Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales

Escuela de Comunicación Social

Tesina de Grado

Descomponiendo viñetas
Un análisis de la narrativa de historieta como especificidad compleja

Alumno: Enzo Conforti / Legajo: C- 2173/3

Tutor: Rubén Biselli

- 2013 –
 I

Resumen.

El presente trabajo de tesina tiene como objetivo pensar, plantear y profundizar el

carácter complejo de la narrativa de historietas buscando superar aquellas concepciones
reduccionistas que recaen sobre esta forma de relato. La complejidad se puede pensar en
distintos espacios y características de la historieta como, por ejemplo, su constitución a lo
largo de la historia como narrativa específica sujeta a avances en tecnologías de
comunicación, cambios sociales, económicos y culturales; la heterogeneidad de lenguajes y
códigos que convergen en ella; las relaciones e intercambios con otros tipos de narrativas
como el cine y el folletín; sus peculiaridades en tanto espacio por donde circulan y se
construyen imaginarios, ideologías, políticas, valores; los campos de efecto de sentido que
se articulan a través de recursos como la serialización o como el secreto. Estas son sólo
algunas de las dimensiones de la historieta que habilitan a hablar de una narrativa compleja,
muy alejada de lo que supone esa mirada tradicional que la contempla como una narrativa
infantil, humorística y de lectura casual.

Mirando desde una perspectiva que vaya más allá de las concepciones
reduccionistas es posible detectar la riqueza de una narrativa que siempre ha estado
explorando nuevas formas de contar, dedicada a la búsqueda de nuevos estilos gráficos que
le sean propios y exclusivos, generando un intercambio constante entre distintas artes, y
con una amplia gama de temáticas que se han contado y que se siguen contando. Una
primera mirada sugerida por las características y cualidades expuestas, deduce que la
historieta es más compleja de lo que se la considera y por ello el objetivo de este trabajo de
tesina es sacar a la luz esa complejidad característica.

Para profundizar en estas cuestiones he propuesto centrar el trabajo en algunos

aspectos y rasgos que tienen gran relevancia en la historieta y que hacen a la complejidad
que le es inherente, como son: los personajes (su construcción, tradiciones literarias,
características y rasgos, etcétera), el carácter de serialidad que le es consustancial desde el
 II

origen (la herencia del folletín), el secreto como estrategia narrativa y productora de efectos
de sentido, y finalmente, su carácter de espacio de circulación, condensación o
intensificación de símbolos, ideologías, imaginarios.

Antes de centrarme en un caso específico para analizar estos rasgos planteados es

necesario, además de profundizar en la historieta en tanto y más allá de la estructura formal,
proponer un recorrido que permita apreciar el panorama histórico de la constitución de la
historieta, haciendo hincapié en épocas y casos que se constituyeron como puntos
esenciales para la vida de esta narrativa particular que mezcla textos e imágenes. Luego me
centraré en la constitución de la historieta en Argentina, su historia y su desarrollo,
haciendo hincapié en la época dorada, los grandes representantes, y el desarrollo general
hasta el presente. Por último tomaré un caso particular para analizar algunas cuestiones
planteadas en este resumen: Mort Cinder, una historia compuesta de diez capítulos
guionada por Héctor German Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia, ambientada en un
Londres entre los ‗60 y ‘70 que tiene lazos con la Argentina de la misma época que se
ilustran en los personajes y las tramas, y que además cuenta con una riqueza gráfica,
detallista e informacional, que permite analizar la profundidad de la construcción y
producción de la obra y el diálogo con otros trabajos de su guionista y de su dibujante.

Palabras Claves.

Historieta – ideología – Medios de masas – Narrativas mediáticas – Comunicación

 III

Contenido

Resumen. ............................................................................................................................ 5

Introducción. ..................................................................................................................... 1

Capítulo I. Sobre la historieta .......................................................................................... 4

Sobre la historieta. ........................................................................................................... 5

1.1 ¿Qué es la historieta?................................................................................................. 5

1.1.2 Los diferentes formatos editoriales ...................................................................... 11

1.2 En busca de los orígenes. ........................................................................................ 18

1.2.1 El camino de las imágenes ................................................................................... 19

1.2.2 El camino de la mediatización ............................................................................. 25

1.2.3 El punto de convergencia y la cultura de masas................................................... 32

1.3 La historieta en la cultura de la convergencia ......................................................... 33

1.3.1 Estrategias del medio ........................................................................................... 36

1.4 La historieta en Argentina ....................................................................................... 39

Capitulo II. La historieta más allá de las formas ......................................................... 47

La historieta es cosa seria. ............................................................................................. 48

2.1 Arquetipos, Imaginarios Sociales e ideologías. El cómic como espacio simbólico. ......... 48

2.1.1 El imaginario en la literatura y en la historieta .................................................... 51

2.1.2 Ideologías y mitificación en Superman ................................................................ 52

2.2 Sobre los personajes. ............................................................................................... 57

2.2.1 Tipo y topos .......................................................................................................... 61

2.2.2 Proyección e identificación. ................................................................................. 63

2.3 La aventura de la serialidad. .................................................................................... 65

2.4 El Secreto. ............................................................................................................... 69

 IV

2.5 Recapitulando .......................................................................................................... 72

Capitulo III. Descomponiendo en viñetas ..................................................................... 74

Análisis de casos. .......................................................................................................... 74

3.1 Mort Cinder, origen y creadores ............................................................................. 75

3.1.1 Héctor German Oesterheld. .................................................................................. 77

3.1.2 Alberto Breccia. ................................................................................................... 78

3.2 Descomponiendo Mort Cinder ................................................................................ 79

3.2.1 El secreto movilizador y la serialización que tensiona en Oesterheld ................. 82

3.2.2 Los personajes colectivos de Oesterheld .............................................................. 86

3.2.3 Las temáticas de Oesterheld: Mort Cinder como espacio de despliegue de

imaginarios y problemáticas endoxales......................................................................... 91

3.2.4 De V de Vendetta a Anonymous, de Juan Salvo al Nestornauta ......................... 97

Capítulo IV. Conclusión ............................................................................................... 102

Bibliografía .................................................................................................................... 105

 1

Introducción

Todos hemos leído una historieta alguna vez, o seguramente al menos, una tira
cómica de las que abundan en las últimas páginas de los diarios, esas mismas que nos
provocan saltear las páginas cargadas de información y noticias para ir directo hasta el final
y tener el placer de leer desde el ocio, con una mirada casual que busca un entretenimiento
pasajero, casi infantil y no serio, en algo tan serio como el periódico de todos los días.
Aunque siempre se ha considerado a la historieta como un género menor, es más justo
pensar lo narrativo del cómic más allá de las formas, como espacio privilegiado de
despliegue y configuración de pulsiones e imaginarios sociales y antropológicos, como
articulador esencial de identidades socio-culturales históricas e individuales, como una
narrativa, en fin, que logró expandirse a otros medios y encontró un lugar privilegiado en
una sociedad mediatizada. Nada más pensar en la adopción de Juan Salvo, protagonista de
El Eternauta, como representante de la agrupación política ―La Cámpora‖, o en el premio
Pulitzer que ganó Maus, la historieta de Spielgelman sobre el holocausto, o recordar las
máscaras del protagonista de V de Venganza que abundan en las manifestaciones de
―Anonymous‖ a favor de los derechos de los ciudadanos en la web.

La historieta ha quebrado los límites que la encierran en una forma y eso sucede
porque es una construcción compleja, y esa complejidad es la que se busca especificar y
hacer emerger en este trabajo. Es necesario olvidarnos por un momento del gag de las tiras
cómicas para poder pensar todo aquello que se desenvuelve antes, durante y después de su
lectura; leer más allá de las aventuras de héroes y personajes para pensar todo aquello que
se representa, que se dice y que se mantiene muchas veces en un lugar oculto, entre los
trazos del lápiz del dibujante y el guion del escritor.

A través del tiempo la historieta se ha constituido en un objeto complejo y en la

interacción de dos lenguajes (texto e imagen) ha logrado constituir uno propio
construyendo una forma de relatar particular y específica por los componentes y
peculiaridades que entran en juego a la hora de su producción y de su lectura.
 2

Una historieta puede descomponerse o analizarse en muchos niveles dada la

complejidad que la caracteriza; como relato puede analizarse tanto su ideología como los
imaginarios sociales que encarna, las críticas que propone, el carácter de resistencia ante
diferentes circunstancias, o también lo representacional de los personajes ora como
estereotipos ora como construcciones únicas y singulares; o incluso se puede analizar su
funcionalidad como un relato que forma parte de otro relato mayor y complejo que toma
cuerpo a través varios medios a la vez (lo que produce relatos transmediáticos). Por su parte
los dibujos varían según los dibujantes, quienes adoptan técnicas diversas -desde las más
clásicas hasta algunas vanguardistas- que llegan a generar estilemas propios que luego son
adoptados por otras artes generando espacios de intercambio constante, pensemos, por
ejemplo, en el intercambio entre cine e historieta en lo referido a algunas modalidades de
planos y encuadres. Puede decirse, también, que cada viñeta es analizable como un mensaje
único y acabado, como si fuera un plano de una película, con su punto de vista,
temporalidad y narración interna, un sintagma que se relaciona con otros para formar un
gran relato.

Para ilustrar esta complejidad de la narrativa de historieta opté por una pieza
importante y representativa de la producción nacional que es Mort Cinder. Escrita y
dibujada entre 1962 y 1964, y publicada desde la edición número 718 de la revista Místerix,
no sólo se gestó en una época de decadencia de la historieta nacional sino que supo reflejar,
en pocos números, muchos de los temas que abarcó la inmensa obra de Oesterheld. Su
trama, sus particularidades, y una admiración propia tanto por el guionista como por el
dibujante, Alberto Breccia, fueron los impulsos y motivaciones para hacer de esta obra el
objeto principal de análisis en este trabajo.

En este trabajo trataré de dar cuenta de algunas dimensiones que componen la

historieta y que pasan desapercibidas en una lectura corriente y cotidiana, pero que sin
embargo se tratan de aspectos que determinan de alguna manera el significado de lo dicho.
La metodología será del tipo cualitativa porque se busca dar cuenta de la complejidad de las
obras de historieta en relación con el contexto, el autor, y el lector; por eso creo adecuado
 3

utilizar la técnica de estudio de caso aplicado a la obra de Oesterheld y Breccia, Mort

Cinder.

En una primera etapa nos propondremos realizar una aproximación y

profundización sobre la historieta en tanto estructura formal, desde su surgimiento a la par
de los grandes periódicos -ese hito del proceso de mediatización de las sociedades
capitalistas modernas que la configuró en algunos de sus aspectos- hasta sus características
contemporáneas. El gran objetivo es comprender a la historieta como un relato que va más
allá de la forma y que se constituye en relación con otras dimensiones, como por ejemplo:
el contexto en que surge, las tecnologías que ayudan a su producción, tendencias y modas,
las limitaciones de las editoriales y los sindicatos, etcétera. Terminada esta etapa de
diagnóstico y definiciones entraremos de lleno a una serie de características que
estudiaremos en detalle, siendo éstas la serialidad, el secreto, la construcción de personajes,
y la construcción de imaginarios sociales y colectivos.

La segunda etapa se tratará del análisis de la obra ya mencionada en paralelo con los
diferentes conceptos y características que se analizaron en la primera parte del trabajo de
tesina. La intención del cruce es lograr hacer emerger a la superficie la noción de la
historieta como construcción compleja.
 4

Capítulo I. Sobre la historieta

“¿No ha sido Victoria Ocampo, quien ha escrito, entre nosotros,

en contra de la historieta? Otros, sin entender atacarla, han
intentado explicarla con instrumentos tomados de la psicología,
de la sociología, del psicoanálisis y de la psiquiatría social.
Finalmente, son los ideólogos de la comunicación de masas los
que se abalanzaron sobre ella. ¿No es el propio McLuhan quien
reivindica a la historieta en uno de sus libros? Se trata de
fusilarlo o de decretarlo fascinante; no será inútil, entonces,
comenzar a construir los instrumentos para poder un día mirar al
reo de cerca.”

(Masotta, O.1970. La historieta en el Mundo Moderno. Barcelona, P. 11)

 5

Sobre la historieta

En este capítulo se profundizará sobre las características básicas de la historieta, su

definición desde distintas perspectivas, su origen ligado a la tradición de la imagen impresa
y a un proceso de mediatización específico y su constitución en lenguaje mediático
autónomo. Acercándonos a nuestros días nos detendremos en su rol en la cultura de la
convergencia planteada por Henry Jenkins y en el espacio que ocupó en la Argentina, ya
sea como producto de la cultura de masas, objeto de estudio, o medio de resistencia y
vanguardismo.

1.1 ¿Qué es la historieta?

El cómic o historieta, como se conoce en nuestro país, es un tipo de relato

compuesto por una secuencia de imágenes acompañadas de texto, que están dispuestas en
un orden lógico y temporal sobre una página permitiendo la lectura de una narración. La
imagen tiene un mayor protagonismo en esta forma del relato pero el texto cumple una
función de anclaje, relevo, y acompañamiento de la historia que permite la continuidad del
relato y la unión entre las viñetas. Pueden existir historietas de imágenes sin texto, pero
nunca historietas con texto sin imágenes. Los dibujos, los índices, los símbolos, los íconos,
los globos, las onomatopeyas, las formas de contar, los recursos literarios, los recursos
cinematográficos, personajes, tramas, cada uno de estos componentes actúan de una manera
conjunta en cada viñeta para producir un mensaje individual que se relaciona con otro
mensaje individual, otra viñeta, y así producir un relato secuencial.

Cada imagen está encerrada en una viñeta que funciona como la unidad mínima de
lectura: es una unidad sintagmática que funciona en interacción con las predecesoras y las
sucesoras. Según la tradición de la historieta, se puede leer de izquierda a derecha y de
arriba abajo (tradición occidental), o de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo (como
 6

es el caso de la tradición japonesa): estas variantes están sujetas a la cultura donde surgen,
con tipos de lectura que suelen hacerse linealmente pero en distinta dirección. Esto marca
una de las grandes diferencias que existen entre el manga, que es como se llama a la
historieta oriental propia de Japón, y la historieta o cómic occidental.

La voz de los personajes se encuentra encerrada en los globos que son formas que
contienen el texto y que se unen al personaje que habla. Pierre Fresnault en ―Lo verbal en
las historietas‖ analiza el código de los globos e identifica algunas particularidades de su
lenguaje. Primero señala que la ubicación espacial de los globos (un sobre otro) indican la
temporalidad de emisión de los enunciados, siendo lo dicho primero aquello que está por
encima de los otros enunciados. En segundo lugar analiza la dimensión metalingüística que
el globo implica, porque a partir del trazado del globo la palabra adquiere una existencia
casi física, y según la forma del globo, sus límites y puntos de fuga, las palabras adquieren
sentimientos, pasiones, certezas, etcétera. Fresnault continuará con un análisis de otros
rasgos del globo tales como su iconización, el debate en cuanto a su uso en historietas
 7

realistas (debate similar al uso o no de la aureola de los santos en la pintura realista), la

tipología de globos, los estilos, etcétera.1

Lo esencial que debemos saber de los globos es que son, dentro de la historieta, la
forma en que se moviliza el lenguaje de los personajes, y que a partir de sus formas y trazos
permiten ilustrar modos de hablar, pensar, traducir pasiones y sentimientos. Por ejemplo, un
globo implica hablar en voz alta y con otro (o con uno mismo a través de un monologo en
voz alta), un globo con forma de nube se lee como un pensamiento, mientras que un globo
con puntas y de forma estrambótica se debe leer como un grito. Pero también hay casos en
que el globo desaparece, o la palabra viola sus fronteras, implicando esto que la voz
adquirió ciertas características. Otra particularidad del globo que se debe tener en cuenta es
que su lectura se realiza junto a la imagen porque son los personajes y sus rasgos lo que
dotarán a esa voz de otro tipo de cuerpo.

Durante mucho tiempo la historieta ha sido relegada a un segundo plano dentro de

las narrativas o ha sido reducida a una lectura de ocio y entretenimiento, destinada a un
público infantil. Sin embargo la historieta dista de ser algo infantil y de lectura accidental u

1
Fresnault-Deruelle, P, ―Lo verbal en las historietas‖ en: Análisis de las imágenes, Buenos Aires, Ediciones Buenos
Aires, 1972, pp. 182-205.
 8

ociosa, ya que conlleva en sí misma una complejidad similar a la que puede detectarse en
otras narrativas como las novelas o el cine, por ejemplo.

El historiador de medios de comunicación de masas Román Gubern, en su libro El

lenguaje de los comics, define la historieta como: ―una estructura narrativa formada por
secuencias progresivas de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de
escritura fonética‖2; Oscar Masotta hace hincapié en la historieta como ―estructura híbrida
de significación‖, entendiéndola como un discurso conformado por una pluralidad de
códigos. Desde una perspectiva más cercana a la experiencia propia de la producción de
historietas, Will Eisner, famoso historietista y autor de la obra The Spirit, definió a la
historieta como un lenguaje que surge de una serie de imágenes repetidas y símbolos
reconocibles que componen una gramática del arte secuencial3. Y desde un punto de vista
más semiótico, Umberto Eco en Apocalípticos e integrados, analiza a la historieta como un
producto de la cultura de masas, y hace hincapié en su relación con la ideología: ―La
historieta es un producto industrial, ordenado desde arriba, y funciona según toda la
mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que
estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores. Y los autores, en su
mayoría, se adaptan: así los comics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un
sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes‖.4

Aunque según la perspectiva de análisis recale sobre algunas características en

particular, en general se rastrea una misma definición de la historieta que hace hincapié en
la relación de imágenes, texto, y el relato y la narración de historias, y estos rasgos son los
que componen su estructura formal y primordial. Pero para llegar a estas definiciones antes
debió darse un proceso histórico y cultural ligado a las tecnologías de información y
comunicación que prepararían un campo fértil para el surgimiento de la narrativa de
historieta.

2
Gubern, R.., 1974. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen.
3
Eisner, W., 1988. El cómic y el arte secuencial. s.l.: Norma Editorial. p. 9
4
Eco, U., 1965. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. p. 299
 9

Los orígenes de la historieta están ligados a la prensa gráfica y a los dos magnates
de los medios, Hearst y Pulitzer. Lo que comenzó siendo una serie de tiras cómicas y
grandes imágenes ilustradas con poco texto se fue transformando paulatinamente en una
narrativa más compleja y con un importante impacto socioeconómico, llegando a aumentar
la venta de periódicos por el sólo hecho de tener esas tiras.

Gradual y rápidamente se le fueron agregando rasgos que permitieron que la

historieta adquiera las características modernas y se constituyera como lo que se lee
actualmente. Dos de esos rasgos, y quizás los más importantes, ingresaron con autores
considerados padres de la narrativa como son Richard Outcault (autor de Yellow Kid),
James Guilford Swinerton (autor de Little Bears and Tykes) y Frederick Burr Opper (autor
de Alphonse and Gaston): el uso del globo que contenía el texto y la voz de los personajes,
y la permanencia y continuidad de estos personajes, permitiendo al lector reconocerlos y así
instaurar un modelo de continuación y serialidad de las historias. Un tiempo después se
agregarían las onomatopeyas, representaciones textuales de los sonidos que fueron
características de ciertos géneros como la historieta de superhéroes.

Al hablar de personajes hay que destacar que suelen mantenerse. Pueden crecer con
el tiempo o anclarse en un estado anacrónico, pero siempre son los movilizadores de la
trama, encarnando características que generan adhesión o rechazo en el espectador. La
proyección y la identificación de los lectores en/ y con los personajes cumplen un rol muy
importante en la historieta: en cierta medida, son las variables de las que depende el éxito o
no de una historieta, así como su continuidad de publicación. En este sentido, la historieta
posee una fuerte relación con otros géneros mediáticos que le precedieron, por ejemplo el
folletín o la caricatura política, con tipos de narrativas que surgieron junto a ella como el
cine, o con narrativas que surgieron luego de ella, como el caso de la telenovela o la sitcom,
las cuales hacen uso de algunas herramientas propias del lenguaje de la historieta.

Por otra parte, en tanto relato/historia, pueden relevarse en ella dimensiones diversas
como son los personajes, los imaginarios sociales, o la dimensión simbólica. Una de estas
 10

dimensiones, muy trabajada por diferentes autores, es la de la carga ideológica: ―El comic
no es inofensivo‖ dicen al unísono muchos autores que encuentran en las historietas reflejos
de cuestiones sociales o políticas, así como inclinaciones de los personajes hacia ciertas
tendencias políticas o morales. Una mirada conductista del comic llegó a su punto máximo
cuando Fredric Wertham escribió La seducción de los inocentes. El psiquiatra Wertham
escribió ese ensayo en 1954 y defendió en él la tesis de que la historieta era un tipo de
narrativa inferior que generaba delincuencia juvenil y corrompía a los niños. Esta obra fue
usada como gran argumento en los juicios realizados a William Gaines y las historietas de
su editorial llamada Entertaining Comics5. El juicio concluyó en la creación y aplicación
del ―Código del Cómic‖ que buscaba ―proteger‖ la buena imagen de las historietas,
censurar temáticas y géneros no aptos para el público, en el intento de ―resguardar‖ siempre
la moral y la ética norteamericanas.

Desde la psiquiatría se hizo un estudio del fuerte carácter simbólico y conductista de

la historieta, por otro lado, Umberto Eco también realizó un trabajo sobre lo simbólico e
ideológico en la historieta. El análisis de Steve Canyon y de Superman le permitió llegar a
la conclusión de la existencia de una ideología que descansa en la construcción semántica y
la trama de algunas historietas, así como en la construcción de cada personaje. Sin embargo
otros autores prefieren hablar de la construcción de imaginarios, arquetipos, o
representaciones simbólicas, no como ideologías que fuerzan al lector sino como
invitaciones a la construcción de una realidad, al desenvolvimiento de significados y
recuerdos que envuelven situaciones, contextos y personajes. Todas las apreciaciones son
válidas, y refuerzan la idea de la historieta como narrativa compleja que es irreductible sólo
a una lectura de entretenimiento (catalogada como lectura ―inferior‖ dirigida a un público
infantil o adolescente, fáctica o intelectualmente) y que merece un análisis crítico de
fundamentos teóricos sólidos y variados.

5
Entertaining Comics o EC, fue una editorial de historietas a cargo de William Gaines que se enfocaba en géneros
bélicos, de terror, suspenso y ciencia ficción. Sus obras más reconocidas fueron la serie de humor Mad y la serie de terror
Cuentos de la cripta.
 11

En este trabajo se partirá, pues, de la idea de que nos encontramos frente a un objeto
cultural de una gran complejidad que no puede ser reducido sólo a una narración superficial
e intrascendente. Se propone, en cambio, reconocer la profundidad y complejidad que ha
ido logrando desde sus primeras experiencias como dibujos humorísticos y políticos en los
diarios, hasta encontrar su lugar como producto de la cultura de masas, imbuyéndose de
rasgos de otras artes, de las ideologías e imaginarios de la sociedad.

1.1.2 Los diferentes formatos editoriales

La historieta tiene la peculiaridad de adoptar diferentes formatos según el medio en

el cual se moviliza, y cada una de estas formas tiene sus características propias como
temáticas, públicos y géneros específicos o comunes. Una tira diaria, por ejemplo, está
sujeta al periódico que le brinda un espacio y existen por lo tanto ciertas restricciones sobre
sus temas, líneas editoriales y públicos; en cambio, un álbum de historietas ya no está
sujeto a la línea o intereses editoriales de un diario, pero sí a las distintas organizaciones
que, en algunos momentos históricos, pudieron regular o censurar sus contenidos, como por
ejemplo la Autoridad del Código de Cómics que reguló el comic norteamericano durante
mucho tiempo.

Daniela Barbieri en el libro Lenguajes del cómic hace una distinción y descripción
de los distintos formatos que se han ido constituyendo a lo largo de la historia, y que, en
muchos casos, han ido convergiendo los unos en los otros; entre los distintos formatos
pueden identificarse la tira diaria, la lámina semanal, la combinación de las dos, el álbum
de historietas que contiene una o más historietas completas, el libro propiamente dicho, la
publicación por entregas, y las revistas especializadas.6

6
Barbieri, D., 1993. Los lenguajes del cómic. Buenos Aires: Paidós. p.207
 12

Antes de centrarnos en la tira cómica es necesario citar otro formato que es un

predecesor: las imágenes cargadas de información sin la división en viñetas, que se puede
apreciar en la primera obra de Richard Outcault, Hogan‟s Alley. En una gran imagen
cargada de información y con poco texto se contaban las peripecias de personajes de un
barrio bajo, donde uno de los niños que allí vivían era el Yellow Kid, un pequeño niño
calvo vestido con una especie de camisón que le llegaba hasta los pies y que aún no tenía su
color característico pero estaba presente en todas las imágenes. Estas grandes imágenes
rápidamente fueron segmentadas en viñetas, se les agregó el texto y los globos, y así nació
una tira considerada por muchos la primera historieta moderna.

Lamina Semanal y diaria - Hogan's Alley de Richard Outcault

En este tipo de formato se daba la repetición constante de un mismo personaje que

era identificado fácilmente por el lector, quien, a su vez, sin necesidad de leer los textos
podían comprender lo que estaba sucediendo en esas imágenes cargadas de informaciones.
Esta fue una estrategia de los periódicos para comunicarse con una gran masa inmigratoria
que no hablaba inglés a principios del siglo XX. Este formato en muy poco tiempo derivó
en la tira cómica a través de la separación en viñetas, los globos textuales, y los gags
humorísticos al final. Se ha asegurado que fue el mismo William Randolph Hearst, el
 13

magnate de la prensa que fue interpretado y satirizado por Orson Welles en Ciudadano
Kane, quien le sugirió a Outcault separar la macro viñeta de Hogan‟s Alley en viñetas
diferentes que pudieran leerse de manera secuencial y así plantear una cierta temporalidad
en la acción y la lectura. Así nace la tira autoconclusiva y la división en viñetas que
habitaría en los diarios desde entonces y que daría paso a otras manifestaciones y
transformaciones de la historieta.

El formato de tira es uno de los precursores de la historieta que aún perdura y que se
mantiene siempre, o en la mayoría de los casos, en la misma sección de los periódicos. La
trama de la historia comienza sin tener en cuenta la del día anterior, los rasgos esenciales
son el gag humorístico y la repetición de personajes que el lector ya reconoce y que sabe
que participarán. Tampoco importa mucho cómo comienza o termina porque la del día
siguiente no tendrá en cuenta lo que ocurrió el día anterior (aunque existen excepciones); si
por ejemplo algún personaje muere o le ocurre algo que en teoría es crónico, es muy
posible que al otro día ese evento jamás sea mencionado. Resumiendo lo esencial de esta
modalidad de la historieta, Daniela Barbieri sostiene que

―la tira cómica autoconclusiva vive de su vida de cada jornada. Cada día
renace completamente nueva, sin ninguna memoria, más que vagamente
temática, de su hermana del día anterior. Pero ya desde los primeros años de su
historia la tira cómica se presenta sólo como parcialmente autoconclusiva: en
otras palabras, cada tira contenía una frase ingeniosa, y podía (casi siempre) ser
leída ignorando lo que hubiera sucedido en los días precedentes, pero en
realidad de un día para otro los eventos se desarrollaban imperceptiblemente, de
modo que el lector habitual era privilegiado respecto del ocasional: conociendo
los precedentes tenía mayor motivo para apreciar los contenidos de la tira del
día. Muy a menudo estas series de tiras concatenadas jugaban, una vez
planteado el tema, con las inmensas variaciones del mismo: no había una
 14

narración propiamente dicha que continuara de un día para otro. Había una
situación similar, pero un tanto diferente, para cada nueva tira―7

La tira cómica autoconclusiva fue desembocando poco a poco en historias que se

asemejaban al folletín (uno de sus predecesores), las diferentes entregas comenzaron a
formar parte de una historia en el marco de la cual se relacionaba con su predecesora y con
su sucesora (cada historia continuaba en la historia que se publicaría al día siguiente, por
ejemplo), centrándose en géneros de aventuras o dramas y dejando de lado lo humorístico.
En la primera época de este proceso de transformación se ubicaban dentro de los diarios y
en las mismas secciones que las tiras: aún faltaba un tiempo para que se separaran de este
gran medio para constituirse en una publicación independiente. Al resumir lo novedoso de
este nuevo tipo de historieta Barbieri sostiene que ―el cómic de acción era más libre (…) al
no tener la obligación de la frase ingeniosa, o casi, al final de la tira; pero bien mirado
también las tiras del cómic de acción están siempre caracterizadas por un aumento de
tensión narrativa al final de la tira, lugar privilegiado del evento que está-apunto-de-ocurrir,
y que ocurrirá sólo al día siguiente.‖8 Y agrega que ―en todo caso, las historietas por
entregas, fueran diarias o semanales, tenían siempre una larga extensión en el tiempo. Es
más, a menudo no había una verdadera solución de continuidad entre un episodio y otro; el
relato proseguía como una interminable saga, donde continuaban ocurriendo y
resolviéndose situaciones mientras se iban abriendo otras.‖ 9

Un ejemplo de estas historietas que ya empezaban a tener una serialidad similar a la

del folletín pero sin constituirse aún en una publicación autónoma es Dick Tracy del
dibujante Chester Gould. Esta obra se centraba en un inspector de policía honesto y valiente
llamado Dick que comenzó su lucha contra los villanos durante la época de la Ley Seca,
combatiendo en pos de la justicia sin caer en la corrupción característica de ese contexto.
Dick Tracy era un aventura con tintes de policial y acción, y por eso el chiste y el gag no
encajaban con la trama; existía, sin embargo, la necesidad de mantener la tensión todo el

7
Ibidem. pp. 207-208
8
Ibídem. p. 208
9
Ibídem. p. 209
 15

tiempo, sobre todo hacia final de la tira, porque esta tensión era la que iba a posibilitar que
el lector comprara el diario al otro día para saber qué había ocurrido o qué iba a ocurrir. La
relación con el folletín se hace visible fácilmente sobre todo porque eran narrativas con un
ritmo intenso de producción, buscando generar tensión y deseo de saber cómo continuaba la
acción. La temática en Dick Tracy está constituida por „fantasmas‟ y temores de la sociedad
de ese entonces, como la mafia, la corrupción y la Ley Seca, lo que colaboró a que esa
historieta fuera rápidamente aceptada por el público que leía habitualmente el Chicago
Tribune, periódico donde se publicaba, y donde logró tal éxito que saltó en poco tiempo a la
radio y al cine, lo que ocurrió también con Superman por ejemplo.

―En todo caso, las historietas por entregas, fueran diarias o semanales,
tenían siempre una larga extensión en el tiempo. Es más, a menudo no había
una verdadera solución de continuidad entre un episodio y otro; el relato
proseguía como una interminable saga, donde continuaban ocurriendo y
resolviéndose situaciones mientras se iban abriendo otras (…) 10

A partir de lo que acabamos de desarrollar puede afirmarse que es posible identificar

rasgos característicos de los distintos formatos de las historietas publicadas en diarios y
revistas. Por un lado, la continuidad de una historia no por la concatenación de sucesos sino
por la permanencia de personajes: no es necesario saber qué ocurrió en la entrega anterior
al número que se está leyendo, pero sí es necesario reconocer a los personajes que entran en
juego. La mayoría de las tiras cómicas de los diarios se forjan en esta idea, también ocurre
lo mismo con las historietas de Oesterheld, como es el caso de Ernie Pike11 que aparecía en
Intervalo, donde era un personaje el que se repetía y las situaciones no estaban supeditadas
a sus predecesoras. Y por otro lado, vamos a ver una continuidad de la historia supeditada
a la continuación de los sucesos, una serialización propiamente folletinesca12 que implica

10
Ibídem. p. 209
11
En esta historieta el reportero de guerra que da título a la misma es protagonista de un gran relato construido a partir de
las historias y anécdotas que él fue conociendo durante su participación en la segunda guerra mundial, pero cada una de
esas historias no se presentan concatenadas sino que son independientes y se pueden leer en cualquier orden.
12
La serialización se profundiza en el capítulo 2 de este trabajo.
 16

que tengamos noción de lo que viene ocurriendo en entregas anteriores para poder
comprender la entrega que estamos leyendo.

La aparición de los comic-books impondrá sin embargo otro tipo de historieta tan
distante de la tira cómica como de la historieta ―folletín‖. Barbieri resume claramente estas
diferencias:

―Con el nacimiento del álbum de historietas entran en escena las

historietas breves y otro tipo de necesidades narrativas. La historieta larga en
entregas breves, como habían sido todas hasta aquel momento, vive de tensión
más que de acción; debe hacer esperar al lector, provocar suspense, obligarlo a
comprar el diario al día siguiente o el próximo domingo para saber qué
sucederá. En las historietas del álbum, en cambio, desde el primer momento la
acción se hace fundamental, y con ella, en poco tiempo, la espectacularidad.
Entre los personajes típicos de los álbumes de historietas están los superhéroes;
sus relatos son habitualmente de gran movimiento, y de suma excitación.
Inevitablemente, entonces, las tramas se vuelven más banales, las situaciones
previsibles: lo que cuenta ya no es la tensión determinada por el enredo
narrativo, sino solamente el espectáculo que ese enredo está en condiciones de
poner en escena.‖13

Acción contra tensión, estos rasgos son los que oponen, pues, en algún sentido la
historieta en el diario y la historieta en el comic book, y dichos rasgos no pueden separarse
de las modalidades productivas y de la lógica comercial de estos dos medios. El formato del
diario busca la compra al otro día del mismo diario y por eso intenta generar efectos de
tensión, el comic book ofrece más acción porque no depende de un diario, y si bien también
busca la continuidad de la compra de esa revista, al no ser de tirada diaria puede ofrecer
historias más extensas que pongan la tensión hacia el final de la trama.

13
Ibídem. p. 209
 17

Durante los primeros años de la historieta se realizaron recopilaciones de las tiras

cómicas en libros o publicaciones que se vendían junto a otros productos, pero el comic
book como medio independiente y específico no surgió hasta mediados de 1930.

Comic Books - Action Comic, Detective Comics y Spirit

Estas revistas recopilaban varias historietas serializadas o simplemente eran

publicaciones que se centraban en un solo héroe y en una historia individual; en ambos
casos había tensión como en la aventura serializada de los diarios pero no era el factor
principal porque lo que se buscaba era la acción. Lo que implicaron los comics books fue
una gran transformación en la industria porque no sólo cambiaba el público al que llegaban
las historietas (ya no eran los compradores del diario o sus hijos), sino que además las
mismas dejaban de estar sujetas a condicionamientos diversos (posturas ideológicas o
políticas, políticas editoriales, ideologías estéticas, agenda) propios de los diarios que las
acogían. Esto no acarreó sin embargo, como ya explicamos, una libertad total: en seguida
aparecieron regulaciones de publicación que afectaron a los comic books.

En sus orígenes se pueden citar comic books como Action Comics donde apareció
Superman, y Detective Cómics donde apareció Batman. Estos nuevos formatos llegarían
sedimentando la base para una etapa dorada del cómic de superhéroes y de los cómics de
 18

aventuras en Estados Unidos. En Argentina, el comic book, en su mayor parte, se centraba

en publicaciones de varias historietas como son los casos de Hora Cero y Frontera, o
Nippur Magnum y El Tony.

Estas publicaciones que compilaban varias historietas pronto se fueron centrando en

publicaciones más pequeñas y que contenían una sola historia. Hoy los álbumes no
contienen varias historietas sino que recopilan una serie de publicaciones que componen un
solo título, por ejemplo, álbumes de arcos argumentales de Batman o Superman en un solo
tomo. Estos volúmenes, por lo general, se consideran piezas de colección y es por eso que
suelen venderse junto a otros productos en packagings costosos pero con agregados que no
se consiguen en la publicación semanal o mensual serializada.

1.2 En busca de los orígenes.

El origen de la historieta moderna está ligado al surgimiento de otras narrativas que,

junto a ella, iniciaron una era audiovisual y verboicónica: el cine y la radio. El 28 de
diciembre de 1895 los hermanos Lumière proyectan al público sus primeras experiencias
cinematográficas: la llegada de un tren, la salida de obreros de una fábrica, la demolición de
un muro, y un barco saliendo del puerto; el 7 de mayo de 1895 Aleksandr Popov presentó
un receptor capaz de detectar ondas electromagnéticas y casi un año después se transmitiría
el primer mensaje telegráfico que abrió la era de la comunicación radial. El 17 de febrero
de 1895 con el debut de la serie de Richard Outcault en el New York World surge la
historieta, primero con una macro imagen que poco a poco iría adoptando los rasgos
modernos. Tres grandes medios y narrativas surgen así el mismo año e irían calando hondo
en el panorama mediático del siglo XX.

Antes de llegar a las costas de la historieta moderna es necesario hacer un breve

recorrido por dos caminos que desembocaron en esta narrativa: por un lado, la larga y
 19

fecunda tradición occidental de producción y reproducción de imágenes, y por el otro lado,

el proceso de mediatización iniciado alrededor del siglo XVII que prepararía el terreno de
aparición de la tira cómica. Como señalaba Oscar Masotta en los años ‘60, ―nacida hace ya
setenta años [la historieta] se halla profundamente relacionada con el nacimiento y
evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión,
con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento
y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación.‖14

Se puede apreciar así la complejidad que rodea a la historieta desde su origen, por un
lado, su ligazón a la prensa diaria que fue determinante en sus inicios marcando los
primeros públicos, géneros temáticos, formatos; por otro, a nivel de estructura, sus
transformaciones y mutaciones en busca de un lenguaje propio y un reconocimiento como
medio y narrativa específica, irreductible a un público o género.

1.2.1 El camino de las imágenes

Llamé el camino de las imágenes a un recorrido histórico que ha transitado la

imagen en íntima relación con el desarrollo social y cultural de la humanidad, desde sus
manifestaciones más primigenias ligadas a funciones de ritual, hasta su posterior
sacralización, y ulterior desacralización, si aceptamos con Benjamin que lo propio de la
imagen surgida de las tecnologías de reproducción reside en la ―pérdida del aura‖. Pero es
también un doble camino porque no sólo es un recorrido por las imágenes en tanto su
imbricación en la cultura y el valor concedido a la misma en las distintas etapas de la
humanidad, sino que existe también un camino de la imagen como una forma de contar
historias: el relato a través de las imágenes o su función comunicacional de dejar testimonio
sobre ciertos sucesos.

La imagen del cómic es copia, el original que dibuja el artista no es historieta, por lo
que el cómic sería un arte de imágenes sin aura. Walter Benjamin ha escrito sobre la obra
14
Masotta, O. Op cit. P. 11
 20

de arte en una época de reproducción casi industrial, poniendo en juego dos tipos de valores
de la obra de arte: el valor cultual y el valor exhibitivo. Benjamin parte de la idea de aura
como aquello que define el Aquí y el Ahora de una obra de arte, lo que es irreproducible
según él. Por ejemplo, una grabación de una sinfónica pierde su aura, aunque usemos
dispositivos para tratar de acercarnos a una experimentación más real del fenómeno
(auriculares y sistemas de sonidos), el aura se pierde, que es lo que define a una obra como
auténtica.

El valor cultual de la obra es aquello relacionado con el culto, y por eso se le

adjudicó un valor sacro a la imagen y a ciertas obras que poseían un sesgo de misterio y se
profesaba su atesoramiento. Por ejemplo, las imágenes de las vírgenes que suelen
permanecer tapadas durante la mayor parte del año poseen un valor cultual, se las mantiene
alejadas de la vista de cualquier persona y sólo se muestran en ciertas fechas importantes.
Con la reproductibilidad técnica es suprimido ese valor cultual y se valorizará el valor de
exhibición; la obra salió de su ocultamiento para hacerse masiva y así llegar a un mayor
público, se descartó su ligamiento a ciertos rituales y fechas para su exhibición: la imagen
ya no es objeto de culto. Este quiebre se ha ido dando a lo largo de la historia, no sólo
impulsada por el surgimiento de nuevas tecnologías sino también por cambios sociales y
culturales como el surgimiento de nuevas demandas y necesidades por parte del público y
de la ciudadanía en general. La imagen se fue transformando en algo masivo y exhibitivo,
masificación que conllevó la pérdida de la importancia del original, el cual era
prácticamente igual a sus copias, llegando incluso a confundirse.

Sostiene Benjamin:

―Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de

un ritual primero mágico, luego religioso (…) el valor único de la auténtica
obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.
Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las
formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual
 21

secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para

seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la
primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales
fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras
revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del
socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien
años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es,
con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que
una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo
cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un
contenido objetual.‖ 15

La imagen siempre ha tenido un lugar muy representativo en la historia de la

humanidad, como forma de darle cuerpo a ideas, deseos y sucesos, mucho antes aún que la
escritura. Desde las pinturas rupestres que representaban la caza, los animales sagrados y
los rituales, hasta las imágenes bordadas y tejidas en paños y tapices del medioevo, o desde
las imágenes copiadas a mano hasta los primeros grabados, siempre se buscó la forma de
dejar perpetuada en imagen aquello que podía escapar de la memoria falible y poco precisa
para recordar detalles. Una de las técnicas más antiguas para la reproducción de imágenes
fue el grabado en boj, una técnica basada en bloques de madera, relieves y cortes que se
estampaban sobre papel en Oriente.16

Al igual que con la imprenta y la escritura, la vida de la reproducción de las

imágenes fue la resultante de procesos tecnológicos, cambios sociales y políticos. El
intercambio cultural entre Oriente y Europa sólo alteró la vida cultural y social europea,

15
Benjamin, W., 1973. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Taurus. P. 2
16
Raymond Williams sostiene al respecto que ―en Europa, el bloque de madera se utilizó por primera vez para la
impresión de estampados en telas hacia la misma época. Su utilización para la impresión de ilustraciones habría de esperar
hasta que se empezara a fabricar papel en Francia y en Alemania, hacia finales del siglo XIV (aunque el papel ya había
sido introducido en España desde Oriente en el siglo XII).‖ Williams,R. Historia de la Comunicación. Pág..123
 22

sino que permitió entradas de materiales y técnicas que posibilitaron la constitución de

nuevas formas de comunicarse, de imprimir, grabar, estampar, etcétera.

Las nuevas técnicas de reproducción de imágenes tuvieron un fuerte impacto en la

vida religiosa de Europa porque permitieron la producción masiva de iconografía de la fe
cristiana que podían tener todos los ciudadanos y habitantes, situación antes imposible de
darse porque las imágenes religiosas sólo estaban en las iglesias y en los conventos
exclusivamente para la contemplación de los hombres de fe o los feligreses que iban a misa.
En este sentido Raymond Williams sostiene que ―por lo general la vidas de santos, se
hicieron portátiles y alcanzaron amplia circulación. Las primeras impresiones por grabado
en boj también fueron extensamente utilizadas como talismanes por los peregrinos deseosos
de llevar consigo algún símbolo de su fe.”17

Las imágenes religiosas tenían la capacidad de contar la vida y la pasión de Cristo a

través de dibujos entendibles por todos, llegando así a toda la población que en su mayoría
no sabía leer o escribir, permitiendo comprender sin la necesidad de una lectura. La
secuencia de imágenes que se podían apreciar en los vitrales de las catedrales y las iglesias,
o en las pinturas y los tapices, ahora podían reproducirse de manera masiva e industrial. De
los vitrales a la biblia pauperum18 se nota un trabajo sobre la importancia de las imágenes
para fijar ideas y simbolizaciones. Como también sostiene Williams, ―con la aparición de
los primeros libros impresos en Occidente a mediados del siglo XV, la ilustración adquirió
renovada importancia como medio para transmitir información y como vehículo de
poderosas imágenes arquetípicas. En la época anterior al desarrollo de la imprenta de tipos
móviles, los manuscritos solían ser profusa y elaboradamente ilustrados, pero ello
implicaba un proceso costoso en tiempo y en dinero. Los manuscritos ilustrados solían
quedar reservados para unos pocos y privilegiados miembros de la sociedad, si bien podían

17
Ibídem. p. 124
18
La biblia pauperum, que significa biblia de los pobres, era una colección de imágenes que contaban la vida de Cristo y
de Israel.
 23

encontrarse por módicas cantidades algunas copias hechas a mano y sin ilustraciones
sofisticadas‖19

Aún la imagen estaba restringida a algunos sectores, pero fueron avances en las
técnicas de reproducción lo que permitieron una mayor circulación de la imagen por todas
las esferas de la sociedad. Durante el siglo XVI el grabado sobre metal 20 se convierte en la
principal forma para producir imágenes e ilustraciones impresas.

Sin embargo, sería en el siglo XIX cuando la técnica permitió una mayor
producción y difusión de las imágenes con la aparición de la prensa a vapor, significando
una verdadera revolución en el camino de las imágenes entrelazadas con un proceso de
mediatización creciente y constante y un proceso de industrialización de las sociedades.21

El cambio que impulsó la imprenta a vapor al permitir la consolidación de los

medios gráficos de masas transformó las formas de pensar y producir sentido en la
sociedad. Se puede hacer un paralelismo entre lo sucedido en aquella sociedad de la
Revolución Industrial y la actual cultura de convergencia porque no sólo se trata de
cambios en la forma de narrar, en los medios, en la producción de símbolos y sentidos, sino
que también se trata de un cambio de cosmovisiones, valorizaciones, creencias, aptitudes, y
formas de consumir y producir ciertos relatos y formas. Como resumen Williams, ―junto
con el aumento en la velocidad de impresión, producido por la introducción de la prensa de
vapor a principios del siglo XIX, las nuevas técnicas de reproducción provocaron una
revolución en la producción y en la difusión de información pictórica. La The Penny
Magazine de Charles Knight, lanzada en Gran Bretaña en 1832, ejemplifica la nueva

19
Williams, Op. Cit.. p. 122
20
Como sostiene Williams, ―el grabado es un proceso de talla donde las líneas talladas retienen la tinta y la superficie de
la lámina se limpia. La impresión se hace por presión sobre papel humedecido‖ Ibidem, Pág. 126
21
Al respecto, Williams afirma: ―En el siglo XIX, la imagen impresa, en su multitud de formas, se estableció como una de
las características principales de la emergente sociedad industrial. Gracias al enorme ímpetu que recibió del desarrollo de
la fotografía y de las nuevas técnicas de reproducción a alta velocidad, la imagen reproducida pasó a ser un lugar común
en las vidas de todos los miembros de aquella sociedad. El estímulo visual de las imágenes dejó de ser un privilegio
reservado a quienes lo podían pagar; la imaginería proliferaba ahora en periódicos baratos, en el creciente volumen de
publicidad dirigida a las clases medias y trabajadoras, así como en libros y publicaciones periódicas, muchos de los cuales
estaban específicamente diseñados para sacar el máximo provecho de estas nuevas técnicas (…)―. Ibidem, pág. 127
 24

importancia de la ilustración como medio para incitar a los analfabetos a dejar de serlo. Sus
copiosos grabados en madera ayudaron a atraer a un público en absoluto acostumbrado a la
lectura.‖22

Recapitulando: puede afirmarse que el arte de narrar historias y producir relatos a

partir de imágenes encuentra sus orígenes más antiguos, o sus primeras experiencias, en las
culturas de la antigüedad que buscaban cómo saltear el obstáculo que significaba lo efímero
de la memoria. Experiencias de la humanidad como las pinturas rupestres y la escritura
ideográfica en cierto sentido se constituyeron como lenguajes asentados en la imagen que
representaba cosas; por su parte, los tapices de la Edad Media como los jarrones helénicos
que ilustraban pasajes de la mitología o eventos que merecían ser recordados, son ejemplos
del camino que transitó la imagen y que fue desembocando, una de sus tantas vertientes, en
lo que es la historieta moderna, el arte de contar historias a través de las imágenes y los
textos. Pero el caso más interesante y más cercano a la temática es el de la Biblia
Pauperum. Se trató de una colección de imágenes de carácter religioso que relataban la
vida de Jesús mediante imágenes acompañadas de textos que salían de los personajes en
formas muy parecidas a los globos. Sin dudas, es el caso más próximo a la historieta
moderna que vería su origen a finales del siglo XIX, como resultante de un proceso de
mediatización masivo y global.

22
Ibídem. p. 129
 25

Página de la Biblia Pauperum

1.2.2 El camino de la mediatización

La historieta es una narrativa que surge en una sociedad industrializada y en el

contexto de la sociedad de masas y la industria cultural, ligada a los grandes periódicos -
que tenían un alcance masivo que involucraba a distintos sectores sociales-, en los que
encontró un vehículo para su circulación y desarrollo. Se constituyó en varios formatos
dependiendo del medio en que aparecía, pero más allá de esas diferencias siempre contó
con un lenguaje propio y particular. Viñetas, serialidad, tensión, acción, globos, personajes,
comic book, son palabras y conceptos que entran en juego en la definición de la historieta
tal como la conocemos hoy, pero para llegar a este punto de reconocimiento se debieron dar
 26

una serie de avances tecnológicos que propiciaron un marco para los fenómenos de
mediatización que marcaron todo un siglo.

El recorrido puede iniciarse desde el aprendizaje de la escritura que culminaría con

la imprenta, pero que marcó el inicio de un interés de la humanidad de dejar registro de sus
pasos, de su vida, de la historia. Pero para no abarcar un periodo demasiado extenso me
parece interesante partir de las invasiones bárbaras en Europa durante el siglo V que son
descriptas por Henri-Jean Martin como un periodo sumido en una Edad Media aún joven
que vería caer Roma a manos de esas tribus invasoras:

―Las invasiones bárbaras que se iniciaron en el siglo V habían

paralizado el comercio en el oeste de Europa y trajeron una vuelta a la cultura
oral en lugar de la cultura literaria del mundo romano. Hacia el siglo X, y
naturalmente en el siglo XI, el comercio experimentó un nuevo desarrollo, las
ciudades empezaron a crecer de nuevo, la peregrinación acercó las proporciones
de la migración temporal y se iniciaron las Cruzadas. Europa estaba agitada. La
balanza comercial con el Este estaba una vez más a su favor y hubo una nueva
entrada de oro. A partir de este momento, Occidente empezó a adquirir nuevos
recursos de capital intelectual, tomando, por ejemplo, de Bizancio las grandes
compilaciones de la Ley Romana de Justiniano y redescubriendo Aristóteles de
mano de los árabes.‖ 23

Este ambiente fue propicio para una reivindicación de la escritura como paliativo
para necesidades y demandas de la estructura social que se estaba perfilando y
construyendo. Estas sociedades comerciales necesitaban de un sistema notarial, elaboración
de contratos, registros de transacciones comerciales, registro de una contabilidad
(impulsada por los italianos); en resumen, se necesitaba una fijación escrita de todas
aquellas acciones que se daban oralmente por tradición. Además los reyes y gobernantes
encontraban en la palabra escrita una extensión de sus designios, una imposición más

23
Ibídem. p. 13
 27

directa de sus órdenes así como la iglesia encontraba una buena herramienta en los libros
para afianzar un contacto entre Dios y los hombres. Sin embargo tanto los libros como la
lectura y la escritura no eran para todos sino para reducidos grupos selectos. Los textos se
nucleaban en las abadías y en los conventos, en las grandes bibliotecas que eran los centros
donde se guardaba celosamente la palabra escrita, los textos paganos y religiosos a los que
sólo accedían los abades.

Sin embargo la escritura y la lectura se fue extendiendo hacia otras esferas y dejaron
de ser un privilegio que gozaba una casta social exclusiva. Como explica Martin :

―las ciudades italianas introdujeron un nuevo tipo de escuelas desde el

siglo XIII, adaptadas a las necesidades comerciales, hecho que hizo asequible la
alfabetización a una proporción considerable de la población (…) Al igual que
un individuo que aprende a leer y escribir, la Europa occidental adquirió las
artes literarias sólo después de un lento y doloroso proceso. (…)La imprenta
ocupó el centro de los movimientos intelectuales, literarios, económicos,
tecnológicos y políticos que se anticiparon al Renacimiento (…) Ya a finales
del siglo XII, la tecnología había acudido en ayuda de la cultura. El papel se
había introducido en Europa por parte de los árabes a través de España e Italia
justo en el momento en que el resurgimiento de la cultura escrita estaba
creciendo y contra la limitación del abastecimiento disponible de pergamino‖24

Si por una parte la democratización de la escritura y la lectura propiciaron un

escenario fértil para un desarrollo social y cultural, el acceso del papel abrió el campo de
juego para comenzar a plasmar imágenes con la técnica de grabado sobre madera, y luego
la sumatoria del papel y las técnicas de grabado dieron lugar a la réplica de textos. Era
evidente la necesidad de multiplicar los textos a gran escala sin la necesidad de tener que
ser copiados a mano por los “copistas”. La xilografía, aunque era efectiva para la
reproducción de volantes, no era rentable para realizar demasiadas copias sin que se

24
Ibídem. p. 15
 28

desgaste la madera. La solución fue parte del ingenio de Gutenberg al crear los ‗tipos
móviles‘ que evitaban el desgaste de la madera, y la utilización de una prensa de vino como
plancha de impresión. Este invento permitió la existencia de muchos de los medios que hoy
existen, esta tecnología de la imprenta fue el resultado de toda una amplia historia de la
palabra escrita, movilizada por necesidades sociales y cambios culturales para salir de su
hermético encierro y abrirse al mundo:

―En un abrir y cerrar de ojos Europa quedó cubierta con una red de un
carácter muy distinto; y el primer "medio" moderno se estableció casi con tanta
rapidez como la televisión y el procesamiento de datos en nuestra propia época
con unas comunicaciones generalmente mucho más rápidas (…) De forma
gradual la imprenta empezó a utilizarse para decretos oficiales, proclamaciones
y avisos. También muy pronto empezaron a ser comunes las narraciones
populares de apariciones monstruosas y otros sucesos apócrifos. La
controversia política y religiosa dio paso a una producción especialmente
nutrida que iba de propaganda ordinaria a tratados refinados. Y más tarde la
imprenta empezó a utilizarse cada vez más para todo tipo de publicidad‖ 25

El origen del cómic moderno, tal y como lo conocemos, está asociado a la vida de
los primeros periódicos y tiene a Richard Outcault como uno de los padres de este arte.
Entre 1895 y 1896 comenzó a dibujar para el suplemento dominical a color llamado World
del New York World, periódico del magnate Joseph Pulitzer. La serie de Outcault contaba
con una sola macro viñeta y llevaba por título Hogan‟s Alley y se centraba en las peripecias
de una serie de personajes de una clase social baja. La macro viñeta comenzó siendo en
blanco y negro pero a los pocos meses de su debut en el periódico fue coloreada, en este
cambio fue que se pintó la camiseta de uno de los personajes de un característico color
amarillo. Este personaje gradualmente comenzó a volverse el protagonista de la tira que
pasó a llamarse como él, Yellow Kid.

25
Ibídem. p. 20
 29

En 1896 Outcault pasó a trabajar para el New York Journal de William Randolph
Hearst, el rival que tenía Pulitzer, y con el dibujante se fue Yellow Kid. Se dice que por un
consejo de Hearst, Outcault dividió y fragmentó la historia en viñetas fijando así una de las
bases características de la narrativa. Es durante esa década que dos innovaciones en formas
narrativas, el cine por un lado, que había nacido en 1895 de mano de los hermanos
Lumière, y la historieta por el otro, masivizan en la cultura occidental la narración a partir
de imágenes. Sin embargo, la historieta surge de expresiones anteriores como los grabados
o jeroglíficos, de los vitrales medievales o incluso, de la creativa forma de contar el
cristianismo en la Biblia Pauperum, obra que Eco caracterizará como una de las primeras
manifestaciones de un producto de cultura de masas, en los que el lenguaje es iconográfico
o simbólico. Como ya explicamos, a la secuencia en viñetas la historieta sumará luego la
serialización, ya experimentada con éxito en otro tipo de relato que tomó cuerpo en los
grandes diarios de masas modernos: el folletín.

La historieta, como los diarios y los medios gráficos, tuvo un nacimiento ligado a una
serie de logros tecnológicos, sociales y económicos. Los diarios en Europa lograron a
finales del siglo XIX una gran masividad gracias a los bajos costos de su producción y por
ende el bajo costo que tenía cada diario. En Francia, por ejemplo, había cuatro periódicos
diferentes en vísperas de la Primera Guerra Mundial con más de un millón de lectores cada
uno26. En EEUU la explosión de la masividad de los periódicos fue aún mayor, marcado
por un estilo agresivo de titulares e ilustraciones y un uso estratégico de las tiras cómicas
como Yellow Kid para garantizar una comunicación con las masas inmigratorias que no
hablaban el idioma.

Las siguientes dos imágenes, At the circus in hogan‟s alley (página siguiente, imagen
1) y The yellow kid and his new gramophon (página siguiente, imagen 2), son las obras
pioneras de la historieta dibujadas por Richard Outcault. En la primera, el protagonista
conocido como Yellow Kid aún no tiene su color característico. La obra se trataba de
imágenes muy cargadas de información visual pero con muy poco texto, en cambio en la

26
Williams, R. Op cit. P. 47
 30

segunda imagen, que es de 1896, ya se puede percibir la división en viñetas en las cuales
siempre está el protagonista llevando a cabo una acción secuencial, y también se utilizan
los globos para representar la voz de los personajes y texto a los lados como
contextualizadores:

Imagen 1

Imagen 2
 31

La historieta norteamericana encuentra su época dorada a partir de 1930 y durante el

transcurso de la Segunda Guerra Mundial, fechas que coinciden con el surgimiento del
comic book (publicación que se dedicaba puramente a las historietas). Son de estos años
personajes como Superman (1938), Batman (1939), el Capitán Marvel (1939), la Mujer
Maravilla (1941), y el Capitán América (1941), entre otros.

A pesar de que durante mucho tiempo fue la historieta occidental quien ocupó el
lugar protagónico dentro de la industria, el arte gráfico tradicional japonés sumado a un
contacto con la historieta occidental luego de la Segunda Guerra y con la consecuente
ocupación del país nipón por tropas aliadas naturalmente, gestaron un terreno para, si no el
origen, un crecimiento explosivo del manga, tal como se conoce a la historieta oriental.

Osamu Tezuka, padre de Astroboy entre otros, es considerado el pionero en el arte del
manga que se expandió superando sus fronteras y logrando el actual alcance mundial. Este
lugar protagónico que hoy goza fue logrado quizás, entre otras cosas, por el camino a la par
que hace con su alter ego, el animé o animación del manga. Y si se nombra a Osamu
Tezuka no puede dejarse de nombrar a Katsuhiro Ōtomo en lo que es la historia del manga
y el quiebre de las fronteras niponas para expandirse por el mundo. Este mangaka27 es el
autor de Akira, una obra con tintes de ciencia ficción y cyberpunk que logró un gran
reconocimiento y altas ventas en EEUU, siendo la primera en ser coloreada por medio de
un ordenador y marcando así el inicio de una nueva tecnología aplicada a la historieta, pero
sobre todo, siendo considerado el manga que abrió la puerta de la industria oriental en
Occidente. Años después sería el animé otro gran afluente del manga y la animación
japonesa que se abriría para ya no cerrarse.

27
Mangaka es una palabra japonesa usada para referirse a los historietistas de manga.
 32

1.2.3 El punto de convergencia y la cultura de masas

Por un lado propuse un recorrido de la imagen en tanto objeto cultural, desde una
concepción mágica y ritualizada hasta un objeto industrial, y, por otro, por un proceso de
mediatización que tendió líneas de comunicación que se extendieron de manera masiva por
todos los escalafones de la sociedad, y por donde circularon los grandes medios periódicos
y con ellos la historieta. Dos caminos que han sido separados con el fin de realizar un
análisis más pormenorizado, pero que siempre se han dado de manera conjunta y
dependiendo mutuamente el uno del otro. La imagen usada con un fin caricaturesco ya
había comenzado a circular por este entorno mediatizado aunque en una escala no tan
grande como cuando circuló unida a los grandes periódicos. Las tiras cómicas, herederas
de la caricatura, encontraron en la prensa periódica un vehículo que permitió explotar su
potencialidad. Su inclusión en los grandes diarios, a su vez, aumentó la tirada de los
mismos, lo que posicionó a la historieta en un lugar altamente destacado en la industria
editorial ligada a la cultura de masas. Cabe destacar que la historieta, a diferencia del cine
que nació junto a ella, tuvo una mayor aceptación por parte del público, una asimilación
casi natural por las experiencias con imágenes y textos que se dieron a lo largo de la
historia y se potenciaron en la era de la mediatización. En el caso del cine ocurrió algo
diferente, porque la conjunción de movimiento e imagen articulando un relato para las
masas constituyó una novedad radical.

Ya realizados dos paneos por los caminos que permitieron la constitución del cómic,
es necesario situar su nacimiento en el contexto social y cultural que se vivía, lo que
determinó gran parte de esta narrativa. La revolución industrial planteó grandes cambios
sociales, culturales, económicos, pero sobre todo, la llegada de una ola igualitaria que
colocó a las masas en un lugar protagónico. La expansión del sistema capitalista, la división
y especialización del trabajo, la demanda de mayor mano de obra, el desarrollo de sistemas
educativos modernos y la alfabetización, el crecimiento de la población, las permanentes
innovaciones tecnológicas, el ingreso de vastos sectores de la población a derechos
políticos y civiles que antes no tenían, son a grandes rasgos las características de esta etapa
 33

que verá crecer a los medios a una velocidad inusitada. Un nuevo público ávido de
consumir productos de los medios encontrará en los periódicos y en la radio un espacio que
les será propio, fértil y versátil.

1.3 La historieta en la cultura de la convergencia

Los cambios tecnológicos y el surgimiento y propagación de una cultura de

convergencia, afectaron y cambiaron la industria de la historieta. El cómic se complementa
con películas y videojuegos en primera instancia, así como con novelas y juguetes, todo
producto de un cambio del medio y de las reglas de mercado. Henry Jenkins, en
Convergencia Cultural analiza varios ejemplos de relatos convergentes y transmediáticos
que no sólo son un cambio técnico y de medios, sino que involucran un cambio de prácticas
en los consumidores: ―Con convergencia me refiero al flujo de contenido a través de
múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el
comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier
parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento‖.28

Podemos identificar estas nuevas reglas o formas del relato en un ejemplo muy claro
y popular que es la saga de Star Wars. Esta vasta obra comenzó como una trilogía con su
primera película en 1977 que fue Nace una nueva esperanza; aunque fue la primera
película de la trilogía original, también fue la cuarta de una saga de seis películas. Sólo con
las primeras tres partes de la trilogía original, publicadas entre fines de los 70 y principio de
los 80, se produjeron juguetes y videojuegos que funcionaron como otros medios donde se
continuó el relato, comenzó también la publicación de las historietas que formaron parte del
“Universo Expandido”. Así se conoce el material canónico heredero de las películas y que
se compone de contenido que continúa y completa las películas; entre todo el material hay
series donde se narran los hechos anteriores y posteriores a los films, publicados en forma

28
Jenkins, H., 2008. Convergence Culture. Barcelona: Paidos. P. 14
 34

de historieta por la editorial Marvel en un primer momento, y luego por la editorial Dark
Horse.

En 1999 se estrenó el Episodio I en el cine, que reavivó la llama de Star Wars y

comenzó una segunda trilogía que serviría como precuela a la trilogía de 1977, y que
finalmente se constituiría como una saga de seis películas. En esta segunda etapa los
videojuegos dejaron de centrarse sólo en la trama de los films para dedicarse a completar
partes de la historia que no entraban en los comics o en los films: el relato transmediático,
pues, se sirvió de todos los dispositivos y medios que estaban en pleno auge.

Un claro ejemplo de transmedia y convergencia en esta saga se puede apreciar, a mi

entender, en un capítulo de la cronología de Star Wars que se extiende entre lo que relata la
segunda película, El ataque de los clones, y la tercera película, La venganza de los Sith.
Entre las dos películas transcurren tres años del tiempo de la historia, y ese tiempo que
queda fuera de las películas es narrado en la saga La guerra de los clones. Historietas,
novelas, videojuegos, series animadas de televisión y películas de animación son los
medios en los que se desenvuelven estos tres años de historia y que son importantes para
entender enteramente la tercera película.

Henry Jenkins señala un caso similar en Cultura de la convergencia. Analiza cómo

la transmedia y la convergencia de medios en Matrix, obra de los hermanos Wachowski, no
sólo colaboró a volver muy taquillera a cada una de las tres partes, sino que ofreció un
cierto trabajo para el espectador que quería comprender la obra en toda su riqueza:

―La publicidad previa al estreno de la primera película atormentaba a los

consumidores con la pregunta «Qué es Matrix? » enviándoles a la red en busca
de respuestas. Su continuación, Matrix Reloaded (2003), empieza sin
recapitulación previa, y asume que tenemos dominio casi completo de su
compleja mitología y de su reparto cada vez más numeroso de personajes
secundarios. Termina abruptamente con la promesa de que todo tendrá sentido
 35

cuando veamos la tercera parte, Matrix Revolutions (2003). Para apreciar

verdaderamente lo que estamos viendo, tenemos que hacer los deberes. Los
realizadores siembran pistas que no tendrán sentido hasta que juguemos al
juego de ordenador. Recurren al trasfondo de la historia revelado mediante una
serie de cortometrajes animados, que deben bajarse de Internet o verse en un
DVD diferente. Aturdidos y confusos, los fans salían corriendo del cine para
entrar en las listas de distribución de Internet, donde se examinaba cada detalle
y se debatía cada interpretación posible.‖29

En el marco de la llamada cultura de la convergencia es imperante hacer referencia a

la nueva posición y función de los públicos, que han pasado de ser consumidores pasivos a
consumidores que también producen y a los que Henry Jenkins ha denominado
prosumidores. Estos nuevos sujetos son autores de piezas que se imbrican con otras
producciones, agregando una nueva columna espontánea para continuar las tramas y las
historias, tornándose un público más activo y que se apropia de los contenidos y las obras.
Un caso donde los prosumidores hicieron del cómic una herramienta para continuar las
historias fue con la serie Lost. A pesar de las seis temporadas televisivas, los mobisodes
(capítulos producidos para dispositivos móviles), y los varios videojuegos, los fans
continuaron las historias o produjeron nuevas para mantener la serie a flote a pesar de su
conclusión.

Algunos ejemplos de estas producciones son las historietas o tiras cómicas que se
han hecho a partir de la serie. Muchas de ellas hacen hincapié en el humor a través de una
caricaturización de los personajes y una exageración de sus personalidades, pero en otros
casos se tratan de historietas que buscan completar la historia, resolver los misterios que
proponía la serie con un sesgo más serio. El siguiente ejemplo (siguiente página, imagen 3)
es una historieta cómica basada en Lost que se publicó en una web que se ha especializado
en este tipo de producciones, no sólo como espacio de publicación sino también de
comercialización:

29
Jenkins, H., 2008. Convergence Culture. Barcelona: Paidos. Pág.. 100
 36

Imagen 3

1.3.1 Estrategias del medio

Las grandes empresas de cómics han realizado apuestas en el medio para aumentar
tanto su público como su economía. Por ejemplo, Marvel publicó en 2004 Spiderman India,
 37

una versión adaptada del superhéroe para ese país, un claro fenómeno de transcreación30.Se
redefinieron los símbolos que encarnaba el protagonista adecuándolos a la cultura donde se
emite, se modificó su vestimenta, se adaptó al arácnido a la cultura y al léxico del país, así
como se transformaron todo el entorno y el origen del héroe:

Spiderman / Spiderman India

Otra estrategia de los cómics son las “muertes”. En los momentos en que la
audiencia baja, la muerte de un superhéroe es el mecanismo para reavivar la llama. El
morbo o la curiosidad por la muerte de un ser que simboliza fuerza es una habil maniobra
para mantener o aumentar el número de lectores. Pero también implica un gran golpe a los
símbolos que estos superhéroes encarnan, humanizándolos, quitándoles el aura de

30
Jenkis señala que se trata de ―un término acuñado en Marvel Comics (…) que designa el proceso de reinventar y
contextualizar una franquicia de ficción existente para hacerla más aceptable y atractiva para un mercado nacional‖
Ibidem,. pág. 112
 38

invencibles, de defensores y encarnación de la justicia, y poniendo en evidencia la

fragilidad del cuerpo.

En 1992 DC ―mató‖ a Superman, uno de sus principales superhéroes y quien había

sido además uno de los más consumidos durante los primeros años de los comics books; en
2007, por su parte, Marvel decide que, luego de un arco argumental llamado Guerra Civil,
el Capitán América debía morir; y en 2011, la Antorcha Humana, miembro de los Cuatro
Fantásticos, hace también su despedida. Estos son los algunos de los más conocidos pero
no son los únicos superhéroes muertos; han existido muchos personajes que ante la caída de
las ventas son asesinados, y dado el éxito que suelen tener o que suelen ganar tras su
muerte, suelen revivir meses después por medio de algún artilugio o en algún arco
argumental. En Argentina, Robin Wood intentó matar a Nippur de Lagash, pero fue el
público quien evitó esta muerte a través de cartas y pedidos. Se sabe que esta es una
estrategia que suele usarse con éxito para poder reavivar el interés, por eso es que suelen
anticiparse las muertes en las series, para provocar el interés en el desarrollo de la misma.
Por otro lado, se ha utilizado la misma estrategia para dar fin a series y héroes con un
irreversible fracaso.

El cómic ya no está sujeto al autor o al dibujante, sino a la industria, al contexto y al

público. Esto lo hace más rico, o quizás, por el contrario, extienda nuevas redes de
contención en torno a él. De lo que no caben dudas, sin embargo, es que se está
transformando en algo diferente, en cierto sentido impredecible. Tan impredecible como el
futuro que se abre al cómic con las posibilidades múltiples de producción y de circulación
que lo digital ofrece a las historietas ―amateurs‖, esos cómics que, poco años atrás, habrían
estado condenados al desconocimiento más absoluto.
 39

1.4 La historieta en Argentina

En Argentina la historieta encuentra sus precursores en los primeros años de la

independencia con sátiras y críticas políticas que se movilizaban a través de los pasquines:
textos anónimos, de humor político en estos casos, que se pegaban en lugares públicos con
intenciones satíricas y de protesta. Una de las primeras manifestaciones registradas de
textos satíricos en territorio de lo que llegaría a ser Argentina - la cual provocó medidas
represivas por parte del Estado- es de este tipo. Como relata Magdalena Faillace:

―en marzo de 1779, el virrey Vértiz tuvo la poco feliz idea de modificar
una tasa impositiva y, al hacerse pública esa disposición, la reacción de protesta
se canalizó mediante el único medio de comunicación que existía en esa época:
el pasquín (...) Uno de ellos fue clavado en la puerta de la casa donde residía
Manuel Ignacio Fernández, superintendente general del Ejército y Real
Hacienda. En el panfleto se representaba al funcionario junto al contador
Francisco de Cabrera cabalgando en burro camino a la horca, con inscripciones
alusivas al mal desempeño en sus funciones, acompañadas con amenazas y
maldiciones. Esa muestra de ácido humor exasperó al virrey, quien dictó
sentencia contra cuatro habitantes de la ciudad por estar ―prohibida bajo
grandes penas la composición de pasquines, sátiras, versos, manifiestos y otros
papeles sediciosos o injuriosos a personas públicas, o a cualquier particular‖.31

Estas experiencias no eran historietas tal cual las conocemos, pero desde sus
temáticas y géneros comenzaban a forjar sus cimientos. Los mismos se consolidaron en la
segunda mitad del siglo XIX con la aparición de revistas que nucleaban a muchos
ilustradores y dibujantes europeos, y cuyo contenido se basaba en el humor crítico hacia los
gobiernos, sátiras políticas, caricaturas de hechos noticiosos, etcétera; pero recién en la

31
Faillace, M., 2010. Nos tocó hacer reír. La Argentina en viñetas. Primera ed. Buenos Aires: Ministerio de Relaciones
Exteriores, Comercio Internacional y Culto. P. 18
 40

segunda década del siglo XX, en la revistas Caras y Caretas, la historieta haría su gran
entrada en la historia de la cultura nacional.

En el recorrido que hizo la historieta en Argentina se pueden trazar tres grandes

etapas: la primera, a la que corresponden las mencionadas Caras y Caretas y PBT, es la de
la historieta y la tira cómica en revistas que no estaban enteramente dedicadas a ellas; la
segunda etapa puede identificarse con la aparición de la historieta en un medio mucho más
masivo como lo es el diario; por último, la tercer etapa se inicia con la publicación de
revistas exclusivamente de historietas durante la década del ‗30 y se extiende hasta
mediados de la década del 80 y principios de los ‗90.

A continuación, realizaremos un paneo por cada etapa señalando las publicaciones,

los autores, y los hitos más importantes en la producción de la historieta argentina. El
recorrido comienza a principios del siglo XX: en 1912 aparece Las aventuras de Viruta y
Chicharrón en Caras y Caretas considerada la primera historieta en publicarse en
Argentina. Originalmente era una obra de George MacManus adaptada aquí, y al
interrumpirse su producción original se continuó en el país. Esta tira cómica también fue la
primera historieta en utilizar los globos y contar con personajes fijos, ambos rasgos
características esenciales de la historieta moderna. Viruta y Chicharrón, creaciones de
Manuel Redondo, se convertirían en los primeros personajes de la historieta argentina que
se mantendrían a lo largo de los diferentes números de la tira.32

32
Masotta, O. Op cit. P. 141
 41

Viñetas de Viruta y Chicharon

En 1913 aparece el primer personaje de historieta ―totalmente‖ nacional -nombre,

dibujo, características-: Don Goyo de Sarrasqueta, cuya autoría se adjudica también a
Manuel redondo. Sobre Don Goyo, escribe Oscar Vázquez:

"Este personaje adopta cualquier profesión, al punto de hacerse pintor

de cuadros porque cuesta menos trabajo que limpiar botines; será corresponsal
de guerra en 1914 y experto en modas en 1927. Pero haga lo que haga, no
pierde de vista los temas de actualidad, y ya en el año inicial de la historieta,
"aburrido de la carestía de la vida, decide emplear para su alimentación los
medios económicos y científicos que aconseja la ciencia moderna"33.

Entre otras tiras clásicas y representativas de estos años se encuentran El Negro

Raúl (1916), protagonizada por un sirviente al que chicos pudientes gastaban bromas;
Tijerita (1918), famoso personajes que se publicaba en la revista Mundo Argentino; y

33
Vázquez Oscar(1985): Historia del Humor Gráfico y Escrito en la Argentina, Tomo 1 - 1801/1939, Eudeba.
 42

Pancho Talero (1922) que fue una de las primeras historietas que se centraban en una
familia y se publicaba en la revista El Hogar34.

En una segunda etapa la historieta da un salto, de las revistas pasa a los grandes
medios masivos. Su debut es en el diario La Nación en 1920: Bringing up father, traducida
aquí como Pequeñas delicias de la vida conyugal fue la obra publicada a la que siguieron
otras tantas no sólo en ese diario sino también en Crítica que, durante la década del 20 y del
30, daría suma importancia a estas publicaciones35. Seis años después a la tira Bringing up
father le siguió la publicación de Betty de Charles Voight; se trataba de una tira que se
publicaba durante 1920 en el New York Herald, la protagonista era una joven perteneciente
a la clase alta que vivía en fiestas y siempre acorde al último grito de la moda. Las décadas
del 20 y del 30 tendrán a la historieta como una protagonista que fue ganando importancia
en los periódicos y que poco a poco iría construyendo su lugar fuera de ellos; tanto es así,
que en 1931 el diario Crítica publica el primer suplemento dedicado enteramente a la
historieta.

En 1928, en el diario Crítica, aparece uno de los personajes más emblemáticos de la

historieta Argentina, el indio Patoruzú de Dante Quinterno, primero como el personaje
secundario de otra historia, pero rápidamente logrando un protagonismo y una serie propia.
En el mismo diario, pero un año más tarde, se publican historietas que no continuaron con
el género humorístico, sino que se centraron en personajes históricos: El Tigre de los
llanos, dedicada a la vida de Facundo Quiroga, de Raúl Ramauge, así como también Martín
Fierro y la Vida de Manuelita Rosas.

La tercera etapa se inicia cuando la historieta se publica en un medio dedicado

enteramente a ella: ya no depende de diarios o revistas sino que tiene su propio espacio. En
1928 la Editorial Columba presenta El Tony, la primera revista argentina dedicada a la
historieta que se publicó en forma de anuario y semanarios hasta mediados del 2000. La
revista fue hogar de personajes emblemáticos de la historieta nacional, muchos de ellos
llegaron durante la década del 60 con el guionista Robin Wood, padre de Nippur de Lagash,

34
Masotta, O. Op cit. P. 141
35
De Majo, Oscar (2008): "Historieta Argentina. La primera mitad de la historia" en Tebeosfera
 43

Gilgamesh el inmortal, Pepe Sánchez, entre otros. Pero durante la década de los 30 y los 40
El Tony se dedicó a presentar obras clásicas adaptadas a la historieta, y algunas de ellas que
apuntaban a un público más infantil: El tio Morfoni; Rulito, el gato atorrante; Tex y Billy.

En el catálogo del pabellón argentino en la Feria del Libro de Fráncfort 2010, se

aborda el impacto que supuso esta tercera etapa de la historieta argentina:

―Editorial Columba resultó un longevo proyecto editorial que, con revistas

como El Tony, D‟Artagnan e Intervalo, publicaba y vendía a destajo. Junto a
este sello, los emprendimientos de Dante Quinterno (―Patoruzú‖, ―Patoruzito‖,
―Isidoro‖…), de Manuel García Ferré (Anteojito y sus derivados) y en menor
medida de Ediciones Récord (con Skorpio) resultaron las patas que –entre las
décadas del 40 y el 70– sostuvieron lo más parecido a una industria que
tuvieron los cuadritos en la Argentina‖36.

Masotta señala un hito en la historieta argentina que cambió el panorama que se

perfilaba en ese momento: ―A mediados de los años cuarenta, a la publicación de tres
revistas inicia una nueva era, una edad de oro que no se prolongará en cambio mucho más
allá de la entrada de los años sesenta: Rico Tipo (1944), Patoruzito (1945) e Intervalo
(Editorial Columba, 1945). Suben de inmediato las cifras de venta. Se crea entonces un
sindicato argentino, Surameris, que asociado con la Editorial Abril será el encargado a
comienzos de los años cincuenta de traer al país al grupo italiano de Pratt y Ongaro: se
publican historietas creadas en Italia al tiempo que dibujantes italianos producirían
historietas que verían por primera vez la luz en Buenos Aires y que sólo mucho más tarde
serían reeditadas en Italia‖37.

Hacia finales de la década del ‗50 aparecen Hora Cero y Frontera, dos revistas
publicadas por la reciente Editorial Frontera de Oesterheld que era el guionista de la
mayoría de las historias que allí se publicaban. El staff de la revista contaba con los más

36
Faillace, M. Op cit. P.23
37
Masotta, O. Op cit. P. 143
 44

destacados dibujantes del momento: el italiano Hugo Pratt, Alberto Breccia, Solano López,
Arturo del Castillo, José Muñoz, Leo Durañona, Juan Giménez. En esas revistas
aparecieron personajes que se volverían representativos de la historieta nacional; El
Eternauta (1957 - 1959) de publicación semanal, Ernie Pike (1957), Sherlock Time (1958),
entre otros. Por otro lado, a finales de esa década, empezó a circular la revista Dibujante,
dirigida por Osvaldo Laino, un espacio en el que se publicaban notas y ensayos en relación
con la labor de dibujantes y guionistas.

En la primera mitad de la década del ‗60 hace su aparición Mafalda, tira cómica
dibujada por Quino que en poco tiempo lograría un gran éxito. Mafalda pasa de la revista
Primera Plana al diario El Mundo, mientras tanto, además de aparecer en el diario, se
publicaron álbumes que compilaban las tiras que salían en él La ―enfant terrible‖ inaugura
la tradición de la dimensión psicológica de los personajes38, de un humor inteligente y
adulto pero que nace de una pequeña niña aborda las distintas problemáticas sociales. El
éxito de Mafalda llevó a que se la publique en más de treinta idiomas a lo largo de su
historia.

La segunda mitad de los ‗70 y primera mitad de los ‗80, engloban años marcados por
el Proceso de Reorganización Nacional, y es durante esta dictadura que es desaparecido
Oesterheld por su participación en el movimiento Montoneros. Desde la clandestinidad ya
había terminado el guión de El Eternauta 2, el cual tenía una carga política y un
compromiso más profundo que su predecesor.

A pesar de la censura y la persecución que caracterizan a esos años, nace la revista

Humor Registrado como una forma de resistir a la dictadura a través de publicaciones
humorísticas y sátiras.

En los primeros años del regreso a la democracia aparece la revista FIERRO,

bajo la dirección de Juan Sasturain, en la que se congregaban artistas nacionales e
internacionales para la publicación de historietas. Su publicación se extendió desde

38
Faillace, M. Op cit. P.24
 45

1984 hasta 1992 y abarcó 100 números, luego de algunos años fuera de publicación,
en 2006 se volvió a editar la revista que continúa hasta hoy. Durante los ‗90, por el
abaratamiento del dólar, entran masivamente historietas internacionales (más
económicas y mejor calidad de materiales), y poco a poco el mercado nacional va
decayendo. Por estos años dejan de publicarse revistas como Fierro y Skorpio, y
llegando al nuevo milenio cierra Editorial Columba. En la actualidad, la industria
nacional está muy reducida a unas pocas publicaciones, estando el fuerte en las tiras
de los diarios y en la revista Fierro como el gran vehículo de publicaciones
nacionales. Es destacable que muchos artistas, dibujantes y guionistas, trabajan para
empresas del exterior como son Marvel y DC, así como también en Europa.

Realizado este paneo por la historia de la historieta, cabe destacar tres características
que distingue Oscar Steimberg sobre el medio:

a) Si bien la historieta de aventuras sigue el modelo de los maestros

norteamericanos de la década del treinta (…) ciertas transformaciones indican
la elaboración del modelo, la aparición de un estilo original y una ideología
menos repudiable (ejemplos: Oesterheld y Hugo Pratt).

b) El vigoroso desarrollo del género humorístico, que da lugar a diversas

tendencias: el humorismo metafísico y delirante; un humorismo sociológico, se
podría decir, y el humorismo de Mafalda, portadora de una ideología liberal,
pacifista, explicitando constantemente cuestiones referidas a la vida social, al
status, a la política de las naciones.

c) El desarrollo y la popularidad de la historieta folklórica, cuyo mejor

exponente es sin duda Ciocca: Hormiga Negra (1950), Fuerte Argentino (1934),
Lindor Covas (1953). ―A través del tiempo el dibujo de Ciocca ha cambiado:
 46

más fino, más ágil, utiliza la pluma además del pincel. Sin embargo se mantiene
el noble aspecto de grabado, y una total adherencia al tema‖. 39

Vemos cómo, si bien tributaria del cómic, la historieta nacional fue generando
sus propios rasgos característicos para constituirse en un tipo original, con un sesgo
humorístico de resistencia predominante, que fue dando paso a la historieta de
aventura.

Por otra parte, el posicionamiento de la historieta en Argentina como práctica

cultural destacada y su estudio histórico y teórico, tuvo un gran impulso con las
bienales que se organizaron desde el Instituto Di Tella en el último lustro de la década
del ‗60. Laura Vázquez, investigadora del CONICET y profesora de la UBA, realiza
en su libro El oficio de las viñetas, un paneo de las causas que ubicaron a la historieta
como un objeto de estudio en los círculos académicos del país; entre ellas ubica la
necesidad de transgredir los límites entre vida y arte, el antiintelectualismo, de finales
de los 60, la búsqueda de una redefinición del concepto de obra, el deseo de ampliar
el público al que se dirigían las prácticas artísticas y la lucha por las transformaciones
sociales desde el arte. Sintetizando, la autora sostiene ―En esta coyuntura un sector
de la intelectualidad argentina encuentra en la historieta un objeto de investigación
estética e intervención teórica. Se trató de un momento en el que las posibilidades
―abiertas‖ por el lenguaje, permitieron pensar a la historieta como un espacio propicio
para la experimentación (…) el afán de encuentro entre vanguardia e historieta se
puso de manifiesto en la Bienal Internacional de la Historieta‖40.

39
Masotta, O. Op Cit. P. 144
40
Vázquez, L., 2010. El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina. Buenos Aires: Paídos. P. 41
 47

Capitulo II. La historieta más allá de las formas

“Yo estoy a favor de las manifestaciones contra los recortes. Y siempre es muy
agradable ver tantas máscaras de V de Vendetta entre la multitud. Estoy muy
orgulloso de esos chicos y chicas.”

Moore, A., 2011. Alan Moore: an extraordinary gentleman – Q&A [Entrevista] (25 Julio
2011).
 48

La historieta es cosa seria

En el primer capítulo dimos cuenta de la complejidad de la historieta como formato

narrativo que se ha ido constituyendo y transformando a lo largo de la historia, cambiando
sus intenciones, sus lugares en los medios, sus públicos, etcétera. En este segundo capítulo
trataremos de dar cuenta de algunas características que se han dado en lo concerniente a la
historieta en tanto relato, superando el análisis de la estructura formal. Son cuatros los
temas en los que se centrará este capítulo en el intento de dar cuenta de ciertas dimensiones
discursivas presentes en toda historieta: los imaginarios sociales y la ideología, la
serialidad, el secreto, y la configuración de personajes ficcionales. La elucidación del
funcionamiento de estas cuatro dimensiones constituirán la base teórica necesaria para dar
paso luego al análisis de un caso específico. La técnica utilizada para describir cada una de
estas dimensiones será el análisis bibliográfico de autores que han profundizado en las
distintas temáticas para luego analizar dichas concepciones con un análisis de la obra Mort
Cinder.

La cuestión de imaginarios sociales, sin embargo, tendrá un importancia mayor

siendo un gran articulador de los otros componentes, y un articulador del alcance social que
puede tener la historieta a través de los años. Si el imaginario es la dimensión más
histórica, por así llamarla, o que actúa con el paso del tiempo, el secreto y la serialidad son
más actuales, o que actúan en ese momento preciso que es la historieta, porque son
dimensiones que actúan para generar la lectura, mantener la emoción, el interés en ella.

2.1 Arquetipos, Imaginarios Sociales e ideologías. El cómic como

espacio simbólico

El término imaginario es complejo y puede ser definido y trabajado desde diferentes

tradiciones y teorías. Es un concepto que se puede rastrear en distintas lugares teóricos pero
que puntualmente cobró mucha importancia con el trabajo que realizó Castoriadis, aunque
 49

no fue el único y muchos otros autores lo han tomado y han marcado una interesante
tendencia como Bazcko, en Imaginarios sociales o, mucho antes, Bachelard, a través de
una particular lectura de Jung.

Jung se dedicó al estudio de distintas culturas donde comprobó que sin conocerse,
estas compartían una serie de rasgos similares. Compartían ideas tales como el tabú del
incesto o el rechazo a ciertos animales, y a estas ideas en común que compartían muchas
personas de diferentes culturas y lugares las llamó „arquetipos‟. Se define como una
situación típica compartida que no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad,
incluso a toda la especie, de allí el carácter universal del arquetipo; a grandes rasgos,
entonces, puede decirse entonces que un arquetipo es un modelo que representa algo 41. La
comunicación entre los hombres y las imágenes se darían por el arquetipo; en este sentido,
Gastón Bachelard dirá que: ―nos comunicamos con el escritor porque nos comunicamos
con las imágenes que yacen guardadas dentro de nosotros mismos‖42. El arquetipo
cumpliría así una función central en la efectividad de una imagen poética, y en algún punto,
esta idea de ―arquetipo‖ y la de ―personaje típico‖ que propone Umberto Eco para pensar
los personajes estereotipados de los relatos de masas, guardan una relación conceptual
similar, ya que estos personajes se tornarían ―universales‖ por movilizar temáticas y
tópicos que comparten distintos grupos humanos.

Nos detuvimos brevemente en esta noción de arquetipo de origen junguiano, porque

para Bachelard la idea de imaginario social está estrechamente ligada a la idea de arquetipo.
Pero antes de detenernos en el concepto de imaginario nos detendremos en otro concepto
afín pero diverso: el de ideología.

Es interesante el concepto de ―imaginario‖ allí donde se diferencia y escapa a un

término con el que se lo suele asociar, que es el de ―ideología‖. Para pensar las
representaciones sociales y culturales por lo general se utilizó el concepto de ideología,

41
Cf. Bachelard, G., 2006. La tierra y las ensoñaciones del reposo. México: Fondo de cultura económica.
42
Bachelard, G., 2006. Op cit. P. 168
 50

entendido como la cosmovisión de ciertos grupos dentro de una sociedad, o, desde una
perspectiva marxista clásica, como una falsa conciencia, un no reconocimiento de las
condiciones materiales de existencia. Desde esta perspectiva, la ideología aparece como un
conjunto de representaciones imaginarias de un real que de alguna manera no se quiere ver
pero que existe ineludiblemente a partir de los imperativos de un lugar de clase del que no
se puede escapar.

Desde una perspectiva marxista heterodoxa, el concepto de ideología también es

utilizado por Bajtín y su grupo teórico en las primeras décadas de la experiencia de la
Unión Soviética. La ideología, para este autor, se liga también a los grupos sociales pero
desde un punto que ya no contempla la representación, imagen o falsa conciencia, sino
desde las construcciones que se dan en el seno del lenguaje mismo, en la lucha de los
lenguajes sociales que atraviesan la sociedad y en las que resuenan intereses de clase, de
género, de etnias, etcétera. 43

La idea de imaginarios sociales o culturales de los autores que trabajamos, en

cambio, se desprende en cambio del concepto de clase, y se constituye como un tejido de
imágenes y símbolos que se aglomeran en ciertos lugares y espacios, y que funcionan como
lugares comunes para una sociedad o un colectivo. Una evocación de recuerdos con
símbolos ligados a una sociedad y a un tiempo, memoria e historia que se condensan en
situaciones del relato y que se tejen en la sociedad de manera simbólica.

El concepto de imaginario tiene que ver, podría decirse, con fragmentos ficcionales,
y no con representaciones, porque en algún sentido está planteando una diferencia con
algún real del cual se aleja. Uno los puede pensar como fragmentos discursivos muy laxos,
imágenes prototípicas que circulan por una sociedad, relatos o micro relatos,
conformaciones lingüísticas o icónicas que de alguna manera todos, o por lo menos
muchos, reconocen como propias.

43
Bajtín, Mijaíl. 2006. Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de cultura económico, 2003
 51

No se trata por cierto de una cosmovisión de época como el barroco o el

romanticismo, un imaginario es un entramado discursivo que está ahí pero que es fuerte
como conexión social, como recuerdo y espacio de reconocimiento, de una cultura, de un
país. Son como hilachas de palabras, hilachas de frases, hilachas de imágenes, todo eso de
alguna manera conjuntamente circulando por diferentes lugares que va marcando lo propio
de una época.

Desde Jung y Bachelard cobra importancia otra idea que se relaciona con los
imaginarios, es la idea de arquetipo, una mirada más psicológica del imaginario. Es también
un pasaje indistinto entre palabras e imágenes, porque puede ser un mito narrado en
palabras, pero también ciertas imágenes prototípicas que dieron lugar a ese mito, o
inclusive ciertos sentimientos que se articulan indistintamente frente a imágenes o frente a
palabras. Esto es lo que trabaja Bachelard: sentimientos difusos que tienen que ver con la
relación fantasma / sustancia, fantasía / imágenes.

2.1.1 El imaginario en la literatura y en la historieta

Así como hay publicidades que evocan el recuerdo de una época pasada,
incorporando sonidos, imágenes y conceptos que fueron característicos de otro tiempo, los
imaginarios también actúan en la literatura, el cine, las historietas. Quien ve, por ejemplo,
una publicidad de su niñez, se transporta a una etapa de su infancia, recuerda sucesos,
olores, sonidos, imágenes. En cierto sentido el imaginario social funcionaría a través de un
tejido de símbolos en un lugar común para una sociedad que en cierto sentido estructura
parte de sus representaciones y que se activa a partir de un discurso, un texto, una
narración, un sonido.

Las tiras de Clemente dibujadas por Caloi tienen un fuerte poder simbólico e
imaginario porque nacieron en 1973, durante la dictadura, y para quien vivió durante esa
 52

época pueden significar el revivir de imágenes y sonidos almacenados en una memoria

colectiva, en un lugar común. Así como El Eternauta de Oesterheld, su segunda parte
especialmente, evoca la idea de una lucha y una resistencia contra la imposición de una
dominación, gran paralelismo con lo que pasaba en Argentina y el gobierno militar. Por
otro lado la primera parte se trató de una obra que jugó con imaginarios de la época en que
estaba ambientada, con lugares de Buenos Aires que sirvieron como escenario, prácticas de
la época como jugar al truco escuchando la radio, o la idea de un altillo donde juntarse con
los amigos.

Los objetos, las palabras, algunos modismos, tradiciones, prácticas sociales,

relación de cierto objeto con cierta situación, son ―corporizaciones‖ de estos imaginarios,
de los entramados simbólicos y discursivos que funcionan como un lugar común de la
sociedad. Se pueden pensar en la historieta americana que aún mantiene resabios de sus
orígenes con intenciones patrióticas y nacionalistas que surgieron durante la segunda guerra
mundial. El Capitán América puede leerse hoy como un héroe abanderado de los valores
éticos y morales de Estados Unidos, pero para un ciudadano norteamericano tendrá un serie
de significados diferentes, así como para alguien que vivió durante la Segunda Guerra
Mundial podrá desatar toda otra serie de significados y recuerdos.

2.1.2 Ideologías y mitificación en Superman

Aunque este trabajo se centra en la idea de imaginarios, no puede dejarse de lado la

cuestión de la ideología en la historieta, concepto que fue analizado por distintos autores en
diferentes épocas. Una mirada marxista plantea la ideología como un sistema de
representación del mundo que supone el predominio de una clase social o un poder político.
Umberto Eco le dedica todo un capítulo a Superman, superhéroe que fue (y es)
emblemático y que definió todo un terreno para la etapa de surgimiento de las historietas
centradas en estos personajes que tenían capacidades sobrehumanas. Pero Eco se centrará
en un aspecto en particular del cómic que luego analizará en el caso de Superman, ese
 53

aspecto es la „mitificación‟, que define como: ―simbolización inconsciente, como

identificación del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como
proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temores, emergidos particularmente
en un individuo, en una comunidad, en todo un período histórico.‖44 En cierta medida la
idea de mitificación y la de imaginario social son similares, aunque la mitificación según
Eco tiende a la proyección y a la identificación, en cambio el imaginario a una constitución
o evocación de un recuerdo en común.

Antes de centrarse en el análisis de este concepto en relación con el cómic, hace un

recorrido interesante por la historia de la mitificación de las imágenes. Partiendo desde la
idea de que la mitificación de las imágenes fue algo siempre decidido por la iglesia,
interpretando significados de la hermenéutica bíblica, y luego ‗vulgarizando‘ y
sistematizado en las enciclopedias de la época. Pero a medida que ocurría esto, al mismo
tiempo, quienes fijaban estos valores míticos de las imágenes, eran intérpretes de
tendencias mitopoéticas que procedían desde las clases populares, o tomaban elementos que
formaban parte de la fantasía popular, y así se constituían mensajes mitificados que se
instalaban en la sociedad.

El recorrido de Eco continúa en la mitificación por parte de los artistas y los poetas,
dirá que una de las aspiraciones de los artistas fue la de construir e introducir equivalentes
icónicos de situaciones emotivas e intelectuales en la sociedad; ―Así han surgido símbolos
del amor, de la pasión, de la gloria, de la lucha política, del poder, de las insurrecciones
populares (...) la poesía contemporánea ha señalado el camino para una simbolización cada
vez más subjetiva, privada, compartible sólo por el lector que consigue identificarse, por
vía de congenialidad, con la situación interior del artista.‖45

Eco dirá que adquirir ciertos bienes en la sociedad y la cultura de masas significan,
haciendo un paralelismo con la pintura de un bisonte en la caverna, hacerse de una imagen,

44
Eco, U. Op cit. P. 249
45
Ibídem. p. 250
 54

de un símbolo, de un estatus social. El objeto no es lo único que se busca obtener, sino todo
el ritual simbólico. En el símbolo proyectamos aquello que queremos ser:

―En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial,

observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas
y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoética
que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificación privada y subjetiva,
en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya
consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imágenes
y aspiraciones‖46

Sin embargo, estos símbolos, como en la caso de la iglesia, son forjados no por las
masas sino desde arriba. Esto Eco lo pensará en relación a la producción de los mass media,
y sobre todo, en relación a las historietas.

―Asistimos a la coparticipación popular en un repertorio mitológico

claramente instituido desde lo alto, creado por una industria periodística, y por
otra parte especialmente sensible a los humores del propio público, de cuyos
gustos y demandas depende. El que, por último, esa literatura de masas consiga
una eficacia de persuasión parangonable únicamente con aquellas grandes
reproducciones mitológicas compartidas por toda una colectividad, nos es
revelado por ciertos episodios altamente significativos. No pensamos ahora en
las modas que derivan de ella, en los objetos fabricados inspirándose en los
personajes de mayor celebridad, en los relojes con la esfera conteniendo la
imagen del héroe, en las corbatas, o en los juguetes; pensamos en casos en los
cuales toda la opinión pública ha participado histéricamente en situaciones
imaginarias creadas por el autor de comics, como se participa en hechos que

46
Ibídem. p. 252
 55

afectan de cerca a la colectividad, desde un vuelo espacial al conflicto

atómico.‖47

Eco relaciona un personaje de la cultura de masas, como puede ser un superhéroe,

como encarnación de todos aquellos valores e ideas que encarnaban los grandes héroes
mitológicos, funcionando como modelos que la sociedad adoptaba, idolatraba o, incluso,
temía, como seres que funcionaban como regla de acciones y castigos. Sin embargo,
aunque sea extrema la comparación de Eco, hay muchos ejemplos de esta „participación
histérica‟. Desde la anécdota que se cuenta de Henry Ford enviando un telegrama a Harold
Gray para que aparezca un personaje perdido de una tira cómica, las cartas que le llegaban
a Robin Wood cuando quiso matar a Nippur de Lagash, o la conmoción que causó la
muerte de Superman en 1992 o la de Capitán América en 2006. Todos son ejemplos de un
sentimiento compartido por la historieta que va más allá de una lectura por placer.

Eco, luego de este análisis en general sobre la construcción de mitos cotidianos, se

centra específicamente en Superman. El hombre con características sobrehumanas es una
constante del imaginario de la humanidad dirá, pero en una sociedad donde el sistema
capitalista define la vida de los hombres y los reduce a un número, el héroe de esta sociedad
debe encarnar aquellos deseos y expectativas del hombre común. El éxito del personaje de
Superman radica en que es el mito típico de estos lectores, un hombre atrapado en un
sistema capitalista, enamorado de un mujer que ama a su alter ego, un héroe para toda la
ciudad que muchos quisieran ser.

―Clark Kent personifica, de forma perfectamente típica, al lector medio,

asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes; a lo largo
de un obvio proceso de identificación, cualquier accountant de cualquier ciudad
americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de

47
Ibídem. p. 255
 56

su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de

mediocridad.48

El personaje mitológico es previsible, porque encarna una exigencia universal, una

explicación que no puede reservarnos sorpresas, en cambio el personaje de novela es
imprevisible porque es un hombre común y corriente sujeto a los cambios y sorpresas de la
realidad cotidiana; ―el personaje asumirá así lo que podemos llamar "universalidad
estética", una especie de coparticipación, una capacidad para hacerse término de
referencias, de comportamientos y de sentimientos, pero no asume la universalidad propia
del mito, no se convierte en un jeroglífico, en emblema de la realidad sobrenatura‖49:

―Obrar para Superman, como para cualquier otra persona (y cada uno de
nosotros) significa consumirse. Pero Superman no puede consumirse, porque un
mito es inconsumible. El personaje del mito clásico se hacía precisamente
inconsumible porque era constitutivo de la esencia de la parábola mitológica el
haber sido él ya consumado en alguna acción ejemplar; y le era igualmente
esencial la posibilidad de un renacimiento continuo, simbolizando una especie
de ciclo vegetativo o cierto carácter cíclico de los acontecimientos y de la vida
misma. Pero Superman es mito a condición de ser una criatura inmersa en la
vida cotidiana, en el presente, aparentemente ligada a nuestras propias
condiciones de vida y de muerte, por muy dotado de facultades superiores que
esté. Un Superman inmortal dejaría de ser un hombre, para convertirse en dios,
y la identificación del público con su doble personalidad (la identificación para
la que ha sido pensada la doble identidad) caería en el vacío.‖50

En Superman se produce una crisis de la temporalidad, del tiempo de la narración, o

sea, la relación temporal que enlaza un relato con otro. Cada número de Superman
comienza en un punto nuevo, no es una continuación, por lo que lo sucumbe en un estado

48
Ibídem. p. 258
49
Ibídem. p. 261
50
Ibídem. p. 264
 57

anacrónico como personaje. Lo que han hecho los guionistas, no es enlazar una historia con
otra, sino relatar diferentes historias sobre etapas de la vida de Superman (niñez,
adolescencia, adultez, ancianidad). Un ejemplo claro es el no casamiento de Superman con
Lois Lane, este evento significaría un punto temporal que lo acerca a la muerte, y como un
héroe con rasgos mitológicos, la muerte no puede ser una alternativa: es así que surgen los
“¿qué hubiera sucedido si…?”.

Eco cree que Superman es consumido por un público al que se le dice qué debe
desear y cómo debe obtenerlo, un cómic con una función pedagógica, y que funda gran
parte de su fuerza en su característica de iteratividad, generando un producto redundante y
donde el público encuentra el goce en una estructura que ya conoce. Superman, según Eco,
es un héroe conservador, correcto y éticamente positivo para la sociedad norteamericana,
pero la verdad es que el Superman de 1938 es un héroe que se presenta no como un
defensor de valores morales capitalistas, sino que, como dice en la primera página,
Superman es “el campeón de los oprimidos”. En el primer episodio Superman salva a una
mujer que iba a ser ejecutada siendo inocente: para ello, irrumpe en la casa del gobernador
para demostrar inocencia de la acusada. En unas pocas páginas siguientes, detendrá un
conflicto marital, luego le dará su merecido a unos matones que secuestran a Lois Lane, y
en la última aventura logra detener a un senador mafioso que iba a firmar un acta para
entrar en conflicto con Europa. Es un Superman bastante incorrecto, irrumpiendo en la
propiedad privada, siendo cruel con sus enemigos, llegando al punto de torturarlos.

2.2 Sobre los personajes

El personaje es esencial para cualquier relato, dentro de la diégesis tiene un rol

fundamental siendo quien encarna las acciones, permite el desarrollo de las tramas y los
relatos, se constituye como un fuerte espacio de proyección e identificación, y varía en su
complejidad, profundidad y desarrollo. Se lo ha estudiado desde distintas teorías del relato,
 58

pero hay características que son generales a diversas corrientes y miradas. Una de ellas,
tomada de Aristóteles, y es que los personajes, aunque ficticios, son mímesis de la realidad
y recipientes de la acción. Aunque actúen y se vean como humanos son creaciones de un
autor, y han sido estudiados a lo largo de la historia.

Fernando Sánchez Alonso, en un trabajo donde realizó un rastreo de la noción de

personaje en la obra El amor en tiempos de cólera de Gabriel García Márquez, presenta un
recorrido a lo largo de las distintas teorías del personaje a lo largo de la historia
comenzando con la noción aristotélica del personaje donde lo más importante es su
sumisión a la acción. Esta idea de personaje está ligada a la idea de literatura como mímesis
que fue protagonista hasta el siglo XIX y que se extendió a otras artes cuya finalidad era
reproducir la realidad lo más fielmente posible. Otra perspectiva que cabe destacar, es la
que surgió del análisis estructural de Vladimir Propp que se centró en los cuentos
folklóricos rusos para estudiar sus formas y leyes. Propp definió a los cuentos como la
composición de 31 funciones que se repiten, y que son sostenidas por los personajes que se
dividen en 7 esferas de acciones o funciones. Los personajes son el espacio de
concentración de diversas acciones, y esta idea está presente en Greimas que propuso
describir y clasificar los personajes del relato como ‗actantes‘, donde no importa tanto lo
que son sino lo que hacen. Propuso tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación,
el deseo y la prueba. Un análisis de un personaje basado en este modelo se centra en los
objetivos que lo mueven, cómo intenta concretarlos, y cómo se relaciona con otros
personajes durante esa acción.

Los elementos que entran en juego en el modelo actancial son: el sujeto, el

personaje central del esquema que realiza una acción en pos de un objetivo (por ejemplo);
el objeto, es aquello por lo que actúa el sujeto; el destinador, es aquella fuerza que motiva
al sujeto a intentar alcanzar un objetivo; el destinatario, es aquel que se beneficia en caso
de que el sujeto logra su objetivo; los ayudantes, son quienes asisten al sujeto en su acción;
y finalmente los oponentes, antagonista del sujeto que impide que este logre su objetivo.
 59

Sujeto y objeto pertenecen al eje del deseo, destinador y destinatario al eje de la

comunicación, y ayudante y oponente al eje de la prueba.

La concepción de Barthes se aleja de la idea de un personaje que funciona como un

simple vehículo de la acción, para él es una sumatoria de semas alrededor de un nombre
propio. Un personaje es un recipiente vacío que a lo largo de la trama y la narración se le
van atribuyendo ―predicados‖ para permitir su caracterización:

―Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre

propio y parecen adherirse a él, nace el personaje. Por lo tanto, el personaje es
un producto combinaorio: la combinación es relativamente estable (está
marcada por el retorno de los semas) y más o menos compleja (comporta rasgos
más o menos congruentes, más o menos contradictorios); esta complejidad
determina la ‗personalidad‘ del personaje, tan combinatoria como el sabor de
una comida o el aroma de un vino.‖51

Pero el personaje de Barthes, planteado como una combinación de semas fijados en

un nombre, también se constituye como una figura, o sea, como una configuración incivil,
impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas. El personaje puede oscilar entre distintos
papeles sin implicar ningún sentido por el hecho que tiene lugar fuera de la cronología y la
estructura simbólica es reversible permitiendo una lectura de muchos sentidos; ―como

51
Eco, U., 1981. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen. P. 55
 60

idealidad simbólica, el personaje no tiene vestidura cronológica, biográfica; no tiene

Nombre, es sólo el lugar de paso de la figura‖52. El personaje no es el contenedor de
acciones que imitan la realidad, no es mimesis, sino que es un espacio donde el lector puede
jugar con distintas simbolizaciones y significaciones, el lector debe construir las diferentes
unidades de «personaje» a partir de los signos que el narrador va desvelando.

El personaje en Eco se constituye como un lugar literario con ciertas

simbolizaciones y significados que se almacenan en la memoria y se recurren a ellos para
poder explicar, en algunos casos, situaciones que no pueden explicarse con otras palabras:

"Tenemos la rememoración de una experiencia ajena, y sin embargo este

proceso no se resuelve en un simple juego de complacencias librescas, porque
habiendo usado la memoria de la experiencia estética para calificar una
experiencia moral o intelectual, el conocimiento adquirido no se mantiene a un
nivel contemplativo, sino que se mueve en una dirección práctica. Nuestra
identificación con la experiencia (...) En el caso de que nuestra situación
personal coincida, aunque sólo sea en forma matizada, con la del personaje, el
reconocimiento actúa como principio de una resolución ética. El recurso al
"lugar", en este caso, nos habrá conducido a individualizar un "tipo" moral en el
personaje."53

El concepto de personaje de Eco está en relación con la idea de identificación del

lector con el personaje, y no se lo entiende como un movilizador de la acción o un nombre
vacío que se llena de semas que lo definen, sino como un conglomerado de símbolos y
significados que pueden almacenarse en la memoria para constituirse como recursos
prácticos para la caracterización y explicación de situaciones reales. Pero sobre todo, Eco
distingue en el personaje una función práctica en tanto herramienta pedagógica y dirá que el
personaje que está fundado en un lugar común y con una intención práctica no será más que

52
Ibídem. p. 55
53
Eco, U (1965). Op Cit. P. 214
 61

un vehículo de una pedagogía conservadora y un reflejo de un orden prexistente a la obra,

en cambio, un personaje que represente un nuevo tipo humano es capaz de proponer una
nueva visión del mundo e ir más allá de un simple reflejo.54

2.2.1 Tipo y topos

Eco en Apocalípticos e integrados, le dedica todo un capitulo a los personajes. Allí

trabaja la idea del lugar literario como sustitutivo de la invención, quiere decir el recurrir a
un personaje o a una situación para encarar un reto real, por ejemplo, orquestar todo un
discurso de seducción frente a una muchacha pensando como lo haría un galán de novelas,
por ejemplo, un Don Juan o el mismo James Bond; usamos o nos apropiamos de ciertas
cualidades de un personaje o ciertos comportamientos para poder encarar y resolver
situaciones que se nos presentan o que se nos podrían presentar.

Pero lo más interesante de este capítulo, a los fines de este trabajo, es la

diferenciación entre tipo y topos. Eco se pregunta si la historieta es capaz de crear tipos o
está destinada a crear solamente standards, o topos. Para responder a ello definirá como
topos a aquellos personajes que se configuran a partir de lugares convencionales, esquemas
utilizables, frases hechas, discursos prestablecidos y fácilmente reconocibles por todos, que
al estar prefijados develan cierto orden que es anterior a la obra. La tipicidad, en cambio,
surge allí donde el personaje es individual y universal al mismo tiempo, Eco dice que "un
personaje artístico es significativo y típico, cuando el autor consigue revelar los múltiples
nexos que unen los rasgos individuales de sus héroes con los problemas generales de la
época; cuando el personaje vive, ante nosotros, los problemas generales de su tiempo,
incluso los más abstractos, como problemas individualmente suyos, y que tienen para él
una importancia vital"55.

54
Ibidem, p. 299
55
Eco, U (1965). Op Cit. P. 225
 62

Los topos son símbolos que comunican mensajes e ideas conservadores, prefijados y
con un orden preexistente a la obra. Son personajes que permiten la proyección de
tendencias y aspiraciones, lo que lleva a un empobrecimiento simbólico de imágenes. El
héroe encarna las exigencias de los individuos que se encuentran subyugadas por una
industria capitalista y que no pueden satisfacer, y entre el personaje y el lector deben existir
las mismas aspiraciones.

―Es razonable la hipótesis de que toda narración que proceda por topoi, en el
plano de la utilización práctica, no comunique más que mensajes
pedagógicamente "conservadores"; el topos está prefijado, y por tanto refleja un
orden preexistente a la obra. Sólo una obra que cree ex novo un tipo humano
puede proponer una visión del mundo y un programa de vida que estén más allá
del estado de hecho‖56

El topo, como ya se indicó, es el personaje estereotipado, muy distinto al personaje ―tipo‖,

sobre el cual Eco señala que es un personaje relacionado con aquellas obras consideradas
superiores o cultas, con personajes que se alejan de lo estandarizado para constituir
personajes nuevos. La historieta para Eco, al ser un producto de la cultura de masas
abundaría en personajes ―topo‖, o sea, que referencien a un lugar común del público que la
consume.

―En los términos en que ha sido llevada esta argumentación podría hacer pensar
que se habían realizado "tipos" sólo en aquellas obras que, comúnmente, se
consideran como manifestaciones de arte "superior" o "culto", mientras que, en
la narrativa o en la dramaturgia de consumo había sólo topoi, más o menos
logrados. En el ensayo Lectura de Steve Canyon, yo mismo adelanté la
hipótesis de que a un determinado tipo de narración popular (en este caso los
comics) podría serle indispensable proceder por caracteres convencionales (y en
consecuencia, por "lugares" estandarizados, preexistentes a la narración, como

56
Eco, U (1965). Op Cit. P. 244
 63

en el fondo el módulo del gascón D'Artagnan preexistió a Los tres mosqueteros,

y la emoción de Swann a la emoción del Bernard de la Sagan)‖.57

2.2.2 Proyección e identificación

Los personajes suelen mantenerse, pueden crecer con el tiempo o anclarse en un

estado acrónico, son los movilizadores de la trama, encarnan características que generan
adhesión o rechazo en el espectador; sobre todo, son con quien el lector se sentirá
proyectado o representado en muchos casos, más allá de que sean humanos o
antropomorfos, lo importante es que encarnen valores y características humanas.

Los personajes son quienes llevan el hilo de la historia, por lo tanto la construcción
de estos conlleva en sí misma aspectos de lo que se quiere contar y cómo se lo quiere
contar. Umberto Eco dedica un capítulo a los personajes en Apocalípticos e integrados, y lo
titula ―Uso práctico del personaje‖. Allí establece que la relación entre el personaje y el
lector es esencial, ya que permite establecer o no una relación de proyección e
identificación: ―Visto desde este ángulo, el problema de lo típico se libera de las
contradicciones que había turbado la estética idealista, y el concepto de tipicidad no se
plantea como categoría estética que atañe a la definición del personaje, como producto
autónomo del arte, sino que define cierta relación con el personaje, que se resuelve en una
"utilización" o aprovechamiento del mismo‖58. El personaje funciona según Eco como un
lugar literario que permite darle nombre a situaciones específicas, como por ejemplo, una
situación kafkiana o un escenario dantesco.

En cierto sentido entre receptor y personaje se establece una relación estudiada

desde Aristóteles (desde la catarsis hasta la empatía), donde las acciones de los personajes y

57
Ibidem. P. 245
58
Ibídem. p. 220
 64

lo que debe vivir funcionan como un espacio común de dolor y frustración en la que los
espectadores vacían sus sentimientos.

Según Gubern, los procesos de identificación y proyección no pueden darse si el

receptor no comprende o no encuentra base psicológica para adherirse al personaje. El
personaje según Gubern no es más que un conjunto de manchas pero que por medio de
nuestra experiencia es dotada de coherencia para construir un complejo simbólico, como
personalidad viva. Nuestra función como espectador es activa. Gubern habla de
tipificación, de arquetipos psicológicos como formas que encierran símbolos e ideas,
formas buenas (madre) y formas malas (verdugo). Los personajes de las historietas muchas
veces se estructuran a partir de arquetipos y situaciones estereotipadas que ayudan a definir
tanto su rol, como su clase social, inclinación en la trama hacia el mal o hacia el bien,
etcétera.

El ―malo‖ suele ser alguien con rasgos violentos, feos, con actitudes reprochables, el
vagabundo tendrá su saco con pertenencias a cuesta, el ―bueno‖ o el héroe tendrá rasgos
refinados. Estos rasgos arquetípicos suelen repetirse porque funcionan como símbolos que
condensan en un objeto o en una situación cliché toda una significación reconocible.
Algunos casos emblemáticos son el de Dick Tracy y la serie de enemigos que debe
enfrentar, teniendo todos ellos rasgos faciales deformes; El eterno rival de Batman, el
Joker, maquillado de blanco, con el pelo color verde y rasgos expresivos muy
pronunciados. En El Eternauta y en Sherlock Time, de Oesterheld, los villanos en muchos
casos son los invasores extraterrestres, seres ―desconocidos‖ que llegan a la tierra sólo para
conquistarla.

El personaje, entonces, no es una construcción azarosa, sino que responde a una

serie de símbolos y contextos que lo moldean, tanto dentro de la historieta como por fuera.
Los personajes cargados de simbolismos son muy normales, los signos morales del bien
encarnados por el superhéroe, el villano inmoral, no sólo diferenciados por sus acciones,
sino que, dirá Gubern, marcando sus tendencias por rasgos físicos.
 65

2.3 La aventura de la serialidad

La serialidad es una parte esencial de la historieta moderna y de la tira cómica,

parece ser algo tan incorporado que pasa desapercibido, pero es una de las formas en que se
construyen campos de efecto de sentido, relaciones entre la obra y el lector, formas de
mantener el interés en una obra, etcétera. Se pueden distinguir dos tipos de serialidad, la
basada en el enigma que se ilustra con la pregunta ―¿Qué sigue?‖, propia de las novelas o
las historias de folletín, y por otro lado la serialidad de un esquema que se repite, y donde el
gusto reside en la redundancia.59

La historieta es una narrativa mediática tan compleja como la telenovela, y de la

cual toma algunos rasgos; es por eso que se encuentra en medio de fuertes líneas que la
condicionan y la construyen. Las estrategias del medio para asegurar su circulación y su
consumo, se vislumbran en el carácter de serial que fue adoptando el cómic desde sus
inicios hasta nuestros días. Las historietas unitarias de los diarios siguen existiendo,
historietas donde se mantiene el personaje pero la trama comienza y termina (como Yo
Matías o Clemente) pero, también componen las contratapas historietas de tres a cuatro
viñetas que se continúan al domingo siguiente, como el caso del diario El tiempo argentino
que publicaba El Eternauta en forma de tira. Vemos cómo la búsqueda de adhesión o
interés se resuelve mediante la serialidad y la incertidumbre. Ciertos cómics autónomos, o
sea que no se encuentran en diarios sino en los comic books, también adoptan, del folletín,
la característica de constituirse como un relato serial. El número termina, pero la historia
del personaje continúa en el próximo, a veces incluso la misma historia es la que continúa.

Lucrecia Escudero en relación al vínculo entre medio y lector dirá que: ―una vez
más lo que está en juego es la construcción de un contrato mediático entre el medio y los
consumidores por el cual el medio propone ciertas estrategias comunicativas y los
consumidores aceptan o rechazan, cooperan o boicotean el recorrido de sentido propuesto,

59
Cfr. Eco, U. (1965). Op cit. P.278
 66

construyendo su propia inteligibilidad cognitiva‖60. Esta consideración se relaciona

directamente con la noción de contrato de lectura que desarrolla Eliseo Verón, en el que la
relación entre un soporte y su lectura reposa en el nexo entre el discurso del soporte y sus
lectores; ―ellas son las dos ―partes‖, entre las cuales se establece, como en todo contrato, un
nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que
propone el contrato‖61. La historieta como medio de comunicación masivo propone un
contrato basado en el suspenso del final abierto de cada entrega y a su vez emula, en cierto
sentido, los cortes comerciales de las telenovelas mediante historias cortas, generalmente
humorísticas o de publicidad, en medio de la entrega, aunque esta analogía no es tal, porque
el lector de cómic tiene la posibilidad de saltearla, de hacer zipping. Pero también se fija el
contrato mediante las tapas, las páginas dobles centrales que encierra generalmente un
punto crítico en la historia, la perspectiva desde la cual se cuenta la historia (desde el
protagonista o desde el antagonista), etcétera.

La serialidad a su vez es la característica que marcará a la historieta como producto

de la cultura de masas. Esto ha sido estudiado por Umberto Eco, quien pone el acento,
justamente, en la “repetición como marca de reconocimiento y goce y la innovación como
presentación de un producto renovado, aunque el lector consuma siempre más de lo
mismo”62. Para él, es la serialidad lo que privará al cómic de ―valor artístico‖ por una parte
y, por otra, lo legitimará en otro sentido permitiéndole constituirse como un objeto
privilegiado de estudio de la narrativa de los medios en cuanto estructura iterativa en la
comunicación de masas.

A mi juicio, podemos destacar dos aspectos importantes referidos a la serialidad: el

de la serialidad como estrategia del medio para provocar la adhesión a una diégesis que es
incompleta y completa a la vez, pues cada número comienza y termina, pero a su vez forma
parte de una historia mayor, que se sostiene en un contrato de lectura. Y, por otro lado, el

60
Escudero, L., 1997. ―Telenovela: ficción popular y mutaciones culturales‖. En: Telenovela, ficción popular y
mutaciones culturales. p. 74
61
Verón, E. 1985. ―El análisis del ―Contrato de Lectura‖, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los
soportes de los media‖ en: Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications. IREP, París. P. 1
62
Eco, U (1981). Op Cit. P. 129
 67

de la serialidad en tanto fundamento de la estructura iterativa del cómic, que según Gubern,
permite que se produzca la mitogenia, la proyección o identificación con héroes, ritos,
historias, leyendas. Sobre esta última cuestión, Eco, bajo el título El esquema iterativo
como mensaje redundante dice que:

―El gusto por el esquema iterativo se presenta, pues, como un gusto por
la redundancia. El hambre de narrativa de entretenimiento, basada en estos
mecanismos, es un hambre de redundancia. Bajo este aspecto, la mayor parte de
la narrativa de masas es una narrativa de la redundancia […] una estructura
narrativa expresa un mundo, pero nos apercibimos aún más revelando que el
mundo presenta la misma configuración de la estructura que lo expresaba. El
caso de Superman confirma esta hipótesis. Si examinamos los "contenidos"
ideológicos de la historia de Superman, nos damos cuenta de que, por un lado,
se sostienen y funcionan comunicativamente merced a la estructura de la serie
narrativa; y por otro, contribuyen a definir la estructura que lo expresa como
una estructura circular, estática, vehículo de un mensaje pedagógico
sustancialmente inmovilístico‖. 63

Eco acentúa en su concepción de la iteratividad, la capacidad inherente de funcionar

como mitogenética. Y vemos en el cómic que la serialidad iterativa, que mantiene en
general una trama inconscientemente resuelta (A logrará B), es una de las características
que permiten que se constituya como tal. Luego de leer una misma historieta durante un
período, pondré por caso Nippur de Lagash del guionista Robin Wood, sabemos que se
sigue una lógica o una trama formalmente identificable. Si usáramos las funciones de
Propp, distinguiríamos que el héroe que ha perdido algo llega a una situación de injusticia
que intentará componer, enfrentará un obstáculo o varios, para resolver el problema y
recibir honores. Sin embargo siempre hay un estado de placer pese a la repetición, porque
experimentaremos en carne propia la frustración que sufrirá el personaje previo al triunfo.

63
Eco, U (1965). Op Cit. 283
 68

En el estudio de la serialidad del relato mediático, Mercedes López Suárez define

los modos de composición de la telenovela, acentuando su característica audiovisual por
encima de su carácter escriturario proveniente del guión: ―Tanto la novela folletín como la
telenovela, comportan unas técnicas compositivas más complejas y dependen asimismo del
soporte o tecnología que las difunde. Con ellas nace y se afianza definitivamente la
narración en serie, al mismo tiempo que, como productos de la industria cultural,
construyendo una parábola que desde la fruición oral y colectiva (desde la palabra escrita),
desemboca en una recepción a través de la imagen (en movimiento y sonora)‖.64

En la historieta la composición de los relatos es parecida a la de la telenovela pero

sólo de manera implícita . El movimiento y el sonido son espacios vacíos que el lector debe
construir por medio de las onomatopeyas y de los saltos de viñetas. La historieta aparece así
como un medio donde se involucra la participación del espectador o el lector para
completar la información, donde la acción es el resultado de una acción de unir imágenes
en una secuencia.

La característica de serialidad, además, es un punto de quiebre con la semiosis del

cine, cuyo espíritu reside en el resumen de un tiempo dentro de otro tiempo. La historieta,
en cambio, logra profundizar y manejar el tiempo a su gusto, ya sea por ser serial, como
por la capacidad de contener en una misma hoja diversos usos de la temporalidad:

―Como quiera que pueda explicarse su afinidad con la serialidad, el

hecho es que el primer atisbo de diversificación de sustancias de contenidos que
se produce en la incipiente industria de la historieta más allá de lo cómico —y
no es exclusivo del caso español— implica el establecimiento de dos grandes
macrogéneros, el humor y la aventura, cada uno de ellos asociado
preferentemente con unas ciertas estructuras formales de los contenidos: la

64
López Suarez, M. Op Cit. p. 2
 69

historieta singular o la serie episódica de personajes fijos en el caso del humor;

y el serial de historietas en el caso de la aventura.‖65

2.4 El Secreto

Guardar un secreto es común, reservarse un enunciado o una información que no

quiere hacerse pública, que forja un contrato inviolable entre quien ofrece un secreto y
quien lo guarda. Un secreto, entonces, genera un efecto, conocerlo o suponerlo implica una
diferente percepción y sensibilidad acerca de cada suceso o circunstancia; conocer de su
existencia genera querer conocerlo, que se nos ofrezca desvelarlo genera tensión,
impaciencia, alivio, temor. En las narrativas, el secreto también juega un papel importante,
muy similar a la vida real. Desde el punto de vista de la enunciación, el formato de una
narrativa, como el cómic, genera un campo de efectos de sentido, y una de esas estrategias
para producirlos es el secreto.

Esta estrategia permite la continuación del relato con la serie de revelaciones y

genera suspenso, lo que permite mantener al público del relato. Estas características se
consideran en la etapa de producción y recepción, pero hacia el interior del texto, se juega
con el enigma en torno a la trama, las diversas situaciones, o en torno a las identidades de
los personajes, que genera todo un campo de efectos hasta llegar al desenmascaramiento del
héroe o villano, el reconocimiento de un pasado perdido, los lazos familiares, etcétera. Por
ejemplo historietas como Batman, lograron tal éxito, entre otras cosas a través del misterio
que envuelve al personaje, que se han producido series para echar luz sobre cuestiones
obviadas entre la muerte de sus padres y la transformación en el murciélago, o en algunos
casos, su retiro, su vida sin ser el superhéroe, o el legado de su muerte. Otro ejemplo
curioso es el personaje de X-men llamado Lobezno (Wolverine en inglés), que ha perdido la
memoria y no conoce nada de un pasado que busca reconstruir todo el tiempo junto al

65
Varea, J. J., 2011. Formas y contenidos. Evolución del lenguaje y de los argumentos en la historieta española. Arbor
Ciencia, Pensamiento y Cultura, P. 57
 70

lector, porque quien lee tampoco sabe qué le ocurrió, y así lector y héroe transitan ambos
por la búsqueda de ese pasado.

Es necesario volver a citar a Umberto Eco, pero esta vez a su obra Lector in fabula,
para establecer una relación entre el secreto, lo que no está dicho, y con los espacios
blancos del texto.

―El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que
rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por
dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso que vive de
la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de
extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión
el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores. En segundo
lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto
quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser
interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que
alguien lo ayude a funcionar‖.66

El espectador verá esos espacios en blanco, el tiempo que falta o la verdad oculta, y
podrá llenarla, podrá poner en funcionamiento el texto mediante el sentido que le dé a la
carencia. Se enreda en un juego de desciframientos que al final se desvelarán, o no. La serie
Lost, portaestandarte de lo transmediático, juega todo el tiempo con la plusvalía de sentido
del espectador que debe llenar los espacios vacíos, para enredarse cada vez más en una
serie hermética. Una experiencia entre la frustración del secreto y el misterio, y entre el
placer de lo develado.

Lucrecia Escudero realiza una tipología del secreto en la telenovela argentina que
puede aplicarse al cómic:

66
Eco, U (1981). Op cit. P. 76
 71

―(a) el secreto intertextual o interdiegético, interno a la trama de los personajes,

donde un personaje le pide a otro que guarde un secreto; una verdad es ocultada
a uno de los personajes y revelada a otros; los personajes mienten entre ellos,
etc. El espectador-cómplice del autor desde los orígenes, conoce la verdad y su
actividad es el reconocimiento de las formas de revelación de esa verdad oculta
-declaraciones, informaciones, desmentidas, etc. (autor =
espectador/personajes).

(b) El secreto intratextual o intradiegético, externo a la trama de los personajes

que están en la ignorancia y donde el espectador coopera ya sea con el autor en
el desciframiento y en la actividad abductiva, ya sea con los personajes en la
búsqueda de un saber. La figura de la confesión es clave y la trama se desarrolla
ante los ojos de espectadores y personajes. (Autor = Espectador = Personajes).

(c) El secreto extratextual o extradiegético, interno a la trama pero externo a los

personajes y al espectador; el autor posee un poder adicional que ejerce a través
de la revelación, la actividad del espectador se resuelve en la adhesión o el
rechazo, la creencia o la incredulidad (Autor/ Espectador/Personajes)‖.67

Con respecto a estas categorías podría pensarse y agregar una más, la función del
secreto prosumidor, como el resultante a partir de un lector que participa en la trama
mediante votaciones o recomendaciones, generando sus propios secretos o develándolos.
Los personajes y el autor estarían supeditados a la elección de los espectadores, atados a un
secreto del secreto. Dos casos relevantes de este tipo son el comic Una muerte en la familia
donde la gente votaba por la muerte o salvación del compañero de Batman, Robin, que
queda atrapado en una explosión. Y otro caso fue el de la votación que decidía que bando
ganaba en el cómic Marvel vs Dc. Los lectores votaron para elegir un ganador entre las
compañías, que se enfrentaban en una serie de cómics donde el bando de Superman se
enfrentaba al del Capitán América. Finalmente venció Marvel, pero lo interesante es

67
Escudero, L (1997). Op Cit. P. 83-84
 72

entender cómo el efecto que producirá la lectura es buscado por el consumidor mismo,
donde establece las líneas de secreto y misterio que el cómic deberá transitar.

Se debe entender que el autor y el lector están sujetos a una especie de secreto del
secreto, pues el camino que tomará la historia será decisión del público que no conoce el
resultado final, y a su vez, el autor o guionista, deberá encontrar la forma de continuar la
historia a partir del punto que propone quien lee.

Serialidad y secreto van juntos como productores de efectos de sentido, uno genera
el suspenso y el otro la adhesión a un espacio vacío pronto a llenarse.

2.5 Recapitulando

El objetivo de este capítulo era dejar en claro algunos conceptos y categorías que se
desenvuelven dentro de la narrativa de historieta, cuestiones y dimensiones que pueden
pasar desapercibidas pero que están presentes en toda obra y que por lo general no suelen
trabajarse o estudiarse. Cada dimensión y estrategia de una historieta genera un efecto de
sentido particular, por eso es esencial comprender que tanto la serialidad como el secreto,
que podrían parecer cuestiones caprichosas o atadas al autor o a la editorial, en realidad son
estrategias que buscan generar un adhesión, una relación más apegada al lector siguiendo
una lógica heredada del folletín - la de cortar el relato en un punto de tensión- lógica
tomada luego por la telenovela.

El secreto genera un interés por la obra que lleva a la conjetura, al intercambio de

opiniones que gracias a esta era de redes sociales pueden circular y hacerse públicas,
llegando a resultar información esencial para guionistas. El secreto puede funcionar como
un desafío al lector, incentivar un deseo por conocer un desenlace o algo „no dicho‟, la
identidad de un personaje, su historia, sus motivaciones.
 73

Los personajes, quienes llevan a cabo las acciones y son conformaciones simbólicas
y de rasgos característicos, han sido un tema trabajado a lo largo de la historia. Pero
reducirlo a un simple actante no dejaría ver otras características del personaje, como el
espacio de construcción de símbolos y valores, su constitución a partir de semas como dirá
Barthes, la capacidad de proyectarnos e identificarnos con él, o siguiendo a Gubern, como
conjunto de manchas que necesita de un esfuerzo nuestro para darles coherencia y
significados.

Finalmente, al comprender a la historieta como un narrativa específica que se ha

constituido en una discursividad singular, es lógico pensarla como un espacio de
circulación y construcción de sentidos; por lo tanto, en ella confluirán el tejido sociocultural
que atraviesa al autor, en algunos casos la línea editorial para la que trabaja, el deseo y la
demanda de los lectores, situaciones políticas y sociales, etcétera. Por eso, la pensamos no
como piezas pedagógicas e ideológicas, como plantea Eco, sino como obras que encierran
dentro de sí la riqueza y pluralidad de circunstancias que entran en juego a la hora de su
escritura y posterior dibujo.

Una historieta es política porque es obra de los hombres, que son por naturaleza
políticos. Encontrar ideas y valores no es por una intención innegable, sino por la
naturaleza del autor. Y también los imaginarios y los arquetipos son por la naturaleza de los
hombres: una historieta tiene resabios del recuerdo y la memoria del autor, símbolos que
evocan tiempos pasados, y la capacidad de representar pequeños objetos y situaciones que
desenvuelven cadenas de significados.
 74

Capitulo III. Descomponiendo en viñetas

“Me parece que Oesterheld es muy importante, obviamente, pero por razones
diferentes de las que se suelen argüir. Como guionista de historietas, fue alguien
que incluyó una perspectiva novelística, muy ligada también a una “parada
moral”; donde lo político estaba relacionado con esa moral, lo que tiene que ver
con su concepción de la historieta. A veces, lo que piensan los autores no tiene
mucha importancia en el resultado artístico; pero en este caso, sí. Él pensaba la
historieta como algo que tenía que contribuir a la cultura, y podríamos decir que
tenía una cierta visión didáctica de la cultura social y política. Entonces, los de
Oesterheld eran personajes que pertenecían al mundo de una narrativa y,
podríamos decir, de una novelística “tolstoiana”; aunque fueran personajes de
ciencia ficción, en algunos casos. Era una ciencia ficción “tolstoiana”.

Steimberg, O. 2010. "Lo que tiene de bueno la historieta es que es imposible" Por
Lucas Berone [Entrevista] (Mayo 2010).
 75

Análisis de casos

Para ejemplificar, detectar, y profundizar en algunas de las cuestiones y conceptos

trabajadas en los capítulos anteriores, nos vamos a centrar en parte de la obra del guionista
Héctor Germán Oesterheld. Las historietas escritas por este guionista tienen la
particularidad de ahondar en diferentes géneros y de ser contadas a través de personajes
muy diferentes y heterogéneos que han logrado cautivar al público. En algunas de sus obras
se puede percibir su compromiso con sus ideales políticos y sociales: la lucha armada en
contra de una dictadura en la segunda parte de El Eternauta, los ideales del Sargento Kirk
en contra de la matanza de indios, o el repudio a la guerra y el rescate del heroísmo en
Ernie Pike, entre otros.

Mort Cinder es una obra en que se despliega la gran capacidad de Oesterheld para
contar historias originales, con una trama oscura pero a la vez muy brillante por su temática
y por la mezcla de géneros peculiares con tintes de aventuras, misterio, thriller, y una
constante revisión de la historia con toques de ciencia ficción. Esta es una obra muy rica y
que servirá como el ejemplo troncal para que, a partir de una lectura reflexiva, se puedan
poner en diálogo y discusión los conceptos analizados en el capítulo II de este trabajo.

3.1 Mort Cinder, origen y creadores

Mort Cinder se escribe en un contexto social y político muy convulsionado. El

contexto mundial de entre finales de la década del 50 y principios del 60 se caracterizó por
una gran convulsión histórica: se estaba gestando la revolución cubana, la guerra fría
continuaba en auge. En el plano nacional, durante esa época se desarrolla el gobierno de
Frondizi, que entre sus particularidades había mostrado una discreta simpatía por la reciente
revolución cubana y había levantado -con límites- la proscripción del peronismo. Luego de
una victoria del peronismo en elecciones provinciales, las Fuerzas Armadas exigieron que
 76

Frondizi anulara las elecciones, lo que no sucedió, desencadenando así el golpe de Estado
que lo derrocó el 29 de marzo de 1962. Guido, quien asumió el cargo de presidente,
cumplió las órdenes militares, anuló las elecciones, clausuró el Congreso, volvió a
proscribir al peronismo, intervino todas las provincias y designó un equipo económico de
derecha (Federico Pinedo, José Alfredo Martínez de Hoz, etcétera). Finalmente en 1963
volvió a convocar a elecciones limitadas, con proscripción del peronismo, en las que resultó
electo presidente Arturo Illia (radical del pueblo), saliendo segundo el voto en blanco que
muchos peronistas utilizaron como forma de protesta.

Es en este contexto social e histórico, sumado a la situación personal de cada artista,

que se escribe y dibuja Mort Cinder, obra que encarna en algún sentido todas estas
cuestiones que estaban tan presentes.

Mort Cinder está compuesta por diez capítulos que se publicaron entre 1962 y 1964
en la revista Misterix. Es considerada una de las obras maestras de la historieta nacional, a
pesar de haber sido producida y dibujada con mucha premura, dejando notarse la velocidad
en los trazos de Breccia, y el dinamismo del guión de Oesterheld. La historia se centra en el
personaje Mort Cinder, hombre inmortal que ha vivido en muchas épocas históricas y que
en su memoria tiene registro de todo lo que ha pasado en sus tantas vidas, llenando y
develando los grandes secretos de antaño. Su creador lo describe así:

―Las aventuras de Mort Cinder se inician siempre con un objeto que

aparece en la tienda de Ezra, el anticuario. Siempre me han fascinado los
objetos viejos, no por su estética sino por las historias que encierran; todo
objeto está impregnado de vida pasada. Me atraen los recuerdos, aunque no
sean míos ni de nadie. Mort Cinder es la muerte que no termina de serlo. Un
héroe que muere y que resucita. En Mort Cinder hay angustia, hay tortura.
Respondía quizás a un particular momento mío, pero mucho de ese clima lo
determinó Breccia, mucho más ―torturado‖ que yo. El dibujo de Breccia tiene
 77

una cuarta dimensión de sugestión que lo aparta de los demás dibujos que
conozco: esta sugestión inacabable lo valoriza y suscita ideas en el guionista‖.68

3.1.1 Héctor German Oesterheld

Oesterheld es considerado uno de las más representativos guionistas argentinos, de

una imaginación inagotable de la que nacieron cientos de personajes e historias. Geólogo
por profesión y escritor por vocación, sus guiones atravesaron un sinfín de temáticas
diferentes, hasta transformarse en un espacio en común donde convergió, finalmente, la
política, su afiliación montonera, y una crítica al gobierno de facto que le costó su
desaparición.

Oesterheld llegó a la historieta de manera azarosa, luego de estudiar ciencias

naturales y recibirse de geólogo. A partir de un cuento infantil le llegó una oferta para
escribir un guión de historieta, narrativa que ni siquiera leía. Luego de escribir para la
Editorial Abril, en 1957 funda su propia editorial que lleva como título Frontera. Se
publican las revistas mensuales Frontera y Hora Cero, a los que luego se sumarían la
edición semanal de Hora Cero, Frontera Extra y Hora Cero Extra. Grandes nombres de la
historieta trabajarían en estas revistas, destacados dibujantes como Alberto Breccia, Hugo
del Castillo, Francisco Solano López, y el italiano Hugo Pratt, Todos los guiones estaban a
cargo de Oesterheld y su hermano. La editorial vive hasta 1959 cuando producto de una
crisis Oesterheld se ve forzado a venderla.

Cerrada su editorial, Oesterheld se dedica a escribir para otras editoriales. Durante

principios de los 70 trabaja en las biografías del Che Guevara y Eva Perón, y durante esta
época surgen trabajos que reflejan un compromiso político mayor. Al respecto de su
participación política y compromiso, Juan Carra señala:

68
Masotta, O. Op. Cit. 152
 78

―Tanto este trabajo como la biografía del Che fueron el inicio de una
búsqueda por parte del autor de contar una versión diferente de la historia. Así
Oesterheld comienza a crear guiones de hechos históricos que sirvieron de
referencia para la construcción de un imaginario social colectivo que
amalgamara al nuevo sujeto histórico en base al mito de una historia común.
Así surge un trabajo titulado "Latinoamérica y el imperialismo, 450 años de
Guerra" publicado en "El Descamisado", órgano oficial de los sectores más
radicalizados del peronismo. Cabe aclara que en estos guiones se apela a la
construcción de una identidad histórica muy similar a la que proponían
intelectuales que se enrolaban en el nuevo revisionismo histórico.‖69

3.1.2 Alberto Breccia

El escritor y pintor uruguayo, pero ciudadano argentino desde los 3 años, que
acompañó con sus trazos grandes obras de Oesterheld, es considerado uno de los dibujantes
y artistas plásticos más representativos de la historieta nacional. Nacido en Montevideo y
criado en Mataderos, Breccia realizó un recorrido por importantes publicaciones de la
época hasta que en 1945 entró en la revista Patoruzito con la serie Jean de la Martinica.
Luego pasaría a trabajar en Vito Nervio, encontrando su madurez estilística y gráfica,
aunque no cesaría de experimentar innovaciones a lo largo de su vida.

1957 es la fecha en que Breccia se cruza con Oesterheld, de cuya unión llegarían
obras como Sherlock Time y Mort Cinder, la adaptación de El Eternauta para la revista
Gente que debió terminar apresuradamente, y también obras como La vida del Che y Evita.
Su participación como dibujante junto a los más representativos de la narrativa de historieta
se complementaba con su carrera en la docencia.

69
Carrá, J., s.f. El Ortiba. [En línea] Available at: http://www.elortiba.org [Último acceso: 14 septiembre 2012].
 79

Las circunstancias de Breccia al dibujar Mort Cinder son parecidas a las de

Oesterheld al escribirlo, dibujando y construyendo en una situación personal apremiante y
dificultosa, pero sin querer dejar pasar ese trabajo que se convertiría en uno de los mejores:

―...No estaba pensado para una publicación concreta, salió porque salió, y se
publicó completo, en una revista semanal que no tenía casi tiraje, que era muy
pobre, hasta que se terminó. La primera aventura no salió nunca porque había
un problema con ―Mort Cinder‖, cuyo argumento estuvimos discutiendo con
Oesterheld tres meses, hasta que nació como nació. Yo me puse a buscar el
personaje, pero así, en frío... Entonces le pedí, ―mirá vos comenzás la aventura,
pero hasta quince o veinte páginas que no aparezca Mort Cinder, que aparezca
el viejo, que el viejo voy a ser yo...‖.70

3.2 Descomponiendo Mort Cinder

Cuando se lee Mort Cinder por primera vez uno se encuentra frente a una historieta
muy particular, que por momentos parece librada al azar, con historias disímiles y sin lazos
que las unan. Historias que tienen extensiones diferentes, como si no respetaran una lógica
de editorial, “Ezra Winston, el anticuario” tiene apenas unas tres páginas, mientras que el
capítulo que presenta a Mort Cinder unas 41 páginas divididas en entregas semanales. Esto
no se debió a un capricho de los autores sino a la particular forma en que se produjo esta
obra. Breccia encontró en Mort Cinder una forma de proyectar ciertas frustraciones y
problemáticas que estaban aconteciendo en su vida, supo encontrar en esa historieta una
especie de catarsis. En sus palabras: ―yo no sé nada sobre Mort Cinder. Si es un buen o un
mal trabajo. Para mí tiene valor porque mientras lo hacía, mi mujer se estaba muriendo.
Ganaba entonces, en 1961, 4.500 pesos por semana; mientras que mi mujer necesitaba

70
"Un autor de hoy: Alberto Breccia". Entrevista practicada por Antonio Martín, Carlos Giménez y Luis García en mayo
de 1973, luego publicada en Bang! # 10, pp. 4-7
 80

5.000 pesos diarios de medicamentos. Yo creo que Mort Cinder es una buena historieta
porque puse en el dibujo todo lo que estaba viviendo.‖

Oscar Masotta dedica un capítulo al análisis de esta obra en su libro La historieta en

el mundo moderno. Cuando lo escribió, la historieta estaba comenzando a entrar al mundo
académico, y Masotta intentaba demostrar que ya no se trataba de algo infantil o demasiado
simple, sino que se trataba de un medio específico de comunicación, de un lenguaje
peculiar. Para ello indaga sobre la capacidad de Mort Cinder para permitir apreciar esta
idea de un lenguaje peculiar de la historieta. Sobre todo en lo referido al dibujo:

―a) Breccia carga las tintas de un dibujo que se quiere dramático, expresionista;
pero sólo a condición de postular o exigir una doble lectura de su grafismo. El
dibujo parece competir con el verismo fotográfico, pero sólo lo hace a
condición de revelarse a sí mismo como dibujo: el realismo del terror y de la
sangre parece entonces retroceder, retirarse, colocarse como por detrás del
dibujo, y es el dibujo lo que se ve primero. Sólo inmediatamente, pero después,
se descubre el horror de un hacha golpeando una nuca o una cabeza decapitada.
Dicho de otra manera: el horror no está aquí representado directamente, sino
que se representa el modo de representarlo.

b) El uso de algunas contraposiciones sirve para degradar el cinematografismo

y para otorgar importancia al dibujo como dibujo; ejemplo: la composición
tranquila y en horizontal de los paisajes en planos alejados, contrastando con las
perspectivas oblicuas y tortuosas de primeros planos de rostros y cuerpos; y
también el modelado del rostro de Ezra Witson, más cercano a la verosimilitud
cinematográfica, al que se contrapone el rostro anguloso y alargado de Mort
Cinder, donde las rayas del dibujo que bosquejaron la ―estructura‖ del volumen
no han sido borradas del todo.‖ 71

71
Masotta, O. op Cit. P 159.
 81

Mort Cinder se convierte en una obra paradigmática, con una trama muy particular
que por momentos deja traslucir lejanos ecos de Sherlock Time, otra obra del mismo autor y
dibujante. Sin embargo, tanto el dibujo como las temáticas que aborda son más complejos.
Mort Cinder revisa la historia, la rescribe, busca en las memorias recuerdos que se disparan
en el presente para explicar el “por qué” de algunas cosas.

Ezra Winston es un anticuario londinense que tiene una vida sin mayores
sobresaltos, es un negociante que vende y compra objetos antiguos pero cuya cotidianeidad
se ve alterada cuando conoce a Mort Cinder, un hombre que dada su condición de inmortal
ha vivido en todas las épocas de la historia humana. Caprichos del destino hacen que Ezra
presencie la resurrección de Mort, quien es perseguido por unos extraños hombres que
quieren capturarlo a pedido de un profesor que busca dominar al inmortal. A partir de esta
persecución Ezra y Mort forjan una gran amistad y Mort pasa a trabajar en el negocio de
Ezra.

Los dos primero capítulos se centran en la introducción de los dos personajes y en

establecer el punto de partida para el resto de la obra. La estructura de los episodios se
desarrolla a partir de diferentes artículos que llegan a la tienda y que son inspeccionados
por Mort que desenvuelve el pasado de cada una de esas piezas reviviendo ese tiempo y
lugar, no sólo como un recuerdo, sino experimentando en carne propia esos viajes. Un
objeto desenvuelve una red de recuerdos, significados, situaciones, que transportan a los
protagonistas a lugares y tiempos remotos.

Los capítulos siguen una estructura que casi siempre se repite, Ezra contempla un
objeto, noticia o situación, Mort se encarga de recordar o revivir el pasado de ese objeto y
así llegar a un relato mayor que comprende a ese objeto. Por ejemplo, a partir de una vasija
que compra Ezra, Mort recuerda y revive su participación en la batalla de las Termópilas
siendo él un soldado bajo la dirección de Leónidas, y en otro capítulo, a partir de un ladrillo
que Ezra está por tirar, Mort advierte que perteneció a la construcción de la Torre de Babel,
 82

y así narra una historia de ciencia ficción entrelazada con el mito de la humanidad
perdiendo un lenguaje común.

3.2.1 El secreto movilizador y la serialización que tensiona en la

obra de Oesterheld

Los misterios y los secretos son constantes en las obras de Oesterheld, marcas de un
estilo narrativo que se desenvolvía rodeado de cosas no dichas, verdades vedadas,
situaciones inexplicables, que lograban atraer al lector hacia ese lugar oculto. El
protagonista de El Eternauta72, Juan Salvo, se presenta ante un Oesterheld que también es
un personaje, como un hombre que tiene poderes, que ha viajado en el tiempo y el espacio
y de lo que sólo se sabe lo que él irá contando. En entregas semanales se iban desvelando
los sucesos que acontecían en una Buenos Aires invadida por seres de otros planetas, cuyos
orquestadores son otro de los tantos secretos constantes de la obra. Nunca sabremos quién
orquesta la invasión, pero sí sabremos y conoceremos a aquellos usados para perpetrarla,
pero estas informaciones se ofrecían sólo por partes semana tras semana, logrando el interés
del lector a través de un juego entre situaciones ligadas tanto a las acciones llevadas a cabo
por los personajes, como a aquellos secretos y misterios suscitados.

Lo interesante de El Eternauta es el formato de la historia, porque se trata de un

gran relato que se fue fragmentando al estilo del folletín, finalizando las entregas en puntos
que generaban tensión; en cambio, en otras obras de Oesterheld como Sherlock Time, se
trató de historias independientes que mantenían a los personajes y la temática, se ponía el
acento en la acción y no tanto en la tensión final, se publicaba en Hora Cero Extra que era
una revista mensual, a diferencia de El Eternauta, que se publicaba en Hora Cero Mensual.
El caso de Mort Cinder no pertenece a ninguno de estos dos ejemplos, la historia se

72
Obra escrita por Héctor German Oesterheld y dibujada por Francisco Solano López que se publicó entre 1957 y 1959 en
la revista Hora Cero.
 83

fragmentó en historias auto conclusivas que a su vez se serializaban y se publicaban

semanalmente en Misterix.

Las tres obras crecen alrededor de secretos y misterios como constructores de

efectos de sentidos, y alrededor de la serialización como estrategia para continuar el relato.
Pero la serialización es diferente en cada caso, repercutiendo ello en el efecto que producen.
La serialización de El Eternauta es similar a la serialización de las telenovelas, buscando el
corte allí donde la tensión llega al clímax, preparando al lector para el próximo número y
así saber cómo sigue la historia. Sherlock Time en cambio no tenía cortes porque cada
historia se publicaba completa, sólo en algunas excepciones se serializó una historia, y el
acento estaba puesto en la acción y no buscaba generar la tensión al final. Podrían leerse
dos números no concatenados y la historia se entendería igual, lo que no podría ocurrir en
El Eternauta.

Mort Cinder se puede leer en su formato recopilación, leyendo los diez capítulos
obviando el tiempo de espera que genera la serialización. De esta manera se da otro tipo de
lectura, ya no sujeta a la tensión del corte y el ―continuará‖, pero que a su vez permite de
alguna manera, ser consciente de la iteración de cada aventura. Al tener enfrente a la obra
completa, es fácil advertir la estructura que sigue Mort Cinder, repetición que no le quita
complejidad pero demuestra la diferencia entre una lectura seriada y una lectura completa.
Lo que no puede quitarse en la recopilación son las marcas de los cortes de la serialización
que pueden advertirse en viñetas que llegan a un clímax de tensión, y que en algunos casos,
tienen el nombre del dibujante como firma personal pero también como marca de final de
ese capítulo (ver imagen 4).
 84

Imagen 4

Mort Cinder es una historieta donde también hay un secreto que perdura durante
toda la obra, a lo largo de sus entregas; ese secreto o ese enigma es la verdadera naturaleza
de uno de los protagonistas, Mort. El secreto en la obra reside en el origen de sus poderes
particulares, el de resucitar y revivir partes de la historia y de sus recuerdos. Por ejemplo, a
partir de un ladrillo antiguo, narra la historia de la torre de Babel, presentándose como un
protagonista de su construcción y de su eventual derrumbe. En dicha historia, Mort revela
que en realidad la torre era una lanzadera para una nave con el objetivo de llegar a la luna.
El objeto anacrónico, común en muchas historias, finaliza en su destrucción. Por otro lado,
en su primera aparición despierta de la muerte, cuando su cajón es desenterrado por unos
 85

misteriosos hombres que le quieren dar caza. Y también resucita luego de que Ezra, para
evitar su captura, le da muerte.

La historia de Mort Cinder, como persona, se reconstruye a partir de los episodios

que le cuenta a Ezra, esporádicos recuerdos que se inician a partir de objetos que llegan al
negocio de antigüedades, a diferencia de Sherlock Time en la que se iniciaba cada aventura
a partir de situaciones, rumores, fenómenos paranormales, etcétera. Se puede considerar
cada episodio como una historia autónoma, que no es continuación del ejemplar anterior, ni
continúa en el siguiente, pero que ayuda a llenar los vacíos del personaje. Sin embargo se
genera una continuidad de la lectura por la intriga que genera el personaje de Mort, y es ese
misterio -y los que aborda en cada episodio- lo que garantiza una serialidad.

En la ya citada obra, Sherlock Time, nos encontramos con un personaje misterioso

que es protagonista junto a un compañero que funciona más como espectador y narrador
que como un verdadero protagonista. A partir de situaciones cotidianas, noticias, o rumores,
Sherlock Time, quien a pesar de su apariencia deja en duda su condición de humano, encara
casos paranormales o extraños para resolverlos. El secreto envuelve al protagonista, sus
características como la inteligencia y la capacidad de manejar maquinarias avanzadas, sus
contactos con el servicio secreto norteamericano; pero también hay pequeños secretos y
misterios en la trama, porque Sherlock Time es una mezcla entre policiales o historias de
suspenso con los casos y misterios propios de Los Expedientes Secretos X.

En cada una de las obras citadas que fueron escritas por Oesterheld, el secreto, por
lo general, es del tipo intratextual, o sea, que tanto los personajes como los lectores
desconocen ese secreto, y en algún punto, todos cooperan en busca de un saber específico,
una clave, una respuesta. La trama se desarrolla ante los ojos de espectadores y personajes.
Podemos intuir sobre algunas cuestiones, pero para que el secreto se devele debemos
esperar a que los personajes lo hagan, de lo contrario nos mantenemos en un estado de
estupor y desconocimiento similar al de ellos.
 86

En el prólogo de Mort Cinder, “Ezra Winston, el anticuario”, la historia no nombra

a Mort, solo se presenta un extraño suceso con un espejo egipcio. En realidad, la aparición
de Mort es un misterio, nadie sabe quién es, ni el lector ni Ezra. Se sabe que es un reo que
murió en la horca, pero nada más. Su final resurrección traerá consigo la persecución de
unos misteriosos hombres, ahondando así en el desconocimiento del lector y del
protagonista acerca de la situación. Los capítulos o los episodios de esta historia son
irregulares en cuanto a extensión e historia, pero lo que siempre sobresale es el misterio que
encierra un objeto del anticuario de Ezra, un recuerdo, una imagen o una noticia, y el
desentrañamiento de dicha incógnita mediante el regreso a un tiempo pasado junto a Mort
Cinder, donde las fechas y nombres de los libros de historia cobran vida, iluminando
aquello que jamás quedó registrado.

Sin embargo nunca se sabrá de Mort Cinder más allá de lo que cuenta, ni su origen,
ni el porqué de su resurrección constante, incluso tampoco se sabrá porqué fue ejecutado o
prisionero en el capítulo de “La Penitenciaria”. Tampoco se explica el azaroso encuentro
entre Ezra y Mort, o por qué Mort en la última resurrección se dedica a rememorar su
pasado y ya dejar de hacer historia. Todos estos interrogantes, sin embargo, abren un
espacio donde el lector puede construir sus propias conjeturas, sus respuestas al llenar
espacios en blanco que la historia prepara.

3.2.2 Los personajes colectivos de Oesterheld

Una constante de las obras de Oesterheld son los héroes colectivos, idea que puede
encontrarse a lo largo de su obra, con personajes que siempre se apoyan en otro, que
trabajan mancomunadamente en pos de un mismo objetivo. En el prólogo a El Eternauta,
Oesterherld pone esta idea de un héroe nunca solo en relación con esa obra en particular,
pero la misma puede detectarse a lo largo de toda su obra:
 87

―Siempre me fascinó la idea del Robinson Crusoe. Me lo regalaron siendo muy

chico, debo haberlo leído más de veinte veces. El Eternauta, inicialmente, fue
mi versión del Robinson. La soledad del hombre, rodeado, preso, no ya por el
mar sino por la muerte. Tampoco el hombre solo de Robinson, sino el hombre
con familia, con amigos. (…) El Eternauta se fue construyendo semana a
semana. Había sí una idea general, pero la realidad concreta de cada entrega la
modificaba constantemente. Aparecieron así situaciones y personajes que ni
soñé al principio (…) El héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo,
un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir íntimo: el
único héroe válido es el héroe "en grupo", nunca el héroe individual, el héroe
solo.‖73

Mort Cinder no es un héroe típico que está del lado del bien, sino que se lo presenta
como un reo que es condenado a muerte, que resucita constantemente, que ha sido esclavo
y prisionero, soldado de la Segunda Guerra Mundial, marinero en un barco de esclavos y
guerrero en la batalla de las Termópilas. Su capacidad de revivir se complementa con otra
habilidad: la buena memoria, que le permite recordar todo aquello que vivió, y en algunos
casos, revivir esos momentos como si se transportara hacia allí.

Ezra Winston y Mort Cinder son los únicos personajes que se mantienen en toda la
obra, a excepción de algunos secundarios que se repiten en algunos capítulos pero que no
son del todo esenciales. Los dos personajes responden a la fórmula de par / dispar, un
personaje gordo y uno flaco, un personaje grande y otro pequeño, un inteligente y un torpe,
etcétera. En esta obra un personaje inmortal junto a un mortal pero que comparten el temor
a la muerte, un hombre de muchos pasados y muchos futuros junto a un simple hombre de
un solo pasado. En toda la obra se nota la diferencia de los dos personajes que encuentran
un complemento en su compañero, una dupla quijotesca incluso, absurda pero necesaria
porque Ezra puede comprenderse como un ayudante de Mort Cinder, en algunos casos un

73
Oesterheld, H.G., ―Prólogo‖ en El Eternauta (Uno), Ediciones Récord, Buenos Aires, 1994
 88

alumno de ese hombre que revisiona la historia para contársela, y en otros casos una
relación más fraternal y de cariño.

El mayor complemento es quizás, el de un hombre que vivió la historia y un hombre

que sólo la colecciona, Ezra conoce el pasado a partir de objetos y Mort Cinder revisa ese
pasado con Ezra, sin que haya una necesidad demandada por ninguna parte, pero como
deudas en algunos casos o simples revisionismos históricos en otros. Pero también se trata
de un pasado ficticio, con sesgos de ciencia ficción en algunos casos o de otra historia en
otros: podemos leer una reescritura del pasado y una necesidad de conocerlo a pesar de su
irrealidad. Según Oscar Masotta, el personaje de Mort Cinder está pensado según el
esquema del superhéroe:

―Construido aun con la estofa misma de dos de los personajes cúspides

de la historia de la historieta: The Spirit, el personaje a quien Will Eisner hace
recorrer sus aventuras después de haber sido muerto (…) y The Phantom o
Fantomas. Porque en verdad Mort Cinder, el ―hombre de las mil y una muertes‖
resulta una interesante inversión del esquema que rige al personaje de Lee Falk,
el ‗‗fantasma que camina‖, el único héroe de historieta que muere.‖74

Además de esta apreciación de Masotta, estas duplas protagonistas de las obras de

Oesterheld pueden pensarse en relación con otros esquemas de personajes, sobre todo
aquellos que se sirven de un compañero o un ayudante. El esquema de Mort Cinder puede
rastrearse en la mayoría de las obras de Oesterheld, pero también en obras como las de
detectives en la que hay un personaje que lleva a cabo la acción y un ayudante, o en las
duplas más heroicas, desde Batman y Robin, hasta duplas clásicas como el Quijote y
Sancho Panza. Las distintas tramas colocan a los personajes en distintos géneros y sub
géneros, por lo tanto adoptan distintas acciones y lugares literarios aunque a grandes rasgos
se mantenga una relación de ―Protagonista‖ y ―Compañero/Ayudante‖

74
Masotta, O. Op cit. P. 159
 89

Ezra es un compañero/ ayudante, que tiene un rol protagónico por momentos pero
que por lo general es un espectador o un oyente de los relatos de Mort Cinder. En el
episodio en que Mort Cinder vuelve a la vida, Ezra cumple un papel protagónico total
siendo el encargado de ayudar a revivir al hombre, evitar que sea secuestrado por un doctor
que quiere controlarlo, y finalmente quitarle la vida para librarlo de sus perseguidores. Mort
Cinder puede pensarse en paralelo con Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, y a Ezra
como el aliado de Holmes, Watson. Un esquema muy similar de personajes, que dialogan
por puntos, y que se hace más visible en Sherlock Time, donde incluso se toma parte del
nombre del detective inglés para el nombre del protagonista de Oesterheld.

Las características de Ezra se empiezan a vislumbrar desde el primer episodio,

“Ezra Winston, el anticuario”. La historia comienza con él en medio de un negocio,
comprando objetos egipcios a la viuda de una general inglés que quiere deshacerse de esas
piezas. Inmediatamente nos damos cuenta que Ezra es un buen negociante, sabe sacar
partido de cada pieza, demuestra un gran conocimiento del arte egipcio, conoce sobre
orfebrería e incluso lee jeroglíficos. Físicamente está pensado como alguien que da la idea
de un hombre sólo alejado de una vida de sobresaltos, limitando su día a organizar su
anticuario, entrando en la vejez si mayores riesgos. Es un londinense bien acomodado y eso
se refleja en su negocio bien abastecido, los clientes, su conocimiento sobre historia y su
buena educación. En este episodio compra un escarabajo que contenía los resabios de un
veneno que había sido el causante de la muerte de un faraón. Ezra se entera de esto porque
al aspirar el contenido tiene visiones, e incluso, se encuentra con que el joven que le había
llevado la comida se encontraba en un extraño estado escribiendo en jeroglíficos la historia
del Faraón. Este suceso extraño permite a Ezra reflexionar sobre el pasado, sus ecos a lo
largo de la historia que forman parte del presente, y en algún sentido, esta reflexión prepara
el camino para todas las historias que se desenvolverán con la llegada de Mort Cinder.

La función de Ezra en la mayoría de las historias es ser quien desata los recuerdos
de Mort, en el esquema de Greimas sería el destinador, quien ofrece a Mort Cinder una
razón para actuar; pero también es el narrador de todas las historias, recordando y
 90

escribiendo sus aventuras y los relatos de Mort Cinder. Es un personaje que cumple un
estereotipo de ‗persona normal‘, es cercano al lector porque es un hombre que tiene una
vida normal, con un trabajo, con deudas que pagar, problemas cotidianos, pero que por un
hecho sobrenatural debe abandonar esa vida para largarse a una aventura. El lector puede
identificarse con el Ezra como comerciante, con sus primeras apariciones, y proyectar los
deseos de aventura en el personaje que se ve obligado a relacionarse con Mort Cinder.

Mort, en cambio, es alto y fornido, con una cara atravesada por los años pero aún
firme, de poca habla al principio. Lo más destacable es que Mort Cinder siempre es un
actor menor en sus recuerdos, no está sobre otros sino que es esclavo, soldado raso,
tripulante, prisionero, pero que sin embargo no maltrata a otros, no tiene rencor, mantiene
sus valores intactos a pesar de que sea maltratado de alguna manera. Como sostiene Mora
Bordel, ―a la hora de ser, Mort Cinder no es más que otro pobre hombre, uno de muchos,
sin presente, uno de tantos. Alguien a quien el tiempo no derrota de una vez sino una y otra
vez, y una y otra vez, y una y otra vez...Y es que uniendo conceptos, a la hora de ser
alguien, Mort Cinder, en contra de lo que pueda pensarse, no es eterno sino infinito. La
razón es simple. Los dos elementos sustanciales de la narrativa moderna, el tiempo
discursivo de lo real imaginario (la lenta agonía de vivir que irremediablemente nos
conduce a la muerte, algo que ya apuntamos en el apartado anterior) y la independencia de
los sujetos de la creación (los personajes se mueven, o da la impresión de que lo hacen, con
entera libertad a lo largo de la obra eximiendo al autor de toda responsabilidad de sus actos)
se aúnan en Mort Cinder dentro de una misma unidad de sentido y coherencia que supone
a la vez su muerte y su propia resurrección.‖75

Mort Cinder hace su aparición en el segundo capítulo, “Los ojos de plomo”. Esta
historia comienza con Ezra leyendo la noticia de la ejecución de Mort Cinder, el condenado
a muerte, luego de esto es testigo de azares del destino que poco a poco lo acercan a la
tumba del ejecutado. Es perseguido a lo largo de la historia por tres hombres con ―ojos de
plomo‖ cuyo verdadero objetivo es matar a Mort Cinder. Ezra, sin saberlo, es una parte
75
Mora Bordel, J., 2002. Tebeosfera. [En línea] Disponible en: http://www.tebeosfera.com/1/Obra/Tebeo/Planeta/MortCinder.htm
[Último acceso: 15 Septiembre 2012].
 91

esencial de la resurrección de Mort, impide que sea secuestrado y le salva la vida

matándolo para que no sea capturado. Mort demuestra ser alguien apacible, tranquilo, que
desde el primer momento que conoce a Ezra lo defiende y lo hace su amigo; físicamente es
más esbelto que Ezra, es fuerte y más joven que el anticuario. Demuestra ser piadoso al
perdonarle la vida al científico que había mandado secuestrarlo y tiene conocimiento de
técnicas y disciplinas muy avanzadas como la neurobiología, pero el porqué de estas
habilidades se mantendrá en el misterio.

3.2.3 Las temáticas de Oesterheld: Mort Cinder como espacio de

despliegue de imaginarios y problemáticas endoxales76

A partir de las dimensiones que se han ido trabajando, serialidad, secreto,

personajes, símbolos, estrategias del medio, podemos comprobar que la historieta construye
un espacio rico en significaciones. En esos espacios se congregan pensamientos políticos y
sociales, valores culturales, experiencias de ―sensibilidad‖ propias de una época, etcétera.
La historieta, pues, aparece atravesada por imaginarios sociales y problemáticas endoxales
propias del lugar y el tiempo de su creación, que encuentran un lugar en ella más allá de la
intención del autor.

El concepto de imaginario, tal como fue trabajado en el capítulo II, remite a un

tejido de imágenes y símbolos que se aglomeran en ciertos lugares y espacios, que a su vez
remiten a cuestiones endoxales de una sociedad. Por un lado se pueden rastrear las
temáticas que pertenecen a cuestiones de época, a las problemáticas endoxales, allí donde
están los elementos o situaciones que permiten acceder a ciertas significaciones de un
tiempo y lugar determinado. Por otra senda, se puede abordar al imaginario desde una
mirada más antropológica, como aquellos símbolos e ideas que construyen al ser humano,

76
Tomaré el término doxa tal cual lo trabaja Barthes en La Antigua Retórica, comprendida como el espacio de opinión,
sentido común, idea dominantes, creencias. (Barthes, R. 1982. La antigua retórica en Investigaciones Retóricas I. Buenos
Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo)
 92

pensándolo desde la idea de arquetipo de Bachelard, es decir, como una situación típica que
no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, y de allí
deriva el carácter universal.

En Mort Cinder se pueden identificar, tanto en las historias como en el dibujo,

rastros de estos imaginarios endoxales alimentados por el contexto en que se escribió,
dibujó, y publicó la obra, y por otro lado, los imaginarios antropológicos, nutridos por las
temáticas clásicas que dan vida a los deseos y aspiraciones de los hombres y que son
identificables en la historieta.

A partir de la sinopsis de algunos episodios se pueden encontrar esas temáticas que

se trabajan en la obra y que se constituyen en un patrimonio común que comparten
el guionista y el dibujante, pero también como un espacio donde se condensan imaginarios
culturales y sociales y problemáticas endoxales de su tiempo. Cabe destacar que cada
historia que compone Mort Cinder se separa de sus compañeras por los géneros (siendo que
cada dimensión temática del género conforma el espacio de despliegue de ciertos
imaginarios específicos), pero todas las historias se mantienen unidas por un relato mayor.

Los dos primeros episodios son esencialmente introductorios: el primero de ellos,

“Ezra Winston, el anticuario”, es una pequeña historia que presenta a uno de los
personajes, Ezra, quién tendrá el protagonismo exclusivo en la segunda historieta, “Los
ojos de plomo”, donde finalmente hace su aparición Mort Cinder. Son dos historias que
ayudan a contextualizar la trama que empieza a presentarse: nos permiten conocer a los
personajes, el lugar donde se desarrolla la historia, la época en que transcurre. Lo primero
que se debe destacar es el dibujo, en blanco y negro, alimentado de contrastes de luz y
sombras, lindando por momentos con lo no figurativo. En otros momentos son dibujos en
los que se pierden las líneas que forman a los personajes y los unen al resto del cuadro. Este
dibujo, dinámico y con cierto movimiento, alimenta la gran idea que empieza a aparecer
desde estos capítulos de introducción: el pasado está vivo, aún debe ser descubierto o
recordado, ¿lo que se lee en los libros es realmente lo que sucedió? Pero también, en
 93

palabras de Breccia, representan algunas problemáticas que lo acompañaban a él durante el

proceso creativo.
“La madre de Charlie” es la primera historia que comienza a presentar la
estructura característica de Mort Cinder: a partir de un evento que puede ser un objeto o
noticia, Mort recurre a sus recuerdos para explorar sobre eso o resolver ciertas cuestiones
que están pendientes y relacionadas al disparador. En el episodio mencionado la trama se
centra en una mujer anciana que espera en una estación de tren a que su hijo, Charlie,
vuelva de la Primera Guerra Mundial. Mort Cinder revive sus recuerdos (de manera
inexplicable vuelve, literalmente, a 1917) como soldado, pues en ese entonces era miembro
de la misma unidad en la que servía Charlie. Mort escucha cómo el sargento de la unidad le
ordena a Charlie que vaya a pedir refuerzos. El soldado va pero pasa el tiempo y no llegan
noticias de ningún tipo. Mort decide ir a ver qué pasó y se encuentra con que Charlie
informó que toda la unidad había sido barrida y que él era el único sobreviviente. Mort y
Ezra vuelven del recuerdo con la respuesta al interrogante que los había movilizado y en
ese mismo momento se encuentran con el guarda, quien se presenta como Charlie y les pide
que no le digan a la anciana que él estaba allí, pues nunca la contactó por la vergüenza que
sentía. Siendo que el episodio fue publicado a menos de veinte años de la culminación de la
Segunda Guerra Mundial, continúa presente la temática endoxal relacionada con el
heroísmo bélico, pero no centrándose en la guerra en sí, sino en lo heroico de las pequeñas
cosas, como Charlie que vuelve y cuida a su madre preocupándose porque ella no se entere
que había vuelto. Finalmente, por medio de Mort, Charlie y su madre se reencuentran,
dejando atrás el pasado y comenzando una nueva vida.

En otros dos episodios, “La Torre de Babel” y “La tumba de Lisis”, el género que
se presenta es, claramente, el de ciencia ficción junto con algunos elementos característicos
de esta temática77: visitantes de otros planetas, tecnologías fantásticas, viajes espaciales, y,
particularmente, ecos de El Eternauta y Sherlock Time. En el primero, Mort recuerda y
reescribe una historia propia de la tradición judeo-cristiana; él participó, como esclavo, en
la construcción de la Torre de Babel, aquella obra de los hombres que tenía como fin llegar

77
El género de ciencia ficción sirve como espacio para que se desplieguen ciertos imaginarios sociales, la invasión, el
contacto con otras civilizaciones, los viajes espaciales.
 94

a los cielos. Pero Mort romperá con el mito del hombre queriendo llegar a Dios al contar
que la torre, en realidad, era una lanzadera que iba a enviar una nave con tres hombres a
Astarté, la Luna. Un extraño, que parece tener lepra por los atavíos que lleva y sus rasgos
faciales, trata de evitar la construcción, pero es atacado por los esclavos hasta que Mort lo
rescata para que no lo maten. El extraño le cuenta que él no es un hombre sino un ser de
otro planeta, y que, como los hombres aún no están listos para tal hazaña, se debe evitar ese
intento a toda costa. Para ello, a través de una maquinaria avanzada, confunde las lenguas
de todos ellos, menos la de Mort, como una señal de agradecimiento por salvarle la vida.
Hay una idea que está presente todo el tiempo, es la ambición del hombre por llegar al
cielo, y en particular, el viaje a la Luna que se concretaría algunos años después de
publicada la historieta. Hay que tener en cuenta que se publica en el marco de la carrera
espacial, enfrentamiento entre Estados Unidos y la Unión Soviética por explorar el espacio
y llegar con humanos a la Luna. Se puede pensar que esta historieta en particular es una
forma de abordar una temática que estaba muy presente durante esos años.

Por su parte, en “La tumba de Lisis”, la historia se desarrolla en el presente y el

disparador es una noticia de la televisión que anuncia la desaparición de un grupo de
investigadores que estaban haciendo una expedición en una tumba egipcia. Mort, que
participó en la construcción de esa tumba, decide ir hasta allí con Ezra para develar el
misterio. Dentro de la cámara mortuoria se encuentran con el profesor Stellus, uno de los
investigadores desaparecidos que revela su identidad como un ser de otro planeta que busca
a su amada, la princesa Lisis, a la que hizo un gran daño que quiere remendar. Los tres
llegan a un cámara donde hay una ―cosmonave‖ y dentro de ella, en estado de suspensión,
está la princesa Lisis. Mort y Ezra ayudan al profesor Stellus a poner en funcionamiento
una maquinaria compleja para que pudieran ―despertar‖ a la mujer y luego de eso, se
marchan. Días después escuchan la noticia sobre un cráter que se abrió en la tumba y la
aparición del cuerpo de Stellus desecado y momificado. La idea de sacrificio por amor es la
que prevalece hacia el final de la obra, pero también juega con la relación entre seres de
otra galaxia y las pirámides, una relación que se ha establecido para explicar la
construcción de estas últimas. Estos dos episodios, que tienen muchos lazos en común,
 95

apuntan a una reescritura de relatos antiguos. A través de la ciencia ficción se dan

respuestas lógicas a la temática para explicar lo inexplicable, o reformular los mitos.

En otras historias se produce un salto de la ciencia ficción a un género más ligado al

realismo aunque siempre con toques fantásticos. Dentro de la penitenciaría de Blue Dove,
Mort recordará sucesos que componen dos historias, en la que una continuará a la otra
dándose por única vez una relación de concatenación entre dos historias. En la primera de
ellas un grupo de reclusos intentará fugarse para liberar a un reo que estaba enfermo y con
los días contados, quien había prometido, como forma de pago, una gran suma de dinero
que tenía escondida en una mina. Cuando logran salir hasta el patio, uno del grupo los
traiciona y escapa mientras Mort y Merlín, el reo que debía escapar, son atrapados. Luego,
el traidor va a buscar el dinero a la mina pero cuando saca la valija lo mata una fuga de gas
que ésta tapaba. La segunda historia de la penitenciaría comienza con Mort siendo recluido
a una celda de castigo por el intento de fuga del episodio anterior, en el mismo lugar -
aunque en celdas diversas- que otros dos hombre a los que llaman ―Greta Garbo‖
(curiosamente como la actriz sueca) y Ormus ―el ilusionista‖. Cuando sale de su reclusión
y vuelve a su celda, se entera de que hay un líder entre los presos que está organizando un
motín. Mort evita que los presos salgan y maten a los guardias, y cuando lo van a matar a él
se inicia un incendio y aparece el espectro de Greta Garbo que había muerto en su celda. En
ambos capítulos de la penitenciaría se refuerza la idea del mal que siempre paga, y por otro
lado, se produce una disociación de nociones78, remarcando que hay delincuentes que a
pesar de su cierta malicia y la figura del mal que evocan, mantienen valores de honor,
lealtad y compañerismo, rompiendo así con una idea preestablecida. Se quiebra la idea
generalizada de que todo preso es símbolo de valoraciones negativas y se rescatan rasgos
positivos.

La última historia abordada será “La batalla de las Termópilas”, donde la temática
más trabajada es la invasión y la resistencia, una de las cuestiones que abundan en la obra
de Oesterheld, ya sea la invasión extraterrestre en El Eternauta, o la invasión de las tierras

78
Perelman, C. El imperio retórico. Retórica y argumentación. Buenos Aires. Editorial Norma. P. 167
 96

indias en Sargento Kirk. Mort Cinder cuenta, a partir de un jarrón que llega al negocio de
Ezra, su participación en la batalla entre el ejército espartano de Leónidas y los invasores
persas liderados por Jerjes I. Mort, en ese entonces, era un soldado espartano del ejército de
Leónidas que defendió el paso de las Termópilas; la historia se recrea tal cual es conocida,
pero no se menciona la traición que sufren los griegos de parte de Efialtes, el mismo que
indica a los persas el camino que lleva a la retaguardia de los defensores. Cuando todo el
ejército es abatido y Mort espera la muerte frente a los ojos de Jerjes I, por su valentía y su
honor es perdonado por el rey, y emprende una marcha solitaria hacia la escarpada Tracia.

Hasta aquí analizamos imaginarios que se ubican en cuestiones de la época, pero en

los personajes de Mort Cinder y Ezra Winston también se reflejan arquetipos desde la
noción bachelardiana, entendido como las situaciones típicas y compartidas que no se
corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, de allí el
carácter universal. La vida eterna es una de esas aspiraciones de la humanidad que está
presente durante toda la historieta: Mort muere pero vuelve a vivir pronto permitiéndole ser
testigo y protagonista de distintas eras de la humanidad. Por su parte, Ezra rompe su rutina
para enfrascarse en aventuras con Mort pero, finalizadas, vuelve a su negocio, a su vida
normal; en cierto sentido, cumple con el deseo de lo exótico y la aventura, pero tiene
garantizado el bienestar y la seguridad de lo rutinario.

Esta sinopsis y resumen de algunas de las historias de Mort Cinder permiten

extender una amplia gama de temáticas que se trabajan a lo largo de la obra como son la
invasión y la resistencia (temática de El Eternauta), la revisión de la historia y sus ecos en
el presente, la traición y la lealtad, la ambición de los hombres, la pequeña línea entre el
bien y el mal, temáticas relacionadas al amor y al perdón. Mort Cinder puede tener una
temática en general y muy subjetiva que es el rescate del pasado, pero sobre todo, la idea de
no quedarse con lo “dicho” sino buscar la propia versión de los hechos. Mort busca sus
propias versiones, no se queda con la idea de Charlie como un cobarde que causó la muerte
de su unidad, sino que realiza una búsqueda de su propia versión.
 97

3.2.4 De V de Vendetta a Anonymous, de Juan Salvo al Nestornauta

En un capítulo anterior se trabajó sobre la relación entre un personaje como

Superman y la sociedad que lo vio nacer, que proyectó en el héroe sus debilidades y
fortalezas, sus deseos y sus aspiraciones personales. Pero también puede ocurrir que un
personaje o símbolo nacido de una historieta se convierta en el estandarte de un
movimiento social y político totalmente ajeno al tiempo en que surgió, trascendiendo el
circuito de producción y lectura de la historieta, siendo apropiado por la sociedad,
transformado y re escrito. Las obras se siguen leyendo pero a partir de ellas se escriben
otros relatos.

Un caso muy común sobre la apropiación de un símbolo nacido de los cómics es la

máscara característica del grupo ―Anonymous‖. Alrededor de 2008 se constituyó un grupo
de personas alrededor de foros de Internet que luchaban por la libertad de expresión, la
independencia del medio, en contra del copyright, etcétera. Los integrantes de este grupo
son anónimos y sus acciones se orientan a luchar contra injusticias en Internet a través de
hackeos y denuncias. A pesar de ser un grupo que trabaja desde el anonimato y las sombras,
son representados por utilizar máscaras con el rostro de Guido Fawkes. Este personaje fue
un conspirador católico inglés que participó de la llamada ―Conspiración de la pólvora de
1605‖ con el objetivo de matar al rey Jacobo I. Este personaje fue retomado por Alan
Moore para protagonizar la serie V de Vendetta lo que lo convirtió en un personaje muy
popular.

V se llama el personaje de Alan Moore, un hombre con el que se experimentó en un

campo de concentración inyectando hormonas, que le causaron un desorden mental pero le
valieron algunas habilidades físicas. El objetivo de este personajes es vengarse de quienes
lo torturaron, además de luchar en contra del gobierno fascista de la sociedad. Son algunos
de estos rasgos los que pueden valerse como símbolos dignos de ―Anonymous, en
constante lucha contra las injusticias de las grandes corporaciones y los gobiernos. Bajo las
máscaras luchan todos por igual, en el anonimato pero en una misma dirección, contra las
 98

reglas de juego del mercado y las corporaciones, y buscando que Internet sea un lugar más
libre.

Entre las acciones más importantes de este grupo se encuentran, el rechazo del
Canon Digital en Argentina; la defensa y el apoyo de Wikileaks y su creador, Julian
Assange; la respuesta con hackeos e inhabilitaciones de servidores por el cierre de
Megaupload (sitio web de descargas).

En Argentina podemos ver una apropiación similar de un personaje o un símbolo.

Desde hace un tiempo el movimiento político kirchnerista ―La Cámpora‖ adoptó al
Eternauta como uno de los símbolos que los representan, pero no es Juan Salvo quien está
dentro del traje sino que es el ex presidente Néstor Kirchner. Esta ilustración que se replica
en banderas y pancartas quiere simbolizar la idea de Oesterheld de un héroe colectivo junto
a la idea de una juventud combativa y comprometida que proponía Néstor Kirchner. La
politización de este símbolo es similar a lo de ―Anonymous‖, llegando a convertirse en una
figura tan arraigada a ese movimiento o partido político que se llega a emparentar con el
símbolo real, mezclarse, confundirse.
 99

José Pablo Feimann, en una nota que tiene tintes de carta personal a Mauricio
Macri, Jefe de Gobierno de Buenos Aires y responsable de impedir la entrada de El
Eternauta en las escuelas por entenderlas como herramientas de adoctrinamiento, sintetiza
el porqué de la apropiación de ese personaje:

―El Eternauta fue el símbolo de mi generación, de esa ―generación

diezmada‖ que Kirchner mencionó en su primer discurso, y los jóvenes de hoy
lo saben y han decidido que también sea el de ellos (…) El símbolo de la lucha
por un país más justo, más libre, más democrático, que respete de una vez para
siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente. Ese es
el mensaje (…) Nada mejor que ese mensaje de vida y de respeto por el otro. Y
de amor por la política como medio de transformar un mundo a todas luces
injusto (…) sin violencia (porque la lección se aprendió: con la violencia se
pierde porque es el arma más poderosa de los soldados y tienen muchas y
tienen una crueldad y un desdén por la vida que nadie de los de este lado podrá
tener jamás) y con respeto por los otros y por la igualdad, por la justicia, por el
 100

mundo de los héroes anónimos pero unidos, por los héroes como El
Eternauta‖79.

Otros casos similares de adopción de personajes de historietas para volverlos

abanderados de diversas causas es la reciente utilización de Mafalda, obra del dibujante y
guionista Quino, y su característica repulsión hacía la sopa pero en un contexto en que Sopa
(Stop Online Piracy Act) hacía referencia a una ley de derechos de autor que quería
decretarse y no al alimento. Con la discusión sobre la violación de derechos en Internet se
propuso una ley antipiratería que amenazaba con la libertad de los usuarios de Internet.

Fue la pequeña Mafalda una de las caras más repetidas en las protestas web contra
la ley Sopa. La niña protagonista se caracterizó siempre por ser una idealista de clase
media, indagando siempre al sistema, preocupada por la paz mundial, rebelde, curiosa,
perspicaz. En la red hubo una apropiación de esa niña para realizar un reclamo contra la ley
que atentaba contra la libertad de las personas. El sitio web Derecho a Leer, enfocado en la
libertad por el derecho social a la información y el conocimiento, realizó en plena discusión
sobre la ley Sopa, una infografía con tintes de historieta sobre dicha ley, sus consecuencias,
sus objetivos, etcétera. En la red social Twitter se preparó la Operación Mafalda (Su
hashtag fue #OpMafalda), un movimiento de protesta que consistió en la divulgación de
imágenes, flyers, avatares, tweets y todo tipo de formas de movilización virtual.

79
Feinmann, J. P., 2012. La Campora. [En línea] Available at: http://www.lacampora.org/2012/08/28/que-significa-hoy-
el-eternauta/ [Último acceso: 15 Septiembre 2012].
 101

Estos ejemplos demuestran la fuerza que tienen las historietas y los personajes para
constituirse como espacios simbólicos y sociales, la fuerza para generar imaginarios y
significaciones colectivas, y la capacidad de apropiación y transformación con que cuentan.
Estos ejemplos, de los que existen muchos más, permiten comprobar la complejidad de la
historieta que va más allá de sus formas narrativas para expandirse en lo social, político y
cultural.
 102

Capítulo IV. Conclusión

"Todo el mundo es especial. Todo el mundo. Todo el mundo es un

héroe, un amante, un loco, un villano. Todo el mundo. Todo el
mundo tiene su historia."

V, protagonista de V de Venganza de Alan Moore

 103

El objetivo de este trabajo de tesina fue analizar la complejidad de la narrativa en

lenguaje-historieta a partir no sólo de un extenso trabajo bibliográfico, sino también de un
análisis de una historieta concreta de Héctor German Oesterheld como es Mort Cinder. La
conclusión a la que me aproximé es que la historieta, como narrativa mediática, ha
transitado un extenso camino siempre ligado a avances técnicos, sociales, culturales y
económicos, por lo que su relación con otros medios y los contextos históricos es
innegable, necesaria y fundadora de los rasgos que le son característicos. Este intercambio
constante ha servido a la complejización y riqueza de las formas de narrar cosas en distintos
medios, un nutrir que se perfila en la adaptación de recursos cinematográficos en la
historieta, la adaptación de historietas en la radio, el arte pop y sus raíces en el cómic
norteamericano, el trabajo del color, y una serie extensa de relaciones que, según Masotta,
hacen a la modernidad de la historieta:

―No nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la

historieta es moderna. Nacida hace ya setenta años, se halla profundamente
relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos,
con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas
gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia
múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación.‖80

Aunque se suele considerarse ‗menor‘ a este tipo de narrativa, dentro de sus páginas
condensa tanto literatura como arte gráfico, exploración en la composición de dibujos y
estilos propios, formas narrativas sujetas a una temporalidad específica, recursos y
herramientas que han sido tomadas por el cine y viceversa.

En este trabajo se pusieron en discusión y análisis facetas que pueden parecer poco
articuladas entre sí y hasta ajenas, pero que funcionan en una estructura que las condensa y
permite que cada una genere efectos de significación y producción de sentido. Se intentó

80
Masotta, O. Op cit. P. 11
 104

dejar de lado un análisis sobre temáticas ya estudiadas para poner en diálogo otras
cuestiones menos trabajadas y por eso se recurrió a pensar cómo la serialidad de una obra,
el secreto, la construcción de los personajes, y la cuestión ligada a lo „dicho‟ y lo „no
dicho‟, trabajan dentro de la historieta reflejando, construyendo, convirtiéndose en un
espacio en común, en un repertorio de símbolos y valores pero sin perder su característica
de obra literaria y gráfica.

Este entramado de distintas dimensiones que entran en juego dentro de una historieta
permite de alguna manera quebrar la concepción reduccionista de la historieta a una mera
narrativa infantil o accidental, ligada a un género menor e incluso por debajo de otras artes
narrativas y gráficas. La historieta es compleja, al menos tan compleja como una novela
puede serlo, de ahí la idea de ―novelas gráficas‖ como una lectura para un público adulto,
con recursos propios de la literatura, temáticas complejas, etcétera. Sin embargo es un
término que sigue discutiéndose, como se discute la carga ideológica de la historieta, y
como se discuten los giros que toman las tramas y las temáticas que se adoptan.

La historieta no es sencilla y no es posible reducirla a una simple definición o

aproximación porque es un arte complejo y muy rico en rasgos que la dotan de un lenguaje
propio, siempre en búsqueda de nuevos horizontes y experimentando en la forma de narrar
historias. Pero sobre todo no deja de ser un arte, una expresión de los hombres que puede
ubicarse en un mismo escalafón tanto con la literatura como con el trabajo de las imágenes.
 105

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