 a, 8 b,
8 –, 8 c, 8 c, 8 b; 2ª) 8 a, 4 b, 8 a, 8 c, 8 c, 8 b. ¿Cuál es la es-
tructura de las restantes estrofas? ¿Cuántas veces se repite ca-
da una de ellas?
En la «Canción del pirata» encontramos cuatro diferentes estructu-
ras métricas combinadas en diecisiete estrofas.
a) Estrofas 1 y 2: Octavillas octosilábicas: estrofa de ocho versos oc-
tosílabos con rima consonante, salvo en el caso de los versos pri-
mero y quinto, que quedan sueltos (8-, 8a, 8a, 8b; 8-, 8c, 8c, 8b).
b) Estrofas 3, 6, 9, 12 y 15: Sextinas: estrofa de seis versos —cinco
octosílabos y uno tetrasílabo o de pie quebrado— con rima con-
sonante (8a, 4b, 8a, 8c, 8c, 8b).
c) Estrofas 4, 7, 10, 13 y 16: Octavilla tetrasilábica: estrofa de ocho
versos tetrasílabos con la misma distribución de rimas que las es-
trofas 1 y 2 (4-, 4a, 4a, 4b; 4-, 4c, 4c, 4b).
11
d) Estrofas 5, 8, 11, 14 y 17: Cantar con una estructura típica: estro-

fa de cuatro versos octosílabos con rima asonante en los versos
pares. Constituye el estribillo de la canción (8-, 8a, 8-, 8a).
Como se observará, la primera estructura métrica se repite dos ve-
ces al comienzo del poema a modo de introducción. Las tres restan-
tes estructuras se repiten, combinadas, cinco veces cada una. Esta
estudiada distribución de diferentes estrofas, rimas y ritmos dota al
poema de una musicalidad característica y no es en absoluto arbitra-
ria, sino que responde al deseo de infundir una determinada inten-
sidad expresiva a cada pasaje. No sin motivo la «Canción del pirata»
es uno de los poemas más populares de todos los tiempos, fácil de
memorizar y recitar.
12
Otros países, otras gentes
1 Para nombrar las cosas usamos sustantivos y para indicar sus
rasgos o cualidades, adjetivos. En las descripciones abundan
estas dos clases de palabras. Lee el poema «Saga» (pág. 40) y
haz una lista de los sustantivos relacionados con la naturale-
za que encuentres en él. ¿Cuáles describen el paisaje nórdico?
Haz otra lista con los adjetivos que se refieren a los sentidos
(vista, oído, tacto, olfato o gusto). ¿Cuál es el sentido que más
abunda? ¿Por qué?
En el poema «Saga» encontramos los siguientes sustantivos relacio-
nados con la naturaleza: «témpanos», «fiordos», «pájaro», «leo-
nes», «osos», «nieve», «hielo», «fuego», «tierra», «hielos», «cielos»,
«tierra», «viñedos», «pájaros», «mares», «hogueras» y «costas». De
todos ellos, describen el frío paisaje nórdico los nombres «témpa-
nos», «fiordos», «nieve» y «hielo».
Los adjetivos que aparecen en el poema y los sentidos a los que se
refieren son los siguientes: fiordos «helados» (vista y tacto), proa
«delgadísima» (vista y tacto), «airosa» (vista), «suave» curva (vista y
tacto), leones «marinos» (vista), «blanco» (vista), osos «polares» (vis-
ta), «fantástica» Irlanda (vista), tierra «verde» (vista), cielos «purísi-
mos» y «transparentes» (vista), «dulce» Vinland (gusto y vista), nom-
bre «cristalino» (vista), «macizo» y «lapidario» nombre (tacto y vis-
ta), pájaro «vikingo» (vista), «solitarias» hogueras (vista), costas
«heladas» y «desiertas» (vista). Como vemos, el sentido que más
abunda es el de la vista, pues el poema es una descripción del hela-
do paisaje del norte de Europa.
2 Realiza ahora el mismo ejercicio con los sustantivos y adjeti-

vos del poema «Magreb» (pág. 42). ¿Qué diferencias observas
con los del poema anterior?
En el poema «Magreb» aparecen los siguientes sustantivos relacio-
nados con la naturaleza: «cielo», «oasis», «tierras», «río», «palme-
ral», «olivos», «palomas» y «rosales». En contraste con el poema an-
terior, encontramos sustantivos referidos a árboles y plantas. La pa-
labra «oasis» nos indica que estamos en un paisaje cálido típico del
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Sur, lo mismo que «témpanos» y «fiordos» nos remitían a un frío

paisaje del Norte.
En el poema aparecen los siguientes adjetivos (entre paréntesis, se
indica el sentido con el que se relacionan): oasis «perenne» (vista),
tierras «rojas» (vista), «lenta» sierpe (vista), «fresco» palmeral (tac-
to), olivos «verdes» (vista), bandadas «clementes» (vista), rosales
«silvestres» (vista), «dispersos» (vista), túnicas «celestes» (vista). Co-
mo se observará, en el poema predominan los adjetivos que indican
cualidades perceptibles por medio de la vista, en concreto rasgos
cromáticos («rojas», «verdes», «celestes»), ausentes por entero en el
monótono y helado paisaje del poema anterior.
3 Escribe un pequeño poema en que contrastes un paisaje frío y

otro cálido. Para ello elabora en primer lugar dos listas de ad-
jetivos y sustantivos propios de cada uno de esos paisajes.
Puedes utilizar la fórmula: «Cuando en los desnudos bosques
del Norte…, en los jardines perfumados del Sur…», o cual-
quier otra fórmula similar.
Ofrezco las listas de sustantivos y adjetivos, que los alumnos pueden
elaborar consultando un atlas ilustrado y un diccionario de sinónimos:
Paisaje frío
Sustantivos: nieve, hielo, tundra, taiga, iceberg, glaciar, carámba-
no, escarcha, niebla, lluvia, nube, trineo, esquí, alud…
Adjetivos: frío, helado, níveo, congelado, gélido, glacial, aterido,
húmedo, monótono, blanco, gris, brumoso, lluvioso, nevado, polar…
Paisaje cálido
Sustantivos: desierto, oasis, dunas, espejismo, sabana, llanura, pra-
dera, arena, cactus, baobab, acacia, selva, calor, bochorno, siesta,
sed, sol, fuego…
Adjetivos: tropical, caluroso, ardiente, sofocante, tórrido, incan-
descente, sediento, desértico, seco…
4 En «La aurora» (págs. 45-46) Lorca nos presenta una visión

horrenda y deshumanizada de la ciudad de Nueva York. Las
imágenes que emplea parecen salidas de una pesadilla y mu-
chas veces no tienen lógica: son imágenes surrealistas como
«huracán de negras palomas» o «monedas en enjambres fu-
14
OTROS PAÍSES, OTRAS GENTES
riosos». ¿Por qué son ilógicas esas expresiones? ¿Qué impre-

sión te producen? ¿Podrías dibujar esas imágenes?
El surrealismo, movimiento de vanguardia que triunfa a partir de los
años veinte del siglo pasado, preconiza una estética basada en el
automatismo psíquico y en la expresión libre al margen del control
de la razón. Entre sus técnicas, influidas por la teoría del psicoanáli-
sis y la interpretación de los sueños de Freud, destacan la escritura
automática, la transcripción de sueños, las asociaciones gratuitas, la
búsqueda de lo irracional o maravilloso, etc.
La imagen irracional o surrealista se convierte en uno de los recur-
sos más empleados, como podemos apreciar en «La aurora». Este ti-
po de imagen suele ser ilógica porque crea una realidad que no se
ajusta a las leyes físicas o a la realidad sensible habitual. Así, en «co-
lumnas de cieno» aparecen asociadas dos cosas incompatibles: la ri-
gidez y bella esbeltez de las columnas, que suelen ser de piedra o
mármol, y la blandura y el desagradable aspecto del cieno. De ahí la
impresión de angustia o pesadilla que produce imaginar unas co-
lumnas de cieno. Igualmente, en «huracán de negras palomas» en-
contramos dos palabras con connotaciones opuestas en una misma
imagen. Los términos «huracán» y «negras» se asocian a las ideas de
violencia y muerte, en tanto que las palomas suelen identificarse
con la bondad y la inocencia. La imagen, por lo tanto —recuérdese
la película Los pájaros, de Alfred Hitchcock—, produce angustia y
desazón. Por lo que se refiere a la imagen surrealista del enjambre
de monedas dotadas de vida (personificación) que taladran y devo-
ran niños abandonados es también de una gran fuerza onírica y fá-
cil de visualizar o dibujar, de ahí que el surrealismo triunfara en la
pintura y en el cine. Los cuadros de Salvador Dalí (recuérdense sus
imágenes surrealistas de jirafas ardiendo, mujeres-armario y relojes
blandos) o las películas de Luis Buñuel (Un perro andaluz, La edad
de oro…), quienes fueron amigos de Federico García Lorca, son un
claro ejemplo de la capacidad plástica de las imágenes surrealistas.
5 En el poema de Lorca, la naturaleza y las personas son vícti-

mas de la gran ciudad y de la organización social. ¿Qué le
ocurre a la luz de la aurora cuando trae el nuevo día? (versos
1, 5, 9 y 17) ¿Sobre qué se sustenta la aurora? (v. 2) ¿Cómo
son las palomas (v. 3), las aguas (v. 4) y los nardos (v. 8)? ¿Có-
15
mo están los niños y qué les ocurre? (v. 11-12) ¿Qué “com-
prenden” las personas al salir de sus casas? (vv. 13-14)
La luz de la aurora no se percibe en una gran ciudad como Nueva
York de forma clara y pura como en la naturaleza sino que nos llega
difusa y grisácea, sucia, debido a la contaminación y a los grandes
edificios que impiden ver salir el sol en el horizonte (primera estro-
fa). Por eso Lorca identifica el amanecer con un ser inocente que gi-
me (personificación) y se pierde entre las inmensas escaleras de los
rascacielos (segunda estrofa). Asimismo, la angustia y deshumaniza-
ción que embarga a los habitantes de Nueva York les impide gozar
de la luz de la aurora (no la reciben en su boca), pues el capitalismo
salvaje (cadenas y ruidos en impúdico reto de ciencias sin raíces) ma-
ta y sepulta lo natural y puro (la aurora) y la esperanza (el amanecer
de un mundo mejor), de ahí que la aurora se sustente en cuatro co-
lumnas de cieno en lugar de sobre columnas de mármol o piedra, y
de ahí que las palomas sean negras en vez de blancas, que las aguas
estén podridas y que los nardos se asocien a la angustia. Los niños,
puros e inocentes como la aurora, también son víctimas de la explo-
tación capitalista que representa Nueva York (las monedas, el dine-
ro, mata a los niños abandonados, vagabundos, que tanto abunda-
ban en la época debido a la crisis económica de 1929). Finalmente,
la visión pesimista de Nueva York se completa al presentar a sus ha-
bitantes como personas que saben que no tienen futuro y que han
descartado de antemano la posibilidad de una vida feliz.
6 Para Lorca, la organización social oprime a los seres humanos.

¿Qué visión nos ofrece el poeta del dinero (vv. 11-12), las le-
yes (v. 15), el trabajo (v. 16) y la ciencia (v. 18)?
La estancia de García Lorca en Nueva York reafirmó su visión negati-
va del capitalismo y de la burguesía, que explota y oprime a los más
débiles impidiéndoles gozar de una vida libre, digna y feliz (com-
prenden con sus huesos que no habrá paraíso ni amores deshoja-
dos). El dinero, símbolo del capitalismo, devora y destruye, como un
furioso enjambre, a seres inocentes (abandonados niños); las leyes
solo sirven para oprimir a los ciudadanos; el trabajo no es liberador
sino esclavizante (sudores sin fruto) y la ciencia se haya al servicio
de la explotación capitalista.
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OTROS PAÍSES, OTRAS GENTES
7 ¿Qué opinas de la visión que Lorca nos ofrece de Nueva York?

¿Crees que la vida en una población rural está más humaniza-
da que en la ciudad? ¿Dónde preferirías vivir tú, en la ciudad
o en el campo? Pedidle al profesor que os lea poemas sobre
la vida en el campo.
La visión que Lorca nos ofrece de Nueva York es, sin duda, muy críti-
ca y negativa. Esto no impide que las grandes ciudades tengan tam-
bién su lado positivo y, posiblemente, en el debate que se propone
se expongan algunas de las ventajas de vivir en una ciudad. La vida
en una población rural conserva rasgos de convivencia, de contacto
entre las gentes, que en una gran ciudad son difíciles de mantener,
pero tampoco es bueno caer en una visión idealizada del campo, co-
mo en los tópicos del beatus ille y del menosprecio de corte y ala-
banza de aldea, tan habituales en la poesía clásica. Para desarrollar
este tema pueden leerse y comentarse «A la vida retirada», de fray
Luis de León, o «El silbo de afirmación en la aldea», de Miguel Her-
nández.
17
En el reino del amor
1 En el poema de Juan Ramón Jiménez (págs. 49-50), ¿por qué
crees que la escena amorosa transcurre precisamente en una
«mañana de primavera»? ¿Qué elementos de la naturaleza
aparecen en el poema? ¿Qué relación hay entre el amor, la
naturaleza y la primavera?
Juan Ramón Jiménez sitúa la escena amorosa en una mañana de
primavera porque la mañana se identifica con la ilusión y el optimis-
mo y la primavera se asocia tradicionalmente al amor.
En el poema encontramos los siguientes elementos de la naturale-
za: alondra, mariposa, rosa, cielo, huerto, luz, cristal.
Tanto el amor como la naturaleza y la primavera se relacionan con
el impulso vital y la gestación de una vida nueva: téngase en cuenta
que en la primavera la naturaleza revive tras el letargo invernal, las
plantas florecen y fructifican y numerosos animales se reproducen.
2 En las Rimas de Bécquer (pág. 51) encontramos muchos mati-

ces del amor. En la primera rima, ¿qué quiere expresar Béc-
quer al asociar la poesía y la amada? ¿Es simplemente un pi-
ropo? En la segunda rima, ¿qué estaría el poeta dispuesto a
dar a cambio de un beso? ¿Qué sentimiento expresa en el úl-
timo poema? Indica a qué momento del proceso amoroso co-
rresponde cada una de las tres rimas.
Cuando Bécquer identifica a su amada con la poesía no se limita a
dedicarle un piropo a una mujer, sino que pone de manifiesto su
particular concepción de la creación artística. Bécquer creía, en efec-
to, que la poesía existe en la realidad y al margen de quien la escri-
be: vive en la naturaleza y en todo lo bello, y por eso el poeta la
identifica con el amor y la mujer.
En la segunda rima, el poeta estaría dispuesto a dar cualquier cosa
por un beso: estaría dispuesto a dar algo tan grande que ni siquiera
es capaz de definirlo, pero que evidencia la entrega total del amado
a la amada.
La última rima es un poema de desengaño y despecho. El poeta le
reprocha a la amada su frialdad, su falta de sensibilidad y sentimien-
18
EN EL REINO DEL AMOR
tos. La identificación del corazón, símbolo habitual de la ternura y el

amor, con una máquina que no sirve más que para hacer ruido roza
el insulto, al tiempo que pone de manifiesto el dolor del poeta al
sentirse rechazado.
Como se observará, cada una de las rimas corresponde a un mo-
mento distinto del proceso amoroso. La primera refleja el enamora-
miento, que determina la felicidad del poeta, y la segunda muestra
el deseo de poseer a la amada, mientras que la tercera refleja el fra-
caso del amor, que engendra sufrimiento en el poeta.
3 «Otoño» (pág. 52) es un poema de amor que rezuma sensua-

lidad. ¿Cuál es la razón del título? ¿Por qué emplea los adjeti-
vos “goloso” y “largo” referidos al sustantivo “beso”? El rit-
mo del poema se crea en parte con palabras agrupadas de
dos en dos. Haz una lista de todos los grupos de palabras.
El poema se titula «Otoño» porque la escena de amor que presenta
se ambienta en el tiempo de las uvas maduras, esto es, a finales del
verano y principios del otoño. En esa época se lleva a cabo la vendi-
mia o recogida de la uva, que tiene claras connotaciones sensuales.
Por otro lado, la amada califica de «goloso» el beso del muchacho
tanto por el sabor dulce de las uvas que impregnan sus labios como
porque desea gozar del joven (no hay que olvidar que goloso signifi-
ca ‘deseoso o dominado por el apetito de alguna cosa, generalmente
dulce‘). En cuanto al adjetivo «largo», alude a la duración del beso.
Las palabras que aparecen en el poema agrupadas de dos en dos
son «mirabas, mirabas», «grano a grano», «zumo y risas» y «goloso
y largo».
4 En el poema «Frutos del amor» (pág. 54), ¿qué metáforas
amorosas se basan en la naturaleza? Sus versos se agrupan de
dos en dos y riman entre sí; ¿qué nombre recibe esta estructu-
ra métrica?
En la primera estrofa, Carvajal se refiere al amor aludiendo a la caí-
da de los limones y las naranjas, frutos a los que la lírica, tanto la
popular como la culta, suele atribuir connotaciones eróticas («Na-
ranjitas me tira la niña / en Valencia por Navidad…», dice un poema
de Lope de Vega; «Me tiraste un limón, y tan amargo…», dice un
soneto de Miguel Hernández). Más adelante, el poeta se refiere al
19
cuerpo de la amada con la metáfora «los frutos de tu huerto», y al

deseo amoroso del amante aludiendo al rocío que moja los sueños,
a las palomas que surcan el cielo y a la sed de fruta.
Por lo que se refiere a la métrica, el poema está formado por cinco
pareados que riman en asonante.
5 En la poesía de tipo tradicional o popular abundan las estro-

fas breves. La copla, la seguidilla o la soleá son tres de las más
comunes. Con ayuda de la profesora o del profesor, anota en
la libreta la estructura de esas estrofas y di en cuál de ellas es-
tán compuestos los poemitas de Manuel Machado (pág. 55) y
los de la lírica tradicional (pág. 62) ¿Cuáles de esos poemas
expresan el enamoramiento y cuáles el sufrimiento por el de-
samor y la melancolía? ¿Qué dos poemas te han gustado más?
Aclaremos, para empezar, las diferencias entre los distintos tipos de
estrofa mencionados en el enunciado de la pregunta. Conviene re-
cordar que la copla está formada por cuatro versos de arte menor,
generalmente octosílabos, con rima asonante en los versos pares y
sin rima en los impares; la seguidilla es también una combinación de
cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos sin rima, y el se-
gundo y el cuarto pentasílabos con rima asonante (una variante es
la llamada seguidilla gitana, en la que los versos primero, segundo y
cuarto son hexasílabos y el tercero endecasílabo o dodecasílabo); la
soleá está formada por tres versos octosílabos, de los que riman en
asonante el primero y el tercero.
La estructura del primer poema de Manuel Machado es 8a, 8-, 8a:
se trata, por tanto, de una soleá. La del segundo poema es 8a, 8b,
8a, 8b: es una copla o cuarteta asonantada. La del tercer poema es
6-, 6a, 12-, 6a: se trata de una seguidilla gitana. La del cuarto poe-
mita es 8-, 8a, 8-, 8a: estamos ante una copla.
La estructura del primer poema de la lírica tradicional es 6a, 4b,
6a, 8b; la del segundo es 9-, 8a, 8-, 9a; la del tercero es 6-, 6a, 6-, 6a;
y la del cuarto es 6-, 6a, 6-, 6a. Todos ellos tienen en común el hecho
de ser estrofas de cuatro versos con rima asonante en los versos pa-
res. Se trata de distintas variaciones de la copla o cantar de tipo po-
pular o tradicional.
De todos los poemas mencionados, los que expresan el enamora-
miento son «Cuando a tu cara me acerco…», «Cuéntame tus pe-
20
nas…» y «Vuestros son mis ojos…». En cambio, expresan sufrimien-

to o tristeza «Cuando me miras, me matas…» (amor no correspondi-
do, indiferencia del ser amado), «El cariño y la salud…» (nostalgia
del amor perdido), «Madre mía, aquel pajarillo…» (queja por dejar
de ser amado), «Pasas por mi calle…» (queja por la indiferencia del
ser amado), «Diga quien dijere…» (imposibilidad de olvidar el pri-
mer amor).
6 El romance es también una estrofa de tipo tradicional, y en él

están compuestos los poemas de las páginas 56, 60 y 63. ¿Qué
estructura tienen?
Los romances están formados por una serie no determinada de ver-
sos octosílabos, que riman en asonante los pares y quedan sueltos
los impares. El romance «Amor más poderoso que la muerte» está
formado por 52 versos octosílabos con rima asonante aguda en los
versos pares (mar, San Juan, cantar, escuchar…); la rima de Bécquer
es un romance con rima asonante en -aa (enlazadas, llama, arranca,
abrazan…) que presenta la particularidad de agrupar los octosílabos
en estrofas de cuatro versos; por último, el «Romance de la condesi-
ta» consta de 134 versos octosílabos con rima asonante aguda en los
versos pares (mar, general, consolar, apartar…).
7 En el romance «Amor más poderoso que la muerte» (pág. 56),

¿qué consigue el conde Niño con su canto? ¿Qué les ocurre a
los amantes después de morir? ¿En qué podrían seguir trans-
formándose la garza y el gavilán cuando murieran? Memori-
zad y recitad este poema entre tres alumnos y alumnas. Bus-
cad una música adecuada y hacedla sonar como fondo.
El canto del conde Niño es tan dulce y hermoso que atrae de una
forma irresistible a cuantos lo oyen. Es más, parece tener un poder
mágico, pues las aves detienen su vuelo para escucharlo, los cami-
nantes se paran y los navegantes dirigen sus naves hacia él; por eso
la reina madre confunde el canto del conde con el de una sirena. Su
poder de atracción, sin embargo, se debe al amor profundo que el
conde Niño siente por la princesa y que, como vemos en el desenla-
ce del poema, es más poderoso que la muerte. Gracias a su fuerza,
la reina no logra separar a los enamorados a pesar de darles muer-
te, pues el Amor mantiene unidos a los amantes mediante una serie
21
de transformaciones o metamorfosis. Primero, el conde se transfor-

ma en un espino albar y la princesa en un rosal blanco, después, él
se convierte en gavilán y ella en garza. Esta serie podría continuarse
con otros ejemplos de plantas, animales o elementos que se buscan
mutuamente: la yedra y el muro, la tierra y el agua, el río y la mar,
el león y la gacela…
8 La rima de Bécquer (pág. 60) exalta también el amor de dos

personas y la fusión que se produce entre ellas. Esta unión ín-
tima se expresa mediante metáforas, como cuando el poeta
nos dice que las almas de los amantes son “dos rojas lenguas
de fuego”. Identifica las metáforas que hay en el poema y co-
menta cuáles te parecen más acertadas para expresar la unión
de dos enamorados.
La unión de las almas de los enamorados se expresa mediante siete
metáforas del tipo B (término metafórico) es A (término real), con la
particularidad de que el término real no se cita hasta el último ver-
so: «eso son nuestras dos almas». Las metáforas abarcan, por tanto,
los diecinueve versos restantes, y se estructuran en torno a los si-
guientes conceptos:
—«Dos rojas lenguas de fuego, / que…» (versos 1-4)
—«dos notas que del laúd…» (versos 5-8)
—«dos olas que vienen juntas…» (versos 9-12)
—«dos jirones de vapor / que…» (versos 13-16)
—«dos ideas que…» (verso 17)
—«dos besos que…» (verso 18)
—«dos ecos que…» (verso 19)
Las cuatro primeras metáforas, que giran en torno al fuego, la mú-
sica, el mar o las nubes, están más elaboradas que las tres restantes,
y en ellas alcanza el poema su mayor intensidad lírica, que culmina
en el último verso. La segunda y la cuarta estrofas son sin duda las
más «becquerianas» (la música, lo «vaporoso» o inmaterial es una
constante en su poesía); en cambio, la comparación con el fuego o
con las olas es más tópica.
9 El poema de Bécquer tiene una estructura paralelística y re-

petitiva. ¿Qué palabras se repiten? ¿En qué se diferencia la
22
última estrofa de las cuatro anteriores? ¿Podría ampliarse el

poema? Escribe otras metáforas que sugieran la unión de los
amantes. ¿Qué importancia tiene el último verso? Se trata de
una afirmación que podría ir al comienzo del poema, pero
entonces el efecto poético sería diferente: ¿por qué?
En el poema de Bécquer se repite ocho veces el determinante
«dos», siete el relativo «que» y cinco la conjunción copulativa «y»,
lo que da lugar a siete estructuras sintácticas semejantes: «Dos…
que… y…» (en las cuatro primeras estrofas) y «Dos… que…» (en las
tres restantes). Cada una de estas estructuras desarrolla una metáfo-
ra distinta.
La estrofa final se diferencia de las cuatro anteriores en que con-
tiene las tres últimas metáforas, que abarcan ahora un verso cada
una en vez de una estrofa completa, y la conclusión, en la que se ex-
presa el término real de todas las metáforas enumeradas.
Por supuesto, el texto, como todos los poemas de estructura para-
lelística y repetitiva, podría ampliarse indefinidamente añadiendo
nuevas estructuras semejantes a las creadas por Bécquer que incor-
porarán metáforas relacionadas con la unión de los amantes: dos
gotas de rocío que…, dos relámpagos que…, dos hojas secas que el
viento…, dos perfumes que en el aire… De hecho, practicar con es-
tructuras paralelísticas imitando poemas como el de Bécquer es un
eficaz ejercicio de creación poética, que se puede llevar a cabo asi-
mismo con otros poemas de la antología, como «El desayuno» (pág.
74), «Distinto» (pág. 87), «Anoche cuando dormía» (pág. 128), «Nos-
talgia» (pág. 130), etc.
Finalmente, cabe señalar que el último verso del poema es esen-
cial para su comprensión, pues revela el término real («nuestras dos
almas») de la serie de metáforas que forman el texto. Obsérvese que
el lector no sabe a qué se refiere Bécquer hasta que culmina la lec-
tura: solo entonces adquiere sentido el poema. Se trata de un recur-
so frecuente en la poesía del autor, repetido en la conocida rima
«Volverán las oscuras golondrinas…». Como es obvio, si pusiéramos
el último verso al comienzo, las metáforas se convertirían en una
reiteración monótona del motivo del poema —la unión de los
amantes—, con lo que la rima quedaría despojada de su halo miste-
rioso, tan típicamente becqueriano.
23
10 Muchos romances son poemas narrativos, esto es, que cuen-

tan una historia con diferentes personajes y acontecimientos.
El «Romance de la condesita» (págs. 63-71) es un buen ejem-
plo. Convierte este romance en un cuento tradicional: “Érase
una vez una condesita recién casada…”. Puedes emplear pa-
labras del romance, pero recuerda que en la prosa no hay ri-
mas. ¿Qué está dispuesta a hacer la condesita por su marido?
¿Cómo calificarías su amor? ¿Y el del conde? ¿Qué fragmento
del poema te ha gustado más y por qué?
Convencida de que su marido no ha muerto, la condesita decide ir a
buscarlo disfrazada de romera, sin hacer cuenta de que su viaje la
llevará a tierras extrañas en que habrá de afrontar un sinfín de peli-
gros. Por eso su amor puede calificarse de sincero, profundo y cons-
tante, en tanto que el del conde es inconstante. De hecho, las pala-
bras de su novia («que en viendo una buena moza, / luego la vas a
abrazar») dejan traslucir que el conde es un mujeriego. Sin embar-
go, el amor de la condesita lo devuelve al buen camino del amor
primero.
El poema tiene momentos muy emotivos y de gran eficacia narra-
tiva: la pena de la condesita al separarse de su marido, el arrojo de
la joven al decidir ir en busca del conde, el encuentro con el vaque-
ro, el momento en que se da a conocer a su marido, el triunfo final
de su amor, etc.
11 El poema «La reina» (pág. 72) nos describe una experiencia

muy común: cuando estamos enamorados, vemos el mundo
con otros ojos. ¿Crees tú también que la persona amada es
siempre la mejor y la más hermosa para el enamorado o la
enamorada? ¿Qué sensación experimenta el enamorado del
poema cuando aparece su amada? (vv. 12-16)
Cuando amamos, idealizamos a la persona amada, así que nos vol-
vemos incapaces de juzgarla con ecuanimidad y tendemos a magni-
ficar sus virtudes y a quitarle importancia a sus defectos. Eso es lo
que nos explica «La reina», en la que el enamorado experimenta
una sensación de exaltación y bienestar corporal, júbilo, dicha y ale-
gría al estar junto a su amada.
24
12 En «El desayuno» (pág. 74) el poeta utiliza un lenguaje colo-

quial para describir situaciones y sensaciones cotidianas que
avivan la pasión del enamorado. ¿Qué acciones cotidianas de
la amada le gustan sorprendentemente al amante? ¿Qué otras
acciones sencillas le gustan todavía más? ¿Qué es lo que le
gusta por encima de todo?
Sorprendentemente, el amante dice que le gustan de su amada una
serie de cosas que solemos juzgar negativas (vv. 1-4), como decir
tonterías, meter la pata, mentir o llegar tarde. Sin embargo, de esa
manera demuestra que acepta a su amada tal cual es, con sus defec-
tos y manías. Ahora bien, al poeta todavía le gustan más las cosas
buenas de su amada (vv. 5-11), como que recuerde siempre su cum-
pleaños y le muestre afecto, que exteriorice su felicidad y la comuni-
que a los demás, que sea brillante y genial en sus frases, alegre y
comprensiva, que sepa perdonar. Esto es, al poeta le gusta que su
pareja sea una persona vitalista, generosa, inteligente, alegre y to-
lerante. Pero, en gradación ascendente, el enamorado acaba confe-
sando qué es lo que más le gusta en su pareja (vv. 12-17): su vitali-
dad y pasión, el «hambre feroz» que muestra en la cama nada más
despertarse y el «desayuno» con el que empieza la mañana (nótese
el doble sentido, literal y erótico, de la frase final).
25
Caminemos de la mano
1 En «La rueda de la paz» (pág. 77), ¿qué propone Juan Rejano
para que los niños consigan alejar el fantasma de la guerra?
¿Cómo se consigue el ritmo del poema?
Juan Rejano les pide a los niños de la tierra que unan sus manos en
una rueda o corro universal que simbolice su solidaridad y su fuerza,
y sirva de conjuro contra la guerra. El poeta confía en que la voz
inocente de la infancia sea escuchada y traiga la paz.
El ritmo del poema, que imita el juego infantil de la rueda, se con-
sigue con una estructura paralelística y repetitiva que va introdu-
ciendo variaciones progresivamente: «A la rueda / del pipirigayo…»,
«A la rueda rueda / del ajonjolí…», «A la rueda rueda / del mirame-
lindo…». Otro elemento rítmico es la repetición de palabras («rue-
da», «niños», «paz») y versos completos («Unid vuestras manos»).
La rima también es fundamental para dotar al poema del ritmo ca-
racterístico de las canciones infantiles de corro tradicionales: pipiri-
gayo / manos, ajonjolí / morir, miramelindo / niños, más / paz.
2 La tristeza es un estado de ánimo que seguramente has expe-

rimentado alguna vez. Se trata de algo espiritual, abstracto;
sin embargo, Neruda (pág. 78) la dota de forma y volumen, la
transforma en algo real, concreto, que intenta invadir su casa.
¿Qué es para Pablo Neruda la tristeza? ¿Con qué animales la
relaciona? ¿Qué sensaciones producen en ti esos animales?
Para Neruda la tristeza es un estado de ánimo negativo que debe
alejar de su corazón, pues la función del poeta es cantar la belleza
del mundo y la lucha de los trabajadores por la justicia y no atender
a su propia tristeza, como hacían los románticos.
Neruda relaciona la tristeza con los siguientes animales: el escara-
bajo, la araña, la rata, una perra, la culebra y el murciélago. La ma-
yoría de estos animales producen en la gente sensaciones de asco,
miedo o rechazo.
3 Hay otras palabras en «Oda a la tristeza» que sugieren o con-

notan muerte, maldad, destrucción: ¿cuáles son? Como verás,
todas ellas se refieren a la tristeza que el poeta no quiere de-
26
CAMINEMOS DE LA MANO
jar pasar. En cambio, ¿qué connotaciones tienen las palabras

que aluden a las cosas que entran en su casa?
La negra visión que Neruda ofrece de la tristeza se refuerza con pa-
labras de connotaciones negativas: «patas rotas» (violencia, destruc-
ción), «huevo de telaraña» (temor, asco), «rata descalabrada» (vio-
lencia, destrucción), «esqueleto de perra» (muerte), «dientes de cu-
lebra» (violencia, veneno, muerte), «pisaré las plumas» (violencia,
destrucción), «barreré los trozos» (destrucción), «cadáver» (muerte),
«te torceré el cuello» (maldad, violencia, muerte), «te coseré los
ojos» (maldad, destrucción), «mortaja» (muerte), «enterraré» (muer-
te), «huesos roedores» (muerte, destrucción).
En cambio, tienen connotaciones positivas las cosas que el poeta
deja entrar en su casa: «el aire del mundo» (naturaleza, libertad, vi-
da), «las rojas rosas nuevas» (belleza, naturaleza, revolución, reno-
vación), «las banderas bordadas» (lucha, revolución, libertad) del
pueblo y sus victorias» (solidaridad, lucha obrera).
4 ¿Serías capaz de componer una «Oda a la alegría» siguiendo

el modelo del poema de Neruda? Para ello puedes hacer una
lista de animales, paisajes, sabores, olores, experiencias, etc.,
que tú asocies con la alegría. Después, al igual que Neruda,
hazlos entrar en tu vida o en tu casa.
La resolución de esta actividad queda abierta a la creatividad de los
alumnos y alumnas.
5 La fe religiosa es una virtud por la que se cree en Dios, pero la

palabra fe significa también ‘creer o tener confianza en una
idea, una persona, unos valores’… ¿En qué tiene fe Blas de
Otero? (pág. 80) ¿Qué cosas pueden faltarle al pueblo y al poe-
ta? ¿A quién pertenecen esas cosas? ¿Qué estimulará al poeta
para luchar? El poema está construido con enumeraciones y
frases paralelísticas; señálalas. ¿Qué verso queda aislado?
Blas de Otero tiene fe en sus hermanos los hombres, en el pueblo
trabajador y explotado, esto es, «en la inmensa mayoría» a la que
alude el título del poema. El poeta afirma que tanto a él como al
pueblo, con quien se identifica solidariamente, podrá faltarle el sus-
tento, simbolizado por el aire, el agua y el pan, pero nunca la con-
27
fianza en la posibilidad de erradicar las injusticias del mundo. Blas

de Otero lamenta que los recursos naturales, los alimentos y la ri-
queza en general pertenezcan a unos pocos que explotan a la ma-
yoría y la condenan al hambre y la miseria en muchas partes del
mundo. El poeta denuncia esa situación, estimulado por la convic-
ción de que tal injusticia no puede durar mucho, pues los explota-
dos acabarán por sublevarse contra los explotadores.
El poema gira en torno a la enumeración «el aire, el agua, el pan»,
elementos que representan lo más necesario para vivir. En la segun-
da estrofa se repiten los tres, lo que da lugar a tres versos de estruc-
tura paralelística, lo mismo que sucede en los versos 10 y 11. El verso
que queda aislado es el octavo («La fe, jamás»), con lo que se subra-
ya la importancia de tal afirmación, es decir, del grito de rebeldía y
resistencia que lanza el poeta.
6 Blas de Otero tiene fe en el pueblo por el que lucha. Y tú, ¿en

qué personas, valores o ideas tienes fe? ¿Qué estarías dispues-
to o dispuesta a hacer por ellas?
La resolución de esta actividad queda abierta al debate entre las
opiniones de los diversos alumnos y alumnas.
7 La conversación, la charla natural y sencilla, sin prisas, es uno

de los valores más humanos y civilizados que existen. ¿Crees
que a la gente le gusta charlar y beber amistosamente en los
bares, como a Nicolás Guillén (pág. 83) o se ha perdido esta
costumbre? ¿Qué factores de la sociedad actual no contribu-
yen a la charla tranquila y amable? ¿Cómo nos muestra el poe-
ta el carácter distinto de la gente que se reúne en los bares?
La costumbre de charlar y beber amistosamente en los bares se
mantiene viva, aunque no en todas partes por igual. En los pueblos
o en los barrios populares, el bar sigue siendo lugar de encuentro y
charla, sobre todo entre hombres, pero en las zonas donde se con-
centra la actividad económica de las grandes ciudades, las prisas y el
individualismo han convertido a los bares en simples lugares de pa-
so. La costumbre de charlar y beber amistosamente también varía
de unos países a otros, siendo más frecuente en los países tropicales
—Nicolás Guillén era cubano— y meridionales.
En general, en la sociedad actual hay muchos factores que no con-
28
tribuyen a la charla tranquila y amable. El ritmo frenético de la vida

en las grandes ciudades, y la abundancia de tareas que nos impone-
mos, muchas de ellas superfluas, nos impiden sentarnos a conversar
amablemente con amigos o desconocidos: nos da la impresión de
que quien lo hace está perdiendo el tiempo. La radio y la televisión,
la presencia permanente de la música y la publicidad en la calle, en
los bares, en el coche, invitando continuamente al consumo y a la
diversión, no contribuyen al sosiego y a la calma necesarias para la
charla tranquila y amable que elogia Nicolás Guillén.
El poeta muestra de una forma original el carácter distinto de la
gente que se reúne en los bares: los designa con un nombre propio
sencillo y habitual —Juan— y con un apellido que alude a su carác-
ter: Juan Nadie (el hombre humilde y anónimo), Juan Bronco (el de
mal carácter, que busca bronca), Juan Navaja (el pendenciero y vio-
lento), Juan Narices (el discutidor y tozudo, que impone su opinión
“por narices”), Juan Simple (el apocado y tímido).
8 Ser generoso con los amigos no resulta difícil. La generosidad

se pone a prueba con aquellas personas que no corresponden
a nuestro afecto. En «Una rosa blanca» (pág. 83), ¿cómo ex-
presa José Martí esta idea? ¿En qué pasaje de los Evangelios
Jesucristo pone en práctica esta conducta? ¿Tiene algo que
ver con la sentencia “ojo por ojo, diente por diente” que se
expresa en el Antiguo Testamento?
José Martí muestra la misma generosidad con el amigo sincero que
con la persona cruel que le arranca el corazón: para ambos cultiva
«una rosa blanca». Esta idea la expresa de una forma magistral in-
virtiendo los términos de la enunciación de la primera estrofa en la
segunda, de modo que sólo al final se nos revela que trata igual a
ambos. Obsérvese la simetría de ambas estrofas: el poema se abre y
se cierra con el mismo verso, pero en la primera estrofa se ofrece la
rosa blanca al amigo y en la segunda al enemigo. La particular dis-
posición sintáctica de la segunda estrofa, que hace uso del hipérba-
ton, crea esta sorpresa final, que desaparecería si la parte final del
poema tuviera la misma disposición que la inicial: y cultivo (tam-
bién) una rosa blanca para el cruel…
Martí se aleja de la sentencia del Antiguo Testamento que procla-
ma el imperativo de pagar «ojo por ojo, diente por diente» y se
29
aproxima a la doctrina de Jesús, quien predicó el amor a los enemi-

gos y la necesidad del perdón: «Pero yo os digo a los que me escu-
cháis: amad a vuestros enemigos, haced bien a los que os odien, ben-
decid a los que os maldigan, rogad por los que os difamen. Al que te
hiera en una mejilla, preséntale también la otra: al que te quite el
manto, no le niegues la túnica» (San Lucas, 6, 27-29). «Habéis oído
que se dijo: Ojo por ojo y diente por diente. Pues yo os digo: no resis-
táis al mal; antes bien, al que te abofetee en la mejilla derecha ofré-
cele también la otra…. Habéis oído que se dijo: Amarás a tu prójimo
y odiarás a tu enemigo. Pues yo os digo: Amad a vuestros enemigos
y rogad por los que os persigan…» (San Mateo, 5, 38-45).
9 Tendemos a pensar que solo existe lo que está cerca de nosotros

o lo que nos afecta directamente, y a menudo ignoramos u olvi-
damos que millones de personas sufren mucho mientras en el
mundo occidental llevamos una vida fácil y podemos expresar-
nos libremente sin que nadie nos maltrate por ello. Esta igno-
rancia o indiferencia es la que José Agustín Goytisolo pretende
combatir en «Nadie está solo» (pág. 84) ¿De qué hombre nos
habla Goytisolo? ¿Qué le ocurre a ese hombre? ¿A quién se diri-
ge el poeta y qué pretende con sus preguntas? ¿Cómo se pro-
duce la solidaridad entre el poeta, el lector y los que sufren?
¿Qué versos del poema te han impresionado más? ¿Por qué?
Goytisolo nos habla en su poema de un hombre que es torturado
por defender la libertad y que aguanta el sufrimiento con tal de no
denunciar a sus amigos. Para llamar la atención sobre su caso, el poe-
ta se dirige directamente al lector: «…en este mismo instante, /
cuando tus ojos leen / mi pequeño poema…», nos dice. Con sus pre-
guntas pretende combatir nuestra indiferencia ante la injusticia que
se produce en lugares alejados de donde vivimos y hacernos tomar
conciencia de que somos responsables en mayor o menor medida de
la existencia de tales injusticias, pues nuestro deber es adoptar una
actitud activa en favor de la libertad y la justicia y solidarizarnos
con los seres humanos que sufren.
La solidaridad «en el dolor» entre el poeta, el lector y los que su-
fren se produce sobre todo en los últimos versos. El poeta nos hace
sentir en nuestra propia carne la tortura que sufren las víctimas,
pues sabe que, cuando un hombre o una mujer es perseguido por
30
sus ideas, se está produciendo un ataque contra los derechos huma-

nos en general: «Ahora, / en este mismo instante, / también a ti y a
mí / nos tienen maniatados».
En general, el poema tiene una tremenda carga visual y emotiva.
Ningún lector sensible queda indiferente al leerlo y, posiblemente,
se trate del poema de la antología que más impresionará a los lecto-
res jóvenes. La identificación de poeta, lector y víctima y la simulta-
neidad del acto de la lectura y la tortura («En este mismo instan-
te…») es un gran acierto de indudable eficacia expresiva.
10 El poeta suele emplear bellas palabras para despertar una
emoción estética en el lector. Pero hay poetas que anteponen
la denuncia de la injusticia social a cualquier otro propósito.
¿Cómo calificarías el lenguaje empleado en «Nadie está so-
lo»? ¿Qué relación hay entre la intención de este poema y el
lenguaje utilizado en él?
En «Nadie está solo» Goytisolo emplea un lenguaje sencillo y colo-
quial porque le importa sobre todo la función apelativa, es decir, la
comunicación con el lector y la influencia en su modo de pensar. Su
propósito es que los lectores tomen conciencia del dolor de los per-
seguidos, de ahí que le preocupe más ser comprendido con facilidad
que dotar de belleza a sus versos. Por eso el texto es un claro ejem-
plo de poesía social o comprometida, que se dirige a la «inmensa
mayoría» y le habla en un lenguaje fácilmente accesible.
11 Todos los seres humanos debemos ser iguales en derechos y
deberes pero, al tiempo, y por fortuna, no hay dos seres hu-
manos iguales. En el poema «Distinto» (pág. 87) Juan Ramón
Jiménez defiende el derecho de cada persona a ser distinto.
En la nota 1 hay algunos ejemplos de “iguales”: aporta otros
casos de personas que, a tu entender, sean “iguales” e indica
la razón. La sociedad en que vivimos tiende a hacernos a to-
dos “iguales”: ¿de qué modo? ¿Te molesta a ti el hecho de
que alguien vista, actúe, piense o sea distinto? ¿Por qué?
Además de las personas intolerantes, racistas y autoritarias, el recha-
zo hacia lo «distinto» se da entre los fanáticos —de una religión, de
un equipo de fútbol o de un partido político, por ejemplo—, que so-
lo aceptan lo que se ajusta milimétricamente a sus ideas, así como
31
entre los puritanos, que condenan todo lo que se aparta de unas es-
trictas aunque casi siempre arbitrarias normas morales, y los confor-
mistas, quienes desdeñan todo lo que escapa a la rutina.
En general, pese a que los países democráticos occidentales reco-
nocen el derecho a ser distinto, la sociedad en que vivimos tiende a
hacernos a todos «iguales» al inducirnos a comprar unas mismas co-
sas, adoptar conductas estandarizadas y pensar de acuerdo con los
esquemas que se imponen desde el poder. Sin duda la televisión y la
publicidad son los instrumentos que más colaboran en esa uniformi-
zación de la sociedad y en la doma o eliminación de lo distinto.
12 En los versos 4-15 de «Distinto» el poeta hace una relación de
cosas “distintas”: ¿cuáles son? ¿Cómo se estructuran esos do-
ce versos? ¿En qué verso posterior recoge Juan Ramón todos
los elementos enumerados? ¿Qué correspondencia se estable-
ce entre dichos elementos y los sustantivos del verso 18?
El poeta enumera seis cosas «distintas»: un pájaro, un monte, un ca-
mino, una rosa, un río y un hombre. De esa manera, viene a decir-
nos que la naturaleza es diversa y distinta, y el hombre, como mani-
festación suprema de esta naturaleza, también. Sin embargo, en
esos doce versos el poeta cede la voz a los «iguales», que dan rienda
suelta a su afán destructor. Se trata de seis grupos de dos versos ca-
da uno con idéntica estructura sintáctica, en los que los «iguales» in-
vitan por medio del uso del modo verbal imperativo a eliminar toda
diferencia o diversidad. Ahora bien, en el verso 16, el poeta retoma
la voz para enfrentarse a los «iguales» e invitar a todas las cosas
perseguidas, enumeradas en el verso 23, a buscar refugio y protec-
ción en su corazón de hombre y poeta, distinto también en todo. Es-
tos elementos aparecen aludidos en el verso 18 por una serie de sus-
tantivos que se corresponden por su significado con dichos nom-
bres: la altura con el monte, el olor con la rosa, el largor con el
camino, la frescura con el río, el cantar con el pájaro, el vivir con el
hombre. Es un claro ejemplo de correlación, recurso literario que
consiste en la correspondencia sintáctica o conceptual entre los
miembros de dos o más conjuntos estructurados de forma similar.
13 El poema narrativo de Rubén Darío «Los motivos del lobo»
(págs. 89-98) comienza con la descripción del animal. Haz una
32
lista de los sustantivos y adjetivos que le aplica al lobo en la

pág. 89. ¿Cuáles de esas palabras son sinónimas (de significado
igual o muy parecido)?
Aparte de «lobo», Rubén Darío llama al protagonista de su poema
«animal», «bestia» y «fiera», y subraya su brutalidad con los adjeti-
vos «rudo», «torvo», «temerosa» (‘temible’), «terrible», «rabioso»,
«cruel», «enorme» y «feroz». Los adjetivos «rudo», «torvo», «rabio-
so», «cruel» y «feroz» se pueden considerar sinónimos, pues todos
valen por ‘agresivo’. Asimismo, son sinónimas las palabras «temero-
sa» y «terrible» y «animal», «bestia» y «fiera».
14 Cuando san Francisco le echa en cara al lobo su vida de maldad,
¿qué responde el animal? Comenta sus “motivos” (págs. 90-92);
¿te parecen convincentes? ¿Y la respuesta del santo? ¿A qué
pacto llega el fraile con el lobo y con la gente? El lobo pone en
práctica algunas de las reglas franciscanas: ¿cuáles son? (págs.
94-97) ¿Sigue también la gente estas reglas? ¿Cómo se porta
con el animal? ¿Compartes los motivos del lobo para regresar a
su vida de animal salvaje? ¿Qué concepto tiene Rubén Darío
del ideal franciscano? ¿Qué piensas tú del mismo? ¿Crees que
es válido en la actualidad y que se puede llevar a la práctica?
El lobo le responde a San Francisco que ha matado ganado y pasto-
res para alimentarse y no morir de hambre. Sus “motivos“, pues,
son comprensibles, ya que el lobo no obra por maldad sino por puro
afán de supervivencia. En cambio, dice haber visto a más de un
hombre cazar por puro placer, lo que sí es condenable. San Francis-
co advierte que esa maldad de los seres humanos se debe al pecado
original: el hombre, a diferencia de los animales, nace libre y es ca-
paz del bien pero también del mal.
En cualquier caso, el santo sella un pacto con el lobo y la gente pa-
ra asegurar la convivencia pacífica entre uno y los otros: la gente le
dará de comer al lobo y así el lobo dejará de matar. Desde ese ins-
tante, el lobo pone en práctica algunas de las reglas de los francisca-
nos, como la piedad («Sus bastas orejas los salmos oían / y los claros
ojos se le humedecían»), la humildad, la mansedumbre, la bondad,
la honradez («El lobo dulce, el lobo manso y bueno, el lobo pro-
bo…»), el ejercicio y aceptación de la pobreza ( «Yo estaba tranqui-
33
lo, allá en el convento; / al pueblo salía, / y si algo me daban estaba

contento / y manso comía») y, sobre todo, la hermandad con todo lo
creado («todas las criaturas eran mis hermanos…»). Por el contrario,
los seres humanos incurren en un sinfín de vicios: la envidia, la saña,
la ira, el odio, la lujuria, la infamia, la mentira, la crueldad con el dé-
bil… Al final, la gente rompe el pacto con el lobo y comienza a mal-
tratarlo, por lo que el animal decide volver a la vida salvaje. Mien-
tras que su “maldad” es natural y necesaria para sobrevivir, la de los
hombres es gratuita y condenable.
Del desenlace del poema se desprende una visión pesimista de la
humanidad. Rubén Darío, que admira y comparte el ideal francisca-
no de humildad y caridad, de hermandad universal, constata la im-
posibilidad de llevar a la práctica ese ideal por culpa de la maldad
de los hombres, quienes imponen el egoísmo y la competitividad
ciega sobre el afecto y la justicia. Sin embargo, los ideales francisca-
nos tienen plena vigencia en muchos aspectos: su defensa de la ge-
nerosidad y la bondad y su actitud con respecto a la naturaleza se
hallan muy cerca de los postulados pacifistas y ecologistas. Aun así,
no parece fácil que esos ideales acaben por imponerse en este mun-
do tan competitivo e insolidario.
15 En «Canción» (pág. 101) Alberti afirma que nadie está solo si
es capaz de cantar. Para intensificar esta idea, ¿qué ejemplos
de la naturaleza pone? ¿Justifican estos ejemplos el penúlti-
mo verso del poema? ¿Qué cambio introduce? El canto, la
voz, la palabra, la poesía… ¿crees que unen a los seres huma-
nos y los transforma?
Alberti insiste en que nadie está solo si canta recordando que al ár-
bol lo acompaña el rumor de sus hojas, que al pájaro lo acompañan
el viento y las nubes, que al mar lo acompañan el sonido de las olas
y el canto alegre de los barcos y que el fuego forma unidad con la
llama, las chispas y las sombras. Estos ejemplos justifican la afirma-
ción del penúltimo verso: «Nada hay solitario en la tierra». En él, se
rompe la estructura paralelística de las cuatro estrofas precedentes
para declarar con contundencia que toda la tierra forma un conjun-
to solidario. Y es que Alberti considera que el canto estimula la soli-
daridad entre los hombres, remueve conciencias, transforma a los
seres humanos y puede ayudarnos a construir un mundo más justo.
34
Un paseo por la naturaleza
1 En «Romance del Duero» (pág. 104) Gerardo Diego contrapo-
ne el río (la naturaleza) a la ciudad. ¿Qué representa para el
poeta el río y por qué? ¿De qué se lamenta el escritor? La
quinta estrofa nos dice que el río es siempre el mismo, aun-
que el agua que circula por él cambia; al igual le ocurre al
amor, que no ha variado a lo largo de los siglos; pero ¿qué
cambia en relación con el amor? ¿En qué se basa Gerardo
Diego para identificar el río, el fluir del tiempo, el pasado, la
sabiduría y el amor? ¿Qué representa para el poeta la ciu-
dad?
Para Gerardo Diego, el río representa lo eterno y permanente, así
como la sabiduría y la experiencia acumuladas durante siglos de his-
toria y el propio fluir del tiempo, según un viejo tópico que ya utili-
zó el griego Heráclito en la antigüedad. Este simbolismo del río se
explica por el movimiento continuo de sus aguas, que equivale al
paso del tiempo; pero, al mismo tiempo, la contemplación del río
nos produce una sensación de permanencia, pues vemos el mismo
río que nuestros más alejados antepasados. Por otro lado, el poeta
identifica al río con un viejo de «barbas de plata» que, a causa de lo
mucho que ha vivido, goza de una extraordinaria sabiduría: la voz
del Duero (su «eterna estrofa de agua») es la voz experta de quien
ha sido testigo de la historia de los hombres a través de los siglos.
El poeta lamenta que los hombres actuales, llevados por las prisas
y el deseo de vivir el presente, no se detengan a escuchar la voz del
río, a aprender de la historia. Antes al contrario, la ciudad, símbolo
de la vida ajetreada, le vuelve la espalda al pasado, bien por indife-
rencia, bien por cobardía. Solo los enamorados, para los que sí
cuentan los valores espirituales y la meditación, atienden a las ense-
ñanzas del río. Éstos, durante generaciones, han ido sembrando las
aguas del río —el tiempo— de palabras de amor, palabras que el río
guarda y devuelve a los enamorados que se sientan en su orilla a es-
cucharlo. Es decir, el tiempo y los hombres, como el agua, pasa, pero
el amor, principio esencial de la vida, permanece y se transmite de
generación en generación.
35
2 La realidad sensible la percibimos a través de los sentidos. En

«Iba tocando mi flauta» (págs. 106-107) ¿qué sustantivos, ad-
jetivos y verbos están relacionados con la vista (el color, sobre
todo) y con el oído? ¿Hay otras palabras que aludan al olfato,
al tacto y al gusto?
En el poema «Iba tocando mi flauta» encontramos muchas palabras
relacionadas con los sentidos, lo que dota al poema de una exquisi-
ta sensualidad; colores y sonidos se funden en un cuadro de gran
valor plástico.
Sustantivos Adjetivos Verbos
Vista miel (por el color) amarillas cristaleaba
oro (por el color) (oro) vago dorando
esplendor níveas encendido
claro
Oído flauta lírica tocar (la flauta)
notas escuchar
compás lloraba
música
Olfato (tarde) fragante
Tacto temblor (raso) leve
Gusto miel
3 A veces dotamos a las cosas de rasgos animados o humanos

para hacerlas más próximas a nosotros. A este recurso lo lla-
mamos personificación. En «Iba tocando mi flauta», el agua,
la flauta y la tarde aparecen personificados. ¿En qué consiste
dicha personificación?
El agua se detiene para escuchar mejor la flauta del poeta; la flauta
se emociona y llora como un ser humano; la tarde tiene fantasías y
las dora al compás de la música.
4 La vida espiritual es tan importante para los poetas que a me-

nudo éstos suelen contagiar todo cuanto les rodea de viven-
cias y sentimientos humanos. Es lo que ha hecho Pedro Sali-
nas en «El chopo y el agua enamorados» (pág. 108). ¿Qué
36
UN PASEO POR LA NATURALEZA
verbos y sustantivos del poema expresan estos rasgos huma-

nos? ¿En qué estaciones del año sitúa el poeta el amor y el
desamor del chopo y el agua? ¿Por qué razón?
El chopo y el agua sienten y expresan las mismas emociones y esta-
dos anímicos que dos enamorados: son «novios», «se miran» todo el
día, «se enfadan» a veces, sienten «inquietudes», se muestran «cari-
ño», se pasan toda la tarde «besándose» silenciosamente, y «el al-
ma» de él «tiembla» dentro del alma de ella.
El poeta sitúa las mayores manifestaciones de amor entre el chopo
y el agua en primavera, pues esta estación es tanto la época en que
la naturaleza renace y muestra todo su esplendor como la estación
que tradicionalmente se identifica con el amor. El otoño, en cambio,
es la estación en que la naturaleza entra en una fase de letargo, y se
identifica con estados de ánimo de tristeza, melancolía, decaden-
cia… Salinas hace coincidir esta estación con una fase de desamor,
de distanciamiento entre los enamorados, delicadamente expresada
por el viento otoñal que mueve y arranca las hojas marchitas del
chopo. Pero, de nuevo, con la primavera volverá la vida a la natura-
leza y el cariño entre el chopo y el agua… El poema identifica, por
tanto, el tiempo cíclico de la naturaleza y el del amor.
37
En tierras del ingenio
y del humor
1 No hay objeto o realidad que no pueda ser tema de un poe-
ma. Todo depende del ingenio o la capacidad del poeta para
transformar algo cotidiano o vulgar en materia poética, como
hace Pedro Salinas en «35 bujías» (pág. 111). ¿En qué convier-
te el poeta la bombilla? ¿Y la luz eléctrica? ¿Qué nombre reci-
be el recurso literario que emplea para ello? ¿Qué “pistas”
nos llevan a descubrir que se trata de la luz de una bombilla,
objeto que no aparece nombrado en el poema?
Pedro Salinas convierte a la bombilla en un castillo de cristal donde
se encuentra encarcelada una princesa, que es la luz; el poeta dice
amar a la princesa y liberarla por las noches. Por lo tanto, el poema
hace uso de la metáfora, recurso que consiste en designar una reali-
dad con el nombre de otra con la que mantiene alguna relación de
semejanza. En el primer caso, el término real es la bombilla (A) y el
término imagen o metáfora «claro castillo de cristal» (B); y en el se-
gundo, el término real es la luz eléctrica (A) y las metáforas «ilumi-
nadora musa dócil» (B1), «artificial princesa» (B2) y «amada eléctri-
ca» (B3). Al tratarse de metáforas puras, el término real no aparece
en el poema, por lo que debemos descubrirlo mediante la semejan-
za de ambos términos y el contexto. Las «pistas» que nos indican
que se trata de la luz eléctrica de una bombilla son muchas. El pro-
pio título es la primera, pues «35 bujías» era la potencia de una
bombilla cuando Salinas escribió el poema (hoy diríamos watios).
Otras pistas son que está presa «aquí arriba» (en el techo de la habi-
tación), que es «invisible» durante el día, que se puede soltar por la
noche con solo «apretar un botón» (el interruptor), y que cae «de
arriba» y envuelve al poeta «de claro» (de luz). Por último, los adje-
tivos empleados se refieren a la luz de una bombilla: «iluminadora
musa dócil», «artificial princesa», «amada eléctrica».
2 Elige ahora un objeto cotidiano (el ratón del ordenador, una

moto, un balón, unas zapatillas viejas…) y escribe un poema
con recursos semejantes a los empleados por Salinas. Puedes
38
EN TIERRAS DEL INGENIO
utilizar un lenguaje sencillo y un tono íntimo, inventar com-

paraciones y metáforas, prescindir de la rima… Procura que el
objeto que elijas sea importante para ti por algún motivo.
alumnos y alumnas.
3 El soneto es una estrofa-poema muy difícil de componer. Lo-

pe de Vega demuestra un gran ingenio y habilidad al escribir
el famoso «Soneto de repente» (pág. 113). ¿De qué trata este
poema? ¿En qué consiste su originalidad?
El popular soneto de Lope de Vega trata de una dama que le pide al
autor que escriba un soneto, lo que el poeta va haciendo al tiempo
que manifiesta sus dudas sobre su capacidad para llevar a buen fin
el encargo. La originalidad consiste en el ingenio y habilidad métrica
para componer un soneto que explica a la vez qué es («catorce ver-
sos dicen que es soneto») y cómo se va completando («y estoy a la
mitad de otro cuarteto», «Por el primer terceto voy entrando», «Ya
estoy en el segundo…», «contad si son catorce, y está hecho»). Pero,
a decir verdad, Lope de Vega no es original en tal idea, ya desarro-
llada por poetas anteriores, aunque sin su gracia y maestría. He aquí
un ejemplo anterior, de Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575):
Pedís, Reina, un soneto, ya le hago;

ya el primer verso y el segundo es hecho;
si el tercero me sale de provecho,
con otro verso el un cuarteto os pago.
Ya llego al quinto; ¡España! ¡Santiago!;
fuera, que entro en el sexto. ¡Sus, buen pecho
si del séptimo salgo, gran derecho
tengo a salir con vida de este trago!
Ya tenemos a un cabo los cuartetos;
¿qué me decís, señora? ¿No ando bravo?
Mas sabe Dios si temo los tercetos.
Y si con bien este soneto acabo,
nunca en toda mi vida más sonetos;
ya de éste, gloria a Dios, he visto el cabo.
39
El soneto de Lope ha dado, a su vez, pie a otros sonetos, como és-

te de José Bergamín:
Un soneto me pide que le haga,
ignorando las reglas del soneto,
otra nueva Violante, a quien, discreto,
pedirá mi soneto dulce paga.
Como en el eco de la voz se apaga
de la ripiosa consonancia el veto,
prisión será el soneto de un secreto
que ni su eco ni su voz propaga.
Secreto a voces que el silencio apura,
sonoramente, con el crepitante
temblor del verso como el de la llama.
Secreto que a sí mismo se asegura
por su sonoro son soneteante
cuando enmascara un corazón que ama.
4 En las «Greguerías» (págs. 114-116) Gómez de la Serna, su in-

ventor, muestra una capacidad excepcional para establecer
relaciones sorprendentes entre cosas dispares. ¿Qué relación
encuentra entre nieve y cisnes, cocodrilo y zapato desclavado,
paralelepípedo y tartamudo, agua y pelo, trueno y baúl, pez
y jabón? ¿Qué greguerías te han gustado más y por qué?
Gómez de la Serna calificó sus greguerías como «el atrevimiento a
definir lo indefinible, a capturar lo pasajero, a acertar lo que puede
no estar en nadie o puede estar en todos». Este intento de captar la
realidad profunda de las cosas, de ir más allá de la percepción su-
perficial de cuanto nos rodea, se realiza casi siempre mediante el
humor y sorprendentes metáforas, o atrevidas comparaciones e imá-
genes, esto es, estableciendo relaciones inusuales entre objetos o
experiencias cotidianas para crear una nueva realidad, a veces de
gran fuerza lírica. Así, el color blanco de la nieve y de los cisnes y el
hecho de que la nieve se posa y flota sobre los lagos igual que los
cisnes, da pie a la greguería De la nieve caída en los lagos nacen los
cisnes. La semejanza entre la fila de dientes que muestra un cocodri-
lo con la boca abierta y los clavos de un zapato viejo cuya suela se
ha desprendido se expresa mediante la metáfora A es B de la segun-
40
EN TIERRAS DEL INGENIO
da greguería. Esta identificación se refuerza, además, por el uso de

la piel de cocodrilo para confeccionar zapatos. La dificultad para
pronunciar una palabra como paralelepípedo, en la que se repite
dos veces seguidas la sílaba «le» y tres el fonema /p/, explica que de-
cir esta palabra nos haga parecer tartamudos sin serlo. La forma en
abanico que adopta el agua tranquila de un río al precipitarse en
cascada crea la sensación, efectivamente, de que ésta se ha soltado
el pelo. La greguería Trueno: caída de un baúl por las escaleras del
cielo es una metáfora aposicional A : B que se basa en la semejanza
entre el ruido de un trueno y el de un baúl que se precipita escale-
ras abajo. Finalmente, la dificultad de atrapar una pastilla de jabón
en la bañera se compara con la de pescar un pez con las manos,
pues tanto el pez como el jabón son muy resbaladizos.
5 Con un poco de ingenio no es difícil inventar greguerías. In-
téntalo. Piensa, por ejemplo, en la relación que puede tener
la luna y un ojo, una nariz y un enchufe, un sillón de mimbre
y un esqueleto, un rayo y un sacacorchos…
alumnos y alumnas, si bien se recomienda tener en cuenta las expli-
caciones de la actividad anterior y los modelos analizados.
6 Los protagonistas de las fábulas son casi siempre animales
que se comportan como seres humanos. ¿Qué tipo de perso-
na representa el topo de la fábula de Iriarte? (págs. 117-119)
¿Qué pretende criticar o censurar el autor con esta fábula?
¿Qué nombre reciben los versos finales que sintetizan la in-
tención del autor? ¿Te has encontrado alguna vez con perso-
nas como el topo? Relata brevemente la situación y la reac-
ción de quienes estuvieran presentes.
El topo de la fábula de Iriarte representa a aquellas personas que
no admiten su ignorancia y pretenden engañar a los demás aparen-
tando que son inteligentes, lo que les lleva en realidad a hacer el ri-
dículo. Por lo tanto, el autor pretende con esta fábula criticar o cen-
surar a ese tipo de personas, tan abundante en todas las épocas, y
alertar a los lectores para que no se dejen engañar por ellas.
Los versos finales que sintetizan la intención del autor reciben el
nombre de moraleja. Al lector le resultará fácil encontrar una situa-
41
ción de su vida diaria a la que aplicar la enseñanza de la fábula de

Iriarte; por ejemplo, cuando un “enterado“ irrumpe en una conver-
sación alardeando de lo mucho que sabe sobre un tema cuando en
verdad es un ignorante aunque no lo reconozca.
7 Un epigrama es una composición poética breve e ingeniosa

escrita con intención burlesca o satírica. El poema de Baltasar
del Alcázar (pág. 120) es un buen ejemplo. ¿En qué consiste la
burla? ¿Por qué podemos decir que se trata de una versión
del conocido motivo del “burlador burlado”?
En el epigrama de Baltasar del Alcázar la protagonista pretende
burlarse del poeta retándolo a que le dé un beso mientras tiene un
alfiler en la boca con la evidente intención de que se pinche si lo in-
tenta; pero el poeta demuestra su astucia al fingir que va a besarla
en la boca y estamparle un beso en el pecho en el último momento.
Se trata, por tanto, de una variante del conocido motivo del «burla-
dor burlado», que ha sido tratado numerosas veces en la literatura.
En este caso, «la burladora burlada» es Inesilla, que trata de burlar-
se del poeta y queda burlada por él.
42
Por la ruta del sueño
y del misterio
1 En «Era un niño que soñaba» (pág. 123) Antonio Machado
nos habla de una persona que sueña con cosas que le gustaría
poseer y que, además, confunde la realidad con la fantasía.
¿Con qué cosas “sueña” esa persona a lo largo de su vida?
¿Por qué crees que, cuando se hace mayor, llega a la conclu-
sión de que “todo es soñar, / el caballito soñado / y el caballi-
to de verdad”?
El protagonista del poema sueña en su infancia con poseer un caba-
llo de cartón o incluso un caballo de verdad que lo acompañe en sus
juegos, pero pronto comprende que los sueños no se corresponden
con la realidad y le invade el desengaño. Durante la juventud, cuan-
do se enamora, duda si la amada es sueño o realidad: el amor, inclu-
so si es real, se vive como un sueño. Con la llegada de la vejez todo
parece sueño: los sueños pasados y la propia realidad, incluso el
presente, y vivimos más en recuerdos que en la propia realidad. Fi-
nalmente, en el momento de la muerte el viejo se pregunta si ésta
es un sueño o es la realidad, si despertará o no a otra vida.
La conclusión de que «todo es soñar» a la que el personaje del poe-
ma llega en su vejez es propia del desengaño característico de esa
etapa de la vida, cuando la gente comprende que la existencia es un
sueño, esto es, algo que se nos escapa de las manos y se esfuma por
mucho que cerremos el puño para aprisionarla. En estos versos hay
un eco de la obra de Calderón La vida es sueño, en la que Segismun-
do afirma: «…estamos / en mundo tan singular, / que el vivir sólo es
soñar; / y la experiencia me enseña, / que el hombre que vive sueña /
lo que es hasta despertar. / Sueña el rey que es rey, y vive / con este
engaño mandando, / disponiendo y gobernando; / y este aplauso
que recibe / prestado en el viento escribe, / y en cenizas le convierte
/ la muerte (¡desdicha fuerte!): / ¡que hay quien intente reinar, /
viendo que ha de despertar / en el sueño de la muerte!». Sin embar-
go, Machado, como escéptico, duda del despertar tras la muerte a la
vida verdadera en la que creía Calderón. La exclamación final «¡Quién
43
sabe si despertó!» deja abierto el misterio de si hay otra vida tras la

muerte.
2 ¿Crees que tener “sueños”, esto es, ilusiones o esperanzas, es

malo o bueno? ¿Por qué? ¿Cuáles son tus “sueños”? Por otra
parte, ¿son los sueños “de verdad”, “reales”? ¿O solo es real
lo que se puede ver y tocar? ¿Se “viven” los sueños? Una ex-
periencia del pasado, ¿tiene una existencia muy distinta a la
de un sueño?
La resolución de esta actividad queda abierta al debate entre los di-
versos alumnos y alumnas.
3 No hay misterio mayor que la muerte. En «Romance de la lu-

na, luna» (pág. 125) Lorca representa a la muerte como la lu-
na, que, en forma de bailarina, intenta seducir a un niño para
llevárselo. ¿Se siente el niño atraído por la luna? Sin embar-
go, ¿cómo procura ahuyentarla? ¿En qué palabras de la luna
advertimos que el niño ha sido ya cautivado por el baile?
El niño se siente atraído y subyugado por la luz blanca de la luna, y
no puede dejar de mirarla («El niño la mira, mira. / El niño la está
mirando»). Sin embargo, trata de ahuyentarla avisándole del peli-
gro que corre, pues, si vuelven los gitanos, harán collares y anillos
con su corazón. Pero el niño queda al fin cautivado por el baile de
la luna, tal y como demuestra el que ella le diga: «Niño, déjame, no
pises / mi blancor almidonado». El niño, pues, ha entrado fatalmen-
te en el círculo de luz blanca de la luna.
4 La personificación de la muerte es muy frecuente en la litera-

tura y en el arte. En el poema de García Lorca la muerte es re-
presentada por la luna, pero también por el jinete que se
acerca “tocando el tambor del llano”. ¿Por qué crees que la
luna simboliza la muerte? ¿Conoces alguna otra personifica-
ción de la muerte? Busca cuadros famosos o dibujos en que
aparezca representada.
Como es obvio, la luna se relaciona con la noche, cuya oscuridad so-
lemos identificar a su vez con la muerte. Además, en varias culturas
antiguas se considera que las personas van a la luna cuando mueren
44
POR LA RUTA DEL SUEÑO
para regenerar allí su alma. Siguiendo ese modelo, Lorca convierte a

la luna en diosa de las tinieblas y la muerte, que se lleva al niño por
el cielo.
Tradicionalmente, se representa a la muerte como un esqueleto
ataviado con un manto y capucha y que lleva una guadaña en la
mano, o bien un reloj de arena. Pero en algunos cuadros aparece a
caballo lanzando flechas, y en la literatura ha adoptado a veces la
forma de mujer bella, como en La dama del alma, el conocido dra-
ma de Alejandro Casona.
5 Lorca consigue dotar a sus romances de un ritmo característi-

co que ayuda a su memorización. ¿Qué recurso emplea en al-
gunos versos que los convierte en inolvidables? Aprende el
romance de Lorca completo y recítalo ante el resto de la cla-
se.
La duplicación (o repetición de palabras contiguas), la aliteración y
el empleo versos de estructura paralelística son recursos característi-
cos de los romances tradicionales que Lorca incorpora con genial
maestría a su Romancero gitano. Así, en el «Romance de la luna, lu-
na» son inolvidables versos como «El niño la mira mira. / El niño la
está mirando» o «El aire la vela, vela. / El aire la está velando».
6 En el poema «Anoche cuando dormía» (pág. 128) Machado

nos habla de un sueño que tuvo. El poeta soñó que en su co-
razón tenía una colmena, fluía una fuente y lucía el sol; sola-
mente al final nos revela que fuente, colmena y sol son mani-
festaciones de Dios. ¿Qué relación encuentras entre estos tres
elementos y la idea de Dios? Para contestar, fíjate en lo que
nos dice Machado de ellos y, sobre todo, en sus efectos. ¿Por
qué crees que Machado considera su sueño una “bendita ilu-
sión”? ¿Creía Machado en Dios, según este poema?
El agua, la colmena y el sol pueden leerse como símbolos de las tres
virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. En un primer momen-
to, Machado califica el agua que fluye dentro de su corazón de
«manantial de nueva vida», y es que cabe recordar que, en la tradi-
ción cristiana, el agua es símbolo de purificación, transformación o
renacimiento a una nueva vida, la vida de la fe. Más adelante, Ma-
45
chado dice que en su corazón ha surgido una colmena cuyas abejas

transforman las amarguras en blanca cera y dulce miel, imagen de
la esperanza con que suele vincularse la fe católica. Finalmente, el
sol que arde en el corazón del poeta se ha relacionado con la cari-
dad, que da «calores de rojo hogar» al corazón y le hace «llorar»
con el sufrimiento de los demás. Sin embargo, en la última estrofa
del poema Machado nos indica que Dios es para él un simple sueño
que se desvanece al despertar, de ahí la exclamación «¡Bendita ilu-
sión!» que se repite en todas las estrofas. El poema muestra, en
cualquier caso, una añoranza de Dios, un deseo de querer creer en
Dios, pero no una creencia firme, pues Machado era agnóstico.
7 La muerte es un misterio, aun cuando quien muera sea un

animal como Platero. ¿Qué sucede tras la muerte? Los seres
que han desaparecido, ¿siguen gozando de este mundo de al-
guna manera? Estas son las preguntas que Juan Ramón Jimé-
nez plantea en «Nostalgia» (pág. 130); sin embargo, ¿te da la
impresión de que el poeta formula preguntas, o más bien de
que hace afirmaciones? ¿Espera alguna respuesta por parte
de Platero?
© Una vez muerto Platero, Juan Ramón Jiménez se dirige a él y le pre-
gunta con insistencia si desde el más allá puede ver nuestro mundo.
El poeta espera una confirmación de que es así, de ahí que repita de
continuo la fórmula «¿verdad?»; sin embargo, sabe que Platero no
podrá responderle, así que acaba por contestarse a sí mismo: «Sí, tú
me ves». En verdad, el poeta está tratando de autoconvencerse de
que la muerte no es el final de todo, y que Platero sigue viviendo de
algún modo tras su muerte.
8 Toda la obra de Juan Ramón Jiménez es un canto a la vida y a

la naturaleza, que el poeta desea aquí seguir compartiendo
con Platero. ¿Qué elementos de la naturaleza aparecen en es-
te texto? Señala las notas de color que encuentres en él: ¿qué
finalidad tienen?
El poeta repasa los momentos que ha vivido con Platero en íntima
comunión con el paisaje, y cita en concreto «el agua de la noria del
huerto», «las afanosas abejas», «el romero verde y malva», «el sol»,
46
POR LA RUTA DEL SUEÑO
«la colina», «la cuesta roja de la Fuente vieja», «los borriquillos de

las lavanderas», «las jaras» con sus flores, «el poniente despejado»,
«el valle de las viñas»… En el texto hay abundantes notas de color,
unas veces referidas a las plantas (romero «verde y malva», flores
que parecen un enjambre de mariposas «blancas, goteadas de car-
mín») y otras a la luz (el sol poniente que aún tiñe la colina de «rosa
y oro», por ejemplo). Con ellas, Juan Ramón Jiménez persigue una
doble finalidad: señalar la belleza del mundo que Platero ha dejado
y sugerir la idea de muerte con las alusiones al atardecer: «luz últi-
ma», el «poniente», etc.
47
03703
E-mail: e@vicensvives.es
http://www.vicensvives.es
9 788431 664473 Vicens Vives

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GUÍA

Depósito Legal: B. 7.427-2002

© JUAN RAMÓN TORREGROSA

Obra protegida por la LEY 22/1987 de 11 de noviembre de Propiedad Intelectual. Los

Editado por VICENS VIVES. Avda. de Sarriá, 130. E-08017 Barcelona.

2 ¿Qué opinas de la actitud de Miguel Hernández hacia su hijo?

vas de futuro de unos y otros. En consonancia con el título de la sec-

3 En «A Margarita Debayle» (pág. 11) Rubén Darío exalta la

4 ¿Tienes tú imaginación y fantasía? ¿Tienen los adultos imagi-

2 El poeta Rafael Alberti era un enamorado del mar. ¿Qué sen-

¡Aire, dame tus alas!

3 ¿Qué deseos expresan los poemas «Los palos del telégrafo»

4 El adolescente del poema de Juan Ramón Jiménez (pág. 26)

5 Cuenta las sílabas de los ocho primeros versos de «Adolescen-

6 Redacta un retrato en prosa del pirata de Espronceda (págs.

7 ¿Te atrae a ti la figura del pirata que pinta Espronceda? ¿Por

La realidad histórica, sin embargo, arroja una imagen menos hala-

8 La «Canción del pirata» es un poema muy musical. Está for-

d) Estrofas 5, 8, 11, 14 y 17: Cantar con una estructura típica: estro-

2 Realiza ahora el mismo ejercicio con los sustantivos y adjeti-

Sur, lo mismo que «témpanos» y «fiordos» nos remitían a un frío

3 Escribe un pequeño poema en que contrastes un paisaje frío y

4 En «La aurora» (págs. 45-46) Lorca nos presenta una visión

riosos». ¿Por qué son ilógicas esas expresiones? ¿Qué impre-

5 En el poema de Lorca, la naturaleza y las personas son vícti-

6 Para Lorca, la organización social oprime a los seres humanos.

7 ¿Qué opinas de la visión que Lorca nos ofrece de Nueva York?

2 En las Rimas de Bécquer (pág. 51) encontramos muchos mati-

tos. La identificación del corazón, símbolo habitual de la ternura y el

3 «Otoño» (pág. 52) es un poema de amor que rezuma sensua-

cuerpo de la amada con la metáfora «los frutos de tu huerto», y al

5 En la poesía de tipo tradicional o popular abundan las estro-

nas…» y «Vuestros son mis ojos…». En cambio, expresan sufrimien-

6 El romance es también una estrofa de tipo tradicional, y en él

7 En el romance «Amor más poderoso que la muerte» (pág. 56),

de transformaciones o metamorfosis. Primero, el conde se transfor-

8 La rima de Bécquer (pág. 60) exalta también el amor de dos

9 El poema de Bécquer tiene una estructura paralelística y re-

última estrofa de las cuatro anteriores? ¿Podría ampliarse el

10 Muchos romances son poemas narrativos, esto es, que cuen-

11 El poema «La reina» (pág. 72) nos describe una experiencia

12 En «El desayuno» (pág. 74) el poeta utiliza un lenguaje colo-

2 La tristeza es un estado de ánimo que seguramente has expe-

3 Hay otras palabras en «Oda a la tristeza» que sugieren o con-

jar pasar. En cambio, ¿qué connotaciones tienen las palabras

4 ¿Serías capaz de componer una «Oda a la alegría» siguiendo

5 La fe religiosa es una virtud por la que se cree en Dios, pero la

fianza en la posibilidad de erradicar las injusticias del mundo. Blas

6 Blas de Otero tiene fe en el pueblo por el que lucha. Y tú, ¿en

7 La conversación, la charla natural y sencilla, sin prisas, es uno

tribuyen a la charla tranquila y amable. El ritmo frenético de la vida

8 Ser generoso con los amigos no resulta difícil. La generosidad

aproxima a la doctrina de Jesús, quien predicó el amor a los enemi-

9 Tendemos a pensar que solo existe lo que está cerca de nosotros

sus ideas, se está produciendo un ataque contra los derechos huma-

lista de los sustantivos y adjetivos que le aplica al lobo en la

lo, allá en el convento; / al pueblo salía, / y si algo me daban estaba

2 La realidad sensible la percibimos a través de los sentidos. En

3 A veces dotamos a las cosas de rasgos animados o humanos

4 La vida espiritual es tan importante para los poetas que a me-

verbos y sustantivos del poema expresan estos rasgos huma-

2 Elige ahora un objeto cotidiano (el ratón del ordenador, una

utilizar un lenguaje sencillo y un tono íntimo, inventar com-